Невероятное (избранные эссе)

Византия[8]^{95}

Я думаю о наивном образе Византии, грезившемся «концу века». Он напоминает поддельный драгоценный камень — или, во всяком случае, потускневший из-за слишком массивной золотой оправы, в которую его вставили. В этом образе я вижу не столько абсолютное, сколько идеальное, не столько благородство, сколько аристократизм — и, что всего хуже, гибельную неподвижность, похожую на оцепенение человеческого сердца, которое, отвергнув земные радости и муки, укрылось от реальности и замкнулось в безвольном ожидании смерти, пусть и претерпевая, как нечто непостижимое и роковое, натиск живых чувств. В те времена утверждение Прекрасного уже нельзя было отличить от ненависти к жизни. Оберегая себя, душа затворилась в прекрасных покоях и наполнила их избранными предметами, но поскольку она основывала свой выбор только на формах и не любила ничего от их воплощения в земном времени, эти формы, предоставленные самим себе, расцвели поистине дьявольским цветом. — Было ли в исторической Византии хоть что-то, оправдывающее это благообразное извращение? Не должны ли мы, напротив, вслед за Йейтсом^{96}, увидеть в ней место, где наше сердце может вновь найти себя, может петь, хотя из него рвется стон, — где оно вновь научится радоваться? Впрочем, Йейтс поместил это средоточие своих пристрастий в какой-то далекий кран, не имеющий ничего общего с реальной жизнью, которой он отводил лишь право на периоды блистательного, но краткого токования; он противопоставлял живой, недолговечной птице автомат из золота и самоцветов, символизирующий обособленное царство искусства.

Я не думаю, что искусство может, не изменяя себе, удовлетвориться ролью подобного убежища. Впрочем, и я отдаю Византии должное, чувствуя в глубине души — без сомненья, как многие мои современники, — что ее зов не смолкал никогда. Но всегда ли в нем звучало одно и то же слово? Что касается меня, то в этом зове — смутном, уловленном на еще не вполне прояснившихся границах этой страны, еще не вполне, со всеми его тончайшими переливами, расслышанном — я различил не Феодору, блещущую золотом, но лежащую в руинах Мистру, не павлина, но камень. И тут же связал его с желанием, жившим во мне и давно искавшим свою родину, желанием как можно теснее приблизиться к самым мимолетным и, на первый взгляд, не самым важным явлениям, в которых открывает себя наш мир, — чтобы возвести их в высшее достоинство и вместе с ними спасти самого себя. Действительно, каждый раз, когда я слышал птицу, певшую в бесконечно далеком от меня лесу, когда я стоял над горной котловиной, переполненной моим отсутствием, когда ограниченное и смертное «здесь» просило меня сломать печать отторгнутости от бытия, наложенную на него нашим временем, во всем этом, казалось мне, — с тех пор как я узнал название города образов, — я угадывал излучение Византии. И, как всегда, это было прикосновением к вечности: главная нота Византии, звучавшая во все времена, дрожала в воздухе и теперь. Но эта вечность уже не выглядела отрицанием чувственного мира, того распыления сущностей, в которое мы погружены, она пылала в земных деревьях, ее надо было черпать из глубины этого мира, потому что она оказывалась, против всех ожиданий, самим его веществом, его сияющей, нетленной плотью. Всеми видами саморастраты, и прежде всего — путешествием. Как только корабль выходит из гавани в ночное плавание, впереди, словно далекий берег, вспыхивает блеск невидимой Византии. Я полюбил называть этим словом все, у чего нет названия: непостижимость вещей, опасные ситуации, руины, города, возникающие на горизонте, вспаханные поля. Не обманывал ли я себя? Но мне встречались и такие места, где можно было почти без помех расслышать голос, выделявшийся из множества других голосов, которые доносятся к нам от исторической Византии, и, я думаю, подтверждавший мою правоту. Мне вспоминается Торчелло, некоторые греческие церкви, их стены и фрески, залитые солнцем. И Спаситель из Сопочан^{97}.

Сопочаны! По-моему, нет ничего более совершенного, чем эта церковь в горах. И я хочу, чтобы на этих страницах она предстала входом в ту страну истины, образ которой я пытаюсь создать.

Уже долины на подступах к Сопочанам, залитые какими-то бесцветными лучами, похожи на митрополию, которая рисуется в воображении. Сербские горы все проясняют своим строгим светом. Дух праздного созерцания в этом краю сразу же улетучивается; кажется, сама природа здесь восходит к собственному гребню и внезапно скрывается за ним: безмолвные ущелья, горные реки, неприметные люди, черные дороги — все это разом исчезает, словно тающее в небе пламя. Местные монастыри обнесены широкими кругами каменных стен, и это тоже уподобляет их небесам. Внутри этих оград, где стоит одна, иногда две ветшающие церкви, и откуда во всю свою ширь открывается плещущий горизонт, важно ходят по бурой земле синие красавцы-павлины.

Но вот мы уже в самой церкви, и на внутренней поверхности большой арки, слева, под капителью, невредимый среди нагромождения руин, как некий дар, как милость, нас приветствует ангел. Ничто, однако, не может сравниться с главной, самой величественной фреской. И когда мы смотрим на нее, в лучах октябрьского солнца внезапно звучит слово истины, которое мы так долго искали. Как он близок к нам, богочеловек, представший в этом сразу же пустеющем зале! И с какой безупречной точностью, исполняя наше самое глубокое желание, он сводит воедино два несводимых предмета западной мысли: бренность (ставшую для нас роком) и вечность. Прекрасный лик, окруженный светящимся нимбом, задумчивый, величавый и как будто удрученный… но здесь же, рядом, его полк, покоривший мир: оружие, сонмы воинов, нескрываемые проявления чисто человеческой силы, — и обманчивые упрощения, которыми так часто едва не губило себя диалектическое стремление нашего духа, исчезают как не бывало. Сопочанский бог не вносит искажений. Это не Аполлон шестого века, похожий, при всем блеске своей мощи, на прямой ствол дерева, на чистое и слепое растение, — ведь Греция хотела видеть в человеке лишь одну из форм жизни, хотела растворить его в своих внеличностных разрядах и числах, не ведая о совсем ином царстве — конечном существовании сознающей себя личности. Но, дышащий телесной крепостью и живым изяществом, он уже перестал быть и христианским богом, который вновь утвердил личность только для того, чтобы отделить ее от ее природных качеств, а ее бренность превратить в нечто греховное, — как если бы наконец осознанной боли, таящейся в двойной природе человека, надлежало сделаться какой-то самоцелью. Пусть и знающий цену этой боли, склонивший голову, словно Иисус на кресте, молодой бог из сербской церкви не забывает, что он свят и что в его святости покоятся мощь и слава. И больше того: он открывает нам средство к освобождению. Сопочанский Христос — это помнящий о своем родстве сын Успения: движимый любовью, он вновь нисходит к нашему смертному уделу. Перед ним простерто большое и черное тело, останки старой женщины — сама реальность, казалось бы, обреченная на уничтожение, на смерть. Но он, возлюбив ее, ее преображает, его руки возносят новорожденного младенца, которому вновь дает жизнь его безграничная заботливость. Если вдуматься, этот Христос — наше самое желанное будущее, то, чем мы могли бы стать, если бы сумели поверить, что смерти нет, если бы научились видеть и любить. Никогда божественный образ не был так похож на высший предел нашего субъективного стремления, никогда он с такой легкостью не входил во внутренний мир того, кто пытается быть поэтом, никого так тесно не сближался с самим духом современной поэзии.

Византийское искусство — может быть, впервые в истории — заговорило от имени человека, упрямо отстаивающего свою единичность, но вместе с тем жаждущего возвращения под кров бытия. И каким бы субъективным ни было это искусство (почему его так полюбила эпоха «декаданса» и, позже, Йейтс), оно не смирилось с изгнанием, оно искало условия, которые позволили бы жизни вернуться в лоно святости, отбирало эти условия в опытном поле художественных форм. Его образы внеличностны, но нет смысла ставить это ему в вину. Разумеется, они чрезвычайно от нас далеки, словно снежные вершины, — но существуют они только ради нас, как мечта о том, чтобы особая природа человека могла, уже не отрекаясь от самой себя, явить себя в качестве абсолюта.

И следовало бы написать историю этого основополагающего искусства: его противоречий, его забывчивости, его измен самому себе, — историю, в которой ключевыми словами были бы желание, парадокс и благодать. Вначале показать, как форма становится родом письма, способного своими упрощениями и тяготением к симметрии предлагать такое согласование всеобщего и бытийного, в котором присутствие человека стирается и сходит на нет; а затем — как византийский канон, искажая, выгибая, вытягивая правильные формы, столь же решительно отвергает эту опасную мечтательность. Именно отсюда все эти нарушения меры — иногда безотчетные, как дрожь в голосе, иногда сознательно выставляемые на обозрение, как обряд. Некоторой пышностью формы художник может чтить трансцендентность изображаемого места. Напротив, сознательным самоограничением он может напоминать форме о ее земном бремени, о веществе — так, например, круглого контура оловянной чаши достаточно, чтобы раскрыть нам ее глубину. И то изящество, которое становится одним из порождений боли и неизменно присутствует во всех тревожных творениях западных художников — от Равенны до Моцарта, от Боттичелли до Тьеполо — следовало бы определить как нечто среднее между этим самоограничением и величественной обрядностью. Византийские художники первыми стали учить этой аскезе, использующей роскошь форм для пробуждения всех наших чувственных способностей, но живущей внутри этих способностей только ради размышления о том, что для них недоступно. Это искусство, устремленное к абсолюту, помнит, как он от нас далек. Здесь, в отличие от некоторых картин венецианцев и многих полотен Рубенса, не увидишь суетной демонстрации мнимого торжества.

Сейчас, однако, я ограничусь лишь несколькими словами о больших византийских серебряных блюдах, светящихся и темных. Эти блюда почти никак не украшены, если не считать черненого креста или едва намеченной ветви: вся их красота создается отношением нескольких, иногда лишь двух окружностей — внешнего края блюда и внутреннего, также не совсем правильного, кольца, которым очерчено дно. И это отношение не пытается быть идеальным отношением, столь желанным для греческого искусства, не стремится явить в ничем не омраченном свете числовую основу сущего: оно всего лишь реализует мгновенное равновесие между мерой и отклонением от меры, согласие души с самой собою, и я бы сказал, что перед нами счастливое отношение, помогающее нам жить. Когда бытийный опыт проводится честно, то и встретив на своем пути неодолимую преграду, — или. если хотите, потерпев неудачу, — он все же дарует какой-то свет. Знание, испытание собственных границ — это, юнг бы сильно мы здесь ни рисковали. свобода и благо. В лучших произведениях византийских художников форма тождественна акту жизненного выбора: пусть и не допуская ничего нз разряда чудес, она остается тем, что освобождает от дурных привязанностей, тем, что позволяет отказаться от вечного Обладания в пользу Знания и Желания. Нашему бесконечно личному сознанию, отвергнувшему все виды магического усыпления всеобщим, — сна, который следует признать смертью, — Византия протягивает чашу. В ней мы можем на мгновение прикоснуться губами к незримой воде, струящейся в глубине всего, что существует в мире, — бренности, ставшей присутствием.

Живопись и ее дом[9]

Из всех книг я больше всего хотел бы написать одну: рассказ о музеях мира. Книгу, где главное место будет отведено художественным галереям, а самая пристрастная, самая несправедливая, самая к тому же уклончивая, скрытная, чуть ли не просто бессловесная глава — скромным музеям Италии. Музею в Сполето, зале ратуши с крашеными крестами и созвездием работ школы Римини. Музею в Пистойе под самой крышей Квестуры, куда я пришел пасмурным дождливым утром. Музею Бардини во Флоренции — за первый мой простодушный восторг, за утраченное неведение, за первые флорентийские дни. И вам, старые дворцы и монастыри Пизы, Равенны, Феррары, созидательному запаху вашей штукатурки. Пусть вы, как принято говорить, всего лишь случайность, а эта живопись — воплощение абсолюта, я оставляю за собой право любить вас одной любовью, не отделяя друг от друга, и стоять на этом, и нести вас сегодня через моря в той тревоге пути, которую понимает и узаконивает искусство. Да, если дорожишь живописью, от места пребывания ее не оторвать. Нужно помнить живой свет и подлинные залы, если хочешь по-настоящему вдуматься в солнце и мрак живописи, скажем, в «Бичевание» Пьеро делла Франчески или в «Осквернение гостии», ведь свет и залы Урбино — такие же участники этого бракосочетания цельности и расчета.

Между искусством и местом его сегодняшнего пребывания в самом деле существует глубочайшая связь. Диалог находок и вековых уроков, духовных устремлений и предметной неопровержимости, надежды и предела — вот что среди ставших родными камней по-прежнему хранят для нас Пьеро делла Франческа в Борго, Веккиетта^{98} в Сиене, Тинторетто в Скуола ди Сан Рокко наперекор скрадывающему их времени. И все же не этот изначальный союз манит меня сегодня, равно как и не те по заслугам прославленные музеи, разговор о которых нынешним вечером я бы хотел отложить до будущей книги. Сегодня, когда ко мне медленно приближаются иные берега, где всякий музеи — новый, где итальянская живопись цветет под неоклассическим портиком, я готов признаться, что люблю (простите мне эту причуду) находить Веронезе в Лондоне, бесконечно живого, текучего Боттичелли — за кирпичной кладкой и дивными колоннами из выкрашенного в белое дерева под небом Новой Англии, а Пьеро делла Франческу — в гигантском мраморном мавзолее на границе штатов Массачусетс и Вермонт. Я люблю более тонкие связи между искусством и местом. И дело не а жажде необычного — вот уж совершенно бессмысленное слово! — а в памяти о самой сути итальянской живописи с ее непосредственной и всегдашней метафизичностью: дело в ощущении — может быть, обманчивом — ее неуничтожимой верности себе. У итальянского искусства — одна вечная забота. Оно всегда — и всегда здесь, на земле — стремится поставить под сомнение слишком далекий для него мир Идей. И глубже других искусств, даже терпя крах, это трудно исполнимое желание выражает, конечно, живопись: она раздваивается в попытках представить реальность на плоскости — откуда и ее законное право с легкостью вызывать, воскрешать чувство блаженной полноты, и, одновременно, неодолимая преграда, оставляющая ей лишь область внешнего, отрезая от средоточия тех самых сокровищ, которые она только что в своей раскованности обрела. Плоскость картины, по крайней мере в Италии, это не средство анализа, а одна из разновидностей отсутствия. Смысл строгой перспективы у кватрочентистов — не в том, чтобы как можно точнее расположить фигуры, а в том, чтобы всеми средствами математики подчеркнуть в этих образах глубочайшую нехватку бытия. Иное дело — зодчество, скульптура: те слиты с пространством и могут полнее выразить явь. Чтобы и они, как у Микеланджело, стали искусством изгнания, художнику необходим другой, более высокий уровень сознательности, тот беспощадный интеллектуализм, который чаще всего — тайный знак предначертанной боли.

Но сегодня я хочу напомнить лишь о собственной задаче живописи. В самой технике она опосредует связь между абсолютом и миром, нащупывая между ними точки сближения и предаваясь, у лучших мастеров, мечтам о единственной, заветной разгадке. Беспримерная решимость, в исторической перспективе делающая искусство, сосредоточенное на Сущностном, — а такова не только итальянская живопись, но и Греко, и Пуссен, и, вероятно, Мане — одним нескончаемым спором у запертых врат храма, вековым заблуждением, поскольку ни с какой логикой здесь не подступиться, бурной речью, слишком самопоглощенной, чтобы посмотреть на себя со стороны, одной долгой ночью. И нынешнее рассеяние произведений искусства по земле, к которому я хочу теперь вернуться, это, на мой взгляд, всего лишь следствие врожденного изъяна, его обнажение и неизбежный его результат. Не в том ли, если вдуматься, суть места, суть многого, открыто оспариваемая искусствами, столь завороженными Сверхчувственным, — не в том ли она, чтобы утверждаться перед их лицом, чтобы противопоставлять зыбкому их тезису о Едином реальность случайного в его непогрешимой очевидности и этим создавать между полотном и его пристанищем в изгнании то силовое поле, которым и удесятеряется в нас ощущение Бытия? Может быть, единственная подлинная литургия, на какую еще способно наше время, — это сближение двух полюсов мысли, стягивание краев разрыва. Так или иначе, на картинах высвечивается какое-то отброшенное либо вытесненное знание, а великая и вечно обманутая надежда живописи развеивает ценности и цели нашего невнимательного времени, открывая перед ними новый горизонт и даруя их скрытому слову возможность сказаться через другие предметы и образы. Способны ли подобные встречи перевернуть ту или иную культуру, изменить нашу жизнь — откуда нам знать? Любой поиск может надеяться лишь на одно: привести чей-то дух к порогу нового рождения. Точно так же в физическом рассеянии полотен по земле, ставящем под вопрос их несбывшееся предчувствие, мне видится своего рода лабиринт, который надо пройти, чтобы где-нибудь достичь искомого абсолюта: в Беневенто, Абердине, Сиэтле — кто знает, где и впрямь распахнутся последние врата. По крайней мере, я хотел бы подчеркнуть и донести одну мысль — мысль об утраченной, позабытой в запаснике, испачканной, рваной, за столетия не раз переписанной здесь и там картине, остающейся при этом неминуемой вехой на предназначенном нам долгом пути. Может быть, лишь перед ней — как свидетелю ее заброшенности — нашлось бы в нашем мире достойное место Богу.

Так или иначе, однажды давным-давно, во флорентийском музее живописи в Санта-Кроче, перед многократно переписанным, стоящим прямо на земле «Благовещением» — перед его чудесным сосудом синих тонов и уже ничего мирского не допускающей формы — я, кажется, понял, откуда ждать помощи на этом пути. Мне всегда нравилась атрибуция — абсурдная, на первый взгляд, попытка восстановить совокупность сделанного почти безвестными мастерами, хлопоты о самых забытых, самых ничтожных полотнах в деревушках Марки или Тосканы: я видел в ней одну из немногих истинных, иначе говоря, метафизических наук, заново открывающих сакральное. Узнавать, где сейчас находятся те или иные картины, — таким изысканиям можно посвятить жизнь. Я бы занялся ими куда охотней, чем прочим, и жалею, что эти труды мне недоступны. По крайней мере, я бы предложил атрибуции взять на себя всю полноту ответственности, от которой она сегодня из скромности отказывается. Прошу ученых задуматься, что за инстинкт тянет их к каталогам. Он — из самых старых, самых глубоких: в нем та же надежда, что со временем, в какой-то миг работы, случай вдруг обернется бесподобным броском костей.

Вспоминаю свое давнее, первое отплытие в великие края Запада — страну если не мертвых, то, по меньшей мере, тех, кто ближе иных подошел к великим пустыням, угрожающим живому. Судно отчалило на самом исходе дня. От серых плит бетонного пирса остались лишь слабые, искрящие то здесь, то там огоньки, зажженные фары автомобилей, портальные краны, откатывающиеся во тьму, гася разноцветные фонари. Хотя на берегу еще разговаривали, еще окликали отплывших, с борта уже угадывались только отдельные тени. А я, проезжий, чужой этим заботам и трудам, поглощенный лишь запахами моря, багровым отсветом сбившихся в кучу облаков, ходом судна, представлял себе, будто одна из Богоматерей dal collо lungo^{99} с потрескавшимися руками на синем фоне — работа не самого Пармиджанино, а кого-то из его учеников, вещь средних достоинств и сомнительных претензий, перепев перепева — сопровождает нас с портовым буксиром до выхода из бухты. Холст, скатанный трубкой в матросском рундуке или прибитый под фонарем на капитанском мостике. В нерасторжимом слиянии абсолютной очевидности и абсолютной неудовлетворенности: уголь и слово, вода и ночь.

Я хочу сказать две вещи. Так называемое третьеразрядное полотно, копия с копии, безымянная работа одного из мастеров той или иной школы — и как раз потому, что она безымянная, что в заимствованную форму здесь проникло что-то неведомое, — может, в сравнении с работами более сознательными, оказаться куда ближе к недостижимому средоточию, которого ищет любое искусство. Кроме того, всякое полотно — тайнопись. Чтобы его прочесть, нужен ключ — случай, ставшие родными места, прожитые десятилетия. Вы готовы оспорить оба этих принципа, вы считаете их игрой воображения? Тогда напомню: в геометрии на двух «воображаемых» точках можно построить бесчисленное множество вполне реальных фигур. И я не знаю, как без этих миражей рассказать о реальной живописи Тосканы, Северной Италии и Рима, начинал с Треченто и кончая эпохой Гварди.

Вторая простота[10]

Я не склонен осуждать экстравагантность, свойственную барокко. Я ее люблю, даже если она граничит с дурным вкусом, — потому что вижу в ней своего рода героизм, утверждение чувственного бытия в самых недрах, в животрепещущей сердцевине той воли, которая присуща формам. Таковы тела, покорные пространству, в верхней части «Транспаренте»^{100}, алтаря Толедского собора — как будто скульптору нужно было доказать, что в безукоризненном мире закона существует и другая власть — темная плотская гравитация. Барокко — это страстный реализм. Неистовое, безрассудное, слепое желание наделить земную жизнь божественными правами — и, конечно же, не случайно это искусство расцвело в то время, когда возникли сомнения в реальности вещей, когда перестали быть понятными тот хлеб и то вино, которыми было освящено все сущее, и в первую очередь — место, где мы находимся, и мгновение нашей жизни. Художники барокко любят то, что исчезает, то, что имеет границы и обречено умереть. Если при виде готических церквей, стоящих в деревнях, создается впечатление, что они попали туда случайно, да так и были брошены, оставшись следами грандиозного вероучительного предприятия, то барочные здания, возвращаясь к высокой торжественности романского зодчества, стягивают к себе, собирают воедино все бытие, разлитое в окрестных полях и холмах, чтобы устремить его ввысь из самого средоточия этой местности, словно внезапно вырвавшееся наружу пламя, которым она проникнута изнутри. Недаром одну из тех церквей, что подарил Риму Бернини^{101}, сравнивают с бьющимся сердцем.

Да, я люблю, когда пространство становится веществом. Когда разорванные фронтоны говорят нам о «неполной радости земной»^{102}; когда быстро потемневший полихромный мрамор, витые колонны, расписной, местами осыпавшийся стук обнаруживают трагическую бедность, скрытую за бурной расточительностью праздника. И все же главное, за что я люблю искусство барокко, — это черта, которой оно на первый взгляд противоречит самому себе. А именно: когда в деревенских или провинциальных церквях — и, конечно же, в самых искусных, самых продуманных творениях уже немолодых архитекторов — тревожность форм сходит на нет, когда орнамент и расчет, боровшиеся между собой, приходят к примирению и над улегшимся волнением воцаряется вторая простота. О чем хотят сказать эти большие круги из серого камня, украшающие церковные фасады? И еще более шершавый материал — внутреннее ощущение безмолвия? Может быть, как неоднократно писали о подобных зданиях, все это означает, что абстракция вновь взяла верх, что над исчерпавшей себя пляской форм вновь, приняв иное обличье, торжествует классический вкус? Но в таком случае не изменяют ли эти мастера своему делу, не порождают ли, как бывало уже много раз в истории, новый разлад между конструктивным усилием человека и его памятью о смерти?

Я убежден, что на самом деле это не так. По-моему, среди художников, пытавшихся пригнуть мир Идей к земле, вместить его в то до предела обостренное, неослабевающее присутствие, каким нас завораживает камень, представители этой более простой разновидности барокко, благодаря своей редкой просветленности и мудрости, сумели особенно близко подступить к недостижимому единству. Вспомним дорическую архитектуру: она с восхитительной прямотой утверждает достоинство и расчета, и светлого мрамора, но все же число в ней стремится исцелить камень, вовлечь его в область своего закона, внушить нам, что неподвижность приобщает его к вневременности, — хотя при этом наши тени, зыблющиеся на плитах террас, и ставятся под сомнение, представая как нечто загадочное, возмутительное. Барокко же — «позднее», обнищалое барокко — не отказывает нашим теням в праве на существование. Две противоположности, не изменяя себе, приходят здесь к согласию, к трезвой, но и радостной умиротворенности, которую можно назвать благодатью. Закон ищет приют в хрупкости недолговечной материи. На волютах растет трава, и формы готовятся стать травой, осыпанием, распадом, возрождая своим извилистым строением тот дрожащий жест, который присущ всему живому.

Я думаю о колокольне церкви Святого Ива Премудрого. Думаю — с некоторых пор все чаще и чаще — о трогательной церкви в Алье, где архитектор, достигший верха музыкальности и завершенности, решил придать красной кирпичной кладке искривленные очертания. О расписной мебели, крашенной в светлые тона. Именно к таким вещам лучше всего подходит эпитет «сельские», потому что и в своей счастливой оживленности, и в смущающем неведении смерти они близки к животным и растениям. Они излучают самое безмятежное ликование, какого может быть полон человеческий взгляд, и по существу стоят наравне с тем светом, который их омывает.

И благодаря им всем, а еще — образу некоего сундука, отливающего красным, и окна, где он вырисовывается в лучах летнего солнца; благодаря этому нежданно просиявшему золотому веку, лежащему уже вне пределов христианства, но не забывшему о нем, воспринявшему от христианства его меланхолию — одновременно и уврачеванную, и не излеченную до конца, — я нахожу сравнение, отчасти передающее ту мысль, какую я хотел бы здесь высказать. Кьеркегоровское повторение^{103} — вот то из наших иногда сбывающихся желаний, которое ближе всего напоминает эту вторую простоту.

Юмор и падающие тени[11]

Я разглядываю огромные шапки, которые выдумал Пьеро делла Франческа, создавая самую гармоничную свою работу, — фрески церкви Святого Франциска в Ареццо. Особенно замечательны они в «Возвращении Святого креста в Иерусалим»: настоящие архитектурные сооружения, цилиндрообразно продолжающие форму черепа, затем, подобно вазам, расширяющиеся кверху и, наконец, замыкающиеся несколько неожиданными плоскими днищами в добрых двух пядях над головой. Эти шапки похожи на церкви, имеющие центрально-симметричный план, и в то же время на воздушные шары. Четкая, идеально выверенная форма роднит их с теми правильными телами, теми пропорциональными и регулярными кристаллами, которые величайший из мастеров расчета хотел выявить едва ли не в каждой вещи, — так что можно подумать, будто вот этот бородач справа, зачарованно подносящий руку к диковиному головному убору, хочет сказать своим жестом, что Святой крест представляется ему лишь новым откровением вселенской гармонии. Но если присмотреться, этот жест не выглядит сколько-нибудь надмирным, да и в шапках тоже ничего подобного нет. Пифагорейца они могут лишь смутить, они произведут на него впечатление кощунства. Дело в том, что сам художник приучил нас связывать расчисленностъ с камнем, а геометризм — с неподвижностью, и теперь нам кажется, что эти движущиеся, резко изламывающиеся, встающие косо по отношению к перспективам высокие объемные фигуры, эти, как мы сразу же видим, пустотелые конструкции — легкие каркасы, обтянутые тканью, — восславляют мощь Сверхчувственного только для того, чтобы над ним слегка посмеяться. Смущает и другое: совершенные тела, о которых рассуждает в «Тимее» Платон и которые Пьеро исследовал в одной из своих книг о живописи^{104}, здесь, пусть и заключенные в небезупречную оболочку, очень уж тесно подступают к кустистым бровям, к растрепанным прядям — ко всем этим «волосам», упомянутым в «Пармениде», и не без оснований, в качестве одного из наиболее стойких элементов, составляющих специфику чувственного^{105}. Мир Идей как бы подвергается здесь слишком большой угрозе, и это внушает нам беспокойство. Быть может, чрезмерное доверие к формам на этот раз подвело Пьеро, и он не сумел с достаточной точностью провести таинственную границу, разделяющую области священного и земного, не смог должным образом защитить свою геометрическую гипотезу от взрывчатой близости обыденного? К счастью, у нас есть подсказка: гигантские шапки помещены в самый центр произведения, и внимание зрителя невольно направляется не на крест, а именно на них. У живописца, столь искушенного в науке, называемой self-control, это не может не указывать на какую-то сознательную стратегию, в свою очередь стержневую, и к тому же связанную с наиболее сложным содержанием его мысли.

Я уверен, что эта стратегия существовала, и, попросив прощения за еще одно английское понятие, которое появляется в моем рассуждении о художнике из Тосканы, — впрочем, Пьеро таит в себе так много неожиданного! — определю ее как разновидность юмора. Действительно, в мимолетной причуде Пьеро нет ничего бурлескного и, равным образом, ничего трагического, ничего, что принижало бы чью-либо веру. Если здесь ощутима легкая ирония, то она существует не за счет форм, но вместе с ними, словно для того, чтобы немного оживить их этим соединением, нисколько не вредящим, однако, их идеальному характеру. О юморе мы обычно говорим в тех случаях, когда какие-либо ценности подвергаются проверке, но при этом и не попираются, когда художника в первую очередь заботит испытание собственной решимости и дерзновения, — а это и есть то, что делает Пьеро. Заставляя проявленность формы и зримость материи вплотную соприкоснуться друг с другом, он вовсе не хочет сокрушить то громадное рациональное жилище, которое так крепко сладил. Но, подобно Платону в «Пармениде», он хочет указать на его пределы, точнее, на его тайну^{106}. На это же намекают и другие мелкие детали, рассыпанные в его произведениях. В том же «Возвращении Святого креста» вдали, между тихим, величественным замком и заслоняющей его шапкой на переднем плане, виднеется идущий старик. У него большая раздвоенная борода — одна из тех забавных и в то же время плотно-вещественных бород, которые так любит Пьеро (теперь мы лучше понимаем причины этой любви). Полнотелый, спокойный, улыбающийся своим мыслям — даже прикрывший из-за этого глаза, — он неспроста опаздывает на совершающееся торжество: среди этой манифестации мира Идей он предстает символом упрямства материи, неисправимой медлительности самого низкого из первоэлементов.

Не правда ли, этот по-своему добродушный, все-понимающий старец отчасти похож на чужеземца из «Софиста»^{107}, пришедшего напомнить спекулятивным умам о тех апориях, которые содержит их понимание бытия, — напомнить об истине самой жизни?

Во всех работах Пьеро есть нечто, верное этой истине, есть безбоязненное признание того небытия, которому она причастна, — косые плоскости, перебивающие спокойное отступание параллельных горизонтов, множество тончайших деформаций, одушевляющих видимую регулярность форм и придающих им глубину. У Пьеро есть, наконец, Мадонна из кладбищенской церковки в Монтерки^{108}. На строго симметричном фоне, образуемом ангелами и занавесами, в том распластанном, лишенном всякой глубины пространстве, где над художниками всегда тяготела вневременность, эта Мадонна с удивительной — почти неприметной и все же, осмелюсь сказать, космической, прямо-таки загадочной иронией, указывает жестом на возрастание несомненно священной жизни, заключенной в ее чреве. Мысль художника, столь точно переданная чисто пространственным решением, чужда какой-либо нескромности, но в равной степени и малейшей идеализации. В этом произведении я узнаю и приветствую то пристальное вглядывание в противоречия сущего — жизни и числа, случайного и закономерного, мрачных глубин и умиротворяюще светлых далей, — которое является призванием подлинно высокого ума и основой подлинно великого искусства.

И, поясняя особенности этого вглядывания, я назвал бы огромные шапки на фресках в Ареццо, так же как и приближающегося старика, и парадоксальную икону из Монтерки, пластическими метафорами — потому что здесь художник обращается к внешнему облику земных предметов для того, чтобы выразить свое духовное прозрение, в данном случае — великий отказ от попыток изображения Сверхчувственного. В «Крещении Христа» такой же пластической метафорой — возможной только благодаря Форме, но находящейся с нею в конфликте, — становится отражение утреннего неба в волнующейся воде: это отражение говорит нам, что Бог возвращает свою любовь земле, но та и в лучах нового дня остается самой собой, вечной скуделью, в которой исчезают умершие. Можно, впрочем, заметить, что в использовании художниками подобных метафор есть и нечто гораздо более важное, чем простое рассудочное напоминание о существовании материи, этого предельного отрицания мира Идей, — ведь они предполагают эмпирическое претворение и, стало быть, самое деятельное накапливание какого-то «шершавого» опыта^{109}, постижение истин, которые не могут быть узнаны a priori. И наоборот: не что иное, как богатство и свобода этого конкретного и безусловно личного опыта позволяют большим художникам укрупнять, используя всю полноту своего земного бытия, масштабы того испытания, о котором я веду речь. Насколько сильнее ощущается в «Рождестве» Пьеро не только метафизическая ясность, но и личность самого художника — благодаря тому, что бычий рог продолжает собой цитру одного из ангелов! Конечно, прежде всего в глаза бросается тот оптимизм, каким проникнута картина Пьеро, но все же и здесь мы ощущаем его глубоко диалектичную мысль, внушающую нам, что музыка и материя одновременно и противостоят друг другу, и действуют сообща, создавая то напряжение, которое он в конечном счете и отождествляет с реальностью.

Нельзя, однако, не видеть, что у разных художников эта двойная интуиция может проявляться по-разному: кто-то утверждает ее вполне сознательно, у кого-то она становится неуправляемой игрой темных сил под смутным небом припоминания. Поэтому пластическая метафора всегда отражает настроение живописца — его бодрость или его скептицизм, его желание свидетельствовать об истине или, напротив, упорствовать в каком-то страстном притязании, чью природу нас побуждает выяснить именно Пьеро, с его безмятежностью, в которой тем не менее сквозит легкая печаль.

Что можно считать противоположностью огромных шапок Пьеро делла Франческа, к какому знаку, наводящему на сходные мысли, прибегнут другие художники, пытаясь передать с его помощью уже не блистательно выверенную атараксию, но сложные, даже мучительные переживания, через которые их провели надежда и отчаяние?

Я убежден, что таким знаком является падающая тень. Посмотрим на работы Джорджо де Кирико: не правда ли, дворцы, террасы и аркады, встающие на горизонте его поразительных ранних полотен, воплощают собою или, по меньшей мере, вызывают в нашей памяти ту гармоничную архитектуру, в которой вечно силилось утвердить себя и вечно терпело крах Сверхчувственное? Но среди этого застывшего мира мы видим бегущую девочку, каких-то людей, встретившихся далеко-далеко и о чем-то беседующих друг с другом, открытый и, судя по всему, пустой фургон — и от них на землю ложатся длинные тени. Тени, следует заметить сразу, вполне понятные и даже неизбежные в «идеальном» искусстве, вырастающем из чисел, — тени, поддающиеся измерению при помощи этих угольников и циркулей, изображаемых Кирико со всею торжественностью, но уже извне, в качестве каких-то таинственных орудий, чье назначение забылось, потому что устремленность к спасению, с которым связывали применение этих орудий ренессансные художники, теперь стала непонятной. Вся живопись Кирико — это переход от пребывания внутри старого проекта к внимательному созерцанию обломков, оставшихся после его крушения, к изучению тех двусмысленных категорий, которые разрушали этот проект в той же мере, в какой способствовали его реализации: перспектив, выявляющих скрытую числовую основу предметов, но при этом и обнаруживающих относительность зрителя; окаменелых жестов, столь любимых уже тосканскими художниками XV века, создателями этих еретических алтарных пределл, — жестов, позволявших земному мгновению вкрадываться туда, где пытались утвердить вневременность; и вас, тени, свидетельствующие в царстве геометрии и создаваемого ею единства о какой-то упорной непрозрачности тел. Рожденная от случайного сочетания источников света и объемов, падающая тень позволяет непокорному случаю оставаться среди конструкций, сооруженных числами. Легко убедиться, что вместе с ним там продолжает жить и время — бытийность того мимолетного мига, который эта тень помечает своей длиной и направлением, как ее принуждали к тому все солнечные часы эпохи позднего классицизма. Недаром Кирико изображает на своих полотнах не только тени, но и часы с маятником, или поезда, тоже позволяющие узнавать час и минуту, поскольку место, через которое они проезжают, точно определено. Если вдуматься, падающая тень, словно стержень солнечных часов, указывает не на что иное, как на определенное место в определенное мгновение, и на реальность, стоящую за этим сочетанием, — непостижимую субстанцию того метафизического полюса нашей мысли, для которого нет названия в мире Идей. Проще говоря, на конечность всего земного. На тайну присутствия живого существа и на печаль, которую рождает в нас его исключенностъ из непротиворечивого мира чисел. Словно полуденный бес, онтологическое несовершенство смертного человека всегда вносит тревогу в пространство, создаваемое Кирико. И вполне закономерно, что солнце, вычерчивающее эти тени, теперь столь тяжело нагруженные смыслом, всегда бывает у Кирико вечерним солнцем, которое от нас удаляется, — как, видимо, и Сверхчувственное, покидающее этот мир, где циркулем и угольником доказали его несостоятельность. После раннего утра Пьеро, когда тени нежны и прозрачны, когда мир Идей, в который еще верят, с каждым мигом становится все прочнее, после искусства XVI века, этого несколько опустошенного и бесцветного полдня, чей свет лишен источника и, как кажется, совпадает с оболочкой предметов, уничтожая их вещественность, воцаряется закатный блеск, излучение прозреваемого небытия.

В творчестве Кирико платонический проект, столь рано перенесенный из философии в изобразительное искусство, которое, движимое двойной заботой о сущности и о видимости, вдохнуло в этот проект свою энергию и дало ему язык, последний раз в истории демонстрирует все свои грани, но при этом и обнаруживает свое бессилие. После Кирико эта дорога зарастает и, видимо, отрезана навсегда. Сотериологическое стремление нашего духа теперь нужно направлять в другую область, которая далека от соблазнов и ловушек мышления, оперирующего сущностями, туда, где утверждается бытие бренного и преходящего. Разумеется, нужно по-прежнему любить падающую тень, больше того, только ее и нужно любить — но уже не думая, что она зависит от какого-то небесного светила. Нужно забыть сверхчувственный мираж, и вместе с ним забыть о форме теней, этом порождении измерительных инструментов. Новое hic et nunc можно увидеть не сквозь призму той или иной числовой метафизики, но сквозь непосредственную эмоциональную сопричастность. И Кирико, не пытавшийся, как Пьеро делла Франческа или Рафаэль, построить на холсте мир сущностей, ограничившийся показом этого мира на горизонте пустынного города, может быть, лишь потому так глубоко повлиял на современное сознание, что не менее сильно привязан к какой-нибудь перчатке, манекену или фрукту — грубым, чуждым гармонии вещам, в которых уже никогда не проглянет отблеск длинных аркад.

Но какой же силой, какой творческой и поэтической мощью был в истории Запада этот упорный платонизм, если новая направленность искусства действительно возникла из его плоти, из тени, внезапно наполнившейся бытием, из заколебавшейся формы, из «меланхолии», ставшей решимостью и опьянением! Платонизм, питавший тщетную иллюзию, в то же время дал сохраниться и надежде. Он держал эту надежду в плену, верно, но он позволил ей углубляться и искать свое нестесненное будущее в многочисленных противоречивых положениях, внешне исчерпанных, но, подобно переломным ситуациям в нашей жизни, богатых какими-то широкими возможностями, положениях, постепенно утверждавшихся в ту эпоху, которая отделяет великое искусство рассудка — искусство Ренессанса и классицизма — от романтического искусства страсти, в эпоху, ставшую необходимым преддверием нового времени. Понтормо, Пармиджанино, Греко: созидательная пена прибоя. И неоклассицизм, внутреннее единство которого, несмотря на всю его прочность, до сих пор не вполне понято, — искусство изгнанников, осмысляющих свое изгнание. Именно ему, движимый безотчетным эдиповским влечением, подвел в общих чертах итог Кирико. И он сумел это сделать честно, избегая анахроничности и лжи, — потому что ностальгия, которой была проникнута эта поздняя чуткость, поддавалась правдивому эапечатлению куда лучше, чем героическая иллюзия так называемой великой эпохи.

В моем воображении встает кабинет архитектора, может быть, в Бергамо, в 1780 году или около того. Прямо на полу, аккуратно выложенном стертыми серыми плитами, стоят гипсы; под столами лежат скатанные в рулоны чертежи и эскизы. Последние дни лета, шесть часов вечера. Комната пуста: по-видимому, все едят мороженое на открытом воздухе, под аркадами. Музыка Чимарозы изо всех своих сил пытается прорвать пелену мрака, расстилающуюся в ее глубине… А еще мне вспоминается первый гельдерлиновский «Гиперион», где предметом любви стала сама Греция, мерцающая в вечерних сумерках; и еще — Жерар де Нерваль на склонах Позилиппо^{110}, пытающийся отвести глаза от непобедимого «черного солнца». Неоклассицизм не был простой исторической случайностью, и неправы те, кто считает его уклонением от верного пути или отождествляет с академизмом, — потому что он был результатом вечного стремления художников добиться полного совпадения реальности и формы, и в тот момент, когда эта иллюзия наконец развеялась, сумел рассказать о состоянии души, остающейся у нее в плену. Внутри максимально объективного искусства проявляется несомненная субъективность. Люди обращаются к памяти о прошлом. Двойное светило — восходящее солнце Сверхчувственного, заходящее солнце реального человека — перешло от своего востока к своему закату, и в его побагровевшем свете предстал лик с полуприкрытыми глазами и в ореоле лучей — сознание, которым владеет мысль о конечности существования, столь явно тяготеющая над алхимической образностью… Счастливы люди восходящего солнца, если они, как Пьеро, умеют найти для себя прибежище в той или иной мудрости, — но ближе к истине, бесспорно, люди вечернего сумрака. Они видят другое царство — царство реальности, рассеивающее эту темноту своим далеким светом. И, может быть, противоположностью больших шапок Пьеро делла Франческа нужно считать прежде всего тот почти неземной момент моцартовского «Дон Жуана», когда, в темных дверях праздничной залы возникают маски… «О belle mascnere, сова chiedete?» Искусство, отказавшееся от неосуществимых попыток выстроить мир Идей, искусство жизни и судьбы.

Сон, приснившийся в Мантуе[12]^{111}

В начале лета 1961 года в Париж приехали Джексон и Мартьель Мэтьюз. Они направлялись в Египет, а оттуда в Грецию, и Сильвия Бич^{112} решила ехать вместе с ними. Как-то вечером Джексон сказал мне: «Почему бы нам не встретиться в Афинах?» Поразмыслив, я понял, что ничем не занят и рад к ним присоединиться.

В Греции Сильвия была неутомима, но иногда нам казалось, что на самом деле она уже находится за гранью усталости. Одетая в черное, она неизменно шла впереди, молча взбиралась на камни, смотрела вниз, вновь карабкалась по камням, залитым солнцем, и вглядывалась в окружающее с напряженным вниманием. Она рано уходила к себе вечером, но зато насколько и опережала всех нас утром! Помню, в Навплии я наблюдал из окна моей комнаты, как просыпается порт. Вскоре между безмолвными рыбаками, еле видневшимися в синеватой рассветной мгле, мелькнула знакомая шляпка. Сильвия стремительно шла по набережной, переступая через бухты причальных канатов, — крошечная фигурка, легкая, почти невесомая походка, воплощение бесстрашного изящества.

Помню ее и в большом темном зале ресторана в Дельфах, тоже в очень ранний час. Наши мечты о кофе, хотя бы растворимом, развеялись, как и надежды дозваться официантов (их смутные силуэты проплывают в отдалении, и тут же скрываются из виду). «Ничего, не пропадем», — говорит Сильвия. В самом деле: она, непонятно когда, успела приметить на полке жестяную банку, в которой действительно оказывается молотый кофе, — и вот она уже всыпает немного порошка в полуостывший чай, размешивает, пьет. «It's not so bad»^{113} — заключает она, нисколько не обольщаясь результатом, но с тем спокойным восприятием, в котором и проявляется самое тонкое чувство юмора.

По правде говоря, я никогда не видел путешественника, столь равнодушного к себе, столь твердого в своем веселом стоицизме; и, спрашивая себя подчас, из какого тайника души она черпает силы, искренне восхищался этим хрупким существом, исполненным доверия к жизни. Чего Сильвия ждала от Греции, куда судьба привела ее с таким опозданием? Помню, в Микенах она захотела спуститься в глубокий колодец, и нам пришлось долго идти с тусклыми свечками в руках по нескончаемой винтовой лестнице. Лестница была тесной, ступени скользкими, и внизу, возле воды, к которой мы спускались, виднелась только узенькая полоска земли, однако Сильвия, шедшая впереди меня, явно не испытывала страха: несколько озадаченная, она тем не менее была по-прежнему внимательна ко всему, что видела, — и я узнавал в ней, пусть и поблекшей с годами, но в сущности ничуть не изменившейся, сестру этой прячущейся воды, эту вечную девушку-англичанку, из тех, что, воспользовавшись минутной свободой, бегут из дому с рюкзаком за плечами, ночуют в палатке, записывают на ходу все, что видят в музеях (Сильвия, впрочем, этого уже не делала, лишь иногда черкала словцо на старом конверте), бродят ранним утром по пустым деревенским улочкам. Сильвия Бич была сама естественность — качество, в котором выражается ум истинно свободного человека. И в зрелые годы, и в старости она сохраняла вынесенное из детства нежелание присматриваться к унылой стороне вещей. Похожая на ее любимые изображения Коры, чей взгляд устремлен вам прямо в лицо, далекий от ханжества, но и целомудренный, на дышащих телесной крепостью и одновременно печальных воинов, сошедшихся в решающем бою на фронтоне Олимпийского храма, она утвердила свои идеалы над всеми неувязками, дребеденью, тоскливой сумятицей жизни.

И, видимо, наш шофер понял, что Сильвия не из разряда чернокнижниц, что это женщина совсем иного склада, тянущаяся ввысь, к свету, — иначе почему бы он приносил ей каждое утро тяжелый букет сентябрьского жасмина, сверкающего ночной росой? А я, чувствуя примерно то же, удивлялся, как мало Сильвия похожа, особенно характером, на Джойса, напоминание о котором она искала в любом уголке земли Улисса. Однажды утром — Сильвия решительно предпочитала быть заодно с восходящим солнцем — я бродил по Национальному музею и вдруг увидел, что она направляется мне навстречу. У меня был с собой фотоаппарат. «Смотрите, Ив, — сказала она, — это же вылитый Джойс. Вы не могли бы его снять?» Надгробная стела, на которую она указывала, сохранила изображение воина VI века, в шлеме, обнаженного, бесстрастного, мускулистого, и при всем том, — но почему, черт возьми, и какая глубина мифологического сознания позволила ей это разглядеть? — перед нами действительно был Джойс, да еще и с тем же характерным близоруким наклоном лба.

Не стоит говорить, что Сильвия собиралась съездить на Итаку — и как же она расстроилась, когда в последнюю неделю мы узнали, что остров в настоящее время еще менее доступен, чем в древности, и что она упустила корабль, на котором можно было туда добраться. Прибереженную под самый конец поездку теперь надо было переносить на следующий год. Эта неприятная случайность вызвала у Сильвии самую резкую реакцию. Она решила немедленно возвращаться во Францию. Внезапно оказалось, что у нее мало времени… С этих пор у Сильвии Бич его уже не было вдоволь никогда.

Спустя несколько дней на пароходе, плывшем в Венецию, покинул Грецию и я. Я собирался провести некоторое время в Мантуе, чтобы осмотреть выставку Мантеньи. В Венеции я пересел на скорый поезд и, быстро добравшись до места, сошел ночью на городском вокзале. Я хотел остановиться где-нибудь поблизости, но ни в одной из привокзальных гостиниц не нашлось свободной комнаты. Взяв такси, я поехал в город, но выяснилось, что и остальные гостиницы, даже пансионы, заполнены до отказа. Это меня удивило, ведь был уже октябрь. «Почему в Мантуе столько приезжих?» — спросил я у водителя. «Из-за большой выставки» — отозвался он. Не могу даже сказать, как обрадовал меня этот ответ. Мне показалось, будто я сам, умножившись числом до бесконечности, приехал смотреть картины Мантеньи и занял в гостиницах все номера. Самому мне, однако, пришлось искать что-нибудь попроще, но и тут мы добились успеха не сразу. Свободные места были только в одной небольшой locand'e^{114}, которую поначалу не решался мне предложить мой провожатый.

В этой скромной гостинице, называвшейся «Al giardino»^{115}, для меня нашлась просторная комната, куда я и поднялся по темной каменной лестнице, под нависавшими ветвями деревьев. Массивная глухая мебель XIX века, поблескивающая в слабых лучах света, на стенах дешевые репродукции — сцены из вердиевского «Отелло». Первым делом я решил прогуляться к двум церквям Альберти. Потом, вернувшись в гостиницу, я лег спать, и мне приснился один из тех прекрасных снов, которые иногда, как завершенное стихотворение, с идеальной четкостью отделяются от неразборчивых каракулей бессознательного.

Вот окончание этого сна. Была весна или первые дни лета, я вошел в невысокий белый домик, прятавшийся в глубине сада, и стал спускаться по широкой винтовой лестнице, по-прежнему видя, однако, как в лучах уже высокого утреннего солнца блестит зелень листвы, с которой смешиваются зыбкие оранжевые пятна спелых плодов. Почти так же ярко сверкала и комната, где я внезапно очутился. Из нее был виден через стеклянную дверь тот же сад, по-видимому, его нижний ярус, а комната эта, довольно тесная, оказалась кухней, с вощеной деревянной мебелью и медной посудой, как в старину. Какие-то девчушки, смеясь, теснились возле больших печей. В черных сковородах жарились на медленном огне яичницы-глазуньи, и от них тянулся сладостный запах свежего растительного масла. Я стал смотреть на эти крошечные солнца, тихо скворчавшие среди душистого полумрака. И увидел, что время от времени та или другая маленькая повариха снимает изжарившееся яйцо шумовкой и тут же швыряет его в стоящие на полу лохани, где в большом количестве лежат точно такие же солнышки, потускневшие или вовсе угасшие. Я удивился: что за странная прихоть? «Да это мы просто так, — услышал я в ответ. — Мы ведь феи, нам ничего не нужно. Мы стряпаем ради забавы. Это дом бессмертия». И опять те же взрывы смеха, те же округлые и живые лица девочек, стоящих на пороге юности… Потом я очутился на людной улице, или, лучше сказать, на дороге, вдоль которой тянулись стены, а внутри этих стен, в углублениях под серыми каменными арками, были устроены небольшие лавчонки. И перед одной из них стояла в потоке прохожих Сильвия Бич. Она держала в руках книгу, или, может быть, журнал. Мне объяснили, что ее обидел какой-то бессовестный издатель. Я видел, как бледно ее лицо, как сильно она одряхлела, какая страшная над нею нависла угроза. И тут же сказал Сильвии, что ей нельзя здесь оставаться, что нужно немедленно уходить. Я даже взял ее за руку и повел за собой по улице, которая, сделав поворот и постепенно уходя вниз, спускалась к дому девочек-фей. Я твердо знал: ей достаточно войти в этот дом, чтобы избежать смерти. Но так же отчетливо — причем с каждым мгновением тревога моя росла — я понимал, что мы должны торопиться. Новая таинственная реальность — дневной свет, человеческая бренность, близящееся пробуждение? — прихлынув отовсюду, из-за всех деревьев, растворяла их в себе и, вместе с ними, всю эту улицу, все это место надежды. Мы с Сильвией бежали, дверь дома уже была перед нами, и я напрягал все силы души, чтобы эти призрачные видения не растаяли, устояли еще хоть минуту под напором приливающей белизны, — и в то самое мгновение, как все провалилось и исчезло, мы как раз переступали через каменный порог. Удалось ли мне ввести Сильвию Бич в дом бессмертия? Проснувшись ясным солнечным утром al giardino, слыша заливистое пение птиц, я почти поверил в свой успех.

Но минул год, и однажды, промозглым туманным утром, мне пришлось вместе с друзьями Сильвии спуститься по лестнице колумбария Пер-Лашез, в старый запущенный сад. В тот день весь мир был черно-белым; лишь кое-где, может быть, он слегка отливал желтизной, как на старых фотографиях. Внезапно один из присутствовавших, близко знавший Джеймса Джойса а годы, когда тот жил в Париже, испуганно шепнул мне, указывая на тощего сутулого старика с высоким лбом, державшегося в стороне и внимательно смотревшего на нас сквозь большие узкие очки (я думал, таких уже не делают), на старика, который казался рядом с нами и кладбищенскими деревьями бесцветной тенью. «Смотрите, просто потрясающе! Можно поклясться, что это он». И действительно, я сразу же его узнал, хотя меня занимали совсем другие мысли.

Это был не Джеймс Джойс. Но то, что мы внезапно увидели Джойса в этом человеке, который уже шел прочь, показалось мне исполненным глубокого смысла. Разумеется, прежде всего его мнимое появление означало, что в этот печальный час все мы, или, по крайней мере, некоторые из нас, невольно думали о Джойсе. Но был тут и другой намек, не столь явный, однако более [155] важный, — намек на то, как легко было в это утро отдать себя во власть текучему миру грез, забыть о тайном якоре, удерживающем наш мир в его гавани, и в глубине души признать (мысль, без сомнения, преступная), что у нас нет особых причин ограждать узкие владения нашей яви от натиска символов, приходящих из иных мест. Когда провожаешь в небытие дорогого человека, который к тому же столь полно совпадал с самим собою и столь естественно находился в центре наиболее важных начинаний эпохи, не так уж трудно поверить, что реальность и в самом деле только грезится. Тот сон, что приснился мне в Италии, сон, кончившийся исчезновением всех видимостей, — не указывал ли он на иллюзорную природу нашего существования? Изменчивая, с мерцающими помарками, фраза, любое значение которой кажется призрачным; туманная, похожая на сегодняшнюю, мгла, в которой невозможно уловить хоть что-нибудь определенное — разве лишь удары маленького дельфийского колокола… И за этой глухой завесой, в том недоступном пробуждении, которому могло лишь отдаленно подражать мое, почти стихотворческое по своей напряженности, пробуждение в Мантуе, — истинный мир.

И я подумал о нескольких фотографиях Сильвии Бич, снятых мною в Дельфах, в Микенах, в Аркадии, — лучше понимая теперь, почему эти снимки, как и все, сделанные в давние времена, становятся беззвучным откровением, дотла разъедающим предметы, которые составляют их горизонт, или, говоря проще, окружающую обстановку. То человеческое, что в нас есть, — наше вечное стремление быть личностью — может приобщиться к полноте Бытия только изнутри самого человека, через веру, направляющую это стремление к единству. Когда же на нас, погруженных в наше застывшее прошлое, смотрят извне, — каким мгновенным и загадочным оцепенением поражает оно тогда, надвигаясь на объектив фотоаппарата словно бес, «во тьме приходящий»! Да, именно то, что создает пустоты в плотной среде вещей, то, что пролагает в ней широкие пути понятия, — тот неизменно живой интерес, который вызывает у нас их наружность«- желает их отчужденно-непостижимыми в нашем же собственном восприятии: потому что в самом центре мира существует и другая опустошенность, другое расползание, и это не что иное, как пустота нашего имени. Я делаю снимок, я увековечиваю мгновение жизни Сильвии Бич, и облик деревьев меняется, как если бы, присоединившись к шествию во время летнего праздника и внезапно подняв взгляд, я увидел их проникнутыми и преображенными каким-то неясным движением, схожим с покачиванием лодки на бесшумных волнах, — движением той черной, улыбающейся, немного потрескавшейся статуи, которую мы, устремляясь вдаль, проносим под их ветвями.

Под октябрьским солнцем[13]^{116}

Читаю долгожданные французские переводы этих чудесных стихов и, на минуту мысленно оторвавшись от них, переношусь в Лондон — настоящее море в неустанном движении. Бывая там еще недавно, я всегда радовался, зная, что рядом с Марбл Арч есть милый и тихий дом, где я смогу снова увидеть Йоргоса и Маро Сеферис. Охотней всего я добирался туда пешком, уже с наступлением темноты, словно хотел собрать эти серые, а часто еще и холодные, дождливые дали и принести их в дар тому источнику света, который сейчас откроется мне между зданиями, поднявшись над зыбью вод. В своих полутемных комнатах, но от неяркого освещения какой-то по-особому реальный, до предела собранный упорно сосредоточенный на единственной мысли вопреки еще не сошедшим с лица дневным заботам, Йоргос Сеферис — говорю это не для похвалы, а всего лишь в попытке через игру аналогий, связывающих нас с вещами, передать душу, — был для меня таким образцом истинной взыскательности, такой безупречной нотой в дисгармонии будней, которые и требовались, чтобы солнце бытия, даже исчезнув за нашим горизонтом, никогда не гасло. Большой поэт — пример самодостаточности. Нигде так, как в доме у Сефериса, я не испытывал желания просто быть, быть рядом, чтобы в дружеской беседе опять безошибочно убеждаться: довольно и одного-единственного образца верности — даже, скорей всего, не важно чему, — чтобы скала, пена, звезда перестали служить абсурдной декорацией нашей смерти. И, опять-таки, только из рук Сефериса я как высочайшую честь принимал простое право оставаться собой, полную свободу от страха и устава, на которые не скупится судьба.

Но как ни благотворно действовало на меня его присутствие, я догадывался, что Йоргос Сеферис и сам чего-то ждет, что и его точит какая-то тайная мысль, удручает изгнание более общее и более суровое, чем выбранная для жизни чужая страна и другое ремесло. Да, ясностью в вопросах повседневной морали, уравновешенным умом, невозмутимой оценкой событий и людей он — человек солнечной природы. Но есть в нем и что-то земляное, пустынное. Внезапным молчанием он порой наводил меня на мысль о том существе, согнувшемся под темной ношей, чей профиль видишь по ночам на изрытой поверхности луны. Чтобы ясней представить себе Сефериса, — и вспоминая средневековые книги, где распятый Спаситель изображался между солнцем и луной и словно растворял свое человеческое страдание в доверии космосу, — я даже рискнул бы мысленно соединить два эти начала, дневное и ночное, в некий знак мужества и готовности к переменам Но такой двойственный знак существует, и не просто в уме: это октябрьское солнце, каким его видит Средиземноморье и знает Сеферис. Когда, два года назад и как раз в октябре я опять навестил поэта в его новом афинском доме, он сидел на террасе и, казалось, составлял с этим солнцем одно целое, лишь постепенно давая почувствовать, что свет несет в себе и нашу прозрачность, и неустранимое черное пятно. И тогда мне открылась вся суть этих солнечных дней — времени плодов, которые ему же предстоит разломить. Есть в году такая пора между зрелостью и смертью, когда жизнь разом раскрывается во всем великолепии и обреченности. Она предстает в столкновении стихий, но и в тождестве бытия, показывая, как взращивать это тождество в глубине сердца. Октябрьское солнце — я всегда любил его, здесь и там, в любом месте Средиземноморья. Позже, читая стихи Сефериса, я увидел его опять — сохраненное мыслью поэта, послушное его слову.

И в самом деле, чтобы как-то определить эти стихи, нужно, по-моему, целиком сосредоточиться на том напряжении, которое их поддерживает и расшатывает, обессиливает и обновляет, на их глубоко затаенном и до боли ощутимом противоречии между присутствием и отсутствием, полнотой и опустошенностью. Я еще раз беру в руки нынешнюю книгу, и передо мной опять все подробности, все ощущения, все знаки того, что могло бы стать истинной жизнью. Я узнаю солнце, узнаю побережья Греции с их даром переполнять чувства и, если не вносить в сердце мир, то, по крайней мере, своей непогрешимой очевидностью преодолевать беспокойное недоверие разума. Только в такой богатейшей игре тени и света лодка достигает причала. Только своим подлинным радушием подлинного местожительства остается в памяти дом детства, и «дивные имена» Греции, лишенные на этих страницах всего живописного, сливаются с определениями, производными от мирры и лимона, в небывалые — то ли слово, то ли музыка — фразы, где блаженный зной летнего дня на суше обретает мир и покой у воды, сливающейся с ночью. Но всегда, всегда эта полнота бытия раскрывает свои листья и плоды не здесь, а вдали. Нет, она с нами, ведь единственная настоящая отдаленность — это незнание и уныние, а подобные слабости духа Сеферису чужды. Но и во всем своем физически ощутимом присутствии — так в самой гуще какого-нибудь города, среди всех его впечатлений и голосов вдруг на секунду почудится что-то иное, сумерки этого дня, может быть, иной рассвет — радость подобной полноты для нас недостижима. Стихотворения Йоргоса Сефериса написаны подлинными красками, но скрадены туманом. В них есть корабли, светящиеся, как на полотнах Лоррена, но они всегда отплывают, и ждать их назад напрасно. И даже если перед нами порой их возвращение, то это лишь короткая стоянка и никакая пристань не в силах даже на минуту продлить сон, рисовавшийся над гладью моря. Это стихи, которые гудят от обилия действующих лиц, людей прямых и пылких, но еще ближе здесь подступают статуи, образы умерших, которые с высоты своих утраченных тайн не оставляют живых в покое: живущие сегодняшним, изглоданные прошлым — не зря здесь царит всеразъедающая соль — герои Сефериса лишились судьбы, лишились голося и равнодушны друг к другу. Это весь эгейский, ионийский мир, место между морем и небом, открытое для свершений, но прожитое в неудовлетворенностн скитаниями от причала к причалу, от мифа к мифу, так что древняя дорога труда и торговли, вдруг обернувшись всего лишь криптограммой избавления, была словно обречена стать волной, которая подрывает неопровержимую данность на подступах к снам, населенным одними призраками. И, наконец, здесь есть вездесущий камень, но он говорит о засухе, и даже цистерна — излюбленный образ Сефериса, где избыток и нехватка отсылают друг к другу, — во всем своем таинстве вместилища жизни предстает задремавшей поверхностью воды, предназначенной теперь не столько для утоления жажды, сколько для отражения взгляда- «Звонкая» цистерна^{117}, соединившая взлет Валери с правдой Греции, — вот и вся связь, еще возможная между столькими безрадостными сокровищами: водоем, который не силах успокоиться, видя, до чего это проклятое время скудно прохладой, собирающейся вот так за каплей капля, и который тоже хотел бы соединить разрозненные минуты счастья, чтобы их хватило для веры, способной освободить мгновение от памяти, а обладание — от печали. Но разве эта вода теперь — не наше подсознание, и разве ее запечатанные клады, ее нездешние дали своими беззвучными переливами не помогают, на свой лад, тоже отделять нас от нас самих?

Дорогой

Йоргос Сеферис, такой чуткий к самому тяжелому — самому подлинному — в каждом из нас! Что означает то невозможное, о котором говорят ваши не знающие сна стихи, в какой последней непримиренности черпают они свои беды? Конечно — и прежде всего — родной истории. Нетрудно узнать в преследовавших вас всю жизнь обстоятельствах как будто с умыслом собранные в одно фрагменты драмы о разломе реальности. В эту драму вошло и лето, проведенное ребенком в Клазоменах, среди рыбаков и винограда, и жизнь в Смирне, огромном «гулком» порту, где Европа и Азия, вневременное и календарное, ритуал и рынок восхитительно перемешивались, обогащая зачарованный ум, и — позднее — исход целого народа в крови и слезах отчая-нив, навсегда разлучивший со счастливыми краями детства:

писал поэт. Конечно, это лишь образ. Но образ тем более важный, что новая — та же и другая — родина Сефериса, Аттика с ее чересчур настоятельным прошлым и чересчур отягощенным абсурдностями и драмами настоящим могла предложить приехавшему юноше только одно: тогдашнюю свою печаль, «муку» — как в один голос говорили все — оставаться греком. Да еще войну. Да еще ту или иную разновидность изгнанья. И Йоргос Сеферис отдал немалую часть жизни тому, чтобы оставаться греком — служить Греции — за пределами страны. Он сам был тем отрезанным от родной гавани скитальцем, которого не раз поминал в стихах.

Но, в конце концов, не в этом дело. Самые трагические обстоятельства не войдут в стихи, покуда умудренный разум не превратит их из прихоти случая в знак предельности человеческого существования. И судьба грека становится всеобъемлющей мукой лишь для того, кто способен разделить общую боль живущих. Как бы там ни было, стихи Йоргоса Сефериса принадлежат Греции, связаны с образами и с историей Греции только потому, что говорят также о всех нас. И вот что они, по-моему, могут донести. Прежде всего, в этой совершенной природе и бесстрашной архаике с ее торжествующим в храмовых зданиях расчетом, с невозмутимой гармонией тел всегда чувствовалось обещание жизни среди богов, в ладу с бытием и собственной природой — жизни, открытой сущему благодаря простым мифам, где Единое связано с множественным «вечностью оливы». Конечно, эта бестенная явь всегда оставалась наваждением новейшей греческой мысли. Но теперь она доживала свое лишь в виде красноречивых и никчемных руин. И когда Сеферис отправился в Пелопоннес на поиски всеми забытого Асинского царя^{118}, чья погребальная маска звучит на свету, как пустой кувшин — «звучит, как морская вода под веслом», — его место в мире оказалось таким же пустым, и герой золотого века сумел явиться лишь в сумрачном обличье затаившегося нетопыря. Ведь он обретал свою вечно притягательную для нас осязаемость только потому, что был не просто каким-то человеком, а человеком как таковым. Но это замкнутое, скрепленное мифами общество, где сущность человека возрождал и поддерживал обряд, распалось, каждое отдельное сознание стало вдруг мерой собственного одиночества, собственного небытия, и наполнилось тревогой. «Горе нам!», — кричат уже собранные в «Антологии» надгробные надписи. Одержимая своей бренностью личность приходит в мир, чтобы тут же вручить себя Христу, который основывает на ее непрочности само бытие, чем возвращает человеку надежду, но отнимает у него веру в простые блага мира. Отныне и навсегда в этом эллинистическом пространстве, где апостола Иоанна на Патмосе поражает ужас, где апостол Павел тоже является в Афины с других берегов, в этой истории-символе, который получит поздней имя Византии, душа станет разрываться между привязанностью к собственному бытию и любовью к бытию этого мира. Будет принимать — и отвергать. Собственная простота наполнит ее страхом — ведь под взглядом бесплотного Бога все мы, как матросы «Господина Стратиса Морехода»^{119}, и вправду принадлежим уже не этим дивным берегам, а «открытому морю». Морю в его одиноком исступлении, поскольку наши чувства больше не опосредуют абсолют. Таково скитальчество современного грека, имеющее смысл куда более общий, и Сеферис — сын Греции на полпути между Дионисом и Христом — с обостренной прозорливостью разломлен» ной надвое судьбы отыскивая этот смысл, достигает предельной силы слова.

Он, говорю это сейчас с твердым убеждением, сам стремился к подобному разлому, ценя в изгнании имен но эту его сокровенную суть и, к тому же, с самых ран» них лет полюбив Лондон за то, что этот город — я всегда вижу его при мысли о Сеферисе и глазами Сефериса — словно огромное море, где, умноженные тысячами гаснущих в пене отражений, сталкиваются вся первозданность мира и вся безымянность человечества. Сегодня, я убежден, необходимо идти как можно дальше — в самые окраинные города, в пропитанные заводской гарью предместья, в случайные, трижды случайные гостиничные номера, чтобы претворить в жизнь — да, на последнем пределе непредсказуемости, в такой дали от кристаллизовавшихся когда-то в Греции и забытых теперь начал — смысл нашего разорванного существования. И, может быть, вернуться в исходную точку. Вероятно, есть еще один путь к бытию, и это, на самом деле, не красота мира, а его бренность. Я имею в виду все что угодно, любое существо пли вещь, только бы мы сумели их полюбить ради них самих, во всей физической неповторимости, вгляделись в них глазами бесповоротно обреченных и ради абсолютного понимания, что они, как и все мы, смертны. Я имею в виду новое, внутреннее завоевание той реальности, которая больше не распахнется перед слепым порывом саморасточительства, а сосредоточится в ревностном бдении страсти. Новое зрение и новую любовь^{120}. И, во всяком случае, новое знание, что чуда не произошло и предстоит новое возведение яруса за ярусом на пути к искомому свету, в умудренности, опора которой — невозможное, чья невозможность — благо. Именно в этой, уже октябрьской лоре поэзии, когда она не столько формула, сколько действие, не столько благо, сколько желание, Сеферис и нашел свой подлинный масштаб. Для меня лучшее тому свидетельство — его голос, когда он сам, и замечательно, читает свои стихи вслух: глухой, уходящий в глубину себя, ровный голос; голос, стирающий предмет, чтобы высвободить явь; голос без единой собственнической нотки, как плавание от острова к острову, как григорианский напев,

С искренним чувством и сердечным уважением я приветствую Йоргоса Сефериса в этот счастливый день, когда его стихи, как их ни приглушает разность наших языков, приходят к французскому читателю отдельной книгой. Сумеет ли слишком напористый, слишком нетерпеливый читатель расслышать этот далекий голос? Он ведь такой чистоты. Сумеет ли вместе с поэтом нашего времени повернуться лицом к стране, на которую тот указывает? Ведь в сравнении с реальными островами этот скрыт от нас так глубоко. Но его одного достаточно, чтобы — при первом проблеске дня сквозь пену моря — до бесконечности наполнить собой горизонт.

Французская поэзия и принцип тождества[14]^{121}

Впору ли французскому языку опыт поэзии? Как известно, в порыве раздражения Бодлер и Рембо, наряду со многими другими, чуть ли не ставили под вопрос сам французский язык.

Отсюда бодлеровское: «Франция наводит на меня тоску^{122}, здесь каждый похож на Вольтера». Или еще, в обращенном к Анселю письме последних месяцев сознательной жизни, настоящем духовном завещании, где Бодлер пишет: «Вы в каком-то РЕБЯЧЕСТВЕ позабыли, что Франция НЕНАВИДИТ поэзию, настоящую поэзию; что она обожает одну шантрапу вроде Беранже или Мюссе». Через несколько лет Рембо безотчетно выбирает те же слова: «…Французское, иначе говоря — отвратительное…^{123} Вот вам еще один плод мерзопакостного национального гения» вдохновлявшего Рабле, Вольтера, Жана Лафонтена с комментариями г-на Тэна!.. Можно сколько угодно упиваться французской поэзией, но исключительно во Франции». Конечно, предмет этих инвектив — скорее общество, чем само наречие. Но можно ли провести между цивилизацией и языком непреодолимую черту? Разве язык, по меньшей мере, не одна из опор цивилизации и не источник трудностей, которые испытывает ее поэзия?

К тому же, Бодлер и Рембо сами себя поправляют. «Французское, за вычетом парижского!» — восклицает второй по поводу того же «мерзопакостного гения». А вот что пишет Бодлер в наброске предисловия к «Цветам зла», книге, посвященной, добавлю, «неподражаемому чародею французской словесности»^{124}: «Французская поэзия наделена таинственной и неведомой просодией, не уступая в этом ни латыни, ни английскому». Стало быть, в краю прозы все-таки есть город поэзии, а в нашем наречии — ритм, сокровища которого не под силу пустить на ветер даже всем ничего не смыслящим в них «буржуа». На самом деле, Бодлер и Рембо имеют в виду не столько недостающее, сколько сокровенное. Французская поэзия существует, но прячется, в любом случае — держится поодаль. Больше всего ей ненавистно именно то, что принято считать поэзией.

Как бы там ни было, перед нами вопрос. Если наш язык подходит для поэзии, то почему их встречи всегда сопровождаются такими раздорами, такими — как легко видеть, взаимными — резкостями? Что это, свойство любой культуры, начиная, быть может, с эпохи романтизма? Или отличительная черта именно французского языка?

По-моему, скорей последнее, и я берусь это доказать. Но прежде придется определить то, в чем, по-моему, состоит одно из начал поэтической интуиции. Оно же и главная точка соприкосновения поэта с языком: я имею в виду отклик поэзии на самую простую данность, данность слова.

Сразу хочу подчеркнуть: я иначе — в корне по-другому — смотрю на то, что обычно считается единственным содержанием, которое может нести знак. Расхождение здесь и вправду серьезное. К тому же с оно до такой степени не осознается, что, может быть, в нем и есть всегдашняя причина той опасной поверхностности подхода к поэзии, которая сделала непонятным — и для стольких авторов — сам смысл ее существования.

И до чего же ничтожные тут сдвиги, если судить по последней критической литературе! Знак детерминирован структурой, показали Соссюр и его последователи, добавив к значению слова и, соответственно, к пониманию словесности новый уровень. Но функция, ими за словом признанная, по-прежнему сводится к простому означению, так что, обогатив анализ, они, вместе с тем, создали новую угрозу для размышлений о поэзии.

Видимо, для всех лингвистов слово «лошадь» отсылает к чему-то, что, скажем так, не осел и не единорог. Его содержание — некая обобщенная сущность, «чтойность», и ничего больше. А потому — в отличие от имени (собственного, которое достаточно выкрикнуть, — не в его власти вызвать здесь, передо мной, реальное присутствие какой бы то ни было «лошади».

Казалось бы, очевидно. Что такое «лошадь как таковая», если не понятие? Действительно, передо мной некая лошадь, а за нею — ее понятие, «лошадь вообще», каким способом это понятие ни определяй. Не спорю, подобная трактовка позволяет корректно описать способ, которым язык используют для тех или иных целей. Но ведь поэзия — это не «употребление» языка. Скорей, это действующая через него одержимость. И потому понимать ее можно лишь с помощью одержимости — идя от способа, каким она сама осознает и расставляет слова.

Именно с этого, по-моему, и начинается поэзия. То, что я называю словом «огонь» (я взял другой пример, и это уже само по себе значимо) и что оно пробуждает во мне как стиховое слово, есть не просто огонь в его огненной природе, та частица огня, которую только и может донести его понятие. Нет, это сама явленность огня в горизонте моего существования — и явленность не на правах какого-то объекта, доступного анализу и употреблению (а потому — временного и заменимого), а в образе вот этого неутомимого и могущественного бога.

Может быть, я выражаюсь не очень понятно. Приведу пример.

Представляю или припоминаю (может быть, потом станет ясно, что эти слова равнозначны) летний день. Я захожу в полуразрушенный дом и вдруг замечаю на стене саламандру^{125}. Застигнутая врасплох, она пугается и застывает на месте. Разом очнувшись, готов замереть и я. Смотрю на саламандру, узнаю ее, как принято говорить, отличительные черты: вижу эту тонкую шею, сизую головку, мягко бьющееся сердце.

Передо мной теперь несколько возможностей. Я могу подвергнуть анализу воспринятое чувствами, и, опираясь на чужой опыт, мысленно отделить эту крохотную жизнь ото всего другого, на что падает глаз, отнести ее к определенному виду, как это делает проза, сказать; «Саламандра каком-то», — и пойти дальше, все так же не сосредоточиваясь, скользя по поверхности встреченного. Но есть другие пути, путч вглубь. К примеру, можно задержаться на этой саламандре взглядом, всмотреться в особенности, по которым ее тут же узнал, как бы продолжить анализ, все полнее делающий ее некоей саламандрой — иными словами, предмет науки, реальность, упорядоченную силой разума и расчлененную средствами языка. Но все это ради того, чтобы во внезапно распавшихся чертах прежней саламандры, в абсолютном, неопровержимом и отдельном контуре вот этой ее лапки увидеть только чудовищный пучок непонятных подробностей. У каждой из подобных деталей есть название, но они вдруг словно расстались со своими названиями. И теперь все эти понятия, дефиниции, частности лишь механически сцеплены друг с другом, не давая ответа ни на один вопрос.

Что такое саламандра? И почему передо мной именно саламандра, а не очаг, не ласточка, не трещины на стене? Откуда все то, что я сейчас вижу? И тут мне открывается пугающая тавтологичность любого языка: его слова отсылают лишь к самим себе, не затрагивая вещей, а потому и вещи могут от них отделяться, ускользать. Эту немоту, которой вдруг оборачивается мир, я называю дурной явью. Я бы даже назвал ее дьявольщиной: какая-то власть таится в этой пустоте, какой-то странный зов. Как будто небытие притворяется самыми привычными вещами, только бы просочиться тьмой в замкнутую цельность бытия. Передо мной сама смерть. Я заворожен — так зачаровывает взгляд змеи. К счастью, именно в этот миг я начинаю чувствовать в себе свободу и стряхиваю наваждение.

Потому что есть еще один, третий путь: эту распадавшуюся, отдалявшуюся реальность единым — и всегда внезапным — движением связать. И тогда ее становится столько, что я этим преизбытком и захлестнут, и спасен. Словно я вобрал в себя, прожил изнутри эту саламандру. Теперь ее не нужно объяснять, отсылая к другим сторонам реального, — нет, это она, вживе присутствуя передо мной как мягко бьющееся сердце земли, делается началом сущего. Рискну сказать, хотя подобный опыт меньше всего выразим словами, она разом выпрастывается из-под покровов, представая или снова становясь в обнимающем ее «сущность» акте чистого бытия — самой саламандрой (так говорят «фея», и этого достаточно). Рискну сказать — а слово тоже предстоит спасти, в том числе, от гибельной страсти определять все на свете — что ее сущность мгновенно распространяется на бытие всех других, как вспышка молнии, когда окружающее схватываешь в нераздельности и самодостаточности места, в прозрачности единства. Теперь оправдана и стена, и очаг в доме, и маслина во дворе, и земля. А я, опять став всем этим, пришел от проклятого восприятия вчуже к способности любить, предвосхищению незримого.

В самом деле, каким еще словом назвать подлинную реальность? Это незримое — не какая-то новая грань, которая вот-вот обнаружится за прежними, не утолившими взгляда. Скорее, все внешние грани, отверделости видимого, вдруг растворяются как лишняя частность, сходят при постижении, как чешуя при линьке, открывая тело нерасторжимого. Саламандра больше не принадлежит миру предметов, созданному аналитическим разумом, который именно поэтому всегда рискует остаться в стороне. Передо мной и во мне она теперь — только лик, нисколько не потерявший при этом своей вещественности. Она — ангел, изгнавший несчетных демонов, ангел единственный и неповторимый, потому что в этом беспредельном мгновении, когда все входит в меня, чтобы я вместил его и слился с ним, мне открывается Единое.

«И моим стало солнце, — пишет, бесконечно опередив нас на этом, едва намеченном здесь пути, Сан-Хуан де ла Крус^{126}, — моими — луна и звезды, моей — Матерь Божия».

Это восстановленное или, по крайней мере, приоткрывшееся единство я и называю явью, живым присутствием. Теперь можно вернуться к проблеме слова и точнее определить, что именно в нем обращено к сознанию поэта.

Коротко говоря, я пытался показать одно: в подобном единстве — либо, во всяком случае, под его знаком — больше нет какой-то саламандры в противопоставлении какому-то очагу или какой-то ласточке (почему одной, а не сотне?). Перед нами — само саламандра, явь в средоточии окружающей яви. При таком подходе — мираж он или нет, не столь важно — идея того или иного существа содержит в себе его существование и торжествует над понятием, чья цель — упразднять это существование ради своих формул. Ожидая увидеть вещь въяве, ее незачем «обозначать» — достаточно, чтобы из-под затмевающих значений пробился свет.

Но язык этим вовсе не отменяется. Потому что — и это я тоже хотел бы подчеркнуть — язык, какой бы из двух его планов мы ни взяли, по самой своей природе неотделим от только что описанного опыта. С одной стороны, он неизбежно расчленяет, так что слова превращаются в понятия. Язык, поскольку он аналитичен, всегда может впасть в немоту, против которой и восстают чувство, желание, юмор — начала поэзии. Но, с другой стороны, язык структурен и может, опережая умерщвляющую работу любой формулы, выступать, как всякая структура, тайнописью единства, почему и способен в решающий миг устремиться вместе со мной навстречу сущему. Язык — недаром издавна говорилось о логосе, о «глаголе» — как бы предвещает то единство за пределом своих понятий, которое жизнь сулит за внешними гранями, раздробившими ее явь. Он словно заклинает нас внести в его глубины речь, которая станет тем, что она именует. И тогда слово, отсвет Единого, будет не побуждением исчерпать сущее той или иной формулой, а, напротив, призывом растворить любую формулу в моей причастности к реальному миру. Поэтому любой язык есть пространство, где приотворяется некий строй, где в судьбу говорящего входит что-то священное, где, во всяком случае, есть место для трудов хотя бы одного поэта.

И вот теперь я могу, наконец, определить, что называю поэзией. Сколько бы на этом ни настаивали по сей день, она не в том, чтобы, сплетая значения слов, мае-терять из них своего рода объекты, — то ли для образного воплощений грез, то ли ради призрачной красоты, переплавившей в себе обломки минутных «правд», тех или иных психических состояний пишущего. Такие объекты, нечего и говорить, существуют, но они — пустая оболочка, а не душа, не смысл стихотворения. Жить только этим значит оставаться в мире расщепляющих понятий, мире объектов, один из которых — я сам, никаким объектом быть не желающий. И чем глубже сегодняшняя мысль погружается в детали, в зыбкие оттенки экспрессии, тем скорей она рискует забыть об устремленности к спасению, единственной заботе стихов. Ведь они хотят одного — вместить реальность. Они ищут нитей, которые свяжут вещи внутри меня. Они даруют мне силу не отступать от правды и порою, в наивысших своих взлетах, предстают письменами самой реальности, где видимое как бы истаивает до чистоты «лика», где каждая часть без малейшей метафорики говорит от имени целого, — где все, уже заглохшее вдали, звучит снова, снова дышит в открытости и белизне бытия. Незримое, повторю еще раз применительно к речи, — это не исчезновение, а высвобождение зримого. Пространство и время отходят, чтобы во весь рост поднялось пламя, в котором дерево и ветер становятся нам судьбой.

Тем не менее, пути к подобному освобождению могут быть очень разными, и я это осознаю. Язык — не глагол. Даже самое существенное слово ежеминутно вовлечено в анализ и расчленение бытия, ему тоже приходится нести свою долю отчуждения, а потому — по всей вероятности, бесконечно — гнуться под бременем подготовительных работ, рискуя в них себя и растратить. Наиболее очевидная опасность, которой подвергается при этом поэзия, — увлечение внешним взглядом, открывающим немало возможностей для пресловутого «мастерства». Но есть и более скрытая. Помня о «дурной яви, я — и, по-моему, не без причин — опасаюсь мнимо убедительного воображения, которое увлечено видимыми сторонами вещей и, вместе с тем, напугано расположившимся на этой поверхности, прямо здесь, у нас перед глазами, небытием, однако утешается, даруя подобным частностям видимого другую, «нездешнюю» жизнь, осмысленность, полноту, но по-прежнему сохраняя в них все черты внешнего, тем более, увы, соблазнительные, что они теперь несут на себе след своеобразной загадки. Так в здешнюю жизнь вторгаются колдовские силы, которые мешают видимому переплавиться в явь: случай, пространство, множественность. Благо, по-прежнему остающееся мечтой, ищется воображением только по ту сторону завесы материального. А сами мечтания с их влюбленностью в бытие кажутся такими «поэтичными». Но вынужденные домысливать его по внешним чертам, будь то представление о мнимом совершенстве строгой формы, о далекой даме средневекового образного мира или фаустовском исчерпании возможного, и обходящие стороной единственный порог, за которым открывается абсолют, вот эта вещь, драгоценная сама по себе, — подобные мечтания есть, скорее, неустранимый порок поэтической интуиции, пламенная, «люциферическая», но потому и особенно разрушительная разновидность ее сокровенного, может быть, рокового заблуждения.

Вот такие мечтания я бы, пожалуй, и назвал символизмом — за наивное доверие к «застывшему озеру»^{127} видимости, к ее золоту и жемчугам, к красоте внешнего, этому ложному мрамору, переполняющему столько стихов «конца века» с их блестящей поверхностью и нарциссической, бесплодной сутью.

К этому извращению поэтической интуиции и его последствиям для французского языка я еще вернусь. Пока же лишь укажу на сдвиг — и крайне значимый сдвиг — который оно вносит в наше отношение к языку. В той поэзии, которую я считаю единственной настоящей, самые глубокие слова — у каждого из нас они, понятно, свои — несут в себе обещание бытия, хранят представление о глаголе, который высветит некий строй, «удостоверяющий» — как сказал бы Малларме — нашу жизнь. Но поскольку подобный опыт — опыт строя, опыт сакрального — всегда внутренний, он несовместим с чувством, будто такой, уже почти представший в материи слова глагол может отлиться в формулу. Даже самые емкие фразы передают лишь наш подступ к искомой прозрачности, ее предвкушение — аромат плода, — и только. Они пробуждают образ строя, но не оголяют его до конструкции — потому что подлинный опыт, устремляющийся к абсолюту лишь через врата бренного, в любом случае принадлежит нашему, неизбежно относительному сознанию, которое мы именно в этом качестве и проживаем с такой глубиной. И наоборот, замечтавшийся о «нездешнем», где те или иные черты окружающего смогут по его прихоти сложиться в другой — как он считает, более «верный», более «реальный» — порядок, будет подбирать редкие слова и еще более редкие ощущения, будет искать формулу, с помощью которой этой тайный строй Бытия сумеет открыться духу. Он представляет себе «глагол» иначе — как что-то способное уплотниться до впервые звучащей и навсегда отчеканенной речи, торжеству вещей над случаем, который правит нашим жалким посюсторонним миром. Проекты подобных сверхкниг известны^{128}. Это лишь одна из попыток прийти к яви через видимость, которая, между тем, разъедает эту явь, как соль.

Но даже не в этом дело, если иметь в виду мой главный предмет, к которому я никак не подступлю. Коротко говоря, я бы сказал так: сознание поэта издавна связывало со словами, по крайней мере, с некоторыми словами, надежду на то, что их может наполнить, может преобразить единое, божественное, — что они станут явью во плоти. И этого, думаю, достаточно, чтобы в какой-то мере прояснить отношения между поэзией и языком, прежде всего — французским.

Мое первое замечание, вероятно, покажется очевидным: не все слова в равной мере подходят для поэзии.

Ветер, камень, огонь, «мазаграны»^{129} Рембо, «вагоны»^{130} и «газ» Бодлера, как и любое другое название самой обыденной вещи, могут вдруг наполниться светом: достаточно, чтобы мы, благодаря этим вещам, хоть как-то почувствовали свою связь с землей. Но отсюда ясно, что притягательность тех или иных слов будет тем сильнее, чем внятнее они выражают «сущности» — а под ними я подразумеваю просто-напросто такие окружающие предметы и живые существа, которые для нашего наивного сознания в его будничности существуют как бы сами собой. Так «кирпич»^{131} говорит сознанию поэта уже менее внятно, чем «камень»: отсылка к процессу производства в содержании первого — не говоря о том, что оно противостоит «камню» по своей словообразовательной структуре, — берет верх над собственным существованием «кирпичам. Это. конечно, только оттенок. Но «силикат» все-таки менее притягателен, чем лежащий в его основе «кремень» (silex). И слова «ухмыляться» и «зубоскалить», в сравнении со словами «кричать» или «смеяться», куда меньше подходят для поэзии как раз потому, что слишком явно ограничиваются наружной стороной человеческого поведения, всего лишь описывают его, выхватывают в качестве означаемого только одну из внешних черт, которые трудно удержать сознанием, когда мир входит внутрь тебя, — а ведь именно в этом видит свою задачу поэзия.

Разумеется, многие слова, сосредоточенные, казалось бы, лишь на видимом, можно заботами поэзии выручить, восстановить, и тогда вдруг открывается, что они, пусть и не впрямую, могут именовать «сущности». Сумел же Лафорг превратить «ухмылку» в одну из опор своего бытия, разрывающегося между иронией и желанием. Но задумай я спасти, например, слово «смаковать», мне пришлось бы долго бороться с ветром, сносящим в сторону, а вот глагол «пить», выражая одно из самых первых действий человека, способен сохранить убедительность абсолюта даже для самых разуверившихся. Наперекор любым карикатурам, которые изображали его — как он сам напрашивался, как сам этого хотел! — поверженным перед стаканом абсента, Рембо будет пить, а не смаковать: он поэт и всегда остается на высоте судьбы. Поэзия ищет слов, с которыми можно разделить свою судьбу.

Но если это так, то перед нами одна из плоскостей, соединяющих дело поэта и строй языка. При подобном взаимопроникновении и обнаруживается, какими словами богаче тот или иной язык: передающими видимость либо именующими сущность. Соотнеся нашу отлученность от бытия, заданную, в конечном счете, языком; и причастность к нему, которую язык, вопреки стертом} обыденному употреблению, в себе сохраняет, можно вывести своего рода поэтический коэффициент. Он, я уверен, самым серьезным образом повлиял на развитие поэзии.

Пусть те, кто пока сомневаются в достоинствах подобного подхода, позволят мне ненадолго отвлечься и показать различие между двумя этими разновидностями поэзии на примере английского языка.

Чем меня особенно поражает английский, это своей необычайной способностью воспроизводить внешние черты и человеческих действий, и вещей. Богатство выражений позволяет ему точно и чутко улавливать ту сторону события — а событием тут становится все — которой оно обращено к непосредственному восприятию. И поскольку огромное количество слов обозначает в английском «реалии», отличимые друг от друга, на первый взгляд, лишь мельчайшими оттенками (для нас они были бы разными проявлениями одной и той же сущности), очень скоро чувствуешь, что английский стремится описывать лишь воспринимаемое сознанием, удерживаясь от любых предварительных суждений о глубинном существе описываемого предмет. Если язык и вправду структура, до чего же слабо она выражена в английском.[15] Слова здесь так многочисленны, так плохо поддаются классификации, так трудны для определения и так переменчивы в использовании. Зачастую настолько близкие по форме, насколько близки по смыслу, без явных показателей словопроизводства, вне хоть сколько-нибудь значимых этимологии, они стиснуты до неразрывной, непроницаемой цельности, словно кристаллы какого-то изумительного вещества, — своего рода крупицы понимания, отвоеванные у реальности бесстрашным натиском эмпиризма. Фотографическая, если так можно сказать, острота взгляда доведена в английском до предела, тогда как масштабность видения выражена слабей, хотя некоторые важнейшие сущности, самая общая основа нашего отношения к миру — море, птица, весна, — никуда не исчезли: они даруют и они. единственные, хранят в незамутненности свет смысловления.

Может быть, в подобном напряжении английская поэзия и черпала свою беспримерную энергию. То. что она живет сознанием Единого, доказывает уже Блейк с его неистовством и ясностью устремлений, нашему языку недоступными. Или Кольридж, которому принадлежит одно из наиболее поэтических определений Прекрасного^{132}: по его мысли, силой Прекрасного множественное становится Единым, по-прежнему представая многим. От Марвелла до Вордсворта, до Хопкинса это изначальное знание разделяют все. Даже яростно бунтующий против него Йейтс на самом деле побежден его неоспоримостью. Но если цели поэзии всюду те же, то при достижении их английскому языку, как теперь очевидно, приходится следовать своим путем, рискуя на переломе эпох вызвать непонимание Вольтера. Взаимоисключающие метафоры, намеченные и недовершенные образы, стихи, оборванные на полуслове, темноты, — что значит весь этот хаос у «неправильного» автора «Короля Лира»? Только то, что Шекспир хочет и вобрать реальность в себя (в «Буре» это ему почти удается), и сберечь сокровища языка, изобилующего словами для передачи внешних черт. Тем самым каждое выражение воспринятого извне и предстает на открытой взгляду сцене, и, в то же время, раскрывает свою ограниченность, — как определения Бога в негативной теологии. Образ должен упраздняться образом, чтобы заронить в нас предчувствие незримого.

Поэтому «варварство» Шекспира и есть в нем самое главное. И тот же парадокс, тот же поворот на сто восемьдесят градусов дает Джону Донну, совершенно не похожему на Шекспира, силу снова отвалить камень видимости, чтобы воскрес абсолют. Шекспир — какой скандал для Расина, но не меньший и для Рембо! — откровенно ценит анекдот с его чисто «внешним» представлением о человеке. Но при этом обнаруживает — тайная ирония Яви — что наша сущность выражается именно в отклике на несущественное. В бытии нам тоже предстоит «bу indirections find directions out»^{133}, «кривым путем добраться до прямого». Отсюда — два следствия. С одной стороны, английская поэзия вовлечена в мир относительного, мир означивания, тривиальности (непереводимое слово), мир будней до такой степени, которая во Франции для «вершин» поэзии немыслима.[16] Ее взгляд, по крайней мере сначала, останавливается на внешнем облике вещей, а который наша литературная традиция всматриваться не хочет, а потому он порой, для невнимательного читателя, напоминает взгляд нравоописателя или юмориста. Но, с другой стороны, замяв эту общую позицию и не отступая здесь от собственных задач, английская поэзия тем полней выражает свое отличие и свою истину. Кто хоть когда-нибудь мог усомниться в том, что английская поэзия существует?

На этом я прерву свои неосмотрительные замечания. Я решился на них только для того, чтобы оттенить особенности нашей, французской поэзии.

Прежде всего, по-моему, очевидно, что большинство слов нашего языка отсылают не к внешним сторонам вещей, известным из эмпирического опыта, а, скорее, к неким как бы самодостаточным сущностям, — своеобразным носителям признаков, которые различным родам знаний предстоит определить и разграничить. Если только эти признаки — в чем наш язык исподволь нас и убеждает — не содержатся уже в самом понятии той или иной вещи. Так, например, мы не задумываясь говорим «кошка есть кошка», и это присловье подводит к мысли, будто в единичной реальности данного факта, постигаемого разумом и притом без особого труда, заключена некая твердо определенная самость, некая не из чего не выводимая и неизменная кошачесть.

Поэтому то, что в английском верно лишь для довольно узкого круга слов, у нас в языке становится чуть ли не общим правилом; отсюда наше стремление отождествлять реальность и разум, наша уверенность, что язык как таковой, самой своей структурой, безукоризненно отражает Сверхчувственное. Это первичное свойство нашей словесной оптики я буду называть принципом тождества. По-моему, он глубоко усвоен наивным сознанием, которому факт, что кошка есть кошка (и просто не может быть ничем другим), всегда казался легко проверяемым, а потому отрицать его значило бы идти против совести. Принцип тождества имеет свое продолжение в морали — это императив «кошку кошкой звать», который провозглашает Буало, разом обнажая диалектику нашего языка. Ведь из первоначальной очевидности вытекают два следствия, которые, на первый взгляд, друг другу противоречат. С одной стороны, предощущение мирового строя рождает желание его поддерживать, к нему принадлежать, и во французском обществе можно без труда и в любое время найти примеры основополагающих словесных удостоверений тождества, превращенных едва ли не в клятву, призыв или приказ. Скажем: «Король умер — да здравствует король!» Или другой, в смысле тождества менее выразительный, вариант: «Республика едина и неделима». Вместе со всем сущим, общественные институты воспринимаются французским языком как своеобразные субстанции. Однако подобное чувство вовсе не исключает критического настроя и даже революционных устремлений, поскольку Сверх чувственное а его неоспоримой целостности вправе поставить пол вопрос любую из своих искаженных частей.

Возьмем наших полемистов. Их цель — не эмпирически улучшить то или иное состояние социума, а вернуть истинный порядок, разоблачив подменивший его обман. Конечно же, нас могли только обмануть; разум не ведает ошибок и не нуждается в оправданиях. «Орава фарисеев, ханжей, притворщиков^{134}, лицемеров, святош — пьяных рож, тайных бабников и похабников, а равно и представителей всех прочих сект, надевающих на себя всевозможные личины, чтобы обманывать людей!» — восклицает Рабле в «Пантагрюэле». Строй бытия, читай — природы, очевиден каждому, кто не закрывает глаз. Поэтому мы должны на каждом шагу изобличать обманщиков, «пустосвятов», стремящихся смешать карты, — так что из неуклонного требования «кошку кошкой звать» следует и беспощадная ясность нашей психологии, и долг политика назвать Ролле прохвостом»… Всегда одно и то же победно решенное уравнение. «Этим иезуитам подобных нет…» — так, преследуя одно из воплощений все того же беса, вынужденного опять прибегнуть к своим козням, пишет Паскаль, поскольку строй мироздания — а он может быть только самоочевидным — оказался на миг помрачен.

Но что означает принцип тождества для поэзии?

Для ответа на этот вопрос нужно, по-моему, рассмотреть его в истории. Ведь если наш «принцип» задолго до Буало и Вольтера стал связываться — для простоты и я его сначала связал — с чисто рациональным, а в потенции — материалистическим образом мира, то тогда ясно и другое: в движении французского языка, начиная от истоков, этот принцип не мог всегда схватывать сущности одинаково; не могла оставаться неизменной и его метафизика.

Можно ли, например, сомневаться, что упомянутый строй мира воспринимался вначале исключительно как религиозная реальность — иными словами, как внутренняя, более того, непостижимая связь между разными формами опыта? Ведь если во французском языке явно господствует мышление по принципу тождества, то прежде всего потому, что он, язык сравнительно поздний, развивался на такой лингвистической и социальной основе — латынь, римская империя, христианство — которая была уже глубоко проникнута идеей мирового строя, связывавшего устойчивые и отчетливые сущности в великую цепь бытия^{135}, отчего они и наделялись тем большим сакральным достоинством. Священник, обучавший своих прихожан символу веры, наставлял тем самым в понимании сущностей. То, что хлеб есть тело Христово, могло быть воспринято лишь при условии, что хлеб уже был хлебом, определенной и неизменной реальностью, а не смутным и неуловимым призраком, бесконечно меняющим формы. Как бы там ни было, этот хлеб, обладавший ясным и отчетливым образом^{136}, переживался в его сопричастности Богу и под знаком Единого.

«Ночь так ясна…» Этот строй мира сияет своим великолепием в «Песни о Роланде», где все просто, светло и беспредельно таинственно. Нет ничего удивительного в том, что именно здесь появляется наш «объективный» десятисложннк. чьи первые четыре слога надежно замыкают сознание в устойчивости познанного, тогда как вторая, шестисложная часть с ее естественным тройственным ритмом в акте симпатии вверяет себя человеческому времени, но только затем, чтобы продлить его в вечности. Не удивляет и анонимность поэмы. Поэзия становится личной, когда индивиду приходится собственными силами освобождаться от коллективного забвения бытия, а оно здесь еще не началось. И, наконец, еще одно: каждое слово «Песни о Роланде» настолько открыто яви, что внешне эта поэзия, в сравнении с любой другой, почти ничем не выделяется. Конечно, чтобы развернуть токую картину мира, необходима стихотворная форма. Но цель этих строк — представить самые бесхитростные черты самой обычной реальности, и, может быть, лучшие стихи французского средневековья — это как раз те совсем незатейливые песни, которые показывают, что сакральное можно переживать с восхитительной непринужденностью и беззаботностью. Строй мира представлен в них соловьем — символом истока, садом — символом места, влюбленными — этим вечно возобновляющимся порывом человека к Яви, «злоревнивцами» — оборотной стороной истинной сопричастности миру, воплощенным инстинктом собственничества, низводящим бытие до предмета. И все тут — сама «природа», а не грезы о «природе», изобретенные поздней; больше похоже, что перед нами некий целостный опыт, включающий в себя страдания и признающий границы личности, — опыт, проясненный христианством и высветленный теперь словами.

В любом случае, нигде яснее, чем в этих стихах, не увидишь, как язык, возводя сам себя, может возводить мир и, обретая прозрачность, прилаживать сущее к человеку. От Страсбургских клятв до «куп» и «соловьев», до «вешних напевов» в материи нашего слова разливается свет. Признаюсь, французские слова в их тогдашнем росте всегда представлялись мне полупрозрачными, настолько структура согласных (наследие латыни, берущей на себя в ту пору роль науки) кажется в них чуть стертым отпечатком идеальной основы, тогда как гласные проступают сквозь нее, одни — тенями земного мира, другие — например, немое «е» — светом, исходящим от Единого. Именно в глубинах слова, а не в той или иной формуле, напряжение между обреченностью смерти и живым присутствием способно в то время разрешаться таинственным родством. Кажется, такое слово само вызывает кристаллизацию бытия, возможность которой всегда открыта. Стихи — обронит потом Малларме — могут создаваться из слов^{137}. Именно об этом питье проблескивающих рассветов думает Рембо, когда — на пределе своей дошедшей до изнеможения просветленности — в новых «песнях» вновь обретенной сопричастности миру называет вечность морем^{138}, которое гаснет, «с солнцем уходя».

По-моему, в ту начальную пору тождество, о котором здесь идет речь, достигло во французской поэзии наивысшей сущностной полноты, а сама поэзия оставалась почти незаметной, воплощая прежде всего простоту и основательность. Но уже в основе нашего языка коренилась двойственность, приведшая поздней к серьезным последствиям. Словарь и синтаксис, проникнутые идеей строя, французский унаследовал от латинского языка и римской цивилизации. Но вместе с этой восприимчивостью к сущностям ему не был передан великий миф, открыто наделяющий земное духовной реальностью: религия все это время продолжала говорить на латыни и только о потустороннем. Отсюда утрата в нем энергии созидания, ведь всем богословам и мистикам пришлось отказаться от французского. И отсутствие общих верований, которые бы мл века утвердили сакральный смысл листвы и соловья. Более того, приговор, с жестокой неукоснительностью вынесенный пережиткам язычества. Все это сделало бесконечно хрупким и, в любом случае, малоубедительным во французском языке даже самое непосредственное переживание абсолютного. В этом и состоит двойственность, а порой и драма нашего языка. Принцип тождества, в котором средневековая поэзия ясно чувствовала ось сопричастности сущему, самоочевидность бытия, — этот принцип позднее остается значим лишь в силу безотчетной притягательности, ничем в наших обычаях и знаниях не подкрепленной и не увековеченной, вот почему он в любой момент мог утратить свою сущностную полноту и на самом деле — притом очень рано и для очень многих — начал ее утрачивать. Франция стала страной куцей и непререкаемой очевидности, страной «здравого смысла». Взгляд французов удовлетворялся почти лишенной теней картиной, где предметы очевидны в их доступной разуму взаимосвязи и настолько же немногочисленны (относительно), насколько четко вписаны в замыкающий их контур.

Но вопреки всему — и совершенно внезапно — что-то происходит, и эта картина мира, или один из ее вариантов, о котором еще пойдет речь, уже ставит некоторых поэтов в тупик и чуть ли не приводит в ужас. Перед нами факт, о котором точней других свидетельствует Рембо, и сейчас я хотел бы — возвращаясь к своему первому, со всеми последующими уточнениями, восприятию саламандры, — показать, насколько для понимания поэзии, именно французской поэзии, важны некоторые фрагменты «Алхимии Слова». Уже в «Письме ясновидца» Рембо с яростью обрушился на всю нашу поэтическую традицию, упрекая ее, по-моему, как раз в той куцей, без полутонов, ясности, о которой я только что упоминал. В «Алхимии Слова» он тоже признается, что «находил прославленные образцы современной поэзии и живописи смехотворными», больше того — противопоставляет им «идиотскую мазню, лепнину над входом, мишуру, декорации бродячих цирков, вывески, народные картинки; немодную словесность, церковную латынь, эротическую стряпню с орфографическими ошибками, романы наших прабабушек, волшебные сказки, детские книжонки, старые оперы, дурацкие припевы, немудреные ритмы». Дальше он говорит: «Поэтическая ветошь на славу послужила мне в алхимии Слова». И наконец: «Одно лишь название водевиля разворачивало передо мной небывалые ужасы». Нетрудно вообразить, что за книги он читал. В краях Фавара и госпожи де Сегюр — добавлять ли сюда Реймона Русселя?^{139} — мы встречали их, эти рассказы и описания, где, из-за недостатка интеллектуальных сил, авторский образ мира сводится к считанным реалиям — совершенно простым и очевидным, но до того схематизированным, до такой степени потерявшим объемность, что они порой даже зачаровывают и, рискну сказать, внушают какую-то странную надежду. Отсюда это чувство, словно тебе говорят «горячо», это предощущение метаморфозы. Сущности, бедные видом и скудные числом, как бы вырваны этим из привычного переплетения взаимосвязей — лишены всего, что можно назвать «глубиной» понятийного описания. Поэтому воссоздаваемые ими предметы снова встают перед нами в той «самодостаточности», которую понятие обычно присваивает себе, драпирует, скрывает; и мы — как в моем примере с саламандрой — чувствуем их приближающееся присутствие, благодатное или гибельное, но всегда смешанное с тем «ужасом», который осознаешь, подступая к сакральному. Иными, словами, посредственный текст или скудный образ играли здесь ту же роль, что внезапно увиденный предмет, когда он еще не заслонен значением или когда оно, уже распавшееся, больше его не скрывает, — и для мальчика, здесь или там заплутавшего в пустыне понятий, все отчужденное обличье вещей с их предельной пустотой внутри вдруг разом преображается. Помню по своему детству «ужас» тех садов, которые не случайно зовут «французскими», — их ясность, сотрясаемую тайным страхом; теперь я понимаю, что это было прежде всего моим ощущением языка. Да, порой достаточно одного случайно произнесенного слова или имени, чтобы абсолютное тождество в одно мгновение, незаметно отодвинуло в сторону тождество понятийное — чтобы мысль снова потянулась к поэзии.

С этой точки зрения, историку литературы стоило бы подойти к исследованию французской поэзии по-другому: не описывая, как обычно, длинную цепь влияний или предположительный смысл того либо иного мотива, а воспроизводя напряжения, которые противопоставляют или диалектически связывают предугадывание яви и предопределенность понятия… Тот же Рембо, мечтавший в своем «бреду», в этом отказе от понятийных отождествлений, увидеть на месте фабрики мечеть^{140}, а на дне озера — гостиную, то есть, сквозь всегда равное себе разглядеть иное, — в «Брюсселе», мгновение увидев мир напрямую, наконец, восклицает: «Это слишком прекрасно!», читай: «Это слишком явственно!» Поэтическая новизна в любую эпоху начинается с подобного взлета, освобождающего предметы от обносков риторики. Поэзия и вправду опережает действие^{141}, потому что она — та сила, которая рушит и восстанавливает понятия, руководящие действием.

Но поэзия, рожденная «ужасом», французская поэзия — сама по себе в первую очередь действие, и вот в каком смысле. Во-первых — и как раз потому, что абсолютный взгляд приближает ее к яви, — нашей поэзии нет нужды эту явь растолковывать, выражать ее с по мощью тех или иных мифов, у нее нет на это времени: она обязана ее прожить. Именно этим усилием она, окруженная «ничтожествующими» вещами, и пытается удержаться в свете бытия, чтобы сплавить слова с судьбой поэта. По-моему, перед стихами, если они пишутся на языке сущностей — таком, как французский, — всегда стоит неотложная задача: создать или восстановить тот подспудный, внепонятийный строй мира, в недрах которого жизнь поэта станет самой явью, выверив аналогии^{142}, развеяв непрозрачную видимость, снова найдя дорогу, ведущую вглубь. Поэзия имеет дело с опытом отрывочным, бессловесным, но именно из него заструится энергия, которая способна воссоединить — и открыть навстречу неисчерпаемому свету — самые важные, заново ожившие слова. Подлинный предмет у стихов один: существование, вновь обретающее форму, — быстротечность, преодолевающая отмеренный срок. Что же касается лингвистических значений, то в рамках этого великого замысла ясно видна их сомнительность. Не спорю, иногда автору стихов и впрямь удается передать впечатление, выразить мысль. Допустим, за этим даже можно различить его желание описать существующее и рассказать о человеке. Но разве об этом ведут речь стихи? Дело поэта — с помощью того или иного вкуса напоминать другой, более глубокий, вкус искомого единства. Вызывать с помощью земного плода этот высший из плодов. Любить, а значит отрекаться — очищаться — ото всего, что играет на руку небытию. Поэзия — это клятва верности, которая распространяется и упрочивается связующей силой речи. Ее цель — соединять: так строитель отбирает камни и, конечно, умеет оценить их достоинства, даже что-то сказать о них, вероятно, наобум, но главное для него — то безмолвие, откуда ему уже различим завтрашний порог.

И подобно строителю, который насыщает местность, поначалу абстрактную, приметами нашей жизни, — поэт, возвращаясь к древним началам слова, основополагающему акту речи, и возводя строку за строкой, обогащает Явь, чтобы вернуть самым скромным реалиям смысл и место в Мироздании. Любят повторять, что английская поэзия «начинает с блохи и кончает Богом». Что же касается французской, то она, я бы сказал, идет в обратном направлении и начинает, если удается, «с Бога», чтобы кончить любовью к самомалейшей из вещей.

Я не хотел бы ставить здесь точку, поскольку предвижу некоторые возражения.

Во-первых, те из читателей, кто следовал за мной до этого места, должно быть, удивлены определением поэзии, где, как может показаться, упущено именно то, с чего я, на этих же самых страницах, начинал: отвращение и недовольство Рембо и Бодлера, чьи чувства разделили бы многие и многие поэты, которые тоже мучились, временами сомневались, а порой и отчаивались. Что значит это единство с миром, эта «поэтически обжитая» земля^{143} перед презрением Виньи, вечным бегством Верлена, жуткими криками Антонена Арто? Когда Бодлер, уже пораженный афазией, был доставлен в Париж и увидел пришедшего на вокзал Асселино^{144}, он разразился долгим пронзительным смехом, от которого Асселино похолодел. И что же, этот хохот — вместе с богохульствами последних месяцев — и есть та превосходящая речь полнота, которую, в моем понимании, по праву заслужил наш, вероятно, лучший поэт? И если французский язык даже в самой своей — такой отпугивающей — привязанности к сущностям владеет, вопреки всему, этим ключом к идее сакрального, идее строя, то как случилось, что именно наша страна подарила миру самых «проклятых» поэтов?

Боюсь, я и в самом деле недостаточно подчеркнул — и не только» сказанном выше (это можно сейчас исправить), но и в нескольких других случаях, — что в таком приближении к единству нет, увы, ничего идиллического, ничего заранее данного, ничего, позволяющего даже мечтать об освобождении от неподлинного существования, ничего, позволяющего довериться грезам. Вбирать реальность в себя не значит сторониться того, что мешает жизни: наш долг — сводить это на нет или преображать, и зачастую огонь в подобной непослушной материи никак не разгорается, тем более что наше отчуждение от мира тесно переплетено с отчуждением других, а значит, нужно прояснять то и другое разом — задача, по-видимому, неисполнимая. Сколько бы облегчения ни приносила поэзия, она не имеет ничего общего с успокоенностью. Чего бы она стоила, скажем, без чувства человеческой общности, без требования справедливости для всех? И для чего тогда задает себе вопросы о загадке зла, ее собственным разумением не разрешимые? Это очевидно у Рембо, когда он пишет: «Я и в спасении хочу сохранить свободу»^{145}. Понимай: право отстаивать мои ценности — равенство, справедливость — даже в переживании самой Яви. Об этом противоречии — творчество Гюго здесь лучшее подтверждение — не легко забыть, если имеешь дело с языком, где всеобщее предстает во всеобщности и права, и самого бытия. Во французском нет настоящих слов для зла — только абстрактные, уже рационализирующие его вокабулы. Но реальность зла ощутима от этого только острей. И для пишущего по-французски она может стать преградой на пути к счастью.

По-моему, точней других нашу поэзию в ее неожиданной глубине, но трудном росте, можно определить словом контражур — скрытый свет. Потому что свет, о котором я говорю, у нас находишь в самых мрачных стихах, где все-таки есть «трепет скрипок»^{146}, есть «дни детства»^{147}. Но между им и нами, отбрасывая на нас свою тень, по-прежнему высится мир, расщепленный мыслью мир зла, и в этой-то полутьме нам предстоит сбиваться с дороги, впадать в раздражение, так что строй мира будет одновременно воздвигаться и рушиться, а мы, конечно, снова и снова — зачастую этого не скрывая — упорствуем в своей надежде. «Где света нам найти^{148} для слякотных небес?» — спрашивает Бодлер. Рембо подхватывает: «И на рассвете, вооружась горящим терпением^{149}, мы войдем в потрясающие города». Метафора духовной зари^{150} часто встречается у французских поэтов. Она отсылает все к тому же проблеску, тому же востоку нашего языка. И пусть этой заре нечасто дано преображаться в истину полдня, разве что в грезах — или измышлениях? — поэтов, но иногда ей все-таки выпадает случай узнать себя вот в таких, более горячих лучах скрытого света, в багряном закатном огне.

И второе: о том, что названо в начале неустранимым заблуждением стихов. Читая предыдущие страницы, кто-то решит, что я упустил это заблуждение из виду или считаю французскую поэзию от него свободной. Это не так. Я бы даже сказал, что нашему языку впасть в подобное заблуждение куда проще, чем многим. И вот почему. Если в используемых нами словах и вправду заключена эта всегда открытая возможность приблизиться к яви, эта великая надежда, то как раз по этой причине нам легче других а упоении довериться слову, забыв о непременной критике своего подхода к вещам. Иначе говоря, без особого труда называя дерево деревом, мы рискуем обмануться его бедным или, в любом случае, абстрактным образом, способным донести до пространств абсолюта лишь одну из видимых сторон дерева — единственное, что, при таком отсечении, сохраняется от предмета. Но тогда и Явь представляется сознанию только сказочным разворачиванием этих видимых граней, расточением этих мраморных богатств. Теперь она — только внешний декор, в котором отсутствует как предмет, так и Я, — и потому немедленно вырождается в условность, ту же риторику, хоть и под иным обличьем. Именно этим обманывается Ромео, считая себя влюбленным в «прекрасную» Розалинду, символ видимости, воображаемого, а не пережитого, предмета, замещенного мифом. К счастью, рядом с ним — само воплощение английского языка, Меркуцио, напоминающий о долге перед тривиальным».

У французской поэзии нет своего Меркуцио. Поэт, пишущий по-французски, должен сам возвращать себя в чувство, спохватываясь среди красивых слов, которые столько раз населял лишь призраками вещей. И у всей нашей поэзии — в этом ее история и ее многообразие — есть минуты такого же затмения и такого же прихода в себя. Есть примеры возврата на истинный путь; «Лебедь» Бодлера, «Вечность» Рембо. И есть порождения гордыни: трагедии Расина, «чистое понятие»^{151} Малларме. На пути от внешнего тождества здравого смысла к внутреннему тождеству явленного бытия — скажу по-другому, от «Плеяды» до Поля Валери — над нашей поэзией веками тяготело великолепное и соблазнительное заблуждение: попытка мира Идей утвердиться на собственной основе, мнимая вещественность сна.

Упрямство Шестова[17]^{152}

Перед нами новое издание основных сочинений Льва Шестова в замечательном переводе Бориса Шлецера^{153}. И кто знает: может быть, какой-нибудь юный читатель, листая их наугад, будет увлечен этой абстрактной, но обжигающей мыслью, откликнется на этот властный призыв, попытается углубиться в тот мир, который перед ним возникнет, — хотя бы ему пришлось, так и не дойдя до конца пути, состариться с прежним чувством тоски по открывшемуся когда-то горизонту. Но, как бы то ни было, это единственный способ чтения, достойный Шестова. Ведь те, кто довольствуется помещением этого писателя в рамки известного исторического периода, не слишком преуспели в его понимании: едва ли нужно доказывать, что Шестов, пусть и связанный со своим временем, заботится только о том, как вырваться из его пут. И точно так же, при всем их очевидном блеске, нисколько не важны «литературные» качества его сочинений — не в красноречии он ищет убежища, когда хочет перевести дух после испытанных потрясений. Автор «Власти ключей» вообще из числа тех крайне редких людей, что не имеют и не хотят иметь крышу над головой, — если только не считать недостижимого приюта, который он различает высоко-высоко, на обрывистой, осыпающейся круче. Синай страданий, негодования, решительного несогласия примириться с поведением остальных людей — вот что такое речь Шестова. Склон, по которому тщетно карабкается вверх одинокий человек. Но зачем, да еще с таким диким упрямством? Чтобы возвратить Богу его закон — потому что, думает или склонен думать Шестов, человечеству нечего с ним делать. Чтобы спасти Бога от его же закона.

И в самом деле, Шестов, в границах его человеческой судьбы, которые он так сильно хотел поколебать, предстает своего рода анти-Моисеем^{154} — он как будто почувствовал, сходя со священной горы, что Божие слово, начертанное на скрижалях, очерствело, обратилось в нечто прямо противоположное той силе, какой обещало стать, и потому, вновь спустившись к людям, взирал на прегрешения своего народа уже не с такой острой ненавистью, как вождь Израиля. Шестов тоже считал идолослужение самообманом, безвыходным тупиком. Но те вспышки ужаса, желания, темной и грубой стрясти, которые толкают человека на этот путь, и его глазах были несравненно меньшим злом, чем многие другие наши привычки, — скажем, логическое мышление или стремление к мудрости… Источник его критической рефлексии, во всяком случае, отправная точка памфлетов, в которых она находит выражение, — это отнюдь не невежество людей, не противоречивость их поведения, иди, как принято говорить, их «безумие». Напротив, это как раз то, что обычно считается нравственным величием или духовной глубиной, — знание законов бытия, подчинение этим законам.

Но обратимся непосредственно к тому силлогизму, которым Шестов вооружается, чтобы ниспровергнуть власть разума, чтобы подорвать уважение к нравственной добропорядочности. То, что называют реальностью, говорит он, — очевидность фактов, необходимости, которая стоит за ними, логической мышление, которое их отражает, есть попросту отвратительное принуждение, ведь как раз в ней-то, и «реальности», и берут нимало наши несчастья. А если так, почему мы с этим миримся? Как у греков, исходной точкой шестовской мысли становится удивление, но совсем другого рода: его удивляет человек, которого пресловутая «реальность» лишает смелости. И это удивление все время возрастает, ибо Шестов очень скоро обнаруживает людей, удостоившихся самих громких похвал только за то. что сумели претворить ощущение неизбежности в блаженство. Познать сущее, выявить наиболее общий его закон, считать добродетелью покорность этому закону, а счастьем, пусть среди самых ужасных мучений, поведение, согласное с добродетелью, это направление мысли Шестов называет стоицизмом и, рассматривая историю философии, богословия и этики, с уверенностью утверждает, что оно было их подлинной, хотя часто и скрываемой, движущей силой. «Стоиками» были Спиноза, Кант, Гегель и, разумеется, Гуссерль. Да что там, даже Кьеркегор, даже Ницше — те западные мыслители, которых Шестов считает, несмотря на это, наиболее близкими себе по духу. Со странной, мрачной радостью он подчеркивает и «Афинах и Иерусалиме», что Ницше, высокомерно осуждавший человека-раба, апологет воли, убийца закона, пришел в конце концов к amor fati. А Кьеркегор, когда скрывал свою «тайну», разве он не испытывал страх перед законом? Стыд — порождение знания, внушающего нам, что одни вещи существенны, а другие нет. И стоило Кьеркегору устыдиться, он в свою очередь тут же приходит к той «бесконечной покорности», которую Шестов отказывается отличать от рассудочного блаженства Спинозы и от amor fati Ницше.

«Стоицизм» вездесущ — столь же всеобщий, как закон, и превыше всего ценимый обычным сознанием; однако с точки зрения Шестова он в высшей степени возмутителен. «Как! — восклицает Шестов, — наших дочерей позорят, наших сыновей убивают, а мы будем вкушать блаженство?» И пусть этот яростный вопрос, становящийся лейтмотивом его сочинений, облекается в сдержанные выражения, — мы догадываемся, какой мучительный опыт скрывается за шестовскими формулировками, какая неподдельная боль стоит за его суховатым слогом.

Впрочем, не следует думать, что этот обличитель добропорядочности и сам отчасти был моралистом, который из-за своих страданий (как, например, Виньи) отказался стать на сторону Бога — или слепой Необходимости ~ и решил проповедовать бунт. Ибо к отрицанию очевидных истин бытия у него добавляется один необычный элемент, полностью меняющий природу и смысл этого отрицания. Шестов действительно считает, что событие, вызывающее у нас омерзение, можно уничтожить в самой его сущности, как событие, — иначе говоря, как если бы этого события и вовсе не было. Вот примерный ход его рассуждений: «Как! Сократа приговорили к смерти, да еще несправедливо, а мы согласны с этим мириться и дальше?» Еще более радикальное, хотя по существу то же самое требование: «Как! два да два будет четыре, и мы это терпим?» Совершенно ясно: Шестов считает резиньяцию не просто нравственной ошибкой, но грехом, причем худшим из всех возможных, быть может, вообще единственным, поистине роковым грехом, — поскольку существует другой путь.

Как это понимать? Положим, говорит Шестов (передаю содержание его мысли), какое-то событие ужасно — ну что же, будем видеть в самом этом ужасе только доказательство того, что на деле этого события не было. Разумеется, оно имело место — это факт, и несомненность этого факта, надо думать, никто не возьмется оспаривать. Но в нашем сознании есть и другая несомненность — несомненность блага, к которому мы стремимся, зла, которое мы ненавидим, привязанностей, из которых мы состоим, и в этих наших безотчетных суждениях, в постоянстве нашей природы, открывается другая необходимость — необходимость, определяемая тем, что мы являем собой божественный образ и, по обетованию Божиему, можем сподобиться славы. Но если существуют две необходимости, и одна из них для нас значима, а вторая сводится только к тому, чтобы уничтожать первую, должны ли мы считать естественным, что подлинная и желательная для нас необходимость попирается необходимостью дурной, и не должны ли мы довериться чувству, сулящему освобождение? Единственная причина нашего бессилия — паралич воли. И если мы, вместо того чтобы смиряться с осуждением Сократа на смерть и тем самым превращать это осуждение в вечную истину, объявим о своем ужасе и несогласии, этот наш отказ, это мощное человеческое «нет!», может стать чем-то вроде пронзительного крика, прерывающего кошмарный сон, — и тогда, пробудившись, мы найдем Сократа живым и свободным. Да, утверждает Шестов, от слишком ужасного события можно пробудиться. Тяжелые цепи, которыми мы опутаны, — цепи бренности и смерти — выковал сам человек. Он не поверил Богу, обещавшему ему свободу и славу, и тут же оказался словно отрезанным от самого себя. Но верно и обратное: человеку достаточно вновь поверить, чтобы ужас бесследно исчез.

Для Шестова совершенно ясно, что на самом деле все «ужасы» человеческого существования — это лишь удары, которые Бог наносит человеку: «не затем, чтобы он страдал, но чтобы он пробудился». Вот почему он с таким трогательным воодушевлением просит нас очнуться и проявить волку. Путь прост, чтобы не сказать легок, — нужно только не оглядываться, от чего, к несчастью, не удержался даже бесстрашный Орфей. «Мыслить не оглядываясь, создать «логику» не оглядывающегося мышления^{155} — поймет ли когда-нибудь философия, поймут ли философы, что в этом первая и насущнейшая задача человека?» — Здесь, конечно, лучшим примером служит Иов, и главным образом потому, что он, прежде чем Бог его сокрушил, был почитателем Закона, а это в глазах Шестова свидетельствует совсем не о вере, но о нечестивости. Иов спал. И Бог, обрушивая на него свой удар, хотел только одного — разбудить его. Так ангел смерти^{156}, чьи крылья сплошь усыпаны глазами, порой оставляет два таких глаза людям, которых он коснулся, но еще не взял с собою, — и тогда эти люди начинают видеть по-настоящему. Что же касается Иова, то и он^{157}, подчеркивает Шестов в центральной части «Афин и Иерусалима» («В фаларийском быке»), начал с «Бог дал, Бог взял, да будет благословенно имя Господне». Но Иов быстро спохватывается, он требует того, что ему причитается, — и Бог освобожден, божественное осуществляет свой беспрепятственный ход. «Пусть свершится обетование: не будет для вас ничего невозможного»^{158}, — напоминает здесь же Шестов. И еще: «У кого есть вера хотя бы с горчичное зерно, тот может сдвигать горы. Для него нет ничего невозможного».

Нет ничего невозможного! И Сократа никогда не приговаривали к смерти. Может быть, следует лучше оценить смысл и значение этих рассуждений, несмотря на то, что слова, из которых они состоят, совершенно понятны. Конечно, Шестов хочет чуда — но не просто чуда, не просто перемещения гор. Ведь тот, кто сдвигает горы, опрокидывает только законы природы и только на краткое мгновение — чем эти законы подтверждаются в той же мере, как и нарушаются. С другой стороны, даже это событие при всей его сверхъестественности никому не дает права сказать, что прежде, до того, как оно произошло, горы находились не на том месте, откуда их совлек ветер человеческой воли. Так и Лазарь, хотя Иисус воскресил его, все равно остается человеком, который однажды уже умирал. И в несравненной истории Иова мы видим ровно то же. Пусть у Иова стало столько же сыновей и дочерей, сколько было до испытания, — это были уже не те сыновья и дочери, что раньше, а значит, смерть его детей не исчезла без следа, они не явились перед ним вновь, живыми и невредимыми, как если бы Иов пробудился ото сна. Мы сознаем это со всею ясностью: несчастье Иова «заглажено», но само несчастное событие никуда не делось, не было упразднено. Пусть прошлое существует только в нашей памяти — как таковая, его реальность для нас более неотменима, чем та, которой обладают железные законы естественной необходимости. И лишь очень немногим было дано вообразить, что бывшее — этот краеугольный камень нашего сознания — внезапно может стать небытием.

Тем не менее Шестов хочет именно этого и ничего иного, именно этого он требует от Bora и от других людей, удивляясь, что этого не происходит. Он хочет переделать прошлое. Откроем «Афины и Иерусалим», безусловно, самую отважную, самую последовательную его книгу. «Если бы кто сказал Спинозе, Лейбницу или Канту, что истине "Сократа отравили" положен срок^{159} и, рано или поздно, мы отвоюем себе право утверждать, что никто никогда Сократа не отравлял, что эта истина, как и все истины, находится во власти высшего существа, которое, в ответ на наши взывания, может ее отменить…» — так, ясно и недвусмысленно, начинает Шестов — и с редкой уверенностью продолжает чуть ниже: «Петр не отрекался, Давид поразил Голиафа, но не прелюбодействовал…»^{160} Принцип противоречия, этот засов, выкованный роком, сокрушен. Логическое мышление было только западней, мы должны были из этой западни выбраться. Шестов прямо говорит о возможности жизни, которая будет чистым творчеством. Ибо, еще раз напомнив коварное обещание Искусителя, впустившего в бытие логическую мысль: «Будете как боги, знающие добро и зло», — он внезапно восклицает, ошеломляя читателя: «Но Бог не знает добра и зла. Бог ничего не «знает», Бог все творит»^{161}. Могущество Бога — и верящего в него человека — в том, чтобы каждое мгновение позволять осуществиться некоей бытийной полноте, не стремясь при этом к «знанию», которое всегда есть зло.

Итак, Шестов противопоставляет несомненности, знанию, всему, что определяет и, более того, структурирует человека, самую глубокую свободу. Если божественное относится к области непредставимого (каким бы последнее ни было), мало кто продвигался по направлению к нему так далеко и с такой настойчивостью, — недаром Тертуллиан в своем утверждении немыслимой истины делает основной упор на то, что к ней ведет очень трудный путь. И завершая наше припоминание самого важного в этой удивительной попытке, я думаю, нужно еще раз подчеркнуть отличия Шестова от других мыслителей, тем ярче оттеняющие его смелость, что он был вовсе не ясновидцем, или, как говорят в таких случаях, визионером, но воспитанником Канта и Гуссерля, и прежде всего — диалектиком, великим знатоком того разума, который он хотел сокрушить, хорошо понимавшим, насколько могущественна сила, с которой он сражался.

Так, например, в богословии рядом с ним можно поставить только Лютера — впрочем, не забывая, что они избирают прямо противоположные позиции, когда дело доходит до главного. Не приходится сомневаться, что Шестов много читал Реформатора: это ему он обязан своим отважным отрицанием необходимости, разума, отрицанием lex et ratio, названных Лютером в отрывке, который цитирует Шестов, bellua quo non occisa homo non potest vivere.^{162} Закон и разум — это зверь, которого нужно убить, чтобы можно было жить. Лютер тоже понимает, что несчастья, посылаемые нам Богом, должны пробуждать нас от привязанности к этому миру. Но он не заключает на этом основании, что мы способны, даже и пробудившись, убить зверя: мы все равно остаемся парализованными в его гибельных объятьях, и единственная надежда на освобождение — в благодати Божией. Свобода лежит за пределами этого мири, в нем же самом ничто не может быть спасено… Шестов, я противоположность Лютеру, более дерзок в своей надежде, и он выглядит удачливым сторонником реальности. Он сражается с ее «ужасами», но во имя ее радостен. Мы чувствуем (я уже об этом говорил), что ему в этом мире довелось любить, что он — впрочем, он и сам дает это понять — черпает силу своей надежды из силы своего страдания и, повторю, из силы своей любви.

И, конечно же, никто не близок к нему так, как Достоевский, — не только по стремлению, которым Шестов одушевлен, но и по личному опыту, ставшему источником этого стремления. Именно в «Братьях Карамазовых» находят выражение мысли, наиболее родственные Шестову, и мысли эти формулирует Иван. «Я не говорю про взрослых, — обращается Иван к своему брату Алеше, «божьему человеку», слушающему его почти безмолвно, — те яблоко съели, и пусть бы их всех черт взял/… но дети, дети!..» Иван, как известно, имеет в виду замученного ребенка, который умер не понимая происходящего (один из бесчисленных примеров подобного рода). Это как раз тот склад ума, то нежелание считать мир абсурдом, а его красоту — лживым мороком, которые не позволяют некоторым мыслителям, даже если они и не имеют веры, расстаться с идеей Воскресения. Но в этом знаменитом эпизоде романа Достоевского, где Иван читает свою «поэму» о великом инквизиторе, обнаруживается, что есть и другие умы, которым даже воскресения кажется недостаточным, чтобы загладить нестерпимый позор бессмысленных страданий, чтобы. вычерпать зло, накопившееся в истории человечества. Парадокс, не дающий им покоя, состоит в том, что зло, которое видит душа христианина, не может быть уничтожено христианской надеждой, — даже если они доводят свое представление о чуде до пределов вообразимо-^! го. Согласимся, к примеру, — рассуждает Иван Карамазов, — с гипотезой об искуплении. Но при чем тут невинные дети? Ведь «если и они солидарны с отцами их во всех злодействах отцов, то уж, конечно, правда эта не от мира сего и мне непонятна. Иной шутник скажет, пожалуй, что все равно дитя вырастет и успеет нагрешить, но вот же он не вырос, его восьмилетнего затравили собаками…» Здесь Иван Карамазов ставит под вопрос саму идею христианского Бога, его обманчивую природу. Пока я на земле, говорит он, я беру свои меры и обязуюсь не восклицать «Прав ты, Господи!» в день Воскресения и вечной гармонии. Ибо есть слезы, память о которых никакая гармония стереть не может.

Но Иван на этом и останавливается, замыкаясь в пассивности нигилистического искушения, возрождающего ход мыслей апостола Павла: «Если мертвые не воскресают, станем есть и пить». Если мертвые всего-навсего воскресают и только, мог бы сказать Иван, то все дозволено. И Шестову тоже пришлось пройти через это безысходное противоречие человеческой рефлексии, но он с исключительным благородством и дерзновением «бросил на карту все», решив добиться от Бога, чтобы тот ниспроверг свой собственный образ, потому что этот образ не согласуется с нашими представлениями о милосердии. Если ничто не может искупить детские слезы — хорошо, пусть тогда сделается так, что их и вовсе не было, и пусть Бог сумеет так сделать? Как мы видим, в этом своем требовании Шестов ушел дальше любого другого. Кого из современных мыслителей — если не считать Батая, способного его понять, но не следовать за ним, — можно поставить рядом с Шестовым, когда, словно одержимый павловским «безумием» в квадрате, он призывает этого Бога, абсолютно свободного, — когда он проповедует этого неведомого Бога?

Так или иначе, он отстаивает свою веру с упорством, которому не страшен никакой противник и которое, что и говорить, оставляет очень сильное впечатление. Особенно удивительны страницы, подводящие итог его глубоким размышлениям, — когда в череде утверждений, сменяющих друг друга, ощущается все больший накал искренности, когда сердце пишущего открывается до конца. Ошеломляющие повороты мысли — но они не имеют ничего общего с чисто словесной изощренностью, с писательским «мастерством». Эти проповеди, у которых никогда не было ни храмов, ни прихожан, гремят там, куда не досягает никакая догма и, осмелюсь утверждать, никакая вера. Но хотя Шестову достает внутреннего величия, чтобы, не впадая в экстравагантность, вполне успешно справляться с этой непомерной ролью отрицателя всякого разума, всякого благочестия и, разумеется, какой бы то ни было церкви, все же пространство, в котором звучат раскаты его мужественного голоса, нельзя счесть тем пространством движущихся горных вершин, где должен был, самое меньшее, показаться ожидаемый им освободитель. Чувствуется, что и его со всех сторон обступили глухие стены, что он тоже остается в вечных теснинах логизирования. И этот явно свободный, по меркам других людей, человек, без сомненья, сознает, что так и не вышел из тюрьмы.

Ведь Шестов — и это уж как по определению, в противном случае разверзлись бы небеса — не в силах вообразить себя имеющим даже горчичное зерно истинной веры, которого довольно, чтобы сдвигать горы, чтобы человек, забыв о добре и зле, мог слиться с Богом. Именно в этом жесточайшее испытание, заставляющее его склонить голову. «Обычная» вера есть ожидание, поэтому она благополучно существует среди отрицания, которым ее встречает мир, но та вера, которой поручает себя Шестов, вера, стремящаяся к немедленному освобождению, не может пребывать в ожидании иначе как признавая свое крушение, отрицая себя как таковую, как веру. Не отсюда ли его сомнения, и не только в собственных силах, но и в правильности выбранного пути? Может быть, мы нашли разгадку; во всяком случае, нам нужно не упустить из виду определенные знаки, которые Шестов, конечно, и не думает скрывать, — знаки, проступающие в ключевых точках его наиболее смелых размышлений.

Таковы, в частности, некоторые места на последних страницах «Мудрости и откровения». Нужно ли вновь вызывать в памяти этот могучий, пророческий голос? «"Факт", «данное», «действительность» не господствуют над нами, не определяют нашей судьбы, — ни в настоящем, ни в будущем, ни в прошлом. Бывшее становится небывшим…» Впрочем, тут же звучит и более человеческая нота: «Религиозная философия есть рождающееся в безмерных напряжениях всех сил, через отврат от знания, через веру, преодоление ложного страха^{163} перед ничем не ограниченной волей Творца». Итак, вера, в которой нуждается человек, предстает наградой, венчающей какое-то усилие. Но разве это усилие само по себе не требует веры — в качестве своего необходимого условия? Если присмотреться. Шестов нередко склоняется к тому, чтобы отделить себя самого от предполагаемого свидетеля веры, который должен положить начало естественному осуществлению бытийной полноты. Он спрашивает: «Жил ли когда-нибудь на земле человек^{164}, которому дано было преодолеть немоту того огромного мира, звеньями которого являемся, по учению мудрецов, все мы?». И когда он цитирует Кьеркегора, считавшего, что «верить вопреки разуму есть мученичество», что для веры необходимо мужество, то делает замечание, из которого нетрудно понять его собственное состояние: «Мужество тут ни при чем; скорее, нужно мужество, чтобы от веры отказаться»^{165}.

Судя по всему. Шестов достаточно быстро пришел к убеждению, оказавшемуся, увы, столь же неоспоримым, какой должна была бы стать вожделенная свобода: ему самому никогда не удастся испытать радости освобождения. Сократик по своей обращенности к прямому, ближайшему опыту, он останется им и в своей судьбе. Он такой же пленник, как Лютер, как Кьеркегор. И, вне всякого сомнения, главное в его сочинениях, развивающих одни и те же мысли, их подлинная реальность — это само то время, в течение которого, принимая вид безостановочной полемики, выражает себя потребность оттянуть, отодвинуть на более поздний срок — как только будет кончена работа по опровержению ложного мышления — момент, когда единственной задачей и непосредственным переживанием писателя сможет наконец сделаться мышление истинное. Шестов нападает, чтобы выгадать для себя передышку, может быть, надеясь, что опровержение заблуждений внезапно обернется прорывом к желанной для него свободной воле. Однако то, что должно было бы помочь ему вырваться из времени, втягивается обратно, во время. Его война против времени сама становится частью времени — истекшего, утраченного; становится временем, которое накапливается в сознании, меркнет, превращается в объект (именно в «сочинение», не иначе), прирастает, покорное небытию, словно внутренняя форма того Фатума, что разоблачается Шестовым извне. И, если разобраться, далеко не пророк, но человек, полный сомнений и, может быть, даже угрызений совести («у меня нет веры, — признавался он Борису Шлецеру, — но я знаю, что с моей стороны это слабость»), говорит в Шестове, когда он обращается со своими вопросами к тем немногим умам, которых считает пробужденными ангелом смерти.

И не только к ним, но, еще более смиренно, ко всем остальным — то есть прежде всего к своему читателю, чувствующему это, несмотря на твердость шестовского тона, с первых же слов любой его книги. Как он замечает в «Философии трагедии» (и надо сказать, с исключительной проницательностью), «Достоевский и Ницше говорят не затем, чтоб распространить среди людей свои убеждения^{166} и просветить ближних. Они сами ищут света… Они зовут к себе читателя, как свидетеля, они от него хотят получить право думать по-своему, надеяться — право существовать». Увы, какое еще право мы можем признать за Шестовым, если не право надеяться? Ни разум, ни вера не могут даровать ему и горчичного зерна примиренности. Для первого Сократ человек, следовательно, он смертен, — и Сократ навсегда останется мертвым. И даже в более пристальных — или более ненасытных — глазах второй ничто и никогда не сможет сделать так, чтобы тот миг, когда не понимающий происходящего ребенок подвергся мучениям, — это нестерпимое зияние в субстанции бытия — был уничтожен в самой своей «бытийности», внутри которой вечно будет витать тень противоположного первоначала. С одной оговоркой: существует, вопреки всему, и тень доказательства, что зло не всесильно, — таким доказательством служит как раз то, что в нашем мире появился человек, сумевший перед лицом этого зла исполниться столь величественной дерзости, мыслитель наделенный большим чувством справедливости, чем можно приписать самому Богу, тропизм, устремленный к Благу, в котором брезжит иной уровень бытия, — где навсегда преодолена мрачная власть необходимости.

Семь огней[18]^{167}

Семь огней. Серебряный светильник с наклоненными языками пламени, который перед наступлением темноты мы несем по тропе, вьющейся вдоль морского берега: это неверное продвижение вперед позволяет нам видеть проблески золота за внезапно редеющими пепельными завесами. Время от времени некоторые огни гаснут, потому что с моря дует ветер.

По воле сновидения я стою в небольшой, ярко выбеленной церкви, где нет алтаря и где, судя по всему, уже не служат, — впрочем, и обычных примет музея здесь тоже не видно. Я слушаю музыку, которая доносится из ризницы, находящейся за стеной. Рядом со мной, едва видимые в полумраке, несколько человек: они крайне возбуждены, хотя и стараются себя сдерживать. «Слушайте, — шепчут мне, — слушайте! Теперь-то уж точно доказано, что Бог существует».

Действительно, в этой своеобразной четырехголосной кантате можно различить еще один, пятый, поразительно красивый женский голос: он изнутри вплетается в остальные и подчиняет их себе. В структуре произведения для него нет места. У квадрата четыре стороны: этого голоса здесь просто не может быть. И тем не менее музыка продолжает звучать, не разрушая, но, напротив, все яснее раскрывая свою форму. Если она на какие-то мгновения и замирает, то лишь для того, чтобы и дальше длить тот же ни на что не похожий, ни во что не вмещающийся голос, который по-детски радостно резвится на сине-зеленом лужке, образуемом четырьмя остальными, — новый, небывалый цвет, светлый ягненок, «глас Божий».

Потом я вижу проигрыватель, стоящий на столе, и остановившуюся пластинку: кто-то взял ее в руки и внимательно разглядывает. Но один сон сменяется другим, и я оказываюсь в сумрачном городе моего детства.

И вот молодая женщина, которая провожала меня к вокзалу^{168} (кто она? и вправду ли она шла со мной? — то, что теперь завершается, не имеет прошлого), срывается с места, бежит, а потом, повернув ко мне свое улыбающееся лицо, — уже просквоженная небом, ставшая горячим дыханием факела, просветом среди густых листьев, покрывающих ветвь лаврового дерева, — исчезает, растворяется в воздухе огромного зала ожидания. Да, вокзал сильно изменился, с тех пор как я был здесь в последний раз: теперь это вокзал, где оборвалось время. Хочу узнать, не опаздываю ли я на поезд, которым обычно возвращался домой после школы, — он уходил в десять минут седьмого, с пути D — и вижу, что в зале ожидания повесили несколько новых стенных часов. Цифры, рассыпавшиеся как попало на циферблатах без стрелок, знаки, лишенные смысла… что они показывают, эти часы? Что угодно, но не время: это какая-то пропасть, разверзшаяся за краем вечности.

Я подхожу к очереди в кассу и расспрашиваю стоящих впереди. Конечно, успокаивают они, у меня еще есть время… да нет же, времени у меня уже нет. У кассира я прошу билет до станции, где жил раньше, и он называет сумму, которую я не в состоянии оценить. Оказывается, введены новые купюры, не имеющие постоянного достоинства. Кто-то объясняет мне, что иностранцы (я иностранец) жалеют о старых порядках, о рациональной, устойчивой денежной системе, и особенно недовольны теперешним счетом времени. Но все же новые обычаи лучше (я уже стою на перроне), поскольку они предоставляют полную свободу воли. Если я хочу заплатить за билет — пожалуйста, можно заплатить. Если я хочу, чтобы поезд отправился сейчас, — пожалуйста, поезд сейчас и отправится.

Я этого хочу, пусть, решаю я, он отправляется немедленно, и пусть везет меня в мою деревню. Служащий указывает мне путь, я иду вдоль вагонов и вижу, что на них в немыслимом количестве — снова тот же разнобой и та же избыточность указателей, какую я заметил на вокзале, — вывешены таблички с названиями городов, противоречащими друг другу. Беневенто, Лондон, Бурж, Шоле… и еще, еще. Все системы обозначений, может быть, и язык как таковой — все вернулось в первичный хаос. Ну что же, будь что будет: я, погруженный в свои мысли, вхожу в вагон, и за окном темно, как было темно когда-то зимой, в десять минут седьмого.

И так же, как тогда, темный, скудно освещаемый моими любимыми желтыми лампами, поезд отходит от перрона. Рядом со мной сидит какой-то старик, он разговаривает со мной, уже давно. «Вы заметили, — спрашивает он, — как изменились у нас в Туре все здания?»

В самом деле: церковь святого Стефана, прежде такая мрачная, серая, теперь выложена чудесными плитками из розового камня, и из каждой плитки мерцает, кажется, какая-то картина. А эти улицы, эти легкие, почти бесплотные статуи на угловых карнизах домов! «Теперь у нас везде так, — говорит мне старик, — и видишь, как теперь все просто».

Я много раз садился в поезд на этом вокзале — и совсем маленьким ребенком, когда мы уезжали на летний отдых (быстрый, полынного цвета Лот прячется за тополями, в его воде снуют «солнечные рыбки» с мерцающей чешуей), и позже, в том навсегда исчезнувшем мире, где вечерами я возвращался домой из лицея. Это были годы, как будто окрашенные в белое и черное: война, вокзалы, рушащиеся в тишине отгремевших взрывов, а потом сумятица, мельканье, как в последние мгновения сна, как в первые мгновения сна, — но особенно запомнились настойчивые просьбы этих высоких аллегорических фигур, этих женщин, сидящих в вагоне или застывших на краю перрона, женщин из серого камня, с закрытыми или открытыми глазами, в звездных венцах, с рогом изобилия в безвольных, готовых разжаться руках.

Запомнился мне и вагон, в котором я каждый вечер возвращался домой, с его полумраком, с пассажирами, изо дня в день теми же самыми и, несмотря на это, по-прежнему мне незнакомыми (может быть, они о чем-то и разговаривали друг с другом, но я сидел слишком далеко и не мог разобрать слов), — этот вагон на протяжении многих лет искажал мое восприятие реальности своими таинственными уклонениями от пути следования, остановками, или, случалось, резкими рывками при переходе на соседнюю колею, куда его отправляли горевшие вдали таинственные и непостижимые огни семафора. До сих пор на меня глубоко, быть может, чересчур глубоко действуют те минуты, когда течение моей жизни и местность, в которой я оказываюсь, еще не совместились в сознании, — скажем, минуты приближения, когда поезд или корабль гасят скорость, но задолго до остановки, в темном предместье или вдали от берега, едва лишь над чертой горизонта начинает брезжить успокаивающий свет маяков.

Я вспоминаю, как однажды вечером подъезжал к Равенне. Какие-то дети перекрикивались из купе в купе, они возвращались домой из Римини после занятий в школе. Скорый опаздывал все больше и продолжал набирать опоздание, подолгу стоя на перегонах. Я смотрел в окно: там ничего нельзя было разглядеть, только струн дождя. И я уже не мог вспомнить, когда началось это путешествие, мне казалось, оно длится много лет, и я давным-давно петляю в ночном мраке, окутавшем железнодорожные ветки, и, одновременно, в том глубинном мире, который таится внутри этого мрака, напитанный полнотой некоего присутствия, — пусть этот мир всего лишь однажды мигнул мне из темноты светящимся окном на склоне горы. Путешествие без конца, «просто так» — может быть, это и есть верная почва под нашими ногами, может быть, все, чего мы можем достигнуть, — это только усталость? Вокруг меня, в купе, в коридорах, люди, побежденные дремотой: головы запрокинуты, глаза наглухо запечатаны сновиденьями, как у стражников, охраняющих гроб в «Воскресении» Пьеро. Кто-то спросил меня, не из-за мозаик ли я еду в Равенну, и тут же среди нас, в свете вагонных ламп, затеплилось далекое золото. И я подумал о другом вечере, на берегу Тразименского озера, где почему-то остановился мой поезд. Было еще светло, солнце блестело на длинной полосе прибрежных камышей, и мне пришло в голову, что я обязательно должен уйти отсюда, отыскать вдали, на краю этого поля, какой-то выход, или путь, ведущий обратно, — настолько эта странная, безмолвно-требовательная остановка была похожа на зов судьбы. Я остался в вагоне, но, как это обычно бывает, мысленно воображал себе свой уход. Целую ночь я бреду неведомо куда. На рассвете между клочьями тающего тумана внезапно проглядывает озеро; я провожаю взглядом птицу, вылетевшую из-под обрывистого берега, — но внезапно слышится выстрел, птица падает в камыши. Поблизости никого нет — кто бы мог стрелять? Я подбегаю к воде, ищу упавшую птицу, нахожу ее: она жива, только ранена, и я беру ее в ладони, чтобы согреть ее холодеющую кровь. Не та ли это птица, чье пение — эту медленно сочащуюся кровь бытия — постоянно, каждый миг, ловил и ловит мой слух (но всегда лишь как нечто оставшееся в прошлом, заглохшее, утраченное)? Рассеянное, беспамятное пение служанки в доме, где, кроме нее, нет ни души; песнь-служанка, лишенная судьбы и потому ставшая божеством. Я вспоминаю, что и Деметре довелось быть служанкой. Смотрю на птицу, которая, мне кажется, тоже смотрит на меня, и пытаюсь понять, насколько тяжела ее рана, но никак не могу.

Как утверждают, наши грезы — это язык, но я чувствую, что они прежде всего указывают, и порой безошибочно, на «запредельную» крупицу золота, до которой хочет дотянуться пишущая рука, на ту вожделенную белизну, которая в конце концов растворяет устремляющийся к ней синтаксис. С этой точки зрения структуры, становящиеся судорожными слепками наших неотвязных мыслей, представляются мне подлинным крушением грез. А некоторые прозрения — этот бесконечный морской берег и плещущиеся обрывки пены — освобождением.

До чего же таинственны эти мгновения, когда уравниваются чаши ночных весов! Образы развеялись, рука стирает со лба пот. Мне грезится — и видение мое не что иное, как эти слова, — будто я вновь нахожусь в Афинах, где сияет «праздник базилика»^{169}.

Но то, что я попытаюсь вспомнить теперь, не сон, если только проливной дождь, развертывая свои скользящие, спеленывающие полотнища, не сморил меня в постели, похожей на этот унылый день, или, быть может, на покачивающийся корабль, удерживаемый длинными якорными цепями: отплытие — подлинное, настоящее отплытие — еще не состоялось, корабль еще не отошел от прибрежных скал, дремота остается всего лишь настойчивыми уговорами, которым ненадолго поддается, чтобы тут же вновь их отвергнуть, усталый человек, идущий по чужому городу.

Я в Севилье, утро, но льет так сильно, что на улице темно как ночью, — даже крыш не разглядеть, они тонут в черном небе. Вдруг, совершенно случайно, я вижу дверь в боковой стене какой-то церкви. Захожу внутрь. Здесь тоже темно, я пробираюсь почти ощупью, вдыхая сырой запах ладана. Вскоре, однако, в глубине возникает еле заметный свет, и я иду туда. Прямо передо мной, уходя верхним краем в темноту, встает высокий золоченый алтарь из резного дерева, с какими-то фигурами в верхней части, чем-то взвихренным, чего я не могу толком разглядеть (что я припоминаю, воображаю?), чем-то улыбающимся, склоненным над горными вершинами, окутанным шелестящей тканью, которую полощет ветер, — но нет, это не то, о чем я думал, это просто освещенное нагое плечо, и притом совсем не высоко, на уровне моих глаз. Перед алтарем горит свеча, ее желтый свет ложится на статую ангела. Я уже различаю вьющиеся волосы, и шею, и смеющийся рот, и щеку, которая не позволяет видеть эту улыбку целиком, потому что лицо ангела обращено в темноту и немного наклонено, — к чему тянется опустившаяся рука, что она сжимает, какое тепло облекли собою эти прелестные пальцы? — наконец, тело, выглянувшее из беспорядочных складок одежды. Но может быть, это не ангел, а какая-то святая? Я ищу глазами крыло, однако мое внимание уже отвлечено: чуть выше показалась нога, на которую упал другой, не столь яркий отблеск свечи (как бы проглянувший на темном небе, созданном первым отблеском), а вот уже и третий, высветивший ребенка, и плоды, и цветы в его руках, а вот еще один, и еще, теперь им нет счета, как вечерним звездам. С каждым новым отблеском алтарь все больше и больше оживает. Проясняющая сила этих отблесков кажется необоримой, всемогущей. Сама их тусклость будто обусловливает тесную внутреннюю связь всех этих фигур, открытость, проницаемость каждой из них для любой другой — и даже если образ в центре алтаря, написанный красками на холсте и, видимо, растрескавшийся, почерневший в глубине грота, смыкающего над ним светлый серебряный свод, похоже, так и останется для меня темным, я понимаю, что никому из находящихся на горе, где поклоняются этому образу, уже не угрожает опасность стариться в одиночестве и в разлуке с самим собой.

И это наводит меня на мысль о том «бессознательном», которому мы ныне пассивно покоряемся, и только. Не было ли оно похоже на этот алтарь, не изобиловало ли и оно скрытыми фигурами, которые можно было свести воедино, и не достаточно ли было нам внести в него нечто, сравнимое с этой струей света, — скажем, какую-то нашу собранность, но не имеющую ничего общего с бесплодной аскезой, какой-то жизненный выбор, основанный на сердечной склонности, целенаправленность нашей силы воображения — чтобы, исполненное гармонии, оно явилось перед нами как счастливая близость бытия, как внутренняя — изнутри высветляющаяся — сторона реальности, единство нашего мира? Я обдумываю этот путь, представляющийся мне истинным и верным, и, погруженный в размышления, отхожу от алтаря, вновь углубляясь в темноту, где смутно зыблются другие знаки. Как это место дышит жизнью! И как легко, несмотря ни его соседство с улицей, пройти мимо и не узнать, насколько ясной здесь становится решающая роль случая и нашей готовности принять все, что он ни пошлет! Я продвигаюсь дальше и подхожу к большим дверям, запертым на множество засовов и задвижек, но внезапно мной овладевает неясное предчувствие, и, словно угадав нужный момент, я оглядываюсь. Почти тут же происходит нечто неожиданное.

В дальнем углу церкви, рядом со стеной, у которой стоит алтарь, отворяется дверца. Она ведет в ярко освещенное помещение, скорее всего в ризницу — и я вижу, как на алтарь падает сноп лучей, как он вздыбливается побежавшими вверх тенями, сразу же лишаясь той таинственной жизни, которая, казалось, обещала еще многое открыть. Какое перерождение знака, какое резкое, словно роковой удар молнии, вторжение извне! Оказывается, стены собора гораздо выше, чем я мог предполагать: алтарь не доходит до их верха и на оставшемся месте ему удается развернуть во всю их ширину большое крыло своей тени, поистине «уродливое пернатое»^{170}, — ведь это крыло не только сплошь изрезано острыми, причудливыми зубцами, но вдобавок то и дело вздрагивает, рисуя надо мной самые фантастические фигуры. Что за немыслимый силуэт, похожий и на козу, и на лист аканта («то ли верблюд, то ли хорек»^{171}), вычертился там, у самого потолка? И что означает эта тень разжавшейся руки, которую трагически выбросили вперед, удерживая неустойчиво балансирующее тело, какой факел из нее выпал и теперь будет падать вечно?

Рука выпустила плод; мнимое изобилие оказалось пустотой, порожними видимостями; то, что начало было открываться, вновь замкнулось в себе. Сам же я теперь нахожусь вовне, в ледяных недрах исключенности и отсутствия, в том геометрическом пространстве, где тени витых колонн, ложащиеся на блекло-серые стены, выглядят какими-то сваями, очертания которых искажены водой.

Мгновения, не заполненные ничем, мгновения чистого ожидания: ведь еще слишком громко звучали отголоски другого зова, чтобы я — вновь ставший личностью, мечтателем (в том смысле, какой придавал этому слову Малларме)^{172}, критиком — позволил себе отдаться обманчивым чарам этой ладьи мертвецов.

После этого я подошел к «ризнице», оказавшейся чем-то вроде стенного шкафа, где лежал всякий хлам: моток веревки, скамейка, надорванный мешок с известкой, из которого сочилась белая пыль. Никто не появлялся, и я выключил свет, а затем вновь направился к алтарю. Издали он был похож на высокую пещеристую скалу, населенную множеством птиц, — уже потемневшую, едва озаряемую блеском пены. Ведь свеча к этому времени догорела — почти до конца, сделав еще более быстрым движение теней — струй, хлынувших по желобу руки, завихрений одежды, возникших как бы под напором корабля, который прошел поблизости, смешивая свои огни с водой. Да, водой, состоящей из этих изображений и этих разрывов изображения, водой незримости, которая растворяет непрестанно возрождающуюся иллюзию форм, разлагает смертный взгляд, водой, которой мы могли бы стать у высшего предела нашего внимания к искусству художников, на ясном ночном берегу, где утверждение и пена, желание и бренность противоречат друг другу уже с первых своих слов, но при этом и объединяют свои силы. И мои мысли принимают другое направление. Сколько раз, говорю я себе, человек отвергал лежавший перед ним путь, хотя он и был открыт, сколько раз ложный свет мешал ему сделать решающий шаг и сделаться знаком, превосходящим широтой и подвижностью любой смысл, и больше того — подлинным праздником (в глубине его души), праздником, сияющим огнями даже там, где смысл почти занесен песком? Разве он, к примеру, не изменился бы, не пережил бы настоящее становление, если бы возвел еще выше эти алтари, которые пытался найти уже так далеко за границами понятий, если бы увеличил их до размера зданий — громадных и, вероятно, черных, вставших одно за другим на морском берегу, словно идеальный город? Мне видится зимний дождь, падающий на улицы, которые насыщены изображениями. Я понимаю, что я повелитель этих образов, скульптор, дарующий плоть этому видению. И где-то посредине между землей и облачным небом, видимая из самых разных мест этого священного города, вновь и вновь возникает та же фигура: бок, плечо, немного наклоненная голова, рука, что-то ищущая и находящая в темноте, — там, где мрамор и вправду останется бесформенным, где резец остановит свое движение. Пусть такой и будет вечная Исида в своем каменном покое с высокими сводами. И пусть у нее тысячекратно будет одно и то же лицо. В одном из этих лиц, высоко-высоко, куда не досягает ничей взгляд, мы уловим подлинное, неуловимое сходство — так руки богов отпускают выскальзывающий рог. Тайна, расточаемая во времени, которое больше не исчезает. Как много дождей падает на одинокий мир!.. — Свеча догорела и погасла. От алтаря осталось несколько разбегающихся теней, последние блики пены — пропало все, кроме гула морских волн.

И здесь я не могу не подумать о том, что было тоже сном, всего лишь сном, но расцвеченным таким сверканием реальности, что, пробудившись, я еще долго спрашивал себя — и много позже, да и сейчас, если этот сон внезапно приходит мне на память, — не вспоминаю ли я пережитое наяву. Я нахожусь на корабле, плывущем по Атлантическому океану, «в Южную Америку». Проходит ночь за ночью; теперь снова светит солнце, и мы, в буквальном смысле этих слов, проплываем через острова. Точно скользя по каналу, корабль очутился среди улиц какого-то города, и я смотрю на них с палубы, пока мы движемся мимо — чужие и одновременно, на этот краткий миг, поразительно близкие тому древнему народу, который все еще здесь живет. Слева открывается площадь, я вижу церковь, ярко освещенную восходящим солнцем, — ориентация, прямо противоположная обычной. Перед церковью играют дети: я замечаю, успеваю вобрать беглым взглядом это перекрестье пространств, сошедшихся на паперти, простую гармонию теней, отбежавших далеко от фасадов, трепет чего-то необъяснимого, похожего на тушь, разлившуюся в прозрачности утреннего света. Мы смотрим и мы на виду, вес омыто смеющимися лучами и дышит полным спокойствием — но корабль скользит, и мы уже далеко.

Памяти Бернини, создателя «Истины», украшающей гробницу Александра VII, — статуи, которая тянется вверх, словно раздуваемое пламя, — посвящается это движение наружу, в клубах дыма, летящего от семи огней.