Николай Губенко - Режиссер и актер

Е. Громов

Николай Губенко. Режиссер и актер

От автора.

Эта книга о кинорежиссере и актере Николае Губенко долго шла к книжному прилавку .Задумана она была еще в 1986 году, сразу после Пятого съезда Союза кинематографистов СССР. Тогда многие из нас находились в некоторой эйфории. Казалось, что, освободившись от гнетущей цензурной опеки Госкино СССР и партийных органов, наш кинематограф живо и быстро пойдет на подъем. Драматурги напишут новые замечательные сценарии, режиссеры и операторы будут снимать их в новых творческих параметрах, актерский цех тоже обретет новое дыхание... Словом, все кругом будет новым. И книги о кино будут выходить все чаще и чаще, и редактора не станут хватать автора за руку, остерегая от идеологических ошибок. Впрочем, почти, как помнится мне, все наши редактора являлись людьми мыслящие и прогрессивные, но они обязаны были выполнять соответствующие указания начальства, - выполнять и обходить эти указания. Тоже великое искусство.

Но жизнь скоро развеяла надежды и иллюзии. Нет, нет, свободы творчества стало, действительно, даже в избытке. Ставь и пиши, что хочешь. Только, кому это нужно в условиях рыночной экономики, к которой так мы стремились. И правильно, что стремились. Но дикий капитализм, воцарившейся в России во время ельцинского правления, к подлинно рыночной экономики имеет мало отношения. С особой силой от нее пострадал кинематограф.

Фильмов ставили теперь все меньше и меньше. А хороших, захватывающих сердца и умы людей еще меньше. Издательства и типографии почти не интересовались киноведческой литературой. На публикации наших работ постоянно не находилось средств. Выбрасывали порою на улицу и уже набранные в типографии, отредактированные книги.

Но постепенно, хотя, увы, и медленно ситуация стала меняться. И в стране, и в отечественной культуре. Ныне увеличился выпуск игровых фильмов, среди них иногда появлялись и появляются вполне достойные, художественно яркие. И вновь пробудился интерес к киноведческой и, шире, театроведческой, искусствоведческой литературе. Этот интерес почувствовали и наши издательства, в первую очередь частные, те, где хозяевами стали серьезные и думающие предприниматели.

К таким издательствам принадлежит и "Алгоритм Книга". Оно уже сравнительно давно и успешно выпускает серию книг о мастерах нашей художественной культуры. В рамках этой серии я и написал, опираясь на прежние свои разработки, но во многом заново, и книгу об известном кинорежиссере и актере Николае Николаевиче Губенко. О художнике и человеке не простой биографии. У кого, впрочем, она простая? Меня, однако, менее всего занимала его общественная деятельность. Я анализировал, в меру своих возможностей, художественные тексты, созданные Н. Губенко.

Лучшие его фильмы и роли, сыгранные в кино и на театре, помнят и любят зрители. По телевидению показываются такие его картины, как "Подранки", "Из жизни отдыхающих", "И жизнь, слезы, и любовь". Не пустует и театра "Содружество актеров на Таганке", художественным руководителем которого он является.

О Губенко написано немало статей, рецензий брошюр. Но нет о нем книги. Это - первая, носящая киноведческий характер. Разумеется, так или иначе, я касаюсь и театральных работ Губенко, в первую очередь тех, которые важных для понимания основных путей становления его творческой индивидуальности. Но главное внимание уделяется в книге его фильмам и экранным ролям.

***

1. Сегодня и на всю жизнь.

По-разному приходят люди в искусство. Порою и нередко этому способствует семья, ее традиции, родственные связи, влиятельные знакомства. Они особенно важны на старте, когда происходит первый отбор будущих бегунов на длинную дистанцию. Она обычно длиною в целую жизнь. Ну а если подобных связей нет и неоткуда их взять? Один Бог знает, сколько одаренных юношей и девушек, не имея ни материальной, ни моральной поддержки, не смогли даже подойти к такому старту. Вероятно, они и не обладали достаточно сильной волею, настойчивостью, терпением. Да и фортуна не улыбнулась им. Как ни трудно поступить в Институт кинематографии, во всемирно известный ВГИК, учатся в нем отнюдь не только дети состоятельных и влиятельных родителей. Это я могу сказать с полной уверенностью, работая во ВГИКе (с перерывами) почти четверть века. Правда, конкурсы на вступительных экзаменах бывают просто фантастическими. На актерском факультете, который заканчивал Губенко, этот конкурс достигает иногда 100 человек на одно место. Не менее, если не более трудно, поступить на режиссерское отделение.

Но смелость и талант подчас города берут. Из алтайского села шагнул в элитарный столичный вуз Василий Шукшин. И сумел потом, хотя и крайне высокой ценой, сердце, изматывая в конец, взойти на самую вершину художественного Парнаса. Шукшин истово верил в свое призвание и в то, что встретятся ему добрые и отзывчивые люди, которые его поймут и окажут поддержку. Встретились! Впрочем, нередко сталкивался он с равнодушием, злобой и завистью.

Своими успехами Василий Макарович Шукшин обязан, прежде всего, самому себе - своему таланту, воле, трудолюбию, умению держать удар. В моем сознании Шукшин и Губенко стояли рядом. И они духовно и лично были близки друг другу. Они и принадлежат к людям, о которых англосаксы говорят: self made man - человек, сделавший себя сам. Оба они с юных лет привыкли надеяться лишь на свои силы.

Коля Губенко родился в августе 1941 года. Уже полыхало пламя Великой Отечественной войны. Его отец, военный летчик, погиб в 1942 году. Мать повесили в Одессе румынско-фашистские оккупанты. По существу, Коля своих родителей не знал, но память о них хранил всегда. У него было еще три сестры и брат, которых он не знал. Встретились они через 20-30 лет и, как вспоминал Губенко, оказались людьми, совершенно чужими друг другу. Сначала маленького Колю взяла к себе бабушка, а потом он попал детский дом. Воспоминания о нем впоследствии преломятся в фильме "Подранки". Лев Аннинский в своей прекрасно написанной брошюре о Губенко приводит одну из его детдомовских характеристик. Приведу ее и я.

"Губенко обладает хорошими способностями, но ленив и не хочет работать. Очень часто уходит со школы, но благодаря его хитрости это проходит в большинстве случаев безнаказанно. К спорту и физкультуре равнодушен. У товарищей авторитетом не пользуется, но умеет потешить товарищей. Активист кружка самодеятельности и музыкального кружка. Мечтает стать актером".

Далее следует подпись: "Воспитатель Криворучко". Этой фамилией Губенко наделит грозного воспитателя в "Подранках".

В данном документе, что справедливо заметил Аннинский, многое звучит просто смешно. Учась во ВГИКе, Губенко показал себя человеком физически развитым, пластичным, замечательно владеющим своим телом. И вся его дальнейшая жизнь - эта жизнь неутомимого труженика.

Криворучко пишет о хитрости Губенко. Здесь, вероятно, воспитатель прав. Но покажите мне бесхитростного одессита? Безусловно, простодушным Николая никак не назовешь.

Не пользовался он авторитетом у товарищей. Это возможно, хотя и маловероятно. Драться, постоять за себя Коля умел с раннего детства. Но он, действительно, выделялся из детдомовских ребят хотя бы своей мечтой стать актером. Послевоенные мальчики, сужу и по своему школьному опыту, были, как правило, настроены практически и готовили себя к более "земным", главным образом, техническим профессиям. Важно свидетельство Криворучко, что Коля являлся активистом кружка самодеятельности и музыкального кружка. Безусловно, что голос своего призвания Коля Губенко ощутил рано. И мечта об актерском поприще была не случайным увлечением, а глубинным зовом сердца.

Окончив десятилетку, Губенко поступает работать в Одесский театр юного зрителя. Колю взяли рабочим сцены, а фактически он вошел в так называемый вспомогательный состав. Собственно, он им одним и исчерпывался. Поскольку Губенко не имел специального театрального образования, кадровики не могли оформить его полноправным членом труппы. А так, за сущие гроши, он играл всё и вся, - в основном, конечно, третьестепенные роли.

Губенко вспоминал: "... я работал в театре и вместе с тремя-четырьмя актерами "тянул" на себе репертуар... Это значит - с десяти до двух и с шести до десяти каждый день ты "занят в упор", до основания. Остается крошечный отрезок времени где-то час в три, когда едва-едва ты успеваешь просмотреть газету, проглотить обед и дух перевести. Признаюсь, за годы вот такой работы в театре я не прочел и десяти-пятнадцати книг. Я работал на износ"2

Замечу, что газету он все-таки успевал просматривать. Многие ребята, даже поступив в гуманитарные институты, этого чурались. Логично предположить, что интерес к общественным делам и политическим событиям с молодости был присущ Губенко.

Бесспорно, что столь напряженная работа в театре немало давала молодому актеру. Он, можно сказать, "на ходу" овладевал техникой и приемами своей профессии. Но такое "на ходу" не могло долго продолжаться. Волею-неволею начинаешь свыкаться со штампами, а то и просто халтурить. Без настоящей "школы" и серьезного образования большим актером стать трудно. А именно таким актером хотел быть Губенко, человек дерзновенный и честолюбивый. Может быть, как покажет время, подчас излишне честолюбивый. Но, в общем, он тогда резонно опасался, что его может засосать провинциальная театральная текучка. Она ведь погубила не одного талантливого человека. И вот в один прекрасный день Губенко, находясь со своим театром на гастролях в Севастополе, все бросает и уезжает ("сбегает", по его собственным словам) в Москву. Учиться и завоевать столицу.

Тут его, однако, подстерегает сильное разочарование. Прием в театральные училища (институты) уже закончен. Что делать? Вернуться назад? Признать свое поражение? И это с его самолюбием. Но тут выясняется, что во ВГИКе документы еще принимают. Почему не попытать счастья? Николай его пытает. И неожиданно дело идет, как в доброй сказке.

"Думаю, - вспоминал он впоследствии, - в моем поступлении было пятьдесят процентов удачи и пятьдесят процентов провинциальной необычности. Я приехал в одолженном клифте, в узких брюках-дудочках с огромными манжетами, вел себя достаточно свободно, а на вступительных экзаменах пел под гитару одесские блатные песни"3.

Так или иначе, раскованный одессит понравился маститому режиссеру и педагогу С.А. Герасимову (его имя теперь носит институт). Сергей Аполлинариевич вместе со своей женой, известной киноактрисой Тамарой Федоровной Макаровой набирал в тот год мастерскую. Экзамены, конечно, были трудными для всех, а в особенности, для Губенко. По общеобразовательным предметам ему пришлось изо всех сил тянуться за выпускниками столичных школ. Но в творческом конкурсе он был в числе первых. И обратил на себя внимание приемной комиссии.

Слово мастера - решающее во ВГИКе, как и в любом творческом вузе. Герасимов славился своим умением находить и поддерживать таланты. Среди его учеников много знаменитых режиссеров и актеров. С. Бондарчук, Л. Кулиджанов, К. Муратова, Т. Лиознова, И. Макарова, Н. Рыбников, Л. Гурченко, А. Ларионова, З. Кириенко, Н. Еременко... Что ни имя, то ярчайшая индивидуальность, подлинный талант. Вот к такому педагогу и попал, без всякой протекции, наш одессит Коля, выиграв тем главный лотерейный билет в своей жизни.

В одной группе учились с ним Жанна Болотова, Лариса Лужина, Жанна Прохоренко, Лидия Шукшина-Федосеева, Галина Польских, Сергей Никоненко... Они станут отнюдь не последними людьми в отечественном кинематографе и добьются подлинного признания и в широкой публике, и в критике.

Конечно, ВГИК представлял для Губенко совсем иной мир. И не просто было ему в него вписаться. Герасимов строго-настрого предупредил Колю о необходимости за полгода полностью вытравить "одессизмы". Под ними имелись в виду не только специфический жаргон и акцент, но и сам стиль поведения, не лишенный провинциальной развязности и даже некоторой "приблатненности".

Испытательный срок Николай выдержал, иначе бы вылетел из института. Однако разного рода "художеств" за годы студенчества он выкинул немало. Драчуном был изрядным. Его даже собирались исключить из ВГИКа. Все же не собрались. Герасимов, фактическим являвшийся главным руководителем института, особенно режиссерско-актерского факультета, крепко поддерживал своего непутевого ученика, ценя за бьющую через край одаренность и жизнелюбие. И Коля Губенко с благодарностью и уважением относился к своему мастеру. Тот предрекал ему большую будущность, но и строго требовал от него серьезной и систематической работы, необходимость которой сознавал и сам Николай. Впоследствии он скажет: "За год учебы во ВГИКе и съемок в одном фильме (речь идет о картине "Застава Ильича" Марлена Хуциева - Е. Г.) я узнал об окружающем меня мире в десять, во сто крат больше, чем за все годы работы в театре"4. Если это и преувеличение, то небольшое.

Одной из устойчивых бед творческих вузов является то, что нередко и весьма одаренные их студенты не знают толком, чего хотят они от жизни и искусства. Или, вернее, знают в самой общей форме, смутно, не конкретно. Амбиции практически у всех огромные, а реальной амуниции - в дефиците. Во ВГИКе издавна бродит такая вот шутка. Студент N с утра весь в переживаниях и сомнениях. Не знает, бедный, является ли он гением или только большим талантом. А, может быть, и таланта у него нет?

Отсюда - особая возбудимость вгиковских студентов, нервность, ранимость. Так, смотришь, и едет у человека крыша. И начинаются пустые метания из стороны в сторону, оборачивающиеся порою элементарным ничегонеделанием и выливающимся в чисто богемное время провождение. Так было и в шестидесятые годы, так, увы, бывает и ныне. Отнюдь не пуританин, Губенко отдал дань подобной богемности, но она не составляла коренного содержания его жизни.

По-видимому, из своего тюзовского опыта он вынес стойкое стремление к остро характерной актерской форме, к броской, даже эпатирующей эксцентрике, что органично соответствовало внутреннему складу его артистического дарования, природному темпераменту и "уличной" биографии. "Я... очень люблю, - говорил Губенко, уже закончив ВГИК, - форму, резкую, разнообразную, люблю работать над ней. В институте этих моих стремлений не зажимали"5. Вероятно, смотря на Губенко, его учитель вспоминал свою бурную молодость

Сергей Герасимов сам вышел из весьма эксцентричной художественной группировки 20-х годов - ФЭКСов. Так сокращенно, в духе того времени, именовалась творческая мастерская, организованная в 1921 году в Петрограде очень молодыми и столь же талантливыми режиссерами Г. Козинцевым и Л. Траубергом. Полное название - Фабрика эксцентричного актера. И первые актерские работы Герасимова состоялись в характерно-условных, экспрессивных, задорных фильмах этих режиссеров: "Шинель", "Чертово колесо", "С. В. Д." и др. Герасимов проявил себя в них как актер ярко пластичный, во многом гротескового плана.

В состав мастерской входили или были близки к ней талантливые и яркие люди. Режиссер и теоретик кино С. Юткевич, писатели Ю. Тынянов, В. Каверин, А. Каплер, оператор Н. Москвин, художник Е. Еней, актеры Е. Кузьмина, Я. Жеймо, О. Жаков и др. Как самостоятельная мастерская ФЭКС существовала вплоть до 1926 года. И почти каждый из ее ревнителей пошел потом своим путем в искусстве. Причем почти все они работали плодотворно и не были обойдены званиями и наградами. К эстетическим идеям фэксов, к их экранной программе, близкой к художественным взглядам В. Мейерхольда, советское киноведение в 30-50 - годы относилось с изрядным недоверием: дескать, она была формалистической, чуждой социалистическому реализму. Позднее, после смерти Сталина, вырабатывается более справедливая, объективная оценка ФЭКСа.

К чему я все это рассказываю? С. Герасимов имел прочную репутацию, говоря его собственными словами, "убежденного реалиста". Расставшись с ФЭКСом, он становится режиссером и ставит фильмы в реалистической, повествовательной манере. В ней же он работает и как актер, хотя порою в его исполнении, например, роли Неизвестного в фильме "Маскарад", ощутима и фэксовская выучка. Нельзя считать случайностью тот факт, что он ни разу не снял в поставленных им картинах Губенко, хотя охотно занимал в них своих воспитанников. Любимый ученик, пожалуй, не вписывался в художественную манеру своего мастера, был ей чужероден. Однако Герасимов и не подверстывал под себя Губенко, а давал ему возможность относительно свободно развиваться и само выражаться.

Об этом подробнее я скажу чуть ниже, а сейчас коснусь еще одной особенности Герасимова, которого резонно называли "государственным режиссером". Более чем кто иной в советском кино, он умел ставить фильмы, которые обычно вызывали положительную реакцию у начальства чуть ли не всех рангов, и одновременно нередко пользоваться немалым уважением (не скажу любовью) в творческих кругах, оказывая поддержку молодым талантам и не занимая мракобесной позиции.

Сильные претензии имели основания высказывать ему разве что некоторые "старики", в частности, его сподвижник по ФЭКСу, известный режиссер Сергей Юткевич. Герасимов возглавлял в кино сталинскую антикосмополитическую компанию, от которой тот пострадал. Но и проводя эту компанию, Герасимов сумел все же придерживаться умеренной линии и не доводить дело до крайностей.

Кажется, никто в нашем кино не имел столько званий, наград и должностей, как Сергей Аполлинариевич. Народный артист СССР. Действительный член Академии педагогических наук. Герой Социалистического труда. Доктор искусствоведения, профессор ВГИКа. Депутат Верховного Совета СССР. Лауреат Государственных премий СССР, Ленинской премии, премии Ленинского комсомола. Призер отечественных и международных кинофестивалей. Секретарь правления СК СССР. Художественный руководитель творческого объединения киностудии имени Горького. Автор множества статей и книги, трехтомника сочинений.

И в то же время прост в общении, доступен, остроумен, не прочь посидеть за столом в хорошей компании, сам замечательно готовил пельмени по-сибирски, знаток и любитель женщин. Знает массу стихов. Может читать их, чему я сам свидетель, целую ночь. Интереснейший собеседник. И, конечно, прекрасный профессионал. Правда, фильмы, которые он ставил в 60-80-е годы, нередко были затянуты, скучноваты, о чем в прессе практически не писали. Герасимов принадлежал к числу так называемых неприкасаемых, генералов советского искусства и находился как бы вне критики, что на пользу никому еще не шло.

Студентам своим он давал солидные знания, и замечательно эффективно обучал их вместе с Т. Макаровой основам и технике экранного мастерства. И был достаточно широк и терпим в своих взглядах. Но градус конформизма в них, думаю, находился на более высокой планке, чем, скажем, у Михаила Ильича Ромма, который тоже имел мастерскую во ВГИКе, в ней я тогда преподавал эстетику. Талантливый режиссер с непростой судьбой, Ромм принимал активнейшее, лидирующее участие в разгоревшейся в эпоху "оттепели" ожесточенной борьбе с неосталинистами. Он дерзко припомнил партийным верхам и позорную антикосмополитическую компанию, о которой те старались забыть.

Разделяя, так или иначе, прогрессивные идеи хрущевской "оттепели", Герасимов держался более осторожно и лояльнее по отношению к властям. И эту лояльность он волею-неволею прививал своим ученикам, равно как и честолюбие. Без него, вообще говоря, нет творческого деятеля, особенно в кино, но, пожалуй, у герасимцев оно было подчас развито покруче, чем у многих других: пример усыпанного наградами мастера впечатлял, хотя, отдадим должное уму Герасимова, он своими премиями и званиями не бравировал, держался скромно.

У Михаила Ромма, одного из любимых режиссеров Сталина (к их числу, правда, в меньшей степени, принадлежал и Герасимов) почетных премий тоже имелось немало, но он через них как бы перешагнул в хрущевское время. Зато поставленные им тогда фильмы "Девять дней одного года" и "Обыкновенный фашизм" стали крупными явлениями в отечественном кино и вызвали большой общественный резонанс.

ВГИК в 60 годы бурлил и кипел. Студенты яростно спорили друг с другом, а нередко и с педагогами. Молодые шестидесятники, к ним относится и Николай Губенко, испытывали на себе разные влияния, зачастую даже этого не осознавая. Что возьмет верх в их миропонимании, как оно будет меняться с годами, сказать никто не мог. Теперь ясно, что заложенные тогда в их души семена дали разные всходы. Но в любом случае, что понимал и Губенко, и многие его сверстники, надо было овладевать мастерством. Теперь пора сказать об этом подробнее.

***

Слово самому Губенко: "Мне хотелось играть острые необычные характеры. Еще на первом курсе я хотел сыграть трех знаменитых скупых. Мольеровского Гарпагона, пушкинского рыцаря и гоголевского Плюшкина. Здесь такая эволюция характера, которая дает возможность разнообразнейшего приспособления себя к образу, заставит искать форму для одного и того же содержания, для одного и того же человеческого порыва. Плюшкина я сыграл на первом курсе (Гарпагона и рыцаря на втором). Затем в "Разбойниках" Шиллера сыграл самую отрицательную роль - Шпигельберга...".6

Кажется, Губенко скупым никто не считал. То есть в данном случае он хотел идти не от собственного характера, а словно вопреки нему, проверяя свою способность к перевоплощению, для чего и необходим поиск соответствующей формы.

Не стесняя творческой индивидуального своего студента, мастер, конечно, и корректировал ее становление и развитие. Об этом можно узнать из любопытной книги Н. Волянской "На уроках режиссура С.А. Герасимова". Присутствуя на его занятиях как раз в той мастерской, где учился Николай, она скрупулезно фиксировала их ход.

Первый курс. Разрабатываются комедийные этюды. Губенко придумал срежиссировал такую вот сцену. Тюремная камера, в нее кубарем влетает растерзанный парень. В роли его Губенко. Он бешено мечется по камере, желая покончить жизнь самоубийством. Но, увы, его револьвер не стреляет, а веревка, на которой он хотел себя повесить, обрывается. Узник лихорадочно листает детективную книжку, откуда он почерпнул информацию, как можно расстаться с жизнью. Однако эта книжка его увлекает, свирепое выражение лица сменяется на глуповато-радостное. "Я хочу жить!" - заорал неудачливый самоубийца и бросился к двери. Из-за нее высунулась рука в боксерской перчатке. Прикоснувшись к ней, парень неожиданно упал замертво.

Не слишком веселая история. Губенко не раз проявлял склонность не столько к комедии в ее чистом виде, сколько к эксцентричной трагикомедии. Этот этюд дал хороший повод Герасимову высказать свои взгляды на эксцентрику. "Искусство обостренных форм должно иметь место в современном искусстве. Я, как убежденный реалист, в интересах своего художественного направления стремлюсь собрать в копилку все богатство мира. Так что в принципе я за эксцентрику. Но стоит ли вам сейчас в своих работах заниматься эксцентрикой? Я считаю, что рано".

Разбирая этюд Николая, мастер без обиняков сказал, что исполнителю не хватает умения владеть своим телом. Во внешнем рисунке роли преобладают "хаотичные, пестрые движения и нервозность..." И еще. "Чтобы было выразительнее, Губенко соединил трагический гротеск с клиникой"7. Ею же, подчеркивал Герасимов, увлекаться нельзя.

А вот на четвертом курсе, в связи с работой над образом Бориса Годунова (через несколько лет эта роль станет коронной в репертуаре Губенко в театре на Таганке) мастер посоветует "клиники прибавить". "Когда-то на первом курсе я запрещал тебе играть клинику, а теперь пора ее играть, ты уже достаточно для этого подготовлен. Не дай бог тебе испытать болезни в жизни, но ты должен знать, чем болел Борис и как он должен вести себя в последней сцене. У нас актеры обычно неизвестно от чего умирают на сцене. А все исследователи Толстого поражаются, как точно исследовал Толстой смерть от рака в "Смерти Ивана Ильича". Борис Годунов умер от грудной жабы. Поэтому тебе все время не должно хватать дыхания"8. И в этих советах Герасимов оставался "убежденным реалистом", но широкого плана. Сказать в то время о необходимости "прибавить клиники" мог позволить себе лишь весьма авторитетный, независимо мыслящий мастер.

По-видимому, Николай близко принял к сердцу замечание о "хаотичных, пестрых движениях". Чтобы развить свою пластику, он целый год посещал занятия в цирковом училище, что помогло ему легче входить в сложные физические конструкции многих экранных и театральных ролей. Я еще буду повод сказать о том, как универсальным актером стал Губенко. И это же ценил в нем Герасимов.

Особенно в публичных своих выступлениях, он неоднократно провозглашал: главным в актерской профессии является умение и желание мыслить и быть идейно, идеологически подготовленным человеком. Но не забывал добавить Герасимов, это не исключает, а предполагает гармоничное физическое развитие. И сам он давал пример всегда подтянутого, и до старости крепкого человека. В его мастерской следовали прекрасным традициям школы кино натурщиков. Эти традиции заложил еще в двадцатые годы великий режиссер-новатор Лев Кулешов. Он еще во времена Губенко продолжал преподавать кинорежиссуру во ВГИКе.

Вместе с тем молодому герасимовцу оказалась совсем чуждой та наивная и чуточку высокомерная театрофобия, которая издавна, в том или ином виде, была присуща Институту кинематографии (к счастью она ныне ушла в прошлое). В частности, даже такой мудрый человек, как М. Ромм, искренне считал, что сценическое искусство постепенно устаревает и будет непременно поглощено кинематографом.

В мастерской Герасимова-Макаровой подобных воззрений не разделяли. Напротив, именно силами ее студентов был поставлен великолепный спектакль по пьесе немецкого драматурга и режиссера Бертольта Брехта " Карьера Артуро Уи". Ставил спектакль под приглядом Герасимова и Макаровой режиссер-практикант из Германской демократической республики Зигфрид Кун.

Творческая молодежь сильно тогда увлекалась Брехтом. Его "эпический театр", "очуждение", условно-экспрессионистскую поэтику нередко резко противопоставляли театральной системе К. Станиславского, называли ее устаревшей, плоско реалистической, лже-психологичной. Здесь не место детально рассматривать, насколько правомерно и правомерно ли вообще подобного рода противопоставление. Замечу лишь одно: жизнь показала, что, в конечном итоге, Станиславский и Брехт (как и Станиславский и В. Мейерхольд) художественно дополняют, а не исключают друг друга. Весь вопрос в том, как на деле реализуются их взгляды и установки - творчески или догматично, талантливо или ремесленнически.

В 50 - 60-е годы МХАТ, оставшийся без своих основоположников, переживал тяжелые времена. Ряд его спектаклей, поставленных вроде бы точно "по системе", смотреть было трудно, они были унылы и архаичны. Однако вот в чем беда. Резонное отвержение этих спектаклей оборачивалось нередко пренебрежительным отвержением самого Станиславского и богатого творческого Художественного театра в целом, чему способствовали и назойливое официозное его прославление, и некоторые неуёмные ревнители "системы".

На великого реформатора сцены они одевали тесную ему академическую шапочку. Студенческая молодежь и стала рассматривать его как сугубо вчерашнего маэстро. А Брехт - день сегодняшний и завтрашний, это - смелый поиск и эксперимент. Я не утверждаю, что так думали все, но убежден, что многие. И все звонче и звонче в театральных кругах стало звучать имя Всеволода Мейерхольда. Такого рода настроения и взгляды, при всей их исторической односторонности, носили до поры и до времени прогрессивный характер.

Впрочем, актерам в кинематографе едва ли при всех обстоятельств (и чтобы они не говорили) ближе Станиславский, чем Брехт, хотя в кино и учитывается его опыт, особенно в абсурдистской драме, в фильмах-притчах, в эксцентричных комедиях и т.п. Но главным все же, что блистательно доказывает опыт лучших и отечественных, и голливудских фильмов, остается игра с возможно полным перевоплощением в персонажа, личностное переживание (вживание) его судьбы и характера. Актерская работа по Брехту требует акцентированного отстранения ("очуждения") от героя, как бы представление его публики, которой предлагается сугубо самостоятельно вынести о нем умозаключение. Впрочем, самостоятельность эта относительная. Яркий и обаятельный актер может так представить зрителям своего персонажа, что те его полюбят или возненавидят, как захочет того исполнитель роли. Словом, деление актеров на актеров переживания и актеров представления достаточно условно. Но такое деление, особенно в сценическом искусстве, имеет свой смысл.

Губенко сочетал в себе актера обоих типов, но больше на сцене склонялся ко второму. И связывал свое будущее не только с кинематографическим, но и театральным поприщем. Для него спектакль по Брехту явился просто подарком, праздником души.

Зигфрид Кун поручил Николаю центральную и самую ответственную роль, на которой держался весь спектакль, - главаря гангстерской шайки Артуро Уи, то есть, в сущности, Адольфа Гитлера. Пьеса представляла собой грандиозный памфлет на кровавую историю восхождения фюрера к вершинам власти. Но внешне выглядело дело так, что речь идет не о нацистском вожде, а некоем свирепом бандите.

Молодой актер безгранично увлекся предложенной ему работой. Велась она в тесном контакте с режиссером. "Мы создавали, - отмечал Губенко, - в роли хорошо высчитанный рисунок. Это было трудно, утомительно, но мне это было интересно. (Вообще интересна тяжелая работа!)"9. В роли Артуро Уи актер добивался и добился теснейшего сочетания строгого расчета, тщательной продуманности каждой мизансцены, каждого своего движения и мимики со свободно льющейся импровизацией по ходу спектакля.

Помню, будто это было вчера, свое потрясение, полную завороженность от увиденного на сцене актового зала ВГИКа. На лицах актеров были нарисованные гротесковые маски, сплошь черно-белые с красной широкой полосою губ. Маска Губенко, при всей своей шаржированности, удивительно точно передавала облик фашистского главаря. Страшный, зловещий облик, в котором, однако, просвечивало нечто клоунское. Дерзкая пластичность внешнего рисунка, необыкновенная легкость движений, за которой ощущался огромный напор творческой энергии, магнетически притягивал зрителя к Губенко - Артуро-Уи Гитлеру. В сатирическо-обличительном ключе актер развенчивал и вышучивал всю убогость, никчемность своего персонажа, нисколько, однако, не приуменьшая его социальной опасности как носителя дьявольского зла и беспредельной жестокости.

"Не преуменьшая", пожалуй, не то слово. Губенко вкладывал в создаваемый на наших глазах сценический образ свою с измальства выстраданную ненависть к фашизму, который отнял у него отца и мать и обрек на сиротское детство. Отталкиваясь, по-видимому, от сугубо личных чувств и воспоминаний, актер уверенно шел к масштабным социальным обобщения. Он обличал не только гангстера Артуро Уи, не только персонально Адольфа Гитлера, но и всех диктаторов сразу.

Успех спектакля был феноменален. Его на "ура" приняла максималистски требовательная вгиковская аудитория, о нем с восхищением заговорили в театральных кругах. Губенко были ими замечен и отмечен уже сложившийся и перспективный актер остро характерного плана. Лестными были и отзывы в прессе. "Очень интересно, - писала "Советская культура", - играет Артуро Уи (читай - Адольфа Гитлера) Н. Губенко. Губенко использует удачно найденную интонацию, особое голосоведение, переходящее в истерический визг, нелепую танцующую походку, еще увеличивающую его сходство с "дергунчиком". Он смешон. Так по страшному смешны бывают сатирические персонажи Салтыкова-Щедрина. И он опасен, как выпущенный на свободу буйно помешанные"10.

***

Актерским дебютом Губенко в столице явилась театральная роль, пусть и на студенческой сцене. Но рядом и даже раньше должна была бы находиться другая - экранная. Совсем еще зеленого студента, Колю пригласил на свой фильм тогда молодой, но уже известный кинорежиссер Марлен Хуциев. Это был тот самый знаменитый фильм, который в пух и прах разнес Никита Сергеевич Хрущев, - "Застава Ильича", законченный производством в 1961 году, но увидевший свет, в усеченном виде, три года спустя под псевдонимом "Мне двадцать лет". Там Губенко с блеском сыграл одну из ведущих ролей рабочего паренька Колю Фокина, своего сверстника.

Эстетически эта роль, в сущности, является почти полной противоположностью театральным поискам молодого актера. Никакой эксцентрики, острой характерности, резкой условности. Перед Губенко, по его собственным словам, стояла творческая задача "создать полную иллюзию живого человека... Я есть я: вот такой парень, мой ровесник, с моим лицом, с моими движениями, с моими движениями и моими реакциями на все. Это, конечно, другой парень по обстоятельствам, в которые он попадает. Но между ними нет большой дистанции"11.

Дистанция все равно была. Студенту одного из самых элитарных вузов Москвы предлагалось играть рабочего паренька. Но, конечно, эта дистанция была гораздо меньшей, чем в роли Артуро Уи.

По режиссерско-сценарному замыслу, массовый зритель предстояло узнавать Колю Фокина сразу, как близкого и понятного современника. Вероятно, Хуциев и пригласил Губенко на данную роль именно потому, что тот внешне почти идеально соответствовал витавшему в сознании режиссера типическому образу простого русского паренька. Соответствовали этому образу и актеры В. Попов - Сергей Журавлев, и С. Любшин - Слава Костиков.

Драматургически (авторы сценария М. Хуциев и тогда еще студент ВГИКа Г. Шпаликов) более всего были разработаны характеры этих двух друзей Фокина. Образ же последнего несколько стерт, расплывчат. Так что Губенко оказался в сложном положении: ему требовалось во многом самому додумывать экранный характер. Молодой актер, с помощью режиссера, сумел нащупать психологическую "изюминку" в своем герое. С одной стороны, тот балагур, весельчак, сердцеед, по столичному бойкий, хотя и не пошлый паренек. С другой, он раздумчив, не чужд поиска смысла жизни, интеллигентен. Фокин играет на пианино, посещает художественную выставку, где ему понравились лирическо-экспрессивные работы Олега Комова. Я его неплохо знал. Талантливый, безвременно умерший скульптор, в начале шестидесятых годов он еще только входил в силу.

Одна из лучших сцен фильма - трудный разговор Фокина со своим непосредственным начальником Черноусовым. Считая Колю пустым и циничным малым, тот без обиняков предлагает ему следить и доносить на их сослуживца. Такое фискальство имеет место и сегодня, в новой России. В сталинские же годы, от которых создателей фильма отделяло менее десяти лет, получило гигантское распространение. Оно, вкупе со сталинщиной, было осуждено на XX съезде КПСС.

И тогда стало достоянием широкой гласности тот факт, что сотни тысяч людей, репрессированных в 30-40-е годы, оказались невинными жертвами гнусных доносов. Приверженцы сталинщины не собирались, однако, от них отказываться и после кончины вождя всех народов. Так что откровенный разговор Черноусова с Фокиным имел под собой вполне определенный социальный подтекст.

В этом разговоре молодого человека острее всего задевает то, что к нему обратились со столь отвратительным предложением. В глазах Губенко-Фокина сначала, на какую-то долю минуты, мелькает растерянность. Затем он собирается в комок, взгляд его тяжелеет. Фокин готов испепелить Черноусова. Но - сдерживается. Как он ни молод, но понимает, что дракой в подобных ситуациях ничего не достигнешь. Понимает и его начальник, что зря старался, вербуя паренька в волчью стаю.

Этот разговор - переломный в жизненной судьбе Фокина. Нет, нет, внешне ничего не происходит. Коля вроде бы продолжает жить столь же беззаботно, как и жил раньше. Но в нем и даже словно помимо него, происходит смятенное движение мысли, что Губенко показывает мягко, не броско и в то же время вполне определенно. У его героя иными становятся глаза, взгляд.

Конечно, Фокину хочется поделиться столь неожиданной информацией с друзьями, выговориться. Он не сомневается, что те правильно его поймут. И вроде бы он встречает это понимание.

С Сергеем они одинаково думают и о дружбе, и о своем месте в жизни "Я ведь очень дорожу, - уверяет Сергей, - тем, вы есть у меня на свете. Что мы живем здесь и нигде бы больше жить не смогли. И как бы иногда нам трудно ни пришлось, я знаю, что ничего дороже у нас нет, это все наше, единственное, возможное. И мы будем верны этому до конца".

Ему вторит Фокин: "И я почему-то уверен, что бы ни произошло, мы будем вместе, вместе, всегда вместе, - и в общем, все же здорово, и я бы ничего другого не хотел. Губенко произносит эту реплику с искренним пафосом, выделяя голосом мысль, что "мы будем вместе, вместе, всегда вместе..." Вместе с тем в его словах ощущается и некоторая неуверенность. Как-то равнодушно, скептично реагируют друзья на взволновавшую Колю неприятную историю с доносительством. Отмахиваются от нее. Обращают в шутку. Как верно замечается в брошюре Елены Ганевской, тут нечему удивляться: "это его " школа", именно у него учились они легкости отношения к жизни..."12.

Верное наблюдение, но дело все-таки обстоит сложнее. Создатели фильма интуитивно уловили, что легкое отношение к жизни рождало в то же время и она сама. Сталинизм был вроде бы развенчан, магазинные полки еще не опустели, водка стояла копейки... Живи себе в удовольствие, и не слишком задумывайся о каких-то проблемах. В своих размышлениях Фокин ушел вперед друзей. Сергей и Слава остались в прежнем их беззаботном совместном бытии, бездумном, обывательском. Пунктиром, но достаточно явственно, показывает Губенко, что его герой начинает переживать своего рода драму одиночества. Эта тема станет впоследствии одной из центральных, сквозных в губенковском кинематографе.

Отмечу еще раз, что даже в стрессовых эпизодах Губенко-Фокин сравнительно сдержан, скуп на изобразительные краски, они обычно размытые, акварельные, а не густо масляные, какими рисовался Артуро Уи. Такая сдержанность, даже мягкость соответствовала интонационному строю фильма, одного из самых поэтичных произведений экранного искусства 60-х годов.

Поскольку картина "Застава Ильича" увидела свет с изрядным опозданием, она не произвела на широкую публику того огромного, ошеломляющего впечатления, на которое могла бы рассчитывать, если бы нормально складывалась ее прокатная судьба. Ряд художественных открытий Хуциева как бы разошлись по другим лентам, кое-что устарело по своему пафосу. Но все равно было ясно, что появилось крупное, масштабное полотно. Фильм и сегодня смотрится с интересом.

Критика тогда (как и сейчас) отзывалась обычно о картине с большим воодушевлением. Положительно отзывались и об актерских работах, в том числе и о губенковской. Сам же он ею не был полностью удовлетворен. Но об этом чуть позже.

Безусловно, участие Губенко в хуциевской картине многое ему дало. Он прошел неплохую творческо-производственную школу и, так сказать, изнутри приобщился к столичному художественному миру. В "Заставе Ильича" было задействовано немало талантливой молодежи. Это - уже упомянутые Г. Шпаликов и С. Любшин. Это - исполнительница одной из главных женских ролей Марианна Вертинская, дочь прославленного шансонье Александра Вертинского; совсем высший свет. Это - снявшиеся в крошечных ролях А. Тарковский (сын замечательного поэта Арсения Тарковского) и А. Михалков-Кончаловский (сын создателя советского гимна С.В. Михалкова). Это - непременные участники поэтических вечеров в Политехническом музее А. Вознесенский и Е. Евтушенко. Не думаю, что Николай сделался "своим" в их, довольно замкнутой среде, но он стал молодежному "бомонду" лично известен.

Хроникальные кадры поэтических вечеров органично вмонтированы в фильм, - сочетание игровых эпизодов с документальными было тогда относительно внове. Снимала картину Маргарита Пилихина. Она являлась уже опытным мастером, но творческое имя и широкую известность приобрела, пожалуй, на "Заставе Ильича". Крайне жаль, что эта талантливая и мужественная женщина, достойная племянница маршала Г. К. Жукова, безвременно ушла из жизни от тяжелой, мучительной болезни. В картине "Застава Ильича" Пилихиной удалось замечательно проникновенно синтезировать поэтичность художественного видения и строгую достоверность изображения. Вероятно, экранно-визуальное мышление Губенко-режиссера формировалось не без влияния Маргариты Пилихиной.

Но пока еще о кинорежиссуре он всерьез не думает. Основные его устремления связаны с актерской деятельностью. В 1964-1965 году выходят, не считая "Заставы Ильича" три фильма с его участием: "Пядь земли", "Когда улетают аисты", "Пока фронт в обороне". Из них наиболее заметный - первый. Ставили его молодые режиссеры А. Смирнов и Б. Яншин по сценарию Г. Бакланова. Фильм военный, повествующий о храбрости наших солдат в противоборстве с немецкими захватчиками. Это честное и добротное произведение, но и довольно вторичное по мысли и языку, - вряд ли оно осталось в истории кино.

Здесь, как в двух других названных фильмах, Николай снялся в эпизодической роли. Он в ней вполне органичен и выразителен, однако и особо выдающейся ее не назовешь. Примерно то же самое можно сказать и об остальных его актерских работах. Тут следует отметить одно. Работает молодой актер вполне профессионально, с полной отдачей сил. Иначе работать он просто не умеет.

Манит же его к себе не столько съемочная, сколько сценическая площадка. И тут происходит великое событие в его жизни. Губенко, еще за два месяца до окончания ВГИКа, приглашают в труппу только что организованного Юрием Петровичем Любимовым нового театра - Московского театра драмы и комедии на Таганке. Любимов заприметил Николая на спектакле "Карьера Артуро Уи".

С какими мыслями шел молодой актер в этот театр? У нас есть счастливая возможность довольно отчетливо представить, что думал он тогда. У Губенко берет обширное интервью главный наш театральный журнал, ныне, увы, от постоянного безденежья совсем завядший. Это интервью уже цитировалось. По моему ощущению, оно искренне и откровенно.

Естественно, журнал ("Театр") интересовало, почему молодой вгиковец уходит из кино, предпочтя ему сцену. Чаще бывает наоборот. Губенко говорит, в театре больше возможностей для самореализации. Причем понимает ее своеобразно. Актеры нередко любят играть роли, близкие им по своему внешнему рисунку и содержанию. Губенко думает иначе. Его не устраивают как раз те роли, которые относительно аутентичны его личности. Тот же Фокин из фильма "Застава Ильича": "...мне не очень интересно создавать как бы копию самого себя"13.

Подробнее он обоснует эту мысль в одном из своих более поздних выступлений. "Для меня... работа над образом, прежде всего, связана с желанием создать характер, совершенно иной, чем собственная индивидуальность. Поэтому, когда говорят: "мои образы - это я", - у меня складывается впечатление некоторой самоидеализации своей человеческой, актерской сущности. Можем ли мы, скажем, предположить, что И. Смоктуновский, с необыкновенно широким диапазоном сыгранных им ролей: Фарбер - Моцарт, Гамлет - Порфирий Петрович, Чайковский - Куликов, до такой степени разносторонен в единстве своей личности"?14.

Вместе с тем, несколько противореча себе, Губенко указывает на свой горячий интерес к образам, которые близки ему "своей идейной, нравственной сутью". Сказано это в связи работой над ролью Алексея Зворыкина в фильме А. Салтыкова "Директор" об одном из наших прославленных капитанов промышленности. Подобных, вполне ему идейно близких ролей, Николай сыграет немало в своей жизни, хотя, разумеется, они и не являлись "копией" его самого. Ею, однако, не был и Коля Фокин, о чем уже говорилось выше.

Впрочем, от художника, в отличие от политика, и не следует ожидать логически строгой концептуальности в высказываниях. Может быть, он более интересен в своей непоследовательности и противоречиях. По-видимому, Губенко-актер любил иметь определенную дистанцию между собой и предлагаемой ролью. Но это для него и не догма. Если роль его мощно увлекала, то он добивался хороших творческих результатов, когда такая дистанция была относительно короткой. Губенко - актер универсального типа, что и оценил Любимов, убежденный сторонник синтетичного театра. Его актеры должны были уметь выступать в ролях и сугубо интеллектуального плана, и трагических, и комедийных, а также владеть стилистикой реалистического театра, и, в первую очередь, условного, эксцентричного, восходящего к традициям Мейерхольда и Е. Вахтангова. Любимов пришел в Театр на Таганке из вахтанговского.

Вернемся к интервью Губенко журналу "Театр". С юношеским максимализмом он восклицает: "Хочу попробовать условность! Артуро Уи или летчика у Брехта в "Добром человеке из Сезуана". Это - не я. Надо напрягать фантазию, использовать на пределе всю свою физическую ловкость, чтобы создать что-то совершенно другое, нежели я, и в это другое вложить и мысль умнейшего драматурга и мое собственно отношение к нему"15.

В дальнейшем я постараюсь показать, что в кинематографе 60-х годов повелительно преобладала поэтика достоверности, документализма. Она заявляла о себе и на театре. Кстати, ее эстетическую значимость признавал и Брехт, но, пожалуй, не как главный рычаг художественного воздействия на публику. В театре, и не только брехтовском, в виду его внутренне и традиционно резкой условной природы, было сильно тяготение к открытой, взрывной условности. Как уже отчасти говорилось выше, особенно ярко и последовательно настаивал на ней Юрий Любимов. В русле его идей находился и Николай Губенко. Вместе с тем он и не хотел связывать себя лишь с одной художественной традицией и направлением.

Примечательно следующее заявление Губенко: "... то, что я знаю о Мейерхольде и Вахтангове, привлекает. Но вообще мне кажется, что каждый талантливый художник - сама себе система"16.

Тут молодой актер дистанцирует себя и от признанных кумиров театрального авангарда, но и бросает камешек в сторону Станиславского с его "системой". Ясно, что Николай верит, прежде всего, в самого себя. В талант, который, по определению, должен обладать уверенной самостоятельностью, яркой неповторимостью. Различного рода "системы" и "школы" надо, конечно, знать (смешно изобретать велосипеды), но их идеи и установки следует творчески переосмыслять и перерабатывать применительно к тем, сугубо конкретным задачам, которые приходится решать актеру.

Вместе очевидно, что в первые годы (да и позднее, хотя и не столь резко) существования Таганки ее труппа под руководством Любимова, ориентировалась более всего на брехтовско-мейерхольдовские традиции. Прошу прощения за длинную цитату из Губенко, это уже 1988 год, когда пришла пора подводить первые итоги.

"Мы начинали с брехтовского, уличного, демократического театра. Зритель становился равноправным партнером происходящего на сцене. Это заставляло театр искать свой язык, свои выразительные средства, форму образную - без декоративно-костюмно-бутафорских излишеств. Социально острые темы являлись сутью общественной программы театра. Таганка, как правило, стремилась избегать традиционной драматургии (я не причисляю к традиционалистам Шекспира, Мольера, Брехта). Опирались на поэзию и прозу, к которым другие коллективы не тяготели. Нетрадиционный подход к традиционному, метафорический язык был залогом успеха. В частности, ни в одном театре не были столь успешны и долговременны спектакли, обращенные к истории революции, как на Таганке. "Десять дней, которые потрясли мир" Дж. Рида, "Мать" Горького прошли около 900 и 300 раз, и продолжают удерживаться на афише театра"17.

Все верно. Но, объективно говоря, Николай Николаевич чуточку здесь лукавит. Не только и не столько историко-революционными спектаклями был славен и любим Театр на Таганке. "Мать", на мой взгляд, нельзя отнести к большим удачам. Главное же другое. Это был Театр, который власти несколько раз собирались закрыть. Он выходил на широкую публику с такими нонконформистскими постановками как "Жизнь Галилея", "Гамлет", "Обмен", "Мастер и Маргарита", "Дом на набережной", "Владимир Высоцкий", "Борис Годунов"...

Об эстетическом своеобразии Театра на Таганки Николай Губенко говорил вполне точно. Это своеобразие в средине 60-х годов он, может быть, не осознавал столь глубоко, но и в те времена молодой актер вовсе не бездумно относился к своей работе. Ему были присущи, о чем уже шла речь выше, большая целеустремленность и самостоятельность в суждениях. Об увиденном и прочитанном у него обычно имелось свое мнение, хотя и не всегда справедливое.

"Мальчиков Розова играть не хочу - они мне неинтересны. Хотя свое дело они уже сделали"18. Ну зачем уж так категорично? Губенко тут, вероятно, отмежевывается от театра "Современник", программного выводящего на сцену молодых героев В. Розова. Яростных бунтарей против советского мещанства, но и довольно инфантильных, неприспособленных к практической жизни. "Современник" соперничал с Таганкой по мере общественно-эстетического влияния на публику, по мере популярности. Но и независимо от таганского патриотизма, энергичному и цепкому Губенко были, действительно, чужды такого рода интеллигентные "мальчики", он их никогда и не играл.

Журнал "Театр", на него я уже неоднократно ссылался, расспрашивал молодого актера о его литературных симпатиях. И Николай выказывает себя достаточно начитанным человеком. "Конечно, я читал наших современных писателей, и след в душе оставляют те, кто размышляет о времени на высоком уровне, не повторяя общеизвестного, например, Твардовский, Казакевич, Залыгин. Из молодых - Казаков, Шукшин, Владимов"19.

Все это авторы, оппозиционные, хотя и в разной степени, официозу и сталинизму. Г. Вадимов (Волосевич) в 1983 году эмигрирует из страны. Но корреспондента журнала, видимо, удивил этот список. В нем есть Шукшин. Тот тогда еще был сравнительно мало известен, но нет имен популярных поэтов, которые в те времена находились у столичной молодежи на кончике языка. Но Губенко твердо стоит на своем. "Молодые поэты, например Евтушенко, Вознесенский, Рождественский, не слишком действуют на меня. Не люблю, когда мне навязывают себя, а эти поэты непременно и энергично желают навязать себя. Может быть, оттого, что они тоже молоды, или, может быть, я слишком связываю их имена с их человеческой индивидуальностью - с некоторыми из них я снимался в фильме"20. Имеется в виду "Застава Ильича". "Человеческая индивидуальность", постоянное яканье кумиров Политехнического музея явно не пришлась по вкусу самолюбивому вгиковцу.

С бегом лет что-то, конечно, изменится в его вкусах и взглядах. В качестве главного режиссера Театра на Таганке (после вынужденной эмиграции Любимова) он отдаст должное (всегда ли искренне?) тем писателям, поэтам, композиторам, ученым, которые протяжении почти двух десятилетий "были рядом". В их числе он назовет и Евтушенко, и Вознесенского, и Б. Окуджаву, и Б.. Ахмадуллину, и Ю. Трифонова, и Ю. Карякина, и Б. Можаева, и Ф. Абрамова, и А. Шнитке, и Г. Флерова, и Ю. Черниченко...Нелишне отметить, что практически все они критически относились к советскому режиму. Были "левыми", по тогдашней терминологии, и стали "правыми", когда этот режим пал.

В молодости Николай чуть ли более всего из современных поэтов симпатизировал Михаилу Светлову. Он тоже снимался в "Заставе Ильича" и запомнился Губенко человеком высокоинтеллигентным, без какого-либо ячества. Светлов - поэт талантливый. Кто не знал его пламенную "Гренаду"? А шутки и эпиграммы Светлова расходились кругами по всей Москве, становились городским фольклором. Отвлекусь на минутку в сторону и приведу одну байку. В присутствии Светлова разгорелся спор, какой сорт водки лучший. Столичная, кубанская, перцовка, петровская и т. д. Светлов молча слушал, а потом сказал: водка бывает только двух сортов: хорошая и очень хорошая.

Но вернемся к более серьезной теме. В годы "оттепели" к советскому читателю пришло немало произведений западных авторов, ранее, в сталинскую эпоху, находившихся зачастую под запретом. Молодежь сильно увлекалась Ремарком и Хемингуэем. Не обошло это увлечение и Николая. Правда, у первого он принимает лишь роман "Время жить и время умирать". А так, полагает взыскательный читатель, Ремарк часто повторяется.

Хемингуэй принадлежал к любимым писателям Губенко. Тогда чуть ли в каждой квартире молодых либералом на стенке висела фотография бородатого "Хема". Нравились Губенко и Бёль, и Стейнбек. "Но больше, - подчеркивал молодой актер, - люблю Пушкина - трагического, философского. Пушкина историка. Пушкина - "Бориса Годунова"..."21.

Не могу не отметить, что студенты и выпускники ВГИКа шестидесятых годов были более образованы, чем их сверстники сегодня. Спрашиваю культурных и милых девушек моего курса 2002 года, читали ли они пушкинского "Бориса Годунова"? С вздохом отвечают: "нет". Мальчики смущено отмалчиваются. В те ушедшие годы ребята очень активно интересовались западной литературой и кинематографом, но все-таки имели своих кумиров и в отечественной словесности и экранном искусстве. Теперь совсем другое. К нам во ВГИК приходят молодые люди, которые сами подчас говорят о себе: мы выросли на американской продукции. Российское кино, не говоря уже о художественной литературе, остается зачастую землей неизведанной. Мало читают и зарубежных авторов. Нет, нет, я в этом не виню ребят, виню себя, нас, старшие поколения, и тех, кто ныне стоит у власти. Это, конечно, разговор долгий. Ограничусь лишь констатацией факта.

Вернусь к словам Коли Губенко о Пушкине и его трагедии "Борис Годунов". Сказаны эти слова, напомню, в 1964 году. До любимовской постановки пушкинской трагедии, где Губенко исполняет главную роль, еще восемнадцать лет. Но ниточки к этой роли тянутся из его студенческого бытия.

Откроем снова книгу Н. Волянской. Из нее видно, что Герасимов и его ученики внимательно и предметно занимались работой над пушкинской трагедией. Причем за ее постановку отвечал Н. Губенко, который выступил и в качестве режиссера. Он "требовал от актеров железной дисциплины в отношении явки. Он организовал ряд просмотров старых фильмов, имеющих отношение к эпохе, составил композицию, подобрал музыкально-шумовое сопровождение и вместе с другими участниками работы нашел грим и костюмы"22.

Герасимов высоко оценил режиссерский опыт своего ученика, заметив: "Коля, ты просто крупный режиссер". Мастер сделал ряд небольших поправок к предложенной композиции, а так принял ее полностью. Больше претензий имелось у него к Губенко-актеру. Герасимов предостерег его от повторения наработанного на брехтовском спектакле. Николаю не удалось преодолеть власти предыдущего образа, глубоко вошедшего в его сознание. И этот образ, Артуро Уи, проступил в исполнении роли Бориса Годунова.

Я не могу судить о справедливости или несправедливости данного замечания, поскольку не видел губенковской композиции. Но в принципе это замечание отвечало общей эстетической и педагогической концепции Герасимова. На протяжении всего обучения он добивался от своих учеников, чтобы они были предельно естественны, натуральны. И могли бы органично перевоплощаться в любого персонажа с тем, однако, чтобы такое перевоплощение шло в рамках расширения естественных возможностей натуры актера, без грубого насилия над его собственной природой.

Как я предполагаю, Герасимову не хватило в игре Губенко в пушкинской трагедии именно перевоплощения. Мастер отметил неординарность актерского решения образа главного героя: "... Коля играл злого Бориса, умного, размышляющего, темпераментного, но злого, свирепого даже"23. Акцентирование такой свирепости, по мнению Герасимова, противоречило пушкинскому замыслу. Мастер последовательно учил своих питомцев с большим и искренним уважением относиться к классике, к литературе в целом. Модернистская и постмодернистская вольность в использовании классического наследия во ВГИКе осуждалась, иногда, замечу вскользь, осуждалась напрасно, с ненужным рвением. К слову сказать, сам Герасимов прекрасно знал поэзию Пушкина, и многое из нее помнил наизусть.

Но, как уже говорилось выше, до любимовской постановки "Бориса Годунова" было еще далеко. Беседуя с корреспондентом журнала "Театр" молодой актер снова подчеркивает, что хотел бы играть роли своих современников. Но затем Николай как бы спохватывается и уточняет свою позицию. Фраза, что хочу сыграть роль современника, стала, говорит Губенко, какой-то дежурной. Так заявляют почти все артисты, выступая в печати. "Поэтому разъясню, как я это понимаю. Чтобы я ни играл, я хочу играть так, чтобы передать мысли и чувства не какого-то абстрактного современника. А живого, сидящего в зале, читающего те же книги, что и я, смотрящего те же фильмы, живущего теми же событиями, спорящего... о тех же проблемах"24.

Заявление дипломатичное: Губенко понимал, чего ждет от него редакция, но, по сути, он ответил правильно. И спектакль, и фильм, какой бы темы и эпохи они не касались, должны внутренне перекликаться с современностью, так или иначе, затрагивать те жизненные проблемы, которые волнуют сегодня зрителя, о которых тот размышляет. Ясно и то, что сказать об этом "должны" гораздо легче, чем реализовать на деле, художественно убедительно. Но у Губенко оно не расходилось со словом. Он мыслил современно, что веско проявлялось обычно в его актерских работах.

***

Не будет преувеличением сказать, что Николай Губенко пришел в Театр на Таганке относительно сложившимся художником, хотя многое еще ему предстоит набрать и в мастерстве, и в образовании. Вторым его учителем стал Юрий Петрович Любимов.

Губенко быстро занимает достойное место в Театре. 23 апреля 1964 года, в день рождения Таганки, Николай исполняет в премьерном спектакле по пьесе Б. Брехта "Добрый человек из Сезуана" важную мужскую роль - летчика Ян Суна. Роль, остро характерную, с трагическим оттенком, которая дала актеру хорошую возможность развернуться во всю ширь и мощь своего незаурядного дарования. Театральная критика отмечала не заемный темперамент и внутреннюю музыкальность Губенко, его безупречное чувство ритма и умение органически вписаться в актерский ансамбль. В то же время молодой актер не терялся среди других исполнителей, а сохранял и последовательно выявлял (без пережима) свою индивидуальность, что любил и пестовал Любимов.

Его будут упрекать в режиссерском ячестве - дескать, он задвигает в тень своих актеров, выпячивает собственные постановочные решения. Я не думаю, что этот упрек справедлив. Актерам Таганки - В. Высоцкому, В. Золотухину, А. Демидовой, З. Славиной, Н. Шацкой, В. Смехову, Л. Филатову, Б. Хмельницкому, И. Дыховичному и др. на невнимание публики и критики жаловаться было бы просто смешно. Правда, актер так уж устроен, что ему подобного внимания почти всегда кажется недостаточным.

Театральная Москва заговорила о спектакле "Добрый человек из Сезуана". У него имелось масса горячих сторонников, но хватало и противников. Кажется, однако, чуть ли не все театралы сходились в признании актерского дарования Губенко. Его манера игры строилась на смелом контрапункте вызывающе-дерзкой эксцентрике и мягкой, почти лирической сдержанности. Посредством этого контрапункта и раскрывалась глубинная противоречивость Ян Суна, жестокая драма его судьбы и личности.

Что-то не сложилось у Любимова и Губенко со спектаклем "Герой нашего времени". Так бывает. Спектакль по роману М. Лермонтова готовили талантливые люди. Авторы инсценировки - опытный драматург Н. Эрдман и сам Любимов, музыку писал М. Таривердиев, ставил декорацию В. Доррер. В главной роли выступил Н. Губенко. Все они любили Лермонтова, отдали постановке массу сил, но спектакль не удержался в репертуаре.

Много споров вызвала и постановка Любимовым спектакля "Десять дней, которые потрясли мир" по книге американского журналиста Джона Рида. Он был свидетелем Октябрьского переворота, о чем и написал в этой книге. Ленину она весьма понравилась, но при Сталине была запрещена, поскольку в ней, если мне не изменяет память, даже тот не упоминается, зато положительно пишется о Л. Троцком. Любимов возвращает советской публике имя Джона Рида, что само по себе было интересно, и ставит спектакль, по-новому, без идеализации, хотя и пафосно, показывающий грозовые революционные дни. (Тема Троцкого не задевается.) Сегодня это несет в себе особый смысл. Октябрьскую революцию нельзя вычеркнуть из исторической памяти нашего народа. Как никто не вычеркивает Великую французскую революцию 1789 года из исторической памяти французов. То, что было, то было. И о прошлом, каким бы сложным и трагическим оно не проявило себя, следует всегда помнить и думать, к чему и подталкивает спектакль "Десять дней, которые потрясли мир".

В связи с постановкой этого спектакля немало дискутировали о его художественном решении. Любимова упрекали в драматургической хаотичности, говорили, что трудно уследить за отдельными персонажами, они, якобы, теряются в массе действующих лиц. Я не театровед, и высказываю сугубо личное мнение: на мой взгляд, подобные упреки не основательны. Мы порою не даем себе труда преодолеть привычные нормы эстетического восприятия, которые всегда любил "нарушать" Любимов.

Он возрождал несколько забытые традиции площадного, массового действа, уходящие своими корнями в ярмарочные, балаганные представления, в поэтику карнавала. Эти традиции, можно сказать, дважды получали новую жизнь. Сначала в театральной практике двадцатых годов, а затем на любимовской сцене.

Стоит отметить, что и не слишком расположенные к спектаклю все на свете видевшие театралы выделяли нередко в нем, наряду с В. Высоцким и Н. Губенко. Он исполнял роль А. Керенского. В последние годы наметилась тенденция чуточку "приподнять" в нашем восприятии последнего председателя Временного правительства. Я считаю подобную тенденцию ошибочной. И потому мне остается близкой губенковская интерпретация этого бездарного деятеля.

Созданный актером сценический образ, будто помимо твоей воли, врезается в сознание. Сначала внешним рисунком. Губенко носил смешную полумаску - толстый, рыхлый нос и волосы ежиком. Эта маска была весьма к месту. Создаваемый актером сценический образ до краев наполнялся ядовитым гротеском. Зло и яростно высмеивал Губенко вздорные, бонапартистские претензии и демагогическую болтливость своего персонажа. Причем, в стиле брехтовской поэтике, актер смотрел на него как бы со стороны, себя с ним вовсе не идентифицируя. Он - не я! Я, актер, вам, уважаемые зрители, его представляю и изобличаю, надеясь, что вы будете здесь со мной солидарны.

Подтекстом роли, а отчасти и всего спектакля, являлась мысль, что бонапартизм и краснобайство отвратны повсеместны, мы так страдаем от них и в нашей текущей жизни, что замечательно передавал Николай Губенко. Спектакли Любимова потому так и раздражали власть имущих, что всегда, так или иначе, метили в современность - в нынешнюю, к слову сказать, не меньше, чем в советскую.

Сильное впечатление производил молодой актер и в спектакле "Павшие и живые". Там он замечательно читал проникновенные стихи поэта-фронтовика С. Гудзенко. Этот спектакль, его поставил ныне столь знаменитый П. Фоменко,своего рода реквием о талантах, мужественно погибших на войне. Глубокая скорбь переплеталась здесь с взыскательным призывом быть всегда достойных тех, кто безвозвратно ушел.

Это один из ведущих рефренов экранного искусства шестидесятых годов. Вспомним такие фильмы, как "Летят журавли" М. Калатозова, "Баллада о солдате" Г. Чухрая, "Дом, в котором я живу" Л. Кулиджанова и Я. Сегеля, "Живые и мертвые " А. Столпера по роману К. Симонова, "У твоего порога" В. Ордынского... О них (и о массе других произведений, затрагивавших эту тему) не стоит забывать. Сколь ни своеобразно, неповторимо олицетворяемое в имени Юрия Любимова творческое направление, он сопряжено тысячью нитью с общим потоком нашего художественного развития, составляет его неотъемлемую часть.

Вернусь к Губенко. Одна из самых его ярких театральных ролей Емельяна Пугачева в сценической композиции Н. Эрдмана по поэме Сергея Есенина. Другим исполнителем был В. Высоцкий. Разумеется, и эта любимовская постановка вызвала и вызывает разноречивые мнения. Лично я ее не принимал и не принимаю.

В концепции спектакля слишком явственно выражено стремление к идеализации мужицкого "царя". Мне же он представляется изрядным разбойником, не просто крутого, но и жестокого нрава. В последние годы найдены документы, свидетельствующие, что французская разведка, возможно, финансировала пугачевский бунт. В то же время Пугачев, что показал еще Пушкин, - человек явно незаурядный и не лишенный своего рода отрицательного обаяния. Играть его актеру интересно.

В спектакле была выражена, однако, сквозная тема, пожалуй, всего репертуара Таганки, - дерзкого столкновения человека с властью, ее полного неприятия, непримиримой борьбы с нею. Тема, для Любимова и его труппы, более чем актуальная; им приходилось постоянно отбиваться от натиска ретивых чиновников, усматривавших чуть ли не в каждой таганской постановке замаскированную крамолу. Но это "отбиваться" и сплачивала актеров, заставляло хотя бы на время забыть о многих своих обидах и амбициях, о почти постоянной войне за роли и место на Олимпе.

Их почти в любом театре хватает с избытком. Недаром "Московский комсомолец" печатает нередко театральные материалы под рубрикой "Тераррируем". Мудрейший наш артист Армен Джигарханян говорил как-то мне, что называет первую встречу труппы после летнего отпуска в преддверии нового сезона "иудиным днем". Все радостно обнимаются, целуются, щедро отпускают друг другу комплименты, но многие увесистый камень держат за пазухой.

Всякое бывало и в Театре на Таганке. Жизнь в нем Губенко, да и всех актеров, отнюдь не назовешь безоблачной. И с шефом отношения складывались не просто. Губенко, кажется, не раз в сердцах подавал заявление об уходе. Но в трудные минуты Театр выступал как единое целое. И Николай всегда в те времена поддерживал Любимова. За это в 1968 году, будучи комсоргом Театра, получил на райкоме выговор "с занесением". Вольнолюбивого начала было немало в характере Коли.

Художественное решение "Пугачева" поражало публику своей броской, подчас эпатирующей формой и взвинченной эмоциональность. Емельян Пугачев предстоял перед публикой отнюдь не в каноническом - привычном - обличье. Ни смоляной бороды, ни насупленных глаз, ни собольей шапки. И по возрасту иной. Молодой здоровый парень - таков мужицкий "царь" в трактовке Любимова, Губенко.

Кажется, весь спектакль Пугачев остается обнаженным до пояса, в портках из грубой мешковины. Не какими-то внешними атрибутами выделяется он из толпы соратников, а своею неукротимой энергией и неуёмной ненавистью к господам-помещикам, к офицерам и чиновникам. Вот эту энергии и ненависть самозабвенного и играл Губенко.

Оценивая его игру, театральный критик Н. Крымова писала: "... в исполнении своем, неистовом по темпераменту, в полной и самоотверженной отдаче артист Н. Губенко верен не истории, но духу спектакля и тому Пугачеву, который такому спектаклю был нужен". Вместе с тем Крымова нашла, в работе актера присутствует "элемент наигрыша и хитрого расчета"25

Как известно, без расчета никакой роли не сыграешь. Что же касается наигрыша, то я его, помнится, не ощутил. Тут манера исполнения была выбрана несколько иная, чем в "Добром человеке из Сезуана". Сохраняя определенную дистанцию между собой и героем, Губенко где-то и отожествлял себя с ним, переживая его тяжкую судьбу почти как личную трагедию. И это отвечало режиссерскому замыслу. В любимовском "Пугачеве" искусно преломлялись сценические традиции, идущие как от Брехта и Мейерхольда, так и от Станиславского, хотя под эгидой первых.

Нечто подобное характеризует и исполнение Губенко. Он умел органично вместить в себя разные актерские школы. Сценический образ мужицкого "царя" строился и с помощью некоторой идентификации с ним. Но, бесспорно, брехтовское начало преобладало. И критики не без основания сближали две роли, сыгранные Губенко, - Пугачева и летчика Ян Суна". "Я услышала, писала Вал.. Иванова, - в монологах безработного летчика интонации Пугачева, а в интонациях сблизила то, что, казалось бы, невозможно сблизить. Пугачев стал где-то сродни рассерженному молодому человеку", почти битником"26

Понятия "битник", "рассерженный молодой человек" или еще "разбитое поколение" - мало, что говорят современному читателю. Но в те времена ясно было, что имеется в виду молодежное движение 50-60-х гг. в западных странах, нонконформистское по социальной направленности. Молодые люди, обычно выходцы из среднего класса, протестовали против лицемерия, ханжества, царивших, по их мнению, в буржуазном обществе. Выступали они нередко очень шумно, немало митинговали, проповедовали полную свободу в сексуальных отношениях, осуждали войны и милитаризм. Словом, бунтовали, но большой опасности для властей не представляли и постепенно, повзрослев, эти молодые люди вписывались социальные структуры буржуазного общества.

Я особых ассоциаций с битниками в спектакле "Пугачев" не нахожу. Думаю, что В. Иванова, тонкий и вдумчивый критик, тут ошибалась. По своей жестокости и размаху пугачевщина несопоставима с движением рассерженных молодых людей. В первом случае, - бунт, кровавый и беспощадный, во втором бунтики. Не принимаю я и замечание критика, что "Пугачев, конечно, оказался в проигрыше. Роль стала любопытной заявкой"27.

Думаю, что роль Пугачева, при всем моем несогласии с общей ее трактовкой в спектакле, являлась не просто заявкой, а крупным достижением артиста. В этой роли так много выражено щемящей и надрывной тоски о воле-волюшке, что, благодаря актеру, как бы забываешь о своих претензиях к любимовской концепции пугачевщины и ее вождя.

Вернусь к спектаклю "Герой нашего времени". Сам выбор Николая на главную роль сильно удивил труппу. Любимов - неутомимый экспериментатор, но тут он вроде слишком увлекся экспериментом. По внешним данным Коля мало соответствовал сложившемуся в массовом сознании образу блестящего аристократа петербургской закалки. Но это-то было и заманчивым и для режиссера, и для актера. По словам умной и наблюдательной Аллы Демидовой, в губенковском Печорине было "нечто "брехтовское". Как оказалось, брехтовским ключиком лермонтовский роман не раскроешь: тут сталкивались разные системы художественного мышления. Все же не органичной оказалась творческая манера Театра, условная, броская, классическому строю этого романа. Но сама попытка по-новому его освоить была полезной. Впрочем, своим Печориным артист, кажется, остался недовольным.

Однако именно на таких серьезных ролях, пусть иногда и не приносящих удачу, происходило творческое становление его личности и характера. Сложного, как и у любого художника. Импульсивного, взрывного, но и склонного к рефлексии, к неторопливости в суждениях. Открытого, но и замкнутого, к себе подчас никого не подпускающего.

Интересно писала на этот счет Алла Демидова, сама человек очень и очень непростой и нелегкий в общении: "Для меня Губенко-актер был всегда как бы другим полюсом. Я этот полюс даже не пыталась для себя открывать. Просто знала, что есть такой полюс и что это всегда талантливо. И никогда не смогла бы сделать то, что делал Губенко. Он даже разминался перед выходом на сцену как-то по особенному, не как все. Мне надо тихо посидеть в уголочке, внутренне сосредоточиться на пьесе, на том, что было, что будет, увидеть весь спектакль целиком и главное - конец. А Коля Губенко перед выходом разминался физически, Он делал какую-то свою гимнастику. Я пробовала подражать, тоже прыгала, сгибалась, разгибалась и выходила на сцену совершенно пустой".

Воистину, коллегам Губенко было трудно понять, как он приходит к своим художественным результатам, а он отнюдь не стремился раскрыть свои "секреты".

Но продолжим цитирование Демидовой. "Я даже увязалась за Колей, когда он несколько лет спустя пошел к немецкому актеру Шаалю во время гастролей "Берлинер ансамбля" в Москве, чтобы попросить Шааля показать нам его сложные разминочные упражнения, без которых, например, Кориолана, как его играл Шааль, просто не сыграть. Шааль нам все показал - действительно, очень сложные упражнения". Драматический театр "Берлинер ансамбль" был основан в 1949 году Б. Брехтом и его женой актрисой Е. Вейгель, так что Губенко отправился по точному адресу. Традиции "театра представления" хранились здесь свято. Кориолан, древнеримский полководец, - это герой одноименной драмы Шекспира.

"Я сейчас удивляюсь, - писала Алла Демидова, - почему Шааль, у которого все было расписано по минутам, целый час показывал на гостиничном прикроватном коврике свои упражнения перед двумя начинающими актерами. Мне эти упражнения не помогли. Я даже и не пыталась их повторить. А для Губенко там мало, что было нового".

Алла, в роли Веры, любовницы Печорина, являлась партнером Николая в спектакле "Герой нашего времени". В процитированной мною ее книге "Вторая реальность", суммируя свои впечатления о Губенко, она пишет, что тот был для нее "и непонятным, и притягивающим, и раздражающим, и в чем-то недостигаемым"28.

Вместе с тем формула творческих достижений Губенко столь же проста, сколь и сложна. Талант, помноженный на трудолюбие и целеустремленность. Один из коллег по Театру, говорил о Губенко, что он - волевой, умный, сверхготовый к репетициям, его все в двадцать пят лет Николаем Николаевичем называли, не иначе. На счет "все", я сомневаюсь, но верно, что молодого артиста в Театре уважали, что не исключало, а предполагало и соперничество, актерскую конкуренцию за роли. Без этого нет театра.

Объективно говоря, основным соперников Николая Губенко в Театре являлся Владимир Высоцкий, который пришел туда несколько позже его. При всей неповторимости каждого, в их сценическом амплуа и творческих потенциях было и немало общего. Обоим свойственны заразительная эмоциональность, внутренний напор, энергия, мужественность, яркое сочетание трагедийно-драматических красок с гротеском, эксцентрикой.

В Театре Высоцкий и Губенко неоднократно пересекались друг с другом. Первый, например, играл главную роль в спектакле "Жизнь Галилея" по пьесе Б. Брехта. Играл великолепно. Но Володя порою доводил Любимова до белого каления своими "прогулами", необязательностью. В марте 1968 года В. Золотухин записывает в дневнике: "Губенко готовит Галилея. Это будет удар окончательный для Володьки. Губенко не позволит себе играть плохо. Это настоящий боец, профессионал в лучшем смысле, кроме того, что удивительно талантлив"29.

Из этого вовсе не вытекает, что Губенко "подсиживал" Высоцкого, добиваясь желанной роли. Тот мог и хотел играть многое из репертуара первого. Так оно и произошло, когда Николай на время покинул Таганку. Но это, с обеих сторон, являлось именно творческим соперничеством, без тени интриганства, неких "обходных" маневров.

Они не были близкими друзьями, но их личные отношения были, в общем, неомраченно хорошими, взаимоуважительными. Когда Губенко стал главным режиссером театра на Таганке, то одной из первых его акций явилось возобновление спектакля "Владимир Высоцкий". Спектакля искреннего и скорбного. В нем занят был и Губенко-актер. Но подробнее об этом - позднее.

Меня могут спросить, кто лучше из них играл в тех или иных ролях. Вопрос неправомерный, когда речь идет о столь крупных дарованиях. Оба они лучше, Каждый и интересен, привлекателен по-своему. Их обоих ценил и частенько ругал Юрий Петрович. Но все же больше, кажется, симпатизировал Высоцкому, хотя и выгонял его из Театра, затем восстанавливая.

Приведу еще одну выдержку из дневника Золотухина от 14 декабря 1968 года: "Шеф: - Есть принципиальная разница между Губенко и Высоцким. Губенко - гангстер, Высоцкий - несчастный человек, любящий, при всех отклонениях, театр и желающий в нем работать"30. Очень рассердился Любимов на Николая, когда тот ушел из Театра. Но тот не мог поступить иначе.

***

2. Магнит экрана.

Конечно, Губенко не мог и не хотел оставлять работу в кино. Оно продолжает властно манить выпускника ВГИКа. Да и материальные проблемы стоят перед Николаем весьма остро. В не академическом театре, каким являлась Таганка, ты можешь быть сто раз премьером, а зарплата останется все равно нищенской. Можно еще что-то заработать "левыми" концертами, но тоже и тут не разгуляешься. Губенко играл до 35 спектаклей в месяц плюс еще утренние репетиции, к явке на которые шеф относился с беспощадной строгостью.

Главное же, что у молодого актера не было, как говорится, ни кола, ни двора, ни московской прописки. Об этом он с горечью вспоминал даже четверть с лишним века. "Представьте себе, что два ведущих актера театра - я и Зина Славина, она рижанка, - жили через ситцевую занавесочку в котельной с земляным полом. Правда, когда я уходил, (в 1967 году Губенко поступил на режиссерское отделение ВГИКа к тому же С. Герасимову - Е. Г.) мои жилищные условия были чуть получше - после операции аппендицита меня перевели в партком. Там было несравненно уютнее, а главное, стоял мягкий черный диван"1.

Экранные роли молодого Губенко. Яша-Барончик в фильме "Первый курьер" (1967 г.) совместного советско-болгарского производства. Приключенческий фильм, главным героем которого является отважный революционер, один из первых курьеров, доставлявших в России ленинскую газету "Искру". Губенко исполняет роль разбитного одесского парня, который с законом не в ладу, но душою чист. Советское кино издавна питало тайную страсть к романтизации уголовников, чего не избежал и "Первый курьер". Там героизируется одесский урка Яша. Он лихо водит за нос неуклюжих полицейских и бескорыстно помогает большевистскому подполью. Сегодня это воспринимается иронично, а тогда, нечего греха таить, многим зрителям нравилось. Тем более, что Коля было колоритен и обаятелен в этой роли. Впрочем, каким-то особым творческим взлетом ее не назовешь.

Молодой актер оказался в хорошей артистической компании. В. Рецептер, Е. Леонов, В. Гафт, Г. Волчек... Самым же важным для Николая явилось участие в постановке Жанны Болотовой, Она играла роль большевистской связистки в "Первом курьере". На этом фильме и окончательно решилась, видимо их личная судьба. Говоря о Губенко, нельзя не сказать о Жанне Болотовой.

Они женаты почти 40 лет. Жанна не только жена, но и лучший друг и единомышленник Николая. Их можно назвать "идеальной парой". (Правда, детей у них, как и у многих людей искусства, нет.) Но шли друг к другу они довольно долгими и даже запутанными путями.

Жанна - девочка, как говорится, из хорошей и обеспеченной семьи. В 16 лет, еще до ВГИКа, она стала знаменитой, блистательно сыграв роль Гали Волынской в фильме "Дом, в котором я живу". Ее героиня мечтает стать актрисой, но потом уходит на фронт и погибает. На мой взгляд, и не только на мой, - это лучшая роль Жанны Болотовой. А она их сыграла немало, и всегда талантливо и профессионально, - в фильмах своего мастера и других видных наших режиссеров.

В студенческие годы, как и позднее, Жанна, несомненно, знала себе цену, но звездной болезнью, если и болела, то в меру. По моему ощущению, я мог наблюдать ее не только во ВГИКе, но и во время сложной зарубежной поездки, она - человек, хорошо воспитанный, сдержанный, пожалуй, даже замкнутый. Жанна не любила студенческие гулянки, если не сказать, пьянки. По ее собственным словам, во вгиковском общежитии, где царили довольно вольные нравы, была лишь два раза. Там-то и произошло у нее знаменательной объяснение с Колей.

Оба они присутствовали на праздновании дня рождения Ларисы Лужиной, милой и талантливой женщины, они с Жанной были подружками. Но общежитие есть общежитие. Об этом праздновании я слышал из уст Жанны, но она и сама написала о нем, предоставим ей слово. "...Все сразу выпили, закурили, дым коромыслом. И это было такое непривлекательное зрелище, что, конечно, я сидела просто в ужасе. А поздно ехать домой я боялась и осталась у девочек ночевать. Губенко вошел в комнату и высказал мне все, что он думает. О своем омерзении к богатым, которые презирают бедных, показывают, что они как бы выше, а на самом деле нет. В общем, все, все. Это была ссора на три года жизни. Мы больше не разговаривали. Когда куда-то шли всем курсом, нас вместе не приглашали. И таким образом я оказалась даже вне жизни курса".

Николай же, напротив, находился всегда в ее центре. Характер у него совсем другой, "очень деятельный". Да и хулиганил он много, что в сердце девушки отнюдь не всегда запечатлевается со знаком минуса. На женском фронте Коля был в числе первых. У него "было много приключений, о которых я знала - ведь на одном курсе учились. И я, честно говоря, не могла поверить, что буду в этом длинном списке 18-й. Я боролась, и мне было дико, что я не могу преодолеть в себе этого ужасного тяготения"2.

Но не надо думать, что Жанна являла собой некий "синий чулок" Любой, мало-мальски опытный мужчина, чувствовал в этой красивой, холодноватой девушке натуру сильную и страстную. Были у Жанны и свои увлечения, романы, она успела до Коли и раз замуж сходить. Но по настоящему ее влекло только к нему. На всю жизнь.

Существует мнение, что актрисы обычно не обременены большим интеллектом. Это отнюдь не всегда так. Современное кино требует и во все возрастающей степени актрис образованных и умных. К их числу принадлежит и Жанна Болотова. Вот что писал о ней мой покойный коллега Евгений Михайлович Вейцман, он преподавал философию в мастерской Герасимова-Макаровой. "Идет Государственный экзамен по философии. Перед госкомиссией предстало существо в воздушном платье с узкой талией и широчайшей юбкой, слегка наивное, слегка лукавое. "Ну, - подумали высокоуважаемые и почтенные члены комиссии, - актриса! Что с нее спросишь?" И вдруг услышали ответы столь глубокие, речь столь отточенную, доказательную и вывившую не начетнический, а творческий, сознательный подход к марксистской философии, что все единодушно поставили ей пятерку, отметив, что ее философское образование впору выпускнику университета..."

Может быть, добрейший Евгений Михайлович и чуточку перехвалил свою любимую студентку, но, по сути, он прав. И совершенно справедливо отметил, что Жанна "любит заниматься историей, философией, искусствоведением. Как любит и живопись, и балет"3. В 1996 году Жанна Болотова дала большое интервью газете "Правда" под знаменательным заголовком: "Я тоскую по Родине". Не соглашаясь с нею в ряде социальных оценок, нельзя не признать, что она в этом интервью выказывает себя человеком думающим и образованным. Особенно меня поразило ее основательное знание трудов Александра Герцена, сегодня отнюдь не самого читаемого мыслителя.

***

В 1969 году Николай снимается в роли солдата в картине "Золотые вороты", поставленной актрисой, звездой 20-х годов Юлией Солнцевой, вдовой великого режиссера Александра Довженко. Сказать прямо, фильм не удался, хотя в нем приняли участие выдающиеся актеры, - С. Бондарчук, Н. Гринько, В. Теличкина, Р. Ткачук, П. Щербаков, С. Никоненко и др. Общение с ними было, бесспорно, полезным для Николая. Помимо чисто человеческого сближения, это общение расширяло его знание актерского корпуса, что пригодится ему, когда он сам станет кинорежиссером.

Примечательной была его работа на яркой, незаслуженно обруганной и ныне забытой картине "Последний жулик", поставленной в Риге режиссером В. Массом и Яном Эбнером, по сценарию А. Сазонова и З. Паперного. Масс опытный режиссер и оператор, не из самых знаменитых. Об Эбнере, его судьбе, я ничего узнать не смог. Остроумнейший человек, А. Сазонов, видимо, сломался, и после этого фильма ушел с творческой работы, стал чиновником. З. Паперный - тоже острослов, но и известный критик, литературовед, потом успешно работал в печати, но и не раз попадал в опалу.

Музыку к фильму написал замечательный композитор М. Таривердиев, а текст песен - В. Высоцкий. Нельзя не упомянуть художников картины, недавних вгиковцев, А. Бойма и В. Серебровского. Ныне они маститые, признанные мастера. Оба тогда, наряду с решением чисто декоративно-пластических задач, активно участвовали в придумывании разного рода гэгов и смешных эпизодов. Я забыл сказать, что фильм комедийно-гротесковый. Речь идет в нем о приключениях "последнего жулика", которого выпускают из тюрьмы в фантастический мир, где давно уже не ни воров, ни бандитов, ни хулиганов. Этого жулика, Петю-дачника и играл Николай Губенко.

В фильме все условно - от декорации до сюжета. Открыто театрализована, почти в духе Брехта, вся вещная среда и обстановка действия, всамделишные предметы демонстративно соседствуют с бутафорией, и можно сказать, ею и становятся. Фильм акцентировано "безыдейный". Внутренне полемизируя со скучными, назидательными комедиями той эпохи, его создатели приглашают нас свободно и легко отдаться стихии поэтической выдумки, изобретательных трюков. По своей простодушной эксцентричности "Последний жулик" близок американской "комической", в нем ощутимо влияние картин раннего Чарли Чаплина.

Бездарные партийные идеологи куста боялись. Они требовали, чтобы каждый советский фильм нес бы в себе высокую идейную нагрузку, воспитывал бы зрителей в духе высокой морали. Искусство как свободная игра форм, звуков, слов, ситуаций казались этим идеологом чем-то страшно буржуазным. Солнечный, веселый фильм "Последний жулик", не лишенный, кстати, и воспитательной направленности, широкая публика не смогла увидеть. Его показывали, если показывали, третьим экраном. Идеологическая "криминальность" фильма усугублялась тем, что художественным его руководителем числился режиссер Михаил Калик. А он, или готовился уехать, или уже уехал в Израиль.

Комедии стареют быстро. Поседел и "Последний жулик". Сегодня фильм смотрится без былой увлеченности. Но он, безусловно, интересен как своего рода антология актерского мастерства. Будущий министр культуры СССР, а тогда просто Коля Губенко, совсем молодой, легкий, динамичный, с нескрываемым удовольствием купается в своей непритязательной роли. Он делает невероятные кульбиты и смешные, но требующие большой сноровки и динамичности,. гимнастические упражнения, много бегает, дерется, ходит на руках, жонглирует, ездит на лошади, поет и танцует. По ходу действия его Петя принимает разные обличья. То он - непутевой бродяга, то - заправский франт; он - нахальный авантюрист, но и робкий влюбленный. И везде и всегда Петя-Губенко ладен, органичен, симпатичен.

Подобно Станиславскому, Юрий Любимов приучал своих актеров с равным уважением и тщанием относиться к исполнению как крупных, так и малых ролей. Губенко всегда следовал этому правилу актерской этики. В фильме режиссера А. Михалкова-Кончаловского "Дворянское гнездо" по одноименному роману И. Тургенева Николай исполнял эпизодическую роль хитрого барышника Ситникова буквально несколько минут экранного времени. Роль не эксцентричная, но характерная, запоминающаяся. Тут требовалось максимально экономными средствами создать законченный психологический портрет - вжиться в роль. И он, используя свои физические данные, показывает нам крепкого, сильного мужика с откровенной хитринкой в глазах. Это - пройдоха, привыкший вышибать деньги из хлипких дворянчиков, умеющих только важничать и делать вид, что они понимают в лошадях. Но Ситников не только плут и мошенник. Он еще и настоящий знаток лошадей. Прекрасно найденный жест! Ситников-Губенко с неподдельным наслаждением оглаживает бархатные бока красавцев-рысаков.

Недаром актер учился у Герасимова. Губенко проявляет себя и как незаурядный мастер школы переживания, умеющий убедительно перевоплотиться в своего персонажа.

В 1967 году Николай занят в одной из ведущих ролей в фильме режиссера А. Смирнова "Ангел". Фильм небольшой, всего лишь четыре части, но с остро критическим подтекстом. Картину тут же положили на "полку". Вышел фильм на экран лишь в 1987 году. Это - сильная актерская работа Губенко.

Самая известная его экранная роль в 60-е годы - знаменитого советского полководца Блюхера в фильме "Пароль не нужен"(1967 г.) режиссера Б. Григорьева, тоже ученика С. Герасимова и Т. Макаровой. Автор сценария Юлиан Семенов. Тот сначала выступал почти как диссидентский писатель, а потом сблизился с властью и, по слухам, с КГБ, стал знаменит своими приключенческими и криминальными лентами, а также политическими детективами. Кто не смотрел "Семнадцать мгновений весны" по сценарию Семенова? Современному читателю он, вероятно, знаком еще и как основатель замечательного еженедельника "Совершенно секретно". После достаточно странной смерти Юлиана Семенова его на посту главного редактора этого издания сменил Артем Боровик, тоже погибший не при самых ясных обстоятельствах.

Разумеется, Губенко очень хотелось сыграть эту центральную роль, ради нее он пожертвовал ролью Галилея в спектакле на Таганке. Она будет отдана В. Высоцкому, с чего и начнется его триумфальное восхождение к лидерству в таганском Театре. Губенко же на фильме же о Блюхере составит себе уже прочное кинематографическое имя. К слову сказать, там были заняты артисты В. Лановой, А. Вертинская, Р. Нахапетов, И. Дмитриев и др.

Василий Блюхер - фигура знаменательная. Прославленный герой Гражданской войны, он был удостоен ордена Красного Знамени под номером один. После войны занимал высокие командные посты, в 1935 году стал одним из первых маршалов Советского Союза, а три года спустя, облыжно обвиненный в шпионаже и измене родине, был замучен в сталинских застенках.

Реабилитировали Блюхера при Н. Хрущеве, в числе других видных советских военачальников. Хотя всем им формально и вернули доброе имя, говорить и писать о них, при Л. Брежневе, особенно не рекомендовалось. Высшие идеологи типа унылого догматика М. Суслова, секретаря ЦК КПСС по идеологии, всячески сдерживали общественный интерес к репрессированным деятелям, пусть и реабилитированным. Так что самое обращение кинематографистов, в чем особая заслуга Ю. Семенова, к личности Блюхера являлась по тем временам прогрессивной акцией.

Однако подобная прогрессивность в значительной мере обесценивалась тем, что над картиной Семенова-Григорьева жестко довлели давние штампы нашего историко-революционного фильма. Много пальбы и скачек, белые - почти напрочь подонки, красные - сплошь рыцари без страха и упрека. Из этой пошлой схемы выламывались лучшие ленты хрущевской "оттепели", прежде всего, "Сорок первый" Григория Чухрая, но тот фильм был снят в 1956 году.

Александр Аскольдов попытался через десять лет поставить правдивый фильм об участниках Гражданской войны - "Комиссары". Главную роль играла Нонна Мордюкова, женщина-комиссар, которая вот-вот должна родить, а белые наступают. Молодую женщину вынуждено оставляют в многодетной еврейской семье... Боже мой, вполне советский фильм, но его объявили сугубо безыдейным, политически вредным, режиссера же официально назвали профессионально непригодным. Аскольдова уволили с работы, исключили из партии и выселяли из Москвы за тунеядство. Очень уж советские вожди опасались затрагивать еврейскую тему. Вдруг все евреи побегут в Израиль. Будто бы многие из них без фильма Аскольдова эмигрировать бы туда не догадались. Глупость, конечно.

Вышел этот несчастный фильм в прокат только в 1988 году. И получил три приза на западных фестивалях, один на отечественном ("Ника").

Авторы картины "Пароль не нужен" на амбразуру бросаться не собирались. Об аресте, пытках и расстреле маршала Блюхера поминать никто и не думал, да это было бы совершенно невозможным в тех условиях. Впрочем, замах по началу был немалый. Создать эпическое произведение. Получился же традиционный почти боевик, не хуже и не лучше многих других. Фильм неплохо прошел в прокате, тогда подобные картины еще смотрели, однако особой популярности не снискал. Критика встретила его тоже достаточно сдержанно. Работу же Губенко выделяли и отмечали как вполне добротную, профессиональную. На III Всесоюзном кинофестивале в Ленинграде он, вместе с Родионом Нахапетовым, получил третью премию за лучшую мужскую роль. Успех, хотя и скромный.

Безусловно, Губенко попытался отойти от советских штампов в изображении красных героев. Да, его Блюхер - бравый кавалерист, талантливый самородок - не окончив никаких академий, стал умелым и победоносным командиром. Конечно, он беззаветно храбр и решителен. В то же время, в трактовке Губенко, красный командир отнюдь не железобетонный большевик, никогда-де нее ведающий ни сомнений, ни печали. В глазах полководца читается порою боль и усталость от того жуткого потока крови, которая льется вокруг. Его гложут печальные воспоминания о погибшей дочурки, он ненавидит всяческую несправедливость и разные оговоры. Блюхер-Губенко не открыто выказывать свои чувства и эмоции. Но о них мы догадываемся по тому, как подчас напрягается его лицо, как тяжело вытирает он платком свою бритую голову. Губенко - актер, умеющий одним жестом передать полутона в облике своего персонажа. И зритель воочию видит, чувствует, что нелегко дается Блюхеру его блестящие победы, очень нелегко.

К какой актерской манере тяготеет Губенко в фильме "Пароль не нужен"? По мнению одного из критиков, "здесь нет момента перевоплощения, как и во всем, что делает артист, - он воссоздает свое представление о легендарной личности, отталкиваясь от знаний его удивительной и трагической биографии"4.

Как можно в реалистической драме, когда весь актерский ансамбль ориентируется на оптимальное жизнеподобие, играть персонажа, да еще главного, совершенно не перевоплощаясь в него? Это, скорее, возможно в комедии, но и тут стилистический разнобой, что так часто наблюдаешь ныне в иных телепостановках и телесериалах, редко приносит подлинно художественное удовлетворение.

Может быть, вернее, сказать, что Губенко, наделяя Блюхера интеллигентностью, духовностью, ассимилирует в своем исполнении и "представление", и "переживание", побуждая зрителя и взглянуть на героя как бы со стороны, и проникнуться им всецело, будто тот живой человек. Справедливость, впрочем, требует сказать, что сценарный материал не давал значительных возможностей для того, чтобы выявить полно такого рода интеллигентность. И уж совсем оставалась в тени трагическая участь прославленного полководца. В любом, однако, случае стоит сказать, что стремление к ассимиляции противоположных актерских школ составляло артистическое своеобразие Губенко, его творческий "секрет". Прежде всего, как киноактера. В театре он больше тяготел к условности, - больше, но тоже не всегда.

Аккордная для 60-х годов экранная роль Николая - это Алексей Зворыкин в фильме "Директор", он вышел в прокат в 1970 г., режиссера А. Салтыкова по сценарию известного писателя Ю. Нагибина. Сам по себе фильм - не лучшее, хотя и не худшее, творение нашего кинематографа тех лет. Даже по господствующим тогда эстетическим представлениям в "Директоре" слишком многое в экранном изображении главного героя и его эпохи было спрямленным, огрубленным.

Тем не менее, нельзя не признать, что Губенко получил интересную роль, богатую по своим угадываемым потенциям. К слову сказать, сначала она предназначалась для одного из самых популярных тогда артистов кино Евгения Урбанского. Он уже приступил к работе, но трагически погиб в ходе съемок, за что молва возлагала вину и на режиссера: тот, дескать, не принял, снимая сложную и опасную сцену, должных мер предосторожностей. Прототипом Зворыкина послужил Иван Лихачев, первый директор Московского автомобильного завода, который в начале носил имя И. Сталина, а затем - имя Лихачева. Человек он был незаурядный, нередко находившийся в конфликте с начальством.

Фильм Салтыкова густо насыщен событиями и действиями, которые, особенно в первой серии, разворачиваются стремительно и даже бурно. Немало здесь звучных сцен, в которых виден творческий почерк талантливых создателей "Председателя". Они умеют круто повернуть сюжет, неплохо знают бытовые условия, проявляют порою пристальное внимание к особенностям русского национального характера.

И сегодня, думаю я, задевает за живое эпизоды веселой и тревожной свадьбы героев, трудового воскресника, на котором и директор, и его молодая жена упорно долбят сухую землю киркой, лихо орудуют лопатой, увлеченно месят бетон. Примечательна и сцена, в которой бескорыстный трудяга Зворыкин пытается образумить свою жадноватую супругу, желающую жить "не хуже нэпманки".

Подобными кадрами создается ощущение героической и задорной, чистой и трогательной юности наших отцов и дедов. Как теперь понимаешь, ощущение во многом ложное, фальшивое. Что на экране, что в печати (я отношу это и к своей тогдашней статье о фильме "Директор") обычно сильно припудривались 20-30-е годы, они неосновательно романтизировались, идеализировались. Конечно, в такой идеализации имелась и своя, сознаваемая или неосознаваемая, нота протеста: очень уж бескрылой, серой, бесперспективной казалась нередко тогда брежневская действительность. Советская оккупация Чехословакии в 1968 году развеяла мечты о социализме с человеческим лицом.

В наших картинах тех лет, в том числе и в "Директоре", нет даже робкого намека на страшные репрессии, которые в двадцатые, а, тем более, в тридцатые годы раздирали страну, сеяли горе и плач. Но, наверное, нельзя и полностью перечеркивать прошлое. Рядом с этими репрессиями и доносами, несмотря на них, существовали и неподдельный энтузиазм, и благородный порыв, что и стремился передать Н. Губенко в образе молодого Зворыкина. Звучными красками рисует актер впечатляющий образ лихого матроса, неунывающего русского парня, спорого в мыслях и в поступках. Вот он увидел в окне старого купеческого дома красавицу дивчину, и, не задумываясь, вошел туда и заявил, что берет ее в жены.

На свадьбе он чинно сидит с ошеломленной невестой, которая еще никак не может поверить, что состоялась ее судьба. Но чинность Алексея напускная. У него глаза - выразительные глаза Николая - горят от восторга: добился-таки своего. Завладел писаной красоткой, он ее со вкусом крепко целует, оторваться не может под громкие крики "горько".

А затем они остались одни в супружеской спальне. Его молодайка продолжает оставаться скованной и напуганной. Тут Зворыкин-Губенко принимается ее веселить. Что он только не вытворяет! Самозабвенно отплясывает матросскую кадриль, петухом ходит, обещает своей жене самую счастливую жизнь. И тает постепенно испуг и недоверие молодой женщины.

Права Ганевская, эта сцена - "чистый фольклор". Она выполнена в духе ярмарочных, балаганных традиций, напоена потешной эксцентричностью. Зворыкин в исполнении Губенко не боится показаться шутом гороховым, Иванушкой-дурачком. В русских сказках такой-то Иванушка оказывается смекалистей многих умных.

Но понятно, на одном фольклоре и броской эксцентрике подобный образ не вытянешь. Это актер вполне сознавал, и он пытается дать психологически развернутый портрет своего героя. В соответствии со сценарием тот способен и к самоуправству, и к грубости, чуть-чуть любуется собой, бывает самодовольным. Но основное в нем, что и хочет донести артист до зрителя, это сила и активность воли, беспредельная преданность делу, истовая и, можно сказать, нежная влюбленность в машинерию, в технику, с помощью которой он намеревается перевернуть весь мир.

Начальные эпизоды ленты отличается довольно значительным разнообразием конфликтных коллизий, - пусть в них и однобоко передана эпоха. Однако это именно конфликтные коллизии, в них реально и по делу сталкиваются друг с другом экранные персонажи. Зворыкин схватывается не на жизнь, а на смерть со злобным карьеристом Кнышем; преодолевает глухое сопротивление старых спецов - их чуть ли не всегда показывали у нас ретроградами; хватает за руку отъявленного жулика; страстно спорит со своим закадычным другом, не понимающего сущности ленинского нэпа.

Авторы картины, что делает им честь, не выводят на экран дежурную фигуру зловещего вредителя, этого распространенного жупела советского экрана 30-40-х годов. Инженерам завода, они в отличие от Зворыкина, не ездили учиться к Форду в Америку, просто, по фильму, не хватает размаха технической мысли, вот он и составили бескрылый проект реконструкции цехов. Бросить камень в советскую интеллигенцию считалось хорошим тоном в брежневское время. Впрочем, в литературном сценарии набрасывалась линия, когда красный директор спасает своих спецов от грозных обвинений во вредительстве. Допускаемое в художественной литературе нередко пресекалось в кинематографе как более "государственном" и массовом искусстве.

Как уже говорилось, в фильме даже намеком не обозначена вопиющая противоречивость по сталински проводимой индустриализации. Можно с полной определенностью сказать, что "Директор", отчасти вынужденно, отчасти по доброй воле, воплощает навязываемую советскому обществу идеализированную точку зрения на свою историю, ее грубо фальсифицируя.

Основной упор в картине делается на преодоление ее героем чисто физических и административно-технических трудностей. Характерен эпизод с автопробегом, когда проверяется новый советский грузовик и доказывается, что он по всем показателям лучше американского. Звучит это, конечно, патриотично, но и не слишком убедительно.

Главное же другое. Образ Зворыкина-директора почти уже не насыщается новыми красками. Актеру приходится доказывать известное: да, его замечательный герой смел, честен, энергичен, решителен, талантлив и т. д.

Создается ощущение, что перед директором, которого, если иметь в виду Ивана Лихачева, неоднократно "награждали" выговорами и снимали с работы, в фильме усердно выстилается ковровая дорожка. С ходу, одним волевым окриком, может он решить чуть ли не любой вопрос. Указал инженерам: мыслите шире, и те тотчас стали так мыслить. Не пожелал по началу строить детские ясли: денег не было. Но под влиянием "критики снизу" - женщины-работницы принесли в его кабинет своих кричащих младенцев, мгновенно осознал свою ошибку и тут же приказал приступить к строительству детских учреждений. Возникает полная иллюзия некоей легкости директорского бремени, что никак не соответствует жизненным реалиям.

Слов нет, даже в подобных, иллюзорно фальшивых ситуациях, Губенко искренен и обаятелен. У меня порою возникало чувство, что он прибавляет палочку к нулю. Роли нет, и роль есть. Николай еще раз блеснет своим артистическим мастерством во второй серии, когда смертельно усталые участники автопробега почти целую часть пляшут яростную джигу. Разумеется, тряхнет стариною и бывший матрос. Актеры, в первую очередь Губенко, работают пластично и азартно, снято все в динамике, взволнованно.

Однако - это звучный концертный номер, не больше и не меньше. Он мало, что добавляет к нашему пониманию центрального образа. Не получился он как эстетически значительный тип своей эпохи, - так думал я в 1970 году, так думаю и сейчас, пересмотрев заново картину

По замыслу, фильм "Директор" как бы продолжал линию, намеченную теми же Салтыковым и Нагибиным в картине "Председатель" с его главным героем, неистовым председателем послевоенного колхоза Егором Трубниковым в блистательном исполнении Михаила Ульянова. И в Зворыкине та же целеустремленность. Властность, решительность, организаторский талант, природный ум. Оба они - прирожденные лидеры коллектива. Но Зворыкин не только человек иной эпохи, он проходит, казалось, и более длинный и сложный жизненный путь, чем Трубников: от рядового матроса до капитана социалистической индустрии, близкого сподвижника наркома Магораева, в облике которого угадываются многие черты сталинского наркома Серго Орджоникидзе, со старым своим соратником Сталиным разошедшимся и безвременно погибшим.

И все же, как художественный тип, Зворыкин не дотягивает до уровня и масштаба ульяновского председателя. Губенко сделал все, от него зависящее, чтобы его герой встал рядом с Трубниковым, но сценарий и режиссура такой возможности не давали. Казалось бы, жизнь героя "Директора" полна остросюжетных ситуаций. Однако от эпизода к эпизоду наш зрительский интерес происходящему на экране не возрастает, а, скорее, падает. Во второй серии местами становится просто скучно. Применяя весь доступный ему арсенал выразительных средств, Губенко старается держать зрителя в напряжении, и на экране возникают иногда зрелищно эффектные сцены. Но мимолетно эффектные...

Любопытно, что сам Губенко отдавал предпочтение именно второй, а не первой серии. Та, вторая, представлялась ему, по его собственным словам, разнообразнее, полнокровнее актерски. И его отношение к герою выразилось здесь конкретнее и отчетливее.

Что ж, мнение критика не всегда совпадает и должно совпадать с мнением художника. Как говорится в таких случаях, время - рассудит. Но "Директора" мало кто сейчас желает видеть. Все-таки, подчеркну, я никак не собираюсь перечеркивать работу Губенко. Он играет с полной отдачей сил на протяжении всей ленты. Однако и не может полностью преодолеть внутреннюю шаткость драматургической конструкции. Да, Губенко выразителен, экспрессивен. Но один в поле не воин. И верно заметил Л. Аннинский, "грандиозный эпический характер рассыпался на детали".

Труднее, однако, согласиться с общей оценкой критиком актерских (экранных) работ Губенко 60-х годов. Чтобы точнее представить позицию Аннинского, придется привести длинную выписку из его брошюры.

"... Глубокая логика заложена не в быстром успехе Губенко-актере, а в смутном чувствуемом неуспехе его существования в артистическом воздухе шестидесятых годов.

В чем тут дело? Он заряжен бешеной энергией действия, а в центр выходят герои рефлектирующие. Он ненавидит "слюнтяйство и прекраснодушие", но что он может противопоставить "прекраснодушию"? Жесткость? Опыт? Трезвость? Азарт? В ту пору ответов ищут совсем на другом краю. И спор идет на другом языке. Спорят Баталов и Смоктуновский (имеется в виду спор Гусева и Куликова в фильме "Девять дней одного года" - Е. Г.), два умника, два идеалиста, два мечтателя - они-то и находят актерскую интонацию, символическую для того времени. Если же говорить о сверстниках Губенко, то есть о том, кого выдвинули сверстники, - о герое, тип которого оказался во времени, - ну кто же? Конечно, Олег Табаков! Острослов, умничающий насмешник, задаватель каверзных вопросов, несомненно, из "слюнтяев", и, несомненно, "прекраснодушный" идеалист.

Губенко - диаметрально другой. Он не подходит к шестидесятым годам ни по фактуре, ни по пафосу".

Спору нет, о чем у нас уже шла речь выше, "розовские мальчики", к ним можно отчасти присовокупить и юношей из "Заставы Ильича", концептуально характерны для экрана и сцены шестидесятых годов. Но стоит ли подверстывать к ним Гусева и Куликова? Конечно, это - интеллектуалы, склонные к постоянной рефлексии и дискуссиям. Но они, в параметрах своей профессии, и люди активного действия, поступка. Им свойственны, одному больше, другому меньше, и трезвость, и идеализм, и азарт. Как свойственны эти качества, хотя и сугубо на иной лад, веселому и отзывчивому шоферу Паше Колокольникову из фильма В. Шукшина "Живет такой парень"(1964 г.).

Сейчас становится все очевиднее, что этико-эстетическая палитра художественной культуры 60-х годов внутренне богата разными красками и тонами. Только не все эти краски засверкали с равной яркостью. Отчасти по вине художников, но больше по вине свирепой цензуры и жесткого диктата чиновников. Этой эпохе могли бы быть вполне созвучны и губенковские Блюхер и Зворыкин, как ей созвучны (в сатирическом ключе) его Керенский из спектакля "Десять дней, которые потрясли мир", и Пугачев из композиции по С. Есенину. Или, тем более, Егор Трубников в исполнении М. Ульянова, фильм "Председатель" (1964 г.).

Тут дело не в актере, а в драматургии и режиссуре тех или иных лент, в их идейной концепции. Еще раз подчеркну, что в отличие от театра, советский кинематограф не предложил тогда Губенко ни одной роли, которая бы по-настоящему соответствовала масштабу его творческих возможностей. "Я считал, - заметит он с горечью в беседе с Аннинским, - что моя актерская судьба не сложилась...". Сказано это с излишней самокритичностью, но доля истины здесь содержится.

***

Как знать, если бы Н. Губенко целиком сосредоточился на работе в Театре, то он бы уверенно занял там лидерствующее, премьерное положение. Но мы уже убедились, что его, по разным причинам, магнетически влек к себе и экран. Так он и очутился в 1968 году на студенческой скамье в родном своем ВГИКе, на режиссерском отделении.

Решение довольно рискованное. Режиссура игрового фильма - профессия в кино самая жесткая, тяжелая. Только единицы пробиваются в ней к славе и успеху. А так возьмите наугад список выпускников Института кинематографии за любой гол по данной специальности и тотчас убедитесь, что в подавляющем большинстве этот список состоит из ничего не говорящих фамилий. За ними зачастую стоят люди с покореженными судьбами. Сменившие полученную профессию, прозябающие на студии где-то в тени. Почему? У одних не хватило таланта, у других - воли и энергии, у третьих - здоровья, у четвертых удачи и связей... И конкуренция здесь жестокая. Старые кинематографисты любили повторять: режиссер режиссеру - волк, а оператор оператору - волчок. В последнем слове обыгрывалась фамилия одного из известных операторов.

Однако Николай верил в себя, в свою счастливую судьбу. Немало значила для него и твердая поддержка С. Герасимова.

Главным, что привело Губенко в кинорежиссуру, была внутренняя логика его творческого развития. Ему надоела постоянная зависимость его как актера от чужой воли. "Я почувствовал, - говорил он в одном интервью, что как актер участвую в деле, подчас не приносящего желаемого результата: я, так или иначе, приспосабливался к стремлениям режиссера. И то, что хотел сказать зрителям режиссер, не всегда совпадало с моими намерениями. Актер, по-видимому, всегда будет зависеть от сценариста, дающему ему материал для игры, от режиссера, трактующего этот материал. Желание говорить о том, о чем, мне кажется, необходимо говорит сегодня, наличие своих мыслей, идей и, главным образом, возможность выбора темы - все это, вместе взятое, стало причиной того, что я закончил режиссерское отделение ВГИКа"5.

Что ж, Губенко не первый, и не последний, кто в поисках большей творческой самостоятельности ушел из актеров в кинорежиссуру. Обычно тут бросают первую свою профессию. Или сводят ее к исполнению чаще всего эпизодических ролей в собственных картинах. При несомненной близости режиссерской и актерской профессии, постоянно их бывает совмещать нелегко даже по чисто психологическим причинам. В одном случае ты полный хозяин на съемочной площадке, в другом, не у себя на картине, - лицо зависимое, подчиненное.