Нынешнее искусство в Европе

VII Европейское художество

Я уже говорил о том, как устроитель и распорядитель выставки, барон Шварц, придумал, вместе со своими двумя архитекторами, дать ей центр, чрево и голову, и собственно из-за этого выстроил, свою огромную ротонду. Когда речь дошла до художественного отделения, стоящего особым зданием, то эти же господа решили, что и здесь надо состроить главный центр, чрево и голову вместе. Они так и сделали: они и здесь возвели, по середине дома, громадную залу, только на этот раз четырехугольную. Успех ее и результаты вышли точь-в-точь такие же, как у ротонды: в ней нет никакого склада, ни лада, и, вместе со всем, что в ней поставлено, она никуда не годится. Во-первых, я опять-таки спрошу, как и по случаю ротонды: кто из устроителей имеет право наперед решать, которые произведения выше, которые ниже, которые следует выставлять в «почетной зале» и которые — в простой? Во-вторых, чтобы показать, что это за «почетная зала» и что за художественная глубочайшая премудрость присутствовала при ее наборе, довольно будет сказать, что в центре ее, — значит, в самом центре центра всего художественного всемирного отделения, — стояла — что бы вы думали, вот уж никто на свете никогда не отгадает — группа нашего соотечественника, г. Бродзкого «Последний день Помпеи», на которую, по ее крайней посредственности, у нас никто до сих пор не обращал никакого внимания (хотя она была выставлена много раз), и даже, кажется, ни одна рецензия не удостоила ее ни единой строки своей. Вот какой прекрасный был центр у центра всемирного художества! Такова была нота, заданная этим характеристичным камертоном, все остальное так уже и шло в один шаг с этой нотой.

Войдя в «почетную залу» художественного отдела и повертываясь поочередно ко всем стенам, оглядывая их сверху донизу, просто досадно и тошно становилось.

Вот что тут можно было увидеть прямо против входа: в высшей степени ординарный и даже неприятный по тону портрет императора австрийского — венского живописца Ленбаха, обыкновенно, впрочем, превосходного в своих портретах; в pendant к нему портрет императрицы, Винтергальтера, живописца всегда шикарного, но на нынешний раз потерявшего единственное свое достоинство: бойкость и элегантность. Среди этих двух, столько же официальных, сколько и неудачных портретов, поместилась большая картина венского живописца Канона, содержащая сюжет религиозный, очень оригинальный и даже интересный. Тут представлена «апофеоза» всех религий; ветхозаветную олицетворил Моисей, новозаветную — апостол Иоанн, католическую — папа, восточную — патриарх, протестантскую — немец-лютеранин и англичанин-евангелист. Все они сгруппированы в одно общее благочестивое целое и устремили глаза к словам Иоанна Богослова: «Любите друг друга», начертанным в книге, которую держит лютеранин — комплимент германскому племени, само собой разумеется, первому в мире, в глазах каждого порядочного современного немца. Но, несмотря на все это, и на задачу, в самом деле, довольно человечную, и особенно удачную на всемирной выставке, и притом тотчас после такой варварской войны, — несмотря на это, картина все-таки пошловата по симметричному расположению фигур и выражению лиц, а по колориту — слишком посредственное подражание тициановским приемам. Если бы не знать по каталогу, что тут есть на картине вот какая кудрявая «апофеоза», просто всякий бы прошел мимо, даже и не заметивши картины, даром, что австрийский император в первые же дни выставки поспешил купить ее для государственного музея.

На другой стене, напротив, множество квадратных сажен, целую площадь, занимает колоссальнейшая (по формату) картина мюнхенского профессора Пилоти. «Пилоти! О, Пилоти!» восклицают немцы в безмерном энтузиазме и по целым часам наводят на нее свои очки, свернутые трубкой кулаки и бинокли. Они, потрясая юными гривами или седыми лысинами, сверкают глазами, рассказывают друг другу про величие этой «общегерманской» картины и пишут про нее бесчисленные столбцы в своих газетах и книгах. Но для нас, не германцев, не чувствующих при этой картине патриотических вдохновений, картина Пилоти представляет зрелище несносное и некрасивое. Очень часто бывает между художниками (особенно так называемыми «историческими»), что у кого не хватает таланта и свободной творческой силы, тот, пригнувши голову, ныряет в доктринерство и оттуда выносит на свет те специи, которые должны подогревать и бередить чувство зрителей. К числу таких людей принадлежит и Пилоти. У него нет ни настоящего исторического смысла, ни истинного драматизма, и он пишет все только огромные машинищи, где присутствует мейерберовский элемент декоративности и внешности, но с потухшим огнем и шириною (иногда бывающими у Мейербера), и с беспощадною его же сушью, так целиком и выдвинувшеюся наружу. Кто видал и помнит его «Нерона перед пылающим Римом», его «Сени у тела Валленштейна», его «Смерть Юлия Цезаря», его «Объявление смертного приговора Марии Стюарт», наконец, кто видел нынче в Вене его новую картину, навряд ли не согласится со мною. Новая картина написана на сюжет, отысканный у Тацита, конечно, после разговора с разными учеными, такими же доктринерами, как сам Пилоти. Она представляет древнегерманскую принцессу Туснельду, пленницу римских легионов, идущую с другими германками и германцами впереди колесницы победителя своего, Германика, как лучшая добыча, как завиднейшая драгоценность. Направо, на высоком балконе, сидит Тиверий со своими женами; с левой стороны картины, из глубины подвигается вперед триумфальное шествие победоносного принца, и шествие это открывается медведем, которого хохочущие солдаты волочат в цепях, вместе с бардами и пленниками германскими. Везде на переднем плане разбросаны германские красивые сосуды, поломанные арфы с порванными струнами, всякая утварь, сорванные с плеч одежды, и посреди всего этого, в самом центре картины, появляется большое белое пятно: это сама Туснельда с своими женщинами, одетые в светлые одежды. Все дело состояло для Пилоти в том, чтобы изобразить, что «вот, дескать, какие мы всегда были с испокон века: нас бей, режь, колоти, жги, дави, а все ничего не поделаешь! Куда уж римляне мастера были по этой части — а все ведь понапрасну зубы себе поломали. И не то что мужчины у нас, даже и женщины-то были всегда такие, что просто — чудо! Вот, например, хоть бы Туснельда: в триумфальном марше, впереди Германика и мимо Тиверия, ведь как прошлась! — любо-дорого посмотреть! Никому не спустила, ни перед кем не спасовала. И вот отчего мы, дескать, всех, рано или поздно, а переросли и за пояс заткнули. Вот отчего старинные наши народные счеты с латинской расой перегнули-таки наконец на нашу сторону». Все это не мои выдумки, не моя фантазия: это рассуждения немцев, когда немножко прерывается их хлопанье в ладоши перед этой глубокой и гениальной немецкой картиной. Но, боже мой, что это за глубокость и гений тут присутствуют! Надо быть совершенно отуманенным ложным патриотизмом или забыть, что значат на свете вкус и изящество, чтобы выносить эти картонные фигуры, эти аффектированные модельные позы, это полнейшее отсутствие простоты и естественности и в особенности — эту нестерпимую напыщенность и надутость главного лица, самой Туснельды. Так и хочется сказать ей: «Да поставь ты хоть одну-то ногу и руку естественно, убери ты назад смешные брови и выдвинутую нижнюю губу, оставь ты всю эту позу и постановку немецкой актрисы, ломающей комедию в трагедии отечественной фабрикации!» Но немцы не замечают ни кривой надутости, ни вымученной фальши своих актрис; они им аплодируют на сцене и в картинах с теми восторгами, которые остальных людей повергают только в изумление.

Вот это две стены центральной залы. На третьей огромная картина: «Триумф Флоры» Кабанеля, придворного живописца и любимца второй империи. Этими словами все сказано. Розовое безвкусие, открытые груди, что-то цветочное, но не из настоящих, а из бумажных цветов, что-то напоминающее вместе и балет, и лавочку парфюмера — вот какое впечатление производит эта картина, заказанная еще империей для Лувра и вся составленная из кордебалета на воздухе и в облаках, с развевающимися тюниками и множеством голых рук и ног, умеренно красивых. Четвертая стена чуть не вся занята одной картиной бельгийца Вирца. Размеры этой картины — мастодонтовские, а содержание и достоинство — букашкины. Этот Вирц (недавно умерший) всю свою жизнь провел в покрывании красками громадных кусков полотна, по его мнению, на манер Рубенса, и с тою же, как у этого гениального художника, энергией, силою и колоритностью.

В бельгийском промышленном отделе даже целая стена наполнена множеством больших и, надо сказать, превосходных фотографий со странных созданий Вирца, занимающих в Брюсселе большой отдельный музей. В натуре Вирца было в самом деле много широкого, грандиозного. Несмотря на свое ограниченное состояние, он никогда не хотел продавать своих картин (по большей части громадных), говоря, что искусство и художник должны быть независимы; под конец жизни он выстроил особый дом (в форме одного пестумского храма), поставил там все свои картины и завещал его отечеству. Заглавия картин у него очень часто самые удивительные: «Мысли и видения отрезанной, головы», «Голод, безумие и преступление», «Бунт ада против неба», «Поторопившееся погребение», «Последняя пушка», «Пушечное мясо в XIX веке» и т. д. Ho y него было больше добрых и умных намерений, чем таланта, а у Рубенса ему удалось захватить лишь некоторые внешние приемы и краски, что-то напоминающее издали, как бледное эхо, его могучие удары кисти. Таким образом, все вместе у него — лишь непроходимая и скучная путаница громадных тел и драпировок, грубых, некрасивых, неколоритных и ни в каком отношении не интересных. Так как Вирц умер, и, конечно, никто от сих пор не станет хлопотать о нем и его картинах, то, вероятно, никогда более его произведения не появятся на выставках, не только всемирных, но и частных. А пока, громаднейший его холст, «Грехопадение», состоящий весь из бесконечного хаоса летящих и падающих ангелов и, вперемежку с ними, сатанинских мрачных фигур, пламенеющих в дыму, — только помог общему ничтожеству центральной залы.

Вокруг главных солистов этой залы, мною сейчас перечисленных, поместилось немало других еще произведений европейского искусства, картин и статуй, и ни одного между ними нет особенно талантливого. Немцы выставили тут два портрета, Фридриха II и Фридриха-Вильгельма, курфюрста бранденбургского, оба написанные дюссельдорфским профессором Кампгаузеном. Немцы бесконечно радуются на эти портреты, находят их совершенством, достойным всеобщего изучения и подражания. На наши же глаза, это виньетки из какой-нибудь «Иллюстрации», с совершенно условными лошадьми — оба монарха изображены верхом, — с человеческими фигурами только что солдатскими и лишенными всякой иной правды. Они выставили еще ужасную по бесталантности картину баденского художника Готфрида Келлера: «Нерон среди любовниц своих, смотрящий с платформы дворца на пожар Рима». Нерон тут, конечно, недурен: он выставлен каким-то упитанным тельцом или разжиревшим кастратом, с лицом, необыкновенно похожим на принца Наполеона, но все остальное потонуло в красно-кастрюльном тоне. Датчане выставили посредственную картину своей прославленной профессорши, г-жи Иерихау-Бауман: «Спасшиеся от кораблекрушения»; бельгийцы — совершенно академичную картину старого стиля, когда-то знаменитого своего де Кейзера: «Карл V освобождает христианских невольников в Тунисе»; итальянцы — одну из деревяннейших и безвкуснейших картин своих — «Дож Джованни Барбариго освобождает из заключения венгерскую королеву Марию»; наконец даже сами французы поставили тут несколько самых плохих вещей своих: казенную по-старинному, и вдобавок совершенно будто бы стертую, бледную, «Смерть Цезаря» Клемана и виньетку в больших размерах, без всякого исторического смысла, без трагедии, без глубины, без истинного выражения — «Последний день Коринфа» Робера Флери: последняя картина только в том и состоит, что где-то далеко, на пятом плане, въезжает верхом маленькая фигурка консула Муммия, и сзади него идет римское войско; спереди же несколько нагих гречанок, рвущих на себе в отчаянии волосы. Тут же странная картина Кабанеля, вздумавшего написать некую госпожу Пеншо с детьми (очевидно, французов) в флорентийских костюмах XIV века, да еще в тогдашнем бесцветном и лишенном всякого рельефа стиле: что за маскарад, что за уморительный каприз! Наконец, в этой же зале выставлена была (и притом очень невыгодно) картина г. Семирадского, вероятно, как представителя русской школы, вместе с г. Бродзким, и несколько неудачных, незначительных, большей частью лжеклассических статуй — и вот таким-то манером составилась главная, центральная, «почетная» зала художественного отделения всемирной выставки!

Нет, не здесь надо было искать истинного выражения современного европейского искусства. Для этого надо было уйти из «почетной залы», забыть о ней — и войти в настоящие залы художественной выставки.