Николай Губенко - Режиссер и актер

В этой картине есть нечто апокалиптическое. Жуткая деталь: мертвый человек высоко на электровольтном столбе, запутавшийся в проводах. Что испытал этот несчастный в свой последний миг? Трудно вообразить. Мертвые тела на земле. Погибшие птицы, животные. Догорающий дом. Разрушенная железная дорога. Руины церкви. Лик Христа, заляпанный грязью. Свинцовые облака, пасмурно. То и дело идет дождь. В раскисших дорогах вязнут тяжелые грузовики. Из последних сил их толкают солдаты. Пострадавшие - кто остался совсем без крова, у кого еще и убило близких, родных. Кругом стон и плач.

Снято это все оператором Павлом Лебешевым и поставлено Николаем Губенко с огромной внутренней взволнованностью и масштабностью. Зритель властно погружается в пучину развернувшегося бедствия, становится как бы соучастником событий. Может быть, иногда слишком властно. Местами устаешь смотреть на экран. Так это вся тяжело и больно бьет по нервам. Но отводить глаза от экрана нельзя, даже - кощунственно.

Как иначе расскажешь о жестоком бедствии? Американцы в своих фильмах-катастрофах часто прибегают к приему контраста, к постоянному чередованию темных и светлых красок. Экспозиция же в этих лентах почти всегда мажорно-безмятежная. Губенко тоже прибегает к контрастам, но плотно доминирует сумрачно-скорбная интонация. Иногда она как бы разбавляется комедийными сценами. Однако это довольно мрачный юмор. Почти нет лирических отступлений. Своим стилевым решением фильм напоминает тот "суровый стиль", который был характерен для передовых молодых художников 60-х годов, - Н. Андронова, В. Попкова, Т. Салахова... И уж, разумеется, в визуальном ряде нет никакой киношной красивости, ни грамма розового сиропа.

Как я уже сказал, жители села в одночасье перенесли страх смерти и гибель близких людей. Но затем, понятно, живые вспомнили о живом. О хлебе насущном. О своем разоре. О разрушенных домах. Чаяния, заботы и претензии пострадавших естественны и обоснованны. Но, оказывается, их нелегко удовлетворить. Делами пострадавших занимаются областные и районные власти, на помощь пришла армия. Однако медленно и скверно решаются текущие проблемы жилья и питания. Не готовы, показывается в фильме, к таким решениям вроде бы годами отлаженные механизмы административно-командной системы. Они заметно проржавели. Распоряжения "сверху" сплошь и рядом не исполняются в точности, что-то с чем-то не стыкуется. Закручивается бюрократическая карусель вокруг каких-то справок и ведомостей.

Таким образом, Губенко сразу и без каких-либо экивоков развенчивает миф о профессиональной распорядительности и оперативности наших аппаратчиков, которые они-де проявляют всегда в сложной обстановке. Суеты много, дела гораздо меньше. Некоторые же должностные лица попросту равнодушны к чужому горю, а вальяжный хозяйственный бог областного масштаба Забродник - элементарный жулик и проходимец.

В этой роли снялся хорошо знакомый нам Петр Щербаков. Он сохранил маску своей предыдущей роли у Губенко, - директора Дома ветеранов в картине "И жизнь, и слезы, и любовь...". Такое же открытое "русское" лицо, самодовольство пополам с наглостью, начальственный покровительственный тон. Но не стоит упрекать актера и режиссера в повторах. Думается, что Щербаков понадобился Губенко именно в прежнем своем качестве как своего рода опознавательный знак того социального явления, которое рассматривалось в фильме "И жизнь, и слезы, и любовь...", а теперь, в иной ипостаси, - в картине "Запретная зона".

Попробуем дофантазировать фабульную ситуацию. Нашего милейшего директора Дома ветеранов попросили, наконец, с его хлебной должности. Но он не пропал, а, напротив, сделал хорошую карьеру. И стал большим боссом. Абсолютно циничным. Теперь он наживается на беззащитных стариках и женщинах, подсовывая им на восстановление их домов сырой горбыль, а сортовой тёс сбывая за соответствующие деньги людям побогаче и повлиятельнее. Такой уж стала жизнь, что хапуги с партийным билетом в ней правят бал.

Но это - не единственная и, пожалуй, даже не главная причина наших бед и неурядиц. Сама коррупция питается и провоцируется фактической разлаженностью хозяйственного механизма и тем тотальным дефицитом, который стал неотъемлемой чертой советского социализма. Все это с ужасающей наглядностью проявляется в экстремальной ситуации, когда в какой уж раз приходится испытывать наше исконное народное терпение, добиваясь положительных сдвигов и успехов ценой непомерного напряжения воли и сил. Героизм на дефиците и бесхозяйственности.

Когда я смотрел "Запретную зону", то невольно вспоминал первый полнометражный фильм Губенко "Пришел солдат с фронта". В нем тоже шла речь о восстановлении разоренного села, только не от страшного смерча, а от военных действий. И снят был тот фильм, может быть, с меньшим мастерством, но в той же экспрессивно-документальной манере, в которой, как в почке, заключался будущий губенковский кинематограф. Концептуально же - это во многом совершенно разные произведения. Первое наполнено романтическим пафосом утверждение, во втором - явно преобладают горечь и отрицание. Да, кто мог предполагать в 1971 году, когда на экран вышла лента "Пришел солдат с фронта", что в нашей жизни все так развалится и советское общество охватит тотальный кризис. И ввергнет в него бездарная политика той самой коммунистической партии, в которую многие из нас тогда еще искренне верили и членами которой являлись.

Вернусь к "Запретной зоне". Ставя этот фильм, Николай Губенко отнюдь не старался "пересидеть" сложившуюся политическую ситуацию, дождаться тихо ее большего самоопределения. Он хотел во весь голос сказать о наболевших социальных проблемах и коллизиях. Комиссия по ликвидации последствий стихийного бедствия, при всех своих усилиях и даже, если бы ее не заправлял там хозяйственными делами жулик Забродник, была не в состоянии обеспечить стран пострадавших в нужной мере ни жильем, ни стройматериалами, ни денежным вспомоществованием. И эти пострадавшие привычно вынуждены "выбивать" из начальства и разного рода контор элементарно необходимое для обустройства жизни. Те же злосчастные доски. В любом цивилизованном государстве тебе тотчас доставят их по первой просьбе. В советской же великой державе люди ради их приобретения (зачастую за собственные деньги) должны из себя выходить, унижаться, кланяться, брать за горло, пускаться во всё тяжкое.

Обездоленный народ. Но, о чем тоже говорит Губенко с пронзительной болью, он и сам немало виноват в своем уничижении. И не только потому, что, в глобальном масштабе, допустил столь вопиющий дефицит и административный произвол. Но и по более простым основаниям. Люди в нашей стране зачастую до сих пор не хотят и не умеют действовать сообща. Издавна считалось, что общая беда сплачивает, объединяет. А жителей далекого села Воздвиженское она, скорее, раскалывает, озлобляет. Всеми правдами и неправдами чуть ли не каждый тянет в свою сторону и волком глядит на соседа. Вокруг государственной помощи плетутся интриги вполне коммунального уровня.

Снова обращаюсь мыслию к фильму "Пришел солдат с фронта". Как дружно и споро отстраивалась спаленная войной русская деревня! Где ныне эта дружность? В интервью, данном газете "Известия", Губенко вспоминал "трудное послевоенной время, когда мы чувствовали себя как бы единой семьей города, двора, коммунальной квартиры. Люди делились с ближним последним и очень дорогим тогда куском хлеба"5.. Положим, не все делились, и не все жили единой семьей. Но многие, действительно, приходили на помощь порою совсем к далеким им людям.

Можно ли усмотреть в этих словах Губенко ностальгию по сталинским временам? Нет, тут дело гораздо сложнее. Восприятие прошлого, дней молодости у поколения Губенко, да и моего тоже, носит неизбежно противоречивый характер, что, в конечном счете, отражает противоречивость нашего исторического развития. В сталинскую эпоху десятилетиями насаждался в людях страх, подозрительность, недоверие друг к другу. Но насаждалась также и цепко вживалась в сознании культовая мифология морально-политического единства, созвучная в некоторых своих параметрах многовековым традициям соборного мироощущения русского народа. И нельзя не признать, что эта мифология, так или иначе, цементировала общество. Сплачивающим наш народ могучим фактором явилась Великая Отечественная война, когда сложилась психология боевого и победоносного братства. Его тоже не надо идеализировать, но и отрицать невозможно.

Не вдаваясь в детали бегло затронутой мною огромной и сложной проблемы, отмечу основную мысль. Разные и подчас взаимоисключающие друг друга социально-психологические факторы питали коллективистское начало в общественном сознании старшего поколения советских людей. Начало, которое причудливо сосуществовало, как я уже говорил выше, с подозрительностью и отчуждением. Но на уровне межличностных контактов первое, коллективистское начало, особенно в деревне, доминировало, преобладало. Так что Губенко не грешил против истины, показывая в фильме "Пришел солдат с фронта" дружную работу и взаимовыручку жителей разоренного села Мартынихи, восстанавливающих свои дома и хозяйства. Как не грешили против истины и создатели "Председателя" в своем реалистическом изображении послевоенной деревни.

Столь же реалистично показывает сложившуюся ситуацию после страшного смерча и Николай Губенко в фильме "Запретная зона". Вот что писал о нем один из ведущих публицистов горбачевской эпохи, ныне покойный Лен Карпинский. "Сразу заметим - события, о которых рассказывается в фильме, отстоят от начала перестройки в нашем обществе всего на год, но теперь видно, что принципиально они отделены от нас целой эпохой. В этом смысле фильм ретроспективен, и ощущение прошлого - времени назревающего кризиса, грозящего распадом общества, - не покидает зрителя. Однако этим же картина и актуальна. Она не позволяет забывать, из какой социальной пропасти мы начали подъем".

В подтверждении своих мыслей Карпинский ссылается на текст фильма, акцентируя внимание на фактическую беспомощность административных служб при всей их внешней активности. "ГОСУДАРСТВО в лице своих служб появляется на месте происшествия мгновенно, среди развалин мигают вертушки "скорых", снуют милиционеры и пожарники. В части полуразрушенного

школьного здания разместился штаб районной чрезвычайной комиссии по ликвидации последствий стихийного бедствия... Народу в штабе битком, но контакты между присутствующими как-то странно скручены в одну тоскливую линию - от потерпевших к должностным лицам и обратно. Но никак не удается увидеть, что в общем несчастье собрались люди, готовые к взаимной поддержке. "Свои?! Свои только по спине ползают...", - как бы назло нашему естественному ожиданию выкрикивает одна из пострадавших"6.

Прошу прощения за длинные выписки, но в них очень точно очерчен социальный абрис фильма, его остро критическая нацеленность. Однако к ней он не сводится, что тоже отметил, но менее выразительно раскрыл Карпинский.

Мною уже подчеркивались концептуальные различия между "Запретной зоной" и картиной "Пришел солдат с фронта". Отмечалось и общее между ними, но теперь пора сказать об этом подробнее, - о тесной сопричастности новой работы режиссера со всеми его остальными лентами. Какие бы внутренние разочарования не переживал Губенко вместе со страною, он не оставлял поиска позитивного начала в нашей жизни. Да, утверждается в его фильме, страшный смерч, как острый скальпель хирурга, обнажил язвы административно-командной системы и выявил растущую разобщенность людей. Однако жесткая необходимость ликвидировать последствия стихийного бедствия породила и горячий энтузиазм, искреннюю самоотверженность в работе. Это - тоже реальность, которую нельзя игнорировать.

***

Главной и положительной героиней фильма является Вера Андреевна Третьякова, заместитель председателя райисполкома, председатель районной комиссии по ликвидации последствий урагана. В этой роли, естественно, снялась любимая актриса Николая и его верная жена, друг Жанна Болотова. На первый взгляд, неожиданная для нее роль. У Жанны Болотовой давно сложилось амплуа изящной интеллигентной женщины, не имеющей по своему социальному статусу близкого отношения к власти, к государственно-партийным структурам. Таких женщин - тележурналистику, учительницу, научного работника, врача она играла с неизменным успехом. От этого амплуа Болотова не отказывается и в картине "Запретная зона". Её глаза, улыбка, молчание, мимика, жесты порою говорят зрителю не меньше, чем слова и поступки. Но все же роль Третьяковой совсем иная по своей социальной сути и пластическому рисунку - графически более четкому, завершенному. Это уверенная в себе современная женщина-руководитель, действующая в экстремальных условиях.

Обычно Жанну Болотову только хвалили за ее актерские работы. Хвалили вполне заслуженно. Она - профессионал высочайшего класса. Однако ее работа в "Запретной зоне" вызывала и серьезные критические замечания. Одна из критикесс нашла, что иногда в облике новой героини Болотовой появляется не свойственная ее "умилительность".

С кислотцой отозвалась об ее исполнении и Т. Хлоплянкина, которой, впрочем, весь фильм пришелся не по душе. "Всё кричит с экрана о хаосе, и мы согласны: да, хаос, да, кризис, но когда саму верную мысль повторяют с экрана дважды, трижды, четырежды, она превращается уже в риторику. И тогда, немного придя в себя от первоначального шока (а фильм с первых же кадров погружает зрителя именно в это состояние), мы начинаем замечать, что горестное удивление, застывшее в глазах Жанны Болотовой - она исполнительница роли Третьяковой... так и не перерастает в какое-либо другое чувство"7.

Внутренних повторов в фильме, действительно, немало. Но я никак не усмотрел особой "умилительности" в чертах Болотовой-Третьяковой. Только она сохраняет свое женской обаяние, что так же естественно для нее, как и легкий, ивановский "окающий" акцент. Его Болотова освоила с полной органичностью. Что касается же выражения ее глаз, то в них, на мое восприятие, о чем уже говорил выше, отражается не только "горестное удивление", но и гнев, и испуг, и скорбь, и печаль, и усталость, и недоверчивость, и радость. Думаю, что критикессы по-женски несколько пристрастны в оценках актрисы. Или я по-мужски пристрастен? Мне импонирует едва ли не всё, что делает Жанна Болотова на экране. Но не в этом суть проблемы.

Нельзя не отдавать себе отчета в том, что определенная и, возможно, значительная часть зрителей и не поверила актрисе, сколь бы хорошо та ни играла. Не поверила, поскольку не приняла её героиню, ответственного работника районного масштаба. Об этом стоит поговорить подробнее.

Слово Жанне Андреевне Болотовой: "Мне всегда хотелось играть земных, реальных женщин, несущих свой груз забот, ответственности, любви. По-моему, сегодня женщины несут, возможно, даже большую, чем мужчины, долю ответственности за мир, за детей, за будущее. И потому в своих ролях мне хочется говорить об их мужестве, о ежедневном подвиге этих простых, порою незаслуженно обиженных судьбой женщин"8.

Сказано это было в связи с картиной "Запретная зона". К числу таких женщин Болотова относит, понятно, и Веру Андреевну Третьякову. Но вот тут-то и заложена проблема.

Выводя на экран, допустим, врача Варвару Дмитриевну, в картине "И жизнь, слезы, и любовь..." актриса могла уверенно рассчитывать на изначально доброжелательную реакцию зрительного зала. На его естественную симпатию к трудовым женщинам, они и сами в этом зале сидели. Правда, Жанне Болотовой вкупе с режиссером пришлось и спорить со сложившимися установками зрительского восприятия.

Взять ту же Варвару Дмитриевну. Вроде бы на эту роль больше просится актриса вроде молодой Любовь Соколовой. Сразу же располагающая к себе русская женщина. Как говорится, в теле, неторопливая, с мягкими манерами, словно излучающая тепло и добро. Спортивно подтянутая Болотова, с ее вежливо отстраненной сдержанностью и взыскивающими глазами, в которых порою мелькают льдинки, внешне далека от подобного женского типа. Но внутренне, по своему душевному строю, она этому типу, несомненно, созвучна, в чем вскоре и убеждается зритель, проникаясь к героине, вместе с ее пациентами, полным доверием.

Кардинально иная психологическая ситуация возникла с фильмом "Запретная зона". Она вышел в прокат тогда, когда в обществе развернулась накаленный критика партийного и государственного аппарата. Чиновники - это бюрократы, взяточники, чинодралы, бездельники. А тут на экране появляется заместитель председателя райисполкома в качестве чуть ли не идеальной героини. Причем Губенко-драматург не дал ей никакой биографии. Правда, таковой почти не обладали и прежние его героини, что, однако, скрадывалось в зрительском восприятии, если не типичностью, то достаточно широкой распространенностью их образа жизни и судьбы.

Признать аналогичную типичность за Третьяковой почти невозможно. Да и в самом фильме она высоко вознесена над всеми остальными персонажами и уж, конечно, над толпой показанных там больших и малых начальников. Из них наряду с Забродником запоминается еще председатель областной комиссии по ликвидации последствий стихийного бедствия Иванцев. В этой роли снялся популярный актер Николай Рыбников. И он играет с полной отдачей и мастерством.

Впрочем, в фильме это роль эпизодическая, хотя и важная. Портретно его персонаж в "Запретной зоне" - легко узнаваемый тип периферийного руководителя старого покроя. Будто топором вырубленное, обветренное лицо, грузный, мешком сидящий немодный костюм, тяжелые сапоги... Иванцов грубоват и решителен, и на работе не щадит ни себя, ни подчиненных. Только за этой решительностью скрывается и некоторая растерянность. В сущности, он не владеет сложившейся ситуацией и мало кому может реально помочь. Более же всего Иванцев озабочен, кажется, тем, что ему придется докладывать обкому партии. Там стружку с человека снимать поднаторели.

Мы помним, что на ликвидации стихийного бедствия задействована и армия. Солдаты работают дружно и старательно, не жалея себя, но и несколько безразлично. По обязанности, по приказу. Распорядителен, энергичен их командир. Однако и ему все равно, - взрывать ли полуразрушенную церковь, или готовится к ее восстановлению. Как прикажут.

Таким образом, что штатские, что военные начальники, одни старательно, другие с прохладцей, исполняют свой служебный долг. Третьякова же вместе с двумя-тремя своими помощницами отдает, говоря уместным здесь высоким слогом, всю себя, без остатка пострадавшим людям. Те, однако, не всегда ценят это по достоинству. Нередко они просто не верят её словам и обещаниям. Изверились! С присущей Губенко трезвостью творческого мышления он показывает, что образовалась глубокая трещина между властью и народом.

Ощущение такой трещины присуще было, уже независимо от фильма, и многим зрителям, что и сказывалось на их восприятии героини. "Запретную зону", насколько я знаю, в отличие от других картин Губенко, не показывают сегодня по телевидению, но, возможно, именно сейчас Третьякова-Болотова воспринималась с большей верой и заинтересованностью. По крайней мере, по двум причинам. Оголтелое отрицание советского опыта уходит постепенно в прошлое. Да, в нем было масса ужасного, злого, глупого, бесчеловечного. И все это никогда не сотрется в социальной памяти народа. Но было, о чем тоже нельзя забывать, и немало хорошего, особенно на уровне человеческих, а порою - и деловых отношений. Романтическим олицетворением всего лучшего, что содержалось в прежней нашей жизни, является образ Веры Андреевны. Образ надежды. Что же касается трещин - пропасти между властью и народом, то ныне она, приняв иную конфигурацию, стала теперь только глубже и шире.

Но еще раз отмечу. И тогда, и сегодня доверие широкой публики к героини Жанны Болотовой устанавливалось бы легче, если бы мы знали, от куда и почему пришла Вера Андреевна к райисполком, какая у нее семья, друзья, квартира и т. п. Образу Третьяковой не хватает, на сценарном уровне, житейских подробностей, что осложняло и без того трудную задачу, стоявшую перед Жанной Болотовой. Она должна была переломить и развеять то стойкое предубеждение, которое существовало в обществе по отношению к руководящей деятельности ее героини. И актриса попыталась сделалать все возможное и невозможное, чтобы эту задаче с успехом решить.

Высказывая претензии к сценарному наполнению образа Третьяковой, я далек от желания перечеркивать все сделанное Губенко-драматургом. Нет, нет, и в этом образе заложено большое жизненное содержание. Актрисе было что играть. Ее роль насыщена действием и поступками. Убедительно показана, что она отнюдь не кабинетный руководитель. Третьякова постоянно находится на людях, живо откликается на их печали. Иногда же Вера Андреевна бывает и жесткой в обращении даже с пострадавшими: ни себе, ни им не дает расслабиться, поддаться горю и беде. Однако Третьякова - драгоценное человеческое качество - умеет слушать людей и деятельно помогать им. И переступать через наносимые ей самой обиды.

На Третьякову обрушился целый шквал женских истерик, обоснованных и необоснованных требований и, увы, даже оскорблений, - например, со стороны Авдотьины, которая потеряла и мужа, и дом, но жаждет непременно сохранить в целости сохранившуюся у нее семью, ни с кем не разлучаться. Выстоять! Конечно, без помощи государства Авдотьине не обойтись. У нее, вечной труженицы, нет никаких накоплений в сберкассе. Что на ней, то и её.

В этой роли снялась известная наша актриса Нонна Мордюкова. Она давно и с неизменным успехом выводит на экран крепких "женщин из народа". Волевых, сильных, решительных, грубоватых, но добрых по природе своей. Такой является и Авдотьина. Но в этой героине все же больше, чем во многих других, из сыгранных Н. Мордюковой, внутренней озлобленности и годами взращенного недоверия к людям и властям. Не прочь Авдотьина и заполучить какие-то дополнительные блага за счет соседей, никто из которых не спешит придти ей на помощь. И она к ним вполне равнодушна.

Время изменило русских людей не в лучшую сторону. Хронический дефицит всего и вся - от милосердия до хозяйственного мыла, оборачивается нередко очерствением души, резкостью раздражительностью. В постоянных очередях за хлебом насущным научишься толкаться и ругаться, а не хорошим манерам. Авдотьина-Мордюкова бывает порою откровенно неприятной в своих криках и бранчливости, но вместе с Верой Андреевной мы терпеливо ее слушаем, понимая, что за всем этим стоят огромная боль, растоптанные мечты, бесконечные житейские тяготы. А добивается-то она самого элементарно необходимого: чтобы у ее семьи имелась крыша над головой.

***

Фабульная линия Третьякова - Авдотьина - одна из осевых в фильме, в его сюжетном развертывании. В этой связи я хочу поговорить о сюжете у Губенко, и не только применительно к данной ленте. И тут придется с ним чуточку поспорить.

В предыдущей главе цитировалось, без комментария, его высказывание, что в картине "И жизнь, и слезы, и любовь..." "по сути, нет сюжета". В кинокритике Губенко тоже называли "бессюжетником". И это стало даже, можно сказать, общим местом. Вот как, например, представлялась картина "Запретная зона": "Как всегда у Губенко сценарий не имеет сюжета в общепринятом смысле слова, - это своеобразная жизненная мозаика, состоящая из отдельных встреч и судеб. Объединено же это авторской мыслью, авторским отношением, очень определенной авторской интонацией"9.

Слов нет, мозаичная, условно говоря, вольная композиция характерна для губенковских фильмов, как и для многих "авторских" кинокартин и 80-х годов, и текущего времени. В нарушении классических канонов, у Губенко один персонаж, причем довольно важный, может быть введен картину "под занавес" и без особой подготовки; другой, напротив, вдруг "выпадет" из ленты, когда этого совсем не ждешь; третий столь же неожиданно станет часто мелькать на экране, и не сразу поймешь, зачем он понадобился автору. Что же касается собственно сюжета, то он обычно вполне рельефно обозначен в своей поступательной динамике.

"Подранки". Две тесно переплетенные истории составляют сюжетную конструкцию. Поиск Алексеем Бартеньевым своих братьев, противостояние Алеши ненавистному ему воспитателю Криворучко. К этим двум стрежневым линиям примыкает ряд побочных.

Примерно по такой же схеме выстроен и фильм "И жизнь, слезы, и любовь...". Отдельные фабульные побеги восходят к одному стволу. Его образуют взаимоотношения (история) Варвары Дмитриевны и Федота Федотовича, Крупенина - Сербиной. Где же тут мозаика? Точнее говоря, она есть, но структурно организована вполне четко, продумано. И в фильме легко выявляются основные компоненты драматургического построения: экспозиция, завязка, развертывание действие в его конфликтных проявлениях, кульминация, развязка. Нет лишь эпилога, что вообще характерно для современного фильма, нередко тяготеющего к незавершенности, недосказанности. Зрителю предлагается самому дофантазировать будущее выведенных на экран персонажей.

Все выше перечисленные элементы сюжетно-фабульной конструкции присущи и ленте "Запретная зона". Развернутая экспозиция - зрителя обстоятельно вводят в атмосферу стихийного бедствия и напряженной работы по ликвидации его последствий. В центре всей этой работы находится Вера Андреевна Третьякова. "Помесь, - говорит Губенко, - муравьиного трудолюбия с терпеливостью ломовой лошади". Не самое удачное сравнение: Жанна Болотова и "ломовая лошадь" не вяжутся друг с другом. Но, по сути, оно верное.

Далее действие как бы зауживается, и четко обозначается, прежде всего, на примере Авдотьиной, остро драматическая коллизия. Третьякова искренне хочет помочь сильно пострадавшей женщине, но никто не в состоянии вернуть ей погибшего мужа и разрушенный дом, который она ладила всю свою жизнь. И отнюдь не все справедливые требования Авдотьины возможно тотчас удовлетворить.

Кульминация действия. Благодаря усилиям Веры Андреевны несчастная женщина получает ордер на городскую квартиру, но та оказывается занятой (и тоже по ордеру) ранее вселившимися людьми. Неразбериха полная. Пренебрегая формальными правилами, Третьякова своею властью направляет Авдотьину в свободную квартиру. Ничего сверх ординарного. Нормальное волевое решение в анормальной ситуации. Сюжетное движение в данном пространстве фильма завершено.

В его состав входят и другие фабульные ответвления: Третьякова старый ветеран войны Прохоров; Третьякова - назойливая бабенка - жалобщица не по делу; Третьякова - Забродник... Главная героиня естественно находится в центре событий, в ней они фокусируются. Душевные ее качества раскрываются не столько в словесном тексте, сколько в реальном и напряженном действе. Вовлекаясь в него, зритель убеждается, что к каждому человеку, будь то рабочий или офицер, Вера Андреевна имеет свой подход, оставаясь всегда верной самой себе, - чуждой выспренности и аффектации. По своему характеру и деловой хватке она напоминает главврача из ленты "И жизнь, и слезы, и любовь...". Весь фильм "Запретная зона" через свое сюжетное развертывание подводит к мысли, что такие яркие и сильные духом деловые женщины, такие руководители, могут и должны органично влиться в нашу текущую жизнь, сделать ее лучше.

***

Конфликтное поле в картине Н. Губенко обширно и разнолико. Режиссер затрагивает многие острые темы. Сквозная из них - отношение людей к происшедшей катастрофе, а также, и еще в большое мере, друг к другу, к власти. Об этом уже не разговорилось, но все еще полно выявлено.

Предоставим слово режиссеру, он же автор сценария. Он подчеркнул, что его "тревожит разобщенность людей. Больше шестидесяти лет мы гордились нашим коллективизмом, но сейчас, мне кажется, пришла пора вдумчиво разобраться не в том, что объединяет, а в том, что разделяет... Я говорю не о классовом делении. Скорее, о делении людей по отношению к чужой беде, Между людьми возникает все больше и больше преград. Это отчетливо проявили и ивановский смерч, и чернобыльская катастрофа. Многие остались к ним равнодушными, в лучшем случае откупились денежным взносом или отработанной сменой. В фильме мы просто ставили вопросы: почему мы такие? Почему жестокость, бездушие сегодня в порядке вещей?"10.

Сказано это было в !988 году, но вполне актуально звучит и в 2002 г. Ответы на подобные вопросы даются разные, но конструктивного пока не найдено. Не нашел такого - универсального - ответа и Н. Губенко в фильме "Запретная зона". Однако в отличие от многих своих коллег, занявшихся чисто коммерческим кинематографом, он этот ответ искал и продолжает искать, может быть, не всегда столь успешно, как хотелось бы, в театральных работах руководимого им театра "Содружество актеров на Таганке".

Свою работу над картиной "Запретная зона" Губенко внутренне связывал с работой над образом Бориса Годунова в спектакле по одноименной пушкинской трагедии. В сознании автора как бы сближались две эпохи безвременья, кризиса, когда центробежные силы в общественном организме берут верх в непрерывно возрастающей степени. Губенко прекрасно понимал, что, как и XYI веке, так и сегодня, нравственное разобщение людей идет рука об руку с экономической и политической дестабилизацией. Лечить, искоренять обе эти болезни надо вкупе, вместе.

Конечно, в "Запретной зоне" затрагивается лишь маленький уголок сложнейшей темы: власть и народ. Но затрагивается, чего нельзя не видеть. Более же детально анализируется самая проблема растущего разобщения, отчуждения людей. И в этой проблеме Губенко выделяет вопрос, тоже очень сложный и даже болезненный, - о взаимоотношении современной интеллигенции и народа.

Рядом с разрушенным селом Воздвиженское расположился красивый дачный поселок. По капризу природы он почти не пострадал от урагана. Все здесь дышит комфортом и благополучием. Утопающие в зелени уютные дома. Ухоженные дети, занятые своими милыми играми. Модно одетые подростки, лихо танцующие модный брейк данс. Взрослые господа коротают досуг на теннисных кортах, словно мы находимся не в Ивановской области, а в некоем английском графстве, разве что нет изумрудных газонов. Ведутся светские разговоры, церемонно приглашают друг друга в гости. Словом, все держатся так, будто и не существует радом кровоточащее село Воздвиженское, вернее - бывшее село.

Впрочем, самая тема жуткого урагана присутствует в неторопливых разговорах дачников. Один как бы мимоходом замечает, что "у деревенских всё смерчом унесло". Второй с беспокойством сообщает, что во время смерча двое заключенных сбежали из тюрьмы. Воспользовались возникшей паникой. С резонным возмущением обсуждается кража на соседней даче. Всё знающий Миновалов (актер Всеволод Ларионов), по виду форменный барич, с возмущением рассказывает: "Мало того, что обокрали, всё испохабили, мебель всю переломали, а стены, говорят, обгадили. На этот рассказ живо реагирует один из игроков в теннис Неклёсов, в роли его снялся знаменитый наш актер Кирилл Лавров, замечает: "Это уже чисто классовое... Ну, украли, черт с ними, но зачем же гадить!"

"Чисто классовое". И это сказано вполне всерьез в нашем советском обществе, где якобы давно уже ликвидированы классовые коллизии, и каждый каждому - друг и брат. Интонационно Кирилл Лавров особо не выделяет эту реплику. Она произносится им как нечто общеизвестное в его кругу. Расхожая шутка? Нет. Это не только и даже не столько шутка, сколько констатация жизненных реалий. И она с объемным подтекстом.

Не зная еще, кто совершил крыжу, Неклёсов сразу подумал, вероятно, по прежнему опыту, на местных, деревенских соседей. Как те, видя, что им привозят гнилой тес, тотчас умозаключили: кондиционный сбывают богатым дачникам. События элементарные, для их разгадки приглашать детективов не надо. Но за всем этим скрываются давние счеты и взаимные претензии. Не просто личные, - соседа к соседу, а, так сказать, соседские, устойчиво групповые. Одни - интеллигенты, публика-де обеспеченная; вторые крестьяне, служащие, люди бедные. Отсюда и идет взаимное отчуждение, стойкая неприязнь, равнодушие. Его и обнаруживают дачники по отношению к своим пострадавшим соседям. А те зачастую откровенно им завидуют.

Мне всегда смешно читать или слышать, когда советское общество называют социалистическим. Не было оно таковым. Истинный социализм предполагает равноправие и дружбу всех членов общества. А у нас оно носило четко выраженный иерархический характер, когда одни группы населения, меньшинство, царило зримо и не зримо над большинством. Это - госкапитализм в его отнюдь не лучшем выражении.

Николай Губенко тонко чувствовал господствующую в обществе несправедливость и связанную с ней глубокий внутренний раскол. О нем вполне определенно говорит жена Неклёсова, женщина недобрая, но и неглупая, - ее броский образ великолепно создает прекрасная русская актриса Алла Ларионова. А что было бы, если бы ураган разнес дачный поселок, оставив целехоньким соседнее село? Да то же самое с обратным знаком: жители села, наверное, отнюдь бы не торопились придти дачникам на помощь, а то еще и злорадствовали. Они и друг другу не спешили помогать. Моя хата с краю, ничего не знаю.

Но это наше допущение, додумывание ситуации. В "Запретной зоне" поразительную черствость к чужой беде проявляют именно дачники, хотя и не все. Это вызвало, можно тоже сказать, классовое возмущение у некоторых критиков. Они усмотрели в ленте Губенко не больше и не меньше, как антиинтеллигентскую акцию. Несколько лет тому назад подобные обвинения высказывались Василию Шукшину, - он, дескать, принижает роль городской интеллигенции. Доставалось и Э. Брагинскому - Э. Рязанову в связи с их замечательным фильмом "Гараж". Зачем же они высмеивали научную интеллигенцию? Есть-де объекты, более подходящие для сатирического обстрела. (В фильме "Гараж" высмеиваются старшие и младшие научные сотрудники, затеявшие ожесточенные баталии из-за гаражных боксов.) Но критические упреки Брагинскому и Рязанову высказывались в достаточно мягкой, уважительной форме. Губенко же били порою беспощадно, наотмашь.

Например, в статье, опубликованной в "Литературной России", под уничижительным названием "Скандал в коммуналке", безапелляционно заявлялось, что картина, сделанная режиссером, причисленным к так называемому "авторскому кино" (он же автор сценария), то и дело прямо обескураживает примитивностью и плакатностью авторской мысли, подчас просто слабостью драматургии и режиссуры". Главная претензия: интеллигенция, которая в нашей литературе и культуре по традиции отводилась роль духовного пророка, искателя истины, показана в фильме Губенко (и в фильме В. Трегубовича "Башня" - в статье рассматривались две ленты, кстати, весьма мало схожие друг с другом, - Е. Г.), сугубо превратно. Автор якобы считает, что она "просто-напросто зажралась"11.

Относительно традиций в художественном изображение интеллигенции автор статьи явно не курсе дела. Духовным пророком, взятое как нечто целое, ее не изображал ни Ф. Достоевский, ни Лев Толстой, ни А. Чехов, ни М. Шолохов, ни В. Шаламов. Интеллигенция, в лице ее конкретных представителей, показывается в их произведениях разной: и благородной, и самоотверженной, и жалкой, и трусливой...Разной она предстает и в фильмах Губенко, - от его первой картины до последней.

Столь же резко, хотя и более основательно, выступил против "Запретной зоны" и специальный кинематографический журнал "Искусство кино". Впрочем, это основательность странного рода. Как бы помимо фильма. Что-то важное в нем порою совсем не замечается, и усматривается того, чего и в помине нет. Читая эту статью, я иногда ловил себя на мысли, что автор статьи рассуждает о какой-то иной картине, чем та, о которой дружественно писал Лен Карпинский и другие критики, и о которой пишу я.

В журнале "Искусство кино утверждалось, что в "Запретной зоне" в шаржированном виде показана интеллигенция в ее полном отдалении от народа. На нее, дескать, облыжно возложена вина за его нищенское существование. Разве губенковские дачники, патетически вопрошает критик, "виноваты в том, в чем их обвиняет фильм, - в низком уровне жизни трудящихся, в необеспеченности их жильем, в бедности и не уюте быта? Разве они, а не представители власти - как советской, так и партийной, - которые, как Иванцев и Третьякова, появляются в фильме этакими ангелами справедливости и участия? Да нет, конечно, могли быть - и были - такие руководители честные, добросовестные, радеющие о людях. Но если они столь многое определяли, решали - откуда тогда застойные, предкризисные явления? Фильм, предполагающий обобщенный образ, фильм, рассказывающий о событиях 1984 года, на мой взгляд, грешит против истины, ибо тогда непонятно, с кем и о чем нам сегодня приходится бороться"12.

Уместно спросит, что же "многое" определяла Третьякова? Как могла, она помогала людям. Не больше, и не меньше. И никакой благостной картины партийно-государственной заботы о жертвах страшного смерча в фильме нет, он - о другом. О разъединении людей.

Совсем уже не справедлив тот суровый приговор, который назидательно выносится Губенко. "Вместо того чтобы глубоко исследовать поразившие общество в целом негативные процессы, вместо того, чтобы показать роль и поведение властей, огонь направляется в адрес "никудышной" нашей интеллигенции. Здесь создатели фильма полностью, на мой взгляд, солидаризируются с концепцией В. Белова, выраженной в романе "Все впереди", с попыткой переложить ответственность за нравственное падение общества на плечи "интеллигентов". Дачники в "Запретной зоне" говорят: "Мы тоже люди". Авторы фильма с этим не хотят считаться"13.

Современному читателю, вероятно, мало, что говорит упоминание о романе "Все впереди", который в те годы носил знаковый характер. Там в пух, и в прах разносится та московская интеллигенция, которая настроена резко прозападнически. Роман, назойливо тенденциозный, художественно слабый, не украшающий крупного русского писателя Василия Белова. Олицетворение этой, с позволения сказать, интеллигенции служит циник и пошляк Миша Бриш. В финале он собирается эмигрировать в Америку или в Израиль, что крайне возмущает автора.

Ничего и близкому всему этому нет у Н. Губенко. Нет ни в намеке, ни в подтексте. Его дачники рассуждают о собственности, о взятках, о реформах, о необходимости крепкой власти, о распустившейся молодежи, о растущей преступности, но проблемы нынешнего или прошлого славянофильства и западничества никак не присутствуют в их разговорах. И уезжать они из СССР не собираются, они и здесь неплохо устроились.

Причем сам Николай Губенко, при всем своем сильно развитом патриотическом чувстве, искренней и истовой любви к Родине, трезво критичен по отношению к национально-русской мифологии и традиции, если ею пытаются заслониться от кардинального решения насущных социальных проблем. С этой точки зрения особенно характерен финал, данный режиссером, чего не захотел заметить рецензент "Искусства кино", в иронично-саркастическом ключе.

После дежурно восторженного телерепортажа о принимаемых властями решительных мерах по ликвидации стихийного бедствия, когда всех фигурантов заставили говорить в духе лозунговой праздничности, показывается концерт. Им заправляет вездесущий Миновалов. Откровенной издевкой служат его слова, произносимые им по долгу службы пред телекамерой: "... Счастье жить в стране, где чужой беды не бывает. Беда, это как клич, как зов друзей, как говорится, познаются в беде. Иначе, согласитесь, у нас и не бывает". Миновалов косноязычен, но очень "правилен". А сколько подобных "правильных" слов произносили и произносят многие наши творческие деятели, в них не веря? И разве тем самым, не участвуя в идеологическом укреплении системы? И что, не эти ли деятели оформляли и отправляли торжественные ритуалы государственных и партийных мероприятий?

Такие ритуалы едко высмеиваются в фильме Губенко. Звучит торжественно мощный оркестр. Выступает хор. Юный солист старательно выводит:

Вижу чудное приволье,

Вижу нивы и поля,

Это русское раздолье,

Это родина моя!...

Слышу трели жаворонка,

Слышу трели соловья,

Это русская сторонка,

Это родина моя!

Песня чудесная, и искренно она поется, но... Какое уж там приволье. Никуда не уйти от того, что на "русской сторонке" скверно устроена жизнь. В ней так много горя, бесхозяйственности, жесткости, демагогии.

***

Теперь подробнее о том, какой показана в фильме самая интеллигенция. Отмечу, что хамские высказывания в ее адрес произносит, в основном, персонаж явно отрицательный, высмеиваемый в картине. Это - неугомонный отставник Хрисанфов. В прошлом - не то энкаведешник, не то военный из "особщиков". Отдадим ему справедливость, он не лицемер - не скрывает своей скорби о сталинских временах, когда "молодежь по струнке ходила". А ныне она совсем разболталась, чему, по убеждению бравого отставника, способствует "никудышная наша интеллигенция".

Ему возражает все тот же Миновалов: "Здрасьте! Как это мы способствуем?". Виноваты в этом, дескать, чиновники, бюрократы. Хрисанфов: "С чиновников у меня особый спрос". Далее он свысока судит-рядит о творческой интеллигенции, заявляя, что среди нее нет Маяковских, нет Горьких. В беседу вмешивается Неклёсов. Полушутя, полусерьезно он спрашивает: "А где же их взять?" Его оппонент за словом в карман не лазит: "А где мы брали, там и вы. Кто вам мешает? Мы-то старались. Свое дело делали, передавали вам эти палочки, как их?...". Миновалов, ёрничая, подсказывает: "Коха". Хрисанфов, однако, не так прост: "Нет, нет. Не эстафету я хотел сказать, а как их?... Теперь уж ваше время нового человека воспитывать. Молодежь сейчас смотрит, как вы жирком обрастаете".

Думается, я достаточно полно представил позицию Хрисанфова. В ней есть своя правда, и замечание, что новая советская элита "жирком обрастает" бьет не в бровь, а в глаз. В общем же, эта позиция откровенно охранительная, сталинистская.

Более благожелательно писала о "Запретной зоне" Нея Зоркая, талантливый киновед и критик, она и сегодня активно работает в печати. "... Работа большого мастера. Работа серьезная, попытка рассмотреть катастрофу: чудовищный смерч, пронесшийся над Нечерноземьем, - как экстремальную ситуацию проверки внутренних сил, ресурсов, здоровья общества и русской нации"14. Но Зоркая сочла возможным предъявить фильму весьма серьезные претензии, о которых я не могу умолчать. "Наверное, не стоит разжигать социальную зависть и ненависть... Нужно ли снова выдвигать скомпрометированную самой историей формулы "экспроприации экспроприаторов", заново пускать "красного петуха"..."15.

Беспокойство Зоркой отнюдь не беспочвенно. Имеет ли только оно отношение к фильму? В нашем обществе достаточно сильны уравнительные настроения: если я плохо живу, то пусть и мой сосед живет не лучше. С такими настроениями ни политик, ни художник не может не считаться, но и не стоит под них подлаживаться. Иначе придется напрочь отказаться от экранного изображения нормально-комфортной жизни. К ней следует подвигать людей, а не к тому, чтобы считать рубли в чужом кошельке, - оставим это дело налоговой полиции.

Неприемлема также критическая политика двух стандартов. В фильме В. Пичулы по сценарию М. Хмелик "Маленькая Вера", вышедшем в том же 1988 году, весьма негативно показаны нравы и быт рабочих. Это могло вызывать и, вероятно, иногда вызывало (или укрепляло) социальную неприязнь к ним со стороны более обеспеченных и культурных слоев общества. Но критика встретила фильм громким "ура!". Выходит, рабочих или крестьян развенчивать можно, а интеллигенцию трогать нельзя. Она всегда должна выглядеть у нас благородным сословием.

И вот тут, при всем моем уважении к Н. Зоркой, я должен спросить: из какого птичника взят ею "красный петух"? Неужели Губенко можно понять так, что он ратует за уничтожение своего дачного поселка и его обитателей? Еще раз скажу, не боясь быть надоедливым: фильм совсем о другом. О взаимном отчуждении разных социальных групп и внутри них. О необходимости единения и милосердия. О чувстве долга, наконец. Именно чувстве, основанном на органичной, христианской любви к ближнему, а не только долга как рассудочном головном императиве, побуждающем тебя быть добрым и великодушным.

В "Запретной зоне" дается дифференцированная характеристика дачников. В частности, одни, действительно, свысока относятся к деревенским людям, другие - питают к ним искреннюю симпатию. Но, полагает Губенко, в данном случае подобные различия не очень важны. Беда в том, что даже у культурных, интеллигентных людей первым, то есть наиболее органичным для личности, импульсивным движением души явилось не активное стремление придти на помощь пострадавшим, а отгородиться от них, не тревожить свой покой. И, увы, скорее всего, примерно так же вели бы себя по отношению к соседям и жители села Воздвиженское, если бы им улыбнулась фортуна. Народ не лучше и не хуже собственной интеллигенции.

Все это - общий дефицит милосердия и добра. Групповой и, если угодно, классовый эгоизм в реальном или потенциональном действии, - в быту, в повседневной жизни. Против этого эгоизма, накаленного экстремальной ситуацией, и выступает Н. Губенко, что было актуально и вчера, и сегодня, и, думаю, и завтра. Автор фильма вполне обоснованно утверждает, что очерствение души несовместимо с нравственным статусом интеллигенции, лучшими ее традициями. Что же криминального в такой постановке вопроса?

Не будем играть друг с другом в прятки. Даже признавая (редко признавая), что нашей интеллигенции необходимо очищение и покаяние, мы зачастую болезненно реагируем на критические замечания в ее адрес. Подобная болезненность понятна и объяснима. Интеллигенция слишком долго жестоко истреблялась и грубо подавлялась в советском обществе, память об этом кровоточит в наших сердцах. А сегодня и вовсе унижены и ограблены люди умственного труда, за исключением узкой верхушки, сумевшей утвердить себя в новых социальных условиях. Но до справедливого и уважительного отношения к работникам культуры, науки, искусства еще очень и очень далеко. Но разве оно восторжествовало применительно к рабочему классу, к крестьянству, к армии? Пока до идеала элементарной справедливости в нашем обществе еще идти и идти.

И свет в конце туннеля только-только замерцал.

Но движение вперед невозможно без острой критики и самокритики, они полезны и необходимы всем социальным группам. Никуда не уйти от того, что за предшествующие десятилетия, включая и последнее, многое деформировалось в нравственном генотипе нашей интеллигенции, и многое ей предстоит в себе переделать, восстановить, развить. И освободиться от укоренившегося в душе эгоизма и равнодушия.

К такому освобождению и пытается призвать картина "Запретная зона". К нему робко подходит Неклёсов. В начале ленты он заявлен человеком умным, ироничным, но и несколько самодовольным, не лишенным барских замашек. А потом мы увидим, что его изнутри гложут стыд и сомнения. Проще всего ему откупиться от своей совести сторублевкой (в 1988 году это были еще приличные деньги). Смущаясь, он дает ее старику Прохорову. Однако Неклёсов понимает, что это, скорее, жалкая подачка, нежели настоящая помощь. Выдержав ожесточенную баталию с женой, он приглашает Прохоров пожить на своей даче.

Примечательная деталь: тот не спешит принять это приглашение. Что-то не верит умудренный жизнью крестьянин в доброту и подлинную искренность соседа. Да и не привык много переживший ветеран войны к благодеяниям со стороны. В исполнении актера Михаила Громова этот герой воплощает в себе лучшие черты народного характера. Скромность, бескорыстие, независимость духа, то есть - подлинную интеллигентность в ее нравственном выражении. Интеллигентность, которой недостает самому Неклёсову, при всей его образованности, и которой совершенно лишена его вздорная жена.

Готовность добровольно пойти на "уплотнение" проявляет и другой дачник, Артем Григорьевич Каланчёв. В этой роли, как обычно, ярок, экспрессивен, хоть и чуть концертно театрален великий артист Иннокентий Смоктуновский. В этом фильме Губенко собрал поразительно сильный состав актеров старшего и младшего поколения. Я называл уже фамилии ряда из них, упомяну также Владимира Зельдина, Любовь Соколову, Леонида Куравлева...

Каланчева-Смоктуновского ограбили во время или после смерча, но он, человек несколько не от мира сего, ни на кого зла не держит. Артем Григорьевич, с горьким удивлением, тоже ощущает внутреннее нежелание потерпевших поселиться в его доме, часть которого он им дарит. Каланчёв делится своими впечатлениями с Неклёсовым: "Знаете, с каким трудом мне удалось их уговорить. Многие отказывались наотрез... сами под дождем, Мы для них чужие".

Но чужой Каланчёв и для жены Неклёсова. Она не верит в искренность его щедрого дара. Ей, говорит она зло мужу, "кажется или он притворяется, или у него какие-то свои расчеты". Неклёсов резко обрывает свою неуёмную супругу: "Не надо осуждать, Леля, то, что недоступно твоему пониманию".

Не трудно убедиться, что, рисуя дачников, Губенко использует не одну лишь черную краску. Как и повсюду, в дачном поселке живут разные люди, так что групповой эгоизм - понятие относительное. Одни в нем намертво закоренели. Другие, пусть их и меньше, стремятся в себе его преодолеть и преодолевают. Где же тут глобальное третирование интеллигенции? Или, тем более, натравливание на нее простого люда? Что же касается разлада между интеллигенцией и народом, то это - суровая реальность нашей жизни, о чем надо говорить еще с большей тревогой и взыскательностью, нежели это делал в своем фильме Николай Губенко.

Но он продолжал обращаться к этой теме. Когда в 1989 году Губенко назначили министром культуры СССР, то в своей речи на заседании Верховного Совета СССР, утверждавшем это назначение, Николай Николаевич высказался об интеллигенции довольно противоречиво. Он сказал в начале, что хотел бы видеть министерство культуры органичным центром консолидации всех творческих сил, которые хотят работать на благо общества. То есть речь шла именно об интеллигенции, о которой будущий министр отозвался с должным уважением. Но в конце своей речи он высказал и некоторые "еретические" суждения. И тут, возможно, недоброжелатели решили, что он с кем-то сводит счеты за свой провал на Пятом съезде СК СССР. Ни с кем, разумеется, он счеты не сводил, хотя, вероятно, огонек прежней обиды и теплился в нем.

Губенко привел (несколько не точно цитируя) известные слова А. Чехова о русской интеллигенции, подчеркнуто с ними солидаризируясь. Высказаны они были писателем более ста лет назад, в частном письме: "Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, ленивую, не верю даже, когда она страдает и жалуется, ибо притеснители выходят из ее же недр. Я верую в отдельных людей, я вижу спасения в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям - интеллигенты они или мужики, - в них сила, хотя их и мало. Несть праведен пророк в отечестве своем; и отдельные личности, о которых я говорю, играют незаметную роль в обществе, они не доминируют, но работа их видна; что бы там ни было, наука вся подвигается вперед и вперед, общественное сознание нарастает, нравственные вопросы начинают приобретать беспокойный характер и т. д. и т. д. - и все это делается помимо прокуроров, инженеров, гувернеров, помимо интеллигенции en masse и несмотря ни на что"16.

Вырванные из контекста общей системы чеховских взглядов, эти суждения могут быть весьма по-разному поняты. И вряд ли правильно цитировать их без соответствующих объяснений. (К слову сказать, телевидение показало Губенко, произносящим именно эти суждения, опуская первую часть его речи.) Чехов, как и, например, выдающиеся русские философы Владимир Соловьев или Николай Бердяев, различали два понятия: интеллигенция и интеллигентность. Последняя отнюдь не всегда присуща первой, ею нередко обладали и обладают лица, формально к интеллигенции не принадлежащие, - крестьяне, ремесленники, мастеровые, рабочие т. п. В конечном счете, важно не то, кем является человек по социальному статусу и профессии, а то, какие идеалы исповедует и на деле отстаивает.

Размышляя о судьбах отечественной культуры, о своей будущей деятельности как министра, Николай Губенко с подкупающей искренностью сказал: "Я верую, что только единство усилий, а не эгоизм, не сепаратизм могут дать результаты. А чтобы у вас не сложилось впечатление, что я возлагаю исключительные надежды только на интеллигенцию, я хотел бы консолидироваться с Чеховым..."17. Далее идет приведенные выше слова писателя. Может быть, дипломатичнее было бы их и не воспроизводить. Но суть дела от этого не меняется. Если брать речь молодого министра в целом, то она пронизана набатным призывом, обращенным в первую очередь к интеллигенции: давайте работать дружно, сообща, энергично во имя духовного возрождения России.

***

Еще несколько слов о ленте "Запретной зоне". Решительно отвергая самую мысль об её антиинтеллигентской направленности, я вовсе не считаю фильм свободным от просчетов и недостатков. О некоторых был уже повод сказать. Скажу и о других. Бросается, например, в глаза, о чем писала Н. Зоркая, странная неточность, неконкретность в экранном изображении дачного поселка: "Это что за поместья такие? Спецдачи? Кооператив? Наследственные имения? Это существенно!"18.

Формально, о чем прямо говорится в фильме, это - кооператив под ироничным в данном случае названии "Товарищ". Но самое понятие кооператива к нему как-то не ладится. Социальная драма требует социологической четкости основных своих характеристик, - что среды действия, что его фигурантов. И требует логической непротиворечивости этих характеристик. В противном случае и возникают недоуменные вопросы, затрудняющие понимание авторского замысла. Такого рода вопросы и возникают при определении социального статуса дачного поселка.

Взять, допустим, те же теннисные корты. Эффектная, но концептуально не убедительная придумка режиссера. В советских условиях они едва ли не однозначно воспринимались как устойчивый знак номенклатурной элитарности. Высший наш свет! Если к нему принадлежат губенковские дачники, они должны быть либо большим начальством, либо сливками научно-технической и художественной интеллигенции. К первому "либо" они явно не относятся. А ко второму? Вроде бы тоже нет.

Заместитель председателя райисполкома спокойно отказывает Миновалову в его просьбе о страховой компенсации. Все-таки некоторые дома в дачном поселке пострадали от смерча. Третьякова с полным сознанием своей правоты разъясняет Миновалову что, в отличие от местных жителей, дачники должны строиться сугубо своим тщанием. Тоже ведь дискриминация. Третьяковой прекрасно известно, что в магазинах, торгующих стройматериалами, хоть шаром покати. Так что есть свое объяснение, почему дачникам приходится доставать тёс "левым" путем.

По профессии тот же Миновалов - дирижер, но не какая-либо знаменитость. Каланчёв - пианист, и, видимо, из преуспевающих, но и не первая величина в своем цеху. Он сокрушенно говорит о себе, что в молодости "погнался за копейкой!" И, загубив свой талант, стал "таким же иллюстратором, каких было сотни.

Неклёсов - хирург. Из его разговоров с женой можно сделать вывод, что с деньгами в их семье не ахти. Но за среднестатистического интеллигента его никак не примешь. И нельзя считать случайностей, что на эту роль приглашен был Кирилл Лавров с его представительной внешностью. Как обычно, тот наделяет своего героя мужественным обаянием, но наше отношение к нему сложное. Что ни говори, тяжело поднимается он на добрые дела. Но главное другое - Неклёсов, может быть, и маститый, хорошо зарабатывающий хирург, однако он никак не тянет на особую элитарность. То есть, в общем, наши дачники - богачи довольно условные, они кажутся таковыми лишь в глазах полунищих деревенских жителей. И в то же время в фильме этих липовых богачей подают как некую элиту. Что-то здесь у Губенко не додумано, не все концы сводятся с концами. Он не стал прибегать к каким-то публицистическим разъяснением, что, в принципе, заслуживает поддержки. Но, может быть, иногда бы такие разъяснения и не помешали. Очень уж сложные, по сей день, животрепещущие проблемы задеты в фильме.

***

"Запретная зона" явилась для Губенко работой в кино итоговой, аккумулирующей его долголетние размышления о современной жизни и актуальном назначении искусства. В чем же суть этих размышлений, того несомненного вклада, который сделал он в нашу художественную культуру?

Отвечать на подобные вопросы, применительно к творчеству любого крупного мастера, всегда не просто. Волею-неволею спрямляешь его динамику и рискуешь впасть в своего рода искусствоведческий провиденциализм, когда она задним числом подверстывается под тот или иной тезис, эстетический корень, извлеченный чаще всего из анализа поздних и зрелых работ. И выходит нередко тогда, что художник чуть ли не с пеленок собирался совершить то, что он совершил в искусстве.

Понимая практически неизбежную схематичность итоговых характеристик, не целесообразно от них и вовсе отказываться, Пусть сделанные и вкратце, и, конечно, без каких-либо претензий на окончательность и непогрешимость выводов, они, вероятно, помогают читателю сформулировать собственное мнение о творческом лице художника.

Лев Аннинский определял эстететическую суть экранных произведений Губенко через понятие эксцентричности, трактуя ее широко и объемно как неустанное стремление актера и режиссера к броской, выразительной форме, к смелому гротеску, эпатажу, иронии. Елена Ганевская подчеркивала брехтовское начало в его исполнительской практике

Я во многом согласен с подобными характеристиками, хотя и вижу их относительность, а порою даже не применимость к его отдельным художественным текстам. На мой взгляд, Губенко свойственно интенсивное стремление к художественному синтезу, к продуктивному объединению традиций, идущих как от реалистическо-психологической школы, убежденным приверженцем которой являлся С. Герасимов, так и от условно-экспрессивной поэтики, ярким представителем которой являлся Ю. Любимов. Станиславский - Брехт Мейерхольд являются символами и знаками этих традиций. Немало взял Губенко и от национального фольклорного опыта, - лубка, балагана, русской ярмарки. Такой вот сложный сплав различных импульсов и влияний.

Нагляднее всего все эти черты проявляются, в той или иной пропорции, в актерских работах Губенко. Но они обнаруживаются и в его режиссуре, и в драматургии. Впрочем, Губенко-актер не всегда адекватен Губенко-режиссеру и драматургу. У того определеннее всего обозначено стремление к строгой достоверности, документальности, включающей в себя, однако, и тяготение к романтической, условной поэтике. Это все та же синтетичность, только больше под знаком реализма, причем окрашенного в социальные тона.

Скажу резче. По творческому темпераменту и складу мышления Губенко-режиссер и драматург являет собой яркий тип социального художника. Мне могут заметить: социальность присуща чуть ли не каждому крупному мастеру кино и театра, или большинству из них, особенно в советскую эпоху. Верно. Однако дело в её мере. У Губенко она очень высокая. Его властно привлекает экранный анализ сложных и острых современных проблем. Жгуче актуальных, хотя и не коньюктурно политизированных, а именно проблем социальных, устойчиво важных для всего общества. В конечном счете, это проблемы общечеловеческие, взятые в своем психологическом и нравственном измерении. Ключевой, глубоко личной темой Николая Губенко является тема социальной справедливости, которая у него звучит сильнее и острее, чем у многих его коллег.

Эта тема намечена в картине "Пришел солдат с фронта". Там она заявлена как тревожное размышление о неизбежной несправедливости войны, убивающей и калечащей ни в чем не повинных людей. Здесь речь идет и о бессмысленной трагичности Случая, который уносит их жизни главного героя фильма. В картине "Подранки" автор говорит о вопиющей несправедливости социальных порядков, когда общество и отдельные люди оказываются подло равнодушными к судьбам обездоленных детей, имеющих не только все моральные, но и юридические праву на нашу заботу и внимание. Тем не менее, многим из этих детей, подранков войны, удалось выстоять, добиться в жизни успеха, однако, многие и не сумели, не встали на ноги.

В более скрытом виде эта ключевая тема выражена и в фильме "Из жизни отдыхающих". Там вперед вышли психологические проблемы текущего нашего бытия. Почему умная и красивая женщина несчастлива, одинока? Что мешает обрести счастье в этом "яростном и прекрасном мире"? В картине "И жизнь, и слезы, и любовь..." автор как бы восстает против непреложного факта, что неотвратимы старость и болезни. Их надо преодолевать, их невозможно преодолеть. Смерть все равно остается всеобщим уделом. Тем более, должно сделать старость оптимально счастливой, достойной человека, и не когда-либо потом, а незамедлительно сейчас, сегодня.

Не буду повторять только что сказанного фильме "Запретная зона". Он ясно свидетельствует, что Губенко остался верным самому себя, своей ключевой теме, стремясь в то же время идти дальше, глубже в ее художественном анализе. Жаль, конечно, что этот анализ не получил продолжение в новых картинах режиссера.

***

Вместо заключения.

"Запретная зона" - последний фильм, поставленный Николаем Губенко. Так сложилась его жизнь. В 1987 году она начинает у него круто меняться. Его избирают художественным руководителем Московского театра драмы и комедии на Таганке. Знаменитой Таганки! Новым поколениями нелегко представить себе сегодня, чем являлся тогда этот театр, созданный в 1964 году театральным режиссером-новатором Юрием Любимовым. На его спектакли было почти столь же трудно попасть, как пройти богатому сквозь игольное ушко. А для начальства они составляли постоянную головную боль. Их осуждали, запрещали, но зачастую Любимову, всяческими правдами и неправдами, удавалось отстоять свои спектакли, они были любимейшим зрелищем столичной интеллигенции.

Терпение партийных чиновников от искусства кончилось. Гнусная травля Любимова развернулась во всю ширь. В 1984 году он вынужден был эмигрировать, вскоре его, как якобы отъявленного диссидента, лишили советского гражданства. Главным режиссером театра назначили Анатолия Эфроса. Человека с непростым характером, талантливого, и властью не раз гонимого. Подобрать преемника Любимову было крайне сложно. Не лучшим оказался и выбор Эфроса.

Тот исповедовал иные творческие взгляды, чем его предшественник, являлся мастером психологического театра. Он начал работать энергично, ярко, но отношения у него с рядом ведущих актеров театра никак не складывались. Они его по театральному зло и беспардонно выживали и выжили. Эфрос ушел не только из Театра, но вскоре и из жизни.

Губенко на Таганке работал, с перерывами, с 1964 года и являлся одним из ее ведущих актеров. Так что появление Николая Николаевича в роли художественного руководителя, поддержанного практически всей труппой, воспринималось как вполне нормальное явление. Известно было, что он прекрасный организатор с немалым административным ресурсом. Разумеется, на Губенко свалился огромный груз обязанностей. Бывая на спектаклях, я воочию видел, что главного режиссера буквально рвали на части.

Губенко - трудоголик. Став худруком Театра на Таганке, он уходил туда к 9 часам, а возвращался домой тоже в девять, только вечера, и работал без выходных и праздников. К тому же он продолжал играть и играть весьма непростые роли - Бориса Годунова, например, в одноименной пушкинской трагедии, крайне сложной для сценического воплощения, но успешно осуществленной Любимовым. Нельзя не признать, что и в отсутствии основателя Театра он продолжает высоко нести свое художественное знамя.

Ситуация с опальным режиссером затем меняется. По инициативе М. Горбачева и его супруги Любимову разрешено возвратится в Москву, что натолкнулось сразу на скрытое сопротивление партийного аппарата. Зато этому возвращению активно способствовал Губенко. Если я не ошибаюсь, Любимов приехал по началу в Советский Союз по частному приглашению Николая, и одно время тот даже жил у него дома. Но эта идиллия длилась недолго. Отношения у них не сложились и обострялись с каждым днем. В результате в 1993 году образовалось два театра. Художественным руководителем одного является Любимов, второго - Губенко.

Не будучи театроведом, я не берусь судить в целом о спектаклях театра "Содружество актеров на Таганке". Репертуар его достаточно разнообразен, и находит свою публику. Но театральная критика зачастую словно не замечает этих спектаклей. Во всяком случае, мне не попадались статьи, где бы они серьезно и объективно анализировались.

В общей прессе больше внимание (преимущественно со знаком минуса) фиксируется на общественной деятельности Губенко в качества депутата Государственной думы от фракции КПРФ. Меня же эта деятельность менее всего занимает. Перефразируя известное высказывание Маяковского, скажу: Губенко художник, тем он и интересен.

Лично мне, как зрителю, понравился в театре "Содружество актеров на Таганке" спектакль "Высоцкий", пронизанный искренней болью о великом артисте. Бог дал ему много талантов, но далеко не все он смог реализовать. Как театральный актер, Губенко не утратил артистической формы. Он пластичен, убедителен, обаятелен.

Интересно, неожиданно, спорно сценическое решение чеховской "Чайки". Работа Губенко в этом сложном спектакле вызывает уважение, привлекает к себе.

Разумеется, очень хотелось бы, чтобы Николай Губенко вернулся в кинематограф. Это - его родной дом. Губенко обладает совершенно уникальным, жизненным и творческим опытом, который должен быть выплеснут и на экран. Надеюсь, что, так, рано или поздно, и произойдет. Жизнь продолжается.

Источники.

1. Веря в себя..

1. Аннинский Л. Николай Губенко. - М., 1986. Брошюра не имеет постраничной нумерации.

2. Иванова Вал. Эпизоды и роли. //"Комсомольская правда". 11 июня 1970 г.

3. Губенко Николай. Вышли мы все из котельной...// "Комсомольская правда". 23 ноября 1994 г.

4. Там же.

5. Хочу работать! Разговор с Николаем Губенко. //"Театр". 1964. № 12, С. 78.

6. Там же. - С. 79.

7. Волянская Н. На уроках режиссуры С. А. Герасимова. - М., 1965. С. 48, 50, 39.

8. Там же. - С. 395-396.

9. "Советская культура". 1962. 27 октября.

10. Там же.

11. Там же.

12. Ганевская Елена. Николай Губенко. - М., 1988. С. 5.

13. Хочу работать! - С. 78.

14. Искусство кино". 1969. № 7. С. 116-117.

15. Хочу работать! - С. 78.

16. Там же.

17. "Огонек". 1988. № 30. С. 17.

18. Хочу работать! - С. 79.

19. Там же.

20. Там же.

21. Там же.

22. Волянская Н. На уроках режиссуры С.А. Герасимова. - С. 381.

23. Там же. - С. 388.

24. Хочу работать! - С. 79.

25. "Театр". 1968. № 4. С. 22

26. Иванова Вал. Эпизоды и роли. // "Комсомольская правда". 11 июля 1970 г.

27. Там же.

28. Демидова Алла. Вторая реальность. - М., 1980. С. 127.

29. Золотухин Валерий. Секрет Высоцкого. - М., 2000. С. 29.

30. Там же. - С. 57

3. Повторение пройденного?!

1. Кулиджанов Л. Сила идей, правда образов (интервью) - Экран 1969-1970. М., 1970. С. 6.

2. История советского кино, т. 3. - М., 1975. С. 118.

3. Шукшин Василий. Нравственность есть правда. - М., 1979. С. 127-128.

4. Хейфиц И. Размышление о молодых. - Экран 1967-1968. М., 1968. С. 86.

5. "Искусство кино". 1978. № 10. С. 15.

6. Швыдкой М. Парадокс Николая Губенко. // Советская культура. 1991. 17 августа 1991 г.

7. "Советский экран". 1972. № 7. С. 4.

8. "Искусство кино". 1971. № 1. С. 177.

9. Шукшин В. От прозы к фильму. - Сб.: Кинопанорама. М., 1975. С. 270.

10. "Советский фильм". 1972. № 5. С. 14.

4. Ветреная птица счастье.

1. Ромм М. Сокращенные фонограммы занятий на режиссерском факультете. - М., 1974. С. 8.

2. Там же. - С. 83.

3. "Искусство кино". 1972. № 8. С. 40.

4. Актуальные проблемы киноискусства. - М., 1977. М. 33.

5. Беседы на втором этаже. - М., 1989. С. 35.

6. "Московские новости". 1989. № 48. С. 29.

7. "Искусство кино". 1978. № 10. С. 13.

8. Там же. - С. 14.

9. "Советский фильм". 1972. № 5. С. 15.

5. Радостные встречи.

1. "Огонек". !988. № 30. С. 18.

6. Огонь и пепел

1. Искусство кино". 1977. № 7. С. 3.

2. Там же. - С. 4.

3. Экран - 77-78. - М., 1979. С. 15.

4. Аннинский Лев. "Не верь войне, мальчишка..." Сб.: Кинематограф молодых. - М., 1979. С. 82.

5. "Советский экран". 1977. № 19. С. 4.

6. Сб.: Кинематограф молодых. - С. 88-89.

7. Ansen David and Schmidt. // Films today. "News Week". New York. Nowember 26. 1949. P. 106.

8. Сб.: Сумерки богов. - М., 1989. С. 308.

7. Как наше слово отзовется.

1. Марголит Евгений. "Кто назовет братом..." // Искусство кино. 1992. № 4. С. 94.

2. "Московская правда". 1980. 13 января.

3. "Искусство кино". 1989. № 5. С. 104.

4. "Искусство кино". 1982. № 1. С. 78.

5. "Знамя юности". 1981. 29 апреля.

6. "Искусство кино". 1982. № 1. С. 81.

7. "Юность". 1988. № 11. С. 79-80.

8. Там же. - С. 80-81.

9. Гершкович Александр. Театр на Таганке (1964 - 1984). - М., С. 132.

10. "Театр". 1989. № 2. С .41.

11. "Литературная газета". 1989. 31 мая.

12. ."Театр". 1989. № 2. С. 49.

13. "Советская культура". 1988. 16 июля.

14. "Московская правда". 1988. 24 июля.

15. "Собеседник". 12989. № 12. С. 13.

16. "Искусство кино". 1984. № 1. С. 28.

17. Туманова Н. Актерская кинолениниана. - М., 1987. С. 345

8. Осенняя трава.

1. "Советский экран". !985. № 13. С. 17.

2. "Знамя". !989. № 8, С. 122-123.

3. Цит. по брошюре: Л. Айзерман На уроках литературы и в зале кинотеатра. - М., 1987, без нумерации страниц.

4. "Советская Россия". 1984. 23 февраля.

5. Федоров Н. Сочинения. М., 1982. С. 86-87.

6. "Советская Россия". 23 февраля 1984 г.

7. "Советский экран". 1970. № 22. С. 3.

8."Театр". 1986. № 4. С. 130.

9. Надежды и тревоги.

1. Пятый съезд кинематографистов СССР. Стенографический отчет. - М., С. 3-4..

2. Там же. - С. 109.

3. Там же. - С. 213.

4. Ганевская Елена. Николай Губенко. - С. 24.

5. "Известия". 1986. 16 октября.

6. "Московские новости". 1988. № 18. С. 11.

7. "Спутник кинозрителя". 1988. № 10. С. 7.

8. Бюллетень Союзинформкино. 1988. Выпуск 8. С. 9.

9. См.: Ганевская Елена. Николай Губенко. - С. 26.

10. "Советский экран". 1988. № 14. С. 7.

11. "Литературная Россия". 14 октября. С. 19.

12. "Искусство кино". 1988. № 10. С. 57.

13. Там же. - С. 58.

14. "Советский экран". 1988. № 21. С. 9.

15. Там же.

16. Чехов А.П. Собр. Соч. в 12-ти томах.. Том 12. - М., 1957. С. 304.

17. "Советская культура". 1989. 23 ноября.

18. "Советский экран". 1988. № 21. С. 9.