Нордические олимпийцы

Глава 11 «Олимпия» навсегда

В массовом сознании существует устойчивый миф, который гласит: «Олимпия» Лени Рифеншталь была первой в истории человечества кинолентой, посвященной Олимпийским играм. На самом деле это не так. Первую безуспешную попытку предприняли в 1932 году американцы. Во время Олимпиады в Лос-Анджелесе фильм пытался снимать режиссер Дюпон. Невзирая на огромные затраты, на выходе получилось всего лишь несколько посредственных роликов на тему спорта. Далее Геббельс во время зимних Олимпийских игр в Гармиш-Партенкирхене решил сделать свой собственный пропагандистский фильм. Это задание он отдал Гансу Вайдеманну, сотруднику отдела кинематографии министерства пропаганды. Несмотря на то что в распоряжении Вайдеманна имелось множество лучших немецких операторов, фильм провалился. Ситуацию не спасли ни поддержка со стороны министерства пропаганды, ни фантастическое количество отснятого материала. Когда смонтированную ленту показали немецким участникам зимней Олимпиады, се банально освистали. В прокат ее было решено не пускать.

На самом деле в любом мифе есть доля правды. Упомянутый выше культурный миф правдив в том, что Лени Рифеншталь первая в истории человечества стала подобающим образом готовиться к съемкам столь впечатляющего зрелища, как летние Олимпийские игры. В своих мемуарах она так и не назвала точную дату, когда к ней поступило предложение снять фильм о предстоящей Олимпиаде. Можно предположить, что это была поздняя весна 1935 года, то есть несколько месяцев спустя после премьеры легендарного документального и пропагандистского фильма «Триумф воли», который Рифеншталь снимала в 1934 году. В то время режиссер часто бывала на стадионе, где тренировалась в пряжках в длину. Во время одной из таких тренировок к ней подошел уже немолодой человек. Это был Карл Дим. Он заявил: «В мои задачи входит подготовка Олимпийских игр в Берлине. Хотелось бы начать их большой эстафетой олимпийского огня через всю Европу — от старой Олимпии в Греции до новой — в Берлине. Это будет впечатляющее зрелище, и очень жаль, если оно не будет зафиксировано на кинопленке. Вы — великий художник. Вы создали такой шедевр, как «Триумф воли». Именно вы должны снимать Олимпиаду!»

В то время Лени Рифеншталь решила никогда более в своей жизни не снимать документальное кино, а потому ответила решительным отказом. Но Карл Дим не намеревался сдаваться. Он привлек на свою сторону графа Анри де Байе-Латура, который как нельзя кстати оказался с визитом в Берлине. После этого натиска Лени Рифеншталь стала сдавать свои позиции. Она попросила некоторое время на раздумье, поскольку отображение такого грандиозного события, как Олимпиада, требовало неординарных решений. Размышляя над тем, как можно было бы решить эту задачу, Рифеншталь все более и более проникалась идеей о грандиозном «олимпийском фильме». Первым делом она обратилась к режиссеру Арнольду Франку, который в 1928 году пытался снять документальный фильм о зимних Олимпийских играх, проходивших в Санкт-Морице. Как и многие подобные начинания, эта попытка не имела успеха.

Несмотря на то что Франк наотрез отказался подключаться к проекту по создавало фильма о Берлинской Олимпиаде, он все-таки дал Лени Рифеншталь несколько советов. Он видел три возможности сделать эту киноленту. Во-первых, это мог быть полнометражный фильм, созданный исключительно с учетом эстетических и художественных канонов, которые должны были помочь проиллюстрировать впечатления, которые зрители получали от движений в том или ином виде спорта. Во-вторых, можно было сделать серию полнометражных документальных фильмов. В-третьих, специально смонтированный документальный фильм. Однако Арнольд Франк полагал, что ни один из этих вариантов не удалось бы воплотить в жизнь. При помощи секундомера он просчитал длительность самых ключевых соревнований, после чего пришел к выводу, что продолжительность фильма получалась в 10 раз (!) больше, чем у обычной киноленты.

Если Франк считал самым неприемлемым первый вариант, то Лени Рифеншталь сразу же наотрез отказалась от репортажного кино. Она хотела соединить документалистику и художественную эстетику. Как она сама вспоминала: «Интуитивно у меня в мозгу стали прорисовываться контуры будущего фильма. Вот греческие храмы и скульптуры, древние руины классической Олимпии медленно выплывают из тумана. Ахилл и Афродита, Медуза и Зевс, Аполлон и Парис, а потом появляется дискобол Мирона. Мне виделось, как он превращается в человека из плоти и крови».

Впрочем, не все поверили в идеи Рифеншталь. Например, на студии «УФА» ей предложили вплести в канву сюжета любовную историю, после чего переговоры закончились. После этого режиссер обратилась на студию «Тобис-фильм». Глава студии предложил Лени Рифеншталь выпустить двухсерийный фильм, в производство которого был готов вложить 1,5 миллиона рейхсмарок — по тем временам совершенно фантастическую сумму. Подобное сотрудничество привлекло внимание министра пропаганды Йозеф Геббельса. Тот всегда недолюбливал Рифеншталь, поскольку никак не мог ее контролировать. На этот раз Геббельс с холодным равнодушием отнесся к проекту. Он полагал, что фильм имело смысл снимать, если бы его можно было показать публике буквально сразу же после окончания Олимпиады. В данном случае Геббельс ценил не качество, а оперативность. Рифеншталь же надеялась снять киноленту, которая могла прожить десятилетия.

Однако просто желания было недостаточно. Лени никак не могла себе представить принцип монтажа фильма, так как даже если бы на каждое из 136 соревнований надо было потратить около 100 метров отснятой пленки, то в итоге получалось 13 километров материала — то есть шесть полнометражных кинолент. И это еще при условии того, что в ленте не были учтены: церемония открытия и закрытия Олимпиады, доставка олимпийского огня, жизнь в Олимпийской деревне и т. д. Выход из ситуации виделся только в том, чтобы решительно «отсеять зерна от плевел», то есть взять самое существенное. Но для этого было необходимо снимать движения спортсмена с нескольких точек, что превращало киносъемки в истинный каторжный труд.

В это время в творчество Лени Рифеншталь вновь вмешалась политика. В канул Рождества 1935 года Гитлер пригласил режиссера на встречу в мюнхенской квартире. Как оказалось, Геббельс ничего не рассказал фюреру о планах Лени относительно создания фильма, посвященного Олимпийским шрам 1936 года. Сама же Рифеншталь заявила, что это будет последний документальный фильм в ее творческой биографии. В ответ Гитлер пообещал, что министерство пропаганды не будет чинить никаких препятствий. Почти сразу же после этого Рифеншталь встречалась с Муссолини. Дуче хотел, чтобы она сняла фильм об осушении Понтинских болот, но та, сославшись на работу над олимпийской лентой, вежливо отказалась от подобного предложения.

В команде, которую собрала для съемок фильма Лени Рифеншталь, оказалось несколько высококлассных операторов. Однако даже им потребовалась тренировка. Уже в мае 1936 года они приступили к пробным съемкам различных спортивных соревнований, тем самым как бы оттачивая свое мастерство и «набивая руку». Иногда им приходилось работать даже без пленки в киноаппарате — они учились ловить быстрые движения спортсменов. Кроме этого проводились эксперименты с различными типами пленки — Рифеншталь хотела найти идеальный вариант, дававший наилучшее качество изображения. В итоге было решено: портретные съемки будут осуществляться при помощи пленки «Кодак». Архитектура более пластично ложилась на пленку типа «АГФА». А пейзажи с обилием зелени было решено снимать на пленку типа «Перуц».

Но, собственно, не это являлось главной проблемой. Третий рейх, как и любое тоталитарное государство, отличался своим бюрократизмом. Рифеншталь была неприятно поражена тем, что она должна была согласовать размещение всех кинокамер на олимпийских объектах. И за каждую камеру и ее расположение приходилось вести форменные битвы. Кроме этого для того, чтобы добиться хороших кадров со спортсменами, их надо было снимать на фоне неба, но для этого надо было выкопать прямо на стадионе специальные канавы и ямы. Чтобы получить разрешение, пришлось подключать Карла Дима и Международный олимпийский комитет. В итоге было одобрено обустройство шести объектов подобного типа. Одна яма находилась у сектора прыжков в длину, еще одна — у сектора прыжков в высоту. Другие были у стартовой и финишной площадок стометровки. Кроме этого в некоторых местах Олимпийского стадиона находились специальные башни и направляющие рельсы. При этом одновременно на стадионе должны были находиться не более шести операторов.

Собственно, начало съемок фильма стартовало с попытки отобразить европейскую эстафету, которая должна была донести огонь от Олимпии до Берлина. К великому разочарованию Лени Рифеншталь, античные руины в Олимпии были не настолько живописными, как она рассчитывала. Алтарь, на котором зажигался олимпийский огонь, был жутко примитивным. К тому же в кадр бесконечно попадали либо автомобили, либо мотоциклы. В итоге съемки начала эстафеты оказались форменным образом сорванными. Лишь на четвертом бегуне съемочной группе Лени Рифеншталь улыбнулась удача. Того, кого они приняли за классического грека, оказался русским. Его звали Анатолий — его родители после революции эмигрировали в Грецию. Поначалу он отказывался сниматься в фильме, но потом проникся проектом, более того — ему понравилось изображать из себя киноактера.

После возвращения из Греции съемочная группа Рифеншталь расположилась в полузаброшенном замке Рувальд, который находился в непосредственной близости от Олимпийского стадиона. В парке замка были сооружены макеты спортивных объектов. И именно на этих макетах Рифеншталь и ее операторы искали оптимальные точки для осуществления съемок. В итоге к 1 августа 1936 года, когда открывалась Олимпиада, Рифеншталь и ее коллектив были «во всеоружии». Для того, чтобы снять всю церемонию открытия Олимпиады, пришлось задействовать 30 дополнительных кинокамер. Всего же эти события снимало около 60 операторов.

Несмотря на то что Рифеншталь заранее проигрывала все сюжеты и пыталась предусмотреть все моменты, не обошлось без накладок. Так, например, служащие СС попытались снять два звукозаписывающих аппарата, которые на канатах висели перед трибуной для официальных гостей. На самом деле это было распоряжение Геббельса. Рифеншталь парировала, что она лично все согласовала с фюрером, а потому не даст снимать аппаратуру. Переглянувшись, эсэсовцы покинули трибуну, видимо, решив не ввязываться в конфликтную ситуацию. Но на этом проблемы не закончились. Вскоре появился Геббельс, который был полон решимости убрать всю аппаратуру с официальной трибуны. Конфликт рисковал развиться, но именно в этот момент прибыл Геринг. Именно рядом с его местом находилась одна из кинокамер. Ни для кого не было секретом, что Геринг и Геббельс недолюбливали друг друга. Увидев кричащего и злобного Геббельса, Геринг тут же встал на сторону Лени Рифеншталь, заявив, что камеры ему нисколько не мешают.

Как признавалась в своих воспоминаниях Лени Рифеншталь, она почти не видела Олимпийских игр, так как была полностью погружена в киносъемки. Пытаясь сказать новое слово в документальном кино, она постоянно экспериментировала. Сначала хотела пустить подвижную камеру параллельно с дорожкой на 100 метров. Это могло дать уникальные кадры, но подобные действия мог запретить судья по легкоатлетическим соревнованиям. Но эта задумка была осуществлена на канале для гребных видов спорта. Там удалось уложить рельсы, по которым скользила камера. Она была в состоянии запечатлеть последний рывок лодок на финишной прямой. Кроме этого Лени планировала задействовать съемки с воздуха. Над стадионом запускался небольшой воздушный шар с переносной кинокамерой. Когда шар опускался, то его подбирали жители Берлина, которые знали, что за эту находку полагалось приличное вознаграждение, о чем сообщалось во многих газетах. Небольшие мобильные камеры, в которых находилось всего лишь пять метров пленки, также прикреплялись на седла участников конного многоборья. В большинстве своем получились размытые и смазанные кадры, однако некоторые из них Рифеншталь нашла в высшей мере интересными и удачными. Аналогичного рода портативные камеры вешались на грудь бегунам-марафонцам. Однако съемки проводились только во время тренировок.

Подобное новаторство на Олимпийском стадионе могло приносить и неприятные сюрпризы. Например, после квалификационного забега на 100 метров Джесси Оуэнс чуть было не вылетел в яму, которая была вырыта для кинооператора. Если бы не моментальная реакция чернокожего спортсмена, то дело могло бы закончиться трагедией. Сразу же после этого происшествия устроители Олимпиады решили закрыть все «кино-канавы» и «кино-ямы». Лени Рифеншталь была в ужасе. Ей пришлось потратить почти целый день, чтобы добиться отмены этого решения. Чтобы избежать недоразумений, Рифеншталь почти каждый день меняла операторов местами. Одаренным она давала сложные задания, менее талантливым — второстепенные. Но на этом скандалы не закончились. Рифеншталь задумала снять драматическое финальное состязание метателей молота, для чего получила разрешение на прокладку дополнительного рельса, по которому должна была скользить кинокамера. В момент съемок к оператору подбежал немецкий судья и оттащил его от кинокамеры. Лепи Рифеншталь, до глубины души возмущенная подобным поведением, накричала на судью, употребив ненормативную лексику. Тот решил не вдаваться в детали сложившейся ситуации, а просто-напросто пожаловался начальству. То донесло Геббельсу, а министр пропаганды, казалось, был рад выходке режиссера. Он запретил ей появляться на Олимпиаде, что означало срыв съемок фильма. Не подействовали ни уговоры, ни ссылки на авторитет фюрера. Геббельс был непреклонен. Рифеншталь села на ступени стадиона и заплакала. Только после этого министр пропаганды смягчил свою позицию. Рифеншталь могла продолжать съемки только в случае, если бы принесла свои извинения оскорбленному судье. Та не преминула воспользоваться представившимся шансом: «Сожалею о случившемся, я не хотела вас оскорблять — у меня сдали нервы». В ответ судья-немец холодно кивнул головой — извинения были приняты.

После закрытия Олимпиады работа съемочной группы Лени Рифеншталь не закончилась. Дело в том, что кадры, которые идут в фильме «Олимпия» первыми (оживающий дискобол, храмовые танцовщицы и т. д.), в действительности снимались в самую последнюю очередь. Для съемок была выбрана Куршская коса, располагавшаяся фактически на границе Германии и Литвы. Для работы был сооружен специальный лагерь. Опасаясь, что молодые спортсмены и «танцовщицы» во время простоя будут злоупотреблять «ночными рандеву», Лени Рифеншталь поручила своей правой руке, Вилле Цильке, следить за моральной обстановкой. Тот же явно перестарался с выполнением этого поручения. Девушки должны были ложиться спать строго точно с наступлением темноты. Если же он замечал какое-то движение в лагере, то делал предупредительные выстрелы холостыми патронами из револьвера, который неизменно лежал у него под подушкой. В итоге запуганные девушки были несказанно рады прибытию команды во главе с Лени Рифеншталь.

Если съемки сцен с «храмовыми танцовщицами» не представляли особых проблем, то с «оживающим дискоболом» пришлось повозиться. В качестве живого варианта скульптуры Мирона был выбран немецкий атлет Эрвин Хубер. Чтобы совпадение движений и положения тела было предельно точным, то фигуру дискобола нарисовали сначала на стекле. По этому трафарету выравнивали Хубера, затем стекло убрали и начали съемки. Тогда же родилась идея еще одной сцены; поскольку съемки церемонии зажжения олимпийского огня оказались фактически сорванными, то ее имитацию было решено сделать на Куршской косе. Было выстроено подобие дорического храма. Здесь же вновь к съемкам был привлечен Анатолий, которого специально вызвали в Германию. Косо падающий свет на Балтийском побережье создал атмосферу таинственности, чего Лени Рифеншталь никак не могла добиться в южных странах.

После окончания съемок в распоряжении Лени Рифеншталь оказалось 400 километров кинопленки с уникальными кадрами. Чтобы привести все это в порядок, требовалась титаническая работа. Проблемы начались с хранения этого материала, так как он не был отсортирован (во время съемок не пускали девушку с хлопушкой «Сцена такая-то, дубль такой-то»). Некоторые сцепы приходилось классифицировать не по хронологии съемок, а по эмоциям, которые были запечатлены на пленке. В частности, это касалось публики. Рифеншталь ввела следующую классификацию: 1а — публика на солнце; 1б — публика в тени; 1в — публика аплодирует; 1 г — публика разочарована и т. д. Кроме этого коробки с пленками помечались специальным цветом, что позволяло сразу же определить степень их готовности. Оранжевым цветом помечался несмонтированный материал, зеленым — сокращения, синим — резервные копии, черным — брак, красным — готовый материал, желтым — звуковой материал. На организацию хранения ушел почти месяц, но в итоге Рифеншталь могла в течение минуты найти любой кадр, снятый на Олимпиаде.

Чтобы только просмотреть весь отснятый и отсортированный материал, группе Лени Рифеншталь потребовалось почти четыре месяца! Собственно, к монтажу режиссер приступила только в феврале 1937 года. Ей предстояло превратить 100 000 метров пленки в 6000 метров итоговой киноленты — задача казалась просто невыполнимой! Но для начала Лени Рифеншталь решила определиться с архитектоникой ленты: с чего фильм начнется, как закончится, где будут находиться кульминационные моменты. Чтобы работать в столь напряженном режиме, Рифеншталь пришлось отрешиться от всего мира. Некоторое время режиссер в прямом смысле слова жила в монтажной. В отдельных моментах Рифеншталь монтировала кадры, руководствуясь принципами эстетики и ритма. Однако соединить эстетику движений и документальную точность оказалось не самой простой задачей. В данной последовательности каждая новая сцена должна быть ярче и экспрессивнее предыдущей. Монтаж первой серии «Олимпии», которая получила название «Праздник народов», был закончен в августе 1937 года. Отдохнув некоторое время в горах, Лени Рифеншталь вернулась в Берлин, где приступила к монтажу второй серии и озвучке первой. За этой работой ее застала чета Геббельсов, которая посетила студию. Рифеншталь показала готовые отрывки фильма, и министр пропаганды (вопреки ее печальным ожиданиям) пришел в дичайший восторг.

Планировалось, что премьера фильма состоится в середине марта 1938 года. По крайней мере так поначалу рассчитывали на студии «Тобис». Но в судьбу кинокартины опять вмешался доктор Геббельс. Министерство пропаганды перенесло премьеру фильма на неопределенное время. Причина этого была проста: весной 1938 года произошел «аншлюс» Австрии, а потому премьера рисковала оказаться в тени политических событий. Когда Рифеншталь поняла это, она направилась в Инсбрук, где ожидали фюрера. Встретиться ей с Гитлером удалось почти случайно, но даже во время этой короткой встречи было решено, что премьера состоится 20 апреля. Против этого протестовал адъютант фюрера Штауб, который пытался приводить какие-то аргументы. Но Гитлер был непреклонен: «Геббельс это как-нибудь утрясет».

20 апреля 1938 года, в день рождения Гитлера, у главного кинозала Берлина «Дворец студии УФЛ» собралась огромная толпа. Здание было украшено гигантскими олимпийскими флагами. В зал на премьеру «Олимпии» можно было попасть только по специальным пригласительным. Здесь присутствовали министры, высшие функционеры и звезды кинематографа. К великому ужасу Рифеншталь, было решено показать сразу две серии кинофильма, которые длились почти четыре часа. Впрочем, прокатчики предусмотрели между сериями небольшой перерыв. Аплодисменты в зале стали звучать уже во время первых кадров. Затем они раздавались еще до конца первой серии. Когда закончилась серия «Праздник народов», зал взорвался овациями. Первым Рифеншталь поздравил Гитлер: «Вы создали шедевр, которым будет восхищаться весь мир».

Отдохнуть Рифеншталь толком так и не удалось, так как она должна была присутствовать на премьерах фильма в различных европейских столицах. Однако из турне в спешке пришлось вернуться. Рифеншталь нужно было присутствовать на заседании Имперской палаты культуры, которое проходило в здании Немецкого оперного театра. Предполагалось, что «Олимпия» должна была получить ежегодную Национальную премию за достижения в области кинематографа. Эти прогнозы оказались верными. Однако Рифеншталь пришлось увидеть оборотную сторону медали. Ее никто не поздравил с успехом, ей даже не заняли место в театре. Причина столь сдержанного отношения крылась в том, что мероприятие устраивали ее «друзья» из Имперского министерства пропаганды. И совершенно иная обстановка ожидала Рифеншталь в Париже. Несмотря на то что она наотрез отказалась убирать кадры с Гитлером, премьера все-таки состоялась. Фильм ожидал такой же большой успех, что и в Берлине, и в Вене. Лени Рифеншталь обнимали, поздравляли, заваливали вопросами. Восторги не обошли стороной даже французскую прессу, которая еще недавно весьма холодно отзывалась о предстоящей премьере: «Божества со стадионов дали миру новый Завет», «Олимпи» — больше и лучше, чем просто фильм», «Этот фильм подлежит вечному хранению» и т. д. Однако настоящий триумф ожидал Рифеншталь на Венецианском кинофестивале. Там «Олимпия» получила «Золотого льва», успешно обойдя такие шедевры, как американскую «Белоснежку», английского «Пигмалиона» и французскую «Набережную туманов».