Нынешнее искусство в Европе

VIII Живопись. Французская школа. Реньо. — Нелли Жакмар. — Бонна. — Деларош. — Ипполит Фландрен. — Перро. — Берн-Белькур. — Проте. — Бретон. — Антинья. — Маршаль. — Бертон. — Жером. — Мейсонье. — Биланже. — Фишель. — Жиро. — Мюллер. — Глез. — Жиронд. — Лефебвр

По художеству Франция играла нынче в Вене такую же роль, как и по художественной промышленности: первую. Из официальных отчетов о присуждении премий мы уже знаем, какое значительное количество наград, сравнительно со всеми другими нациями, получили французы: 4764 экспонента получили 2800 наград, и, по словам французского министра торговли в официальном донесении его президенту республики о результатах венской выставки, целая четверть главных наград за промышленность (Grands diplômes d'honneur) присуждена Франции. Тут не об одной прочности товаров, должно быть, шла речь, тут надобно было, пожалуй, посмотреть на них с других сторон. У такого народа, как французский, не может не стоять на высокой степени искусство, но искусство не аристократическое, не потешное, не игрушечное, не декоративное, а то, которое служит глубоким общим потребностям и опирается прежде всего на многостороннее техническое и художественное развитие главного, низшего пласта народной массы.

Стоит еще, не заходя во французские галереи и музеи, только посмотреть на художественность, разлитую по всевозможным французским магазинам: стоит посмотреть хоть на грошевые французские иллюстрации, и даже народные листки, стоит посмотреть на то, как пишутся декорации в 23 парижских театрах, все это горячее, свежее, живое, полное фантазии и изобретательности, и вместе с тем мастерски владеющее формой, — чтобы тотчас же сказать себе: «Вот у этого народа так есть искусство, и оно не на песке стоит!» Магазины бронз и серебреников — это у них целые музеи скульптуры, которые каждый может рассматривать сколько хочет прямо с улицы, сквозь колоссальные зеркальные окна. Декорации, театральные занавесы, панорамы — это картины, всякий день стоящие перед глазами огромной народной массы, и она, незаметно для самой себя, всасывает тут художественные привычки и вкусы. Картины эти до того живо написаны, что иногда не знаешь, где начинается холст и где кончается действительность. Я приведу здесь один только пример, но изумительный. С декабря 1872 года в Париже толпы народа валят смотреть новую панораму, представляющую «Защиту Парижа против немецких армий», в конце 1870 года, и нечего удивляться всеобщему восторгу: трудно представить себе что-нибудь поразительнее. Дали гор, равнина, горящие здания, клубящийся, улетающий в небо дым — все это написано с совершенством изумительным. Но удивительнее всего — внутренность ближайших бастионов и верков, которую зритель видит сверху форта Исси. Насыпные песочные валы, изрытые ядрами и бомбами, внутренность блиндажей, маленькие площадки, пролеты под наклоненными или упавшими бревнами, сквозь которые видны светящиеся желтоватым песком другие площадки, — просто обманывают глаз. В одном месте поставлена настоящая пушка на лафете, и вокруг — стена из земляных мешков, а подле — написанные пушки и мешки. И что же? В зале панорамы целый день идут у приходящей и уходящей толпы не то что споры, а самые горячие пари о том: что тут настоящее и что декорация. Действительно, смотришь и собственным глазам не веришь, даже зная, что тут есть рядом и оригинал, и копия. Декорацию писал Филиппото, и с ним человек 20 помощников. У народа, настолько приученного к художественности в предметах даже низшего, только что служебного разряда, плохое искусство немыслимо: его бы тотчас засвистали и затоптали в грязь. Слишком много грозных судей поднялось бы против него.

Я помню свой первый приход во французский художественный отдел венской выставки. Еще при первом, самом быстром и поверхностном взгляде, в каждой зале слышалось присутствие таланта. Колоритные эффекты, мастерские группы и линии чудесной красоты отовсюду глядели. со стен. Но одна картина, мимо которой я проходил, поразила меня как громом, и я принужден был остановиться. Она висела довольно высоко, и, несмотря на это — а может быть, даже благодаря этому — производила такое впечатление, словно ты увидел вдруг, через окно, сцену на площади или на улице. Громадный черный конь, с раздутыми ноздрями и огненными глазами, сердито наклоняет шею и передними ногами бьет в землю: он весь злоба и нетерпение, потому что его на всем ходу осадил всадник и не дает итти дальше, а всадник этот — маршал Прим, перед воротами Мадрида. Республиканская толпа восторженных испанцев с оружием и знаменами проходит мимо него, в фоне картины, приветствует своего героя и освободителя, а он снял шляпу и глубокими, серьезными глазами провожает своих сподвижников. «Он приветствует свободу, — писал Реньо в письме к своему отцу, — и вместе — свое отечество, куда воротился уже не изгнанником, а почти владыкой». Поза его руки, могучим движением осаживающая жеребца, тяжелая забота в лице, владение собою и массой, усталость на мокром лбу — все это написано в великолепных красках, с таким огнем и силой, какие встретишь лишь в самых гениальных из всех европейских картин. Этот портрет — истинное дитя нашего времени, одно из самых глубоких и потрясающих явлений нового европейского искусства. Сюда вложил весь свой огонь, все свои верования, все свои надежды, все свои упования, все свои радости молодой Реньо, так рано погибший для искусства. А ведь только влагая всего себя в произведение, можно делать великие художественные создания; только такие и остаются значительными для грядущих времен. Реньо едва распрощался со школой, он сознавал весь свой талант, он был полон надежд и великолепнейших художественных планов, но неприятель стоял у ворот Парижа. И вот Реньо бросил в сторону кисти, и Рим, и Испанию, отодвинул холст, и с ружьем пошел в бой. Но судьба его не пощадила, и в сражении под Бюзанвалем (19 января 1871 года) он пал под немецкими пулями. Многие ли из художников прежнего времени, старого завета, поступили бы так, как он, и вышли бы из своей ленивой цеховой жизни, чтобы рискнуть ею на пользу отечеству и политической деятельности? Конечно, много людей было тогда гораздо более ординарного калибра, которые во сто раз лучше Реньо поработали бы, всаживая штык и посылая пулю, и Франция была бы гораздо счастливее, если бы он в сражение не ходил, а сохранил ей великого художника; но пламенная его решимость показала, что это был за человек, какой огонь у него горел внутри. Франция оценила этого юношу, как одного из гениальнейших своих сыновей, оценила его только что распустившийся талант, его великое гражданское чувство, и в настоящее время ему ставят на общественные деньги монумент, над которым работают лучшие художники, его товарищи и поклонники. Много раз меня упрекали за то, что все не по мне приходится большинство художников и что вместо того, чтобы хвалить, я всего чаще только нападаю. Теперь я сказал бы всем недовольным: А, вам угодно знать, каких я художников люблю, каких мне надо, каких я уважаю всеми силами души? Подите сюда, посмотрите на картины Реньо — вот кого я понимаю, вот каких мне художников нужно. Таких немного, но зато они весят на моих весах в тысячу раз больше, чем целые толпы самых распрепрославленных живописцев прежнего и нового времени, виртуозов внешности, ничтожных по содержанию. Вот один из художников нашего века, нового склада и закала, вот какие нужны для того, чтобы художественные создания перестали быть олимпийскими играми во славу формы и внешности и стали нашей потребой, нашей пищей, нашей радостью и утешеньем.

Другая картина Реньо, присланная им из Тангера (в Марокко), как обязательная картина римского стипендиата (envoi de Rome), в 1870 году, т. е. тоже незадолго до германского нашествия, полна, как портрет Прима, мысли и силы. Она изображает «Казнь без суда при маврских королях в Гренаде». Тут представлен один из альгамбрских двориков, сияющий разноцветным блеском мавританской архитектуры, и, среди этих пылающих красок, зверовидный араб, наступив на тело казненного человека, валяющегося на мраморных ступенях, спокойно обтирает широкую свою саблю, конечно, готовый, пожалуй, еще целому людскому стаду рубить головы, руки, ноги, носы, уши — что прикажут. Человеческая кровь ручьями бежит из-под его ног, а ему какое дело — велено! Сила краски и выражения здесь, как и в предыдущей картине, громадна и обещала в Реньо одного из примечательнейших живописцев нашего времени. Одно разве можно было бы заметить против этой картины: колорит уже слишком ярок. Но сам Реньо сознавался, что тут он был введен в заблуждение почти отвесными ослепительными лучами солнца в его африканской мастерской. Заметьте одно: обе картины были ему внушены не отвлеченным рассуждением, а тем, что у него было перед глазами. Кончив классы свои в парижской художественной школе, Реньо путешествовал по Испании, и тамошние впечатления были так сильны, что он не успокоился, пока не написал обе свои картины, одну из прошлой, другую из настоящей жизни Испании. Правда, в самой Испании его талант и могучая мысль слишком плохо были оценены, маршал Прим даже вовсе не пожелал взять себе своего портрета, им же самим заказанного; он с неудовольствием и величайшей сухостью писал и говорил своему портретисту, что напрасно он его представил таким «неумытым и растрепанным». Реньо, в ответ на это, только взял да увез свою гениальную картину в Париж, и не ошибся, твердо веруя в инстинкты своей дорогой Франции: «Маршала Прима» тотчас же купили у него для люксембургской галереи, и тут, вместе с его «Гренадскою казнью», он принадлежит к числу высших созданий нового европейского искусства.

Кроме этих двух великолепных картин, на всемирной выставке были еще две превосходные акварели Реньо, представляющие внутренние виды Альгамбры: они также принадлежат люксембургскому музею.

После Реньо, французский художник, остановивший все мое внимание, — была женщина. В нынешней Франции женщина играет важную роль на всех самых главных поприщах, и уже не как дилетантка, не как забавляющийся и балующий от праздности субъект, а как настоящий работник, везущий свою долю тяжести. Женщин-художниц во Франции теперь гораздо больше, чем во всех остальных странах Европы, это достаточно доказывает уже и каталог нынешней всемирной выставки. По части художества здесь явились произведения следующих европейских женщин: одной англичанки, одной венгерки, одной датчанки, двух русских, трех бельгиек (2 — по живописи, 1 — по скульптуре), четырех шведок, четырех голландок, пяти итальянок (4 — по живописи, 1 — по скульптуре), семи швейцарок (6 — по живописи, 1 — по скульптуре), семи немок (только по одной живописи) и девяти австриек (тоже только по живописи). Итого — произведения 44 женщин. В то же время француженок тут явилось 36 (35 — по живописи, 1 — по скульптуре). Заметьте еще, что в Вене не было ни одной картины знаменитой Розы Бонер. Цифра довольно крупная: она достаточно говорит о значении художества во французской женской среде. Между этими женщинами, писавшими не только цветы и фрукты (с чего почти всегда начинают женщины), но и пейзажи, народные сцены, портреты, исторические картины, первое место занимает Нелли Жакмар (девица), приславшая в Вену десять портретов, истинно поразительных. Одна половина из них — женские, другая — мужские портреты, и, что всего любопытнее, мужские гораздо выше женских. Талант Нелли Жакмар сильный, энергический, совершенно мужской. Она удивительно схватывает типы и характеры, но это не мешает колориту ее быть великолепным, а рельефу — изумительным. Она передает самым различным образом тип старого солдата, маршала Канробера, и сладковатого, мечтательного и гнущегося как резинка министра Дюрюи, и продажного судьи Наполеона III, президента Бенуа-Шампи. Дамы и кавалеры — все это бомонд второй империи, все они тут, кто в шитых мундирах, кто в скромных сюртуках (однакоже, без сомнения, с ленточкой Почетного легиона в петличке), в сотнях аршин бархата и кружев, в красных судебных рясах и тогах. Эти портреты, наверное, лучшие из всех французских нового времени, навряд ли уступят в чем-нибудь совершеннейшим портретам прочих школ нашего века.

Я сказал сейчас, что на выставке нет картин Розы Бонер. Но не одна она отсутствует: здесь нет еще картин многих других художников, и в том числе, между самыми характерными, Гюстава Доре и Гюстава Курбе. Первый, если и не слишком значительный художник по части живописи масляными красками, то все-таки примечателен по своеобразию и силе типов (стоит вспомнить его «Цыган», «Уличных музыкантов», «Монахов во время службы» — все картины в натуральную величину, бывшие на мюнхенской выставке 1869 года). Что касается Курбе, главы французских реалистов, то хотя он до крайности неровен и часто производит вещи незначительные или посредственные, но всегда своеобразные, и нельзя не жалеть о том, что целое собрание картин этого художника, бывшее в начале выставки в Вене, впоследствии оттуда увезено по каким-то причинам, политическим или судебным, не имеющим ничего общего с искусством.

Как всегда на всевозможных выставках, своих и чужих, французы выставили огромное количество произведений (более 650 картин и около 200 скульптур), во всех родах, на темы древней, средней и новой истории, с классическими божествами и фигурами, с аллегориями, и со сценами из действительной жизни. Везде они удивляют огромным мастерством техники — результатом строгой и упрямой, неутомимой работы изучения. Кто бы это подумал! Французы-то, эти вертопрахи и пустые люди, по понятиям многих русских! И вдруг, прямо надо сказать, никто в Европе так строго и прилежно не учится нынче по части искусства, как французы! Но есть иные задачи, которые им вовсе не даются, несмотря на все хлопоты и старания: это сюжеты религиозные. В этом у них одна участь со всею остальной Европой. Целая масса французских художников с большой преданностью и вниманием постоянно занимается этим делом; на венской выставке у французов гораздо более религиозных картин, чем у всех других наций, и «Специальная выставка города Парижа» почти исключительно состоит из картин на сюжеты религиозные: картины эти гораздо лучше остальных европейских подобного же содержания, и, однакоже, из этого все-таки ровно ничего не выходит. Тут везде присутствует благообразие, приличие, уменье сочинять удовлетворительные позы, движения и складки — но вот и все. Сочинения эти, назначенные для запрестольных образов, настенных фресок, огромных оконных стекол и розет, ровно ничего никому не говорят и тотчас же вылетают из памяти. Даже лучшие между ними, например, «Подвиг св. Венсан де Поль» (заступившего место галерного каторжника) Леона Бонна, «Иоанн Креститель» Кабанеля, евангельские картины и эскизы Делароша — не что иное, как блестящие образчики французской виртуозности по части колорита, а композиции Ипполита Фландрена для церкви св. Северина и Сен Жермен де Прэ, как и все сочинения этого художника, красивы в линиях и складках, но сухи и лишены всякого душевного выражения.

Главная сила французов это — постижение настоящего времени и передача разнообразнейших сторон его с величайшей правдой и одушевлением, а потом подобная же передача событий из прежних периодов истории, событий иногда крупных, иногда мелких, но всегда ярко выставляющих эпоху и людей.

Само собою разумеется, что между современными событиями, всего более возбуждающими фантазию французских художников, первое место должна была играть последняя война, с ее трагическими сценами и щемящими эпизодами. Но как французская художественная администрация поступила в прошлом году, на годичной парижской выставке, по совету Тьера, так поступила она и теперь, когда дело зашло о венской всемирной выставке: она избегала всех сюжетов задирательных и неприятных для других наций, особенно для немцев, и удалила с выставки все картины и статуи, опасные в этом отношении. Остались только самые безвредные, относительно говоря «покойные, те, в которых не было уже пронзительного жала страсти и жгучих слез ненависти и негодования. Но и уцелевшие для выставки, процеженные осторожной комиссией (тогда еще немцы стояли во французских провинциях), все еще наполняют душу глубоким состраданием и жалостью.

В числе французских картин, не попавших, кажется, за недостатком места, во французский художественный отдел и потому развешанных в красивой зале павильона для жюри, находилась одна небольшая картина, которой я обязан одним из лучших впечатлений выставки. Это „Ополченец 1870 года“ (Le mobilisé), симпатическое создание Перро. Глубокая зима царствует во всей картине. На земле лежит снег толстым пластом, деревья торчат в небе голыми крючками своих сучьев. Должно быть, тут не очень давно была схватка и уже пахнет трупами: вороны весело поскакивают по снегу, кое-где протоптанному ручейками и лужицами крови, а на переднем плане лежит, опрокинувшись на спину, молодой ополченец с пробитым виском. Его ноги зарылись в снегу, видно, с тех пор его тут порядочно напорошило: голова закатилась назад, глаза закрыты, а в правой руке так и замер револьвер. Но он не один тут, в снежной пустыне, с воронами: его отыскала молодая жена, прибежавшая с маленьким ребенком на руках. Она, кажется, вот только сию минуту грохнулась над его телом, и даже не плачет. Но только как она ему глядит в лицо, как она тихонько подхватила и приподымает его голову с земли! А ребенок, соскользнувший у ней почти подмышку, ничего не понимает, какая тут трагедия идет, и веселыми глазами рассматривает блестящий снег. Как это все сделано в картине, какое глубокое чувство выражается в глазах бедной женщины! Вот где торжество нынешней французской школы, вот один из современных перлов на тему из новейшей жизни бедной, растерзанной Франции.

Другая сцена из последней войны — это очень маленькая, но в короткое время получившая величайшую известность картинка Берн-Белькура: „Пушечный выстрел“. На меня эта вещица производила всегда такое впечатление, как лучшие, талантливейшие военные сцены графа Льва Толстого, в его севастопольских воспоминаниях или в „Войне и мире“: такая же поразительная простота и реализм, такая же бесконечная правда и красота, такая же натура. Весь горизонт застлан серым туманом: день (или, точнее, начинающийся вечер) стоит насупленный, унылый; напереди огромная крепостная пушка парижских укреплений, только что выстрелившая, — и кругом военная прислуга, вытянув головы, высматривает сквозь дым, как пошло ядро. Все это крайне просто, несложно; но какие типы, какие выражения, какая история глядит тут во все глаза!

Еще одна военная картина, под названием: „1870 г.“, художника Проте. Тут представлено пустынное поле сражения, освещенное красноватым, тускнеющим отблеском солнца, спускающегося за горизонт; и в это время из-под группы убитых французов поднимается бедный солдат, только что очнувшийся от обморока. Первая его мысль — отечество, победа врага, знамя, которое надо спасти; и вот он, осторожно озираясь, высвобождает из-под усопших навеки товарищей их общее знамя. Тут вся его мысль, для этого он собрал последние силы, но и сил этих мало, глубокое физическое страдание написано на его измученном лице. Эта картина, тоже небольшая, как и обе предыдущие, чрезвычайно замечательна по прекрасному письму и по симпатичности выражения, вместе унылого и торжественного.

После сцен из трагической истории 1870 и 1871 годов я нашел чрезвычайно талантливыми многочисленные картины из простонародной французской жизни настоящего времени. На выставке нет картин представителя, так сказать, „крайней левой“ реализма, Курбе, и потому между ними первое место занимают сцены Бретона. Совершеннейшая из них: „Процессия по поводу жатвы“. Набожные буржуа несут балдахин, под которым идет, неся св. дары, сельский священник; впереди девушки в белых платьях, с мадонной на носилках и с цветами; позади — monsieur le maire, сельская и провинциальная знать, и полиция в треуголках, толкающая в бок и дающая зуботычину всякому, кто не соблюдает порядка. Вся эта компания, полная буржуазного самодовольствия и преданности заведенным обычаям, идет по желтым, колосящимся полям, тяжело дышащим под горячим августовским зноем. Типы, фигуры, выражения лиц — все это принадлежит точно такой же „натуральной школе“, на какую, при ее появлении у нас в литературе и живописи, было столько ожесточенных нападок. У нас теперь все уже с ней помирились и к ней привыкли, во Франции — едва начинают привыкать. Но в Германии ее еще не выносят: она там кажется еще посягательством на „чистоту“ и „идеальность“ настоящего искусства, и вот почему обер-филистер между всеми немецкими художественными филистерами, некий критик Пехт, признает, правда, в своей книге о венской выставке, талантливость и мастерство Бретона (еще бы!), но находит, что даже издали нельзя сравнить его с немецкими живописцами народных сцен, Кнаусом, Вотье, Дефрегером, потому, дескать, что у него никогда нет ни одного человека, „примиряющего“ с тяготою и ограниченностью представленной жизни, ни одной приятной и изящной личности, ни единой девушки, ни одного ребенка, которые „вознаграждали“ бы нас за тупость и ординарность всех этих пошлых личностей: одним словом, тут выползли наружу точь-в-точь рассуждения прежних наших литературных филистеров, теперь что-то поприжавшихся и замолчавших. Кроме этой главной картины, на выставке есть еще несколько превосходных вещей того же Бретона, например „Сзыванье жниц“, где, кроме картины горячего вечера и трех жниц, идущих среди поля с рожью, прямо на зрителя лицом, просто поразительна по комизму фигура сельского сторожа, неуклюжего и важного, который состроил трубу из сложенных рук своих и кричит во все горло, натужась и покраснев как рак, чтобы созвать работниц со всего поля. Сюда же я отнесу глубоко патетическую картину Антинья „Пожар“: тут бедный ремесленник, вскочив с нищенской своей постели, отчаянно зовет на помощь в слуховое окно, а жена его, тоже только что проснувшаяся, в ужасе будит детей на постели. Во всем, что есть самого простого и правдивого, новая французская школа всего ближе приходится родней нашей новой художественной' и литературной русской школе, но только значительно превосходит ее мастерством работы.

Между чисто комическими произведениями этого рода можно указать на эльзасские картины Маршаля, особенно его „Выбор служанки на рынке“: здесь уморителен строй довольно красивых, но тяжелых, неуклюжих деревенских девушек перед наемщиком, таким же, как они, тяжелым провинциалом в треуголке и с косичкой, а молодые парни расселись вокруг и хохочут, смотря на эту сцену бракованья; или еще на картинку Бертона „Цирюльница в Шатель-Гюйоне“, в Оверне. Молодая толстая бабенка усердно бреет на площади, среди деревни, бороду мужику, который, чтобы не терять драгоценного времени, читает газету, немного вывернувшись у нее из-под салфетки, а его товарищи, одни тут же смотрят, другие смеются; или, наконец, на великолепно написанную картину Мейсонье „Живописец вывесок“. Тут у него представлен преуморительный деревенский маляр, с пьяненьким носом и щеками, который хохочет, показывая приятелю бочку, где он написал, на дне, вместо вывески, Бахуса. Все это только примеры, все это лишь небольшие образчики главных категорий французского искусства. Исчислить подробнее всю громадную массу отдельных произведений, по большей части замечательно талантливых, мне кажется, не было бы никакой возможности.

После картин того рода, который составляет самую главную силу французского художества и имеет самую богатую будущность, я перейду к картинам, представляющим исторические сцены. Здесь французы также стоят выше всех других, не потому только, что они лучше всех владеют нынешним рисунком и краской, а потому, что никто глубже их не вникает в историю. Немецкий художественный филистер Пехт упрекает их в том, что у них „еще более, чем у немцев, царствует смешение истории и жанра“; но он не понимает, несчастный, что в этом-то именно главная заслуга французов. Педантам и доктринерам старого пошиба все подай вещи с ярлыками: им немедленно надобно или „трагедию“, или „комедию“; смешивать противоположных (по их понятию) вещей не смей. Но французы давно уже выбросили за борт все эти старые глупости, и свободно, не слушаясь никаких правил, по-свойски справляются с любой задачей и сюжетом. Зато они и внесли такие громадные новые богатства в списки того художества, которое твердо намерено двигаться вперед, а не зады повторять.

Самыми знаменитыми между нынешними французами, в этом роде, считаются обыкновенно Жером и Мейсонье. И действительно, по совершенству исполнения это одни из высших художников современной Европы; никто лучше их (даром что их картины очень небольшие, а у Мейсонье часто даже и вовсе миниатюрные) не схватывает всей типичности данной эпохи. „Гладиаторы“ Жерома — это одна из значительнейших страниц древней истории, переданных когда-либо художеством. Победоносный гладиатор, наступив ногою на побежденного противника, в предсмертном ужасе бьющегося под его пятой, поворотив голову свою, в громадном, рогатом шлеме, к публике, спрашивая: что, убивать этого человека или нет? — и тысячи свирепых физиономий наклонились к нему из всех этажей цирка; мужчины, женщины, с распаленными лицами и зверскими глазами, показывают ему опрокинутым вниз большим своим пальцем: „Убей, убей!“. Это картина поразительная, страстная, захватывающая; таких не найдешь в музеях прежнего искусства трех последних столетий, вот того, что мы с пеленок привыкли считать великим и „классическим“.

Точно так же картина Мейсонье, под заглавием „1807 г.“, даром что не кончена вполне (художник не поспел к выставке), живо переносит во времена первой империи. Наполеон I, верхом, стоит на холму со своим блестящим штабом из солдат, повышенных в маршалы; мимо него скачет в галоп, перед какой-то атакой, кирасирский полк, и ничто не может быть правдивее этих солдатских выражений на лицах, этого усердного и глупого крика, который точно слышишь из орущих ртов. Сколько истории улеглось на этих двух небольших холстиках, какие сближения сами собою идут в голову, когда стоишь перед ними и, переводя глаза с одного на другой, видишь, что на расстоянии почти 2000 лет везде на главных пунктах мира царствует, желанным, прославляемым гостем, все то же дикое безумство и безмерная свирепость. „Мечеть Эль-Асанин в Каире“, Жерома (груда отрубленных голов у входной прелестной двери мечети, и тут же двое арабских часовых, в шлемах и кольчугах, равнодушно покуривающих трубку); „Маленький форпост большого авангарда“, Мейсонье (группы пеших егерей на каком-то наполеоновском походе в лесу), представляют тоже истинные страницы истории. Другие картины этих двух живописцев не содержат сцен, записанных в которых-нибудь народных летописях, а все-таки имеют глубокое историческое значение. Например, турок, которого усердно везут по Нилу, в красивой барке, черномазые рабы-гребцы, Жерома; его же араб, со страстью обнявший голову коня, издохшего от жары и истомы среди безбрежной песчаной пустыни; дуэль из-за карт, на шпагах, подле самого карточного стола, Мейсонье, и т. д.

После этих двух, самых главных, капитальнейших мастеров, идут другие художники, менее талантливые, но все-таки с замечательными картинами: Буланже, на холсте у которого черные кабилы, преследуемые французами, бегут, обеспамятев от страха, словно стадо зверей, прямо на зрителя, и, подняв над головою ружья, мчатся в ров с вышины отвесных скал — картина поразительная; Фишель, представивший на крошечных холстах, но с удивительным совершенством, Добантона, работающего в своей лаборатории в Jardin des plantes, и Ласепеда, пишущего в тихой комнатке своей историю рыб; Жиро, в картине „Торговец невольницами“, изобразивший одну из возмутительнейших сцен знаменитой классической древности: истасканный, щеголеватый молодой римлянин сидит на платформе своего античного дома, откуда открывается богатый вид на Рим, и, равнодушно заложив ногу на ногу, вяло торгует у торговца, изгибающегося перед ним с подлым лицом и ухватками, красивых невольниц, а тем такая торговля еще в диковинку, и они, сколько могут, пробуют спрятаться в остатки своих одежд — картина неприятного синеватого тона, однако в общем недурная; потом еще Мюллер, картина которого „Ланжюине на трибуне, 2 июня 1793 года“ передает всю сумятицу и волнение громадного народного собрания депутатов, где вдруг оказался какой-то „умеренный“, всем остальным ненавистный; и вот, во время его урезониваний, на него устремились со всех сторон враги, еще недавние его друзья и товарищи: одни грозят ему пистолетом, другие тащат его с кафедры, третьи велят ему замолчать. Наконец, кроме этих, есть еще множество других замечательных картин.

Одно только бросается во французском художественном отделе в глаза: почти полное отсутствие картин на сюжеты средневековые. Что за причина этому — и не сообразишь. Обыкновенно таких картин бывало у французов множество, очень сильно они всегда бывали привязаны к этому периоду истории; но, к удивлению, нынче ничего почти не оказалось в этом роде на венской выставке, а что и есть, то очень нехорошо или незначительно. Например, картина Кабанеля „Смерть Франчески ди Римини и ее любовника Паоло Малатесты“, по краске — пестра до нестерпимости, а по сочинению — относится к старинной мелодраматической школе (теперь уже давно французами брошенной): тут у него что ни движение — то какое-нибудь кривлянье и вывертка, что ни лицо — то гримаса.

Наконец, к числу картин с историческим же сюжетом следует отнести очень оригинальное создание Глеза, под названием: „Человеческое безумие“. Тут по самой середине картины стоит во весь рост сам Глез, в старинном бархатном черном костюме, и, глядя зрителю прямо в лицо, показывает обеими руками: „А вот не угодно ли посмотреть, вот тут, тоже и мои картины, тоже и мои изображения человеческой истории!“ И позади него, словно какие-то монументальные барельефы и фрески, глядят сцены древних и новых периодов истории; времена разные, а результат везде все один и тот же: убийство, убийство и убийство: кого режут, кого вешают, кого жгут, кого гонят и мучат на тысячи ладов, а зачем, с какого повода? Почти всегда бог знает из-за каких нелепостей и непростительного помрачения рассудка. Глез уже и прежде писал картины в том же роде, например, знаменитый его „Позорный столб человечества“, где выставлены к столбу, как преступники, именно все те люди, которые более всего были благодетелями нашего рода, но их хватали, тиранили и замучивали на смерть сами же их соотечественники и современники. Глез, в этих картинах, истинный француз и сын нашего века, по глубокой, светлой мысли и по силе выражения, но картины его почти всегда не довольно хорошо написаны и нарисованы. У него добрых намерений гораздо больше, чем таланта. Однакоже на этот раз, в виде исключения, сам Глез написан превосходно: он стоит словно живой и выходит из рамки.

После всего этого мне надо еще указать на целую категорию картин, придающих совершенно особенный блеск французскому художественному отделу. Это, во-первых, многочисленные портреты, во-вторых, столько же многочисленные этюды с натуры. И в тех и других французское искусство празднует великое свое торжество. Несмотря на нынешнее, повсюду, царство фотографии (чему тон и пример задала в свое время та же Франция), у французов никогда не прекращалась школа отличных портретистов, и на каждой выставке можно было всякий раз увидать несколько примечательнейших созданий в этом роде. Не говоря уже о таких портретах, совершенно выходящих из ряду вон, как, например, портреты Реньо (еще гораздо раньше своего „Маршала Прима“ он написал много превосходных портретов и в том числе портрет одной парижской красавицы, жены своего приятеля, во весь рост, в красном бархатном платье, который долго волновал весь художественный французский мир и так и прослыл „La dame en rouge“) — не говоря уже о них, не было ни одного сколько-нибудь примечательного французского живописца, „исторического“ или „жанриста“, который не оставил бы после себя нескольких хороших портретов. Деларош, Декан, Энгр, Ари Шеффер, Ипполит Фландрен, Курбе, десятки других еще, все писали портреты и — прекрасные. За заказами и за собственным желанием никогда дело не ставало. Поэтому и нынешняя всемирная выставка, представляющая результаты художественной деятельности за последние лет 5-10, не могла не собрать много отличных портретов французской школы. Я уже говорил про лучшие между ними — портреты Нелли Жакмар. Но было немало и других еще, большей частью портретов дамских, почти всегда во весь рост, и надо признаться, что, несмотря на уродливые моды, навьючивающие на женщин чуть не целые версты атласа, бархата, кружев и груду фальшивых волос, французские живописцы находят возможность писать с бесконечным вкусом современную женскую красоту со всей элегантностью, грацией, пышностью или миловидностью нынешних француженок.

Этюды с живой натуры были не менее блестящи и многочисленны, чем портреты, и, однакоже, послужили разным немецким филистерам специальной темой для обвинения современного французского искусства. Многим из этих почтенных господ казались чем-то возмутительным, достойным по крайней мере каторги и проскрипции, все те этюды, где женщины являлись нагими, а не закутанными в сто юбок, тог и хламид всякого сорта и наименования. Мало ли сколько было нынче у французов и одетых этюдов: например, разные „Итальянки“, „Египтянки“, „Дамы“, „Чтение книги в лесу“ (это последняя, преизящная по милому, типу и чудному освещению, картина Перро, того самого, который написал „Ополченца“) и т. д., но филистеры молчали про всю эту половину, этюдов и с громким воплем и чуть не проклятием жаловались Европе на голую натуру Лефебвров, Жирондов и т. д. Они уверяли, что порядочному отцу семейства просто стыд и срам вести жену или дочь во французские залы, такое тут глядит со всех стен растлевающее развратное чувство, так тут все пропитано погибшей нравственностью гнилой нынешней Франции. Да что вы, что вы такое городите? — замечали им другие, — а ваши же знаменитые антики, ваши полки греческих и римских богинь, на которых вы же сами велите всему юношеству, всему человечеству пялить глаза от самых молодых ногтей, а ваши прославленные, фигуры Ренессанса, это что такое? Это ли еще не голая натура, это ли еще не голые женщины, а главное — что за надобность такая читать анафему женской красоте и фарисейски, по-тартюфовски, прятать ее от глаз? — Нет, это совсем другое дело, отвечали немецкие филистеры: то классицизм, а в классицизме никогда не может быть ничего непристойного, ни соблазнительного. И филистеры продолжали бить в набат. Но плохо их слушалась европейская публика, в том числе даже немецкая, и все отцы семейства преспокойно водили, в продолжение всех пяти месяцев выставки, дочерей и жен своих во французские художественные залы, где яркими звездами блистали „Сон Жирода“, „Спящая женщина“, „Истина“, „Стрекоза“ Лефебвра и т. д., все картины великолепнейшего колорита и красивейших форм, передававшие всю прелесть женского прелестного молодого тела.