Нынешнее искусство в Европе

IX Живопись. Немецкие школы

Первыми после французов идут, на художественной выставке, немцы. Немецкая школа живописи, бесспорно, — великая школа. Могло ли оно иначе и быть, когда вообще так велика даровитость германского племени, когда так громадно интеллектуальное развитие его народного гения, когда существует у него такое великое прошлое и такая длинная цепь художников, передающих один другому, из поколения в поколение, богатое наследство приобретенного мастерства и выработанной техники. Конечно, никто, кроме самых отчаянных лжепатриотов, каких, вслед за последней войной, развелось в Германии пропасть (больше чем когда-нибудь их бывало во Франции), никто кроме них не согласится с теми писателями, которые уверяют современников, что Германия нынче всех переросла, так что, например, французское искусство совершенно и ровно ничего не стоит в сравнении с немецким. Ведь нынче пропасть оказалось немцев, которые твердо убеждены, что стоило им только одержать пушками и штыками ту или другую победу, и одним махом колеса все разом переворотилось, и чего только можно пожелать, что только вообразить себе самого чудного, самого превосходного, вдруг прилетело и уселось в Германии. Французское искусство — фривольно, вертопрашно, легкомысленно, а главное, лишено всякой сердечности и истины чувства. Кто, напротив, хочет видеть выражение противоположных качеств, всего, что только есть высокого и глубокого в человеческой натуре, должен лишь прийти в немецкое отделение выставки и растворить глаза. Такими рассуждениями было наполнено множество книг и журнальных статей. Конечно, все это могло годиться только для плохих немцев, тех, что вроде наших славянофилов, остальные зато люди могли только улыбаться на это, проходя сначала по немецким, а потом по французским художественным залам венской выставки. Но как бы ни было, все-таки нельзя не отдать справедливости многочисленным школам германского искусства. Школы эти значительны, полны крупных талантов и играют громадную роль в счету современного европейского художества. У каждой из этих школ есть свой особый отпечаток, физиономия, каждая преследует свои особые цели и самым блестящим образом добивается их осуществления. Про каждую, значит, надо говорить особо.

В своих критиках и обзорах немцы сильно жаловались, что на всемирной выставке не было произведений двух великих талантов их: Каульбаха и Макарта. Мне кажется, только одна половина этих жалоб справедлива — вторая. Пусть бы Каульбах и в самом деле выставил что-нибудь из обычных своих произведений — он ничего не прибавил бы к славе и достоинству своих товарищей. Он уже давно остановился на одном месте и ни на единую черточку не идет вперед, даже в том одностороннем и совершенно условном направлении, которое составляет его исключительную принадлежность. Каульбах точно окаменел на одном месте: все позы, лица, движения и жесты взошли у него в чистую рутину, а так как ничего сколько-нибудь нового уже не исходит из-под его кисти и карандаша, то вся обычная его ненатуральность и придуманность, вся некрасивость и одинаковость его типов стали более и более резать каждому глаза и, наконец, просто надоели и опротивели. Все нынешнее лето в залах венского художественного общества был выставлен большой картон Каульбаха (опять «всемирно-исторический»!), под заглавием: «Нерон», но несмотря на художественное имя, когда-то очень громкое, залы эти мало посещались. Оно и понятно: стоило только взглянуть на массы фигур, деревянных, совершенно искусственных, лишенных какой бы то ни было правды и простоты, чтобы понять то отталкивающее впечатление, которое она должна была произвести на первых посетителей, а эти, конечно, разнесли по всему городу известие о новом сокровище, вышедшем из мастерской упрямого и неисправимого великого человека. По заведенному раз навсегда для его «всемирных» картин порядку, Каульбах поставил свое главное лицо, Нерона, по середине холста, в глубине картины. Но что это за Нерон! Академическая фигура в венце, с условными каульбаховскими драпировками и чашей в поднятой руке; вокруг каульбаховские всегдашние женщины, столько же похожие на римлянок, как Каульбах на Апеллеса; в стороне напереди — апостол Павел, с видом совершенно немецкого профессора, с бесконечным лбом и педантской миной — движение руки и поза тоже совершенно условные; прочие фигуры — повторение в тысячный раз воинов, стариков, усиливающихся работников, терзающихся мучеников и рвущих на себе волосы женщин, из множества разных каульбаховских картонов и фресок. Что же за польза была бы для немецкой школы, если бы все эти бездушные мумии старого покроя очутились на выставке среди той натуральности, жизни, правды и простоты, которыми наполнены картины новейших немецких художников?

Вот Макарт — это другое дело. Его новые произведения сказали бы значительное слово среди остальной речи художественной Германии. Макарт — художник странный, точно не доделанный природой, а все-таки полный таланта и силы, поразительный, необыкновенный. Нечего бояться преувеличения, если скажешь, что это решительно первый колорист нашего века: переберите в своей памяти всех художников, прославившихся в этом отношении в течение XIX столетия, и вы согласитесь, что ни один не может с ним тягаться. Мало того: надо признаться, что для того, чтобы отыскать ему соперников, надо воротиться лет 300 назад и поискать между лучшими венецианцами самой сильной эпохи, какими-нибудь Тицианами, Паоло Веронезами и Тинторетами. У него краски сильны, глубоки и блестящи, почти как у них, материи сверкают и горят под солнечным освещением, тело круглится и дышит, как живое, небо глядит с вышины прозрачными голубыми массами, солнце жжёт. Но все это у него подражание, и именно подражание старым итальянцам; так что он велик и силен только там, где представляет старинные итальянские типы и личности, материи и площади, Венецию и Флоренцию. Вся Европа была изумлена несколько лет тому назад его «Смертными грехами», объехавшими почти весь мир и всюду одинаково поразившими. Теперь пришлось изумляться и рукоплескать еще более: Макарт сделал громадные успехи, подвинулся львиным прыжком еще дальше вперед, когда выставил в венском «Künstlerhaus'e» свою новую картину: «Обожание Катерины Корнаро Венецией» («Venedig huldigt der Katharina Cornaro»). Чтобы показать, какой успех имела эта картина, довольно следующего факта: Макарт требовал за нее 80 000 флоринов, а куплена она, постояв всего несколько месяцев на выставке у художников, за 100 000 флоринов художественным торговцем, а этот уж наверное очень твердо знал, что скоро воротит все свои деньги, да еще с лихвой. И в самом деле, картина эта что-то совершенно необыкновенное. Величиной она будет гораздо больше «Помпеи» Брюллова, но в сто раз эффектнее ее. Еще издали, поднимаясь по лестнице «Künstlerhaus'a», увидав только верхнюю часть ее, сразу чувствуешь себя перед произведением капитальным, мастерским: так сильно впечатление удивительных, горящих огнем красок, чудесной гармонии цветов, жизненности и тельности тонов. Но чудесами краски у Макарта все и кончается. Самой картины у него и не спрашивайте; об этом он никогда не хлопотал и не заботился. Для него содержание, смысл, сюжет — все равно, что содержание, смысл, сюжет для сочинителя итальянской оперы. Он виртуоз своего дела, и больше ничего знать не хочет; не дотрагивайтесь до его картины рассудком, мыслью — боже вас сохрани — не то вся она тотчас же так и полетит вверх ногами. Во всей этой громадной машинище, в несколько сажен величиной, нет и тени здравого смысла. Выдумал ее и сочинил ее — ребенок, у которого в голове летают какие-то красивые, но еще совершенно смутные и безалаберные представления, не отыскавшие себе ни порядка, ни цели, ни направления. Макарт зачерпнул горячими своими кистями в помертвевшее болото старой венецианской жизни, поднял оттуда несколько блестящих фигур, да так живьем и капнул их на свой холст. Никакого дальнейшего труда головы, никакой работы мысли, соображения он на себя не брал. А что за чепуха и безурядица от того произошла — просто уму непостижимо: но нынешнему чувству все это просто оскорбительно. Катерина Корнаро, прелестная молодая женщина в золотом дожском костюме (говорят, это портрет покойной жены Макарта, известной многими похождениями еще до свадьбы), сидит очень эффектно на троне, посреди картины; но для еще большего эффекта трон этот со своей эстрадой стоит (что за нелепость и небывальщина!) у самого края канала. А зачем? — затем только, чтобы были тут ступеньки, спускающиеся к воде, и край цветистой гондолы, и какой-то нелепый гондольер в красном платье. Посмотрите по другим сторонам — чего тут только нет, чего тут только не натискано и не насовано! И собаки, лежащие на ступенях, чтобы чем-нибудь пополнить место, и дети с игрушками, чтобы прервать монотонность длинных юбок, и рыцари со знаменами, и арабы, и женщины с кувшинами на голове, и старики в восточных тюрбанах, и патриции в пурпурных тогах, и венецианки с раскрытой грудью, и солдаты с алебардами, и дамы в парчевых и штофных платьях, и музыканты, бог знает зачем вскарабкавшиеся со своей музыкой на такие вышины колонн, где им не удержаться и четверть секунды, не то что уж играть и петь! И вся-то эта беспорядочная гурьба стоит, сидит, протягивает руки, глаза и ноги, наклоняется, поднимается, глядит смирно или в быстром движении — без малейшей цели и нужды. Точно видишь у себя перед глазами целое стадо блестящих павлинов и фазанов, великолепно играющих цветными хвостами на солнце, но бессмысленных и тупо глядящих! Картина Макарта создана для одних глаз: приди, смотри и любуйся, но, чур, чтобы в это время рассудок был на запоре! Как же не назвать художника, создающего такие вещи, странным выродком и недоноском природы? Так много таланта, и так мало смысла!

Однакоже, как бы то ни было, Макарт занял бы, конечно, на немецкой выставке одно из главных мест. Такие картины, во-первых, сами по себе способны доставлять известное (хотя и чисто внешнее) удовольствие, а во-вторых, они должны непременно двигать вперед развитие колоритных сил и уменья у других художников.

Картин собственно «исторических» у немцев было мало, да все они были и нехороши. Я уже говорил выше про знаменитую (кажется, однакоже, для одних только немцев) «Туснельду» Пилоти и религиозную картину Канона. К ним надо прибавить огромную, но ничем не примечательную композицию в египетском роде берлинского профессора Густава Рихтера: «Сооружение пирамид», свидетельствующую только о немецком солидном изучении музеев по части египетских костюмов, утвари, архитектуры и даже физиономий, но ничего более не заключающую, даром что немцы чуть на нее не молятся и находят величайшие откровения искусства в этом фараоне, сидящем вдали на носилках и поворачивающем глаза к строящейся пирамиде, в этой фараонше, ступающей на землю, среди опахал, поближе на картине, и в этих мужиках, нубийцах и эфиопах, занявших весь перед картины; далее сухие академические сочинения: венского художника Фюриха на евангельские сюжеты, и «Выход евреев из Вавилона» директора Дюссельдорфской Академии, Бендемана, картину столько же деревянную; потом удивительную «Тайную вечерю» нашего остзейского уроженца (теперь, кажется, окончательно поселившегося в Дюссельдорфе), Эдуарда Гебгардта, который нашел, что ничего не может быть вернее и художественнее, как представить апостолов в костюмах и с физиономиями тяжелых, неуклюжих швабских крестьян, и эта изумительная идея до того пришлась по немецкому складу мысли, что неслыханная и невиданная «Тайная вечеря» Гебгардта была куплена для берлинской Национальной галереи, потом лжеклассическую и театрально-фальшивую «Ифигению» Фейербаха, серую и скучную, как все картины этого художника, но так как классическая героиня сидит, мечтает и глядит на луну, подпершись локотком, а это-то и есть главный немецкий вкус, то ее давай скорее и купили для штутгардской государственной галереи; потом столько же лжеклассические, но гораздо более еще ничтожные по технике «Нимфу» и «Адониса» Виктора Мюллера (иные немцы признают этого художника «великим колористом в высоком стиле»); потом довольно неважное «Святое семейство» дюссельдорфского профессора Мюллера — вот почти все главное в этом роде.

Но зато неизмеримо выше всего этого картины, принадлежащие к так называемому «историческому жанру», т. е. к тому роду, который ставит себе задачей не героические, идеальные подвиги и сцены, а исторические события во всей их простоте и деятельности. Тут идея уже совершенно современна, оттого художник и может достигнуть значительных результатов. Конечно, и тут можно встретить художников, не идущих далее внешности анекдота и интересности костюма, — например, венские живописцы Блаас, Коллер и Ангели, которых догарессы, Карлы V, Альбрехты Дюреры и проч. не заключают ровно ничего исторического, а представляют только смазливые лица, ничтожные позы и отсутствие сколько-нибудь естественного и правдивого выражения; но рядом с этими пустыми рисовальщиками иллюстраций есть в Германии тоже художники, серьезно обращающиеся с историческими сюжетами и талантливо создающие из них свои сцены.

Всех выше стоит между ними мюнхенский живописец Линденшмидт, картины которого принадлежат к числу лучших на всей венской выставке. Четыре года тому назад, на мюнхенской всемирной художественной выставке 1869 года, большое впечатление произвела его небольшая картина: «Ульрих Гуттен»,где было представлено, как этот знаменитый немец, еще юношей, услыхав однажды за столом, в болонском трактире, насмешливые речи французских дворян насчет Германии, убивает одного из них и обращает в бегство остальных. И в самом деле, редко можно встретить более яркие характеристики личностей и народностей. Никакой фальшивой патриотической ноты еще тут не слышно, мания эта пришла на немцев гораздо позже. В «Гуттене» Линденшмидта, писанной задолго до французско-прусской войны, дело шло не столько о французах и немцах, сколько о том, что человек из мелкопоместной мелюзги, поэт, оскорблен какими-то нелепыми баричами и потому расправляется с ними мгновенно, неустрашимо, даром что он один, а их несколько. Живописные костюмы и обстановка XVI века только прибавили много красоты к этой простой всегдашней теме, а великолепный колорит и живописные пятна, которыми мастерски владеет Линденшмидт, придают необыкновенную прелесть главному содержанию и главному выражению картины.

Линденшмидт, кажется, особенно любит XVI век: по крайней мере все нынешние его картины на выставке относятся к этой эпохе. «Смерть принца Вильгельма Оранского, освободителя Нидерландов» и «Джон Нокс, останавливающий шотландских протестантов, собиравшихся разрушить католический монастырь», наконец «Фальстаф, переодетый женщиной, среди виндзорских баб» — все это сцены одного и того же века. «Смерть принца Оранского» написана в больших размерах (едва ли не в первый раз у Линденшмидта), но с той же силой краски и характеристики, как и маленький «Гуттен», а главное — с такою же крайнею простотою. Сам Вильгельм, наверху лестницы, смертельно раненный и падающий на руки перепуганной жены и детей, схваченный за дверью убийца, вся сцена, стоящая перед глазами, как один летящий вниз, вдоль лестницы, поток света и тени, на котором вырезываются трагические позы и лица, — все это образует великолепное художественное произведение. Однакоже, несмотря на весь блеск этой картины, я предпочитаю «Гуттена»: выражение смерти и испуга, конечно, всегда уступит, при равной талантливости исполнения, выражению решимости, стремительности, страстно совершаемого действия, другими словами: выражение всего пассивного, наверное, всегда уступит выражению деятельности и всего активного.

После Линденшмидта очень видное место занимает дюссельдорфский живописец Хиддеман, картина которого «Прусские вербовщики времени Фридриха Великого», принадлежащая берлинскому Национальному музею, очень талантлива; значит, находясь в центральной художественной зале, наполненной от низу до верху всем, что только есть самого бесталанного, составляет там одно из самых видных исключений. Тип испуганного и горюющего отца, которого грубые гусары оттирают от соблазняемого ими сына, тип колеблющегося юноши, начинающего улыбаться на россказни разбитных усачей, тип завербованного мальчика, любующегося на мундир в зеркало, наконец тип еврея, в глубине комнаты, среди пристающих к нему солдат, — все это превосходные мотивы, превосходно выполненные. Колорит картины также великолепен, только местами он иногда впадает в черноту; другой недостаток картины — много лишних и неловко скученных действующих лиц и некоторая жесткость рисунка. Недурна также картина мюнхенского живописца Макса Адама «Низвержение Робеспьера», вся полная движения и характерных выражений разбушевавшейся народной массы в Конвенте.

Говоря про французскую школу, я указывал на то, что самыми замечательными и талантливыми ее произведениями были те, сюжеты которых заимствованы из теперешней, современной жизни. То же самое надо сказать и про немецкую школу, и, к счастью, эту главную силу современного искусства мало-помалу начинает сознавать не только художественная критика, но и вся европейская публика. Всего более успеха имеют теперь постоянно везде, на каких хотите больших и малых выставках, те картины, которые держатся подальше от всего идеального, героического и книжного, и поближе к тому, что действительно понимает и чувствует художник, чем он в самом деле искренне проникнут и поражен.

В этом современном роде у немцев не только на венской выставке, но и во всех их музеях, вместе сложенных, нет, конечно, ни одной такой правдивой, страстной, глубоко современной картины, как «Маршал Прим» французского юноши Реньо; но картин хороших, сильных и замечательных по правде и естественности есть немало.

Всех сильнее и многочисленнее, в этом отношении, дюссельдорфская школа: здесь образовалось и сложилось не только множество отличных своих собственных, туземных дарований, но образовалась целая масса художников иноземных, разнесших из Дюссельдорфа по разным странам и школам новое направление и технику. Всех перечислить мудрено; и, конечно, достаточно будет упомянуть главного, Кнауса. Давно уже он пользуется самой громадной известностью в Европе, и ничто не может быть справедливее этой великой репутации. Клаус соответствует всем нынешним требованиям, он в высшей степени естествен и прост, никто больше его не враг всего придуманного и напыщенного, сама правда говорит из его, по большей части, довольно маленьких картинок.

Одно только можно было бы заметить про эти милые произведения: слишком редко они выходят за пределы грации, тихой сердечности и кроткой доброты. Никогда почти они не затрогивают более глубоких или сильных струн, а потому оставляют в зрителе впечатление очень изящное, но слишком недалеко идущее. На нынешний раз, впрочем, Клаус сделал исключение и выставил в Вене картину, которая содержит в себе даже что-то сильное, в самом деле могучее: это «Совещание шварцвальдских крестьян». Есть в Шварцвальде один округ, где живут, со времен глубокой немецкой древности, крестьяне, носящие имя «Хоцен» (Hozen): это люди чрезвычайно своеобразные, вследствие уединенной, исключительной жизни своей, и веками сделавшиеся не только упрямыми во взглядах и понятиях, но решительно такими, что с ними невозможно просто сладить, когда они заберут что в голову и воображают, что правы. И вот таких-то субъектов, крепкоголовых, как орех, и не слушающих никаких резонов, взял себе задачей Кнаус. Он изобразил их в ту минуту, когда до них дошла весть, что у них собираются отнимать какие-то привилегии. В темную, мрачную избу собрались главные коноводы; на столе навалена груда их документов, пергамента с сургучными печатями, всякие бумаги; один из них, самый старший и, кажется, самый дока по бумажной части, стоит и с хитрым видом подьячего толкует прочим; а тут по сторонам стола сидят двое других крестьян: эти уже не говорят только «согласны», они, пожалуй, при случае и за какое угодно дело примутся. Я смотрел на этих троих и думал про себя: вот они, сущие наши раскольники! Тот же упорный, несокрушимый дух, хоть кол на голове теши, знать ничего не хотят; те же мрачные глаза, сверкающие черным огнем в споре; та же азиатская важность и сановитость всякого движения. Вот что значат темные углы, куда не прорезались еще железные дороги и всяческий человеческий свет. Что Пермь, что Шварцвальд — все одно! Подальше, в глубине, у печки, еще четвертый, с двумя товарищами, с насупленными низко бровями, слушает внимательно, что говорится, а сам покуривает свою коротенькую трубочку. В целом, эта картина, недавно конченная, производит удивительное впечатление какой-то железной, костлявой, плечистой силы; но кроме того, она написана с таким огнем и такими блестящими и вместе правдивыми красками, она полна такого жизненного выражения, что я признаю ее решительно лучшей и сильнейшей изо всего, что только написал на своем веку Кнаус.

Другая картина, довольно давно уже везде известная по фотографиям, — это «Похороны». Трудно, мне кажется, найти теперь кого-нибудь, кто бы уже давно не восхищался этой группой бедных мальчиков и девочек, из школы, мерзнущих на снегу, с тетрадками в руках, пока из домика выносят гробик отцветшего так рано их маленького товарища. Кто глаза уставил на открытую дверь, кто шалит со снегом; родные рыдают внизу на улице и в отворенных окнах.

Третья картина Кнауса на выставке — это обед в саду мальчиков и девочек, в костюмах маркизов и маркиз, передразнивающих все галантерейные привычки старших; эта картина, тоже довольно известная, гораздо менее интересна и гораздо слабее предыдущих двух.

Товарищ Кнауса по Дюссельдорфу, по роду живописи, по славе и по общей любви — Вотье. Он собственно швейцарец, и даже в большинстве случаев берет сюжеты швейцарские, но так давно живет в Дюссельдорфе и так свыкся с дюссельдорфской школой, что всего вернее должен быть отнесен к ней. Вотье во многом схож с Кнаусом: это почти одно и то же направление; естественное, простое и далекое от всего ходульного направление, всего чаще обращающееся за сюжетами к народной жизни низших классов, но только с той разницей, что Вотье гораздо слабее, холоднее и слаще Кнауса, а иной раз наклонен и к сентиментальности. Что же касается колорита, то Вотье тоже далеко уступает своему приятелю и товарищу: колорит у него серовато-голубоват и мутен и никогда еще не представлял ничего сколько-нибудь сильного. Доказательством всему этому может служить одна из самых капитальных картин его, выставленная нынче в Вене: «Похороны». Сюжет тот же, что у Кнауса; исполнение в многих подробностях сходится с подробностями той картины: тоже дворик и на нем ожидающая толпа, в то время как по коротенькой каменной лестнице черные люди в широкополых шляпах несут гроб; глубокое чувство разлито по всем лицам; выражение, быть может, еще глубже и интереснее, потому что речь на этот раз идет не о детях, а взрослые хоронят взрослого, и никто не балует, не шалит, не мерзнет, а все полны любви и чувства, каждый по-своему; однакоже, несмотря на все это, картина Кнауса оригинальнее и сильнее.

Из числа других картин Вотье, бывших на венской выставке, особенно талантливы были: «Первый танцовальный урок» и «Консультация у адвоката», обе полные юмора и правды, прямо схваченной с натуры. В первой — стоит перед стариком учителем и ждет его удара смычка по дрянненьким струнам скрипки целый взвод молодых крестьянских девушек с толстыми щеками и икрами: у них ноги выровнены в «третьей», кажется, позиции, и даром что смеяться страх хочется, они как можно серьезнее глядят прямо перед собою на толпу молодых веселых мальчиков, разместившихся за спиной учителя. В другой картине — штук шесть крестьян забралось в кабинет к адвокату, и один из них, сердитый и назойливый, а главное, кажется, ровно ничего не понимающий, задорно толкует адвокату свое дело через стол, заваленный документами и пергаментами, а тот, с пером поперек рта и бумагами в руках, насилу находит терпение, чтобы в сотый раз слушать все одно и то же, и без всякого толка. Чудесные две картинки.

Совершенно особо стоит мюнхенский художник Грюцнер. Его направление немного односторонне и даже однообразно: он постоянно изображает современных католических монахов, но изображает их с таким комизмом, а вместе с такой правдой выражения, что нельзя не останавливаться перед его картинами и не хохотать над этими красноносыми фигурами, обыкновенно подбирающимися к бутылке на столе и к бочке в подвале и заседающими в этой дорогой компании с неподражаемой наивностью и полнотой душевной. Всего интереснее одна из последних картин его, представляющая, как в монастырском погребу, около бочки, заснул один монах, а товарищ его, злой, весь высохший, желтый как октябрьский лист, привел на место преступления настоятеля и фискалит ему, подмигивая глазами; а приор, кажись добрый парень, и сам не прочь попить, вместо того чтобы будить грешника громовым голосом, посматривает на него издали с чем-то вроде сочувствия. В такой клерикальной стране, как Бавария, подобные картины имеют совершенно особое современное значение и указывают, конечно, на известный поворот в общественном настроении.

Не иначе как художником, принадлежащим к мюнхенской же школе, надо назвать одного иностранца, грека, давно живущего в Мюнхене. Имя его Гизис (Hysis), a картина его на венской выставке, обратившая на себя общее внимание, называется: «Napoléon gefangen!» Здесь с необыкновенным юмором и замечательной талантливостью представлено впечатление, произведенное в одном из захолустных уголков Мюнхена известием о взятии Наполеона III в плен под Седаном. Тесная и кривая маленькая улица запружена народом; все головы подняты вверх: ужасный замарашка, мальчик из типографии, вывешивает на стене громадную афишу: «Наполеон в плену!» Кто умеет читать, сам по складам разбирает, кто не умеет — слушает других, с улыбающимся ртом и глазами; ребята шныряют и шумят промеж ног; раненые солдаты покачивают головой: эх, дескать, зачем и меня там не было! Грузное швабское мужичье расходилось и чуть не в пляс идет; из верхних окон одни кричат, другие вывешивают флаги. Все это чрезвычайно оживлено, полно одушевления; кажется, слышишь крик и гвалт, который столбом стоит над улицей. Написано все это прекрасно, только немножко приторна и пахнет леденцом вдовушка, пробирающаяся со своими ребятками тут же сторонкой. Мне кажется, это уже слишком прибрано и систематично — непременно пустить тут вдову убитого.

Из числа двух лучших берлинских жанристов Беккер не представил ничего по части народных сцен; но зато Мейергейм (Павел) прислал несколько очень милых вещиц. Но здесь я дам первый нумер не его «Встрече Красной Шапочки в лесу с волком», которую поместили в центральной художественной зале (эта давно повсюду известная картина прекрасна в общем, но всего слабее в изображении самой девочки, чересчур уже сахарной), — нет, не эту картину считаю я самою первою между мейергеймовскими, а его «Вечер в лесу». Это создание до того поэтическое, что немногие картины на всей выставке могли с ним равняться. Дело происходит на крошечной площадке, внутри густого, дремучего леса; со всех сторон тут спускается мрак, словно за спиной у деревьев кто-то тушит один за другим все фонари, только еще изредка кое-где пробегает беленькая змейка света. Над картиной нависло темное молчание, и лишь один звук, должно быть, тут раздается: это падают последние поленья, которые швыряет на воз запоздалый работник. В сторонке, у края дороги, сидит нищая старуха, усталая и сгорбленная, на секундочку присевшая, чтобы перевести дух. Во всей картине нет ни одного яркого лоскуточка, ни одной цветистой ленточки; все угрюмо и сумрачно, но общая гармония — изумительная, а впечатление такое, какое может дать прелестная лирическая пьеса талантливейшего поэта.

Совершенно в другом роде две другие картинки того же живописца: «Странствующий зверинец в деревне» и «Савоярские дети в дороге». Первая — полна юмора и представляет деревенскую, шумную и наивную толпу, глазеющую на представление со змеями толстого мускулистого парня, взлезшего на бочку, а вторая — сама грация и наивность.

В австрийской школе замечательнейший живописец народных сцен — Фридлендер. Правда, иные его картины немного сентиментальны, например «Возвращение в отчий дом» проштрафившейся дочери с ребенком — что-то вроде моральных картин англичанина Гогарта, и отчасти даже «Ломбард», перед дверьми которого, среди превосходного представления разнокалиберной толпы, озабоченной и страждущей от нужды и ожидания, вставлено и несколько приторных нот, но большинство его созданий полно жизни, правды и забавнейшего юмора. Сюда я отношу такие вещи, как, например, «Рассказ инвалида», хвастуна и враля; картина, которую, несмотря на небольшой размер, я сравню с «Привалом охотников» нашего Перова: здесь та же естественность и меткость выражения. Далее «Досадный постой»: тут посередине картины стоит и почесывает себе в затылке мужичок-крестьянин, к которому на постой прислан молодой солдат, совсем не вовремя: старшая дочь в семействе только что родила, ее муж, мать, весь дом около нее хлопочут, и комнаты стоят бог знает в каком порядке. Как придет в эдакое время казенный постой, да еще в виде довольно смазливого юноши, поневоле почешешь у себя в затылке. Потом я еще укажу на прелестную и веселую картинку «Редкий гость»: это любезничающий на постоялом дворе с хозяйской дочерью аристократический лакей; но даром что он в шляпе с перьями и весь в галунах, а сердитые крестьяне все-таки собираются выпроводить его в толчки. И так далее.

Фридлендер уже довольно давно известен всей Европе. Его картины играли всегда очень видную роль на всех выставках, больших и малых. К числу новых же талантов принадлежит Курцбауер, написавший всего одну только картину, но ею сейчас же получивший большую известность во всей Германии. Эта картина — «Пойманные беглецы». Молодая влюбленная парочка улизнула из города и ускакала по почте куда-то подальше; но старушка мать успела догнать их на одной станции и, явившись вдруг как громовой командор, стала среди комнаты, скрестив руки ладонями вперед, и сыплет градом укоры и негодование. Хорошенькая дочь закрыла глаза, молчит; красивенький франтик-юноша сконфужен, почтальоны с удивлением прислушиваются, что за история; одна только миловидная хозяйка, кажется, принимает живое участие в молодых людях, которым вдруг помешали в их любовных делах, а она таких помех не признает — сама еще очень молода. Конечно, сцена немножко припахивает водевилем, но таким, где, каков он ни есть, а все-таки пропасть натуры и естественности.

Полна юмора картинка дюссельдорфского живописца Салентина: «Прием кронпринца в деревне», вся состоящая, разумеется, из уморительных фигур. Мила также картинка Леопольда Мюллера «В дороге англичанин»: он оставил на несколько минут экипаж, чтобы пройтись пешком, и так углубился в чтение своего «гида», что не только не видит красот природы, описываемых там и стоящих теперь живьем вокруг него, но даже не замечает, что целая толпа нищих-попрошаек канючит и воет подле самых его локтей и даже дергает его за рукав. Фигура англичанина ничуть не карикатурна, но очень забавна, и вся сцена написана в легких, приятных и колоритных тонах.

Наконец, сюда же надо причислить тех художников, которые, хотя и занимаются живописью народных сцен, но только сцен не отечественных, а чужих. Первое место занимает здесь знаменитый венский художник Петтенкофен, посвятивший себя представлению венгерских сцен и жизни. На венской выставке было целых 21 картина, представляющие венгерские деревни, рынки, улицы, площади, с венгерскими крестьянами, цыганами, монахами, женщинами, детьми и т. д. Его маленькие, почти миниатюрные вещицы теперь в такой моде и ценятся так высоко, что одна из них, едва нескольких вершков в квадрате, продавалась за 25 000 флоринов. Правду сказать, это была одна из лучших картинок Петтенкофена, если только не самая лучшая: «Венгерские волонтеры». Тут с изумительным мастерством и тонкостью, почти равняющимися Мейсонье, а также и с его чувством краски, представлена была телега, несущаяся вскачь по венгерской степи. Лошади валяют во все лопатки, бич сверкает змеей в воздухе, а внутри телеги веселая компания шумит и кричит, машет руками и горланит песни. Вот и все содержание, рассказать его не мудрено, но решительно невозможно передать, сколько вложил сюда художник красивости, интереса, народной типичности и выразительности. Жаль только, что Петтенкофен никогда не пробует таких сюжетов, где было бы хоть сколько-нибудь содержания, где было бы душевное выражение, определенная сцена и действие, как это мы не раз встречали у Мейсонье. А потом вечно все только Венгрия да Венгрия, согласитесь, ведь это наконец утомительно и скучно.

Другой талантливый австрийский живописец иностранных сцен — это Алоиз Шен. Он пишет народные сцены: турецкие, венецианские, римские, генуэзские, одних только он никогда не трогает — австрийских. Отчего это? Может быть, только оттого, что во время появления этих картин на свет он был за границей и писал, как многие истинные художники, то, что в ту минуту всего более поражало его. Будет ли он, воротясь домой, брать и отечественные сюжеты, того я не знаю, но верно то, что теперь покуда его картины необыкновенно примечательны по характерности типов и групп и по необыкновенно живописному освещению. Лучшие его картины — «Евреи в синагоге», «Рыбный рынок в Венеции» и «Гусиный рынок в Кракове». По силе и глубине колорита Алоиз Шен иной раз похож на старых венецианцев, только далекие желтые горизонты кажутся у него чересчур пестры.

Третий, все австрийский же, живописец иностранных сцен — знаменитый акварелист Пассини. Его рисунки, ловкие и часто даже сильные по колориту, продаются нарасхват, и за них европейская аристократия платит очень большие деньги. Этот художник почти исключительно берет все только итальянские народные сюжеты, и в этой специальности достиг значительной виртуозности. Но беда тут в том, что и из среды этой специальности, уже и так порядочно ограниченной и односторонней, Пассини выбирает себе задачи все только самые внешние и ничтожные. Лучшая его акварель на венской выставке: «Итальянская церковная служба»; тут с большой характерностью и естественностью переданы фигуры и типы монахов и патеров, занятых, каждый на свой манер, совершающеюся католической службой. Одни набожно следят за ней, другим просто скучно, третьи думают о чем-то совершенно постороннем, и т. д. Юмора тут пропасть, и видно, что автор верно повторяет то, что много раз видел собственными глазами, среди дыма раскачивающихся кадильниц и солнечных лучей, наполняющих церковь в знойный полуденный час. Хорошо также «Чтение венецианским рыбакам»: тут преинтересно представлена целая толпа любопытного итальянского простонародья, жадно слушающего интересное чтение.

В заключение обзора немецко-австрийской школы надо упомянуть еще о ее превосходных портретистах. Между ними я первым считаю Ленбаха. У этого живописца есть один недостаток, сознаваемый самими немцами, именно тот, что он сосредоточивает всю силу, все краски, весь рельеф и эффекты на одной голове, а в остальном почти всегда чересчур небрежен. Несмотря на это, однакоже, он все-таки один из лучших современных портретистов, и на венской выставке есть несколько хороших его портретов. Лучше остальных мне показались грудные портреты Листа и Рихарда Вагнера (последний в полукафтане и плоской шапке, на манер тех, что носили в XVI веке Ганс Сакс и Гольбейн, а нынче носят повара в кухне. В этом костюме времен Ренессанса теперь так и пошли все портреты Вагнера). Но на мои глаза, лучшие портреты Ленбаха были нынче не в залах всемирной выставки, а в той зале Künstlerhaus'a, где показывали летом «Катерину Корнаро» Макарта. Тут были два аристократических мужских портрета и два аристократических женских, написаны они были с таким рельефом и жизненностью, что их нельзя не отнести к числу самых превосходных портретов. Сверх того, тут же выставлен был поколенный портрет княгини Милош Обренович, черноволосой и черноглазой сербской красавицы, к сожалению, только не в национальном костюме. Конечно, и европейское бальное платье выказывало всю прелесть ее рук и шеи, но к ее восточному, характерному типу, наверное, еще больше подходил бы живописный и богатый сербский наряд.

Превосходен был портрет Мольтке, написанный Вернером, представляющий знаменитого немецкого генерала в Версале читающим газеты и окруженного планами. Размеры портрета небольшие, но тут прямо так и переносишься внутрь дома, в кабинет; исчезает формальность портрета, и видишь целую картину домашней жизни, т. е. именно то, во что однажды превратятся все портреты.

Превосходны также два портрета, где берлинский профессор Рихтер (автор «Египетских пирамид») представил себя с маленьким сынком и свою жену с маленькой дочкой. Правда, сынок-то у него неважный, и притом ни к селу ни к городу явился тут маленьким голеньким Бахусом, поднимающим бокал с шампанским из глубины объятий своего батюшки, облеченного в зеленый бархатный сюртучок (вот-то немецкие фантазии и изобретательность!), но зато жена Рихтера нарисована и написана с такой силой и страстностью, с какой только может написать художник ту женщину, которая без памяти ему нравится и которую он имеет возможность всячески рассматривать, сколько душе угодно. И в самом деле, мадам Рихтер всего этого стоила; она молодая, прекрасивая барыня, и влюбленный муж, обнажив ее руки до самых плеч, напутал ей на шею лишь несколько золотых нитей ожерелья, чтобы хоть капельку прикрыть ее великолепную грудь в бледнорозовом атласном платье.

Теперь два слова об этюдах колористов. Я признаю «этюдами» те картины, где художник мало думал или вовсе даже не заботился о содержании и сюжете своей картины, и устремлял всю мысль на то, чтобы выставить в ярком блеске свою виртуозность в рисунке или краске. Если, таким образом, уже и вся картина Макарта «Катерина Корнаро» есть, на мои глаза, не что иное, как необыкновенно талантливый этюд, то тем более я отношу к этому роду такие вещи, которые сам автор принужден был окрестить каким-то сомнительным именем. Что касается немецких художников, то они, конечно, не смеют предаваться таким смелостям, как французы, и писать «безнравственные наготы» (критики забранят!), и представляют свои колоритные этюды по большей части все в костюмах; но, несмотря на это, и у немцев есть много колоритных этюдов, чрезвычайно оригинальных и художественных. Сюда относятся: «Голубиная жертва», венского живописца Фукса, где, конечно, напрасно было бы искать какого-нибудь содержания в красивой девочке, будто бы принесшей голубей в церковь или храм: это не что иное, как этюд с римской натурщицы, но до того сильно написанный и в таких великолепных, глубоких тонах, что эта картина может быть с честью поставлена в какой угодно венецианской картинной галерее; потом «Старонемецкая дама», мюнхенского художника Лейбля, вся написанная единственно только для чудесно переданного черного платья; потом «После обеда» мюнхенского профессора Рамберга, где дело идет вовсе не о представленных тут юноше и девице, не о том, как она вышивает, а он издали на нее поглядывает — выражения их едва намечены и затронуты, — а просто об эффектах солнечного освещения в комнате и на белом платье девицы; потом его же «Музыка», потом «Слушание музыки Шопена», Рамбергова ученика Келлера, и т. д. Тут платье, бархат, шелк, мебель, ковры, двери и стулья играют главную роль. Еще бы не называть всего этого этюдами!