Николай Губенко - Режиссер и актер

У Губенко ситуация иная. Став признанным кинорежиссером, он продолжал, пусть и не очень часто, зато регулярно, сниматься в кино и на телевидении. И, что уж совсем необычно, играть на сцене своего любимого театра. Нечего и говорить, что трудную ношу он взвалил на свои плечи. Но это и делало его жизнь насыщенной, интересной. Он не знал покоя, не знал творческого застоя. Вперед и вперед, - вот, собственно, лозунг его жизни.

***

3. Повторение пройденного?!

Формирование Николая Губенко как кинорежиссера падает на конец 60-х начало 70-х годов. Отстранение от Н.С. Хрущева мало кем воспринималась тогда, как некая трагедия. Начиная с 1962 года, и с каждым месяцем все больше, Хрущев разочаровывал и раздражал. Своими зачастую не компетентными советами и противоречивыми указаниями по любому поводу и без оного. Своим постоянным яканьем, некультурностью, подчас и грубостью.

Его звездный час - доклад на закрытом заседании ХХ съезда КПСС с разоблачением культа личности Сталина. Но час - не день. Вскоре и весьма интенсивно стал устанавливаться собственный культ "нашего дорогого Никиты Сергеевича". Средства массовой информации сплошь гудели от восторженного его восхваления, схожего с тем, какое имело место в недавнем прошлом - при Сталине. Сподобились и кинематографисты, Был поставлен полнометражный документальный фильм "Наш Никита Сергеевич", сверх краев наполненный беспардонной лестью. Я хорошо помню, как возмущенно и презрительно воспринимала во ВГИКе студенческая аудитория это, с позволения сказать, творение экранного искусства.

Надо еще иметь в виду, что кинематографисты новой волны сильно пострадали от распеканий и окриков Хрущева. Выше уже говорилось, что он абсолютно несправедлив и зло разнес в пух и прах тот самый фильм М. Хуциева "Застава Ильича", в котором снимался и Николай Губенко. То ценное и здоровое, что было связано с Никитой Хрущевым как резким критиком сталинизма и прогрессивными реформами в экономике, стиралось в памяти. Слово вождя слишком уж очевидно стало расходиться с его делами.

Новый Первый секретарь ЦК КПСС Л.И. Брежнев воспринимался по началу не без положительных эмоций. Давала, конечно, знать и наше веками взращенное раболепие перед верховной властью. Кто взял палку, тот и капрал, перед которым надо привычно становиться во фрунт. Но кое-что в этих положительных эмоциях носило, казалось бы, здравый характер. Лично о Брежневе в широкой публике мало, что знали конкретного, однако и достаточно для доброжелательного к нему отношения.

Боевой генерал! Это потом начнут смеяться над воинскими подвигами героя "Малой земли" и его патологической страстью к орденам и званиям. На ухо шептали, что Брежнев - усердный поклонник женского пола и выпить не дурак. На Руси к подобным слабостям относились всегда с пониманием. Даже приятно, что лидеру партии и страны ничто человеческое не чуждо. Рассказывали, что он любит петь и даже сам сочиняет стихи. И только немногие знали, что именно Брежнев не позволил присудить Ленинскую премию А. Солженицыну за повесть "Один день Ивана Денисовича".

Словом, начало брежневской эры внушало определенные надежды. Однако общественная ситуация менялась быстро и не в лучшую сторону. Оккупация Чехословакии отрезвила многих. Становилось все яснее, что провозглашаемые экономические и политические реформы вянут в шелухе общих фраз. Правда, разрешили эмиграцию в Израиль, обставив это разрешение унизительным и злобным попранием прав личности. Но у творческой интеллигенции, в составе которой было много евреев, появился реальный выход покинуть страну.

В самом сложном положении оказались кинематографисты. И не потому, что среди них мало евреев. Кстати, всякими правдами и неправдами, за хорошие деньги можно было купить соответствующий паспорт, получить вызов из Израиля, заключить фиктивный брак. Дело - в другом. Кинематограф - самое "государственное" искусство. Писатель или живописец мог и, оставаясь в стране как-то просуществовать, создавая что-то сравнительно "нейтральное", "проходимое" через цензурные рогатки, а сделанное "для себя" не выпускать до лучших времен из письменного стола и мастерской.

Для кинорежиссера такой путь был заказан. Кино - это большие, очень большие деньги. Выходит, если решил ты встать в прямую оппозицию к советской власти, то придется менять профессию. Радужных перспектив не сулила и эмиграцию. Ничем не прославил себя М. Калик, уехав в Израиль. Удачнее всего творческая судьба за кордоном сложилась у напористого Михалкова-Кончаловского. Но лучшие свои картины он снял на родине. У нас Кончаловский был ведущим режиссером, в западном же кинематографе еле-еле, ценой немалых унижений, смог стать лишь "середнячком". Там и своих талантов подобного уровня хватает в избытке.

Надо было обладать мировой славой А. Тарковского, чтобы, не теряя своего лица, получить за рубежом подлинно самостоятельную постановку. Но и то, выскажу еретическую мысль, в отрыве от родных осин создатель "Андрея Рублева", поставил фильмы ("Ностальгия", "Жертвоприношение") не самого для себя высокого потенциала.

В конце же 60-х - начале 70-х годов Тарковский, возможно, не утратил еще надежду, что ему удастся реализовать свои творческие планы в Советском Союзе. В 1972 г., когда сменилось руководство Госкино СССР, фильм "Андрей Рублев" был официально разрешен к показу. Но с новыми работами ладилось все труднее и труднее. В сущности, все свои ленты Тарковский снимал в обстановке повышенной нервозности, а то и травли, вечных придирок и угроз. В собственном отечестве гениальный режиссер, искренний патриот, чувствовал себя зачастую неуютно, несвободно.

Нелегкой была и судьба Василия Макаровича Шукшина. После его безвременной кончины чуть ли не все руководящие деятели кино стали числить себя в его друзьях и единомышленниках. Но при жизни Шукшину подчас было мучительно тяжело пробивать свои сценарии. Признание в реальном своем выражении пришло к нему лишь незадолго до смерти, когда ему разрешили, наконец, ставить фильм о Степане Разине.

Но все-таки это признание пришло. Полной беспросветки не было. И молодые режиссеры, вступавшие в большое кино в семидесятые годы, еще верили, что им удастся добиться своего в экранном искусстве. Правда, в их вере содержалось, пожалуй, больше скептицизма, сомнений, а нередко и цинизма, чем у их предшественников шестидесятников. Легкой жизни лучшие из поколения Губенко не искали, но и отказываться от своей профессии не собирались. И сознательно или бессознательно надеялись договориться с властью. Вопрос же об отъезде из страны для таких людей, как Николай и Жанна Болотова не стоял и просто не мог стоять. Они России были преданы всей душой. И примером им являлись их собственные родители. О Колиных я говорил выше, отец же Жанны был тяжело ранен на фронте, воевал честно и храбро, стал Героем Советского Союза. Мать, учительница по образованию, переучилась на хирургическую медсестру и работала в госпитале.

***

Оценивая 1969 прокатный год, Первый секретарь Союза кинематографистов СССР Л. Кулиджанова констатировал, что это год "не порадовал нас особенно крупными достижениями... Современная тема вызывает наибольшую озабоченность, именно на этом важнейшем творческом плацдарме у нас особенно часты провалы и неудачи"1.

Констатация совершенно справедливая. Сколько я помню себе в кинематографе, столько и слышал разговоров о недостатке хороших фильмов на современную тему. Но к 1970 г. ситуация обострилась, в чем виновато было само партийное руководство. Оно требовало от драматургов и режиссеров: дайте фильмы, в которых был бы выведен современной герой, умеющий преодолевать любые трудности, смелый, умный, благородный и прочее. Однако при изображении этих трудностей требовалось (негласно) избегать "крайностей". Дескать, в социалистическом обществе ликвидированы острые антагонизмы, а, значит, и конфликты не должны быть слишком острыми. Это же - не военный фильм, и не о Гражданской войне. Впрочем, и тут, что мы видели на примере ленты "Пароль не нужен", многое искусственно смягчалось, припудривалось.

Брежневское время, в своем официальном самосознании, избегало всяческих "слишком" и "чересчур". Оно любило в искусстве отутюженные коллизии, лишенные серьезного социального звучания. С этой точки зрения оказывалось наиболее удобным, чтобы современный герой проявлял себя в эффектном столкновении со стихийным бедствием - наводнением, бураном, штормом, пожаром, а также с досадными техническими неполадками.

Но и тут существовали свои табу. Сами изображаемые стихийные бедствия должны были иметь локальный характер. Взыскательный же анализ сложных и глобальных экологических проблем (равно, как и экономических) отнюдь не поощрялся. Это сегодня журналисты соревнуются друг с другом в описании пожаров и наводнений. Тогда же полагали, что не надо особенно травмировать народ. В советском отечестве все и всегда в порядке.

Понятно, что многие режиссеры, в том числе и начинающие, не спешили откликнуться на горячие призывы ставить фильмы о современности. С ними мороки не избежать. Не нужна она была и Губенко. Он выбирает для своего дебюта сценарий В. Шукшина, написанный по мотивам рассказов известного тогда писателя С. Антонова. Выбор этот отнюдь не случаен. Губенко глубоко уважает Шукшина, и тот относится к нему с явной симпатией. Они близки друг другу и по духу, и по биографии.

Сценарий Шукшина - не о современности. Это, скорее, - история, но близкая, кровоточащая. И вроде бы давно освоенная и в художественной литературе, и в игровом кинематографе. Сюжетная схема здесь простая. После победы над фашизмом демобилизируется солдат (сержант, офицер). Он приходит в родной колхоз (завод, фабрику) и застает там полную разруху. Мужиков совсем нет. Нашего героя избирают председателем колхоза, назначают начальником цеха, директором завода). Ценою самоотверженной работы бывший солдат поднимает разоренное хозяйство, обретает личное счастье. И все дружно начинают жить счастливо и зажиточно.

В сталинские времена на основе этой сюжетной схемы был поставлен Юлием Райзманом фильм "Кавалер Золотой Звезды" по одноименному роману Семена Бабаевского. Фильм получил Сталинскую премию, что ясно свидетельствовало о его партийно-государственном признании. И, действительно, в нем последовательно проводилась господствующая тогда официальная точка зрения на послевоенный восстановительный период. Кстати сказать, это точка зрения имела под собой и реальные основания, только они были сильно препарированы, идеализированы.

Да, нам было очень трудно после войны. Проклятые фашисты разорили все и вся. Но мы, советские люди, под мудрым руководством Коммунистической партии и ее вождя, в кратчайшие сроки все подняли и коренным образом преобразовали, улучшили. Большой мастер, Райзман и в этой картине остается профессионалом не дюжинного склада. Но смотреть ее и в 60-е годы, и сегодня трудно, неловко. Апофеоз лакировки действительности. Как давно отмечено в нашем киноведении, главный образ картины - столы, ломящиеся от разных яств. "Несут подносы, блюда, мобилизована вся бутафория "Мосфильма", каждый квадратный сантиметр стола густо заставлен едой. Столы растут, удлиняются, в финале они уже протягиваются через весь экран, уходят далеко в песрспективу"2.

Сам кавалер Золотой Звезды, Сергей Тутаринов в монументальном исполнении С. Бондарчука откровенно дается как фигура идеальная и всемогущая. Он может служить своего рода кино иллюстрацией расхожего тогда газетного лозунга: у нас-де, в советской державе, и простой деревенский парень может запросто стать государственным деятелем. Им герой и становится. К финалу Тутаринов выдвигается на пост председателя райисполкома.

Выше уже шла речь о знаменитом фильме 60-х годов - "Председателе" режиссера А. Салтыкова по сценарию Ю. Нагибина. Есть смысл вернуться к этому произведению. По идейному замыслу - прямая антитеза "Кавалера Золотой Звезды". Трудности, голодуха послевоенной деревни показаны там без всяких прикрас, что сразу же вызвало раздражение у неосталинистов. Недовольны они были и тем, что в числе влиятельных противников Егора Трубникова, фронтовика-инвалида, оказывается и местный начальник КГБ, напоминавший внешним обликом и вкрадчивыми манерами расстрелянного шефа карательных органов Лаврентия Берия. Мини-Берия собирался упрятать принципиального и независимого председателя колхоза за решетку. Однако более высокие партийные инстанции не дали Егора в обиду. Наивная, но и не совсем беспочвенная, вера в мудрость и справедливость этих инстанций, присуща создателям фильма, да и, пожалуй, шестидесятникам в целом. Провинциальные начальники были зачастую более злобными ретроградами и перестраховщиками, чем столичные.

Картина Салтыкова не просто шла к экрану. Актуальной являлась угроза, что ее закроют или измучат бесконечными поправками. Однако фильм получил мощную поддержку у творческой интеллигенции. В защиту его выступил и центральный партийный журнал "Коммунист" (статьей работников Отдела культуры ЦК КПСС А. Дубровина и Л. Парфенова).

Дискуссия о фильме "Председатель" с новым размахом развернулась после выхода его в массовый прокат, где он снискал огромный успех. Но спорной представлялась сама личность главного героя. Абсолютно убежденный в своей правоте и в силе колхозного строя, он схватывается с собственным братом, в миропонимании которого четко были обозначены эгоистические черты, якобы непременно присущие крестьянину-единоличнику. Сегодня такая "непременность" вызывает усмешку, неприятие. Но и тогда мы задавались вопросом: всегда ли был прав Трубников в этой схватке? И все ли его действия и убеждения заслуживают сочувствия, как это пытаются доказать авторы картины?

Настораживало, что очень уж деспотично вел себя председатель по отношению к колхозникам, жестко заставляя их работать лучше, производительнее. Почти что в духе известного лозунга первых послереволюционных лет: "Железной рукой загоним человечество к счастью!" Идеализация 20-х годов была свойственна творческим людям 60-х, они питались многими иллюзиями, которые развеялись лишь спустя десятилетия.

С другой стороны, однако, подкупало редкостное бескорыстие Трубникова. Все, что он делал, то делал не ради личного благополучия, о котором совсем не заботился. И все же, как быть с его несомненным деспотизмом? А разве герой мог быть иным?

Трубников нес в себе ощутимые приметы сталинского времени, хотя и в благородно преображенном виде. Но эти приметы как бы тушевались в восприятии широкого зрителя. Главным в Егоре, что экспрессивно подчеркивал Михаил Ульянов, казалось именно бессеребренчество, подвижничество, огромная энергия. Эти положительные качества - во многом благодаря обаянию и артистизму исполнителя центральной роли - перекрывали в массовом восприятии черты негативные. В наше время вряд ли возможно нечто подобное, скорее, пожалуй, "Председатель" смотрится, если вообще смотрится, как нечто архаичное, может быть, - даже фальшивое. Но тогда Егор Трубников стал одним из популярных героев советского кинематографа. По итогам опроса, ежегодно проводимого журналом "Советский экран", фильм был назван лучшим фильмом 1965 года, а Михаил Ульянов - лучшим актером года. За свое исполнение Ульянов получил Ленинскую премию.

И в критике, и у творческих работников возникало нередко ощущение, что картиной "Председатель" сама тема бывшего фронтовика, налаживающего жизнь в послевоенной деревни, исчерпана, утратила актуальность. Что, дескать, скажешь тут нового?

Однако Василий Шукшин и Николай Губенко к этой теме обратились. Здесь стоит сказать о том, что Шукшин являлся принципиальным противником ленты Салтыкова-Нагибина. Он причислял ее к картинам, с которых уходишь измученным, подавленным.

"Больно и неприятно, - писал Шукшин в 1965 году, - ошарашили меня некоторые сцены в фильме "Председатель". Избиение подвешенных коров... Трех коленный смоленый бич свистит в коровнике. Жестокое лицо председателя, перепуганные бабы - грубо, немилосердно, истерично. А бич свистит: раз - по зрителю, по нервам. Действует? Во имя чего? Правды. Было так? - что коров подвешивали. Было. Было хуже - они дохли. Но не облегчили ли себе задачу авторы, пользуясь таким страшным приемом. (Это, кстати, манера фильма.) Это - не ниже пояса? Есть горе некрикливое, тихое, почти невыносимое - то по страшней. Убей бог, кажется мне, что авторы делали фильм, и все. Как-то не чувствую я их сострадания (оно неминуемо), их горьких раздумий над судьбами и делами тех самых людей, о которых они рассказывают. Возможно, я чего-то не понял. Дважды смотрел картину и оба раза уходил измочаленным и пустым. Думал о фильме, об авторах, об актерах (Лапиков меня потряс) - о чем угодно, только не о тех людях, которых только что видел. (Иван Лапиков удивительно достоверно исполнил роль брата Егора - Е. Г.) Ульянов работает великолепно. Зрители выходят и говорят: "Ульянов - то!.. Да-да, дал". Но причем здесь Ульянов? Спасибо ему за превосходнейшую игру, но чудесный дар его должен был вызвать совсем другие мысли. С "Чапаева" уходили и говорили о Чапаеве"3.

Это - выдержка из статьи Шукшина "О фильме Марлена Хуциева "Мне двадцать лет". Так в советском прокате именовалась лента "Застава Ильича". При жизни Василия Макаровича эта статья не публиковалась, но, бесспорно, в ней он выразил сокровенные свои мысли и чувства. Жесткая, точнее, жестко сердечная поэтика салтыковского произведения ему была вполне чужда. И я совершенно согласен с точкой зрения создателя "Калины красной". Согласен с Шукшиным был и Н. Губенко.

Первоначально и сценарий, и фильм назывались "Повторение пройденного". В это название можно было вложить тот смысл, что авторы вместе со своими героями стремятся как бы заново пройти дорогой отцов. Но возможно была и совсем иная трактовка заглавия. Как повторение, хотя и в другом аспекте, уже известного по другим фильмам, по тому же "Председателю". Однако повторений в искусстве никто не любит. Да и Шукшин вкупе с Губенко были не теми людьми, которые хотят кого-то повторять. В заглавии сценария таился некий полемический оттенок, хотя и несколько зашифрованный. Но понятный кинематографистам. Шукшин и Губенко, его соавтор по сценарию, достаточно определенно указывали, что повторять "Председателя" они не намеренны.

В окончательном варианте фильм назвали "Пришел солдат с фронта", что, правда, звучало для публики не слишком зазывно. Опять солдат и опять с фронта? И снова приходящий в разоренное село? Но, в конце концов, дело не в названии. Забегая вперед, отмечу, что дебютная картина Губенко имела неплохую прокатную судьбу и положительную прессу. Молодой режиссер получил в 1972 году премию Ленинского комсомола и в 1973-ем - Государственную премию РСФСР имени братьев Васильевых. Ныне нередко к подобным награждениям относятся с известным предубеждением: дескать, они давались лишь за угодные властям художественные произведения. Это - верно. Но верно и другое: среди них было, наряду с коньюктурными, ремесленными подделками, и немало вполне достойных, эстетически ярких фильмов, романов, поэм. "Калина красная" получила (посмертно для ее создателя) Ленинскую премию, высшую награду того времени. Но и сегодня последний фильм Шукшина оценивается и критикой, и зрителями как значительное, даже я бы сказал, классическое творение экранного искусства. Разумеется, не стоит равнять этот фильм с дебютной картиной Н. Губенко, однако за полученные премии режиссеру стыдиться нет основания.

Тем не менее, "большое" киноведение не очень-то жаловало его фильм своим вниманием. Он даже не упомянут в коллективной монографии "Советское кино. 70-у годы", подготовленной солидными авторами. Если верить данной монографии, то выходит, что Губенко-режиссер начинается лишь со своего третьего полнометражного фильма "Подранки". (Строго говоря, "Пришел солдат с фронта" - не первый режиссерский опыт Губенко. Во ВГИКе он поставил, и с немалым юмором, короткометражный фильм "Настасья и Фомка". Это был его режиссерский диплом, он был отмечен Призом Всесоюзного государственного института кинематографии за лучший дебют.)

Ничего существенно нового не обнаружил в картине "Пришел солдат с фронта" и Лев Аннинский. Его восхитили отдельные эпизоды, но, в общем, она, по мнению критика, не шла дальше "умелого повторения среднестатистических мотивов", "вариаций общепринятого на должном уровне".

Я вовсе не собираюсь превозносить "Пришел солдат с фронта" как некий непонятый шедевр. Более того, соглашусь я и с оценками Аннинского. Фильм Губенко - это, как говорят в своем кругу кинематографисты, - крепкий середняк. И сегодня, возможно, его смотреть трудно. Вместе с тем, было в этом фильме и кое-что существенное, шукшинское, ускользнувшее тогда от внимания критики. Или, во всяком случае, ею несколько недооцененное. Об этом будет сказано позднее, по ходу дела. Но прежде есть смысл остановиться на творческих спорах о поэтике кино, в атмосфере которых рождалась лента Губенко.

Теперь, в 2002 году, творческие работники отечественного экрана спорят друг с другом гораздо меньше, а тридцать-сорок лет тому назад дискутировали много. И об этих дискуссия, практически неизвестных новым поколениям, стоит вспомнить. Или не стоит? Зачем ворошить прошлое? Нет, забывать о нем не надо. Оно несет в себе и немало любопытного, даже поучительного.

***

Помню жаркие дискуссии 60-70-х годов по вопросам художественности. Что это такое? И как ее добиваться в кинематографе, литературе, живописи? Конечно, эти дискуссии были вызваны внутренними потребностями самого развития искусства. Они велись и на Западе. Там происходила своего рода смена модернистской моды на постмодернистскую, что отнюдь не всеми тогда осознавалось. Мы, в Советском Союзе, все отчетливее понимали, что нельзя послушно следовать догмам социалистического реализма 30-50-х годовв, что наступила иная эпоха, которая требует нового художественного языка для своего выражения.

Стоит сказать, что чисто эстетические дискуссии имели под собой и социальную подкладку. Они служили определенным выхлопом творческой активности. Ведь споры политического порядка, - о судьбах страны, об ее будущем, постепенно и жестко сводились на нет, настойчиво загонялись вглубь. Загонялись в буквальном и переносном смысле на интеллигентские кухни. Собственно же эстетические дебаты властями пока еще допускались. Тогда, в частности, велись серьезные споры об условности, о мере и возможности художественного отхода от жизнеподобие. Отчасти я уже этой темы касался раньше, говоря о Театре на Таганке. Теперь попытаюсь развить сказанное.

Мнения о художественной условности высказывались весьма разные. Кто полностью отрицал ее как якобы формалистический выверт, кто принимал ее с теми или иными оговорками, кто видел в ее всевластном утверждении магистральное направление в развитии советского искусства. Как уже говорилось, своего рода художественным знаменем этого направления стал Театр на Таганке под руководством Юрия Любимова. И Губенко-актер вполне вписывался в его творческую программу. Но в кинорежиссуре любимый ученик Сергея Герасимова пошел другим путем, что отчасти объясняется и самой спецификой кинематографа. Или, точнее, как в те времена она понималась.

Как и любое искусство, экранное искусство, условно хотя бы уже потому, что оно воспроизводит жизненные реалии на пленке или видео. Но мы, зрители, этого часто как бы не замечаем. И тогда, волею-неволею, верим, что киноизображение и жизнь едины, экран - ее адекватная копия. Отчасти так оно и есть на самом деле. Кинематограф, в тех или иных пропорциях, решительно тяготеет к предметно-правдивой, оптически достоверной передаче на экране любого жизненного явления. По словам французского критика Андре Базена, к кино можно прибегать к самым разным трюкам, однако они все равно "материальны", и "человек-невидимка", если он выводится на экран, должен носит пижаму и курить сигарету. Базен имел в виду экранизации известного романа английского писателя-фантаста Г. Уэллса "Человек-невидимка". В литературном произведении можно, допустим, написать: этот герой был невидим. В кино и телевидении придется как-то материализовать "невидимое", что с успехом и часто делается в современных фантастических фильмах, в мистических триллерах и даже во вполне реалистических драмах. Сейчас уже никого не удивишь формулой, что фильм есть сон, а во сне всякое возможно. Всякое-то всякое, но существуют свои внутренние ограничения авторской воли. Нельзя превращать фильм в шифрограмму, в ребус. И может ли условность существовать ради себя самой? То есть, у ее сторонников, как и противников, имелись свои аргументы в защиту собственной точки зрения.

В советском киноведении и кинокритики полемика об экранной условности протекала, главным образом, в форме дискуссии о так называемом "поэтическом" и "прозаическом" кино, уходившей своими корнями в кинематограф двадцатых годов. Под первым подразумевалось, в первую очередь, авангардистский кинематограф, лидером которого был С. Эйзенштейн, под вторым - повествовательное кино, талантливейшим его представителем являлся Я. Протазанов. Не вдаваясь в подробности этих дискуссий, отмечу, что, в конечном счете, оба данных стилевых течений равновозможны и равнозначны. И мы сегодня воздаем должное и фильму "Броненосец "Потемкин", и с удовольствием посмотрим "Аэлиту" или "Бесприданницу" Протазанова.

Но искусство редко когда развивается плавно, спокойно. Теоретическое признание равноправности различных его стилевых течений и приемов вовсе не тождественно их практической равнозначности в самом художественном процессе. А там, в середине 60-х годов, произошел мощный всплеск документализма, чему, между прочим, отдал дань и любимовский Театр, хотя поэтика условности всегда в нем преобладала. В игровом же кинематографе уверенно выходит вперед эстетика документализма. Она занимает сильные позиции и в сценическом искусстве (в спектаклях театра "Современник", например), и в литературе. Словно новое рождение переживают жанры очерка, документальной повести, мемуаров, путевых заметок. С успехом инсценируются архивные материалы, судебные протоколы, дневники, письма. Такого рода материалы служат опорой не только собственно документального кино, но вплетаются и в поэтику кино игрового.

Эта ситуация напоминает современную. Зачастую, открывая литературный журнал, мы охотнее читаем документальную прозу и воспоминания интересных людей, чем, подчас весьма скучные, романы и повести. На телевидении с детективными сериалами нередко эффективно соперничают достоверные материалы в рубрике, например, "Совершенно секретно", раскрывающие секреты спецслужб и тайны исторических событий. Думаю, что многие из нас устали от однообразных боевиков и пустеньких мелодрам заграничного или отечественного производства.

Но и не стоит отожествлять день сегодняшний с днем вчерашним. В 60-70-е годы бурный всплеск документализма объясняется несколько иными причинами, чем характерными для текущего времени. В партийно-государственном руководстве уверенно брали верх консерваторы и ретрограды, идейным вождем которых был М. Суслов. Создателям искусство настойчиво и планомерно диктовалось, что можно и что нельзя воспроизводить в художественных произведениях, показывать на экране. В этих условиях акцентированное обращение к документализму являлось своего рода средством социальной защиты. Дескать, не я, автор, придумал очереди в магазинах, обшарпанные дома, хамство чиновников и т.п., а почерпнуто все это из реальной жизни, подкреплено конкретными фактами и свидетельствами. Зачастую подобная самозащита оказывалась бесполезной, иллюзорной. Власти действовали нередко по принципу "тем хуже для фактов". И тогда, что "условное", что "безусловное" произведение беспощадно запрещалось.

Как известно, против лома нет приема. Тем не менее, кое-что из острых материалов удавалось донести до публики, сделать достоянием гласности, поставить в игровых фильмах какие-то сложные проблемы, которые партийное руководство предпочитало замалчивать. Кстати сказать, это делалось и в ряде подчеркнуто поэтических картин, - тут все зависело от творческой воли и смелости режиссера. Назову в качестве примера "Цвет граната" (1970 г.) гениального режиссера Сергея Параджанова, впоследствии посаженного в тюрьму по облыжному обвинению.

Но все же в кинематографе 60-70 х годов преобладали фильме, тяготевшие к эстетике документализма. К ним можно отнести и знакомого нам "Председателя", и фильмы В. Шукшина, и "Июльский дождь" (1966 г.) М. Хуциева, и "Листопад" (1966 г.) Отара Иоселиани и многие другие. Они и сегодня смотрятся с интересом и пользой.

Вот как определял маститый режиссер старшего поколения И. Хейфиц сущность творческих исканий молодого поколения своих коллег: "Это полный отказ от условностей спектакля, стремление к достоверности, настоятельное желание разделаться не только с декоративно-костюмной условностью, но и с условностью построения сюжета, выйти из стен студии на живую натуру, заставить действовать перед аппаратом не только профессиональных актеров, но и просто людей, выхваченных из жизни. Эти искания связаны, в конечной своей цели, с желанием слить хронику и игровое кино в единое искусство, обладающее и художественной образностью и непререкаемой силой документа"4.

Еще раз напомню: как театральный актер Губенко успешно выступал в программно условных спектаклях, так сказать, мейерхольдовско-брехтовского направления. Пролагая же свой путь в кинорежиссуре, он твердо избирает путь оптимально безусловной достоверности, видя в ней решающий компонент экранной поэтики. Позднее он напишет: "У нас в режиссуре существуют и развиваются параллельно две тенденции: первая - показывать жизнь такой, какой она есть, без прикрас, вторая - показывать ее такой, какой хотелось бы видеть ее. Я - за первую. Мне больше удается то, что мной досконально изучено и прочувственно. Иначе у меня получается фальш"5.

Рассуждения об этих двух тенденциях восходят к тезису, высказанному еще великим античным философом Аристотелем. Он полагал, что Софокл изображает жизнь такой, какой она должна быть, а Еврипид - такой, какой она есть на самом деле. Все повторяется в этом мире. Но нам важно одно: молодой режиссер вполне четко очертил собственную творческую позицию. Она последовательно проводится в жизнь уже в его первой полнометражной ленте "Пришел солдат с фронта". Своеобразная двойственность Губенко была замечена критикой и вызывала в ней поддержку.

Театральный критик, а ныне министр культуры России, М. Швыдкой отмечал: "На сцене Губенко - жесткий аналитик, который усиливает свой анализ мощными всплесками трагического темперамента. В кинематографе он почти сентиментален. Лирическая поэтика - украинского ли, русского кинематографа - всегда вызывает искреннюю зрительскую слезу..."6.

***

В кадре большая стая птиц, неторопливо кружащихся в небе. Их крик перебивает негромко звучащая балалайка. Идут титры фильма. Из наплыва возникает заснеженное поле. Все это сразу берет за сердце, навевает грусть, печаль. Титры кончаются, и камера неторопливо ведет нас в теплушку санитарного поезда. Раненый бойцы. Война еще идет, но их уже демобилизовали.

По многим игровым и хроникальным лентам мы привыкли, что возвращение советских солдат на родную землю дается в приподнятых, мажорных тонах, и это, бесспорно, соответствовало правде жизни. Но соответствовало ей и другое. Возвращение, так сказать, не парадное, можно сказать, будничное. Солдаты в ранах. Разумеется, они бесконечно рады, что кончился этот ад, и они живыми едут домой. А как там их встретят? Добром? Равнодушием? Разоренным домом? Они озабочены, сердцем растревожены.

Уже первыми кадрами, снятыми оператором Э. Караваевым, тоже дебютантом, заявлено лирико-драматическая стилистика экранного изображения. Строгая черно-белая графика. Из темноты теплушки властным светом выхватываются отдельные лица. Белеют бинты. Кто-то радостно улыбается, предвкушая грядущую встречу с родными, кто-то глубоко погрузился в свои думы.

Кругом снега и снега. Мелькают выжженные безжалостной войной несчастные деревни. Только чудом, сохранившиеся остовы русской печи сиротливо застыли вдали. Невесело встречают отчие края своих героев. Но война-то проходила не только на фронте. Она жестко коснулась и миллионов мирных людей. Женщин, детей, стариков. Солдаты не хотят поддаваться унынию. Они верят в свои силы.

У раскаленной печурки в теплушке пристроились двое. Потерявший в бою левую руку старший лейтенант Николай Максимович Егоров - Николай Губенко, и сержант дядя Ваня, Иван Степанович - в его роли снялся один из талантливых, проникновенных актеров русского кино - Михаил Глузский. Вскоре мы узнаем, что у сержанта тяжелейшее ранение в голову, ему грозит полная слепота. Но о себе он совсем не думает. Такой истинно русский характер, как его понимал и показывал Василий Шукшин в своих фильмах и рассказах.

Дядя Ваня весь отдает себя трогательным заботам о других. Вот он старается подбодрить старшего по званию, но младшего по летам и опыту Егорова. Ничего, мол, и без руки можно жить. Тебе еще повезло. Это умом понимает и Егоров: сколько однополчан его, полных жизненных сил, полегло, навсегда ушло в сырую землю. Но сердцу-то не прикажешь. Оно все равно болит.

Так, в экспозиции ленты четко обозначены две ее фабульные линии. Первая, идущая от дяди Вани, вторая - от Егорова. В литературном сценарии, одно из его названий "Иван Степанович", главенство отдавалось герою Глузского. Оно сохранялось и в сценарии режиссерском. В завершенном же фильме оба эти персонажи и связанные с ними фабульные линии почти уравновешивались. Отчасти дело было тут в том, что, поскольку роль Егорова исполнял постановщик, то он волею-неволею потянул одеяло на себя. Но и объективно в этой роли таились немалые внутренние потенции, новые же вскрылись в процессе съемок.

Не раз уже говорилось, что Губенко заявлял себя в театре актером эксцентричного плана, с броским рисунком, с раскованной пластикой. В кино же, когда это требовалось по роли, он легко уходил от такой броскости и раскованности. Его Егоров сдержан, даже, пожалуй, суров и скуп на жесты и мимику. "Неработающая" левая рука помогала артисту войти в образ. Только раз-два герой раскрывается как человек недюжинного темперамента, страсти, порыва. Актеру, творчески освоившему шукшинскую манеру игры, безусловно, веришь, он не взял ни одной, даже отдаленно фальшивой ноты.

Радость и печаль, счастье и горе так переплелись в жизненной судьбе Николая Максимовича, что их и не отделишь друг от друга. Вот мы видим его в поезде. Д,. конечно, старший лейтенант счастлив, что не настигла его ни пуля. Ни снаряд, и возвращается он, наконец, домой. Но душа его и уязвлена глубокой скорбью о погибших товарищах, о разорении родной земли.

В современных фильмах, особенно телевизионных, мы нередко встречаемся с искусственными конфликтами, с псевдо конфликтами. Он ее любит, она его тоже. Есть у них и квартира, и машина, и достаток. Тем не менее, жить вместе не могут. Почему? Они, утверждает автор, сами не знают, почему. Такое возможно. Но знает ли это сам автор? Или высасывает конфликт из пальца.

Тревоги и заботы Егорова в картине "Пришел солдат с фронта" носят вполне реальный, земной смысл. Что ждет Николая дома? Какими он застанет жену, дочурку, ей уже четыре года? Долго, очень долго длилась война. Едва покинув эшелон, Николай Егоров испытает страшный удар. Совсем немного не дождалась его жена, умерла. Губенко-Егоров не заходится в крике и внешне вроде бы ничем не выдает своего душевного потрясения. Только весь он словно сжимается в комок, каменеет. Остался на земле он один с маленькой дочуркой.

Сколько сирых детей было тогда в нашей стране. По понятным причинам. Это сейчас беспризорщина проистекает, главным образом, от пьянства, помноженного на нищету, от наркомании, безответственности, распущенности. А тогда дети оставались сиротами потому, что их матерей и отцов беспощадно ломала жизнь, и часто ничего нельзя было поделать. Одни умирали от вражеских пуль, другие - от безмерно тяжкой работы, от болезней, когда отсутствовали самые необходимые лекарства.

Несомненно, Николай Губенко близко и остро чувствовал горе маленьких сирот, понимал их психологию. И передал это свое чувство юным исполнителям, они играют деревенских детей, обступивших Егорова. Пожалуй, "играют" неуместное здесь слово. Живут своими экранными героями, полно, с документальной достоверностью, перевоплощаются в них.

Дети не сводят глаз с человека в гимнастерке. В них и любопытство, и тревога, и ожидание чуда, и совсем недетская печаль. Тревожно и даже и испугом смотрят на Николая Егорова и взрослые, а он на них. Кто же среди этих ребят его кровь? Все молчат. Одна из женщин спохватывается: "Неужто не узнаешь, Николай Максимович? Погоди-ка, а она-то... может ей сердчишко подскажет..."

Подсознательно ждешь, что Егоров, поколебавшись, узнает, угадает свою Надю. Или девочка, по необъяснимой детской интуиции, бросится к отцу в радостном стремлении. Нечто подобное виделось в других фильмах, и это почти непременно волнует зрителя, безошибочно дает мгновенный эффект эмоциональной сопричастности с увиденном на экране. Однако сценарист режиссер выбирают иное решение эпизода. Надя не узнает своего отца, как и он ее. И в этом взаимном не узнавании заложена своя неприкрашенная психологическая правда, к которой всегда стремился Шукшин, а вслед ему и Губенко.

Такого рода ситуационных неожиданностей немало в картине "Пришел солдат с фронта". Этим она напоминает и ленту Г. Панфилова, к художественному опыту которого внимательно присматривался дебютант. Фильм "Начало", он и ныне восхищает своею художественной целостностью. Помните, как нежданно-негаданно проявляет себя его главная героиня Таня Телкина в незабываемом исполнении Инны Чуриковой. Вроде бы совсем "деревня", малограмотная, неуклюжая, некрасивая девчонка. Но вдруг как-то глянет на тебя с экрана, обожжет взглядом, и ты говоришь себе: Господи, какое же у нее красивое лицо, одухотворенное, ясное. И талантлива же она бесконечно. Художник-самородок Божьей милости".

Красивы неброской русской красотой, обаятельны и любимые герои Губенко. Тот же дядя Ваня, сам Егоров, солдаты-фронтовики, деревенские женщины. Казалось бы, с аналогичными персонажами уже не раз встречался на экране. Но у губенковских - своя стать, свой пафос.

Один из первых рецензентов фильма, Татьяна Хлоплянкина, ныне покойная, тонко почувствовала его чуть лукавую традиционность и не традиционность. "Материал фильма мне, зрителю, хорошо знаком - вот первая зрительская реакция. Но почему-то на ней не сосредотачиваешься, а проходишь через слой знакомых впечатлений так же, как прошел через них режиссер. И вдруг в какой-то момент ты видишь на экране лица - женские, детские, старушечьи, закутанные в платки лица на фоне молчаливых, снежных полей, и тебе становится все равно, было это на экране или не было. Просто не до сравнений"7.

Не знаю, может быть, современный зритель и не сможет столь активно сопереживать губенковским героям. Далеко ушла от нас Отечественная война, и, казалось бы, совсем иные проблемы волнуют сегодня. Но, с другой стороны, и поныне кругом льется кровь, страдают люди, остаются без родителей и крова ни в чем не повинные дети...

Глубокая и напряженная эмоциональная насыщенность - характерная черта и Губенко-режиссера, и Губенко-актера. И неподдельная искренность. Если любит, то любит. Если ненавидит своего персонажа, то ненавидит. Иногда смешивает краски, но едва ли не всегда выделяет, в конечно итоге, решающую черту изображаемого характера.

***

Несомненно, в образе Николая Максимовича Егорова передана та, не утихающая боль, которая осталась в сердце Губенко от гибели отца и матери. Передано и огромное преклонение перед фронтовым поколением, ему мы все обязаны тем, что живем в своей, а не в порабощенной фашистами стране. Война несправедлива: зачастую она бьет лучших людей. И надо быть их достойными.

Тяжелая доля выпала Николаю Егорову, когда он вернулся домой. Может быть, он и подломился бы под тяжестью личного горя, если бы не увидел вокруг себя горе горшее, чем его собственное. Да, сегодня об этом не принято много говорить, но немало фронтовиков, возвратившихся с войны, не находили себе места в жизни, спивались. Одно из неприятных впечатлений моей юности - небритые мужики в старых гимнастерках, околачивающиеся около пивных палаток на улице, иные выпрашивали копеечку на похмелку. Но в целом, именно бывшие фронтовики взяли на себя лидерство в великом труде по восстановлению страны из руин и разорения.

К их числу принадлежал и герой фильма "Пришел солдат с фронта". Егоров, истинно русский человек, не мог уйти в свою беду, никогда бы не смог. В родной его деревне буквально все вопило о страданиях и потерях. Ведь остались там одни старики, инвалиды, женщины да дети. Жили впроголодь, как не живет сегодня ни один бомж. И не могли собственными силами поднять порушенное войной хозяйство.

Как и в фильме "Председатель", в картине Губенко с болью говорится о тяготах и трудностях послевоенной жизни в деревни. Кинокамера останавливает зрительское внимание на обгоревшем щите с надписью: "Д. Мартыниха. Уцелело 14 семей, 32 чел сожжено. 73 угнано в Германию. Боец! Отомсти фашистам!". Такова жуткая цена победы, когда считают не в отвлеченных миллионах, а применительно к этой деревне, к этим людям.

В те ужасные, начальные дни своего возвращения домой Егорова морально поддержал дядя Ваня. В исполнении М. Глузского - это человек простой души, отзывчивой на чужую боль, забывающий о своей. Замечательно достоверный образ. Дядя Ваня не покинул друга в беде, Да, собственно, и некуда было Ивану Степановичу спешить. Все его родные погибли, Он тоже остался совсем один. И ему даже хуже, чем другу: нет у бывшего сержанта ни сына, ни дочери.

Егоров - отнюдь не знаток сельского хозяйства, он учитель истории по довоенной профессии. Тем не менее, односельчане единодушно избирают его председателем колхоза. Больше некого. И потекли его мирные, но далеко не спокойные, трудовые будни. Стоит признать, что по художественному масштабу и социальной остроте их экранного изображения, фильм Губенко уступает "Председателю". Вероятно, в данном случае молодой режиссер опасался "повторения пройденного". Пожалуй, даже чересчур опасался.

Впрочем, тот факт, что советским людям жилось после войны крайне трудно и скудно, не нуждался в новых и подробных доказательствах. И все же порою нельзя отделаться от впечатления, что на дебютной работе Н. Губенко лежит печать осторожного, умного конформизма, характерного для его учителя С. Герасимова. Тот отлично знал нужную меру в экранном изображении жизненных коллизий. В фильме "У озера" поднимается острейшая проблема загрязнения и возможной гибели Байкала, в чем виноваты местные власти. А высшие? Правительство? Система? Они тут, судя по фильму, не причем.

Не будем ханжами. Сегодня легко рассуждать о свободе творчества, хотя и она нередко нарушается. В прежние времена, та или иная доля конформизма, сознательно-бессознательного приспособления к идеологическим требованиям и эстетическим вкусам правящей номенклатуры, присуща практически почти любому фильму. Но эта доля бывала разной. У Василия Шукшина она, если и была, то минимальная. Минимальная она и в картине "Пришел солдат с фронта".

Зрительское внимание молодой режиссер задерживает, как бы сказали сейчас, на социальной программе нового председателя. И здесь, вероятно, ему особенно активно помогала Жанна Болотова. Она была рядом с ним помогала ему.

Первым делом Николай Егоров подвигает колхозников на строительство домов - большинство односельчан жило в землянках. Здесь незаменимым оказывается Иван Степанович. Он - прекрасный плотник. И к тому же замечательный баянист. Его задушевная игра скрадывает измученным людям их тяжелый труд. Глузский словно оживляет строки литературного сценария: "У дяди Вани, когда он взял в руки баян, получилось так, что жить нестерпимо хорошо. И грустно... В руках этих, в которых топор казался игрушкой, в руках этих, в ладонях этих умещалась песня. Свободная песня"8.

Эпизоды деревенской стройки. Как и многие другие сцены, эти эпизоды снимались в основном под Великими Луками, не лесистых берегах пруда. Выбор натуры и самое настойчивое обращение к ней, в значительной мере минуя павильон, имел принципиальную значимость. Как писал В. Шукшин, "натура это пробный камень. Именно на натуре легче всего обнаруживается фальшь, недоделки и вроде бы безобидные просчеты, которые потом могут начисто "убить" фильм. Но натура может не только "убить" фильм. Она может вдохнуть в него жизнь, дать всему замыслу новое освещение, новое толкование. Причем это толкование и будет наиболее кинематографичным - очевидно, в силу выпуклой зримости самого объекта"9.

Натуре следовал и Николай Губенко. Натуре - в широком смысле данного понятия. Это не только пейзаж, это - самый дух и атмосфера малой Родины. Жители тех мест не по газетным сообщениям и фильмам знали об ужасах прошедшей войны и фашистского нашествия. Многие из них (жителей) пережили все это на собственном тяжком опыте. В их лица напряженно вглядывался молодой режиссер. Ему были интересны и близки рассказы, воспоминания, песни очевидцев тех событий. И этот интерес разделяли соавторы фильма.

С большим энтузиазмом работали на картине художники-постановщики И. Новодережкин и С. Воронков, тот брал себя преимущественно технико-декорационную сторону дела. У меня на стене висит лирическо-грустный этюд, подаренный Ипполитом Николаевичем Новодережкиным, - уголок Нескучного сада, схваченный меткой рукой талантливого художнике, скромнейшего русского человека. Он работал с Тарковским ("Андрей Рублев"), с Шукшиным ("Калина красная"), с Райзманом ("А если это любовь?"), со многими другими видными режиссерами.

Новодережкин и Воронков с большим тщанием построили натурные декорации. Была досконально воссоздана деревня Мартыниха (вернее, создана деревня), где и разворачивалось основное действие. В него Губенко, он умелый организатор, сумел вовлечь соседних крестьян и жителей Великих Лук. В фильме занято 80 непрофессиональных исполнителей. И они, наблюдая съемки и участвуя в них, часто говорили: "Да, именно так было, так жили мы в ту пору".

Под их уровень жизненной правды подтягивались и профессиональные актеры: М. Глузский, И. Мирошниченко, Н. Бондарчук, сам Губенко. И во внешнем, и во внутреннем рисунке каждой роли просто было нельзя сфальшивить, допустить малейшую неточность. Она тотчас обнаруживалась на съемочной площадке, в прямом сопоставлении с безыскусственной игрою непрофессионалов. Для тех, собственно, это была не игра. Они как бы заново и искренне переживали былое.

Впрочем, иногда фальшивят и непрофессионалы. Массовые сцены с их участием - всегда испытание для режиссера. Николай Губенко его с честью выдержал. Он не жалел времени, чтобы поговорить с каждым исполнителем, донести до него общий замысел ленты и отдельных эпизодов. И очень тактично управлял съемкой, без какого-либо нажима и окрика. Его непрофессиональные актеры, увлеченные магией развертывающегося действия, забывали о кинокамере. Они вели себя на съемочной площадке просто и непринужденно как в грустно-драматических, так и в радостных, светлых сценах.

Одна из лучших из них - празднование первого дня Победы над фашизмом. Вся Мартыниха собралась вкупе. Не богаты были свежо выструганные столы с деревенскими яствами, - это вам не "Кавалер Золотой Звезды" или "Кубанские казаки" И. Пырьева. У Губенко - иной стиль, ориентирующийся на документальную правду жизненных обстоятельств. И здесь подчеркивается, что сидящие за столами простые люди богаты душевностью, чувством органичной сопричастности друг с другом. Чувством всенародной радости, в которой, конечно, и много скорби, печали. Выстояли! Победили! Однако какой страшной ценою. Обнимаются, смеются и в то время плачут крестьянские женщины. Так оно и было. Пересматривая фильм сегодня, воспринимаешь эту сцену как хроникальную.

Отчасти она, действительно, хроникальная. По словам Губенко, массовка была подлинная: праздник Победы снимался 9-го мая, в ее годовщину. Столы стояли на улице, и скудная закуска, и частушки, и слезы - все правда. Оператор снимал все подряд, а уж потом монтировали в Москве.

В этой сцене меняется самая тональность экранного изображения. В нем теперь преобладают, что естественно, светлые краски. Светлые, но и сдержанные по своей цветовой гамме. Молодой режиссер не терпит чрезмерности в экранном показе как человеческого горя, так и радости. Они же и в жизни зачастую перемешаны. Для кадра характерно глубинное построение - с уходящей вдаль перспективой. Своего рода парафраза финального эпизода ленты "Кавалер Золотой Звезды", но с иным смысловым кодом. Деревенский праздник беден. Но он тоже, и с большим основанием, чем у Райзмана, перерастает свои бытовые границы и продолжается в бескрайних равнинах России. Сдержанность Губенко изнутри эмоционально предельно насыщена, даже порою патетична. За праздничный стол в деревне Мартыниха режиссер приглашает всех живущих на русской земле.

Чуть слабее удалась сцена массовой пляски. По началу ее непрофессиональные участники несколько скованы в движениях, слишком, вероятно, помнят о кинокамере. Потом они обвыкнутся и о ней забудут, но вряд ли забудут до конца. Видимо, здесь было трудно снимать много дублей. Но общее состояние самозабвенного и простого танца схвачено оператором Э. Караваевым верно и уверенно донесено до зрителя.

И вдруг раздается оглушенный грохот грома, темнее небо, оно разряжается крупным дождем. Все разбегаются. Несколько неожиданное завершение праздничного эпизода, не правда ли? Но в рамках экранной поэтики и философии Губенко совершенно закономерное. Это - своего рода грозное напоминание о суровости жизни и быстротечности в ней светлых праздников. Драматургия фильма наполнена такими смысловыми перепадами, что шло во многом от Василия Шукшина, но творчески воспринято молодым режиссером.

Отдаваясь течению четко выверенного сюжета, зритель подсознательно ждал, что ему подробно расскажут, как Николай Егоров поднимал родной колхоз. Но, напомню, на это "поднимал" делалось в картине Губенко гораздо меньше упора, чем в "Председателе". Автора фильма больше привлекало самая судьба героя, столь несправедливо, трагически оборвавшаяся. Он "выбил" у местного начальства новый трактор для колхоза и поспешил доставить его из района домой. Нелегко управлять машиной без руки. А тут еще непогодь свирепый дождь, размывший дороги. Егорову помог проезжий шофер, демобилизованный танкист: вот оно, фронтовое братство в действии. Зритель успокоился и посчитал, что все кончится ладно. Однако снова "но". Оставшись один, не сумел Николай справится с управление трактора. Тот сорвался на мосту со скользких бревен, и погиб молодой председатель.

***

Так вошла в фильм трагическая тема, которая как раз и не была по достоинству оценена критикой. Не только на фронте, но и в мирной жизни зачастую гибнут лучшие сыны отечества. Это - случайность? А, может быть, и закономерность? Скорее, она. Но дело даже не в этой дилемме, тем более что смерть не очень-то любит разбирать, кто хороший, кто плохой, а косит порою всех подряд.

Фильм "Пришел солдат с фронта" аккумулировал в себе, хотя и в неявной форме, несколько иной взгляд на ситуацию в послевоенной деревне, чем тот, который обычно выражался в нашей литературе и кинематографе. Я уже говорил, что тот же "Председатель" нес в себе частицу сталинской мифологии, от которой не отказались ни в хрущевское, ни в брежневское время. Почему бывало плохо в деревне? Одной из решающих причин, если не самой решающей, являлось, согласно этой мифологии, острый дефицит дельных руководителей. Чтобы выправить ситуацию, надо дать нашим колхозам и совхозам как можно больше честных, энергичных, волевых председателей и директоров.

Вроде бы все "по жизни". Примеров тут не занимать стать. В разоренное хозяйство приходил новый руководитель, и оно прекрасно поднималось из руин. Так появлялось немало колхозов-маяков, в которых и урожаи были высокие, и люди жили в достатке. Эту иллюзию разделял и наш незабвенный Михаил Сергеевич Горбачев, преступно долго полагавший, что беды все в сельском хозяйстве и промышленности идут не от негодной системы, а от некомпетентных руководителей, да к тому же пьяниц.

И С. Антонов, и, особенно, В. Шукшин, знавшие о деревне не понаслышке, отлично понимали, что такого рода маяки - капли в море деревенской нищеты. И чтобы ее ликвидировать, никаких дельных руководителей не хватит в данной экономической системе. Причем, что болезненно переживал Шукшин, зачастую бежали в город молодые люди из относительно передовых хозяйств. Слишком низок на селе уровень социально-культурной жизни, скучно и бесперспективно жить. В официальной печати это порою в наглую отрицалось и замалчивалось. Не удивительно, что на экране доподлинная правда о колхозах и совхозах давалась, если вообще давалась, в сильно усохшем виде, что видно и по лучшим нашим картинам. При всей своей порою резкой критичности, они в значительной мере были пронизаны фальшью, конформизмом.

Эти картины оставляли благостную иллюзию, что трубниковым все под силу. Но мешали злые чиновники. Да, вина последних несомненна. Но если бы даже по чьему-то волшебству и нашлось миллион замечательных председателей, директоров и бригадиров, они бы все равно не смогли кардинально улучшить жизнь советских людей.

Я говорю все это вовсе не для того, чтобы задним числом ругнуть, скажем, Ю. Нагибина и А. Салтыкова. Люди своей эпохи, они, как и многие в стране, разделяли ее мифологию и иллюзии. К 70-м годам эта иллюзия уже была заметно развеяна, хотя, повторяю, за нею цеплялась официальная пропаганда. Однако сельское хозяйство продолжало влачить жалкое существование, неуклонно возрастали закупки зерна за границей. Купить приличную колбасу можно было лишь в специальных распределителях и буфетах. Помню смешные и горькие анекдоты тех дней. В Политбюро докладывают: в городе Калинине совсем худо с мясными изделиями. Члены ПБ впадают в задумчивость. Ба, найдено решение проблемы: пустим из Москвы в Калинин дополнительную электричку. Но и в столице магазинные прилавки становились все беднее и беднее.

Словом, уповать на дельных председателей и директоров становилось все труднее даже в официозной прессе, где так много и упоенно писали б очередной "битве за хлеб". Василию Шукшину такие упования были совершенно не свойственны. Теперь пора подчеркнуть, что он, а вслед ему и Губенко, ломают стереотипы деревенских фильмов. До высоких наград Николаю Егорову так же далеко, как советскому крестьянству до зажиточной жизни. Гибель молодого председателя в фильме "Пришел солдат с фронта" на свой лад символична. Это - крушение давних надежд и веры в возможность скорого преобразования деревни. Выше я говорил о конформистских нотах в картине Губенко, теперь пора сказать о том, что в ней сильны и антиконформистские настроения. Тут все переплетено, смешано.

Другой вопрос, насколько масштабен и емким являлся сам образ Егорова. Разумеется, Губенко-актер сделал максимум возможного, чтобы широкому зрителю полюбился его герой. И воистину, сердце сжимается от боли и тоски, когда тот гибнет. Господи, этому энергичному и душевному человеку жить бы да жить. И понятно, почему столь искренне и сильно горюют о нем его односельчане. Этот эпизод - один из лучших в фильме. Патетика тут не коробит, она органично входит в состав народного менталитета. Народного плача по доброму человеку.

Провожая его в последний путь, люди, показывает Губенко, не сломлены горем, не сломлены духом, стараются держаться. И не теряют веру в лучшее будущее, вернее, не хотят ее терять, она, однако, сильно размыта. На кладбище Иван Степанович говорит: "Поставлю я тебе, Николай, такой памятник... стоишь ты весь в полный рост и рукой показываешь на свою родную деревню... Она скоро поднимется, хороша будет деревня. В садах. Избы большие!"

Эти слова из литературного сценария. В фильме их нет. О Николае Максимовиче произносит речь военком, он более сдержан, официален. В картине больше подчеркивается горе егоровских земляков, даже отчаяние у многих. Этих людей можно понять. Едва повеяло ветром надежды, как она обратилась в дым. Никто Николаю Егорову не придет на смену. Некому приходить. Такое "никто" и "некому" выражается и в графическом строе ленты. Снова начинают здесь преобладать темные, грустные тона.

Но справедливость требует сказать и о том, что в сознании широкого зрителя Николай Егоров, как художественный тип, не встал в один эстетический и психологический ряд с тем же Егором Трубниковым. У них разные калибры. Не по актерскому исполнению: Губенко вполне может соревноваться с Михаилом Ульяновым, почти не уступая ему по природному дарованию и мастерству, разве что у того жизненного и артистического опыта по более. Однако драматургически Николай Егоров все же сравнительно однозначен. Скорее, угадывается, что он человек богатого внутреннего содержания, чем это выявляется в конкретных действиях и поступках.

Кроме того, что, пожалуй, самое существенное, на фабульную линию Егорова как бы накладывается судьба Ивана Степановича. И он, несмотря на все усилия Губенко-режиссера, если не вытесняет, то словно перекрывает в значительной мере образ Егорова. Во второй части ленты дядя Ваня становится почти ведущей фигурой повествования. Впрочем, концептуально герои даже несколько дублируют друг друга. Дядя Ваня - тоже фронтовик и инвалид, тоже, и еще в большей степени, одинок.

Конечно, социальная подоплека этих образов разная. Егоров - сельский интеллигент. Иван же Степанович заявлен как характер истинно народный, крестьянский. В нем многое от Василия Теркина, знаменитого героя популярнейшей поэмы А. Твардовского. Духовное родство с этим героем мягко, но и вполне определенно, подчеркивает Михаил Глузский. Его дядя Ваня из тех неунывающих русских солдат, которые незаменимы ни в бою, ни на привале, ни в госпитале, ни в мирной жизни. Он везде на месте, удивительно скромный, терпеливый, бескорыстный.

Иван Степанович отличается завидным богатством духа, острым умом и отзывчивым сердцем. Он говорит о себе и своем поколении, на долю которого выпали неимоверно тяжелые испытания. "Мы много до войны не понимали. Я, например, не понимал, почему на земле красиво. Слышу - говорят, красиво, красиво. Красивый закат. Красивый восход... речка красивая. Бросьте же, думаю, с вашей красотой. Закат, как закат, обыкновенный. Солнце садится - и все... Все теперь! Закат-то он, конечно, закат, а слов - вот не найду, как про него сказать".

Без преувеличений можно сказать, что дядя Ваня и работает красиво, с огоньком. Вкладывает в любимую работу всю душу. Вот он рубит дом для Веры. Хочет, чтобы это был ладный дом. И чтобы жили в нем счастливо. А люди так натерпелись за военное лихолетье, что боялись поверить в бескорыстность бывшего солдата.

На роль колхозницы Веры молодой режиссер пригласил актрису Ирину Мирошниченко. Она успешно работала в Художественном театре, много снималась в кино. Это приглашение - одна из неожиданностей фильма. Привычный имидж актрисы - красивая интеллигентная женщина, городская барышня, светская львица, но никак не простая колхозница. Некоторые критики сочли, что Мирошниченко выламывается из контекста фильма. Я этого не нахожу. Режиссер уходит от штампа в изображении деревенских женщин. И это - его право.

Среди русских крестьянок, что воспевалось крупнейшими нашими поэтами, было и есть немало привлекательнейших женщин, на которых и рафинированные аристократы не считали за стыд жениться. И вовсе, кстати, не "простецкой" внешности. Да и не она важна сама по себе. Вера-Мирошниченко излучает душевное тепло, доброту, отзывчивость. Образ рисуется актрисой мягкими, акварельными красками. Никакой патетики, резкого жеста, артикуляции голоса. Вера сдержана и не суетна. У нее есть и собственная гордость, и верность долгу и любви.

Муж Веры пропал на войне без вести. Может быть, это - самая трагическая коллизия на войне, которую пережила не одна русская женщину и в ту великую войну, и нынешние "малые". Любимого человека нет? Любимый человек есть? Надежда умирает последней. Но сколько зим она может теплиться? Вера продолжает ждать мужа. "Соблюдать себя", как говорят в деревне. Вера опасается она принять новый дом в дар от Ивана Степановича, понимая, что у того, возможно, зреет любовь к ней, которую она не может и не хочет разделить. Но и обижать доброго человека нельзя. Как и играть его чувствами. Вот такой запутанный узел человеческих отношений, который, может быть, и не понять иной современной, "продвинутой" девушке. Впрочем, и ныне люди бывают разными - и добрыми, и чуткими, и самоотверженными...

Отмечу в фильме еще одну краску. Не исключено также, что Вера тянется сердцем к молодому председателю. Когда тот погибнет, она возьмет на воспитание его дочь. Надя уже жила у нее после смерти матери.

Словом, обитателям деревни Мартынихи вовсе не чужды большие и сложные человеческие чувства. И эти скромные и трудолюбивые люди вызывают к себе уважение и симпатию.

В увлекательном ритме, в богатстве житейских подробностей сняты эпизоды крестьянской строки. Тема истинного товарищества, взаимовыручки простых людей в годину тяжелых испытаний проникновенно звучит в фильме, составляя его нравственный нерв. Звучит она и как горький упрек нам, ныне живущим, часто погрязшим в эгоизме и своекорыстии. Со временем эта тема, я еще вернусь к ней, станет одной из ведущих в творчестве Николая Губенко. Увы, иногда она будет оборачиваться и некоторым моральным ригоризмом.

***

Ивану Степановичу надо срочно уезжать в больницу на глазную операцию. А все медлит. Все в работе. Да и сердцем своим прикипел к Вере, Николаю, к детям. Но слепота неумолимо подстерегает его. Не желая никому быть в тягость, Иван Степанович покидает, наконец, деревню. Однако время ушло. Зрение он потерял. И остается дядя Ваня жить на станции, где встречает с гармонью прибывающие эшелоны с демобилизованными солдатами. Никто не догадывается, что этот подтянутый и веселый человек - слепой. А людям становится легче. Веселее от его немудреной игры и незатейливой песни.

Снова на этих встречах бывших солдат светлая радость перемешивается с неизбежным горем. Кто возвращается с войны, а кто нет. Кого ждут, а о ком давно уже забыли. Пляшут и плачут люди. Я это видел подростком собственными глазами, и это навсегда останется со мной. Коле Губенко в 1945 было всего лишь четыре года. Как же удалось ему столь достоверно и взволнованно воссоздать тогдашние радостные и скорбные дни? Удалось! Такова сила таланта. Его необыкновенная способность перевоплощаться в людей ему далеких, но и кровно близких.

Фильм насыщен песнями тех лет. И не столько широко известными, эстрадой закрепленными, вроде знаменитой "Землянки", сколько фольклорными, позабытыми ныне. Вот одна из них, безыскусно передающая самый дух того времени, как он отражался в народном сознании:

Ах, ах, вороненочек,

Ты мой полеточка

Ты слетай туда,

Где мой залеточка.

Одену платьице,

Одену белое,

Ах, война - война,

Что ты наделала.

Наделала хлопот,

Наделала сирот.

Из-за тебя, война,

Страдает весь народ.

А я иду, иду

Тропинкой узкою.

Война окончится

Победой русскою.

Музыкальной частью "заведовал" в картине композитор В. Овчинников. Творчески обработав, он ввел в нее немало прекрасных народных мелодий, переплетая их с собственной музыкой - музыкой высокого класса. "Соавтором фильма, - писала Т. Макарова, которая с большим участием и взыскательностью отнеслась к работе Губенко, - я бы позволила себе назвать в первую очередь композитора Вячеслава Овчинникова. Его музыка органично вошла в ткань произведения, придавая ему ту меру драматического воздействия, которая, к сожалению, иногда распадается в фильме из-за драматургической рыхлости или за счет усугубления сюжетных коллизий, в которых фильм не нуждается. Таковы эпизоды встречи с танкистом на мосту и гибели героя"10.

Макарова права в своей эстетической оценке музыкальной стороны губенковского фильма. Есть доля истины и в замечании о драматургической его рыхлости, в чем отчасти виноват и Шукшин. Но Макарова, если говорить без обиняков, фильм своего бывшего студента просто его не поняла и не приняла. Без эпизода "встречи с танкистами на мосту и гибели героя" этой картины просто бы не было. Или было бы совсем иное произведение по своей концепции. Старшее поколение наших кинематографистов в лице Макаровой все-таки сильно оказалось зараженным духом официального оптимизма. Пристальное же внимание к музыкально-звуковому решению фильма станет примечательной чертой Губенко-режиссера. И это решение всегда тесно связано у него с задачами пластическими, операторскими, актерскими.

Продолжим, однако, наше движение, идущее уже к финишу, по сюжетным дорогам фильма.

Дядя Ваня посылает Вере, анонимно, заработанные им деньги. Романтично? Конечно. Теперь пора сказать, что ориентация на поэтику строгого документализма отнюдь не исключала для Губенко, как и для Шукшина или Панфилова, А. Германа, романтического видения жизненного материала. Оно словно разлито по всему фильму. И Николай Максимович Егоров, в определенном отношении, романтический герой, - современный рыцарь без страха и упрека. И Вера с ее тихой грустью и возвышенным строем мыслей - тоже во многом романтическая героиня. Романтичностью наполнен и образ Ивана Степановича во всем его поведении и строе чувств. Герои, казалось бы, целиком погружены в реалии повседневности, но и подняты над нею.

Сердце не камень. Вера не забывает дядю Ваню. Слух о нем доходит до деревни. И вот Вера вместе с Надей и дедом Ерофеичем отправляются на станцию за бедолагой гармонистом. Уже лето. Цветут полевые цветы. Медленно колышутся на ветру высокие травы. Наши герои, включая и дядю Ваню, возвращаются в родную деревню. Камера неспешно вглядывается в их лица, в панораму широких полей и лугов. Умиротворение...

Но вот еще один смысловой перепад. На дороге появляется, конвоируемые солдатами с автоматами, длинная колонна немецких военнопленных. Молча пропускают их наши путники. Это - враги, принесшие каждому из них страдание и утрату. Но это и пленные, которых дьявол и Гитлер направил на нашу землю. Нет мстительности в русском человеке. Он выше ее.

В литературном и даже в режиссерском сценарии этот эпизод увенчивался тем, что девочка по просьбе Веры догоняет колонну и дает одному из немецких солдат буханку хлеба. Так бывало в жизни. Но в кино стало уже надоевшим штампом. Губенко отказывается от него. Молчание, как говорится, здесь красноречивее иных слов и поступков.

Фильм завершается панорамой привольно раскинувшегося поля, просеченного пыльной сельской дорогой. Ее осилит идущий! Просветленный финал не заглушает трагедийных нот, до последнего кадра явственно звучащих в фильме. И авторы, и зритель прекрасно понимают, как много лиха доведется еще пережить, выстрадать и этой красивой русской женщине, и этом слепому солдату, и этому старому крестьянину, и этой резвой девчушке. Не подставлял ли мысленно Коля Губенко под нее самого себя, свою судьбу?

Верится, что все они, подобно создателю фильма, сумеют выстоять, не сломаться ни духовно, ни физически. Они так достойны счастья. Фильм пронизан шукшинской верой в русского человека, в его лучшее будущее. Но вера эта уже и

подточена и сомнениями. Сомнениями оправданными и резонными. Сколько можно ожидать доброй и счастливой жизни на нашей земле, в России? И воистину, сколько? Этим вопросом я задавался и вчера, и гораздо раньше, задаюсь им и сегодня, а на дворе уже XIX век.

4. Ветреная птица счастья.

Ныне мы часто страдаем от избыточной и глупой рекламы, которая заполняет телеэкран и страницы газет и журналом. К сожалению, в этой рекламе, особенно когда она касается фильмов и популярных актеров, режиссеров, драматургов, зачастую не хватает реальной информации: слов произносится много, а смысла в них мало. Стоило бы обратиться к прошлому опыту. Я не скажу, чтобы он был бы идеально совершенным. Отнюдь! Но кинематографические наши журналы умели все-таки, пусть и не всегда, здраво и увлекательно представить широкой публике даже весьма серьезные фильмы.

Передо мною седьмой номер массового журнала "Советский экран" за 1976 год. С некоторым преувеличением, этот номер можно назвать губенковским. На первой странице обложки помещена психологически выразительная фотография режиссера на фоне кинокамеры. Чуть прищурив глаза, Губенко пытливо смотрит на читателя. Молодой режиссер серьезен и, пожалуй, несколько сумрачен.

Журнальная рубрика "Критический дневник" открывается обстоятельной статьей о картине "Пришел солдат с фронта". Даны три снимка из фильма. На одном из них - снова Губенко, на это раз в роли Николая Максимовича Егорова. Герой ушел в свои раздумья, лицо у него доброе и грустное. И, наконец, журнал опубликовал большую статью самого режиссера "На что способен фильм?".

Статью эту можно рассматривать как своего рода автопортрет. Не потому, что Николай повествует в ней о фактах прожитой жизни. Их-то он почти и не касается. Зато молодой автор с исповеднической интонацией делится своими размышлениями и переживаниями, связанными с трезвой оценкой общей ситуации в экранном искусстве и своими творческими планами. Показательно, что статья лишена и тени самодовольства и упоением собственной особой, режиссерским и актерским успехом. Напротив, она пронизана чувством тревоги и даже некоторым самоедством. "Я думаю о фильмах, которые было бы легко и радостно воспринимать. Хотя сам-то я человек хмурый, пасмурный. Вот и понимаю, что надо, и хочу, чтобы было попроще, повеселее, а сам ведь так не умею, для меня это было бы насильственно".

И эти горькие слова произносит тот самый Коля Губенко, которому столь свойственны эксцентрика, гротеск, юмор, - неотъемлемые черты комедии. Разве не она его естественная стихия? Кого его - актера Губенко или режиссера Губенко?

Конечно, комедия и трагедия в художественном творчестве - родные сестры. Обладание полнокровным чувством юмора предполагает органическое сопереживание человеческой боли и скорби, что в кино было блистательно доказано Чарли Чаплином. Замечу также, что, сталкиваясь с современными драматургами-комедиографами, я не раз убеждался, что им свойственно в жизни трагическое ее восприятие. Впрочем, нередко хорошо скрываемое. Часто и доверительно общаясь со своим другом Эмилем Брагинским, ныне, увы, покойным, я всегда чувствовал, что в этом остроумным и вроде бы легким человеке таится немало печали, грусти, порою - даже тоски. Не совершенен мир, не совершенны люди и ты сам, - это отлично сознавал Эмиль. И хотел дать своим читателям и зрителям хотя бы капельку радости и отдохновения от жизненных тягот. И давал эту радость вместе с режиссером Э. Рязановым, тоже отнюдь не беззаботными весельчаком, такими чудесными фильмами как "Берегись автомобиля", "Ирония судьбы, или С легким паром!", "Гараж".

Трагедийные краски, безусловно, присущи и дарованию Губенко, без чего он не сыграл бы столь сочно свои эксцентричные роли типа Артуро Уи или Керенского. Эти краски рельефно проявились в фильме "Пришел солдат с фронта". Однако, думаю я, его создатель все-таки возвел на себя известную напраслины, заявляя, что не умеет быть "попроще, повеселей". Не знаю, как в жизни, в быту, но в искусстве Губенко это умеет и умеет неплохо, если захочет. Вероятнее всего, что, выложившись на пределе при постановке первой своей полнометражной картины, он испытал психологический спад, смятение, что и проявилось в его преувеличенной самокритичности. Не стоит слишком ей доверять.

Знаменательно следующее его признание: "С 1961 года я непрерывно находился в работе, без единого отпуска, я не успевал перевести дух, и в этом было огромное счастье. Эта волна непрерывной актерской моей работы завершилась сегодня режиссерским дебютом в фильме "Пришел солдат с фронта". И вот вдруг теперь в жизни соей возникла пауза, такое странное, непривычно для меня затишье..."

Замечу, однако, что это было затишьем несколько иного порядка, чем то, какое случается в жизни киноактера, даже знаменитого. Сегодня у тебя триумфальный успех, ты весь нарасхват, а завтра вдруг телефон наглухо замолчал, и не знаешь, чем заняться далее. Если актер состоит в штате солидного театра, то эта ситуация, пусть и неприятная, не очень страшна. Без любимой работы человек не сидит. При нем остаются его театральные роли. Надо только уметь подождать. И вот снова посыпались приглашения сниматься. Важно тут не промахнуться в выборе экранной роли и сыграть ее с максимальной творческой отдачей, снискать уверенный успех. Но не получилось. Обидно, досадно, однако, если ролей много, победы, в конечно счете, перекроют поражения.

Иная ситуация у кинорежиссера. Разумеется, и ему предлагают различные сценарии, сюжеты, идеи. Но совершенно устраивающих его предложение почти всегда оказывается не столь уж много. Сценарный дефицит - хроническая болезнь кинематографа и телевидения во все времена и во всех странах. Кстати, полную неудачу можно легко потерпеть и при вполне пристойном сценарии. Примеров тому - несть числа. Проваленный же фильм - это не проваленная роль. Цена неудачи здесь гораздо большая. Насмарку могут пойти целые годы упорной работы, и сама твоя творческая репутация, - ценнейший деловой капитал каждого кинорежиссера.

Слов нет, стать им трудно, что хорошо знал Губенко еще до начала работы над первой своей полнометражной лентой. Вот он им стал. И, кажется, тотчас ощутил психологическое бремя своей новой профессии. Самой влиятельной и престижной в кинематографе. Самой независимой на съемочной площадке, что было так важно для самолюбивого одессита. И самой тяжелой и зависимой, - от тысячи разнокалиберных факторов, чуть не каждый из которых таит в себе стрессовое жало. Внутреннее напряжение, от которого, вроде бы, освободился, сняв и смонтировав фильм, вскоре тебя подстерегает и даже с большей остротой. Возникает мучительный вопрос, - каким курсом и на каком корабле плыть дальше, и чем оснастить? И нельзя ждать гордо особых приглашений, надо все и активно самому организовать. Это очень трудно сегодня, в условиях рыночной экономики, но это было, по другим причинам, нелегко и в советские времена. Ностальгии о них не стоит чересчур предаваться. Правда, тогда режиссера, даже и молодого, волновали больше творческие проблемы, чем финансовые. Последние порою и совсем не волновали. Сначала надо было найти тему, затем "пробить" ее, а дальше уже заботиться о материальном обеспечении. Причем здесь нередко первую скрипку играли директора картины, а не ее постановщики.

"Прежде чем решить, - писал Губенко, - что же я буду делать дальше, читаю множество книг, читаю буквально все, что попадается пол руку, хочу понять, что же больше всего интересует сегодня людей. Не хочется лезть в мелкие дрязги, хочется докопаться, что же главное, определяющее в нашей жизни".

В литературно-художественных журналах и издательствах, несмотря на неуклонно закручиваемый идеологически-цензурный пресс, печаталось все же немало серьезных и талантливых произведений - В. Катаева и К. Симонова, Ю. Трифонова и Чингиз Айтматова, Ю. Казакова и Фазиля Искандера, Д. Гранина и И. Грековой... Ярко уже заявили о себе писатели народно-крестьянской темы В. Белов, В. Астафьев, Ф. Абрамов, В. Распутин, Б. Можаев, конечно, В. Шукшин...

Однако не каждое литературное произведение могло быть отлито в фильм. По разным причинам. Отнюдь не всегда возникало подлинное созвучие режиссерской мысли и писательской. Что ни говори, но Губенко гораздо меньше знал деревенскую жизнь, чем, допустим, Шукшин. Николай - человек городской. Вовсе не все писатели так уж рвались в кинематограф. Там цензурные барьеры были обычно самые высокие. Сравнительно спокойно, "малой кровью" проходимое в литературе и на театре, требовало нередко "большой крови" при экранизации. Тут приходилось идти порою на слишком солидные компромиссы, что было не по душе многим авторам. Да и не ко всем смог бы и подобраться Губенко. Все же он являлся режиссером лишь одного фильма.

Словом, нашему герою нелегко было извлечь практический результат их из своего добросовестного чтения "множества книг". Органично близкого себе в нем он пока не находил. Причем Губенко справедливо винил в этом не кого-то извне, а, прежде всего, самого себя. "Как сложно снимать картину на современном материале! С одной из трудностей я столкнулся почти сразу же. Запоем прочитал один интересным роман о физиках. Обрадовался. Вот, думаю, и превосходная литература для экранизации... И что же? Довольно быстро, к величайшему моему сожалению, я убедился, что ничего значительного на этом материале я сказать не сумею. Мне пришлось встречаться с рядом ученых, работающих в области расщепления атомного ядра. Я пытался понять, чем и как они живут, что думают о проблеме, такой важное сегодня. Когда же я им задавал свои дилетантские вопросы, они просто-напросто плохо понимали, что я от них хочу услышать. Действительно, люди, работавшие в соседних, смежных областях, порою ничего не знают друг о друге: каждая микропроблема бесконечно углубляется. Что же может рассказать обо все этом пришелец, человек со стороны?"

Молодой режиссер затрагивает тут сложную и острую проблему. Она запальчиво обсуждалась в публицистике и художественной критике 60-70-х годов. Я имею в виду, в частности, подзабытую ныне дискуссию о "физиках" и "лириках". Нередко она замыкалась на спорах вокруг не самого важного вопроса - кто нынче особенно в почете, особенно важен для прогрессивного развития страны, - первые или вторые? Сейчас, когда и физики, и лирики подавлены, сбиты с многих своих позиций, "новыми русскими" с их тугими кошельками эти споры могут показаться наивными, пустыми. Нет, это не так. Не совсем так. За тогдашними дискуссиями проглядывали глубокие проблемы непреходящей культурной значимости.

В первую очередь это - обоснованная тревога о растущем разъединении научно-технической и гуманитарной интеллигенции, об усиливающихся для художника трудностях получением надежной информации об окружающем его мире. Видимо, не случайно герои подавляющего большинства выходящих у нас ныне фильмов и телесериалов являются либо ментами и агентами национальной безопасности, либо жуликами, проститутками и "новыми русскими". Мне скажут: таких героев жаждет видеть на экране массовый зритель. Так ли это? А может быть, ему усиленно навязывают подобного рода персонажей? И у наших драматургов и режиссеров просто не хватает таланта и, главное, информированности, чтобы вторгнуться в те миры, где живут и действуют люди иных профессий и жизненных судеб.

Но проблема этой информированности не проста. В XIX веке сам характер личностной коммуникации с художника с людьми почти целиком зависела от его активности, любознательности, терпеливости, объективности. И. Тургенев не был ни врачом, ни разночинцем, но когда ему понадобилось изобразить в образе Базарова "новых людей", - людей дела профессии, по выражению М. Салтыкова-Щедрина, автор романа "Отцы и дети" это великолепно осуществил. И даже самые непримиримые критики романа не могли упрекнуть его создателя в незнании "специального" материала.

Литературные герои всей мировой классики были по роду своих занятий досконально известны их творцам. Нельзя обвинить Пушкина или Чехова, Филдинга или Гёте, Виктора Гюго или Золя в некомпетентности в тех вопросах, о которых они брались писать. И дело не только в масштабе таланта и силе продуктивной интуиции. Не существовало серьезных внешних причин, которые могли бы помешать, например, Бальзаку тщательно изучить повседневную деятельность изобретателей, крестьян, помещиков, военных, политиков, биржевиков, адвокатов, аббатов, врачей и т.п.

Совсем с иным положением мы сталкиваемся в середине и второй половине XX в. Попробуйте вспомнить по-настоящему сильный и правдивый фильм (или роман) о людях науки. Сейчас, с развитием компьютерных технологий, больше появляется художественных произведений, демонстрирующих успехи научно-технического прогресса, но именно демонстрирующих, - сами ученые сравнительно редко становятся героями этих произведений, или, во всяком случае, о специфике их мироощущения и профессиональных интересов мы узнаем немногое. Может быть, вопрос об этой специфике и не самый существенный, но все-таки хотелось, чтобы о людях науки, о научное творчество полнее и точнее рассказывалось в искусстве.

Лучшим фильмом об этих людях остается, на мой взгляд, картина М. Ромма (он и автор сценария совместно с журналистом Д. Храбровицким) "Девять дней одного года"(1962 г.) Но примечательно, что фильм вызывал определенные возражения тех, кому он посвящен. И возражения справедливые: с точки зрения чисто профессиональной исходная посылка сюжета несколько нарочита, - по условиям труда в современных лабораториях Гусев не мог так сильно и тотчас облучиться, как это дано в фильме. А если и мог, то тогда следовало бы показать более точно и полно возникшую нештатную ситуацию, которая поразила лишь одного человека.

Тем не менее, это не колеблет высокой оценки картины, ибо в ней поставлены важные и глубокие человеческие проблемы личной ответственности ученого за свое дело. И эстетическая сила фильма настолько значительно, что зритель зачастую и не замечает в нем "производственных" накладок.

Однако, наверное, подобных накладок и лучше не допускать. При прочих равных условиях, художественное произведение лишь выиграет, если в нем оптимально достоверно будет воплощен рассматриваемый жизненный материал. Напомню, что такой достоверности требует и эстетика документализма.

Говорят часто, что художника должны интересовать люди, а не машины. Верно. Скажу более. Вполне возможно и оправданно существование таких произведений, в которых фиксируется и анализируется, главным образом, общечеловеческое начала вы мыслях, чувствах и поступках людей, к какой бы профессии они не принадлежали. Собственно, такие произведения и преобладают абсолютно в современном искусстве, как отечественном, так и зарубежном. Но не лежит ли порою магистральный путь к "человеческой" сущности индивида через всестороннее познание круга его важнейших дел, повседневных занятий, которые накладывают нередко на него неизгладимый отпечаток, формируют его личность?

***

Представляется, что Губенко ощутил своего рода закрытость потенциальных своих героев, когда начал прикидывать возможность поставить фильм о современных физиках. Что скажешь о них нового после картины Михаила Ильича Ромма? Впрочем, я не знаю, сопоставлял ли Губенко свои замыслы с этой картиной, но ясно, что он честно и трезво сказал себе: жизнь физиков не мой предмет, не моя тема. А если, размышляет он вслух, споря и самим собой, и с неведомым нам оппонентом, профессиональные занятия человека вообще не являются предметом искусства?

"Говорят, что искусство вечно, так, может быть, и заниматься оно должно вещами так называемыми общечеловеческими? Но что же общечеловечно? Для меня сейчас самое важное измеряется тремя мерами. Первая: мера участия человека в жизни общества, государства - что я могу сделать за свою, в общем, довольно короткую жизнь, чтобы что-то улучшить? Вторая мера - это чувство долга в самом широком общественном смысле. И, наконец, третья: ответственность человека за себя, и за то, что он делает, и за то, что происходит вокруг".

Насколько искренен был молодой режиссер в публичных высказываниях об ответственности перед родиной и обществом? Слишком часто тогда, как и сейчас, произносилось красивых ритуальных слов на этот счет. Но Николаю Губенко верилось, хотя иногда точил маленький червь сомнения: может быть, стоило бы и воздержаться подчас от таких красивостей. Бесспорно одно. Ничего полностью себе нужного, важного в современной ему литературе Губенко никак не находил. И не без горечи констатировал: "К сожалению, я не беллетрист, не умею писать".

Пройдет совсем немного времени, и Губенко начнет пробовать свои силы и в литературе. И станет ставить фильмы по им самим написанным сценариям. Но это еще впереди. Пока же он выражает пожелание, чтобы "кто-нибудь написал такого героя, в ком выпукло, объемно воплотилась бы искомая истина... Такого героя я хотел бы сыграть. И чтобы этот герой проявлялся в активном действии, в драматически напряженном сюжете, а не текучке так называемого "дедраматизированного" экранного действия". Тут Губенко сделал выпад против модной одно время концепции так называемой дедраматизации, согласно которой совершенно не обязателен крепко сколоченный сюжет, а эстетическая структура фильма или пьесы может и даже должна носить рыхлый, расплывчатый характер.

Молодой режиссер против такой рыхлости, и он подтверждает сказанное им ранее в первом интервью журналу "Театр" свое неприятие "рефлектирующих героев" Губенко даже несколько дезавуирует свой дебютный фильм, заявляя, что не слишком для него органичен. "Вообще люблю кино стремительное, а вот первая работа - "Пришел солдат с фронта" - получилась эллегически-плавной...".

Губенко определяет и свое отношение к зрительской проблеме, которая тогда все сильнее стала волновать кинематографическую общественность. Как раз в 60-70-е годы кардинально изменилась культурная ситуация в развитых капиталистических странах. Под давлением телевидения и ряда других факторов западный кинематограф катастрофически теряет зрителя. Зарубежные критики и социологи с тревогой заговорили об остром кризисе кино. До нас, в полном своем выражении, он дойдет через пятнадцать-двадцать лет, и не завершится по сей день, когда в Соединенных Штатах Америки и в ряде европейских стран этот кризис будет практически преодолен.

Симптомы же его, повторю, обозначались в СССР уже в те годы. Начала заметно снижаться посещаемость отечественных фильмов. Охотнее публика шла на зарубежные картины. Было не жалко, когда люди отказывались смотреть заведомо ремесленные, "серые" лент, хотя нередко и взысканные казенными почестями и наградами. Однако нередко проваливались и художественно значительные, новаторские фильмы. За это большая доля вины ложилась на прокат, конторы которого, особенно в провинции, не хотели, да зачастую и не умели работать с "трудными" картинами. Объективно говоря, они были иногда малодоступными, неинтересными широкой публике и требовали к себе особого подхода и рекламы.

Казалось бы, простейшая вещь: подобные картины выпускать не сразу во всех областных и районных кинотеатрах, а показывать вечером лишь в одном, но долго, в течение нескольких людей. Нет, так разумно поступали отнюдь не все прокатчики, многие крутили ленты по привычной схеме, бросая их, без какой-либо подготовки, даже на дневные, а то и детские сеансы. Ничего путного из такой прокатной политики не выходило и не могло выйти. Финансовый же план выполняли нередко за счет демонстрации зарубежных, в частности, индийских картин, не гнушаясь, порою даже прямой фальсификации статистических данных.

Официозная критика любила обрушиваться на сложные фильмы - типа "Июльский дождь" М. Хуциева, "Андрей Рублев" или "Зеркало" А. Тарковского, "Цвет граната" С. Параджанова. Им нередко лихо приклеивались идеологические ярлыки, - ненародные, антинародные, модернистские, упаднические и т.п. Естественно, что против таких обвинений восставала прогрессивная критика. Она многое сделала, что поддержать творческие искания в экранном искусстве, отстоять его честь и достоинство. К сожалению, дело не обходилось без перекосов.

Коли брались, кого хвалить, то порою меры не знали. У своих фаворитов либералы от художественной критики подчас не замечали, тушевали, сглаживали даже вполне очевидные промахи. К их числу нередко принадлежала наряду с необходимой, концептуально оправданной условностью и условность неоправданная, зряшная, искусственная запутанность экранной формы, что оборачивалось длиннотами и монотонностью повествования. Этим грешили, если говорить начистоту, порою и Хуциев, и Тарковский, а из современных режиссеров особенно здесь отличается А. Сокуров.

Меньше в печати, больше на разного рода обсуждениях и киноведческих конференциях, симпозиумах проявлялось несколько снобистское отношение к эстетическим запросам массового зрителя. Иногда это переносилось и на фильмы и их создателей, которые, не играя с публикой в поддавки, добивались, тем не менее, прокатного успеха, что удавалось, например, В Шукшину. Без каких-либо приписок "Калина красная" собрала в 1974 году 62,5 миллионов зрителей. Это - не самая рекордная цифра, но и весьма внушительная. Комедия Л. Гайдая "Бриллиантовая рука" собрала 72,7 млн. зрителей в 1968 г. К слову сказать, к ее создателю нередко относились в критике с известным предубеждением, - дескать, он сугубо коммерческий режиссер, что, конечно, неверно. Гайдай - тонкий и глубокий художник. Его лучшие фильмы и сегодня пользуются заслуженной любовью публики, причем разных возрастов.

Кинокритикой подчас упускалось из виду, недооценивалось то непреложное обстоятельство, что кинематограф в целом, по сокровенной природе своей, является ярмарочно-массовым искусством, которое не сводится и не может сводиться к одним поисковым, экспериментальным, "трудным" фильмам, хотя они и весьма важны для повышения интеллектуального уровня кино и телевидения и обогащения экранного языка. Кинематограф, что хорошо осознали в постмодернизме, держится на фронтальных и устойчивых связях с широким зрителем, которого тоже следует уважать и любить, пусть и оспаривая какие-то его вкусы и мнения. И в прокатных провалах фильмов частенько виноваты их создатели, которые не умеют глубоко заинтересовать и магнетически увлечь публику своими работами.

Выступая перед студентами режиссерского факультета ВГИКа, Михаил Ромм счел необходимым подчеркнуть: "Неинтересное искусство - это не искусство. В былые времена, когда наши предки, сказители былин, барды или менестрели, нудно и долго бормотали что-то, не заинтересовывая слушателя, то их или не кормили, или били, выгоняли. А вот ныне, особенно у нас, где высоко ценится понятие искусства, скучные картины, которые никто не смотрит, оцениваются так же, как картины, которые смотрят"1.

Нельзя сказать, что формула "неинтересное искусство - это не искусство" абсолютно правильная. Ромм тут полемически заостряет свою мысль, настаивая, чтобы будущие режиссера думали о реальных запросах широкого зрителя, считались с ними. Его собственный фильм "Девять дней одного года" - яркий пример интеллектуального кино. Тем не менее, этот фильм собрал 23,9 млн. зрителей, что являлось очень неплохим результатом для серьезного кинематографа, рассчитанного на подготовленную, достаточно образованную аудиторию.

Вместе с тем Ромм отмечал, что широкая публика нередко трудно воспринимает новое в искусстве. И поэтому оно должно быть очень сильным и доставлять какую-то особую радость зрителю, захватывать его для того, чтобы он отказался от старого". Если режиссер хочет что-то сообщить зрителю "в необычной для него форме", то надо "тем не менее, заставить его смотреть фильм. Для этого необходимо опереться на какие-то его привычки, но при этом вытащить хотя бы кусочек его души из привычного для него мира"2.

И это суждение, этот совет не стоит абсолютизировать. В принципе, возможно и правомерно существование и такого фильма, экранная лексика которого столь сложна и необычна, что она доступна для понимания преимущественно специалистам. Речь, однако, идет не об исключениях, а о правиле, о конечных целях экранного искусства. Расширяя, трансформируя, придумывая новые средства художественной выразительности, кинематограф и телевидение призваны двигаться вперед к зрителю, а не от него. Это было верно вчера, это верно и сегодня.

Еще одна цитата, теперь - из Шукшина. "Да будь бы трижды современным и даже, забегая с "вопросам" вперед - все равно ты должен быть интересен и понятен. Вывернись наизнанку, завяжись узлом, но не кричи в пустом зале... Если же кто сказал слова добрые и правдивые и его не услышали - значит, он не сказал их"3. Перекликаясь непосредственно с Шукшиным, и тоже с внутренней полемичностью, Николай Губенко писал: "Уж ежели ты художник, то умей мобилизовать свой художнический аппарат так, чтобы не просто развлекать зрителя, а интересно, увлекательно рассказать о серьезном, может быть, о главном в нашей жизни".

Многие ли современные режиссеры задаются столь сложной и ответственной задачей? Боюсь, что число таковых не очень-то велико. Но и в советские времена циничных ремесленников от киноискусства тоже вполне хватало...

Критики, да и сами режиссеры, нередко пеняют зрителю, возмущаясь тем, что тот якобы не понял некое гениальное творение. Губенко ставит вопрос совсем иначе. "Мы порою обижаемся на зрителя, что-де недостаточно охотно посещает он некоторые, с нашей точки зрения, по-настоящему умные, серьезные картины. Но ведь надо постараться понять и зрителя, который в наше время так перегружен информацией... Конечно, ему трудно после насыщенного рабочего дня, да зачастую еще и после вчерашнего техникума (не перечислишь все его заботы), вновь погружаться в трудные и сложные размышления, в которые мы его ввергаем. Я убежден, что самая большая, внутренне настоятельная потребность сегодняшнего зрителя - оптимистическая разрядка, которую бы давала искусство".

"Оптимистическая разрядка"... Это уже из арсенала официальной эстетики. Согласно ей, в советском искусстве могла существовать лишь "оптимистическая трагедия", что в свое время едко высмеивал А. Довженко. Важно у Губенко другое. Он выступает против чистой "развлекаловки", и хочет делать фильмы, которые было бы легко и радостно воспринимать, но которые бы одновременно говорили "о главном в нашей жизни". Словом, стремится соединить лед и пламень.

***

Очевидно, что с размышлениями Губенко можно соглашаться или не соглашаться, его статья убедительно свидетельствует, что ее автор - человек думающий, основательный, от которого есть все резоны ожидать крупных и интересных художественных произведений. И вот на экран выходит в 1974 году второй его полнометражный фильм "Если хочешь быть счастливым..." по сценарию, написанному им самим в соавторстве с опытным кинодраматургом В. Соловьевым. Оператор - Э. Караваев. Впервые здесь Губенко снимает и в главной роли Жанну Болотову. что, конечно, вполне оправданно. Актриса она превосходная. Жанна по фильму - телерепортер Таня, надежная и нежная подруга своего мужа-летчика Андрея Родионова. Он испытатель новых вертолетов. В его роли, главного героя, выступает сам режиссер. В картине принимают участие В. Шукшин и его супруга, актриса Л. Федосеева.

По всем внешним параметрам, фильм почти адекватно отвечает эстетическим и этическим параметрам, сформулированным в статье "На что способен фильм?". Герои социально активны, обладают развитым чувством долга, уверенно принимают на себя ответственность за происходящее в жизни, мужественны, благородны. И это было кино "живо стремительное", с энергично раскручивающимся сюжетом.

Тем не менее, фильм в значительной степени оставлял равнодушным, не увлекал ни массового зрителя, ни интеллектуалов. Что же произошло? Ошибочными являлись положенные в основу картины этико-эстетические принципы? Нет, скажу. Забегая вперед, суть дела оказалась в другом. В ходульности выведенных персонажей, в психологической бедности создаваемых характеров. Во внешне острых, а на поверку облегченных, отутюженных типах конфликтных ситуаций. И преодолеть подобную ходульность и облегченность не могли и самые прекрасные актеры.

Впрочем, в фильме хороша Жанна Болотова. Он озарен ее изяществом, женским обаянием, актерской культурой. Эпизоды, когда Таня и Андрей вместе, неподдельно лиричны, эмоционально насыщенны. Но эти эпизоды главные и стержневые в ленте. В ней, прежде всего, идет речь о трудной и опасной работе профессионального испытателя. Этой работе наш герой отдается с подвижнической страстью. "Мы, - с грустью констатирует Таня, - ведь совсем не живем вместе. Почти не видим друг друга. За восемь лет жизни, дай бог, если мы были вместе три года. А дети?! Тебя нет рядом, когда они болеют, они научились говорить без тебя, ходить без тебя".

Спору нет, летчики-испытатели - занятый народ. Но уж так заняты, чтобы "совсем не жить вместе"? Это же не война, а мирное время. Невольно ловишь себя на мысли: не допущена ли тут авторская гиперболизация, искусственная утрировка исходной фабульной посылки?

Дальше - больше. Едва только Родионов, находясь в законном своем отпуске, получил, наконец, возможность целиком посвятить себя детям и любимой жене, как его отзывают на службу. Нежданно-негаданно он должен срочно лететь в Индию. Честно говоря, такая нежданность кажется несколько не отвечающей реалиям тогдашней жизни. Подобные командировки обычно планировались загодя, одно оформление в загранпоездку длилось месяцами даже для вполне проверенных лиц. Но ладно, сделаем скидку на позволительную творческую вольность и отправимся вместе с Андреев в старинный и сказочный город Бомбей.

Там проводятся показательные полеты вертолетчиков с участием машин от Соединенных Штатов Америки и Франции. Своего рода международный конкурс: чьи самолеты лучше, качественнее, те и будут закуплены индийским правительством. В этой сюжетной коллизии тоже ощущается нарочитость, заданность. Разве может в нашем родном фильме кто-то отдать предпочтение советской, то есть наипервейшей, отличной технике, какой-то там зарубежной, американской или французской? Ответ на этот вопрос ясен, едва он поставлен.

Съемки полетов осуществлялись в документальной манере, на натуре, что само по себе весьма эффектно. Красивы ландшафты экзотической для нас страны, как красивы и показанные ранее русские пейзажи. Оператор Элизбар Караваев снимает все это с немалой изобретательностью и волнением. Правда, порою и несколько открыточно, туристки. Иные индийские кадры напоминают рекламные ролики и буклеты авиакомпаний. На фоне величавых гор гордо парят большие серебристые птицы.

Вскоре Родионов и его напарник Гусаров начинают совершать замечательные подвиги. В небе загорается американский вертолет. Рискуя собой, Родионов помогает вывести его на вынужденную посадку. Простой русский парень спасает простых американских парней. Внезапно в одном из индийских штатов происходит страшное наводнение. Наши героические летчики тут как тут. На этот раз они спасают гибнущих крестьян. И снова скажу: снято все великолепно. Только почему-то от этого великолепия становится скучно. Очень проторенными путями движется авторская мысль.

В трудном положении оказался, наконец, и сам Родионов. У него пропала связь с землей. Все, конечно, извелись от беспокойства. Испереживалась бедная Таня. А вот зритель вряд ли особо опасается за судьбы экранных героев. Разве могут такие доблестные советские летчики, столь симпатичные ребята погибнуть? Никогда такого не бывало, да еще за рубежом. И впрямь, все, в конце концов, оборачивается самым лучшим образом.

Дело здесь не в легкой предсказуемости фабульного движения. Ведь и в рамках банального сюжета могут выводиться яркие персонажи, с собственной статью и судьбой. Но не ощущаешь этого у Андрея и его товарища. В сущности, мы о них ничего не узнали стоящего, интересного, почти не прикоснулись к их внутреннему миру. Да, Родионов - опытный и удачливый испытатель. Да, он счастлив в любви и вполне достоин ее. Однако его характер так и не раскрылся, так и оказался вне реальных и сложных коллизий. Последние свелись, по обыкновению советского кинематографа, лишь к стихийным бедствиям.

Не очень убеждают и, так сказать философско-политические рассуждения Родионова - в откровенном разговоре с американским летчиком Кларком. Тот спрашивает своего советского коллегу - они обсуждают актуальную тогда тему вьетнамской войны: Как бы вы поступили на моем месте, если бы вас послали защищать интересы Родины?" Родионов наставительно замечает: "Бывают разные интересы". И далее идет уже совсем неподъемный текст: "Если бы все американцы думали по-вашему, вы бы до сих пор не ушли из Вьетнама. С войной было покончено именно благодаря тем, кто боролся против нее в Америке". Чуть поразмыслив, Кларк неохотно соглашается: "Может быть, вы и правы".

Видимо, и сам Губенко почувствовал, что весь этот разговор дан на уровне плохой газетной публицистики. Не очень точной и справедливой по своим политическим аспектам. И тогда мы понимали, что с вьетнамской войной было не только благодаря тем, кто боролся против нее в Америке. Здесь действовал целый комплекс внутриполитических и внешнеполитических причин, среди вторых отнюдь не последнюю роль сыграла героическая борьба северо-вьетнамской армии против чужеземной агрессии.

Губенко пытается уйти от расхожей газетности и вводит в диалог утепляющие его автобиографические моменты: "Когда я родился - это было в августе 41-го, мой отец уже погиб на фронте. Через год, во время бомбежки, не стало матери. Этот день я считаю концом своего детства. Для нас, русских, война не теоретическое понятие...". Кларк, с недоумением: "Родионов? Вы действительно верите в то, что что-то от нас зависит? Тогда я вам сочувствую... Родионов: "Все зависит от нас самих, от каждого в отдельности".

Нельзя не признать, что американец гораздо более прав, нежели его советский оппонент, в своих сомнениях и понятиях. В прямолинейном заявлении Родионова, будто "все зависит от нас самих". Слишком много фальши, пропаганды, которую он, по воле создателей фильма, упрямо навязывает Кларку, а тот с ним в итоге послушно соглашается. Актер Губенко стремится выглядеть предельно убедительным в этом мужском разговоре, но - не убеждает. Все равно его выспренные слова трудно воспринимать как нечто, идущее прямо от сердца, от выстраданных мыслей. Но подобные диалоги лили бальзам на сердце иных редакторов и чиновников. Им казалось, что в них-то, таких лозунгах, и заключается правильная идея. Слишком правильная, чтобы быть истиной.

Более убедительный персонаж фильма - эпизодический. Это - рабочий Федотов в исполнении Василия Шукшина. Дружеские отношения его с Губенко укрепляются. И тот поспешил пригласить Шукшина вместе с женой в свой новый фильм. Лидия Шукшина и по картине является супругой Федотова.

На телевидении наслышаны об этой счастливой семье. К Федотовым приходит Таня, чтобы взять у них интервью. У счастливых супругов только что родился сын, и завод выделил молодым новую хорошую квартиру. (В кино чего не бывает.) Что еще для счастья нужно? Многое еще, что нужно.

Федотову - Шукшину почему-то неуютно. Он вдруг просит выключить телевизор и предлагает растерянный Тане снять фильм о жизни, реальной, а не придуманной. "Вот это был бы фильм... Вы же не там ищите, а я бы рассказал правду". Его немедленно и возмущенно реагирует: Ну, начинает... Ты в своей жизни-то правды ни разу не сказал". Постепенно выясняется, что Федотов, хоть и новорожденного мальчика своего и любит, и работой вполне доволен, однако с женой отнюдь не счастлив. Таня с болью пишет в письме к мужу: "Кажется, Андрюша, мне надо менять профессию. Все, что придумано заранее, или никому не нужно, или старо, или неинтересно. Вот Федотовым... тоскливо живется. А мне это кажется неестественным".

Что же тут удивительного? Опытный тележурналист, зрелая женщина в первый раз что ли встречается с ситуацией, когда в чужой семье все внешне благополучным, а нет настоящей близости и понимания. Наивность Тани представляется наигранной, фальшивой.

При всем моем преклонении перед актерским дарованием В. Шукшина, я не испытывал восторга по поводу данной его роли, одной из последних в кино. Она мало что прибавляет к созданным им экранным образом. Об игре Лидии Федосеевой вообще трудно говорит что-то серьезное, поскольку драматургически ее героини отведено микроскопическое место в этом, и без того, проходном эпизоде. По внешнему рисунку исполнения Шукшины повторяют, в общем, свои роли в фильме "Печки-лавочки".

Разумеется, участие Шукшина украсило картину "Если хочешь быть счастливым...". Более того, сама сцена с Федотовым подвигала все-таки к раздумьям о сложности жизни и трудных дорогах счастья. К сожалению, эта тема не получили своего концептуального развития в дальнейшем развертывании сюжета.

В фильме более четко обозначена другая тем - разлуки и верности, о чем уже отчасти шла речь выше. Таня все время переживает долгие отъезды Андрея, но никакие искушения ее не посещают. Не посещают они и Родионова. Он постоянно думает о любимой женщине, о детях, семье. Истовая вера в Таню помогают ему переносить ему тяготы службы. Не случайно в фильме звучит военная песня-танго "Темная ночь":

Смерть не страшна,

С ней не раз мы встречались в степи.

Вот и теперь надо мной она кружится.

Ты меня и у детской кроватки не спишь

И поэтому знаю, со мной ничего не случится.

Критик А. Трошин сблизил картину "Если хочешь быть счастливым..." с почти одновременно снимавшейся с ней лентой А. Михалкова-Кончаловского "Романс о влюбленных". Там тоже говорится о любви, разлуки, верности. По мнению критика, оба эти фильмы по жанровой своей природе являются" современными киноромансами". И дальше: "В рассказанную кинодраматургом В. Соловьевым и режиссером Н. Губенко тривиальную историю разлуки, тревожного ожидания и встречи любящих молодых супругов включен любительский фильм, запечатлевший их свадьбу и озвученный романсом "Не пробуждай воспоминаний". Не найдя в данном случае убедительной сюжетной мотивировки, этот любительский ролик можно расценивать как невольную подсказку относительно "правил игры", как стилистический камертон, как наивный и сентиментальный архаизм, от которого в зрительской памяти неизбежно протягивается нить к старому, доброму, но ограниченному в средствах раннему кинематографу..."4.

В этом наблюдении есть доля истины. Критик вскрывает банальный мелодраматизм рассматриваемого фильма Губенко. Только вряд ли стоит здесь говорить о "киноромансе". Данное понятие подходит к ленте Кончаловского, но не к работе Губенко. Главное, что преследовал в своем фильме, так это прославление и утверждение героического характера, к чему обнаружил склонность еще в своем дебюте. Другой вопрос, удалось ли режиссеру убедительно реализовать такой замысел. И не превратился ли фильм в тривиальную мелодраму на "летчицком" материале.

Впрочем, неисправимая ошибка таилась уже в исходном проекте. Слов нет, благородно желание режиссера рассказать о хорошем и счастливом человеке, который бы вызвал сильную симпатию у широкой публики. Но и его изображать таковым с утра до вечера, с вечера до утра. Это и скучно, и неправдоподобно. Ведь счастье - не состояние, или не только и не столько состояние, а движение к нему через несчастье, через упорное преодоление разных преград, - внутренних и внешних. Феномен счастья интересен для искусства и его потребителей практически лишь тогда, когда оно рассматривается в постоянной динамике, в реальных конфликтах и борьбе.

Все это - истины прописные. Но их каждому художнику (и не только художнику) приходится открывать для себя заново. Учатся более всего не на чужих, а на собственных ошибках.

***

Вот любопытный отрывок из беседы Николая Губенко и Льва Аннинского. Отвечая на прямой вопрос критика, стыдится ли он своих картин, режиссер отвечает: "Первой не стыжусь... (имеется в виду "Пришел солдат с фронта" Е.Г.).

- А вторая ваша картина? "Если хочешь быть счастливым..." про летчиков.

- Это я от отчаяния. Это был шаг в сторону неправды, выдуманности... (С неожиданной резкостью): десять шагов в стороны неправды!".

Здесь не очень ясно, о каком отчаянии шла речь. После постановки первой своей картины, режиссер был, как говорится, в полном порядке. Но внутренне он, действительно, оказался на распутье, о чем я уже писал ранее.

Важно еще раз подчеркнуть неординарную самокритичность Губенко, сказавшуюся и в оценке второго своего фильма. Кинорежиссеры не любят, ох, как не любят, признаваться в своих промах и ошибках. Даже, если сегодня признается, то завтра, скорее всего, будет утверждать обратное. У режиссеров в неудачах вечно виноваты другие: сценарист, подсунувший слабый материал; актер, не проникнувшийся гениальным постановочным замыслом; редактор, препятствовавший творческому полету фантазии; некие внешние обстоятельства... Николай Губенко, что делает честь его уму, укорял в провале картины лишь самого себя.

Но в связи с лентой "Если хочешь быть счастливым..." он высказывал и вполне обоснованные претензии и к критикам, и к своим коллегам, упрекнув и тех, и других в лицемерии. Оно, увы, весьма свойственно людям искусства и вчера, и сегодня.

На эту щекотливую тему Губенко горячо говорил, выступая на "круглом столе" кинорежиссеров во Всесоюзном научно-исследовательском институте киноискусства в феврале 1975 года "... К сожалению, ни от одного критика, ни от того, кого я бы считал своим товарищем и другом, не услышал реальной оценки

фильма "Если хочешь быть счастливым..." ...И я был тронут до слез, когда в буфете киностудии "Мосфильм" после полугодового шептания змеиных языков, когда в лицо говорилось о картине одно, а за спиной - другое (картина получила первую категорию), я впервые услышал искренние и человеческие слова от Андрея Смирнова: "Что ты сделал, елки-палки, Коля? Неужели это тебя больше всего волнует в жизни?!"5.

Пройдет несколько лет после провала со второй картиной. Н. Губенко поставит новые фильмы, станет известным, даже маститым режиссером, мэтром от кино. В памяти не только зрителей, но даже критиков сотрется неудача с лентой "Если хочешь быть счастливым...". А самого режиссера эта неудача продолжала волновать, жечь. Назначенный министром культуры СССР, он, в одном из первых своих интервью, не преминет сказать, оценивая пройденный путь в кинорежиссуре, довольно горькие слова. "Несмотря на рабство, я старался не заниматься работой, за которую могло быть стыдно. Одна работа, впрочем, выпадает из ряда: фильм "Если хочешь быть счастливым...". До сих пор я испытываю неловкость за уступки "высоким политическим мотивам", которые допустил в сценарии. Помню, картине дали первую категорию. Я сказал министру кино Ермашу, что она недостойна такой оценки. Конечно, согласился Ермаш, в следующий раз мы тебе снизим. И снизили за фильм, который я люблю, - "Из жизни отдыхающих"6. Но это произойдет не скоро.