Новый Мир ( № 2 2013)

Тот-кого-нельзя-называть, или Между чудищем боязни и чудищем мести

Салман Рушди. Джозеф Антон. Перевод с английского Л. Мотылева и Д. Карельского. М., «Астрель: CORPUS», 2012, 859 стр.

«Изречение о том, что истина всегда торжествует над гонениями, можно считать одной из тех благоглупостей, которые легко опровергаются опытом. История изобилует примерами, когда гонения одерживают верх над истиной».

Джон Стюарт Милль «О свободе»

У Хулио Кортасара есть рассказ «Захваченный дом». Его герои — брат и сестра, оба средних лет, — живут в большом родовом гнезде, но однажды в дом кто-то (и как всегда у Кортасара, совершенно непонятно, кто и почему) вселяется, и прежние хозяева вынуждены сначала оставить за собой лишь малую часть помещения, а потом и вовсе покинуть его: без вещей, в одночасье разорвав все связи с прошлым, отказавшись от всех привычек. А ведь о привычках Кортасар пишет в другом рассказе («Письмо в Париж одной сеньорите») следующее: «Привычки, Андре, — это конкретные обличья размеренности, та порция размеренности, которая помогает нам жить» [13] . Но то «магический реализм», фикшн в чистом виде, глобальная метафора… Для Салмана Рушди — не совсем. Почти десять лет он прожил, зная, что в каждом уважающем себя издании уже готов некролог о нем. После выхода в свет романа «Шайтанские аяты» (устоявшееся в России название «Сатанинские стихи» не совсем верно, поскольку мельчайшая структурная единица в Библии называется стихом, а в Коране — аятом) аятолла Хомейни приговорил автора и всех причастных к публикации к смерти, призвав мусульман «казнить их, где бы они их ни обнаружили» [14] . Власти Ирана пообещали сказочное вознаграждение за голову неверного. Про привычки, размеренность и вообще спокойную жизнь можно было забыть: «Кровавое средневековье сорвалось с цепи, вооружившись современными хитрыми технологиями» [15] . И верно, читая историю опального писателя, невольно вспоминаешь другой текст, совсем иного времени и иной религии, но поразительно созвучный — «Молот ведьм» Шпренгера и Инститориса. Вот, например: «Ведь Бернард в своей Glossa ordinaria <…> говорит, что изобличение в ереси происходит трояко, а именно: 1) с поличным, если обвиняемый открыто проповедует ересь, 2) через законное доказательство свидетелей и, наконец, 3) при собственном признании вины» [16] . Рушди по этой логике был бы изобличен трижды. Своей книгой он открыто проповедует ересь, более законного свидетеля, чем духовный лидер Ирана, трудно себе вообразить, и, наконец, в своих многочисленных речах и статьях Рушди отстаивает право свободно отзываться о религии, живя в современном светском государстве. Логика аятоллы совпала с логикой католических монахов инквизиции, и для писателя начались десять лет бегства. Окруженный плотным коконом, свитым британской полицией, автор нашумевшей книги ушел в вынужденное подполье. Имя Рушди стало нельзя произносить никому из имеющих отношение к операции по его спасению: писатель называет себя Тем-Кого-Нельзя-Называть, словно имея в виду Волан-де-Морта из тогда еще не написанных книг о Гарри Поттере. Любопытно, однако, что мифологическое сознание (и сама Роулинг это прекрасно транслировала) именует так не самые приятные сущности разного калибра, и остается только гадать, чего больше в этом самоименовании — гордыни или горькой иронии.

Кстати, в этой связи любопытно, что и Рушди — не настоящая, не коренная фамилия писателя, ее взял себе его отец в честь арабского философа Ибн Рушда (Аверроэса): «...отец, большой знаток ислама, лишенный при этом даже начатков религиозности, ценил Ибн Рушда за то, что тот в свое время стоял на переднем крае рационалистической полемики с исламским буквализмом». И тут применительно к истории вокруг «Шайтанских аятов» волей-неволей вспоминается мысль А. П. Чехова о ружье, висящем на сцене в первом акте. Когда по настоянию полиции Рушди вынужден брать себе псевдоним, он останавливается на варианте Джозеф Антон — в честь Конрада и… Чехова. В случае, если это простое совпадение, то очень провидческое. Однако даже имена любимых писателей оказываются не в состоянии залечить травму, нанесенную вынужденным отказом от собственного. А обращение — «Джо», несмотря на «культурное» происхождение имени, вызывает отвращение и бессильную злобу.

Лишившись имени, писатель лишился собственного прошлого, а следовательно, утратил свою идентичность (на самом деле процесс вполне сакральный, инициация с потерей или заменой имени встречается в самых разных культурах). Говоря о своих ощущениях того времени, Рушди фактически повторяет слова А. Ф. Лосева: «В имени — какое-то интимное единство разъятых сфер бытия, единство, приводящее к совместной жизни их в одном цельном, уже не просто „субъективном” или просто „объективном”, сознании. <…> Без слова и имени человек — вечный узник самого себя, по существу и принципиально антисоциален, необщителен, несоборен, и, следовательно, также и не индивидуален, не-сущий, он — чисто животный организм или, если еще человек, умалишенный человек» [17] . Особенно примечательна в отношении Рушди мысль об антисоциальности и отсутствии индивидуальности. Писатель, лишенный связи с внешним миром за исключением узкого круга членов семьи и проверенных полицией друзей, в то же время из-за круглосуточно приставленной охраны утратил и малейшую возможность уединения. Постоянный психологический прессинг, бесконечные переезды из одного съемного дома в другой, страх за себя и близких буквально выбили у Рушди почву из-под ног. Все это, конечно, не могло не сказаться на творческом процессе, шедшем в эти годы трудно, медленно, с постоянными пробуксовками. Он постоянно размышляет о природе свободы и делает вывод, хотя и не новый, вполне «вольтеровский» (я не разделяю ваших убеждений, но я отдам жизнь за то, чтобы вы могли их высказать), но важный для него самого:

«Свобода — в дискуссии как таковой, а не в том или ином ее исходе, свобода — в праве разругаться, бросая вызов даже самым заветным верованиям других; свободное общество — царство завихрений, а не безмятежности. Базар противоборствующих воззрений — вот место, где звучит голос свободы» [18] . Симптоматично, однако, что этот постулат приходится доказывать вновь и вновь: Рушди выносит свой приговор не только фундаментализму, но и западному миру, которому на деле еще далеко до истинной свободы, поскольку очень часто там, где должна говорить свобода, говорят политика и хитрость.

Тема свободы в книге основная, и Рушди проверяет каждого из героев историей с собственной фетвой. Люди автоматически делятся им на сторонников автора (неутомимых борцов за свободу, подвергающих свои жизни опасности) и всех остальных, к которым у автора наличествуют разного рода претензии: трусость, соглашательство, подлость, невежество — словно опасность, постоянно преследующая Джозефа Антона, превращается в некий пробный камень, которым он испытывает окружающих. Мартин Хайдеггер в «Бытии и времени» пишет о существовании двух фундаментальных состояний человеческого существования в мире: это забвение бытия и сознавание бытия. Рутинная жизнь в мире вещей означает забвение бытия. Если же человек сосредоточен не на свойствах вещей, а на самом факте их существования, он осознает бытие. Первое состояние, по мнению Хайдеггера, «неаутентично», поскольку в нем человек «спасается бегством». Рушди же, спасающийся бегством буквально, а не образно, по этой классификации как раз находится во втором модусе. Он волею обстоятельств ежеминутно осознает свое бытие, поскольку лишен рутины извне. Но в то же время мысли о безопасности — собственной и близких людей — и размышления о природе разгоревшегося конфликта, постоянно звучащие в книге, почти вытесняют творческую потенцию. Джозеф Антон оказывается в сложной ситуации, в состоянии, с одной стороны, максимальной публичности, а с другой — тотального одиночества. Все говорят и пишут о нем, но роль его самого в этой шумихе ничтожно мала и сводится к отдельным речам, колонкам, заявлениям.

Вероятно, повествуя в этой книге как бы не о себе, а о ком-то третьем, прячась за легальную и формально даже необходимую, неизбежную маску, автор приобретает большую свободу суждений, создает дистанцию, но оттого постоянно проговаривается. «Джозеф Антон» — и есть такой роман проговорок о собственных страхе, злости, бессилии и стремлении к счастью. Недаром столь подробно, даже, казалось бы, эгоцентрично рассказываются истории его влюбленностей и романов. Возможно, виной такой раздвоенности становится неразрешимое противоречие: Рушди постоянно чувствует свою связь с Индией, где родился и вырос, но со школьных лет он живет в Европе, и эта культура во многом стала для него гораздо ближе. Два столь непохожих мира так и не смогли полностью ужиться в нем, расколов личность на несколько частей. Поэтому его романы (а вместе с ними и мемуары) — это, помимо прочего, еще и попытки разобраться в себе, восстановить целостность собственного «я»: «Склонность рассказывать делает человека человеком, единственным на свете созданием, рассказывающим себе истории, чтобы понять, что он как создание собой представляет. Рассказывание принадлежит человеку по неотъемлемому праву рождения».

Еще в школе Рушди прочел «Властелина колец» и, по собственному признанию, так и не смог «исцелиться» от него. Возможно, это связано с его детской любовью к историям из «Катхасаритсагары» [19] и повестям о животных (нравы которых сатирически изображают человеческое общество) из «Панчататры». Скорее всего, именно к этим книгам восходит его писательская манера: сказочно-эпическая, неспешная, незаметно обволакивающая читателя и увлекающая в свой мир.

Из этой книги мы можем узнать о многом, в частности, о генезисе творчества и мировоззрения автора (в мемуарах Рушди подробно рассказывает о том, как заинтересовался темой становления ислама: еще в юности, и причина тому — размышления на эту тему его отца — человека, оказавшего на писателя огромное влияние). В Кембридже под руководством медиевиста Артура Хибберта он выбрал для изучения тему экспансии ислама и ранний халифат. Хибберт, по воспоминаниям Рушди, дал ему совет, ставший впоследствии творческим кредо писателя: «Никогда не пишите историю, пока не услышите, как говорят ее герои». Здесь он формулирует и свою основную творческую задачу, опять от третьего лица и очень возвышенно : «До конца своих дней ему предстоит биться над разрешением огромной важности вопроса о том, каким образом достигается единство мира , причем не только о том, как Восток перетекает в Запад, а Запад — в Восток, но и как прошлое формирует настоящее, а настоящее изменяет наше представление о прошлом, как содержимое воображаемого мира — сновидения, художественное творчество, полет фантазии и, да-да, вера — просачивается сквозь мембрану, отделяющую этот мир от мира повседневности, от той „реальности”, в которой, как ошибочно считается, и существуют люди». То что кажется излишне пафосным и потому — фальшивым, когда речь идет о «я», становится более естественным, когда в дело вступает «он», — не в этом ли одна из причин такого биографического «остранения»?

Но большая часть этого мемуарного романа — о годах, проведенных под охраной. Это действительно скорее книга не о Салмане Рушди, а о Джозефе Антоне, человеке, от которого писателю, кажется на первый взгляд, хочется максимально дистанцироваться, не забыть, поскольку забыть невозможно, но пережить и оставить в прошлом. Но так ли это на самом деле?

Рушди, видящий свое признание в том, чтобы рассказывать истории, делает это и в книге мемуаров. Джозеф Антон, о котором написан восьмисотстраничный том, — такой же герой Рушди, как Салим Синай, Шалимар и Саладин Чамча. Ну, может быть, не совсем такой же — гораздо более выстраданный, но по природе своей весьма к ним близкий.

Читатель имеет дело с тщательно отшлифованным и отполированным изделием. Судя по «Джозефу Антону», сам автор проделал над собой изрядную работу (рассказ о школьных и университетских годах и история взаимоотношений с отцом — тому свидетельство), а уж потом дотошно и скрупулезно доработал собственный образ в мемуарах. Это, впрочем, не означает того, что Рушди-герой не совершает ошибок, — отнюдь. Ошибки признаются и анализируются порой даже слишком подробно — настолько, что в этом изящном посыпании головы пеплом начинает проглядывать не слишком ловко скрытое самолюбование. Не эгоцентризм в чистом виде, а, скорее, любование автора своим творением — удачно найденным «живым» героем. То есть вся эта «работа над ошибками» играет ту же роль, что пушкинское: «Представь, какую штуку „удрала” со мной Татьяна: выскочила замуж!»

Повествование от третьего лица обычно создает дистанцию, необходимую для аналитики и некоторой отстраненности, но здесь отстраненность и остранение не работают или работают не так, как мы привыкли: Рушди рассказывает подчеркнуто личную историю, частную трагедию и выступает в ней предельно заинтересованной стороной. При помощи «Джозефа Антона» выстраивается система образов: автор и герой — носители одной и той же точки зрения на изложенные в тексте проблемы, разница — в жизненном опыте и масштабе взгляда на ситуацию. Рушди добивается своеобразного эффекта матрешки: Джозеф Антон находится внутри ситуации, видит текущий момент сомасштабно и не знает развязки, Салман Рушди смотрит на нее извне и мыслит более глобально. Таким способом писатель творит подробный и тщательно продуманный миф о себе, прекрасно осознавая, что пишет для всех последующих исследователей и просто интересующихся историей с «Шайтанскими аятами» главный источник.

Татьяна СОЛОВЬЕВА