Невероятное (избранные эссе)

Гробницы Равенны[1]^{2}

Многие философы пытались осмыслить смерть, но я не знаю ни одного, чье внимание привлекли бы надгробия. Наш дух, обычно задающийся вопросами о бытии, а не о камне, отвернулся от этих камней, обрекая их на двойное забвение.

Существует, однако, общий закон погребения, который люди более или менее последовательно соблюдают, — от Египта до Равенны, и далее, вплоть до наших дней. Некоторые цивилизации достигли в своих могильных памятниках подлинного совершенства, а все совершенное по праву может быть предметом размышления. Почему же могилу так упорно обходят молчанием, и даже те учения о смерти, которые признаны наиболее смелыми? По-моему, мысль нельзя признать полноценной, если она соглашается остановиться там, где столь естественно было бы двигаться дальше и где это движение отвечало бы нашему беспокойству.

«Hic est locus patriae»^{3} — гласит одна из римских надгробных надписей. Но что такое родина без земли, определяющей ее границы, и можно ли забывать об этой земле?

Я убежден: понятие, этот едва ли не единственный инструмент нашей философии — какой бы проблемой та ни занималась, — в конечном счете сводится к отрицанию смерти. Понятие всегда служит бегству, для меня тут нет сомнений. Поскольку в этом мире умирают человек, не желая мириться со своей обреченностью, построил из понятий логическое убежище, в котором безраздельно господствуют два закона — причинности и тождества. Жилище, сложенное из слов, но на века. Под его кровом, не испытывая чрезмерного страха, умирает Сократ. Хайдеггер тоже предпочитает размышлять в этом привычном укрытии — и хотя меня восхищает та решимость, с какой он пишет о смерти, вдыхающей жизнь во время и придающей направленность бытию, это восхищение остается чисто эстетическим и интеллектуальным, так как на деле и у него все разрешается внутри того же строения. Приглушая нашу изначальную тревогу ненадежным знанием, предмет мысли, переставший быть реальным предметом, становится здесь гнетущей и безысходной словесной мелодией, за которой уже нельзя различить самой смерти, смерти как таковой.

Смерть в ее отношении к мышлению остается, как у греков, не более чем идеей, сообщницей других идей, пребывающей вместе с ними в вечном царстве, где как раз ничто и не умирает. В этом вся наша истина — она осмеливается дать определение смерти, но лишь с тем, чтобы подменить ее словом, логическим определяемым. Ведь определяемое нетленно: помогая не думать о самой смерти и о ее ужасном облике, оно обеспечивает нам какое-то странное бессмертие.

Мы привыкаем к нему как к опию. Пусть мое сравнение сразу же даст понять, какого рода критике я намерен подвергнуть понятие, — это будет прежде всего нравственная критика. У понятия есть и своя правда, ей я не берусь быть судьей. Но по существу своему понятие лживо, и его ложь уводит мысль из дома вещей, предлагая ей взамен могучую власть, которую дают слова. После Гегеля стало ясно, как неодолимо это усыпление, как вкрадчива «система». Отстраняя законы логики, я утверждаю: даже тень понятийности порождает бегство. В любой мысли, строящей себя из себя самой, побеждает идеализм. Лучше, внушает нам исподволь такая мысль, построить мир заново, чем жить в нем под постоянной угрозой.

Существует ли понятие шагов в темноте, которые звучат все ближе и ближе? Понятие крика, понятие камня, сорвавшегося с кручи и сминающего кусты? Понятие чувства, возникающего в опустелом доме? Куда там: мы сохраняем от реальности только то, что не смущает нашего спокойствия.

Я, однако, не думаю, что к числу заговоренных вещей, ускользающих из-под прицела понятия, относится и могила. Какую трудность может являть для нашего ума голый камень, тщательно поставленный на место, дочиста отмытый солнцем от всякого напоминания о смерти? Могилы, вопреки начертанным на них именам и эпитафиям, становятся началом забвения.

Кажется даже, что на большинство из них наброшен какой-то покров, который не дает ощутить близость смерти во всей ее остроте, во всей подлинности. Этот покров почти материален, как листва кладбищенских деревьев, приглушающая своим шелестом слишком громкие голоса. К нему можно прикоснуться в Равенне, где он обволакивает самые чистые формы смерти, какие знало время.

Все памятники Равенны — гробницы. От незапамятных времен своего расцвета это место, давно утратившее связь с миром, сохранило самые разные способы погребения ушедшего из жизни. Весь смысл этих высоких круглых башен, уже ни на что не годных, ослепших, сводится к скорому превращению в развалины. На каждом шагу, среди почти полного безмолвия, здесь встречаешь пустые саркофаги, демонстрирующие свою двойную смерть. Один из мавзолеев, считающийся усыпальницей Галлы Плацидии, вобрал в четыре стены все торжественное и печальное совершенство, какого только способно достигнуть земное желание. Даже церкви, как бы заслоненные своими пышными мозаиками, выглядят лишь вместилищем бренных останков культа. Если есть в мире место, где могиле суждено в полной мере выразить ужас, который она предвещает, то это, конечно, Равенна, остающаяся мертвой, и только мертвой, в каждом тусклом отсвете своей утраченной царственности.

Я, однако, чувствовал себя здесь весело и легко. Вид саркофагов доставлял мне наслаждение. Я, искавший во внутренних дворах и на папертях церквей, под ликами, застывшими на сводах, встречи с той мгновенной темнотой, которая позволяет ощутить страх смерти, очень скоро почувствовал, что отдыхаю душой возле этих пустых могил. Можно было бы объяснять это чувство тем, что у границ нашего мира мы встречаем преграду, не позволяющую сознанию двигаться дальше, — но дело было не только в этом. В Равенне есть нечто особое. Этот город, который называют тихим, печальным, больше того, выпавшим из времени, — этот наполовину погребенный город дышит бурной радостью.

Вид равеннских саркофагов доставлял мне наслаждение. Почему же Равенна исполнена такой радости — может быть, потому, что, склоняясь к могилам, она всматривается в себя и любуется собою? Но чтобы смотреть на себя, нужна какая-то вода, какое-то темное и сияющее вещество, — и, бродя по Равенне, я искал эту воду. Бывает, что подобным блеском блаженного успокоения, манящим взгляд, завораживает нашу мысль понятие, но это ложный блеск. Какой неведомой стихией питается другой, истинно живой свет, встретивший меня возле Сан-Витале, свет, показавшийся мне не только более живым — более близким, более притягательным, не столь обманчивым?

Эта стихия проглядывает в скульптурном орнаменте. Голый камень, вероятно, внушал бы страх; бесформенные, разбитые, изуродованные глыбы подтверждали бы всевластие небытия. Но саркофаги Равенны, пусть и зияющие пустотой, сохранили орнамент, и это сообщает им умиротворенность.

В орнаменте, по крайней мере, в той вязи перевитий и нахлестов, розеток и лоз, какой покрыты могильные памятники Равенны, есть явная сила, не сразу объяснимая. Сила, которая умиротворяет, как я уже сказал, но в то же время кружит голову, увлекая и приковывая взгляд к выемам или выступам резьбы, — потому что этот мрамор живет, живет тончайшей жизнью, трепещущей на его поверхности. Соединяя в себе чистоту прозрачной воды и текучесть прекрасного облачения, торжественную неподвижность и тайную дрожь, он непостижимым образом унимает самый тягостный страх.

Я набросал краткий план теории орнамента. По-том отложил свой набросок, начал другой. Во всех этих ясных формах есть нечто, из-за чего рассыпаются любые логические построения.

Я сравнивал орнамент с понятием. Понятие не отрицало бы смерть, если бы та, как и многое другое, не ускользала от понятийного абстрагирования. Свою завершенность понятие находит в «последовательной» мысли. Система венчает дамбу, сдерживающую напор смерти.

Орнамент, решил я, тоже устремлен к всеобщему. Мраморная птица относится к своему образцу так же, как относится к предмету понятие: это абстракция, сохраняющая в себе лишь сущность предмета, навеки разлученная с его некогда живым присутствием. Посмотрите на все эти сцены, украшающие боковые стенки саркофагов, — на Даниила, на Лазаря, на Иону. Словно какой-то ветер сорвал и несет их лица, ставшие лишь знаками в мире других знаков. Что и говорить, орнамент защищает Лазаря от страданий, которые причиняло ему бренное тело… Сеть с широкими ячейками, легко пропускающими смерть.

Орнамент — это замкнутый мир. Если творческий акт должен выносить вовне то, что живет внутри художника, орнамент, продолжил я свои рассуждения, не имеет ничего общего с творчеством. Игра — вот вся его забота. То же можно сказать о понятии, чья бесцельная, ни к чему не ведущая игра есть система, которую строит мысль. И у орнамента своя система — гармония его неисчислимых форм, его пальмовых ветвей, его виноградных лоз…

Понятие хочет создать такую истину, которая не включала бы в себя смерть. Добиться, чтобы смерть наконец перестала быть истинной. Точно так же и орнамент, заключил я, хочет выстроить для нас дом, в котором нет смерти, и добиться, чтобы смерти больше не было здесь.

Но эти мои рассуждения не принимали в расчет камень — неотъемлемую составную часть орнамента, которая удерживает его странные универсалии в пределах чувственного мира.

И еще: та радость, которую внушают эти образы, слишком горячечна, слишком чиста. Логическая последовательность — сомнительное утешение, доставляемое неполным, половинчатым забвением смерти, — есть не что иное, как попытка выжать эту почти божественную радость из самых унылых материй. Если орнамент строит для нас дом, иначе говоря — что-то в высшей степени реальное, можно ли считать его абстракцией?

Есть один скульптурный мотив, довольно широко распространенный, и, видимо, самый прекрасный из всех, какие можно видеть в Равенне, во всяком случае, наиболее нагруженный смыслом. Это изображение двух павлинов. Стоящие друг против друга, олицетворяющие какую-то гиперболичную мудрость и простоту, они пьют из одной чаши или клюют одну лозу. В духовном узоре, продолжающем и завершающем мраморный узор, эти павлины означают смерть и бессмертие.

Я никогда не встречал более животворного источника. Мы чувствуем бездонность этой лозы, из которой наше сердце нераздельно черпает и прославление жизни, и знание смерти. Такова природа камня. Склоняясь к нему, я всякий раз убеждаюсь, что его глубина неисследим а, и эта бездна наполненности, этот мрак, скрывающий в себе вечный свет, остается для меня непревзойденным образцом реальности. Гордость, лежащая в основании сущего, утренняя заря, освещающая чувственный мир! Все, что высечено в камне, существует — в возвышенном и самом сильном смысле этого слова. Никакой орнамент невозможен вне камня. И пусть форма в том мире, который построен орнаментом, отстраняется от земной жизни, устремляясь к неведомым небесам, — камень ставит границы для ее безучастного повествования, он не позволяет архетипам покинуть наш мир.

Если нет ничего менее реального, чем понятие, то нет и ничего более реального, чем этот союз формы и камня, прообраза и телесности: нет ничего реальнее мира Идей, погруженного в вещество.

Орнамент вещь особого рода: ясный, как проточная вода, он сочетает в себе всеобщее и единичное. Это Идеи, ставшие присутствием. И радость, которую он внушает, дала мне почувствовать вкус истинной вечности.

Я вспоминаю саркофаг, виденный мной недавно в одном лейденском музее. Это был музей местного университета, помещавшийся, как все старинные научные заведения, в тесных, полутемных комнатах. Да и за окнами в тот день было черно. Но внезапно все вокруг озарилось светом.

Снаружи эта гробница, привезенная из римского лагеря в долине Рейна, ничем не примечательна: самая обычная глыба, неровная, как стенка погреба. Не знаю, как называется этот землистый камень, нигде не тронутый инструментом резчика. На первый взгляд он кажется заурядным предметом обихода, чем-то вроде старого полотна, которым обвили мертвое тело. Но крышка снята, гробница пуста. О чистая радость, внезапно овладевающая сердцем! О воспоминание по помимо времени, разом упраздненного! Какое созерцание, рассекающее небеса, может глубже проникнуть в обиталище Идей, какое спасительное озарение может дать душе большую силу и свободу? Внутренние стенки саркофага, шелковисто-гладкие, сплошь покрыты резьбой. И словно множество забытых явлений, вновь открываемых духом после долгого изгнания, видишь замкнутые в барельефе, втесненные в пространство гробницы, как в место своего подлинного существования, дом, и его пристройки, и предметы внутренней обстановки: скамьи, шкафы, столы, наконец, постель, на которой лежит умершая. Тут же амфоры, наполненные маслом и вином. Этот каменный прах трепещет нескончаемым трепетом занавесей, которые застыли навсегда. Вся в заостренных складках одежд, вечная душа, покоящаяся на своем смертном одре, погружена в глубокое размышление. Ее взгляд, простертый между жизнью и смертью, твердо удерживает все эти предметы, возвращенные ей бытием. О торжество орнамента! «Долгое стремление»^{4} к вневременному, этой высокой цели аканта, гармония форм, воплощающих со времен Египта подлинное сердечное благородство, мощная пробужденность камня — все это соединилось здесь в чуде какого-то небывалого настоящего, уже свободного от смерти.

Итак, понятийное мышление отвернулось от могилы, и ясно по крайней мере одно: причина здесь не в том, что это мышление направлено на смерть. Есть ли, впрочем, хоть какая-нибудь чувственная вещь, есть ли в мире хоть один камень, от которого понятие не отвернулось? Оно хочет отгородиться не только от смерти, но и от всего, что обладает лицом, от всего, что обладает плотью, внутренним биением, непостижимой, неизымаемой сутью, и потому действительно представляет злейшую угрозу для его скрытой алчности.

Есть ли чувственная вещь, от которой не отвернулось бы понятие? Вспомним те редкие страницы Кьеркегора, где проблескивает совершенно неожиданная, чистейшая радость. В его сочинениях, окрашенных пепельными тонами, такие мгновения поистине ошеломляют. Если было в мире сердце, лишенное земных благ, сердце, отделенное от чувственного предмета бесконечной кружной дорогой, то это, конечно, тревожное сердце Кьеркегора, сознававшего, что ему доступны лишь сущности, что ему не дано выйти из круга общих понятий. Он сражался с системой. Но система неизбежно вырастает из понятия, единственного блага, которым располагал Кьеркегор. Он старался верить в Бога… Его радость всегда была недолгой: мгновенный просвет в небе, вечно затянутом грозовыми облаками. Чтобы этот просвет открылся, надо было воспарять из царства невозможности, где, как нам кажется, мы живем, в иное царство, где все внезапно дарованное, все становится возможным; говоря точнее, надо было — как и теперь — прорывать понятие, эту тучу, подавляющую нас своим гнетом. В понятийном человеке есть какое-то отсупничество, бесконечное отпадение от сущего. Эта измена и стала его тоской, страхом, отчаянием. Но иногда мир встает во весь свой рост, непостижимое наваждение рассеивается, и в единственном миге, словно высшей милостью, изливается все живое и чистое, что есть в бытии. Эту радость приносит прорыв, осуществляемый духом в его стремлении к трудной реальности.

В Равенне, возле ее гробниц, чувствуешь похожую радость. И поэтому я вновь возвращаюсь в Равенну — к источнику света, обретающего значение в себе и через себя. В Равенне ничто не омрачает чистоты этого яркого блеска, без которого, я понял, жизнь была бы просто невозможна, ничто здесь не отвлекает гения могил от роли посвятителя, принадлежащей ему в судьбе нашего духа.

Пусть не покажется странным, что я придаю столь большое значение памятникам, увиденным в одном из городов. Я далек и от желания выстраивать аллегории, и от обычной — впрочем, по-своему таинственной, — склонности к размышлениям над руинами.

Дело совсем в другом: я защищаю некую истину, которая упорно пробивается сквозь истину понятия и которую оно столь же упорно подавляет. И суть этой истины, среди прочего, в том, что любой город, где нам доводится жить, — скажем, та же Равенна, — ничем не хуже философского первоначала и с таким же правом может служить основанием всеобщего. В том, что улицы и камни Равенны не хуже понятийной дедукции и с успехом могли бы ее заменить; что мельчайший осколок любого из камней, лежащих здесь, в неопровержимости своего наличия, служит точнейшим эквивалентом обобщенности понятия. И вот что еще: всеобщее, эту категорию, наиболее полезную для нашего возможного счастья, нужно с начала и до конца открыть заново. Всеобщее не какой-то там закон, который — ради того чтобы оставаться повсюду одним и тем же — по-настоящему не действует нигде. У всеобщего есть свое место. В любом месте, где его ищет взгляд, всеобщее является тем применением, какое можно для него найти. Я думаю о греческой формуле «место истины»^{5}, освобожденной от прежнего смысла и соединенной с другим представлением — о том, что при известных условиях я сумею наяву увидеть бодрствующую истину и дорогу, позволяющую к ней прийти. Место истины — это место глубочайшего превращения. Так новый исходный принцип перестраивает опирающуюся на него науку — но в этом случае исходным принципом становится некоторая точка нашего мира: памятник архитектуры, удивительный ландшафт, статуя. Чем иным было такое место в древние времена, если не оракулом, и чем иным остается теперь, если не родиной?

Здесь (место истины — всегда какое-то «здесь»), здесь моя жизнь и реальность мира, прежде безмолвная или недостижимо далекая, соединяются, преображаются, исполняются сил, даруемых полнотой бытия. И высшей красотой — красотой этого места, где я уже не буду располагать собой, покоренный, вобранный в ее совершенный строй. Но вместе с тем я почувствую себя — наконец-то! — глубоко свободным, ведь в этой красоте ничто не будет для меня чужим. Я не сомневаюсь, оно где-то существует, где-то ждет меня, это пристанище, этот вход, ведущий к обладанию бытием. Но сколько людей растрачивает жизнь, так его и не отыскав! Я потому и люблю путешествовать, что любое путешествие — попытка возвращения, поиск, останавливающийся там, где я достигаю места, похожего на предмет моего желания. Тогда во мне пробуждается вечная, израненная религией, надежда, тревожное ожидание голубей, летящих от уже близкого, как кажется, берега. Церковь Мадонны делла Сера^{6}, освещенные вечерним солнцем стены Ор Сан Микеле, небольшая площадь перед мавзолеем Галлы Плацидии в Равенне, — попытаемся двигаться отсюда, вслушаемся в беззвучность последнего шага, сделанного предшественниками. Поэзия тоже участвует в этом поиске, она вся устремлена к этой предугадываемой мною точке нашего мира, она находит и открывает нам ту красноречивую реальность, из которой должен забрезжить желанный для нее свет, нигде, кроме этой точки, не проглядывающий… У поэзии и путешествия одна природа, одна кровь (я повторяю это вслед за Бодлером), и из всех действий, на какие способен человек, лишь они, быть может, вполне осмысленны, лишь они имеют цель.

Я уклонился в сторону — если только истина, к которой я взываю, противоречит подобным блужданиям.

Впрочем, я признал достоинство блужданий уже тем, что противопоставил понятию чувственную реальность. Я увидел в Равенне проступающие очертания иного царства.

Почему те или эти линии красивы? Почему, глядя на тот или иной камень, успокаиваешься душою? И поставить-то эти вопросы, а они из числа самых важных, понятие еле-еле умеет. Ответа на них оно не давало никогда.

Но сквозь эти серые каменные скаты, сквозь это бесконечное нагромождение рельефов и стен, то и дело, как феникс, летящий к Гелиополю, взмывает старая тревога. Я не намерен формулировать проблему чувственного в строгих философских терминах. Я хочу только одного: утверждать. Сила голой земли и развалин в том, что они приучают нас считать утверждение главным нашим долгом.

Во все времена, начиная с Парменида, мысль существовала за счет части бытия, считавшейся мертвой, преобладания видимости над сущностью, — за счет того избытка, который получил название чувственного и был признан чистой иллюзией. Поэтому наш дух мечется между двумя гризайлями: его притягивает и однотонная серая картина, рисуемая понятием, и глубокий, жгучий серый цвет горных котловин и ущелий, служащих входом в реальность. Я не могу, да и не хочу выстраивать диалектическую картину мироздания, отыскивать место чувственного в бытии с помощью тонкого и кропотливого искусства метафизики; единственное, на что я притязаю, — это именование. Перед нами чувственный мир. Нужно, чтобы слово, это шестое и самое высокое чувство, устремлялось ему навстречу и разгадывало его знаки. И мне доставляет радость только этот труд: разгадывание загадки, которой уже не существовало для Кьеркегора.

Он перед нами, чувственный мир. Если приглядеться, преград, мешающих нам вступить в него, всегда было много. Понятие лишь одна из них. Кьеркегор не единственный изгнанник.

Можно сказать, что этот мир для нас недоступен, как запретный город. Но в то же время можно сказать, что он внутри каждого из нас и открыт для всех. Ничто не помешает по-настоящему пылкой душе отыскать ворота этого города и поселиться в нем навсегда.

Понятийное мышление, но не только оно: еще и представление о каком-то Боге, предписывающем нравственные нормы, еще и власть мрака, который непроницаем для духа и повсюду напитывает собою подделки и фальшивки, нечистые формы, уродливые вещи, — вот главное, что препятствует нашему возвращению.

Величественный город, простой город: наша мысль, со всеми ее ухищрениями и силлогизмами, не в силах до него дотянуться.

И, кажется, он рождается от единого нашего взгляда. Его высокие крепостные стены, стоящие у нас перед глазами (точно так же я говорил бы о внезапно обретенной, открывшейся высшей истине), гармоничны, как линии точно рассчитанной перспективы. Кое-где, примерно на половинной высоте, выступая из стертого, как в армянских церквях, камня, странные прямоугольные рельефы будто пригвождают эти стены к невидимому веществу. Однако за ними, в гостеприимной глубине, находится жизненное пространство. Пустынный город: на вершине реальности остаешься в полном одиночестве.

Я пересекаю улицу за улицей: все они уходят вниз, как бы спускаясь в ущелье. Там, на дне, бежит горная речка, я слышу лишь ее гул. Над крышами домов, справа и слева от меня, возвышаются памятники еще не вполне понятой нами религии — еще скрытой под их причудливыми, пышными очертаниями. Купола, портики, колокольни, окрашенные алой дымкой истинного неба.

Я избегаю боковых путей, которые могли бы вы-вести меня на городские площади. Только так, не иначе, я внезапно окажусь на площади, предназначенной мне. В этом городе судьба безмолвствует. Негромкое эхо моих шагов — лишь в нем можно расслышать ее дружественный голос. Но этого мало: судьба здесь становится свободой. В чувственном мы прикасаемся к тайному единству всего, что существует. А Единое, по слову Плотина, — это полная свобода…

Слишком безупречный город. Я знаю, в моем описании слышна утопическая нота. Он и есть утопия — с той уже абстрактной этикой, которую в зародыше содержит любая утопия. Как о склоне горы говорят, что он обращен к закату, так лишь косвенно причастен к этике и воображаемый мною город, пронизанный лучами ее заходящего солнца.

Но в утопии есть тайная и ни с чем не сравнимая истина: в ней черты реальной жизни — иначе говоря, бесконечное отображение этого предощущаемого нами мира — непрестанно ставят архетипическое под вопрос. Истина, подобная двойной истине любой вещи, которая проявляется со всей ясностью, если согреть эту вещь страстным взглядом. Такова бездонная истина «Тайны и меланхолии улицы»^{7}, редчайшей картины нашего столетия, наполненной биением духовной крови.

Можно еще сказать, что я описал своего рода театр. Ведь чувственный мир — всего лишь подмостки, на которых вот-вот должно начаться какое-то действие. И как раз предчувствие этого все еще близящегося восклицания побудила людей создать искусство архитектуры, — догадка, что то или иное место пригодно для жертвоприношения.

Я иду по этому городу. Тот таинственный промежуток, который отделяет эхо от крика, простерся между моей реальностью и чем-то абсолютным, движущимся впереди… Что же это в самом деле такое: чувственный мир? Я назвал его городом, ибо наша мысль недостаточно внимательна к тому, что бытие погружено в видимость, а видимость всегда слишком пышна и потому становится для нас подлинным наваждением, — даже если речь идет о развалинах, о самых скромных, невзрачных вещах. Но грань между чувственным и понятийным проводит не только видимость, не она одна.

Чувственный предмет присутствует. От понятия он отличается прежде всего действенным началом: в этом действии и состоит его присутствие.

И в способности воцарения. Он существует здесь, он существует теперь. И его место, так как оно принадлежит не ему, его время, так как оно лишь часть времени вообще, — это слагаемые его силы, дара, который им приносится, его присутствия. О присутствие, повсеместно утвержденное самоуничтожением!^{8} Поскольку предмет присутствует, постольку он и не перестает исчезать. Но поскольку он исчезает, постольку он упрочивает, возглашает свое присутствие. Если он присутствует, то словно устанавливает свою державную власть, объединяя себя и нас в содружестве вне причин, в созвучии вне слов. Если он умирает, то участвует в этом союзе по-прежнему, даже перейдя в небытие, которое и есть его духовное обетование, — в нем он достигает пол-нон законченности. Оттуда, утрачивая самого себя, подрываясь и опадая, как волна, он противопоставляет понятию свою живую силу, он говорит, что присутствовал в мире ради нас. Как будто он был всего лишь одним из знаков какого-то языка. Он несет нам добрую весть, он меня спасает. Поймут ли то, что я хочу сказать? Все чувственное есть присутствие: нечто почти лишенное смысла и, если верить понятию, безнадежно оскверненное. Но в нем и заключено наше спасение.

Акт присутствия — это свершающаяся каждый миг трагедия мира и ее развязка. Это спокойный голос Федры в последней сцене, когда она все объясняет и падает замертво.

Я уподобил бы его вот этому прорванному листу, упавшему с темного плюща. Целый, нетронутый лист, всеми прожилками выстраивающий свою незыблемую сущность, был бы уже понятием. Но этот черно-зеленый, грязный, треснувший лист, этот лист, приоткрывающий в своей ране всю глубину сущего» этот бесконечный лист есть только присутствие, и, следовательно, мое спасение. Кто может отнять у меня то, что он был моим, над всеми судьбами и обстоятельствами, был безусловно, абсолютно моим? Больше того: кто может его, этот разрушенный лист, разрушить? Я его держу, я сжимаю его в руке, как хотел бы обит Равенну, я слышу его неумолкающий голос. — Что такое присутствие? Оно искушает, как творение художника; оно первозданно, как ветер или земля. Оно чернеет, как пропасть, но и ободряет, оно выглядят лишь малой частью пространства, но манит нас и вбирает нас в себя. Это краткое, обреченное мгновение, но оно сияет славой божества. Оно похоже на смерть…

Так это смерть? Я назову его словом, которое должно было бы озарять отблесками своего огня мысль любого из нас, но по нашей вине сделалось презренным и пустым. Это бессмертие.

Необходимое уточнение: я ничего не смыслю в том бессмертии тела или души, которому были порукой боги древности или более поздних времен.

Бессмертие, заключенное в присутствии плюща, хоть и разрушает время, вовсе не выходит из его течения. Сочетая в себе недостижимое бессмертие и бессмертие явленное, оно становится осязаемой вечностью, а не избавлением от смерти.

Это бессмертие — услышанный мною в детстве крик птицы, певшей на краю утеса. Я не помню, где находится это ущелье, не помню, когда и зачем я по нему шел… На всем лежал свет восхода, или заката — не так важно. Из кустов тянуло густым дымом костра. Птица пела. Нет, нужно точнее выбирать слова: она о чем-то рассказывала хриплым голосом, там, в самой верхней точке скрывавшего ее тумана, объятая мгновением полного одиночества. Я храню в памяти образ высокой травы, росшей на склоне, — вырванная из времени, из пространства, в это мгновение трава вместе со мною была бессмертна.

В волне есть нечто вечное. Вечность является — со всей своей сказочностью, но и со всей ощутимостью, в пене, играющей на гребне… Позже у меня возникло желание сделать основой моей жизни общие идеи. Но единственным и несравненным камнем, на котором я и вправду могу строить жизнь, остается для меня крик птицы.

Тот, кто решается пройти сквозь чувственное пространство, приходит к священной воде, струящейся внутри каждой вещи. И едва лишь он касается этой воды, как чувствует себя бессмертным. Нужно ли еще что-то говорить? Доказывать? Ради этого прикосновения Платон построил совершенно иной мир — мир мощных, устойчивых Идей. В том, что этот мир существует, у меня нет сомнений: именно он и есть — в плюще, во всем, везде, — овеществленное бессмертие.

Только вот что: он с нами. В чувственном. Сверхчувственное, по словам Плотина, — это выражение громадного и меняющегося лица. Ничто не может придвинуться к нам ближе.

Неба нет. Бессмертие, которому порой так радовался Кьеркегор, дарует прохладу и гулкость жилища только тем, кто не останавливаясь проходит мимо. Для тех, кто хочет получить его во владение, оно станет призраком, обманом, ночной тьмой.

Как я сказал, согрет понятия кроется в страха смерти. На деле смерть и не существует, не возникает иначе как вместе с понятием. Смерть (другими словами, ее воздействие на наш дух), постоянный страх, существование, замкнувшееся в страхе, — все это возникает только вместе с забвением чувственного, с тем механизмом отпускания чувственного, который тут же становится понятием.

Понятию никак не удается убежать от смерти. Ясное дело, оно боится ее неотвратимости и силится ее победить. Однако то в высшем степени пустопорожнее и ложное бессмертие, какое создается понятием, самой своей слабостью уже допускает и признает смерть. Устрашающее, отрицаемое, неотступное, длится и длится владычество смерти над понятием. Вот откуда эта странная игра: убегать от смерти и в то же время тешиться произнесением ее имени.

Понятие иллюзорно. Оно и есть та первая завеса, о которой говорили древние метафизические учения. И по отношению к нему нужно быть неверующим и атеистом. Ведь понятие слабосильно, как божество. Пусть только не говорят, будто там, где его нет, — в клочках плюща, которые сжимала моя рука, в изменении, в пене, — не может быть и никакой истины, никакого закона. Быть верными бессмертию — вот закон, которому мы вполне можем следовать. Многое, очень многое можно построить на этой твердой почве.

«Такое надгробие человек воздвиг^{9} вовсе не из сознания своего ничтожества, — писал Шатобриан в Египте, — но из инстинктивного ощущения, что он бессмертен». Глядя на громадные могильные памятники Египта, так высоко вознесшиеся в своем нерушимом спокойствии и тишине, прочные и в то же время изящные, таящие в темной глубине, где нарисовано столько прекрасных лиц и знаков, осознанное утверждение жизни, — глядя на памятники, не знающие других богов, нежели изображения, возникшие из соединения красок и камней, эти почти ожившие формы, я прихожу к выводу: бессмертие, которое они несут в себе, — это то же бессмертие, о котором говорил я. Кто верит мечте о воскресении, тот, подобно первым христианам, оставляет на земле лишь неясный след какого-то перехода.

Своим камнем Египет утверждает, что единственно возможное будущее заключено в нашем, вещественном мире. То же хотят сказать и саркофаги VI века в Равенне. О том же — в городах, где вход и выход означены рядами могил (они еще существуют на земле, эти благословенные города), — говорит и народ умерших.

Я не забыл о моем вопросе. Почему понятийная мысль, этот практический идеализм, отворачивается от надгробий? Теперь я могу ответить. Все дело в том, что надгробный камень — это восстающая свобода.

Мы могли бы развеивать прах умерших по ветру, подчиняться воле природы, довершать разрушение того, что перестало существовать. Но в могильном памятнике, в этом открытом явлении смерти, одним и тем же жестом удается и сказать об исчезновении, отсутствии, и сохранить некую жизнь. Сказать, что присутствие неуничтожимо, вечно. Утверждение такого рода, двойственное по своей сути, чуждо понятию. Какое понятие могло бы нести в себе и этику, и свободу?

Вот камень — великий служитель, без которого все погибло бы, захлебнувшись горем и ужасом. Вот жизнь, которая не страшится смерти^{10} (тут я пародирую Гегеля) и вновь обретает себя в ней самой. Чтобы постигнуть этот камень и эту жизнь, нужен иной язык, чем у понятия, иная вера. Понятие перед ними умолкает, как разум при появлении надежды.

«Цветы зла»[2]^{11}

Передо мной — главная книга нашей поэзии, «Цветы зла». Ни в какой другой истина слова, высшая форма истинного, не представала с такой ясностью. Для меня эта истина — настоящий свет. Белые, черные, серые оттенки Гамлета Делакруа^{12}, а за ними — какой-то немыслимый, запредельный багрянец. Истина слова — за пределами любой формулы. Она — сама жизнь духа, и уже не на странице, а в реальности. Первозданная, вышедшая из глубин души, не совпадающая со смыслом слов и превосходящая силой любые слова.

Но, кажется, именно истина бодлеровского слова и удерживает от разговоров о Бодлере. Что сказать о нем, кроме пустяков, неточностей, а то и лжи? Самая проницательная критика отступается и признает абсолютность им созданного. Самое воинственное недоброжелательство бьет здесь мимо цели и только выставляет себя на смех. А измученного Бодлера уместней и вовсе оставить в покое. Он искал всеобщего. И имеет полное право раствориться в нем, словно музыка, исчезнуть в тумане.

Но случается, дух и вправду обретает плоть: человек, признающий своей целью только истину, находит в себе силу выдержать жестокие испытания. Непониманием современников он огражден от всего заурядного и сомнительного. Сведен к лучшему в себе и наиболее скрытому от них, — став изваянием самого духа. Вынужден быть сущностью и потому принадлежать каждому.

Такова судьба Бодлера. Он стал достоянием всех. И образцовой жизнью заслужил наши безостановочные вопросы.

Я спрашиваю себя, почему истина слова проявилась именно в «Цветах зла».

Если бы эту истину можно было определить по-другому, не отсылая к ее абсолютной инаковости, к ее предельной — как в негативной теологии — природе, я бы назвал ее согласованностью. В голосе истины тут слышен другой, более глубокий, который вторит голосу говорящего. Самый чистый из трех, он радуется себе в каждом слове. Сущее и должное на миг перестают исключать друг друга. Наступает недолгой покой.

Но откуда это умиротворение, такое частое в «Цветах зла» — где на высоте устремлений, самых безудержных и смутных, столько враждующих начал непрерывно и безуспешно преследуют друг друга и ни в чем нет спокойствия? Чисто религиозное объяснение я отвожу сразу. Никаких верований Бодлер не разделял и впрямую не исповедовал. И ни одна из ересей не стоит за «Отречением Святого Петра» и «Литаниями Сатане».

Однако и в том, что бесспорно принадлежит Бодлеру, — в его языке, в поставленных перед собой задачах, — нет, кажется, ничего, способного дать жизнь истине, которая говорит его устами. Если выделить главное в поэтической формы «Цветов зла», то это стихи из разряда рассуждений. Четкие описания, логичные мысли, точно выраженные чувства связаны лишь понятийной связью, иначе говоря, мало озабочены тем, что ускользает от слов. Чем тогда Бодлер отличается в своем искусстве от Гюго? Даже если их замыслы и цели несопоставимы, инструмент у обоих один.

В том и состоит загадка Бодлера. Его область — рассуждение, словесная постройка, из-под свода которой порывался бежать Малларме и где слишком часто находила приют наша поэтическая традиция. А рассуждение грозит самыми опасными ловушками и никак не приближает к истине. Я бы даже говорил об имморализме рассуждения. Оно остается всего лишь игрой. Начинаясь в сосредоточенной тишине, рассуждение дает любому чувству простейшую возможность высказаться. Но, становясь стихотворением, позволяет тому же чувству — притом без малейшего ущерба для говорившего — с не меньшей легкостью расточиться.

И пусть даже последний искренен, разве в этом дело? Прежде чем принести покой, истина ведет через жестокие испытания. А речь, не подвергающая себя риску, это чаще всего риторика, иначе говоря, ложь, — грех, в котором поэзию не раз — и по праву — обвиняли.

Ложь рассуждения — в устранении крайностей. Рассуждение связано с понятием, которое ищет в сущности вещей их устойчивость, надежность, освобожденность от небытия. А крайность — это испытание сущности на разлом, забвение себя и всего на свете, даруемые небытием радость и мука.

Понятие затушевывает смерть. И рассуждение лживо именно тем, что исключает из мира одно-единственное: смерть, а потому сводит на нет и все остальное. Мир существует только силой смерти. Истинно лишь то, что удостоверено смертью.

Если поэзии без рассуждения не бывает, — а это признает даже Малларме, — то что может спасти ее истину, ее высоту, кроме обращения к смерти? Кроме неукоснительного требования выразить смерть и, больше того, заставить ее саму взять слово? Но для этого нужно сначала отказаться от житейских радостей и мук. Потом говорящий должен полностью отождествиться со смертью.

Этот невероятный шаг и сделал Бодлер. Он назвал смерть по имени. Но что она для него значила? Неотвязную мысль? Телесное страдание, у которого есть свои пределы? Нередко — и после Бодлера мы чувствуем это снова — поэзия в самом деле равнозначна опасности. К тому же в нас всегда коренится физическая смерть. Ее надо только осознать.

Но иногда поэзия настолько освобождает себя от бремени знания и долга, что ее достает лишь на простое упражнение ума. Слово слишком проникнуто ленью. Слишком запятнано житейским самодовольством. Чтобы сохранить его достоинство, одной мысли уже мало. Кажется, для очищения слова необходима настоящая кровь.

Есть времена, когда поэзия требует мужественного действия. Так было в нашей пустыне 1840-х годов, где — и уже давно, со времен закрытия Пор-Рояля и гибели Федры — звучала только ложь да наполовину заглушенные и не очень внятные голоса давних затворников Шатобриана и Виньи.

Бодлер сумел это понять. Смерть, которую он в себе взрастил, была истинной.

Жан-Поль Сартр показал^{13}, что Бодлер очень рано сделал окончательный выбор. Но предмета и смысла этого выбора Сартр не понял.

Бодлер избрал гибельный путь, путь, ведущий к смерти. Теперь события развиваются в необратимой последовательности, предрешая друг друга и торопя смерть. Болезнь, долги, добровольно взятые на себя тяжелейшие моральные обязательства, судебный процесс и так далее — вехи безостановочного пути к гибели. Но главным с самого начала — с тех пор, как он принялся за стихи, со времен Косоглазки-Сары^{14} — остается голос поэзии, властный и неумолимый. Это он здесь приказывал и добился своего.

Бодлер избрал смерть — чтобы она росла в нем, как сила мысли, чтобы познавать через нее мир. Суровый, жертвенный выбор. К тому же опасный для самой поэзии. Мало того, что Бодлер не нашел признания, оказавшись ни на кого не похожим, и жил в вечном страхе немоты, без друзей, на которых мог бы положиться, — ему еще пришлось увидеть, как отказывает разум, ради которого он стольким рискнул. О том, что беда не прошла стороной, говорят мучительные трудности в работе и предсмертная афазия. А о том, что он все знал заранее, сказано в «Фейерверках»^{15}. И все-таки была опасность еще страшнее: эта наконец-то, ценою смерти, рожденная на свет и безупречная по тону поэзия могла в решающую минуту заговорить лишь словами нищеты и скорби.

Но, как мы знаем, Шарлю Бодлеру не было отказано в истине.

Во всяком случае, реальная смерть может одно: стать основой истинного рассуждения.

Поэтическое рассуждение, изменившее у Бодлера свою роль, — оно теперь не комедия переживаний, а шепот в предчувствии конца, оно воссоздает и отягчает агонию — изменило благодаря ему и свою природу. Прежде скрывавшее смерть, рассуждение теперь отбрасывает свои жалкие уловки. Живописность, украшательство. Пережевывание эмоций. Романтическую жажду все выплеснуть, все на свете назвать, все вместить, чтобы на самом деле ничего не сказать, замолчав главное. И вот Бодлер заменяет этот театр мира, на сцену которого Гюго вызывал тени Наполеона или Кнута, другим театром, театром неопровержимой данности — человеческим телом.

Тело, место, лицо. Узнанные в их смертной обреченности и потому разом выросшие до астрономических масштабов, они в «Цветах зла» открывают перед рассуждением новый горизонт, несут ему спасение.

Тело здесь — подмостки, на которых разыгрывается небытие, рассуждение — способ это небытие выразить. Такова чистота и взаимосвязь их действий в «Прекрасном корабле» или «Украшениях». Воцарившаяся смерть и сосредоточенное слово сливаются в глубинный голос, которым отныне может говорить поэзия.

В «Цветах зла» нет ни Олив, ни Делий^{16}. Никакого мифа, разделяющего слово и материальный мир. Как раз из их встречи и рождается поэзия, впервые в нашей литературе осознавшая себя и отбросившая наносное, поэзия раненого тела и бессмертного слова.

Не будь любые разговоры о физическом облике вещей, предстающих в стихах, простой парафразой, можно было бы долго описывать тот новый мир, который завоеван Бодлером ценой смерти. Эти предметы, освещенные, как у Шардена или Мане, светом простейшей из истин. Эту перекличку ушедшего солнца и наступающей ночи. Эту открытость сердец туманам.

Но лучше прочесть «Прохожей»^{17} или «Балкон». В первую очередь, Бодлер, как уже говорилось, рождает свет. Свет у него — не предмет описания. Это возможность почувствовать себя в ином мире — мире, еще только ждущем имен.

Однако сосредоточившись лишь на светлых сторонах, рискуешь упростить «Цветы зла». Рядом с чистотой смерти в этой книге говорит глухая боль, другой голос, голос одиночества и отчаяния.

Конечно, бодлеровский сатанизм — как справедливо отметил Пьер Жан Жув — напускной. В обществе, ненавидевшем вечное, Бодлер предпочел зло как единственный просверк абсолюта. Другое дело, что этот вызов мог подталкивать его к сатанизму. Раздражение, озлобленность против слишком могущественной религии заняли у него в стихах столько места, что изменили их смысл. Бога Бодлер принял без настоящей веры, прежде всего подчинившись моральным заповедям. А они — если не в начале, то ближе к концу его поэтического пути — противостояли друг другу.

Бодлер остро переживал половинчатость своего бунтарства.

Усвоив общепризнанные ценности, он чувство-вал, что требования земной жизни нельзя примирить между собой. Чистая радость, которую несет смерть, — благо в понимании Бодлера — столкнулась с благом в понимании католика. И в этом столкновении чистая радость — самый наконечник копья смерти — была сломлена. Радость свелась к наслаждению, поскольку победила идея, что мир греховен. Что после падения и проклятия в нем уже не найти ничего чистого. В подобном мире даже смерть может быть хорошей и дурной. Смерть тоже потеряла свою чистоту. А вместе с чистотой и самое себя: она теперь — лишь порог, за которым угадывается проклятье, единственная истинная смерть. Бодлер никогда не доводил христианскую мысль до конца. Но нередко за театром тела в его поэзии уже не разглядеть физическую смерть. Она принимает темное обличье посланной на этот мир кары, растворяется в картинах болезни, дряхлости и нищеты, перечеркивая этим себя, превращая трагедию в драму, рок — в страдание, а прославление сущности — в ее разрушение под затянувшейся пыткой времени.

Поэтому свет постепенно покидает стихи Бодлера. Перед нами — другая грань его поэзии, где зло поднимается в полный рост и побеждает красоту. Ее он порой даже осыпает насмешками, а то и беспощадно изображает в самом неприглядном виде. Тут Бодлер уже далек от своей первоначальной мощи. Под этим пепельным, железным небом (небом «Беатриче») он колеблется, утратив все, чем владел. Он думал почерпнуть в смерти силу. А нашел только грязный мир. И теперь в своей гордыне боится, что ему, «прохвосту» и «комедианту»^{18}, как он себя называет, осталась только тщета слов.

Разочарование в самой сути поэзии. Возможно, дойдя до этой точки, замолчал и Рембо. Но с другой стороны, может быть, мир и должен ставить на пути стихов преграду, о которую они с неизбежностью разобьются. Может быть, поэзия и есть всего лишь безысходная надежда.

Но вопреки всему в «Цветах зла», в самом Бодлере, побеждает внутренняя сила.

На пределе смятения Бодлер возвращает себя в чувство и рисует странные образы сумрачной, противоречивой истины, где смерть, запятнанная грехом, кажется, вот-вот возродится во всей чистоте. Двоящиеся картины — назову для примера «Мученицу», — парадоксальные догадки. К глубинному дионисийству здесь примешан своеобразный янсенизм. Вместе с тем отчаяние преображается в пока еще смутную идею спасения. Бодлер предощущает близость истины. Он, я бы сказал, в двух шагах от «горячо», и здесь он — поэт величайший, неистовый, точный… Однако ему не под силу сорвать сумрачный покров. Предмет его поклонения, достойный торжественных факелов, по-прежнему залит грязью.

Тогда он находит слова беспощадного сарказма. Но и в них — его любовь к опустошенному миру. И — как у Вийона, у Менара^{19} — спасение себя истиной любви.

Возможно, Шарль Бодлер видел, во что перерождается его сильнейшим духовный порыв. Двойная мука: делать все, чтобы погубить себя, и видеть, как смысл гибели для тебя исчезает, — как в знак этого за год до настоящей смерти превращается в развалины твои разум.

И все же бодлеровские «Цветы зла», «больные цветы», — почти священная книга нашей поэзии. Наша тяга к запредельному обрела в ней тревожный покой.

Бодлер воскресил неотрывную от поэзии великую идею жертвы.

Во времена, когда многие потеряли Бога, он открыл, что смерть может стать действенной силой спасения. Только она придаст новое единство утраченному бытию. Поэтому после Малларме и Пруста, Арто и Жува — духовных наследников «Цветов зла» — мы и представляем себе смерть служанкой души в наконец-то свободном и чистом мире.

Она в силах исполнить предназначение слова. Распахнуть религиозному чувству после его долгих скитании пристанище поэзии.

Время и вневременность в живописи Кватроченто[3]^{20}

Прежде чем излагать мои соображения о вневременностн и времени в живописи Кватроченто, я хотел бы напомнить вам одно ощущение, наверняка знакомое хотя бы некоторым из присутствующих. Минувшие столетия нанесли наследию Пьеро делла Франческа не меньший ущерб, чем работам других художников. Алтарные фрески в церкви Святого Франциска в Ареццо покоробились и осыпались, некогда яркие краски заволокла мутная пелена. Мало того, кое-где фрески изуродованы надписями: рука невежды словно узаконила губительное действие времени. Когда солнечный луч падает на большой витраж и по «Истории Святого креста» скользят тени птиц, кажется, что они мчатся над нагромождением развалин. На земле нет места, где демон непоправимости нашел более веские аргументы и доказательства, чтобы заставить нас отступиться от нашей безумной надежды. И все-таки грусть, которую испытываешь здесь в первые минуты, быстро исчезает: ее почти сразу сменяет другое чувство. Я бы назвал его, вслед за Анри Фосийоном^{21}, ощущением духовной защищенности. Мысль, заключенная в произведении, над существованием которого нависла столь явная угроза, — то, что оно раскрывает именно как произведение искусства, в мире Идей, — предстает перед нами во всей своей устойчивости. Есть откровения мимолетные, сразу же тонущие во мраке, и тот шаг вперед, который мы делаем под их воздействием, — это мгновенный и невероятный дар. Поразительные прозрения Греко, Тинторетто, Рембрандта словно куплены ценой неизбежных бедствий, они кажутся только краткой передышкой, почти вызовом. Но здесь, в Ареццо, мы наконец чувствуем полное освобождение, здесь мы надежно ограждены. Точнее, любая угроза здесь теряет смысл — как если бы она была только нашим внутренним смятением и неблагополучием, которые бесследно вытеснила из ясного живописного пространства некая первичная конфигурация, явленная художником во всей ее несомненности и простоте. — после чего для нас не составляет труда увидеть в ней неисчерпаемую истину. Так для решения геометрической задачи в предложенной фигуре ищется фигура более простая, уже позволяющая применить известное правило; так задача по механике редуцируется к уравнению с помощью «исключения времени», которое выявляет инвариантное отношение остальных параметров, образующее чисто умозрительную, как бы неподвижную часть исследуемого явления. Какую же редукцию осуществил в своем произведении Пьеро? Я думаю, в точности такую же: он устранил время.

Живопись может включать в себя время по-разному.

Прежде всего требует времени тот процесс, посредством которого картина переносится в наше сознание, или, лучше сказать, заново в нем рождается. Мы осмысляем творение живописца в течение некоторого временного промежутка. Наша мысль, перелившая себя в зрение, встречает препятствия, ищет объяснения, иногда оказывается в тупике, потом отбрасывает или преодолевает свои сомнения, — и требуется время, какой-то отрезок времени, позволяющий ей воссоздать внутри нас, уже в качестве признанного нами образа бытия, именно то, что хотел внушить художник. Как говорит в своем трактате «О сверхчувственной красоте»^{22} Плотин (рассуждая о еще более важном предмете), для подлинного обладания тем, что мы хотим увидеть, нужно, чтобы мы забыли о себе, но вместе с тем нужно, чтобы наше самосознание не вовсе устранялось, иначе зрительное впечатление как таковое останется незрелым, — и поэтому наше восприятие то замирает, то оживает, непрестанно переходя от разрыва к соединению, от пассивности к вниканию, от бодрствования к грезам (если это слово здесь уместно), пока не будет достигнуто то невероятной полноты переживание, в котором осуществится синтез темных путей сна и лучезарности пробуждения. Надо было бы специально изучать и это время, требующееся для подступа к произведению, и ту глубину произведения, на которую оно расходуется, глубину, которую одолеваешь, продвигаясь от знака к знаку: от вот этого синего пятна к представлению о некоем плаще, от этого плаща — к пониманию, что он связан с Мадонной, и далее — к такой-то особенности ее улыбки или к такому-то формальному акценту, а от них — к чему-то абсолютному. Но сейчас меня интересует не эта семантическая глубина, не это, если можно так сказать, время знаков. Я хотел бы сосредоточиться на другом времени — том, которое входит в само изображение как один из аспектов его содержания. Вот, скажем, Богородица византийской школы, мозаика, украшающая абсиду церкви в Мурано. Как мы видим, в этом величественном образе время не выдает себя ничем, или почти ничем, — и здесь я уже подразумеваю под временем ту жизненную реалию, тот требующий нашей прямой реакции объект, который может останавливать и привлекать к себе внимание художника или философа. Точнее, мы не представляем себе, что у этого жеста, у этого мгновения есть какое бы то ни было прошлое или будущее. И поскольку нам не удается вписать их в сколь-либо протяженный промежуток времени, мы приходим к выводу, что они вне-временны. Перед подобными образами мы и сами до какой-то степени высвобождаемся из многочисленных уз, которыми опутывает нас это экзистенциальное время, созидающее и разрушающее нашу жизнь. Постижение художественного произведения — этого желания художника, вызревшего во времени, этого акта, потребовавшего чужого времени и структурировавшего наше время, — вывело нас за пределы времени. И мы чувствуем удовлетворенность. Нам кажется логичным, что материальность и относительная долговечность такой вещи, как мозаика или алтарь, подкреплена этим более существенным постоянством, что место, где находятся образы, утверждено не только вне пространства, но и вне времени.

Разумеется, далеко не всякое изображение — икона. Посмотрим, к примеру, на эту Мадонну тосканской школы, написанную позже, в XIII веке. Как и в муранской мозаике, художник явно хотел преодолеть в этой работе обычное время человеческой жизни, — однако на фоне, еще остающемся вневременным, уже намечаются взгляды, жесты, в шевелящемся и готовом засмеяться Младенце можно различить признаки пусть ограничен-ной, но несомненной временной протяженности. Может быть, следует считать, что все художники по крайней мере стремятся к вневременности — сознательно или бессознательно, с большей или меньшей последовательностью? Нет, конечно, — достаточно взглянуть хотя бы на «Осквернение гостии» Паоло Уччелло, вещь, которая погружена во время всем своим существом. Здесь представлены человеческие поступки, крайне напряженная ситуация. Художник мог бы показать зги ужасные события отстраненно, сохраняя спокойствие и просветленность, как то бывает во многих старинных изображениях мучеников. Но его произведение целиком «принадлежит» времени — потому что оно исполнено страха, сквозящего в дрожании пальцев, в оцепенелости взглядов, страха перед неминуемым будущим и его трагической непредсказуемостью; потому что оно выражает самую суть того переплетения помыслов и тревог, которое мы называем нашим временем. Этот художник любит время. И нашел чисто живописные средства, позволившие ему придать времени зримый облик. Вообще говоря, любой предмет так или иначе связан со временем, и это может отражаться в его изображении. Так, в «Магдалине» Жоржа де Латура кроткое и нестойкое пламя свечи, которая вот-вот догорит, становится символом летучего мгновения человеческой жизни; взгляд молодой женщины, застывший, отрешенный, говорит о той приостановленности, какую представляет собой размышление; череп знаменует вечность, и еще в большей степени — неотвратимость смерти. Однако все эти предметы остаются лишь эмблемами. Более тонкое представление о времени создается в живописи с помощью другого, крайне противоречивого и вместе с тем самого известного средства, которому слишком поспешно дали название «глубины».

Высказывалось мнение, что художники, постепенно разрабатывая это средство, получили тем самым возможность выражать пространственные отношения; но это был подход не с того конца. В самом деле, живописная плоскость есть лишь модус и, равным образом, место бытия Формы, категории сущностной и вневременной. Даже если на плоскости изображается какое-то движение или действие — как в романском искусстве, например в Сен-Савене^{23}, где мифические сцены особенно бурны и динамичны, — это движение тоже носит сущностный, архетипический характер, это сакральный акт, развеивающий профанное время. Следовательно, обозначая глубину, художник вносит в живописное произведение не что иное, как вещественность, мрак чувственного мира. Глубина замещает несомненность сомнением, божественное — экзистенциальным, то есть временем. Время и нельзя представить в живописи иначе как через глубину изображаемого движения, через плотность этого движения, создаваемую его зыбкостью, неоднозначностью, противоречивостью, — в этом все отличие фресок Сен-Савена, о которых я только что говорил, от тинтореттовского «Обретения тела святого Марка». Верно и обратное: «пространственное» изображение нисколько не ближе к предмету, чем плоскостное. Оно попросту изображает нечто иное, говоря кратко — то, что причастно уже не к Богу, а к человеческому существованию.

Я перешел к вопросу о пространстве, поскольку именно через пространственную перспективу итальянское искусство XV века получило возможность выразить, и притом с удивительной четкостью, различные метафизические концепции времени.

Оно было к этому подготовлено. Уже многие годы земля и руины возвращали на свет античные скульптуры и, вместе с ними, новое — может быть, тем более живое, что скульптуры эти были повреждены, — представление о времени. Так, около 1340 г. в Сиене находят статую «Лисиппа», вызывающую общее восхищение (впрочем, из суеверного страха ее тут же и уничтожают, чтобы избавить город от постигнувших его бедствий). А ведь каких-нибудь полвека назад Дуччо написал свою «Мадонну Ручеллаи»^{24}. Какие две духовные формы приходят здесь в столкновение? С одной стороны, греческое представление о времени — как бы спокойная душа, которая живет в этих возрождающихся образах, время, кажущееся, по словам Анри Корбена^{25}, «природным, механическим временем, временем движения в пространстве, временем биологии и физики». Экзистенциальное в греческом искусстве никак себя не обнаруживает, потому что, подчеркивает Корбен, индивид здесь стремится отождествить себя с наиболее общим представлением о человеческом роде, какое ему доступно, а душа мыслится как нечто принадлежащее миру Идей, чистых форм. Отсюда то естественное блаженство, в которое погружены прекрасные греческие статуи, чьи глаза, как у животных, одновременно и открыты, и закрыты, чей дух отрешился от замыслов, от страха, от будущего, предпочитая неизменную и глубоко внутреннюю приобщенность к вечности. Кого не завораживает это почти органическое время — когда в любом человеческом жесте, словно единый сок, питающий все растения мира, пульсирует вневременность? Смерть здесь кажется растворенной в природе, образ человека, в искусстве других эпох урезанный, распыленный или невнятный, — таинственно законченным, полномерным. Но в этом состоит тайная потребность великого антропоморфного искусства греков. Чтобы правда о человеке позволяла заключить себя в его физический образ, чтобы она могла исчерпывающе выражаться в границах, заданных его внешностью, и в категории пространства, человеческая природа должна восприниматься как часть мира сущностей, иначе говоря, в человеке не должно зиять, как бездонная пропасть, как внутренний разлом, трещина, это время, дурманящее и смутное, алчное, но и замкнутое в самом себе, — время, которое окончательно утвердили в мире первые века христианства.

Конечно, уже в искусстве греков можно заметить множество признаков, показывающих, что его образы были только мечтанием, за которым не чувствуется твердой убежденности. Напомню хотя бы о все более ощутимом меланхолизме этого искусства, столь родственном унылости надгробных надписей. «Харидант, что там, скажи, под землей?^{26} — Очень темно тут. — А есть ли пути, выводящие к небу? — Нет, это ложь. — А Плутон? — Сказка. — О горе же нам…» Так настроен Каллимах. Повсюду, во всех мистернальных культах, и в еврейской традиции тоже, обостряются противоречия, порожденные этим новым настроением. Именно его выражает Плотин, когда настойчиво осуждает укоренившееся в античном мире представление, согласно которому красота есть «симметрия», гармония, взаимная согласованность частей и целого. Гармония, говорит Плотин, предполагает существование частей, то есть дробление. А прекрасное — это Единое, это причастность Единому, и притом неопосредованная, прямая причастность. Поэтому искусство должно избирать своим предметом — предметом недостижимым — трансцендентную реальность. Когда искусство посвящает себя воспроизведению вещей, например в портрете, оно себя губит. Следовательно, художник должен отстраняться от всякой материальности, точнее (ибо неверно, что искусство «плотиновского» направления тяготеет к бестелесности; напротив, оно лучше любого иного умеет помещать абсолют в простые формы и заключать сияние в камень), от всякого гнета фигуративности, — чтобы обрести в симпатической связи, соединяющей образ с его моделью, отражение Ума. Nous'a, которое и есть подлинная реальность. Андре Грабарь^{27} показал, как тесно связана плотиновская философия и раннее христианское искусство. И как известные приемы позднеантичного искусства, втягивающие абсолют в произведение художника, — отрицание пространственности, обратная и лучевая перспектива, «отсталые» способы моделирования объемов, подчинение естественных форм регулярным геометрическим схемам — вырастают из самого строя мысли Плотина. Но и все средневековье, вся итальянская живопись вплоть до Чимабуэ были наследниками этого искусства и присущего ему ощущения вневременности. Ведь оно — и это всего важнее — развернуло вечность и время лицом к лицу. Некогда продолжавшие друг друга в качестве мира Идей и природы, теперь они, в качестве Бога и участника таинства, друг другу противостоят, пусть и встречаясь в те редкие мгновения, когда последний достигает экстаза. И время мистического опыта — это время блужданий, время надежды и уныния, это экзистенциальное время, чье глубокое отличие наконец признано художниками, — впрочем, с той оговоркой, что это время так и не могут оценить по достоинству. Кажется, оно не знает куда деться перед величественными образами, украшающими церковные абсиды, и хочет только одного — исчезнуть без следа. Созерцание избавляет от земного времени.

Совершенно ясно, что это время было рождено размышлением о смерти. Они все похожи на какое-то единое «vanité»^{28}, на «mémento mori», эти средневековые образы, по которым можно проследить, как устремленность к трансцендентному и к спасению искажает приемы, созданные в Греции, как, подверстывая канон Поликлета под мистический смысл, число превращают в символ, как геометрию мысли делают гипнозом, сводя принцип симметрии к его наиболее грубым формам, — когда, скажем, в Равенне ставят друг против друга, слева и справа от хрисмы^{29}, двух павлинов, и это символизирует бессмертие в смерти.

Они похожи — об этом нельзя не сказать — на рождающееся чувство радости.

Итак, у начала Кватроченто мы находим два противостоящих друг другу понимания времени, две разные исходные концепции художественного творчества. Но этот момент не стал бы поворотным в истории искусства, если бы не еще один, третий фактор, резко углубляющий кризис. Я имею в виду небывалое значение, которое в ту пору получило некогда презираемое земное время, решительную переоценку конечности человеческого существования.

Надо было бы проследить историю этой переоценки в XIII и XIV веках, когда постепенно возраставший интерес к содержанию профанного времени все же никак не изменял его положение и на него по-прежнему смотрели свысока. Искусство вновь училось изображать превратности человеческой жизни, но этот процесс оставался маргинальным и еще долго замыкался в рамках «красочности», простонародности, шутливости. Вневременное могло выражать себя в архитектуре, в высокой серьезности других основных искусств, а повседневному времени дозволялось украшать собою лишь какую-нибудь церковную скамью. Когда же фрагмент земного времени находил место на картине, он попросту размещался рядом с вневременным и вечным, так что никаким мысленным усилием их нельзя было свести в единую, целостную правду. Уже говорилось о «недостижимом синтезе» схоластики, безуспешно пытавшейся видеть в человеке одновременно общее и единичное. Это точное выражение применимо и к готическому искусству: в нем человеческий жест всегда выглядит ирреальным, всегда уличается во лжи тем неприступным сакральным пространством, которое его окружает. Подлинному синтезу, который даруется земным мгновением, клир противопоставляет иерархию. Чего стоят хотя бы фрески в Испанской капелле!^{30} И тем не менее Италия уже начинает очеловечивать этот готический мир, такой новый и, несмотря на это, такой устарелый. В кругах дантова Ада земное время тоже остается пленным и немощным, оно, подобно Танталу, обречено лишь непрестанно тянуться вверх в бессильных попытках стяжать права, которые ему навеки заказаны, — но как неожиданно торжественны, как серьезны размышления Данте над природой этого времени! Вспомним рассказ Франчески: одного места в книге, говорит она, оказалось достаточно, чтобы решить нашу судьбу. «И в этот день мы больше не читали». Любовь, погубившая героев, проснулась в единый миг. Если бы у Паоло и Франчески было в распоряжении сколь-либо длительное время, они бы опомнились, соотнесли свое поведение с законом, этим образом вечности, подумали о своей ответственности перед ним, о действительности, возможно, о том, что они лгут и, во всяком случае, поступают безнравственно, — но над ними полностью и безраздельно возобладало мгновение. Понятно, это совсем не то мгновение, которое переживают в мистическом опыте. Оно не воссоединяет человека с абсолютом, оно затеряно в самой темной глубине его удела, в дебрях случайного решения, где, конечно же, прячется дьявол, — во владениях смерти. И тем не менее, пишет Данте, «ветер смолк», давая Франческе говорить. Гнев Божий на мгновение улегся. Восхитительная метафора, позволяющая услышать, как божественное начинает резонировать в лад профанной жизни, которая все еще считается падшей. Сам Данте не может не испытать волнения, не откликнуться душой (он даже лишается чувств и рушится наземь «как мертвец») этому горькому времени, похожему на смерть.

То же можно сказать и о Джотто. Не думаю, что этот художник был в той степени, какую ему приписывают, первооткрывателем чувственного мира. В его живописи еще нет горизонта, она ограничивается декором. Но что Джотто действительно сумел открыть заново, так это человеческий жест и человеческое время. В его «Noli me tangere» мы чувствуем патетику внезапности, в «Оплакивании Христа» — сомнения любви, которая ощупью убеждается в непоправимости случившегося. Все вещи Джотто существуют только во времени и только благодаря времени, и другого горизонта, чем время, здесь нет, — потому что именно оно, как в падуанском «Рождестве», где над рождением склоняются тревога и надежда — а что это, как не проявления падшего времени, которое обрекает все рождающееся на смерть? — позволяет художнику изобразить божественное. Конечно, Джотто не наделяет профанное время высшим значением. Он лишь с замечательной последовательностью продумывает мысль о воплощении Иисуса во времени, — ведь эта мысль подразумевает, что Бог принял наш облик и вошел во время, то есть в бренность и смерть (которая, в свою очередь, есть заблуждение и грех), только для того, чтобы победить смерть, а тем самым победить и время. Но уже простое напоминание о том, что может быть упразднено только божеством, есть хвала и славословие. Джотто придал побежденному времени решающую силу. Отныне время становится зримым, и художники оказываются перед проблемой: соглашаться с этим или нет?

Составятся две партии. В одну войдут художники, которые попытаются — и успешно — спасти прежнее, неопосредованное изображение в невременности. Можно ли сказать, что эти художники были лучшими христианами? Как я покажу, не всегда, — если признать, что сохраняющиеся в живописи формы вневременности постепенно будут менять свой смысл, вновь становиться миром Идей, умозрительным царством духовных сущностей. У христианства есть греческий, пеласгинский полюс. И он не столько исцеляет, сколько позволяет забыть то, что считалось раной. Но другие художники — и на радость себе, и на горе — предпочтут любовь к времени. Они будут взывать к субъективности человека, к его страстям, будут обращаться к античности за «языческими» мифами и художественными приемами. И опять-таки: можно ли назвать этих художников чисто мирскими умами? Пожалуй, однако не в начале их пути, а по прошествии долгих и тревожных лет. когда они окончательно утвердятся в своем выборе, основанном уже не столько на природной склонности, сколько на сознательном убеждении. Но они не пришли бы к этому убеждению, если бы прежде не попытались — более взыскательно, более честно, чем это делала схоластика, — озарить земное время молнией божественной свободы.

Чтобы эти две партии, два разных призвания вполне себя осознали, понадобилась некая сила — причем столь же неоднозначная, двусмысленная, болезненная, как и само время, — сила, внезапно переместившая время в фокус наиболее специфических проблем живописи. Этой преобразующей силой стала перспектива.

Трудно сказать, до какой степени представление, будто перспектива имеет целью изображение пространства, отвлекла наше внимание от ее главного свойства, которое я назвал бы понятийностью. До появления перспективы, до этого обманчивого сведения предмета к его местоположению в пространстве, всякий живописный образ был метафорическим и мифическим. Иначе говоря, художник создавал представление о предмете с помощью какого-либо элемента его наружного облика, произвольно выбранного на основе аналогии, принципиального сходства с изображаемым, которое усматривалось в этом элементе. Беглые очертания птицы считались ее полноценным обозначением, как считался таковым египетский иероглиф. Лозовидный орнамент рассказывал о виноградной лозе лучше, чем это могло сделать ее детальное внешнее подобие: он говорил о ее наполненности жизнью, о ее движении во времени, можно сказать, о ее душе. Точно так же и цвета, получавшие благодаря золотому фону достоинство символов, духовных сущностей, были знаками не чего-то случайного, акцидентального, принадлежащего текучей и всегда призрачной наружности вещи, но ее внутренней природы — того незримого, которое, даже в повседневной жизни, и есть подлинная реальность. Ведь согласитесь, мы видим именно так, не иначе. Мы воспринимаем не отдельные свойства вещи, но ее целостность, ее взгляд. Мы выхватываем из ее видимого облика какую-то часть, нравящуюся нам или враждебную, и уже исходя из нее, подобно старинному живописцу, проецируем в духовное пространство наш миф о существе этой вещи. Но перспектива этому противится. Точность, внесенная в категорию пространства — да и само стремление мыслить пространство, выделить восприятие пространства из нашей всеобъемлющей, нерасчлененной интуиции, — потребовала такой же бесплодной скрупулезности во всем, что касается внешнего облика вещей. Короче, прежняя интуиция субстанциального единства уступила место анализу чувственно воспринимаемых качеств. Образ стал для своей модели всего лишь тем, чем для вещи является ее определение, ее понятие. Изображение несомненного сменилось понятийным умозрением, уверенность — гипотезой, которая постоянно ищет окончательного подтверждения. В этом дилемма перспективы, внезапно ставшая дилеммой живописи как таковой: орудие, воспроизводящее все многообразные качества предмета и, в некотором смысле, полноту его реальности, вместе с тем, самым непосредственным образом, эту полноту и губит.

Это справедливо и по отношению к той реальности, какую представляет собой время. Как я только что сказал, живопись умеет показывать время, и в первую очередь с помощью «глубины». Означает ли это, что перспектива облегчила то исследование мира, которым занята живопись? Опять-таки лишь в определенном смысле. Перспектива расширила горизонт изображаемого действия, нашла формы для выражения одновременности, показала сложность причин и составных факторов события, свершающегося во времени, его движущие пружины и его следствия, она без труда превратила то, что было лишь намеком, в историческую репрезентацию. Историзм, как замечали уже не раз, прямо вырастает из перспективы. Но и тут перспективе не удается вместить бытие. В то время как простое дрожание линии, зыбкость контура могут схватить душу «длительности», точная перспектива, связанная с единственным и неповторимым расположением вещей, осуществляющая своеобразный срез зримого — вот в это самое и ни в какое другое мгновение, — способна сохранить лишь останки мгновения, лишь окаменелость человеческого жеста, которая всегда будет по отношению к пережитому мгновению тем же, чем по отношению к бытию является понятие. Посмотрите на «Тайную вечерю» Леонардо. Орудие перспективы помогает самым поразительным образом расчленить мгновение, восстановить жест каждого апостола, который без нее потерялся бы, потонул в непостижимом мгле. Нам позволено сколь угодно долго медлить, вглядываясь в тайну мига. — но, собственно говоря, в каком мире мы находимся? В мире Идей, в излучении чего-то сущностного? Да нет же — для этого все, что мы видим, слишком перегружено, слишком, как сказал бы Плотин, «дробно», слишком насыщено частностями. Или мы находимся там же, где действующие лица этой сцены, п вовлечены в свершающуюся драму на правах свидетелей? Но почему тогда — если, конечно, мы не грезим наяву, — время замерло? Мы видим, что перспектива двояким образом выталкивает нас вон. Душа мгновения от нас ускользает, потому что новая геометрия восприимчива лишь к предметам, к формам, к обличьям, которые загромождают это мгновение. Ускользает от нас и смысл изображенных жестов, смысл событий, — потому что нам недостает их прошлого и, равным образом, их будущего, иначе говоря, движения от первого ко второму по всей непрерывности переживаемого отрезка времени. Как следствие, вопреки всем поясняющим деталям, на которые не скупится художник, картины подобного рода оставляют впечатление отсутствия, отстраненности. В этом столь остро ощущаемая нами загадка перспективнзма. Человеческая жизнь становится здесь — точно так же, как акт присутствия в «перспективе» понятийности, — какой-то неуловимой реальностью, которую многие художники оказываются не в состоянии разглядеть.

Я попытаюсь показать, на какой опасный путь это ослабление бытийного начала в живописном изображении смогло увлечь художников Флоренции.

Но сначала я хотел бы обозначить проблему большого искусства. Большое искусство всегда прямо причастно к бытию. Значит ли это, что искусство перспективистов XV века таковым не является? В том-то и дело, что перспектива, лишавшая этих художников подлинного переживания сущего, приберегала для них и некоторую счастливую возможность, причем двойного рода. Известно, почему XV век был столь рьяным и доблестным приверженцем этой техники: шашечница перспективы, с ее регулярно уменьшающимися фигурами, дарует не только точность, но и гармонию. Правильно построенная картина способна выразить ту расчисленностъ, которая, как считалось, внутренне присуща самому мирозданию. И многие художники, «убедившиеся», что мир рационален, музыкален, а сами они — микрокосм, повторяющий вселенский закон, полюбили перспективу как неожиданно найденный ключ к рациональному устройству пространства и средство, позволяющее вернуть человеку его место во вселенской гармонии. Картина, следующая законам перспективы, предполагает единственного зрителя, по отношению к которому и упорядочивается изображаемое. Она помещает этого зрителя в средоточие всех образов и всех значений, она позволяет ему — не изгнать Бога, вовсе нет, Кватроченто был христианским веком, но вновь найти его в самом себе и в окружающем мире как свой блистательный потенциальный образ, лишь слегка, чуть-чуть, потускневший из-за грехопадения. И само грехопадение при этом понимается, быть может, только как отступление от совершенства, как попятное движение, шаг назад, помогающий нам сознавать нашу разумную природу, а не попросту слепо существовать в этом мире. Сын знания, грех есть и отец знания. Разрушитель единства, он внушает нам и тоску по этому единству, которая приводит нас к мысли, что оно для нас достижимо. Не было эпохи, более счастливой в своем оптимизме, чем середина XV века, когда вновь открытое античное искусство возвращало человеку его форму, а Христос давал ему еще и уверенность в спасении.

Итак, перспектива образует стержень масштабного проекта, как интеллектуального, так и нравственного. И это потому, что она тоже способна быть метафорическим и мифическим знаком, — для этого нужно только, чтобы предметом ее поиска было число. Через число, через гармонию, через то, что Возрождение вслед за греками и римлянами называло «симметрией», отысканием скрытой расчисленности, идеальной соразмерности части и целого, через стройную метафору, простирающую на весь зримый мир сеть пропорций, которым приписывается объективный и божественный характер, перспектива спасает себя от бедствия простого жизнеподобия и становится еще одним мифом, аналогически — то есть прямо и исчерпывающе — выражающим самую душу сущего.

Но между тем бессилием, о котором я говорил выше, и этой счастливой возможностью, между перспективой-мерой и перспективой-числом, между, если можно так сказать, аристотелевской природой перспективы и ее пифагорейской устремленностью все же существует принципиальное различие. Первая неразрывно связана с измерительным инструментом, вторая требует личной убежденности, воли и выбора. Чтобы преодолевать отчужденность, присущую числу, чтобы превозмогать наваждение видимости, чтобы уходить от миражей наружного облика, нужно принимать решения метафизического порядка. И этого мало: нужна еще сила духа, чтобы не отступать от принятого решения. Ведь на избранном пути не было недостатка в срывах, приступах отчаяния, оплошностях. Этот путь стал тревожным метанием между двумя полюсами нового искусства — но тут, впрочем, и крылась вторая из тех счастливых возможностей, которые я упомянул выше, возможность субъективного подхода. Судя по всему, дорогу субъективному мышлению в живописи проложило открытие Брунеллески^{31}, почти механическое по своей сути. Ведь благодаря этому открытию приемы, с помощью которых вещи изображались прежде, сменяются универсальным и не совсем ясным по своему истинному назначению инструментом, — и в дальнейшем художники уже имеют дело с этим инструментом, причем всякий применяет его сообразно со своим дарованием и так, что характер этого применения выдает глубоко личные особенности автора. И бытие возвращается в их картины: его можно обнаружить, вглядываясь в индивидуальную технику живописца. Бытие в его экзистенциальном качестве, тревожное, смятенное, докоперниковское бытие, пульсирующее под оболочкой гуманистической уверенности, — оно повергает в растерянность Леонардо, в нем черпают радость маньеристы, в нем вновь находит себя Греко… Как нетрудно убедиться, именно с этих пор художники начинают противопоставлять себя друг другу и уяснять друг через друга свою собственную манеру, переносить диалектику стилей в более высокую духовную плоскость. Одни видят в точном расчете не более чем отражение собственной мудрости. Других тоже увлекает загадка мгновения, но по совсем иной причине: они не в силах отделить себя от своего бурного времени. Не тот ли это конфликт между божественным сиянием и земной жизнью, который пытался разрешить уже Джотто? Но прежде чем обсуждать этот конфликт, заметим, что он не будет продолжителен. Он имел смысл только в XV веке, до коперниковского переворота, когда человек еще мог думать, что находится в центре космической структуры. Очень скоро эта уверенность исчезнет, и время предстанет как бы во всей своей наготе. Именно поэтому перспектива будет столь необратимо перерождаться в чистый иллюзионизм, и, вместе с тем, преподав свой двусмысленный урок, обнаружит, что художники ее отвергли.

Я могу сейчас очертить развитие живописи Кватроченто лишь самым общим образом.

Первое поколение кватрочентистов дало двух художников, которые при всей свойственной им непоследовательности в применении перспективы смогли увидеть, как вырисовываются два названных мною направления, и прониклись любовью к предоставляемым ею возможностям: в одном случае — раскрывать сияние сущего, в другом — исследовать земной мрак. Это были Мазаччо и Паоло Уччелло. Той перспективы, какая появляется в работах Мазаччо, уже достаточно, чтобы опустить горизонт, размыть декоративизм джоттовской традиции, создать пространство, способное вместить человеческие действия. Но все же перспектива у Мазаччо еще не настолько четка, чтобы обрести понятийный характер, чтобы втянуть эти действия в ловушку мгновения. Кажется, этот художник мог бы изображать длящееся время вполне правдиво. И тем не менее все его наблюдения над действиями людей служат только тому, чтобы вынести их во вневременность. Не то чтобы его персонажи вообще бездействовали — но Мазаччо изображает их так, как если бы воля и жест человека, его прошлое и его будущее были абсолютно тождественными, и эти сферические образы самих себя, в которых они предстают на его полотнах, эта глубокая самоуспокоенность, унаследованная от старого иератического мышления, это, если можно так сказать, «сохранение массы» приобщают переживаемое ими время — через переполняющее их чувство ответственности, через их героический и серьезный вид, — к вневременности закона, к некоей застывшей идее величия. Мазаччо дает наглядное выражение тезису героического гуманизма. Усилиями этого художника все представления о торжественности, какие только могла ему внушить Флоренция (будь то статуи, украшающие Ор Сан Микеле, или архитектура Брунеллески), переносятся в более умозрительное, сверхчувственное пространство живописи. По-видимому, именно флорентийской архитектуре, с ее выраженной структурностью, логичностью, единообразием, с ее предчувствием мощной метафоризующей функции центрального плана, Мазаччо обязан величавостью своих полотен. Архитектура, воплощающая форму в камне, умопостигаемое в чувственном, пронесшая сквозь итальянское средневековье скрытое сознание достоинства земной жизни, и в дальнейшем, на протяжении всего раннего Возрождения, будет находить понимание и отклик у живописцев. Но можно ли утверждать, что Мазаччо действительно следует ее урокам? Если он и выражает своими средствами дух архитектуры, то ее напряженностью он себя не стесняет. Дело архитектуры — преодолевать косность камня. Нельзя утвердить вневременное, если не сталкиваешься с сопротивлением времени. Мазаччо же не так строг в своем перспективизме, чтобы безоглядно втянуться в конфликт между пространством и длительностью. Его авторитарная живопись, сотканная из подсказок и намеков, выдвигает вневременность в качестве некоторой программы, идеала (на ум приходит Рембо и его «Письмо ясновидца»^{32}), но никак ее не испытывает, ничем не проверяет.

Всячески избегает подобных испытаний и Уччелло. Этот ревностный приверженец перспективы — впрочем, любящий ее скорее за иллюзионистские возможности, чем за изобразительную силу, — почти никогда не применяет перспективное строение со всей последовательностью, которая позволила бы оценить таящуюся в нем опасность. Многие его картины оставляют впечатление плоскостности, но при этом напоминают не столько «исправленную» перспективу Пьеро делла Франческа, сколько старый готический экран, средневековые французские шпалеры. Фантасмагории, развернутые на его полотнах, без сомненья, представляют собой чисто интеллектуальные химеры, в этом вся их новизна. Люди, которых он хочет изобразить, подчиняются новой геометрии пространства, именно она сообщает им эту невытравимую ирреальность. Уччелло первым постиг демоническую силу внешнего облика. Существует мир внешнего облика как такового, мир летучих образов, где реальность бесследно тает, где берут свое начало сны. Но Уччелло не просто в него вглядывался, он еще и открыл родство, или, лучше сказать, тайное согласие этого неопосредованного, почти призрачного облика вещи и ее математической сущности, ее эпюры, тоже призрачной. Суммируя впечатления от его работ, можно сказать, что этот художник, убедившийся в неадекватности понятия бытию, нашел отраду в даровании бытия понятию, — в результате чего и выпестовал эту неполноценную, садическую, ослепленную вселенную, насквозь проникнутую небытием, вселенную, одинаково чуждую и времени, и пространству, равно далекую и от правды мгновения, и от вневременности. Глубина в картинах Уччелло — это чистая иллюзия, темная даль, которая растворяет в себе не только структуру пространства, но и все законы нашего мироздания. Лишь одна из его работ, «Осквернение гостии»^{33}, не отмечена этим знаком, потому что она — исповедь художника. Под гостией здесь подразумевается любой объект нашего восприятия, а сам Уччелло выступает в роли еврея из пределлы^{34}, не желающего верить в таинственное присутствие вещей.

Уччелло и Мазаччо определяют две крайности, два искушения флорентийской живописи. И можно сказать, что в течение XV века она растратит всю свою трезвость, всю метафизическую строгость, мечась между этими двумя крайностями, — пока в дело не вмешается вдохновенная решимость Боттичелли. Впрочем, не было эпохи, когда хоть какой-нибудь род изобразительного искусства был свободен от подобных «флорентийских» метаний, двойной заботы о монументальности и о психологизме: с одной стороны, о том. что Ландино^{35} в конце века весьма точно назвал «vera proporzione, la quale i greci chiamano cimetria»^{36}, постижением бытия через число, и с другой, о «l'effecto d'animo», о психической экспрессии, придании зримых черт незримому. Я только что говорил об останках мгновения, которые сохраняет перспектива: Донателло в своих барельефах, Андреа дель Кастаньо и, несколько позже, Леонардо обращали свои вопросы именно к ним, именно им пытались придать психологическую глубину, хотя сталкивались при этом и с опасностью уйти в область ирреального, и с уклонениями в известный экспрессионизм. Но все же эти художники были только конструкторами. Посмотрим, к примеру, на «Тайную вечерю» Андреа дель Кастаньо Непосредственно над нею, на той же стене трапезной церкви Сант-Аполлония, Андреа написал «Три евангельские сцены», вещь исключительной силы, дышащую несравненным благородством, — однако сама «Вечеря» крайне разочаровывает. Если судить по линиям, разделяющим стены и потолок комнаты, в которой происходит трапеза, то эту комнату следует считать правильным кубом. Стремление к торжественности, к вневременности — вот что превратило фреску Андреа в своего рода фриз. И это вовсе не плохо: насилие над видимостью, даже если оно, как здесь, осуществлено не совсем искусно, не совсем твердой рукой, — законнейшее из прав художника. Но в столь двусмысленное пространство не следовало помещать эти слишком человеческие, слишком исполненные значения лица, — о которых с первого же взгляда можно сказать, что они не значат ровно ничего, что они чудовищны. Это уже не образы растерянности, волнения, вероломства, страха, но сущие бесы, пустые знаки, вмещающие разве лишь собственную несостоятельность. Флорентийская живопись, в лице Мазаччо и Альберти отважно посвятившая себя зримому, упирается здесь в новое незримое — незримое душевных страстей, незримое психического мира. Так ли далека фреска Андреа от теургии Уччелло? Флорентийский психологизм — это быстро перерождающееся в маньеризм примирение с иллюзорной формой познания, которая не схватывает ничего, кроме мерцающего небытия.

Пора, однако, вернуться к Пьеро делла Франческа (разумеется, я не сетую на то, что в моем распоряжении лишь считанные минуты, — все равно нужен был бы не один час, чтобы сколь-либо подробно охарактеризовать этого художника). Главное, что сразу бросается в глаза при виде работ Пьеро, — это двойственная природа его творчества. С одной стороны, он исследует предметы как своего рода эмпирик, впервые в истории живописи изображая настоящие пейзажи, естественный свет, цвета, извлеченные не Из рассудочной дедукции, но из живого наблюдения, и размещая на этих новооткрытых землях искусства, освещенных лучами зари, новых же людей, еще неповоротливых, отягощенных первозданной светлой глиной. Вне всякого сомненья, Пьеро стоит на стороне Альберти: он уже не понимает, как вообще можно изображать что-либо кроме того, что мы видим, и хочет изобразить зримое во всей его полноте. И в то же время среди художников не найти большего геометра, чем Пьеро. Как правило, он применяет перспективное строение очень строго, иногда прямо-таки с неумолимой точностью. Нетрудно убедиться, что он постигает реальность прежде всего через формы, образуемые простыми сферическими и полиэдрическими фигурами, которыми, по его мнению, и нужно улавливать Число, стремящееся покорить пространство и обрести телесность. Пьеро ощущает числовую основу любого существа так же остро, как и его единичность, случайность. В этом нет ничего странного. Уже Платона тревожил вопрос о том, как чувственный мир и его низшие проявления соотносятся с миром Идей^{37}. Вся греческая мысль разделилась на основе прямо противоположных интуиции — неизменной Формы и того, что Аристотель назвал субстанцией. XV век тоже сознавал и внутреннее достоинство земных вещей, и их причастность к Логосу. Но какой же ценой могут быть сближены эти две оси нашего сознания? Ответ очевиден: только ценой времени. То, что отличает любого конкретного человека, скажем, Сократа, от идеи человеческого существа вообще, есть непредсказуемый, внепричинный акт, реальность того экзистенциального времени, в которое, похоже, этот человек и ввергнут только для того, чтобы оставить ни с чем и разодрать в клочья всякое застывшее или априорное представление о его сути. Напротив, лист дерева, погруженный во время природное, — это уже более двойственный образ, он сочетает в себе частное и общее, он ближе к миру Идей. Как мы видели, греческое искусство, увлеченное мечтой о партиципации. возведении частного к общему, засушило образ человека и поместило его в гербарий. И то, что исчезает, то. что выжигается при сплавлении двух противоположностей у Пьеро, — это все то же время, время земной жизни. Пьеро добивается от перспективы четкого выражения пропорций, симметрии, незыблемых числовых глубин, которые скрываются за видимостями. Но этого мало: он закрывает все просветы, прячет сходящиеся линии, а все. что происходит, все собираемые воедино формы проецирует «в подлинную величину» на плоскости, параллельные плоскости картины. Следовало бы написать историю живописной плоскости как духовного феномена. Плоскость — это место атараксии. Персонажи Пьеро, при всей их явленности, при всей воплощенности в некотором месте и даже в историческом событии, потому выглядят столь безучастными друг к другу, что в действительности нет никакого общего действия, в которое они были бы вовлечены, если не считать связавшего их расчета художника. Кьеркегор дал блестящее объяснение отсутствию взгляда у греческих статуй: Греция, говорил он, не понимала сути мгновения. Персонажи Пьеро глядят, но их взгляды отстранены от мгновения: это невидящие взгляды. И здесь вновь вспоминаются слова Плотина о мысли: что она дробит единство сверхчувственного мира, что сознание — это далеко не самое важное в человеке, но нечто стороннее и притупляющее. И что «в душе (цитирую Эмиля Брейе^{38}), то есть на высшем уровне духовной жизни, нет воспоминаний, потому что душа вневременна, нет чувственного восприятия, потому что душа не соприкасается с чувственными предметами, нет логических рассуждений и нет дискурсивного мышления, потому что вечное не включает в себя рассуждений». Этот блаженный удел и обретают люди в творениях Пьеро. «Convenerunt in unum»^{39} — с полным правом начертал он под урбинским «Бичеванием». Он уличил время в том, что оно есть дробление и зло. И доказал, что за его пределами начинается свобода. Я хотел бы сказать несколько слов об одной из самых поразительных картин, существующих в нашем мире, — «Воскресении» из Палаццо Коммунале (Борго Сан Сеполькро). Ранний утренний свет. Спящие стражники символизируют вневременность — первую ее ступень, на которую дух должен подняться только для того, чтобы двинуться дальше. Ибо за нею встает пробуждающийся бог. Что же это за бог? Разумеется, не Спаситель, чье значение едва ли вмещается в философию Пьеро, — спаситель, принявший страдания во времени.

Нет, это сам человек, каким он грезился Пьеро, — вместе и материя, и логос. Обладающий неподвижной свободой. Полной, но неподвижной, — как свобода дерева, этого прообраза колонны, дерева, которое умирает, ничего не зная о смерти. Широко раскрытые глаза видят то, чего не дано видеть закрытым глазам. В гуманизме Кватроченто есть момент почти полного торжества, когда точный расчет мог восприниматься как своего рода гнозис. Но верно ли, что от смерти — от уже открытой человечеством смерти — здесь действительно удалось избавиться? Рана на боку воскресающего не исчезла. И вскоре после этой фрески в творчестве Пьеро происходит перелом. В леруджийском «Благовещении», где картина прорвана далью, в светотени Мадонны из Синигалии вновь появляются время и страх. А в большой миланской «Пале» время уже предстает победителем. При первом же взгляде на эту картину чувствуешь, какая от нее исходит тоска. Перед нами то самое «обретенное время» Пруста, которое на последних страницах его книги становится уже чистым разложением, смертью. Подобно тому как греческое искусство кончило полным унынием, в этой самой сознательной, самой торжественной картине героизм раннего Ренессанса окончательно теряет уверенность в себе и сходит на нет.

Дело в том, что сам век уже изменил свое течение. Вскоре Козимо Тура, для которого максимализм Пьеро явно был предметом серьезных размышлений, пишет в Ферраре своего ужасного «Святого Иакова», свидетельствующего о бесплодии всякой аскезы, о капитуляции жизни перед лицом смерти. Самый решительный, самый последовательный оптимизм, какой, быть может, знала история, сменяется самым жестоким страхом, у нас есть представление^{40} о божественности человека, и перед ним отступают все наши бедствия, мы убеждены в бедственной участи человека, и перед эти убеждением меркнет все сияние его славы, — вот прямо противоположные тезисы Пьеро делла Франческа и Козимо Тура, догматизм и пирронизм этих возвышенных умов. Впрочем, различие между этими принципиальными реалистами не так существенно. Оба они, независимо от того, к чему стремятся — к трагическому знанию или к мудрости, которая даруется правильной конструкцией, — остаются в мире имманентности, необходимости, где художник должен исходить из того, что в этом мире имеется. И видеть смерть, как Козимо, и растворять ее во всеобщем, как это некогда делал Пьеро, — это, возможно, одно и то же, во всяком случае по отношению к тому из наших дел, которое мы вправе называть поэзией. Но Боттичелли, «плотинист», христианин Боттичелли, отвергает эту имманентность. Он пишет «Покинутую»^{41}, где жестокий задний план говорит о горестной участи души, затерянной в пространстве. Он погружается в больное время, словно в загадку, которую нужно решить. Он верит какому-то обещанию, он ищет какого-то благодатного исхода.

Поль Валери[4]^{42}

В Поле Валери была явная сила, но она не нашла верного применения. Наделенный волей и настойчивостью, располагавшими к самой взыскательной словесной работе, он нисколько не нуждался во французской поэзии — вовсе не рационалистичной, вопреки мнению Валери, но тревожной, вглядывающейся в темноту и по существу, в глубине своей, имеющей слишком мало общего с родными краями его мысли — этим кристально-четким берегом, неверным горизонтом очевидности. Ясность может быть миражем. Поэзия, во всяком случае, чувствует себя разочарованной и обманутой, когда оказывается в подобной местности (будь она реальной или воображаемой), в этом духовном Средиземноморье… В мире, где ощущения столь облегчены, столь элементарны, столь беспримесны, что ведут, кажется, прямо к сути вещей, к какому-то неизменному морю, солнцу, ветру. Где свет придает яркость любому предмету и сам всегда остается ярким. Где взгляд хочет заменить собой познание и навязывает свой способ познания нашему духу; где маслина, растущая среди камней или над ручьем, представляется, конечно же, не чем иным, как прообразом всех маслин. Попадая в этот мир, мы готовы верить, что стремительно возвращаемся в обиталище Идей, что касаемся сверхчувственных сущностей, которые лишь слегка ослаблены, распылены некоей материей. Именно такой иллюзией живет, скажем, итальянский язык, и его легко обозримые, замкнувшиеся в себе слова никогда не подвергают эту иллюзию сомнению или осуждению. Но есть и другой путь. Есть нечто необычайное — живое существо, со всей его бесформенностью и темнотой, существо рожденное, уносимое временем и обреченное умереть. Существо, находящееся здесь, вот в этом месте. Эта вот маслина, ну да, та же самая маслина, но во всем ее отличии, в ее существовании hic et nunc, в той ее жизни, которая оборвется под топором или в огне пожара. Валери прошел мимо тайны живого присутствия. Он восстанавливает против себя, невольно заставляя сочувствовать Аристотелю. Ведь мечтание, внушаемое миром Идей, подвергает поэта величайшей опасности: его слова перестают возмущать, выходить из принятых рамок. Положим, я говорю «цветок», говорю «море», «маслина», «ветер». И все эти слова, схватывающие, как кажется, только сущность вещи, ее монотонность, ее вечную неизменность, легче легкого откликаются тому, что Валери считает реальным, — вообще морю, вообще маслине, вообще ветру. Это ли не блаженство, даруемое языком, — но каким же отречением приходится за него платить! Это ли не умиротворенность — повторение, подражание, описание, — но умиротворенность бездеятельная, бездушная, нечто прямо противоположное тому, чего желал, к примеру, Малларме! Он тоже приравнивал слово к Идее, цветок — к тому, чего «не найти ни в одном реальном букете»^{43}, но он знал, что Идей не существует, пока еще не существует, — и добивался, чтобы «книга» своей связующей и зиждущей силой построила царство, в котором они обретут бытие. Восхитительный и, несмотря ни на что, в высшей степени поэтический замысел, потому что его цель — спасение! Когда же в своем стремлении к бытию Малларме натолкнулся на то, что противоречит миру Идей, — на вещество, место, время, — он громко возвестил об этом: обо всем, что он называл единым словом «случай». Так в нашей поэзии затрещали рамки, о которых я только что сказал, так обнаружился зазор между словом и вот этой реальной вещью. Интеллектуальное познание предмета пришло в столкновение с иной формой его постижения, которую мы, не боясь ошибиться, можем назвать любовью.

Всегда, от Платона до Плотина и эпохи раннего христианства, философия Идей искала исцеления в этой живой воде.

И своеобразие современной французской поэзии — поэзии, которой положил начало Бодлер, — состоит, я думаю, как раз в том, что она обнаружила в поэтическом слове это тайное влечение. Поэзия-любовь должна исходить из того, что вещи действительно существуют.

Она должна посвящать себя тому Здесь и тому Теперь, которые Гегель надменно отверг, возвеличивая язык^{44}, должна стремиться, чтобы слова, и в самом деле готовые отдалиться от бытия, стали решительным и парадоксальным возвращением к нему. О чем еще заботятся стихи, как не о даровании имени тому, что обречено погибнуть? Хартия возрожденной поэзии — сонет «Прохожей». Предмет, к которому поэты вернулись после долгих блужданий, — размышление о смерти.

Но Валери не понимал, что смерть уже открыта.

То, что он написал о Паскале и о Бодлере, исполнено крайнего упрямства. Его тешит мир сущностей, где ничто не рождается и не умирает, где вещи пребывают вне власти случая, пусть даже и лишенные подлинного бытия, — всего-навсего картинки, легкий красочный слой, покрывающий непроглядную тьму. Мир, где, нечего спорить, сладко спится, — если, конечно, пресловутый сон при свете солнца, источник блаженства, описанного во многих стихотворениях Валери, сон, процеживающий ощущения и отделяющий для себя лишь некоторый их экстракт, сочетание чувственного и всеобщего^{45}, действительно позволяет наслаждаться чем-то архетипическим, как то делают животные и растения, как того желало греческое искусство, эта мысль, погруженная в дремоту. Предаваясь такому сну, человек отворяет себя теням — и сам становится тенью. И Валери полюбил этот бестелесный мир грез, не колышущих поверхности сущего, полюбил его за то, что все наши действия утрачивают в этом мире свою реальность. «Все уже таково, каким будет», — повторял он, начиная с юношеских лет, и эта мысль его пленяла. Симметрия мироздания (в понимании греков), его плотность (в понимании Эдгара По) обращают нашу свободу в ничто, а наши поступки и все, что они могли бы значить, делают призрачными. Именно поэтому Нарцисса поражают^{46} пыл и красота, которые ничем не наполнены. Он склоняется над ручьями, но не видит их вещественности, не восхищается загадочным бытием воды; все, что он там находит, — это свое отражение в лавровом венке и совсем другую, более бедную загадку — свое существование вне судьбы.

В то время как единственным реальным действием человека может быть лишь выход за пределы собственного «я», тесное сближение с миром, из которого мы исключены, единственное действие, какое считает для себя возможным Валери, есть самоустранение из всякого действия — ради того, чтобы обогатить наш ограниченный удел частицей божественного разума. Нескончаемый сон, сонное оцепенение, продлевающее себя мечтой о предельно чистом действии и предельно рациональном законе. Господин Тест, сама безликость, становится у Валери потенциальным образом Бога, на который наведена линза целого мироздания, а тусклая свеча, мерцающая в полумраке его алькова, — средоточием Божьего сияния, разлитого во всем сущем. Да и существование этого господина, эта безжизненная, мертвая деятельность, как будто воспроизводит свободу вне желаний, всеведущую неподвижность творца. Какое величие приписывается операциям его «духа»! Но столь же верно и то, что этой воплощенной рефлексии нечего сказать другим, попросту нечего делать со словами. Наш язык восходит к тому времени, когда геометрия и жизнь уже расстались друг с другом, когда поиск законов стал осуществляться уже не при помощи слов, а наперекор словам, и наша речь была возведена в достоинство чистой случайности. Но Валери этого не понял. Ему бы следовало, вместе с господином Тестом, принуждать себя к молчанию (иными словами, к воздержанию, к алгебре), а он зачем-то прибегает к этой речи. Хотя поэзия и остается для него источником недоумения.

Он внимательно изучает реальность стихотворения, неуловимую и непроницаемую; он пытается, следуя правилам поэтики, подчинить эту реальность научной истине или стратегии познания; иногда, с несколько стыдливым пылом, он решается на какое-то время стать поэтом, но остаться им надолго не может — мешает скептическое ощущение иллюзорности стихов. Действительно, чему еще в его глазах способен служить язык поэзии, как не притворству и соблазну? Может быть, он и укрепляет узы, связующие Красоту и Истину, эти две стороны Закона, но плоть, замкнувшая его в себе, — чувственный облик стихотворения — от этого не становится более обязательной и необходимой: для Валери это лишь одна из многих возможностей, предлагаемых текучим предметным окружением, искушение, толкающее на стезю лжи. Творение поэта похоже на виноград Зевксиса: чистая видимость, лишенная бытия, впускающая ничто в обитель сущностей… так уж не проявляется ли в нем хитрость этого «небытия»^{47}, внезапно предстающего какой-то позитивной силой, его лукавство, его целенаправленная воля? Получается, поэт принужден, причем самими своими стихами, служить дурному делу. Хитроумный и праздный, он, находясь между мыслью и солнцем, внезапно обнаруживает свою дьявольскую природу^{48} — хотя, разумеется, не следует относиться со всей серьезностью к этому вселившемуся в него, не столь коварному, сколь трезвому, насмешнику змею, который не доводит до конца собственную игру, лишь «набрасывая», скуки ради, иронические варианты осуществления Божьей воли: дилетант, почти щеголь, примеряющий возможное, ясно сознающий, что совращение, зашедшее слишком далеко, обязательно кончится кровью и смертью, то есть опять-таки приведет в нежеланный для него мир бытия. Валери не способен по-настоящему увлекать. Не так уж сильно он страдает от небольшой толики реальности, с которой сопряжено его существование, чтобы обращать против нее, как некоторые мастера барокко, машинерию иллюзий, или, уподобляясь изгнанникам, горячо любившим бытие и оплакивавшим свою отлученность, находить отраду в богохульстве.

Как же пало, однако, поэтическое стремление! По отношению к нашей современной поэзии, объявившей себя наследницей религиозной мысли, к этим глубинам французского языка, почти пробужденного, почти вспомнившего стараниями Бодлера, какое место он сберегал для неведомого Бога — для вот этой прохожей, вот этого лебедя, вот этого забрызганного грязью листа плюща, — по отношению к этому открытию, к этому установлению Валери является прямым отступником, новоявленным философом-просветителем, который вовсю толкует о ясности духа, а сам уже и телом, и душой отдался миру теней. Я вновь вспоминаю, каким он был в 1944 году, когда я слушал его лекции в Коллеж де Франс, — изящнейшее создание, наделенное поразительно тонким и в то же время бесплодным умом, бледный, силуэт, похожий на тени из его диалогов, которые и i сами кажутся теперь чем-то выцветшим и поблекшим. И я думаю, что это был единственный настоящий «проклятый поэт» нашего времени, оградивший себя, что говорить, и от несчастий, и от боязни несчастий, но, за неспособностью полюбить вещи, обреченный довольствоваться идеями, словами (умопостигаемой частью слов), и лишенный той самой главной, смешанной со слезами, радости, которая разом вырывает творение поэта из теснящей его тьмы. Подлинное проклятие в этом мире — быть низведенным к игре. Стих Валери, живущий и питающийся только собственными правилами, эта смесь забавы и учености, эта шахматная партия, которую остроумец-поэт без конца разыгрывает с идеей или с эхом, есть сама ненадежность, сама унылость.

Что же нам осталось от Валери? Осталась эта игра как таковая, поскольку литература, бесспорно, нуждается в подобной негативной деятельности, восстанавливающей утонченность языка, прилежно накапливающей запасы изысканности (как бы мог выразиться он сам), которые позже единым духом растрачивают другие, более пылкие и безоглядные поэты. Но в некоторых его стихотворениях и кое-что иное, более важное, — тень, отбрасываемая тем проклятием, о котором я сказал. Например, змей, позволяющий Богу «торжествовать над его печалью»^{49}, — его голос, вопреки ожиданиям звучит таю чисто, так искренне, так горячо, что это торжество Бога не кажется очевидным: поневоле думаешь, что прославление бытия, может быть, и впрямь непозволительно и что безучастность, выходит, более оправдана, чем отрицание или поклонение. Другой, и главный пример — «Кладбище у моря», самое прекрасное стихотворение Валери, потому что в нем он испытывает нерешительность. Здесь, в полуденной безбытийности, на берегу, где чистое ощущение и чистая мысль без конца отсылают друг к другу, все же смогло проявиться, прорваться на поверхность что-то неоформленное. В мерцании могил открывается какой-то вход. Какой-то иной лик света, какое-то, по словам Валери, «тайное изменение», какой-то «изъян»^{50} предлагают твердую почву. И, конечно же, то возможное, о котором говорит Пиндар^{51}, допускает именно такое понимание. Но в дальнейшем Валери вновь решает предпочесть творческому страху, находящему утоление в бренном, бесцветное уныние, раскаленную и душную призрачность. Он возвращается к сверканию, слепящему глаза, к ощущениям, похожим на сон, к ветру, в котором нет ничего от ветра… Так утвердило себя — с новой силой — искусство строгой, замкнутой формы. В своем языке, лишенном немого «е»^{52} — этой трещины, расколовшей монолит понятийности, этой догадки, которую содержит в себе сама материя нашего языка, этой исключительной удачи, выпавшей французам, — Валери рассудочно отождествляет форму с чертежом, с бесплотным жестом танцовщицы, с умозрительной гипотезой, так и не узнав, что форма существует только ради камня, иначе говоря — для того, чтобы смыкать свод над провалом и мраком. Нам нужно забыть Валери. Нам нужно стремиться к тому, чтобы форма была орантой, — новой, уже со свободными чертами лица, орантой, которую человек должен найти не только вне богословских, но и вне научных доктрин.[5]

Дело и место поэзии[6]^{53}

Я хотел бы вновь соединить, хотел бы почти приравнять друг к другу поэзию и надежду. Но придется начать издалека, поскольку существуют две поэзии (так же, как и две надежды), и одна из них — призрачная, лживая и гибельная. Прежде всего я думаю о нашем великом отречении^{54}. Когда нам приходится «собираться с силами» (как говорят о том, с кем случилась беда), когда мы должны что-то противопоставить исчезновению любимого человека, обманувшему нас времени, бездне, разверзающейся в самом средоточии бытия или — как знать? — наших представлений о нем, мы, будто укрываясь в безопасном месте, прибегаем к словам. Мы видим в слове душу называемого им предмета, которая при любых обстоятельствах остается целой и невредимой. Уничтожая его принадлежность времени и пространству, отнимающих у нас все, чем мы владеем, и освобождая предмет от гнета вещественности, оно не наносит никакого ущерба его драгоценной сути, оно хочет лишь одного — вернуть этот предмет нашему желанию. Так Данте, потеряв Беатриче, произносит ее имя. Он взывает с помощью этого единственного слова к идее Беатриче, он заставляет ритм, рифмы и все средства торжественности, существующие в языке, возвести для нее какую-то высокую башню, построить для нее замок присутствия, бессмертия, возвращения. Поэзия этого рода, изо всех сил стараясь удержать то, что ей дорого, всегда стремится отстраниться от мира. И тем самым, причем очень легко, становится — или полагает, что стала, — одной из форм познания: ведь в таких стихах опасливая мысль поэта, отделяя сущее от естественных причинных связей, сообщая ему характер неподвижного абсолюта, воспринимает отношения между вещами уже только как аналогические и предпочитает указывать скорее на «соответствия»^{55} вещей и их запредельную гармонию, чем на их неясный взаимный разлад. Познание — последнее средство, к которому прибегает тоска по утраченному. Его пускают в ход после жизненного крушения, и стихи в этом случае могли бы честно подтверждать, что мы несчастливы, если бы не их двусмысленность — их дразнящая лживость — заключающаяся в том, что они держат у нас перед глазами и ситуацию этого крушения, и то самое будущее, от которого мы столько ждали и которое пошло прахом. Этим настроением проникнуто «Воспоминание», наиболее «мечтательное» из стихотворений Артюра Рембо:

О неподвижный челн! О немощные руки! Я слышу, как этот пламенный голос обретает себя в самом признании своего несчастья, как он высвобождает то представление о себе, которое считает, или хочет считать своей сутью, своей божественной частицей, проносимой сквозь жизненные унижения. Когда из замка, построенного поэзией сущностей, говорит человеческая беспомощность, признающая свою капитуляцию, то это становится таким исключительным, таким чистосердечным поступком, что мы видим перед собой уже не желание, смирившееся с гибелью, но душу, сбрасывающую земные путы и надеющуюся этим себя спасти.

Такая поэзия не помнит о смерти. Именно поэтому поэзию часто называют божественной.

И, спору нет, пока существуют боги и пока человек верит в своих богов, этому складу мыслей сопутствует ощущение счастья. Все, что мы любим и чему суждено умереть, остается причастным священному. Любые земные воды несет какая-то нимфа. Вся нескладица, вся смятенность дольнего мира находит разрешение в той или иной высшей мудрости, а если кто и не хочет забыть о смерти, — другими словами, продолжает ее бояться. — то все равно: он умирает не сам по себе, но вместе с богом, который умер. Когда тебя окружают боги, быть поэтом легко. Но с нами дело обстоит иначе: мы приходим в мир, где богов уже нет. Мы больше не рассчитываем на помощь небес, освящающих поэтическое преображение реальности, и вынуждены задавать себе вопрос, в чем же теперь заключается его смысл.

Отсюда и другой вопрос: что для нас по-настоящему важно? чем мы в действительности дорожим? Должны ли мы отшатнуться от всего тленного, как от заразной болезни, и, подобно королю из рассказа Эдгара По^{56}, затвориться в замке слова, в отдалении от зачумленных мест? Или мы любим утраченный предмет ради! него самого и хотим, чего бы нам то ни стоило, найти его вновь? Я, разумеется, не считаю, что существует ответ, обязательный для всех. Но я убежден, что современная поэзия — поэзия, оставшаяся без богов, — должна знать, к чему она стремится: лишь в этом случае она сможет судить о силе слов с подлинным знанием дела. Если все, чего мы хотим, — это спастись от небытия, пусть ценой обладания предметами, тогда слов, быть может, и достаточно. Такова была мысль, или, скорее, гипотеза Малларме. Но безграничная честность этого поэта обнаружила несостоятельность его собственного замысла.

Как бы то ни было, он пожертвовал во имя целого огромной частью. Признавая силу небытия, реальность которого он ясно видел, силу бренности и случая, Малларме, верный своим духовным принципам и, конечно же, своему строжайшему методу, отстранился едва ли не от всего на свете. Ради создания нового мира он изгнал из стихов все, что имело отношение к видимому облику предметов, презрел все, что было связано с удовольствиями и эмоциями, и, решительно порвав с действительностью, искал лишь ту безукоризненную форму вещей, какая пребывает и после их смерти, когда даже память о них улетучивается, — ту грань «почти полного, трепетного исчезновения»^{57}, которую, как кажется, благодаря своей таинственной власти столь хорошо умеют раскрывать слова. Малларме хотел спасти лишь самую сердцевину бытия, а поскольку слова можно принять за нечто тождественное этой сердцевине, он верил, что ему это и вправду по силам. Коль скоро демиург оставил мир во власти всеразрушающего мрака, слово должно предпринять неудавшееся творение заново. Как бы ни был болен наш синтаксис, слово поэта, трезво-терпеливое и осмотрительное, попытается — постепенно процеживая, осветляя случайную, дисгармоничную реальность, — сложить из полученных сущностей, которые представляют собой лишь обломки громадного корабля, по-настоящему имманентный мир Идей и сделать Книгу^{58} тем божественным вместилищем, которое удержит его на нашей земле. Поэзия должна спасти бытие, и тогда бытие спасет нас. Не был ли Малларме ослеплен гордыней, когда ставил перед собой подобную задачу? Вовсе нет: им двигало отвращение к мнимой удовлетворенности, любовь к поэзии, желание сделать наконец ответственный шаг, который, самое меньшее, вновь соединил бы поэзию и правду.

Ведь то, к чему пришел Малларме, было чистой правдой.

Язык не может стать Глаголом^{59}. Наш синтаксис, с то мощной способностью искажать и извращать, всегда останется только метафорой какого-то иного, недостижимого языкового строя, только печатью нашего изгнания. И в любой фразе нашего языка открывается не мир идей, а лишь наша удаленность от свободной, неискажающей речи, наше, если угодно, осмысление этого изгнания, его подтверждение. Но это еще не самое страшное. Главная беда в том, что плоть Идей, обретающая бытие в себе и через себя, может рождаться только сама из себя, вне соприкосновения с ошибками и заблуждениями человеческого чувства, и поэт, считающий для себя обязательными столь безупречную чистоту и холод, уже не вправе мириться с тем исходным для творческого акта «вдохновением», которое раньше, в поэзии прошлого, сообщало его стремлению к области сверхчувственного, самое меньшее, подлинную страстность. В этом смысл пресловутого обращения Малларме к внешним «поводам»^{60}, его пренебрежения высокой силой, вовлекающей в поэтический поиск все наше существо, его решения пожертвовать болью, «блистательной спутницей»^{61} поэта, ради почти полной эфемерности, пустят, который, едва обозначаем исчезает без всякого следа, и уже не имеет к нам ровно никакого отношения, — притом что за это высвобождение из оскверненных природных уз ему приходилось с печальной неизбежностью платить легковесным, а порой, как считают некоторые, и прямо непристойным характером своих творений. Поэзия Малларме — это жизнь, которую подавили до конца: порыв за порывом, желание за желанием. «К счастью, — писал Малларме Казалису^{62} в начале своего великого предприятия, — я абсолютно мертв». Перед нами, без сомненья, древняя идея крещения: чтобы родиться в высшем, священном мире, нужно умереть здесь, на земле. Получается, что Малларме связывал надежду на приближение к порогу бытия исключительно с тем, насколько ему удастся заглушить в себе безотчетное желание, возникающее раньше всех остальных чувств, заменить это желание страхом и пониманием. Велика ли ценность блага, если оно доступно только тому, кто уже умер?

На примере Стефана Малларме можно видеть крушение вечной человеческой надежды. Слово не позволяет ускользнуть от небытия, пожирающего вещи, — после «Броска костей»^{63}, восславившего эту безысходность, мы уже не вправе делать вид, будто о ней не знаем. И те, кто хотел ее избежать, и те, о ком я говорил выше, — стремящиеся избавить от бренности не свою жизнь, но предмет стихотворения, боящиеся погубить, а не быть погубленными, — все мы выброшены из тихой гавани слова в опасный мир, где, впрочем, предчувствиям многих великих поэтов и неудовлетворенности, которую они испытывали, со временем предстоит вновь обрести и смысл, и вес.

Ибо всегда, с самого начала — и притом вопреки собственному великому замыслу — поэзия, оставаясь в своем запертом жилище, догадывалась о какой-то другой, неведомой жизни, каком-то, может быть, совсем ином спасении, иной надежде, — во всяком случае, о каком-то странном и несказанном наслаждении.

В самом деле, можно ли забыть, как завораживали поэтов кровь и смерть, — раненая Клоринда, умирающая Эвридика или Федра, бедствия, утраты, расставания? Можно ли не различать за любой пасторалью влечения к чему-то ускользающему, мертвенно-бледному, к призрачному рубежу под вечными деревьями, — рубежу, о котором мы предпочли бы никогда не вспоминать? Если вдуматься, великие творения всегда не вполне однозначны. Из всех зданий, всех замков вечности, которую мы пытаемся возвести на земле, они более других похожи на храм, на обитель божества. Храм, как и они, — своей пропорциональностью и расчисленностью, сквозной согласованностью форм, — создает в опасном краю место, где царит безопасность закона. Мы спасаемся там от неопределенности, от мрака, укрываясь внутри кристалла вневременности. И тем не менее в тайнике храма — на алтаре или в крипте — нас всегда встречает нечто такое, чего нельзя предвидеть. Всего лишь отблеск на каменном лике, не более, но в лоне симметрии сейчас же разражается настоящая буря, как если бы посреди светозарного островка вдруг разверзся колодец, ведущий к его непостижимым глубинам.

В любых стихах неизбежно торжество темноты. Но часто поэзия не сознает этого, не понимает сама себя, не соглашается даровать свободу и имя тем таинственным силам, которые она славит. Именно так обстоит дело с творчеством Расина, и я приведу здесь в качестве примера это средоточие поэзии, ее горные выси, где непрестанно сверкает молния и в то же время виднеются симметричные фронтоны, сулящие немыслимый покой.

Как замечательно последователен Расин в своем самоограничении! Ни у кого правила просодии не были выдержаны так строго, ни у кого поэтический словарь не был таким возвышенным, а значения слов — такими четкими и продуманными. Невозможно представить себе стихи, более полно сообразующиеся с той жесткой бережливостью, которую слова противопоставляют реальности. Расиновский герой, в силу божественного закона, далек от вещей. Или, лучше сказать, в однодневном действии пьес Расина каждая вещь представлена единственным своим образцом, переданным в распоряжение героя для того, чтобы он мог осуществить, вне пространства и вне времени, основные акты присущей ему державной власти. Смерть предстает здесь лишь знаком пунктуации, ставящимся в конце великих деяний. Герои не пятнают мир своей смертью: они принимают яд и мгновенно уходят из жизни, как бы скрываясь за кулисами; если же порой и прорывается наружу нечто бесформенное и черное, вроде мысли, которой одержима Федра, то и в этом случае смерть выглядит не столько вторжением небытия, сколько победой бытия, — недаром умирающая Федра говорит, что возвращает дневному свету «его чистоту». Герой Расина, похоже, умирает только для того, чтобы упростить мироздание, придать бытию еще большую плотность и весомость, принести себя в жертву придворному пониманию священного, которое требует изображения как можно меньшего числа фигур, осиянных солнечным блеском. Но какой же ужасный смысл получает эта сверхабстрактная смерть! Кажется, что Расин сводит ее к чистому, моментальному событию единственно для ускорения действия, что квинтэссенция человека, выделенная им из грязного отстоя, оказывается каким-то летучим веществом, появляющимся лишь затем, чтобы тут же исчезнуть, — короче, что сущности могут пребывать вместе не иначе как уничтожая друг друга, что если прозрение Расина и высшая цель его стремлений — освещенный вечерним солнцем сад с неподвижно застывшими в нем персонажами, то персонажам этим дано вновь прийти в движение лишь ценою немедленной гибели. Вспомним героев «Береники» — просветленных, великодушных, совершенных, но первыми же своими словами открывающих дорогу несчастью. Вспомним «Ифигенню» и «Федру», эти роковые наследные линии, эту кровь, отравленную инцестом, — как если бы, с одной стороны, даже прекрасные дали, где проступают силуэты великих предков, были омрачены неблагополучием и грехом, а с другой, еще более важной, — временной план обнажал-таки вещественную подоплеку там, где поэзия уже мнила себя вступившей в недостижимый эмпирей. В прозрачности прекрасного кристалла Расин различает страшную тень и уже не может отвести от нее глаз. И в этом, вполне вероятно, одна из причин его знаменитого молчания^{64}. Разве он не хотел показать на сцене Алкесту^{65}, разве не потерпела неудачу эта его попытка восторжествовать над смертью?

Но за время своего молчания Расин признал, и со всею решимостью, которую наверняка сочли греховной, власть этого пугающего мрака. Упиваясь собственным самообладанием, он показывает, как гибнет все, что ему дорого. Ему почти удается вынести на свет слова то, что могло бы просиять в этом свете несравненным блеском, если бы он умел показать смерть, которую открыл, в формах, выходящих за границы простой негативности, а не только как непоследовательность бытия. Оставаясь в мире чистых сущностей, он по-прежнему воспринимает смерть как парадокс, как загадку. И я полагаю, что в творчестве Расина век, который называли солнечным, приближался, ступая по скрипучему песку, к неким запертым оранжереям^{66}. В них, по-моему, следует видеть эмблематический ключ, скрытое самосознание эпохи, — в этих оранжереях, чьи громадные окна, завершающиеся красивыми полукружьями, впускают внутрь солнце бытия, просвечивающее их полностью, насквозь, в оранжереях, приютивших под своим кровом идеальные цветы и растения и потому прообразующих будущий маллармеанский сад, — но вместе с тем хранящих и в себе нечто от ночного мрака, или от памяти об этом мраке, которая наполняет их легким запахом крови, как если бы однажды в них свершилось какое-то тайное жертвоприношение. Французская оранжерея — это напоминание о мраке, это одна из «множества открытых дорог»^{67}, существования которых не отрицает Расин, и, еще в большей степени, пустое, ничем не заполненное «я», сама классическая поэзия как таковая, уже почти сознавшая свое назначение, но еще бездействующая в ожидании окончательного прозрения, — и, видимо, именно по этой причине обладающая в глазах более поздних поэтов таким неодолимым очарованием.

Нужно подойти к этой оранжерее вплотную, прижаться лбом к ее черным окнам. Я вижу Бодлера: ребенка в саду сущностей.

И я думаю, что Бодлеру в полной мере удалось то, чего желала, или, скорее, начала осуществлять, причем с первых же своих шагов, классическая просодия. В самом деле, на пути, ведущем к «чистоте сердца» (в кьеркегоровском смысле слова), невозможно разминуться — пусть оно и не выражает самой главной догадки, о которой идет речь у нас, — со стремлением к единству, свойственному классической поэзии. Уже расиновское слово хотело упростить наше сознание, привязать его к тем немногим, считанным мыслям, которые, без сомненья, наиболее важны для человека, — и Бодлер, отвергая бездумное любопытство, с каким лжеромантики могли прилепляться в своих стихах к чему попало, возвращается к этой последовательной бедности. В его ритмах слышится тот же монотонный душевный настрой, что и у Расина. Но Расин понимает единство как идеальную, полностью обособленную сферу, Бодлер же помешает его — или, точнее, его ищет — в недрах чувственного мира, вне нашего сознания, вне самого себя. Примером может служить его «Лебедь». И если Малларме в своей «Иродиаде» в последний раз попытается остановить человеческий жест, сообразуя его с небесными светилами, разрешить расиновскую героиню, все еще слишком причастную тьме, в чистой Идее, то Бодлер ставит на место классического образца далекую прохожую^{68} — реальную женщину, которую он не знает, но чтит за ее абсолютную эфемерность и случайность, за ее таинственное страдание. Свою Андромаху Бодлер не вымышляет, он «думает» о ней,^{69} — а это означает, что вне сознания есть бытие и что этот простой факт, в какой бы случайной форме он ни проявлялся, ценится им гораздо выше, чем обиталище духа. И что же? Рядом с этой униженной женщиной — в силу сочувствия, которое она пробуждает, — мир, вместо того чтобы таять и исчезать, как то было в стихах его предшественников, или же бесплодно умножаться, как в описательной поэзии, внезапно являет нашему взору всех пропащих, всех, как писал Бодлер, «пленных, побежденных», — чья отверженность лишь подчеркивает необъяснимость, беспричинность бытия. Ввергнутый в «здесь» и пораженный тем, что находится «здесь», столь же загадочный для поэта, как и для нас, обреченный умереть и все же способный на пределе отчаяния исторгнуть из себя парадоксальную песнь, лебедь есть единственное и неповторимое живое существо, — и поэзия, лежащая на смертном одре, впервые удостаивает это существо своего безоговорочного признания. Он представляет собой «здесь» и «теперь» — ту грань, которую поэты должны открывать вновь и вновь, проходя через бесконечно жестокий кризис, терзающий и чувства, и мысль. Ведь то, чего ждали от поэзии и что наконец смог в полной мере осуществить творец «Цветов зла», — это прежде всего акт любви. Бодлер обращается ко всем.

Вместе с ними он утверждает, что настоящая, ничем не заменимая реальность есть вот эта вещь или вот это существо, — и, доверяясь словам с неизменной страстностью и порывистостью, он уже не забывает, что, завораживая нас, слова нас обкрадывают и что им никогда не стать нашим истинным спасением.

Итак, наделяя смертное высшим достоинством, помещая живые существа в перспективу, означенную и замыкающуюся смертью, Бодлер — думаю, я вправе это утверждать, — открывает для нас смерть: он постигает, что смерть не простое отрицание мира Идей, который был втайне любим Расином, но сердцевина присутствия этих существ, в некотором смысле — их подлинная реальность. И Бодлер добивается, чтобы в его стихах говорила эта абсолютная вненаходимость, этот ветер, бушующий за окнами нашей речи, эти здесь и теперь, которые освящаются любым смертным существом. Дело столь же небывалое, сколь и неблагодарное. Ведь слово, как показал Гегель, — надо думать, с чувством известного облегчения — не может удержать ничего из непосредственно данного. «Теперь» — это ночь.^{71} В тот самый момент, как я пытаюсь выразить этими словами мой чувственный опыт, они становятся пустой рамой, внутри которой не остается и следа ночи, ее присутствия. В портретах, казавшихся нам совершенно живыми, мы обнаруживаем шаблоны; самые заветные наши слова, отделяясь от нас, становятся мифами. Разве мы не обречены на полную неспособность рассказать о том, что нам больше всего дорого? Бодлер по крайней мере попытался — с помощью этих «затычек», которые ему так часто ставили в вину (а они между тем единственное, что можно противопоставить строгим правилам старой просодии), этих глухих ударов, сотрясающих стену поэтической речи, этого разрушения формальной гармонии и ниспровержения Красоты, которое он, не считаясь с самим собой, не считаясь, может быть, и с нами, оставляет в наследство будущей поэзии, — дать нам почувствовать, что через слова, изначально принадлежащие всеобщему, жизнь может прикасаться к нам своим крылом.

Но это не все, что сделал Бодлер. Чтобы как можно полнее вобрать в свои стихи облако, увиденное им возле граним нашей речи, он, по моему убеждению, сознательно решил умереть, впустить смерть в собственное тело и жить под ее постоянной угрозой. Умершему, то есть умершему для какого бы то ни было «здесь» и «теперь», Бодлеру больше не нужно описывать это «здесь» и это «теперь». Он находится внутри них, и его слово несет их в себе.

И я не сомневаюсь: это почти утоленное желание дотянуться своими словами до присутствия мира предполагает бесследное растворение рассудочного начала в превосходящей его любви — даже если у этой любви не остается иных убежищ, чем сострадание или жалость, «горькое знание»^{72}, чувство непоправимости и безнадежности.

Но если поэзия должна быть подобной разновидностью стоицизма, в чем тогда смысл странной радости, какой так часто сопровождается у Бодлера приближение к тому, что смертно? В «Путешествии на Киферу», в «Падали», в «Мученице», где говорится о настоящих ужасах, о самых жестоких прорывах небытия в нашу жизнь, этот поэт не скрывает своего жгучего ликования, не имеющего ничего общего с садизмом и не чуждого наиболее серьезному роду сочувствия — готовности что-то предпринять. Это неожиданное воодушевление ничем не напоминает тех скорбных жалоб, которые столкновение с жестокими жизненными истинами вызывает у Достоевского, у Шестова. Бодлер, написавший «Непоправимое», «Неотвратимое» и множество других стихотворений, в которых он признает свое поражение, до конца исчерпавший свои силы, всегда мыслящий и творящий в состоянии предельного изнеможения, предельного страха, похоже, различает во тьме какой-то свет, он отождествляет смертное, каким бы сомнительным, ненадежным оно ни было, с высшим Благом. Смертное становится «новым солнцем»^{73} — именно так, поразительно точно, удается его назвать Бодлеру; и можно было бы показать, как лучи этого солнца пронизывают сумрак его стихов, — но для нас гораздо важнее заметить, что Бодлер не захотел или не осмелился осмыслить смертное во всей полноте и даже поставить проблему смертного, что он видел в нем своеобразную загадку без разгадки, источник вечного терзания. Я твердо убежден и хочу сказать об этом сейчас, в ключевой точке моего рассуждения: Бодлер, вглядываясь в глубины сущего, чувствовал, что сущее, в его причастности к смерти и благодаря этой причастности, может быть нашим спасением. Пройдет время, и поэзия вновь потребует от нас вернуться к этому вопросу, заложить основы некоего страстного гнозиса, открыть новую форму познания. Сам же Бодлер признает право на этот таинственный акт только за баснословной стариной и за раем детства.

«Я не забыл еще: за городской чертою…»^{74} Не правда ли, этот дом, изображенный в одном из прекраснейших стихотворений мировой поэзии, представляет собой кристалл спасительной реальности, весь высвеченный, как и тогда, в былом, «солнцем вечеров, струящимся и пышным», солнцем, которое вобрало в себя знание всего минувшего дня и теперь заливает лучами «скромную» скатерть, воплощающую наше приятие жизни, место, приготовленное нами для встречи самого главного, что в ней есть? В этом доме — иначе говоря, в те давние времена, — простая служанка становится священнослужительницей, и в другом стихотворении из «Цветов зла», составляющем вместе с упомянутым род диптиха, — в «Служанке преданной…»^{75}, — мы видим, как эта жрица древнего культа встает из гроба, чтобы высказать серьезный упрек поэзии, не только отошедшей от своего служения, но о нем даже и не вспоминающей.

Существует благо, даруемое нам только в детстве, на рассвете сознания, позже его скрывает от нас дурманящая сила нашего разума.

И весть, глухо прозвучавшая в стихах Бодлера, уже не встречает преград на своем пути. Несомненно, это от него, от Бодлера, Рембо наследует если не свою безмерную взыскательность, то по меньшей мере представление, что поэзия в силах эту взыскательность удовлетворить. Рембо уже не сомневается в том, что стихи могут быть практическим делом, он отказывается понимать традиционных, «субъективных»^{76}, как он говорит, поэтов, которые пленяются иллюзиями и довольствуются воспеванием своих страданий; он верит, что можно найти — в самих стихах и, если нужно, за их пределами — место и формулу^{77}, способные осуществить необходимую трансмутацию, обратить наше бедственное, положение во благо. Рембо не был так хорошо образован, как Бодлер, не был так искушен в этой химии, иными словами, он был менее близок к реальности, не так хорошо умел вымеривать ее прозрачную глубину, — потому что его в раннем детстве обделили любовью. Но именно он потребовал от поэзии большего. Благодаря Рембо мы знаем, действительно знаем, что стихи должны быть средством, а не целью; ему мы обязаны неудержимостью поэтического стремления, этой могучей тягой, этой жаждой, которые, впрочем, внушили другим поэтам необычайно сильный страх.

Ибо нельзя сказать, что следующее поколение поэтов поняло, какая загадка волновала Рембо и Бодлера, и продолжило их духовный поиск. Напротив, все говорит о том, что новые поэты испугались и предпочли прислушаться к голосу пессимизма, который, похоже, слышится уже в творчестве Малларме и, во всяком случае, ясно звучит теперь, в широком пространстве современной культуры, под «мертвым» небом. Двойной, а по существу — единый кризис, оставляющий нам во владение опустошенный мир. Но если верно, что теперь тварная вещь не освящена никаким божеством, что она есть чистая материя, чистая случайность, тогда, спору нет, почему от нее не бежать? С исчерпанием представления о божественности вещей становится возможным возрождение пуританства, страха перед существованием — ведь этим окончательно завершается то разделение природы и бытия, которому так рано положил начало известный род христианства. Самым блестящим поэтам нашей эпохи свойственны пессимизм и скептицизм, и, одновременно, склонность к какой-то дисциплине, позволяющей отстраняться от сущего. В негодном убежище, которое покинул Бодлер, появляются новые обитатели. Но не затем, чтобы спасти наше существование (вот уж чего теперь точно не скажешь), а чтобы самим спастись от него в акте чистой и внутренне застывшей формы, — в том, что я назвал бы худой смертью.

В самом деле, я не испытываю доверия — в чем здесь и признаюсь — к этим ученикам Малларме, которые, при всем различии своего кругозора и разнонаправленности своих мыслей, в равной степени отступили от выводов, сделанных их учителем. Не верю Валери, который ищет духовного покоя, возможности забыть трагическое сознание греков и, поглощенный этим поиском, употребляет все силы на создание производственных рецептов стихотворства; не верю Клоделю, наглухо замкнувшемуся с реестром избранных вещей внутри своей ортодоксии. Великие умы, что и говорить, богатые, тонкие личности, — но именно личность, с ее выраженными чертами, авторитарностью, скрытыми причудами, и служит глубинным ресурсом своеобразного негативного идеализма. Отрешенность способна вылить себя за творческую силу. Ей удается, ненадолго нас заворожив, обходиться без подлинной страсти и без реального опыта. Другие значительные поэты современности, напротив, не проявляли особого пристрастия к правам и привилегиям разума, носящего личностные черты. Вспомним несбыточное желание сюрреалистов — коллективный творческий поиск. Вспомним лучшие стихотворения нашего века — я думаю о ледниках, о пустынях^{78}, о забытых ремеслах, о нескольких образах сухого камня и тумана — поэзию, где предмет подрывал себя изнутри, словно волна, отделялся, словно пламя, окруженное светом, от своей вещественности, показывая, как принципиально текучи и мы, и он в мгновения нашей встречи. Затем поэтическая речь привлекла наше внимание к наиболее темным его слоям. И наконец — в первую очередь, может быть, у более молодых поэтов, — последовало скрупулезное, почти нравственное по своим целям изучение притязаний того поэтического «я», которое так часто позволяло себе бездоказательные утверждения, самому себе не верило, сознательно шло на обман. Эти поэты уже лишь с крайней осторожностью и сдержанностью, после тщательной проверки, давали ход естественным порывам своего духа, своего голоса. Ими была создана tabula rasa: выверенный поступок. Тем самым они вновь открыли некоторые простейшие жесты, которые соединяют нас с вещами, — в лучах нескончаемого холодного рассвета какой-то иной жизни, устремленной к абсолюту. Таким образом, сегодня поэзия возвращается к глубочайшему реализму. Но этот реализм, разумеется, не имеет ничего общего с точной, «объективной» (как иве уверяют) каталогизацией вещей из теперешних новых романов^{79}, в которых начисто изглажен всякий след говорящего. Когда больше не существует желаний, заблуждений и страстен, то перестают быть реальными даже ветер и огонь, — обиталище небытия разрастается до размеров целого мира. И в этом конечное следствие ниспровержения Промысла, но в то же время и опасное противоречие атеизма, — если считать, что машинерию божественности сокрушили только ради того, чтобы не дать крови субъективности пульсировать внутри событий и предметов.

Уже таинственные вещи в «Замке Отранто»^{80} — громадный шлем среди двора, колоссальная железная рука в дворцовых покоях — свидетельствовали о растерянности человека перед миром, предоставленным самому себе, перед реальным предметом, вдруг явившимся в загадочности своего немого присутствия. И возможное — это самое драгоценное из дарованных нам благ — внезапно утратив свое религиозное измерение, стало вырождаться в чистую непредсказуемость… Трудность для современной поэзии составляет то, что она должна одновременно определять себя и через христианство, и в противостоянии ему. Ведь бодлеровское открытие — вернемся к этому действительно решающему повороту — открытие вот этого существа и вот этой вещи было истинно христианским: поскольку Иисус пострадал не вообще, а при Понтии Пилате, тем самым наделяя достоинством любое место и мгновение, наделяя реальностью каждое существо. Однако само христианство утверждает единичную экзистенцию только на краткий миг: рассматривая единичное как тварную вещь, оно возвращает его на пути Промысла и возводит обратно к Богу, тем самым вновь лишая сущее его абсолютной ценности.

Итак, если мы хотим довести бодлеровскую революцию до конца и поставить все еще шаткий реализм на твердые основания, нам нужно довести до конца и критику религиозной мысли, наследниками которой мы являемся. Неотъемлемая обязанность любого поэта — придать сущему тот или иной смысл — дополняется теперь другой задачей: нам нужно всесторонне и как можно скорее продумать заново отношения между человеком и «косными» вещами или же «далекими» живыми существами, в которых из-за крушения представлений о божественности мироздания поэзия рискует видеть только материал.

Иначе говоря, мы должны вновь открыть надежду. По-моему, сегодня немыслим подлинный поэт, который не искал бы в тайном пространстве нашего приближения к бытию — и не хотел бы искать до своего последнего вздоха — нечто, на чем можно основать новую надежду.

Т.С. Элиот в своей «Бесплодной земле» дал точное выражение мифу современной культуры. Но он не увидел или не пожелал увидеть одного из парадоксальных ресурсов, которыми эта культура располагает.

Теперь мы знаем, что означает эта опустошенная земля, где неведомое колдовство иссушило водные источники, прервало череду жатв. Это, если угодно, реализовавшаяся — представшая в своей окончательности — реальность, которую мысль воспринимает уже вне какого-либо вопрошения о возможном. Место сущностей и место знания сущностей. То течение жизни, в какое здесь вовлечен человек, внутренне недоброкачественно. Но не собственное ли отчаяние помешало ему жить иной жизнью, более высокой? Не существовал ли прямо противоположный выбор, не порождено ли это метафизическое бесплодие лишь его «хмурым безразличием»^{81}? Разве не было сказано в замке Увечного Короля. что для разрушения злых чар достало бы единственного вопроса?

Даже понятийная мысль гордится тем, что вол-рос для нее важнее ответа. Этим гордится любая мысль. Запад, в лице Эдипа, плохо начал.

Но вопрос, занимающий меня, носит совсем другой характер. И это самый важный вопрос: относящийся уже не к природе вещей, а к их присутствию. Нашему внутреннему Персевалю — сознанию, которое еще должно в нас возникнуть, — надо бы спрашивать себя не о том, что представляют собой вещи или живые существа, но о том, почему они находятся здесь, в этом месте, которое мы считаем своим, и какой, еще неясной для нас, речью они готовы отозваться на наш голос. Ему надо удивиться случаю, служащему им опорой, надо внезапно их увидеть. И я не сомневаюсь: с помощью этой новой, еще не вполне определившейся науки, оно познает смерть, безымянность, конечность, пребывающую в них, их разрушающую… Отважимся, предлагаю я сегодня, вновь сделать бодлеровский шаг, вновь полюбить бренные вещи. Вновь подойдем к воротам, которые Бодлер счел запертыми, вновь увидим гнетущее торжество мрака. Здесь развеивается всякое будущее, всякий замысел. Небытие пожирает предмет, мы объяты дыханием этого бесплотного пламени. И нас уже не поддерживает какая-либо вера, формула или миф; наш взгляд, сколько мы его ни напрягаем, разрешается полным отчаянием. Пусть так — но мы останемся здесь, перед этим не имеющим очертаний, ничем не заполненным горизонтом. Удержим, если можно так сказать, завоеванную пядь^{82}. Ведь на самом деле уже происходит некоторая перемена. Тусклое светило сущего, первичный Янус, медленно — и вместе с тем в одно мгновение — поворачивается на оси, открывая нам свое другое лицо. Нечто возможное является там, где все возможное, казалось, было обращено в руины. И хлынувшая кровь «Мученицы», или «зеленые сумерки летних сырых вечеров»^{83}, или любая другая реальная вещь, исполнена ли она трагизма или умиротворенности, — все это подъемлется из священных глубин мгновения, становясь вечностью присутствия. Как ни стыдно, приходится употреблять этот окольный, приблизительный язык там, где подлинно бы требовалось нечто сказать. Но существуют ли слова, на которые мы могли бы теперь положиться? Здесь (это все то же здесь) и в это (все то же) мгновение мы оказались вне любого пространства, мы выскользнули из времени. Все, что мы утратили, утратили «когда-то», теперь, неподвижное и улыбающееся в залитых светом дверях, нам возвращено. Все, что преходит и не перестает преходить, приостановило свою поступь, которая и есть мрак. Как если бы зрительное впечатление обрело вещественность. А знание стало родом обладания… но если вдуматься, разве мы хоть чем-нибудь завладели? Произошло какое-то событие, неизмеримо глубокое, неизмеримо торжественное, в лощине жизни пропела какая-то птица, мы прикоснулись к воде, утолившей нашу жажду, — но завеса времени уже вновь окутала нас своими складками, мгновенная близость вновь сменилась изгнанием. Нам было что-то даровано, мы, в отличие от Бодлера, в этом твердо убеждены, — но удержать этот дар мы не смогли. Неужели мы были совсем не готовы его принять? Мы похожи на Ланселота из «Поисков святого Грааля», который, оказавшись ночью у запертой часовни и заснув возле ее дверей, видит, как эта часовня, погруженная в темноту, внезапно озаряется ярчайшим сиянием, как сквозь решетчатые окна льется свет Грааля, слышит восклицание неожиданно выступающего из тени рыцаря: «О, теперь я исцелен!» — но не может вырваться из летаргии своего скверного сна, далекого от Бога.

Но даже и упустив эту возможность, мы уже не те, какими были раньше: мы уже не так обездолены, у нас осталась надежда. Пусть вопрос о средстве нашего спасения сохраняет всю свою остроту, пусть мы испытали сомнение в той же степени и почти в то же мгновение, как были приведены к вере, — все же, несмотря на это, нам было даровано благо полной определенности, и мы теперь знаем, что, вне зависимости от изменчивых человеческих целей, останется с нами в качестве прочной основы. Теперь нам есть для чего жить: для этого непредсказуемого шага, для этого действия. И у нас есть, по меньшей мере для ночам, долг и нравственная норма — они в том, чтобы осуществить его вновь. Все действия, которые мы совершаем, — неверные, бессильные — должны пролегать для него путь. Или, скорее, мы должны признать, что они всегда, по самой сути своей, ему и служили, — иначе почему бы мы так сильно любили эти светильники, горящие в пустых залах, эти статуи, чьи лица изъедены песком, эти мертвые дворы монастырей? Говорят, мы ищем на этих берегах какую-то красоту, но разве это правда? Нет, нас влечет к ним совсем другое: вечность, к которой мы можем через них причаститься.

И точно так же обстоит дело со словом. Оно, и все это хорошо знают, вовлечено в тот же поиск. Разве не с небытием ведет слово древнюю свою войну? По-видимому, и оно берет начало в акте присутствия, в этом утраченном свете из стихотворения Бодлера^{84}. Я, в частности, готов безрассудно утверждать — движением стиха, словами, становящимися открытием и возвращением, позволяющими идти все дальше и дальше по той дороге, что и была, как выясняется, единственно возможной, — утверждать то «здесь» и то «теперь», которые, всякому понятно, уже стали невесть какими «там» и «тогда», которых больше нет, которые у нас отняты, — но, вечные в своей временной ограниченности и вездесущие в своей пространственной немощности, остаются единственным ощутимым благом, единственным местом, по-настоящему достойным этого названия. Через современную французскую поэзию движется процессия Грааля, самые живые вещи нашей земли: дерево, чье-то лицо, какой-то камень, — и они должны быть названы по имени. В этом вся наша надежда.

Разумеется, я не забыл о несовершенстве нашего языка, который, как известно, бессилен выразить непосредственную данность. Эта проблема мною в самом лучшем случае прояснена или просто обозначена: ведь все, что я сделал, — это лишь высказал желание, чтобы слова доверяли безмолвию. Что могут они удержать, о чем могут рассказать, если мир, внутри которого даруется присутствие, существует не дольше мгновения? Конечно, слово может, как я это делаю сейчас, славить и воспевать акт присутствия, готовить нашу мысль к встрече с ним, но оно не позволяет нам осуществить сам этот акт. Слово по своей сути есть забвение, оно, вполне вероятно, когда-то стало нашим падением — во всяком случае, оно, мы это видим, навеки разлучено с бытием. А если так, не должны ли мы вновь, как было уже не раз, осудить притязания поэзии?

По-моему, вернее будет сказать, что мы должны отдавать себе отчет в ее возможностях и, больше не вспоминая о том, что прежде поэзия могла быть мелью, видеть в ней только средство, служащее какому-то подступу, — средство, которое и вправду, если учитывать слабость нашего зрения, не так уж мало значит в нашей жизни. Лишенность можно превратить в силу: для этого нужно осознать ее именно как лишенность и тем самым приобщиться к некоторому воодушевляющему знанию. И поскольку язык не способен вместить ни мир Идей, ни присутствие реальных вещей, более того, поскольку отражение первого в словах поэта становится завесой, скрывающей от нас бренность и смерть, которые и служат ступенями, возводящими ко второму, нам ничего не остается, как ясно это осознать и противопоставить привычному гладкоречию нашу новую, напряженную трезвость. Главное мое желание — чтобы поэзия стала непрестанной битвой, театром военных действий, где в жестокой схватке сходятся бытие и сущность, форма и неоформленное. Цель вполне достижимая, и к ней ведут разные пути. В прошлом поэты не раз отваживались выходить на это бранное поле, сражаясь за истину И если это произойдет вновь, ревностный эмпиризм, который станет для нас необходимым, тут же покажет нам, что в глазах сколь-либо серьезного художника обесцениваются и по существу перестают существовать все поэтические «приемы». Тогда-то мы и поймем, что слова могут быть прежде всего нашим действием, нашим делом. Мы обнаружим, что присущий им потенциал бытийности, их неисчерпаемое будущее, таящееся в якобы внутриязыковых, так называемых произвольных сочетаниях, есть не что иное, как метафора столь же неисчерпаемых отношений, существующих между нами и любой, даже самой скромной реальной вещью, метафора субъективной природы любой вещи, взятой во всей ее глубине, — и в этот-то ирреальный момент, в момент нашего свободного суждения о материальном предмете, мы сумеем вырвать сущее из сна его застывших форм, который и есть торжество небытия. Точно так же мы отвергнем даровую усладу ритмов. Формальная гармония — это греза, навеваемая идеальным миром. Долгое время она находила выражение в четных размерах, но Рембо, разрушив правило обязательной четности, нанес этой абстракции, этой самоупоенности неизлечимую рану. Он создал возможность для ритмического конфликта и для последующей гармонизации, которая использует в качестве скрытого рычага немое «е». Действуя под этим двойственным знаком желания и трезвости, Рембо наконец позволил мыслям, которые мы развиваем в стихах, выражаться во всей их полноте. Теперь наши мифы или прямо говорят о смерти, или признаются, что они ее скрывают. Дорога для приключений смысла наконец открыта. Наша смысловая гипотеза — или, лучше сказать, неодолимая потребность упорядочить наши знания внутри пространства стихотворения, найти в нем формулу для мифа сущего, выстроить понятийную конструкцию, теперь может претерпевать дифракцию бесформенности, нерегулярности. И эта новая поэзия, которая в своем безуспешном стремлении дотянуться до присутствия мира лишилась всех иных благ, становится тревожным приближением к величайшему и непостижимому акту, становится отрицательным богословием. Когда в наших отношениях с сущим поставлены под вопрос или вовсе стерты любые ориентиры, любые рамки, любые формулы, что еще нам делать, если не наполнять ожиданием наши слова?

И, конечно же, в истинной поэзии остаются жить только эти бесприютные скитальцы реальности, эти разряды возможного, не имеющие ни прошлого, ни будущего, эти стихни, никогда не втянутые в настоящую ситуацию полностью, без остатка, всегда предваряющие ее и всегда сулящие нечто иное, — ветер, огонь, земля, вода. Все неопределенное, что мы встречаем в мире. Стихии вещественные, но в то же время и всеобщие. Они пребывают здесь и теперь, но всегда и по ту сторону здесь и теперь: под куполом и на папертях нашего места и нашего мгновения. Вездесущие, животрепещущие. Их можно назвать самой речью бытия, которую высвобождает поэзия. Можно даже сказать, что эти стихии суть слова, — ведь они не что иное, как обещание. Они являются на границах, прочерченных негативностью языка, подобно ангелам, глаголющим о еще неведомом боге.

Отрицательное «богословие». По-моему, это единственный путь, каким всеобщее может входить в поэзию.

Вид знания, который, при всей его негативной и зыбкой природе, я, пожалуй, вправе назвать истиной слова. Нечто прямо противоположное знанию, дающемуся формулой. Какое-то прозрение, целиком вмещающееся в каждое слово поэта. И, бесспорно, это «горькое знание»: ведь оно подтверждает реальность смерти. Оно помнит, что избавление, даруемое присутствием, тут же у нас отнимается. Оно не исправляет наших былых упущений, напротив, обнаруживает их и переживает заново. Это знание не дает нашей пробудившейся надежде никакой опоры. Но следует ли отсюда, что оно ничем не помогает тому спасению, к которому мы так страстно стремимся? И что поэзия всего лишь один из способов пролагать путь, о котором я говорил, — но такой же, как любой другой, лишенный каких-либо преимуществ, лишенный будущего? Спросим у себя (и тем самым проведем нелишнее разграничение — возможно, в нем и кроется единственное решение нашей проблемы): действительно ли помимо той негативной интуиции, какой стихотворение является для всех остальных, оно ничего не вносит в жизнь самого поэта — разве только неутолимое и тщетное желание?

Я хотел бы — вероятно, лучшего заключения и не нужно — Доказать, что это совсем не так. А если мы с этим согласимся, то недооценим мир ожидания, в который мы вовлекаемся, следуя за своими прозрениями. В этом мире, где внимания, поиска и любви достоин только акт присутствия, где единственное важное для нас будущее есть то абсолютное настоящее, в котором время бесследно испаряется, — здесь всякая реальность имеет быть и, равным образом, является собственным «прошлым». Здесь мы чувствуем, что уже свершившееся событие, это видимое доказательство всевластия смерти, представляет собой лишь едва намеченный — или еще не проявленный — акт, который обладает нетленной плотью, обретающейся в глубоком будущем. И что этим оно нас испытывает. Потому что оно окончательно отойдет к небытию только в том случае, если мы предадим нашу надежду (я говорю так сухо о том. что порождает эти высочайшие взлеты поэзии, из уважения к предмету). Ведь совершенно ясно, что прошлое и смерть, как бы они ни были непреложны, как бы досконально ни были нами осмыслены, не в силах смутить поэта, возлюбившего утраченные вещи. Он может вглядываться в оставленные ими следы. И он поймет, почему эти следы — пустячные, не сохраняющие присутствия вещей, не властные вновь соединить для нашей косной памяти их распавшуюся сущность, — столь ревностно им сберегаются, точно заветный ключ, которым открывается неведомое будущее. Он может встречать слова. Слова тоже следы, оставленные исчезнувшими вещами. Будем же считать их благим остатком, а не «чтойностыо». И понимать: они, как и наше прошлое, предлагают нам испытание, требуя, чтобы мы, если и впрямь желаем повторения, которое вскоре произойдет. не просто грезили, но действовали.

Они требуют, чтобы мы действовали. И прежде всего — представили себе, насколько велика эта глубина, устранили противоречие между озаряющей молнией и мраком, в который мы погружены. Из чего логически (пусть мне простят это слово) следует, что мы должны найти и узнать место истины. Ведь если нам точно известно, что здесь, внутри горизонта нашей повседневности, единственное благо, достойное желания, обращается в ничто, если мы ясно сознаем и то, что этот факт лишает нас спокойствия и разлучает нас с самими собою, почему не желать, чтобы какое-то другое место, существующее в нашем мире, восстановило наши законные права? Другое место, куда мы попадем, пройдя через другие встречи, через войну, на которую нас обрекает одиночество. Зная теперь, что путешествие, любовь, архитектура, все, что бы ни предпринимал человек, — это лишь формы торжеств, которыми он встречает присутствие, мы должны вновь наполнить их жизнью — пока не подступим к самому порогу этого мира, таящегося в глубине. И при свете его преображающей, зари свершить эти торжества во всей их полноте. Разве не существуют где-то истинный огонь и истинное лицо? Я почти вижу эти камни, освещенные первыми лучами нового дня, дня спасенного, по окончании которого останется только умереть, — коль скоро это слово еще имеет смысл. Если угодно, это и есть наконец дарованное и обретенное благо, изливаемое разрывом в листе плюща^{85}.

Место истины — это частица времени, поглощенная вечностью: как только мы достигаем места истины, время в нас разрушается. Знаю, я мог бы сказать, что времени вообще не существует, что оно лишь мираж, возникающий в той перспективе, которую выстраивают минуты нашей бренной жизни, — но имеет ли слово реальность теперь, как раньше, какой-то смысл и может ли оно нас освободить от обязательства, данного нами предмету наших воспоминаний, — ни на миг не прерывать поиск? Я утверждаю: нет ничего более истинного, а потому и более разумного, чем блуждание, поскольку невозможен — нужно ли объяснять? — какой-либо точный метод, который позволял бы достигнуть места истины. Быть может, оно бесконечно близко. Но в то же время оно бесконечно далеко. Это бытие, вмещенное мгновением нашей жизни, это присутствие, исполненное иронии.

Место истины даруется случаем, но в этом месте случай утрачивает свою таинственность.

Для того, кто хочет его найти, даже и сознавая, что к цели не ведет ни одна дорога, окружающий мир становится обиталищем знаков. Самый невзрачный предмет, самое эфемерное существо, творя свое скромное благо, пробуждают в нем надежду и на благо абсолютное… Огонь, у которого мы греемся, говорит нам, что не он является истинным огнем. Подтверждением тому служит сама его вещественность. Он здесь, его здесь нет. Вновь перед нами эти скитальцы широкого пространства реальности, эти, как я сказал, ангелы, возвещающие некое обетование. Приобщаясь к месту истины, первичные реалии позволяют нам видеть, что они шире места и мгновения; что по природе своей они принадлежат не столько бытию, сколько языку; что они способны побудить все, появляющееся рядом с ними, рассказывать нам вполголоса о будущем, которого мы не в силах предвидеть. Я нашел точку, в которой, милостью будущего, реальность и язык объединяют свои силы. И я утверждаю, что поиск места истины — это клятвенный долг поэзии. Она, вдохновившая нас на этот поиск, даст нам силы, чтобы идти дальше и дальше. Поэзия — иначе говоря, слова, вступающие перед нами в пространство ожидания, слова, которые целиком превратились в ожидание и знание, — сможет во время самых важных для нас встреч отделять то, что обречено на исчезновение, от неусыпного смысла, ждущего этой встречи. Она будет всматриваться в ту даль, которую открывает влечение нашего сердца. Она будет расспрашивать встречных. И когда выяснится, что некоторые вещи просвечивают, сквозят, что это знаки, поглощенные тем вплотную приблизившимся благом, на которое они указывают, она вновь вспомнит, что это it есть ключи ее строжайшего домоводства, она поселит слово «лампа», слово «корабль», слово «берег» в замке, который сумеет наконец сделать замком трудолюбивой памяти, воздвигнутым на пути от забвения к возвращению. Эти вещи представляют собой как бы контрфорсы места истины. А их названия, соединясь в стихах, образуют сверхчувственный мир, мир субъективного сверхчувственного, иначе сказать, необходимый гипостаз и с, предваряющий желанное единство. Как видим, слово есть понимание той темноты возможного, что окружает нас на земле, отношений, возникающих между нами и сущим. И в двойном путешествии, которое мы совершаем, ему дано привести нас, конечно же, не к тому или иному месту, но к большей ясности сознания. Но мы должны духовно бодрствовать, чтобы не упустить решающего случая… Поэт — тот, кому «горячо». Истина слова есть своего рода приближение: когда первичные реалии становятся прозрачными, позволяя со всей отчетливостью увидеть в них преддверие места истины, и, вместе с тем, еще более непрозрачными, еще более непостижимыми, так как по-прежнему скрывают, из-за случайности своего словесного преломления, следующий, пока еще тайный шаг. Это какая-то помраченность внутри света. Нечто неуловимое, чернеющее, смутное — внутри чистого кристалла. Потому слова и предоставляют в распоряжение поэтической тревоги как свою материальную непрозрачность — произвольно установленные и гипнотические буквы, — так и ясность понятия. Я говорю «цветок», и звучание слова, его таинственное начертание отсылают к загадке. Если же непрозрачность и прозрачность соединяются, если поэту удается написать: «Навек переплелись гортензия и мирт»^{86}, то не приходится сомневаться — он подступил к ускользающим воротам так близко, как только можно. И такую поэзию скорее всего назовут «герметичной», ведь ее единственный предмет — единственная ее звезда — находится за пределами всякого сказуемого значения, хотя отыскание этого предмета и требует всего богатства слов.

Поэзия движется в пространстве речи, но точность каждого ее шага может быть проверена в том мире, который ею заново утверждается.

Она превращает окончательное в возможное, воспоминание — в ожидание, пустынное пространство — в прокладываемую дорогу, в надежду. И я бы мог назвать ее посвятительным реализмом, если бы стихи, когда они уже созданы, и вправду, как акт инициации, отдавали нам во владение реальность. Но что ответить на этот вопрос, который, впрочем, был мною поставлен всамом начале? Пожалуй, вот что: эти стихи сделались пашей судьбой. Ведь тем временем мы постарели. Действие, которым стало наше слово, свершилось в том же «емком времени, что и все другие наши поступки. Оно дало нам, отважившимся написать стихотворение и испытать противоречия изгнания, именно такую жизнь, а не какую-либо иную. Что же в действительности мы обрели, если так и не достигли места истины?

Я думаю о поэте самой светлой надежды и самой живой боли^{87}. О наиболее таинственном из тех французских поэтов XIX века, что образовали как бы четырехугольник, внутри которого, претерпевая бесчисленные преломления, теряется, но и вновь находит себя мысль любого из нас Настоящее воплощение поэзии, он весь растворился в безысходной любви, любви к смертному существу. Но его желание не перестало быть желанием, его жажда высшей жизненной полноты сохранила в себе и чувство невозможности ее достигнуть: потому что он честен сердцем. Я называю это соединение трезвости и надежды меланхолией. И ничто в мире Справедливости — ни правда, ни красота — не похоже на благодать в большей степени, чем эта пламенная меланхолия. Она остается тем приношением, на которое всегда способен истинный поэт. И эта способность, как бы поэт ни был нищ, всегда будет для него благом.

Поэзия долго не хотела покидать дом Идей, но, как уже сказано, она была изгнана из него, она из него бежала, «испуская крики боли»^{88}. Современная поэзия отделена от своего возможного жилища большим расстоянием. Доступ в просторный зал с четырьмя окнами^{89} ей навеки заказан; успокоенность стихотворной формы неприемлема, если только не лгать. Но возможность, открывшаяся для будущих поэтов, их, что бы там ни говорили, счастье (теперь я вправе это утверждать) состоит в том, что поэзия, так долго пребывавшая в изгнании, теперь близка к пониманию средств, позволяющих раскрывать присутствие мира. После долгих лег страха. Но разве это было так трудно? Не достаточно ли было заметить на склоне горы окно, отражающее лучи закатного солнца?

Благодарение[7]^{90}

Крапиве и камню.

Урокам «суровых математик»^{91}. Скудному вагонному свету, из вечера в вечер. Заснеженным улицам под вездесущей звездой.

Я шел, я плутал. Слова едва находили путь в отчаянной немоте. — Благодарность словам, избавителям и терпеливцам.

«Богоматери сумерек»^{92}. Гигантской скрижали камня над райскими берегами. Следам — и вместе, и потом, врозь.

Зиме по ту сторону Арно. Снегу и несчетным следам. Капелле Бранкаччи, когда стемнеет.

Капеллам на островах.

Галле Плацидии. Узким простенкам по мерке наших теней. Статуям в гуще травы; их лицам, наверно, таким же стертым, как у меня.

Двери, заложенной кирпичом цвета крови, на твоем сером фасаде, вальядолидский собор. Гигантским кругам из камня. Пасо, заваленному мертвой, черной землей.

Церкви Святой Марфы в городке Алье^{93}. Ее красный кирпич поблек, излучая восторг барокко. Пустому, запертому дворцу в окруженье одних деревьев.

(Всем дворцам земли, радушно встречающим ночь)

Моему жилищу в Урбино — между числом и ночью.

Церкви Святого Ива Премудрого^{94}.

Дельфам, где легко умирать.

Городу воздушных змеев и стеклянных громад, в которые смотрится небо.

Мастерам школы Римини. Я выбрал историю искусств, чтобы коснуться вашего великолепья. Я упразднил бы историю искусств, чтобы не тронуть вашего совершенства.

Вечная благодарность ночным набережным, пабам, голосу, говорящему: «Я светильник, Я и масло к нему».

Этому голосу, выжженному пламенем сути. Сизой кленовой коре. Танцу, который длится. Двум этим безвестным комнаткам, где бога езде живут между нами.