О чем поют кабиасы. Записки свободного комментатора

1. УРАВНЕНИЕ МЕРИ, или Лермонтов и математика

В Пятигорске скучающий донжуан Печорин обращает внимание на княжну Мери Лиговскую — девушку с «легкой, но благородной» походкой и «тем неизъяснимым ароматом, которым дышит иногда записка милой женщины». Всезнающий конфидент Печорина доктор Вернер сообщает ему, что эта невинная московская княжна, приехавшая на воды с несколько вульгарной матерью, отличается умом и ученостью: она «читала Байрона по-английски и знает алгебру». Доктор также сообщает Печорину, что Мери «любит рассуждать о чувствах [и] страстях». Эти интеллектуальные увлечения княжны Вернер связывает с московской модой:

Ехидная характеристика московской княжны вызвала возмущение первого рецензента романа Степана Шевырева, вступившегося в журнале «Москвитянин» за родной город:

Шевырев предположил, что сам доктор «жил в Москве недолго, во время своей молодости, и какой-нибудь случай, лично до него относящийся, принял за общую привычку». Критик также указал на несправедливость выпада Вернера против московских ученых барышень, то есть женщин-писательниц:

Интуиция подсказывает нам, что насмешливый доктор, разозливший московского рецензента, не только подчеркивает в своей характеристике княжны Мери московские черты, но и намекает на какую-то смысловую ассоциацию между английским поэтом, математикой, страстями и женским образованием, понятную Печорину и современным Лермонтову читателям. Одним словом, указание на Байрона и алгебру здесь является не случайной деталью, но тем, что Карло Гинцбург называл уликой, то есть отпечатком в тексте влиятельной литературной традиции, выявление которой поможет нам лучше понять романтическую идеологию и форму лермонтовского романа. Попробуем пойти по этому следу…

Начнем с того, что Байрон и математика — две вещи несовместные. Биографы поэта неизменно указывали на то, что в школе он ненавидел алгебру и геометрию и это отношение пронес через всю жизнь и творчество. В знаменитой 12-й строфе первой песни «Дон Жуана» Байрон высмеивает мать главного героя донну Инессу (Donna Inez), изучавшую математику и стремившуюся подчинять страсти правилам (в отличие от пошедшего другим путем сына):

Пер. П. Козлова:

В следующих строфах иронически описываются другие таланты этой ученой моралистки — знание латыни, греческого, французского (так себе), английского и древнееврейского (при слабом владении родным испанским)[5], интерес к (вульгарной) этимологии и страсть к проповедям и назидательным сентенциям. В XVI строфе Байрон сводит черты Инессы в единую формулу, свидетельствующую, справедливости ради, о крайне упрощенном понимании поэтом математики как арифметики-бухгалтерии (в этой строфе он издевается над популярными дидактическими сочинениями английских писательниц):

Пер. А. Соколовского:

Как известно, описание матери Жуана представляет собой язвительную пародию Байрона на жену Аннабеллу, которую он называл «принцессой параллелограммов» («Princess of Parallelograms») и «математической Медеей» («Mathematical Medea»). Эта «математическая» шутка Байрона была хорошо известна современникам из воспоминаний Медвина и биографии Мура. В примечаниях к процитированной выше строфе обычно приводился фрагмент из письма лорда:

Сатирический выпад против ученой ханжи донны Инессы (a.k.a. леди Байрон) стал вступлением к антифеминистской кампании Байрона конца 1810-х — начала 1820-х годов, нашедшей отражение в письмах поэта (например: женщине лучше «вязать синие чулки, нежели носить их» [ «knit blue stockings instead of wearing them»]), издевательских строфах об образованных женщинах в венецианской поэме «Беппо» (1817) и четвертой песне «Дон Жуана» (1820), а также в напечатанной в 1823 году сатире-буффонаде «The Blues: A Literary Eclogue» («Синие. Литературная эклога»), в которой поэт обрушился на высоконравственных интеллектуалок из влиятельного женского просветительского кружка «Синий чулок» (The Blue Stockings Society), основанного еще в XVIII веке Элизабет Монтегю (1720–1800) и воспетого создательницей вышеосмеянной «Супруги Целеба» Ханной Мор (1745–1833) в стихотворении «Bas Bleu; or Conversation»[9]. В этой сатире с биографическим ключом Байрон вновь подчеркнул смехотворное (по его мнению) пристрастие «синих чулков» к математике:

^{Thomas Rowlandson. Dr. Syntax with a Blue Stocking Beauty (1820). Ученая барышня сидит в окружении книг, рукописей и разбросанных на полу «mathematical instruments»}

Ср. в неточном переводе А. Соколовского, заменившего математику из списка добродетелей Лилы ботаникой (то ли слишком много слогов оказалось в слове «математика», то ли переводчику захотелось провести параллель с грибоедовским князь-Федором[11]):

В примечании к этому типичному для Байрона антиматематическому выпаду Томас Мур процитировал приведенные выше стихи о донне Инессе из первой песни «Жуана». Иначе говоря, интерес дам к точным наукам и, прежде всего, к математике оказывается, в интерпретации Байрона, главным критерием благонамеренного control freaking «синего чулка», не достойного семейного счастья или способного отравить жизнь своему многостороннему супругу[13].

Не будет преувеличением сказать, что математику (понятую крайне упрощенно) сводолюбивый Байрон боялся, как свою рассудочную жену-Медею (то есть коварную волшебницу-убийцу из греческой мифологии), а ученую жену — как демоническую математику[14]. Впрочем, современная исследовательница объясняет резкую критику поэтом ученых женщин не столько психологическими особенностями и предрассудками романтического альфа-поэта, сколько специфической ситуацией на литературном рынке в Англии первой трети XIX века, а именно конкуренцией авторов-мужчин с доминировавшими до середины 1810-х годов писательницами[15].

Разумеется, ученая и высоконравственная леди Байрон придерживалась насчет женского образования совершенно иного мнения. Любовь к математике она передала (своего рода месть мужу) дочери Аде Августе (Augusta Ada Byron, Countess of Lovelace, 1815–1852), которую хотела уберечь таким образом от дурной наследственности отца (страдавшего, по ее мнению, безумием). В психологическом режиме, установленном для дочери леди Байрон, математика («a course of severe intellectual study») должна была стать олицетворением разума, противопоставленного эмоциям (в том числе сексуальности), контролем, противостоящим беспорядку, а фигура матери — антидотом против влияния отца: «Math and reason were emotionally coded as female; poetry and passion were hidden, forbidden — and male» («математика и разум эмоционально кодировались как женские качества; поэзия и страсть были спрятаны, запрещены и воспринимались как мужские»)[16].

В журналах и газетах 1830-х годов много писалось о математическом таланте Ады. Так, например, несколько раз перепечатывался связанный с нею анекдот-каламбур, в котором сталкивались математика и матримониальная тема:

В статье «Ada Byron and Lord King» (она перепечатывалась несколько раз по обе стороны океана) приводилось описание Ады (в замужестве леди Кинг-Ноэль), внешне похожей на отца, но, так сказать, гораздо более дисциплинированной и скромной:

Здесь же сообщалось о том, что Ада «имеет стойкое отвращение к поэзии и увлечена математикой — она не любит говорить о своем отце и утверждает, что ничего не знает о его произведениях». Иначе говоря, дочь поэта представлялась публике как персонификация антибайронизма — мыслящая, владеющая собой, простая и обаятельная женщина, новый (привлекательный) романтический образец для подражания, восходящий к идеалу «синих чулков» в понимании основательниц этого клуба.

Впоследствии (о чем Лермонтов не мог знать) Ада прославилась как талантливая женщина-математик (считается, что она была едва ли не первой в истории программисткой; в честь нее назван один из языков программирования[19]). Математику она называла поэтической наукой («poetical science»), в себе видела тайную интеллектуальную «демоническую силу», а о восхитившей ее воображение вычислительной машине писала: «The Analytical Engine weaves algebraical patterns just as the Jacquard loom weaves flowers and leaves»[20]. Впрочем, вопреки надеждам матери, математика не смогла уберечь ее от губительных страстей. В ранней юности она сбежала с молодым учителем (не с Мэтти Мэтиком, а преподавателем стенографии Вильямом Тернером), но была возвращена домой, и скандал удалось замять[21]. Личная жизнь дочери поэта сложилась печально, математические навыки она применила к азартным играм, а вырвавшиеся из-под контроля «байроновские страсти увели ее от алгебры к внебрачным связям». В 1852 она умерла от опухоли матки тридцати семи лет от роду — роковой возраст поэтов, включая ее отца[22].

Сам Байрон после расставания с женой ни разу не видел Аду, которой время от времени посвящал дневниковые записи, представлявшие собой своего рода дистанционную борьбу с женой за душу дочери: «Я очень люблю мою маленькую Аду, хотя, возможно, что и она будет мучить меня, как математическая Медея, ее мать, которая думает теоремами и говорит проблемами и которая уничтожила, насколько это было в ее силах, своего мужа» (2 февраля 1818 года)[23]. Этот же мотив cоперничества с коварной волшебницей женой звучит и в поэтической резиньяции в начале третьей песни «Паломничества Чайльда Гарольда»:

Свою незаконную дочь, рожденную два года спустя от связи с Клэр Клермонт, он назвал Аллегрой — имя звучит почти как алгебра, но как-то яснее и веселее.

Вернемся к характеристике княжны Мери доктором Вернером, увидевшим в ней современную ученую барышню московского покроя, свысока смотрящую на мужской пол. В самом деле, в 1830-е годы в московских салонах и журналах разгорелся спор о женской эмансипации, в котором занятие математикой заняло место своеобразного индикатора учености. Истоки этой дискуссии ведут ко второй половине XVIII века, когда философы-энциклопедисты и некоторые теоретики женского образования заговорили о благотворности точных наук для интеллектуального развития молодых дворянок[26]. В качестве символического доказательства совместимости женского ума и алгебры сторонники эмансипации приводили знаменитую Гипатию Александрийскую, считавшуюся одной из основательниц высшей математики.

Наиболее ярким примером русской Гипатии того времени может служить знаменитая княгиня Е. И. Голицына (в молодости известная как Princess Nocturne и Princess Minuit), приглашавшая в свой московский салон «людей, занимавшихся науками (преимущественно Математикою в высшем ее значении)», мышлением и словесностью. В 1837 году Голицына издала в Петербурге книгу «De l’analyse de la force» («Анализ силы») — «первое научное, математическое сочинение российской женщины, в форме изложения бесед с генералом Базеном, академиком Остроградским и профессором Брашманом»[27]. Математику, будучи уже взрослою барышнею, «самоучкой» освоила приятельница Лермонтова поэтесса и писательница Евдокия Петровна Сушкова (с 1833 года графиня Ростопчина), которая также «выучилась еще английскому языку, но не имела настоящего английскаго произношения, так как языку этому она научилась у гувернантки кузин своих»[28].

В этот период «ученая дева» (романтическая инкарнация мольеровской «femme savante») становится героиней светских повестей и романов и связывается с английской традицией. В иронической волшебной повести «Дикая Англичанка», включенной в роман Людвига Тика «Волшебный замок» (СПб., 1836; пер. с нем. Я. И.) описывается необыкновенная девушка Флорентина — единственная дочь богатого нортумберландского помещика. Прекрасная лицом и телом, она не хочет замужества, холодна и равнодушна к мужскому обществу и любит (как княжна Мери) езду верхом. Уединение ей нравится больше, нежели компания самых «занимательных» людей. Она презирает женское рукоделие и почти не знает поэтов, даже отечественных. Зато занимается астрономией и каждую ночь прилежно посещает обсерваторию, построенную для нее отцом в одной из башен замка. Флорентина знакома с важнейшими сочинениями об этой науке и ведет переписку со знаменитейшими астрономами на латинском языке. «Натурально, — говорится в повести, — что Математика не была для нея чужою, и тогда, как прочия девицы углублялись в чтение любимых стихотворцев, в их замысловатыя изображения страстей, она охотнее всего сидела, это были ея приятнейшие часы, за весьма запутанными алгебраическими задачами, стараясь распутать самое затруднительное и позабывала тогда весь свет и все ее окружающее». Впрочем, в конце повести (после одного весьма фривольного инцидента, связанного с зацепившимся за седельную луку платьем наездницы) она выходит замуж за серьезного лорда с хорошими познаниями в математике, механике и астрономии, который совсем было потерял надежду «укротить эту дикую орлицу». Похожие на Флорентину ученые красавицы появляются и в других повестях (например, в «Идеале» Елены Ган [1837]).

В свою очередь, на литературную сцену выходит целая плеяда прекрасно образованных женщин-писательниц, с которыми Степан Шевырев связывал развитие жанра «светской повести» и которых, по мнению критика, обидел доктор Вернер в своей «Эпиграмме на московских Княжон». Впрочем, образец светской женщины Шевырев видел не в занимающейся науками девице, а в «чудной» благонравной героине романа мисс Эджворт Елене — «это создание нежное, идеал британской женщины»[29]. «Почему бы дамам нашим не пуститься и в науку, — резонно спрашивал В. Г. Белинский, — тем более, что этот переход естествен, что от „светского“ романа до философии нет скачка?.. Особенно им следовало бы заняться математикою: какие благотворные следствия повлекло бы это за собою? Математики все люди угрюмые, нелюбезные и часто очень грубые! Что, если бы дамы стали с кафедр преподавать все знания человеческие? О, с какою бы жадностию слушали их студенты, как бы смягчились университетские нравы, какие успехи оказало бы просвещение в России!..»[30]

Эстетизированный и идеологизированный четой Байронов семейный конфликт (математика vs. эмоция, нравственность vs. либертинаж, наука vs. поэзия, интеллектуальная женщина vs. страстный мужчина) интериоризировался в истории европейской культуры и добрался до московских светских гостиных и повестей. В этой связи соблазнительно было бы предположить, что доктор Вернер представляет княжну Мери, знающую алгебру и с некоторым презрением относящуюся к мужчинам, московским слепком или культурным аналогом юной англичанки Ады Байрон, о которой во второй половине 1830-х годов часто писали в журналах. (Еще в 1833 году «Сын Отечества» сообщал, что «в модном свете чрезвычайно хвалят ум и красоту» знаменитой Ады, воспетой поэтом, «который так пламенно любил ее»[31].)

Между тем большинство авторов того времени продолжали считать изучение математики женщиной бесполезным (ведь чтобы вести семейный бюджет и арифметики довольно), аморальным и весьма опасным для семейной гармонии занятием. Сочинительница популярного руководства «Память доброй матери, или Последние ее советы дочери своей» (1827) поучала читательниц:

В целом «умозрительная» математика и другие точные науки даже сторонниками женской эмансипации выводились за пределы необходимого для светской барышни образования. Над экспериментами энтузиастов просвещения современники, как правило, смеялись. Так, А. И. Тургенев пересказывал князю Вяземскому скабрезный анекдот о том, как утопист Сен-Симон якобы на неделю «ссудил» жену своему приятелю математику Пуансо (Louis Poinsot, 1777–1859) для того, чтобы через девять месяцев проверить свои наблюдения над результатом воздействия гения на умную женщину[33].

В этом контексте актуализируются байроновские насмешки над «сектой синих чулков»[34], ставшие известными в России уже в первой половине 1820-х годов[35], о чем убедительно свидетельствует знаменитая «донжуановская» XXVIII строфа третьей главы «Евгения Онегина» Пушкина:

Эхом байроновских инвектив против синечулочниц являются и другие шутки Пушкина, Вяземского и поэтов их круга об умных (и — стереотипно — некрасивых и ханжески настроенных) женщинах. Ср., например, опубликованное в «Северных цветах» за 1832 год стихотворение Виктора Теплякова «The Blue Stockings»:

В трафаретный карикатурный образ ученой женщины вписывались конкретные лица. Например, княгиня Голицына в воспоминаниях встретившего ее в салоне князя В. Ф. Одоевского мемуариста: «Старая и страшно безобразная и не терпящая света… [о]на носила всегда платья резких цветов, слыла ученою и, говорят, вела переписку с Парижскими академиками по математическим вопросам. Мне она казалась просто скучным синим чулком»[37]. Ср. также словесный портрет казанской поэтессы А. А. Фукс в письме А. С. Пушкина к жене от 12 сентября 1833 года: «Я попал на вечер к одной сорокалетней несносной бабе с вощеными зубами и с ногтями в грязи. Она развернула тетрадь и прочла мне стихов двести как ни в чем не бывало. Баратынский написал ей стихи и с удивительным бесстыдством расхвалил ее красоту и гений»[38]. (Набор сексистских идеологем и образов в критике «синих чулков» в реалистическую эпоху трансформируется в атаки на «нигилисток»).

«Конечно, сохрани нас Бог от семинаристов в желтых шалях и академиков в чепцах», — иронизировал в пространной реценции на «Сочинения в стихах и прозе графини С. Ф. Толстой» либеральный (тогда) критик М. Н. Катков. И тут же добавлял, что, хотя, «синие-чулки и женщины-математики, философки и пр. должны быть нестерпимо тяжелы», «в таких сферах, где господствуют религиозные ощущения и помыслы, поэтические стремления, современные вопросы жизни, различные эмпирические впечатления, действующие на все человеческое существо, а не на одну какую-нибудь способность, различные мысли, движущие не один ум, но и заставляющие трепетать и биться сильнее сердце, — в таких сферах почему же не показываться женщине?»[39].

Негативное отношение к байроническому типу «синего чулка» унаследовал и молодой Лермонтов. В раннем неоконченном романе «Княгиня Лиговская» (1836) в числе гостей бала (видимо, прямая отсылка к пушкинской строфе об академиках в чепце) у баронессы Р*** изображена супруга надменного английского лорда — «благородная леди, принадлежавшая к классу bluestockings и некогда грозная гонительница Байрона», которая «говорила за четверых и смотрела в четыре глаза, если считать стеклы двойного лорнета, в которых было не менее выразительности, чем в ее собственных глазах»[40].

К слову, на известном портрете Генри Пикерсгила и в воспоминаниях современников законодательница «синих чулков» Ханна Мор (так сказать, лицо женского клуба) изображалась в желтой шали (или шарфе), чепце и с очками в руке.

Итак, в идеологическом контексте второй половины 1830-х годов занятие математикой светской женщиной воспринималось как знаковое, провокационное и несущее культурную память о байроновской контроверзе.

Совершенно очевидно, что насмешливый доктор Вернер (напоминавший хромотой лорда Байрона) не случайно говорит байронисту-практику Печорину об интересе молодой почитательницы английского поэта к этой науке. Прежде всего, как мы видели, он саркастически (и, конечно, несправедливо) вписывает юную очаровательную княжну в осмеянный английским бардом и его русскими последователями тип «ученой женщины», о котором во второй половине 1830-е годов разгорелась полемика в московских журналах.

Во-вторых, ирония Вернера заключается в том, что княжна Мери, хотя и читала Байрона, если верить ее матери, по-английски, взглядов его не разделяет и, сама того не ведая, в восприятии «мужской партии» напоминает тот самый тип неприступной ученой дамы (Донны Инессы — леди Мильбанк), над которым смеялся поэт. (Возможно, если встать на шаткую почву эмпирического психологизма, с помощью такой дискредитации доктор хотел уберечь невинную княжну от хищного друга, но в итоге он только подлил масло в огонь.)

Наконец, вернеровская характеристика Мери представляет собой байроническую шутку-парадокс, глубоко укорененную в «иррациональном» (точнее, супрарациональном) антипросветительском романтическом сознании: наука наукой, но сильные и губительные страсти алгеброй не поверишь и под контроль не поставишь, особенно если в дело вступает такой эксперт по «науке страсти нежной» (так сказать, algebra amatoria[41]), как байроновский Дон Жуан (и его российский последователь Печорин).

Судьба Мери в светской повести Лермонтова оказывается печальной, но вполне предсказуемой, то есть смоделированной ее поэтическим кумиром. Примечательно, что в ее истории Шевырев увидел «резкий урок всем княжнам, у которых природа чувства подавлена искусственным воспитанием и сердце испорчено фантазиею» (с. 526). Эта «педагогическая» тема получила развитие в статье о повести в «Лермонтовской энциклопедии», где злая насмешка Печорина над чувствами княжны моралистически трактуется как урок жизни, должный привести к позитивной трансформации характера:

Так и преставляешь себе написанный на основании этой научной интерпретации сиквел к повести, озаглавленный «Мои уроки. Из пятигорского дневника княжны Марии Л., впоследствии баронессы von W.». С посвящением мисс Эджеворт.

Возникает закономерный вопрос: а как сам автор «Героя нашего времени» относился к математике? Разделял ли он байроновское презрение к этой сковывающей свободу воображения дисциплине?

Мы видели, что в байроновской таксономии математика неизменно выступала метафорой холодного контроля, абстрактных принципов и ограничения воли мужчины, которые английский поэт отождествлял с леди Аннабеллой и «синими чулками». В целом такой страх перед математикой был характерной чертой антипросветительской (антирационалистической) идеологии значительной части послереволюционного поколения французских романтиков (Шатобриан, де Сталь, позднее Ламартин), спроецировавших его в сферу поэзии (противопоставление пылкого воображения холодной математике, гармонии — «алгебре») и политики. В 1833 году Ламартин обрушился на «геометрические души» («les hommes geometriques») XVIII столетия, которые сделали все, чтобы «иссушить и убить всю моральную, божественную, мелодичную часть человеческой мысли». Рационалистический культ цифры («всемирный заговор математических наук против мысли и поэзии»), по Ламартину, представлял собой угрозу человечеству: «Математика была цепями человеческой мысли; надеюсь, что они разорваны»[43]. Шатобриан в главе из «Духа Христианства» под названием «Astronomie et Mathématique» (частично переведенной на русский язык кн. В. Ф. Одоевским) утверждал, что, «как ни тягостна эта истина для математиков, но должно признаться, что природа как бы воспрещает им занимать первое место в ее произведениях», и «человек, оставивший по себе хотя одно нравственное правило, произведший в чьей-либо душе чувство добра, — не полезнее ли обществу математика, открывшего самые изящные свойства треугольника?»[44]. В русских журналах 1820–1830-х годов шатобриановская критика математики вызвала бурную дискуссию, реконструированную в известной работе академика Алексеева[45].

Между тем необходимо заметить, что, в отличие от Байрона (и французских критиков «геометрических душ»), Лермонтов математики не боялся и с юности увлеченно занимался ею (в комнате бабушки Е. А. Арсеньевой в ее московском доме находился среди учебников внука первый том «Курса математики» Этьена Безу (Étienne Bézout) с автографом Мишеля[46]). В московском университетском Благородном пансионе он также изучал аналитическую геометрию, начала дифференциального и интегрального исчисления и механику[47].

Увлечение Лермонтова математическими уравнениями, опытами и играми отмечалось многими его современниками и было, по-видимому, связано с метафизическими интересами поэта, проявившимися в его поздних произведениях («Фаталист», «Штосс»). Так, артиллерийский офицер А. Чарыков вспоминал об одном «математическом» фокусе Лермонтова по угадыванию задуманных чисел, после которого поэт изложил сослуживцам «целую теорию», согласно которой «между буквами и цифрами есть какая-то таинственная связь» и упомянул «что-то о высшей математике». (Речь здесь, несомненно, идет о «вышней математике» популярного в 1820-е годы мистика Карла Эккартсгаузена, утверждавшего, вослед за Сведенборгом, что «путь к истине есть путь от духовного к вещественному: а потому наука числ есть вышняя Математика; ибо все аксиомы, кои она представляет, связаны с умственными истинами». Сам лермонтовский фокус, произведший неизгладимое впечатление на его сослуживцев («Фу! Чорт побери!.. Да вы уж не колдун ли?»[48]) был, очевидно, заимствован им из какой-то принадлежавшей к той же популярно-мистической традиции книжки, вроде «Открытия тайны древних магиков и чародеев: или волшебные силы натуры, в пользу и увеселение употребленные» Г. Галле, в пятой части которой описывались увеселения под рубриками «Угадать число, задуманное кем-нибудь, не делав ему никаких вопросов» и «Еще способ угадывать задуманное число».)[49]

Известен фантастический рассказ сына близкого приятеля Лермонтова о том, как однажды поэт «до поздней ночи работал над разрешением какой-то задачи, которое ему не удавалось, и, утомленный, заснул над ней». Тогда ему якобы приснился человек, который помог разрешить проблему. Проснувшись, Лермонтов «изложил разрешение на доске и под свежим впечатлением мелом и углем нарисовал портрет приснившегося ему человека на штукатурной стене его комнаты»[50]. Это мифическое изображение таинственного математика некоторые авторы связывают с сохранившимся воображаемым портретом «предка Лерма» и даже угадывают в последнем черты известного шотландского математика XVII века, изобретателя логорифмов Джона Непера[51]. Самую раннюю репродукцию портрета последнего мы нашли в издании его мемуаров 1834 года (о Непере Лермонтов знал из учебников; в 1837 году был напечатан сокращенный русский перевод его мемуаров).

Эта романтическая легенда, конечно, никак не может быть верифицирована, но она служит хорошей иллюстрацией связи математики с творческим воображением, характерной для авторского сознания Лермонтова и вписывается в знакомую русскому автору немецкую мистико-романтическую традицию от Новалиса до Шеллинга и Гегеля (в России от масонов до В. Ф. Одоевского и Д. В. Веневитинова и Н. В. Станкевича), не только призывавших к синтезу точных наук и исскусства, но и использовавших «высшую» математическую метафорику для описания онтологического, психологического, натурфилософского и творческого процессов[52]. Иначе говоря, в отношении к «алгебре» Лермонтов вовсе не был байронистом, хотя и разделял представление английского поэта о математике как не женском занятии. Гораздо ближе ему было идеалистическое отношение к математике как важной, но подчиненной философии (и, как мы увидим далее, литературе) дисциплине.

В книге о Лермонтове 1924 года Борис Эйхенбаум заметил, что «журнал Печорина» выстраивается как сплав из афоризмов и парадоксов: в нем «приютились мысли, которые Лермонтов давно уж вкладывал в уста своих героев» и «[в] этом смысле „Княжна Мери“ стоит в традиции афористической литературы вообще — с тем отличием, что здесь этот материал, как и все в „Герое нашего времени“, крепко впаян в новеллу, как характеристика»[53]. Показательно, что математический мотив, введенный в повествование доктором Вернером, позднее разворачивается («впаивается», если так можно сказать) в пространную дневниковую запись Печорина, представляющую собой образец научного самоанализа героя, формулирующего с помощью математических терминов своего рода психологическую теорему[54]:

С современной точки зрения Лермонтов в этой «формуле», отличающейся, по словам Ефима Эткинда, «максимальной четкостью», допускает некоторую поэтическую вольность, поскольку имеет в виду не линию, а луч, идущий из точки в бесконечность[56]. Но, насколько мы знаем, в доступных поэту учебниках понятия луча еще не было, «линея» определялась как «протяжение в одну только длину», а «прямая линея» — как точка, которая, «простираясь от одного предмета к другому, не уклоняется ни в какую сторону»[57]. Геометрическую бесконечность продолжения линии Лермонтов использует как метафору невозможности достижения конечной цели (удовлетворения страсти), сколько бы «точек» (женщин) ни было пройдено (покорено).

В истолковании Эткинда смысл печоринского рассуждения заключается в том, что «истинной любовью является безответная; или, если подняться выше: бесконечность свойственна чувству, не знающему цели»[58]. Но такой пессимистический вывод не может удовлетворить рефлексирующего героя, ставящего эксперимент не столько над княжной Мери, сколько над самим собою: «Из чего же я хлопочу?» Математическая идея включается им в общую нравственную философию души:

И далее:

Какого именно философа имеет в виду Печорин? О каких идеях он говорит? Почему его не может удовлетворить математическая идея прямой линии, идущей в вечность?[61]

Белинский в известной статье-апологии «Героя нашего времени» выписывает почти весь этот «трактат», разбивая его диалектически на части и заключая предсказанием: «Настанет торжественная минута, и противоречие разрешится, борьба кончится, и разрозненные звуки души сольются в один гармонический аккорд!.. пока человек не дошел до этого высшего состояния самопознания, — если ему назначено дойти до него, — он должен страдать от других и заставлять страдать других, восставать и падать, падать и восставать, от заблуждения переходить к заблуждению и от истины к истине»[62]. Эту интерпретацию исследователи называют гегельянской. Но последней она является, так сказать, по приглашению самого автора. Действительно, терминология и, главное, диалектическое развитие «трактата» Печорина, творчески перерабатывают тезисы из «Логики» Гегеля в изложении, опубликованном в «Опыте о философии Гегеля» Вильма (пер. Н. В. Станкевич) в 28-й части журнала «Телескоп» за 1835 год. Приведем соответствующие рассуждения (впоследствии опубликованные в «Истории философии» 1839 года):

В той же «Науке логики» Гегель диалектически определил зло (идею зла) как положительную отрицательность (невинность же, как и отсутствие добра, в его понимании, ни положительна, ни отрицательна): как и добро, зло имеет своим основанием природную волю, которая, будучи противоречием, одновременно и добра, и зла.

Похоже, что Лермонтова в философской системе Гегеля особенно заинтересовали преодоление «математического бесконечного», установление пределов и места математики в нравственной философии и обоснование временной необходимости зла как условия самопознания. Любопытно, что для лучшего объяснения понятия конкретного Гегель приводит в пример цветок, который, несмотря на свои разные качества, один: «Ни одно из его качеств не может быть чуждо ни одному его листку, и каждая часть листка имеет те же свойства, как и целый листок»[64]. Соблазнительно предположить, что эта философская иллюстрация творчески преломляется Лермонтовым в «трактате» Печорина: «А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся души! Она как цветок, которого лучший аромат испаряется навстречу первому лучу солнца; его надо сорвать в эту минуту и, подышав им досыта, бросить на дороге: авось кто-нибудь поднимет!»[65] Можно сказать, что Печорин здесь байронизирует диалектику Гегеля (или гегелизирует Байрона[66]).

Очаровательная княжна — совсем не похожая ни на тип Ады Байрон в культурном воображении 1830-х годов, ни на тот «синий чулок», с которым связывает ее доктор Вернер, — превращается в результате печоринского эксперимента в байроновскую героиню-жертву, полностью подчиняющуюся воле расчетливого и властного соблазнителя, — что подтверждает для него, как видно из приведенной выше дневниковой записи, общий философско-математический закон бесконечной страсти, психологически открывающийся субъекту в каждой конкретной точке (каждом моменте; здесь: каждой покоренной женщине) его преломления. Иными словами, высшая математика страсти — это судьба (тема «Фаталиста»), а мужчина, используя терминологию Печорина, — «мыслящий топор» в ее руке: «Только в этом высшем состоянии самопознания человек может оценить правосудие божие». Едва ли Гегель согласился бы с такой интерпретацией, но Белинский, похоже, услышал в ней отголоски любимого философа и предложил в своей программной статье о «Герое нашего времени» эстетизированное истолкование лермонтовского аналитического психологизма, преодолевающего «дурную бесконечность» математического ряда:

…Но пора, давно уже пора нам закругляться. В конечном счете рассмотренный нами «уликовый» пример встраивания в журнал Печорина важной байроновской темы осмеяния ученых женщин свидетельствует о тщательно продуманной философско-математической стратегии автора, создающего «мужской» аналитический (диалектический) роман из сплетения и обобщения (интегрирования) множества своих и чужих социально-психологических «аксиом», определяющих отношения и значения двух главных поэтических загадок писателя-романтика конца 1830-х годов — покоряемой женщины и покоряющего ее мужчины.

Спустя четверть века к теме женщины и математики обратится в «Войне и мире» Лев Толстой (возможно, не без оглядки на почитавшегося им Лермонтова). Старый князь Болконский мучает княжну Марью (то есть Мери, если по-английски) уроками алгебры и геометрии, чтобы развить в ней две «главные добродетели — деятельность и ум» и отвратить ее, как леди Аду Байрон, от пустой светской суеты и опасных женских страстей: «[М]атематика великое дело, моя сударыня. А чтобы ты была похожа на наших глупых барынь, я не хочу. Стерпится — слюбится»[68]. Но в отличие от Лермонтова консерватор-архаист Толстой, споривший с пропагандистами и пропагандистками серьезного женского образования[69], стремится подвести читателя к биолого-этическому выводу-итогу: на самом деле княжне (прототипом которой, как известно, была мать писателя) нужна не математика, но подходящий муж и дети (среди которых — сам автор романа).

В 1860–1870-е годы патриархальный миф о несовместимости женщины и алгебры (а также физики, химии и физиологии), восходящий к педагогической мизогонии Ж.-Ж. Руссо и романтическим предрассудкам Байрона, оказывается объектом программной критики в русских демократических журналах и литературных произведениях (вспомним направленный против мужчин-ретроградов страстный пассаж о «синих чулках» в «Что делать?» Н. Г. Чернышевского). В реальной жизни героинями нового времени становятся русская Гипатия, дочь генерала артиллерии Корвин-Круковского Софья Васильевна Ковалевская (1850–1891) и русская Мария Профетисса — троюродная племянница М. Ю. Лермонтова, химик Юлия Всеволодовна Лермонтова (1846–1919).

2. «СТАРИК ПАТРИКЕИЧ»: Введение в культурную биографию «шинельного сочинителя» конца XVIII — начала XIX века

В 1838 году князь П. А. Вяземский — известный поэт, сатирик, критик и хранитель литературных преданий XVIII века — опубликовал найденный в фонвизинских бумагах отрывок «Послания к Ямщикову»[70], включенный им десять лет спустя в Приложение к жизнеописанию драматурга. В этом отрывке, напоминающем по своей иронической разговорной манере известное послание Фонвизина к слугам и включающем многочисленные купюры, знаменитый сатирик обращается к бездарному «низовому» стихоплету:

По словам автора ЖЗЛовской биографии Фонвизина М. Ю. Люстрова, зачин этого ядовитого («видно, что Ямщиков ему явно не нравится») псевдопанегирического послания к неискушенному талантом и образованием стихотворцу «строится по образцу торжественных славословий, где после длинного перечня удивительных качеств адресата следует почтительная просьба раскрыть секрет его успеха». О самом этом адресате «известно лишь, что он — „пиита, философ, унтер-офицер“ и, естественно, имеющий тяжелую наследственность самодовольный дурак». Люстров также обращает внимание на то, что некоторые строки этой сатиры на «микроскопического» сочинителя, приемного (нелюбимого) сына натуры, кощунственно «отсылают к тексту молитвы „Богородице Дево, радуйся“» («благословен Плод чрева Твоего»)[72], в свою очередь, восходящему к 11-й главе Евангелия от Луки («Бысть же егда глаголаше сия, воздвигши некая жена глас от народа, рече ему: блажено чрево носившее тя, и сосца, яже еси ссал»[73]).

Фонвизин таким образом травестийно уподобляет бездарного пиита, сына вечно пьяного титулярного советника, Спасителю («Блаженна, что от них такой родился плод, / Который в свете сем восстановит их род»). Разумеется, в фонвизинской литературной пародии (предвосхищающей, как замечает Люстров, один из «ноэлей» кн. Горчакова и — можно добавить — «Гавриилиаду» Пушкина[74]) чудесное явление на свет безгрешного «антипоэта» Ямщикова (так сказать, эталона пиитической безграмотности и глупости) изображается как антитеза рождению Христа.

Полный текст «Послания к Ямщикову» не был обнаружен, но оно, как указывает В. П. Степанов, «было явно завершено Фонвизиным, ходило в рукописи и произвело литературный скандал»[75]. Исследователь ссылается на воспоминания M. H. Муравьева, в которых это послание упоминается в числе других примечательных событий его литературной юности: «Гордый Петров приневоливал Вергилиеву Музу пить невскую воду, Фонвизин унижал свое колкое остроумие „Посланием к Ямщикову“, Капнист ссорился с рифмокропателями»[76]. Текст «Послания к Ямщикову» был не только известен современникам[77], но и преломился в послании к самому Фонвизину, написанном его не менее едким противником А. С. Хвостовым в 1782 году (что позволяет датировать фонвизинский текст концом 1770-х — началом 1780-х годов) и опубликованном тем же П. А. Вяземским.

В 1855 году С. П. Жихарев связал героя сатирического послания Фонвизина с неким «известным уличным стихотворцем стариком Патрикеичем», «котораго необыкновенной способности низать рифмы завидует сам остроумный Марин, а оригинальными виршами так восхищается мой друг Кобяков»[78]. Этот Патрикеич обмолвился раз «пресправедливым двустишием»:

В примечаниях к фрагменту о Патрикеиче Жихарев приводит цитату из посвященного И. И. Дмитриеву сатирического послания С. Н. Марина (1807; подражание второй сатире Буало, адресованной Мольеру):

Жихарев также указывает, что в свое время Патрикеич ″был в моде и служил потехою многим умным людям, в том числе и Фонвизину, на которого написал он так называемую им эпиграмму:

Автор «Недоросля», продолжает мемуарист, отвечал ему стихами, оканчивавшимися так:

Наконец, вспоминает Жихарев, «верхом совершенства в нелепом сочетании рифм были стихи, поднесенныя Патрикеичем Калужскому преосвященному». Они начинались обращением к адресату:

«а оканчивались желанием, чтоб преосвященный заглянул любезно на его послание безмездно; но в выноске замечено, что последнее выражение употреблено только для рифмы, а сочинитель не прочь от подарка».

Замечательно, что цитируемый Жихаревым Сергей Марин в своем преложении Второй сатиры Буало на русские нравы заменяет имя французского третьестепенного поэта Жака Пеллетье, якобы ежедневно писавшего сонеты в честь заказчиков, на имя Патрикеича: «Завидую твоей, о Патрикеич! доле». У Буало:

Ср. в более раннем переводе этой сатиры князем Кантемиром:

Таким образом, русский «уличный пиит» вписывается в неоклассическую традицию как образец поэта-приживальщика.

Действительно образ пиита-паразита, промышляющего подносными посланиями, часто встречается в комедиях конца XVIII века (например, Рифмохват в комедии И. А. Крылова «Сочинитель в прихожей» (1786), пишущий на заказ трагедии, комедии, поэмы, рондо, баллады, сонеты, эпиграммы, сатиры, письма, романы и еще похвальные стихи)[85]. В конце XVIII века Андрей Кайсаров высмеивал «в пьянстве состарившегося» «рептильного» стихотворца Ивана Тодорского, «достойно прославляющего подвиги» старого вельможи Салтыкова[86]. Князь П. А. Вяземский вспоминал, что сатирик Иван Дмитриев называл подобных поэтов «шинельными» («стихотворцы, которые в Москве ходят по домам с поздравительными одами»)[87]. В начале 1830-х годов Вяземский уподобил таким «шинельным одописцам» своих друзей Пушкина и Жуковского за стихи, посвященные разгрому польского восстания[88].

Не исчез этот образ и в более позднюю эпоху. Так, он романтически преломляется в пушкинских «Египетских ночах» (1835), на этот раз демонстративно связываясь с европейской, итальянской, традицией. «У нас нет оборванных аббатов, которых музыкант брал бы с улицы для сочинения libretto, — гордо заявляет итальянскому импровизатору русский аристократ Чарский, озвучивая пушкинские мысли середины 1830-х годов о коренном отличии русской аристократической литературы от буржуазной западной. — У нас поэты не ходят пешком из дому в дом, выпрашивая себе вспоможения»[89] (ходили, как мы знаем).

Наконец, в 1830–1840-е годы образ полуграмотного «низового» сочинителя и философа, постоянно ищущего деньги и покровителей, становится не только мишенью насмешек и орудием литературных полемик, но и предметом культурного (социологического, физиологического и антропологического) осмысления (статьи о «низовых» сочинителях пишут Ф. В. Булгарин и В. Г. Белинский) и даже самоосмысления. Так, один очень маленький и очень плохой (по эстетическим критериям того времени[90]) поэт-мещанин Александр Михайлович Пуговошников в 1833 году написал для своего альманаха «Феномен» манифест, в котором тщился доказать, что без плохих поэтов никто бы и не узнал, что хорошие поэты существуют, причем первые необходимы не только для создания эстетической дистанции, но и для того, чтобы показать, как думают, чувствуют и выражают свои эмоции «маленькие люди», не обладающие культурным капиталом своих привилегированных соотечественников. Пуговошников заключал, что если бы плохих поэтов не было, то поэзия погрузилась бы «в какое-то неподвижно-мертвое оцепенение»[91].

Вернемся к адресату послания Фонвизина, ставшему в русской сатирической традиции своего рода эпонимом бедного, бездарного и на редкость комичного (для смешливых вельмож-меценатов) уличного стихотворца. Существовал ли этот «русский Пеллетье» Ямщиков на самом деле?

Судя по воспоминаниям современников, незадачивый стихотворец (антипоэт, в нашей терминологии) с фамильярно-домашним именем был лицом хорошо известным в конце XVIII — начале XIX века. Замечательно, что над его анекдотическими стихами смеялся в своих записках сам «король графоманов» русский вельможа Д. И. Хвостов:

В 1810–1820-е годы имя Патрикеича стало нарицательным и активно использовалось в литературной борьбе. В 1814 году сатирик А. Е. Измайлов рассказывал о статском советнике [Н. И.] Кайгородове — большом любителе словесности, который «пишет комедии, акростихи буриме и проч. и проч.» «и стихи сочиняет и говорит на виршах, не лучше покойного Патрекевича». «От скуки и то хорошо, — заключал Измайлов, — есть чему посмеяться»[93]. (Это письмо, как заметил В. Симанков, позволяет приблизительно установить дату кончины легендарного старика-стихоплета — не позже 1814 года[94].) В своем полемическом «Рассуждении о Басне» (1816) Измайлов иронизировал над культом Сумарокова: «Есть ли Сумароков наш Лафонтен, то и Тредьяковского можно назвать Фенелоном, а Патрекейча Молиером»[95].

В «Северной пчеле» от 15 мая 1828 года, было помещено направленное против Степана Шевырева «Письмо к издателям», в котором, в частности, говорилось:

Весной 1830 года «Сын отечества» помещает в разделе «Альдебаран» шутовское «Введение в биографию Патрикеича», пародировавшее «Введение в жизнеописание Фонвизина» князя Вяземского и включавшее, как показал М. И. Гиллельсон, насмешки над литературным аристократизмом пушкинско-дельвиговской партии[96]. Автор(ы) пародии заявляли, что на смену поэтам «придворной славы» (Ломоносову, Петрову, Державину) и «поддельным стихотворцам идиллическим» (Богдановичу и другим) в русской словесности явились «стихотворные полотеры» (здесь: литераторы, объединившиеся вокруг «Литературной газеты»). «Сии предварительныя замечения», сообщалось в статье, «нужны были для приступления» к собственно биографии Патрикеича (о нем в этой статье не было сказано ни слова). Публикация завершалась обещанием: «Продолжение будет напечатано в предисловии к Сочинениям Патрикеича»[97]. К сожалению, ни обещанное предисловие, ни сочинения Патрикеича в журнале Греча и Булгарина не были напечатаны.

Не входя в существо и детали резкой литературной полемики начала 1830-х годов, укажем, что А. С. Пушкин воспользовался тем же приемом уподобления оппонента безграмотному низовому литератору, ответив на «биографию Патрикеича» апологией А. А. Орлова — лубочного сочинителя «на потребу толкучего рынка»[98].

Надо сказать, что в русской литературной мифологии Патрикеич служил эталоном не только бездарного стихоплета (тип, восходящий к Бавию и Мевию в античной сатирической поэзии) и «шинельного» пиита-приживальщика, но и представителем веселой братии уличных стихотворцев — беззаботным, безденежным, нетрезвым и несчастным «пиитическим пролетарием», на которого образованная элита смотрит свысока, но и не без антропологического любопытства. Как писала Л. Я. Гинзбург в статье о «сервильном» поэте второй половины XVIII века Василии Рубане, за таким «утилитарным стихотворством вырисовывается социальное лицо автора — лицо литературного наемника и разночинца»[99]. Постараемся рассмотреть его поближе.

Вопреки свидетельствам современников, исследователи, писавшие о послании Фонвизина к Ямщикову, склоняются к тому, что его адресат имеет чисто литературный характер. Так, в 1914 году В. П. Семенников связал загадочного Ямщикова с героем упоминавшейся Николаем Новиковым фонвизинской сатиры «Матюшка-разнощик» (текст последней затерялся). Исследователь обратил внимание на следующие стихи из послания к Фонвизину его литературного недруга А. С. Хвостова:

Из этих стихов Семенников сделал вывод, представляющийся нам весьма произвольным:

Более того, Семенников предложил считать отрывок из послания к Ямщикову фрагментом не дошедшего до нас «Матюшки», которого он датировал 1761 годом: «В таком случае этот „Матюшка“, вероятно, и есть выведенный в послании „пиита, философ и унтер-офицер“»[102]. С уподоблением Ямщикова жихаревскому Патрикеичу, жившему еще в начале XIX века, Семенников категорически не согласился, ибо «очень трудно допустить, чтобы этот Патрикеич в течение целого полустолетия был каким-то уличным стихотворцем». По мнению ученого, под именем «Ямщиков» скрывался «кто-нибудь из писателей 60-х годов, но кто именно, на основании сохранившегося отрывка, сказать невозможно»[103].

В свою очередь, Алоис Стричек полагает, что «фамилия Ямщиков вызывает ассоциацию с конюшней, автор возносит гимн утробе, которая ожеребилась этим чудом природы»[104]. Действительно, в контексте русской сатирической и комической традиции XVIII века имя адресата фонвизинского послания звучит как говорящее (то есть специально придуманное): грубоватые, нетрезвые, бесшабашные и удалые ямщики — частые герои произведений, обыгрывавших в числе прочих мотивов «ямщичий вздор» и «мужицкой бред». «Что же касается Ямщикова, — заключает Стричек, — то из воспоминаний современников мы ничего не могли о нем узнать. Настоящая ли это фамилия или прозвище? Не известен поэт, сколько-нибудь напоминающий Ямщикова»[105].

Между тем мы имеем дело с совершенно реальной фамилией (по удивительному совпадению вписавшейся в традицию изображения неотесанного ямщика) и, скорее всего, реальным лицом, полностью обойденным вниманием исследователей.

Так, в примечании к стиху «Завидую твоей, о Патрикеич! доле!» из упоминавшейся выше сатиры Марина, перепечатанной в третьей части «Словаря древней и новой поэзии» Николая Остолопова (СПб., 1821), говорится, что это «[и]мя невымышленное»:

Идентифицировать этого автора помогают опубликованные в начале XX века воспоминания Екатерины Федоровны Юнге, дочери графа Ф. П. Толстого. Приведем соответствующий отрывок из этих мемуаров полностью:

В основе воспоминаний Юнге лежали мемуары ее отца, известного художника графа Ф. П. Толстого, полностью опубликованные в 2001 году. В них Толстой сообщал, что «отставной армейский унтер-офицер» Тимофей Патрикеич Ямщиков «имел вход во все дома, не исключая и самых знатных вельмож, всем подносил свои уморительные стихи во всех формах поэзии и одно смешнее другого по своей глупости»:

Среди сочинений Патрикеича, вспоминал Толстой, была также трагедия «в семи действиях с осьмушкой»[111].

Замечательно, что о виршах Патрикеича помнили вплоть до конца 1850-х годов. Так, приведенные выше очаровательные стихи о ручках Наденьки Толстой (достойные пера Николая Олейникова) в слегка измененной форме приводятся в напечатанной в «Русском вестнике» повести Е. Нарской (псевдоним писательницы княжны Н. П. Шаликовой — дочери известного сентименталиста и свояченицы редактора журнала М. Н. Каткова):

Возможно, что слухи о легендарном унтер-офицере, пиите и философе нашли отражение в образе отставного штабс-капитана Игната Тимофеевича Лебядкина в «Идиоте» Достоевского (достаточно вспомнить его стихи о ножке).

Наконец, на основании воспоминаний Е. Ф. Юнге русская писательница, скрывавшаяся под псевдонимом Ал. Алтаев, «материализовала» образ Патрикеича в своем историческом романе «Пасынки Академии» (1961), где описывается литературный вечер у Толстых, на котором присутствуют поэт Федор Глинка и баснописец Крылов. Приведем этот фрагмент целиком:

Не можем удержаться от соблазна указать на историческую иронию (ироническую рифму), связанную с этим описанием. Ал. Алтаев — псевдоним писательницы Маргариты Ямщиковой (1872–1959). Ямщиковой она была по мужу, от тирании которого в свое время убежала без паспорта, вещей и с маленькой дочкой[114]. Видимо, фамилия Патрикеича, приведенная в воспоминаниях Юнге, обратила на себя внимание писательницы, таким странным образом посмеявшейся над своем ненавистным супругом.

Следует заметить, что по крайней мере одно произведение легендарного Патрикеича было известно в пространных выдержках с начала XX века. Через год после того, как Семенников опубликовал свою заметку о Фонвизине и Патрикеиче, в журнале «Искусство и театр» вышла статья «Выставка памятников русского театра. (Собрание Л. И. Жевержеева)», включавшая раздел «Неизданная драма 1796 года». Здесь сообщалось о том, что среди наиболее ценных экспонатов XVIII века в коллекции Жевержеева находится рукописная пьеса-буффонада «с красочными рисунками от руки очаровательных rротесковых сцен» (в рукописи отсутствовало несколько листов)[115].

Этот «рукописный отрывок, не бывшей в печати драмы» называется «Постоянная любовь с курантами Скворца. Курьiозо-сурьiозная драмма. В трех действиях с осьмухою в стихах, с балетами и хорами на Греческие манеры». «Драмма», престранное название которой мы объясним далее, была поставлена в первый раз в Санкт Петербypге в 1796 году[116]. Совершенно очевидно, что это та самая «трагедия с осьмухою», которую упоминает в своих мемуарах граф Ф. П. Толстой.

В статье в журнале «Искусство и театр» был воспроизведен титульный лист этого произведения, украшенный фигурой мужчины, сидящего за письменным столом, с загадочной подписью под акварельным рисунком: «Изображение Скворца с курантами. Не любящаго заниматься: пустыми финты-фантами».

Далее шла колоритная «Дидикация»:

Действующими лицами драмы названы «Крепкоумов, заслуженный офицер; к тому же сочинитель», Розолия (sic!) — любовница Крепкоумова, Тугокарманов — отец Розолии (sic!), Тугокарманова — жена его; Помогалов — друг Крепкоумова, Разстройкина — жена Помогалова, Подъезжалов — будущий жених Розолии, а также Слуга.

В сообщении об этой драме были приведены уморительные выдержки вроде следующих:

По словам автор статьи, эта «курьiозо-сюрьiозная драмма» «весьма характерна как памятник быта екатерининской эпохи, когда манией театрального сочинительства, с легкой руки Екатерины, обуреваемы были мноrие, едва умевшие лепетать вирши». Но если «богатые вельможи устраивали в своих поместьях и дворцах домашние театры, выступали музыкантами в оркестрах», то «мелкие чиновники кропали пьесы», и «эта страсть стала настолько заразительной и распространенной, что начали высмеивать с сцены „канцеляристов Чернилиных“, из-за театра вовсе отбившихся от службы, и „мещан Петуховых“, занятых вместо дела — домашними спектаклями»[120].

Драма о скворце, написанная, по всей видимости, для «публичного» театра под управлением полицейского ведомства, упоминается и цитируется по полной ее рукописи из БАН в книге В. Д. Кузьминой «Русский демократический театр XVIII века» (1958). Написанная, согласно указанию на титульном листе, пьеса была представлена в первый раз в Петербурге в 1796 году и была, как полагает исследовательница, «сложена среди офицеров-преображенцев (сохранившийся список на бумаге 1805 г. поступил в отдел рукописей из библиотеки Ф. А. Толстого)»[121].

Не останавливаясь на содержании пьесы (расстроенная женитьба заслуженного офицера и сочинителя Крепкоумова на дочери купца Тугокарманова Розолии), Кузьмина в своем кратком комментарии обращает внимание «только на те элементы, которые свидетельствуют о несомненном знакомстве автора со зрелищами „площадных театров“». Так, в стихах Крепкоумова «И пад к ея ногам / Не покоряясь никаким языческим богам» исследовательница справедливо усматривает вариацию стихов из популярной народной драмы о царе Максимилиане и его сыне Адольфе («Нет, я по-старому ваши кумирческие боги / Подвергаю под свои ноги»). Само произведение Скворца, подчеркивает исследовательница, «написано раешным стихом» и начинается с «гаерского пролога». В финале потешной пьесы Крепкоумов (видимо, альтер эго самого автора, исследовательнице, пользовавшейся списком из библиотеки Академии наук, не известного) просит зрителей, в соответствии с законами жанра, «глупости наши извинить».

Нам удалось познакомиться с текстом этой драмы в двух списках, относящихся к началу XIX века. Сразу следует заметить, что и «бановская» НЕХОРОШО, и «жевержеевская» рукописи включают в себя уморительную «Экспликацию, или истолкование аллегорических слов и выражений, помещенных в сей драмме». Из этой экспликации следуют, что «С Курантами скворец: значит ученой человек» (таким образом не только разъясняется часть названия пьесы, но и подпись к открывающему ее рисунку, изображающему ее сочинителя — не самого ли Ямщикова?). В числе других аллегорий указаны Паркерсон («бывший в преображенском полку штаб-лекарь»), Милюнушка («милая моего сердцу»), Блафонюшка («зонтик от дождя и солнца»), В сердце наставить плошки («высокая аллегория», означающая «обрадовать и осветить сердце во мраке недоверенности»), Нелюбящая алианцов богатырка («ненавидящая праведной любви»), в мозгу иметь оковы («не иметь порядочного понятия о сурьиозных и курьиозных делах»), Иосиф Флавий («писатель жидовской истории»), Быть спелой сливой (то есть «быть замужем»), Вкус иметь к жаренным котлетам («быть разборчиву во вкусе»), Иметь такой разсудок как астраханская дыня («человек обширного разума»), Пурганция («лекарство от любви», Украсить камеру русыми власами («быть Венере во всем покорну»), Душистые петиметры («благоуханные ветры»; см. соответствующую цитату из драмы выше), Сердечный салат («благоразсуждение физическое и моральное») и совершенно замечательная Пронзительная хохонюшка («то же, что радость, утехи, веселие и смех»). Есть в этом словарике также Прескверная грыжа («презрения достойный человек»), Потрясся парик («разумеется испугаться»), Душевной збитень («моральное нравоучение для души»), Душистая помада («мазь для влюбленного сердца»), Речной судак («робкая душа»), Любовный мак («ничто иное, как усыпление в любви»), Рыба-кит («смирной и кроткой человек»)[122] и феерическая Пустая Бененота («самохвалка») (л. 17–19)[123].

Экспликация завершается раешным обращением к исполнителям драмы:

Текст драмы снабжен сносками на аллегорические дефиниции, приведенные в комментарии-«экспликации»[124].

Нет никаких сомнений, что граф Хвостов, рассказывая анекдот о Патрикеиче-Ямщикове и докторе Роджерсоне, имеет в виду именно эту гаерскую драму «под качелями» (в Петербурге XVIII–XIX вв. в праздники устраивались гуляния и игрища с балаганами, «русскими горами» и качелями, сооружавшимися на Марсовом поле, Адмиралтейской и Дворцовой площади). Действительно, первое явление пьесы Ямщикова открывается описанием чудесного сна главного героя, сидящего «ф шлафроке и колпаке» «в креслах в мрачной задумчивости», которое цитирует по памяти Хвостов (последний заменил фамилию доктора, вписав эту цитату в жанр великосветского анекдота; у Ямщикова сон видит не лейб-медик императрицы Роджерсон, а рифмующийся с ним штаб-лекарь Преображенского полка):

Что касается странного указания в названии пьесы на балеты и хоры «на греческие манеры», то речь здесь идет о включенных в нее музыкальных номерах, когда актеры, «приплясывая на греческия манеры, припевают полным хором» «заумные» вирши (приводим их по жевержеевской рукописи):

^{Танец и хор «в греческой манере»}

В хранящейся в БАНе полной рукописи драмы (в количестве 20 листов) эти заумные строки даны в другом варианте:

К этому куплету в драме дается пояснение в стихах:

Наконец в этой рукописи обнаруживается и уже известный нам по воспоминаниям Толстых и повести княжны Шаликовой мадригал о ручках. Только здесь он адресован не четырехлетней Наденьке Толстой, а прекрасной Розолии, «носок»-Комету, «роток», наполненный жемчужными зубами, «бородку», подобную смарагдовым лучам, «субтильны груди» и другие прелести которой воспевает г-н Крепкоумов в лирическом монологе «Огромное здание природы краса неизреченна…»:

На эту лирическую живопись, достойную царя Соломона, Розолия отвечает изящным комплиментом:

Но самое замечательное заключается в том, что автор драмы об умном скворце с курантами цитирует в ней… ту самую сатиру на Ямщикова (то есть на себя самого), с которой мы начали наш поиск Патрикеича. И не только цитирует, но и по-своему отвечает на нее. В шестом явлении первого действия язвительная госпожа Разстройкина обращается к г-ну Крепкоумову (Ямщиков несколько раз приводит эту фамилию в написании «Крепко-умов»):

На эти стихи «Крепко-умов» отвечает своими:

В ответ на эту контрсатиру возлюбленная Крепкоумова Розолия хлопает в ладоши и восклицает:

В свою очередь, вредная г-жа Расстройкина решает отмстить Крепкоумову за его «едкую Сатиру», выставившую ее «в посмешище всему пространному Миру». Дабы прикрыть свое негодование, она принимает «на себя веселый вид / чтоб он не мог издеваться как Иосиф Флавий жид» и противопоставляет злоязычному Крепкоумову богатого и знатного Подъезжалова:

Полагаю, что приведенный выше выпад Крепкоумова против злоязычной Расстройкиной вполне можно считать своеобразным ответом на фонвизинское послание начала 1780-х годов, направленное против Тимофея Патрикеича Ямщикова. Фонвизинский мотив (в передаче Жихарева) звучит и в монологе оскорбленного Крепкоумова:

(Ср. «эпиграмму» против Фонвизина, приводимую по памяти Жихаревым: «Открылся некий Дионистр (т. е. Денис. — В. Щ.) / Мнимый наместник и министр, / Столпотворению себя уподобляет».)

Показательно, что в финале драмы о скворце ее главный герой произносит длинный монолог, в котором защищает свое достоинство стихотворца, обращая в свою пользу колкости своего зоила:

Не будет преувеличением сказать, что курьезно-серьезная драма «уличного стихотворца» Ямщикова завершается превращением ее протагониста, несчастного любовника-остроумца (в своем роде предшественника Александра Андреича Чацкого), в меланхолического поэта-изгоя, развлекающего гогочущую публику своими «худыми трелями» под аккомпанемент греческого хора «доста-мардоста рубликов до ста»:

Возникает закономерный вопрос: не был ли замечательный создатель этой потешно-печальной драмы, ученый «скворец с курантами» Тимофей Патрикиевич Ямщиков фиктивной фигурой, литературной маской или «шутовской персоной» (пародической личностью)[129], характерной для той эпохи (см. статью о «коллективном» непристойном поэте Панцербитере, вышедшую в «Литературном факте»[130])?

По всей видимости, не был. В «Петербургских ведомостях» за 1770–1772 годы несколько раз упоминается некий Патрекей Ямщиков[131] — петербургский домовладелец и титулярный советник (в сатирическом послании Фонвизина: «Блажен родитель твой, советник титулярный!»)[132]. В 1770 году в газете помещено было объявление о продаже дома в Ораниенбауме «титулярного советника Патрекея Ямщикова» («о цене спросить в той ямской у него самого»). В 1771 году сообщалось, что «по определению главного магистрата канторы Февраля 14 дня по полудни в 4 часа в аукционной каморе» продан будет с публичного торгу «титулярного советника Патрекея Ямщикова дом с имеющимися в нем пожитками, состоящий в Ямской Московской слободе». В июне 1772 года «Ведомости» сообщали о том, «[в] Ямской Московской титулярного советника Патрекея Ямщикова имеются для продажи четыре деревянные дома, из которых три двора постоялые, да пятый дом в Ораниенбауме с огородом; желающим купить, о цене спросить в тех домах, что в Московской Ямской». В другом объявлении говорится, что

Не на это ли событие (распродажа отцовского имущества после его банкротства или смерти) намекает Фонвизин в своем послании: «обиженный судьбою…»?

Что касается самого Тимофея Ямщикова, то единственное упоминание о человеке с таким именем в интересующую нас эпоху мы находим в бумагах «Сенатского архива» от 17 декабря 1796 года (самое начало законодательной деятельности нового императора, переформатировавшего накануне екатеринскую уложенную комиссию в новый рабочий орган):

Если это тот самый «бывший офицер», то из приведенного постановления следует, что популярный на протяжении нескольких десятилетий карикатурный образ Патрикеича как бедного уличного стихотворца, весьма далек от реальности. Да и сам список адресатов его поэтических подношений — от митрополита до вице-канцлера империи — указывает на то, что он был, как вспоминал Ф. П. Толстой, вхож в высшие круги и знаком с некоторыми вельможами и культурными деятелями эпохи (другое дело, что последние относились к нему свысока и видели в нем своего рода шутовскую — гаерскую — реинкарнацию классического поэта-паразита).

Скорее всего, непосредственным поводом к созданию литературной репутации Тимофея Патрикеича Ямщикова в петербургских «салонах» послужило не его потешное попрощайничество, но неуемное стихолюбие (говорение виршами), опиравшееся на скоморошескую традицию нанизывания рифм и вписывавшееся в неоклассические представления о рифмоплете-приживальщике (карикатурный образ Пеллетье в сатирах Буало). Достаточно вспомнить в контексте представляемой им пиитической «школы» замечательное раешное прошение «Уму Умовичу, Павлу Петровичу» от кригс-комисара Ивана Лузина — «человека несчастного, полупомешенного», но удостоенного, по легенде, замечательной резолюции императора, прочитавшего его вирши: «Выдать дураку 2000 рублей». Сравните финал этого этого прошения в стихах с гаерским финалом драмы о скворце с курантами:

К этой балаганной традиции относятся и известные буффонные вирши прекрасно образованного фельдмаршала Суворова (вроде знаменитых «Слава Богу! / Слава Нам! / Крепость взята, / и Я там!»[136]). По сути дела, старик Патрикеич принадлежал к ряду тех колоритных эксцентриков-рифмодеев, которыми была столь богата екатерининская и павловская эпохи.

Мы полагаем, что к социально-культурной антропологии осмеянного «соземцами»[137] «маленького автора» со своей любовно-поэтической драмой следует относиться серьезно. Перифразируя В. Б. Шкловского, автора книги о современнике Тимофея Ямщикова, «самом знаменитом писателе» в истории русской литературы Матвее Комарове (создателе лубочной книги «Повесть о приключении английского милорда Георга и бранденбургской маркграфини Фредерики Луизы», 1782), сам факт существования сочинителя Патрикеича «перестраивает наше представление» о социальной структуре и динамике русской литературы XVIII — начала XIX веков[138], вводя в последнюю образ поэта-гаера — вдохновенного (армейского?) виршеплета, вышедшего на свет Божий из утробы жеребой «антипоэзии» (в системе координат «высокой культуры») и несущего в мир свое простое слово, иногда окрыленное весьма нетривиальными рифмами, как маленький забытый островок прекрасными рифами.

3. МАЯКОВСКИЙ НАЧИНАЕТСЯ: Проблема первой рифмы поэта

В статье «Эмбриология поэзии» литературовед и историк культуры Владимир Вейдле вспоминает прочитанную им когда-то в «Теории языка» («Sprachtheorie: die Darstellungsfunktion der Sprache») Карла Бюлера историю о том, как маленький сын ученого, еще не умевший говорить, вдруг произнес «после того, как солдаты прошли с пением по улице», свою первую фразу: «датен ля-ля-ля»[139]. Вейдле из этого рассказа, иллюстрировавшего, по Бюлеру, раннюю стадию психолингвистического развития ребенка (сочетание сказуемого с подлежащим, отчет о происшедшем и увиденном, творение, произведение языка), делает метафизический вывод о рождении поэзии из звукоподражания — то есть таких сочетаний слов и их элементов, которые помогают «подслушать, поймать на лету беспомощное, первое, простейшее — из самой способности говорить — рождение поэтического слова»[140].

Интерпретация Вейдле первой реплики ребенка как поэтического творения отвечает его эстетическим и религиозным убеждениям. Попадись же подобный лепет ребенка А. Е. Крученых или раннему В. Б. Шкловскому, они бы связали его с детской глоссалалией, оправдывающей эксперименты футуристов. Р. О. Якобсон мог бы написать о нем структурно-лингвистический разбор, вроде анализа заумного выкрика Тургенева. К. И. Чуковский умилился бы наивной лапидарности этого образца детского словесного творчества. Свои интерпретации могли бы предложить последователи Фрейда, Лакана, Выготского или, скажем, Марра. А какой-нибудь скептический историк-социолог, возможно, усомнился бы в надежности отцовского свидетельства и задался вопросом, зачем автор использовал его в своей книге[141]. Все эти возможные подходы к первому возгласу ребенка интересны и оправданы. Каждый из них по-своему пытается выйти на стоящую за этим случаем большую тему символической значимости и механизма первого творческого акта.

К этой общей теме, восходящей к религиозной проблеме происхождения первого слова и первого языка, очевидно, относится и вопрос о символическом начале творчества того или иного автора. В самом деле в биографиях (или биографических легендах) известных писателей часто встречаются сведения об их первых словах и литературных (как правило, устных) опытах, сохранившиеся в памяти очевидцев и как бы предсказывающие великое будущее творцов[142]. Разумеется, кардинальное отличие этих слов и произведений от последних написанных ими текстов заключается в том, что о первых мы знаем понаслышке, из воспоминаний самих авторов или их родных (нянька Державина, племянница Жуковского, сестра Пушкина, мать Блока) и никогда не можем быть уверенными, что они действительно существовали, а не были выдуманы post factum. Но именно такая мифологическая дубиальность этих «первоисточников» и делает их особенно привлекательными для исследователей. Поэты и свидетели могут врать, но даже выдуманные тексты, при правильном подходе и точно заданных вопросах, говорят правду о стоящих за ними культурных проблемах и коллизиях.

Эта глава посвящена генезису и символическому значению одного такого «первого стихотворения» в поэтическом контексте и биографической легенде поэта.

С чего начинается творчество Владимира Маяковского? В биографиях и примечаниях к Собраниям сочинений поэта часто приводится крошечное хореическое стихотворение-экспромт, якобы сочиненное им в раннем детстве, еще до того, как он выучился читать, и по своим эстетическим достоинствам не уступающее лучшим образцам детской поэзии «от двух до пяти»[143]. Первым историю и текст этого стихотворения предал огласке, со слов писателя Валентина Катаева, А. Е. Крученых в «Живом Маяковском» (1930). Приведем рассказ Катаева полностью, потому что нам впоследствии понадобятся некоторые содержащиеся в нем детали. Катаев вспоминает о своем сотрудничестве с Маяковским в журнале «Красный перец», для которого они придумывали стихотворные подписи к рисункам и рекламные тексты:

Этот рассказ был впоследствии развит Катаевым в целую историю, включенную в биографический роман «Трава забвенья», посвященный писателем 50-летию советской власти и собственному семидесятелию (1967). Еще до публикации «Травы» соответствующий фрагмент был опубликован в газете «Известия» от 3 февраля 1967 года под заголовком «Вечер с Маяковским»:

Дата, к которой Катаев приурочил этот визит, зловещая — 13 апреля (1930 года), канун самоубийства поэта. С самого начала мемуарист указывает, что ему тогда показалось, что Маяковский «не весел, озабочен»: «Наверное, подумал я тогда, замучил грипп» (попутно заметим, что мотивы гриппозного носа поэта «с характерной бульбой на конце» и инфлюэнцы, от которой он страдал перед самой смертью, вошли в биографическую легенду Маяковского именно с легкой руки Катаева[146]). В финале этого фрагмента поэт цитирует Онегина («Я знаю: век уж мой измерен, но чтоб продлилась жизнь моя…») и упоминается таинственный звонок «до сих пор молчавшего» телефона.

Тема смерти — центральная в этом фрагменте, но нас интересует здесь другое. Из приведенной редакции истории об отцовском фотоаппарате вытекает, что сведения о своем первом стихотворении (уже не экспромте, а именно стихотворении) Маяковский сообщил «Катаичу» как доверенному лицу за день до своей трагической кончины и в шутку предложил использовать этот «факт» для воспоминаний или продать его кому-нибудь (скорее всего, Катаев таким образом встраивает в текст намек на «продажу» этой истории Крученых для «Живого Маяковского»; в итоге получается, что он выполнил «завещание» поэта сугубо: и продал, и напечатал в своих мемуарах).

Здесь следует заметить, что ни сам Маяковский, редко вспоминавший свои детские годы[147], ни его мать, ни сестра Людмила, напечатавшая в 1930–1950-е годы несколько версий воспоминаний о его детстве[148], не упоминают этих виршей поэта, хотя тема поэзии занимает в рассказах о его первых летах заметное место. Примечательно, что родственники вспоминают об отношении Володи к чужим стихам, произведшим на него сильное впечатление еще до того, как он научился читать: чтение наизусть на дне рождении отца лермонтовского «Спора» (родная кавказская тема), любимая баллада Аполлона Майкова о короле доне Педро («Пастух»), в центре которой находится образ чудесного мальчика (несомненная аллюзия на маленького избранника-гения[149]), наконец, рассказ (в воспоминаниях матери) о любимой игре маленького Маяковского, которую вполне можно назвать символическим прообразом его будущей поэтической практики:

Приведенный фрагмент показывает, что «поэтическая культура» Маяковского непосредственно растет из словесной культуры его времени и среды[151]. Так, рассказанная Катаевым в «Живом Маяковском» история совместного сочинительства рекламных текстов генетически восходит к этой детской игре с брошенным платочком: на заданный Маяковским стих («Ах, зачем эта ночь так была хороша!» — цитата из известного романса Н. Бакалейникова на слова Н. фон Риттера) Катаев моментально отвечает остроумным стихом, в котором «для рифмы» сокращает фамилию совладельца известной пивной фирмы «Карнеев, Горшанов и компания». Теперь очередь за Маяковским.

Присутствуют в мемуарах родных Маяковского и упоминание об аппарате (но только не фотографическом, а для выжигания[152]) и мотив фотографии, связанный не с купленным фотоаппаратом, а с сохранившейся фотокарточкой самого мальчика и его сестры Оли:

Эта фотография (с сокращенной цитатой из приведенного фрагмента воспоминаний сестры поэта) демонстрируется крупным планом в документальном фильме 1955 года «Маяковский», в котором показан родительский дом поэта в Багдади (в фильме также ничего не говорится о стихах на покупку фотоаппарата).

О том, что «первые» стихи Маяковского не были частью его семейной легенды вплоть до 1960-х годов свидетельствует и снятая на киностудии «Грузия-фильм» в 1958 году биографическая кинокартина «Маяковский начинался так…» (реж. К. Пипинашвили, сценарий К. Гогодзе и Л. Кассиля, консультант сестра поэта Л. В. Маяковская). Замечательно, что сам фильм начинался с апокрифической цитаты Маяковского, взятой сценаристами из стихотворного пересказа тоста, якобы произнесенного поэтом в 1926 или 1927 году и опубликованного в грузинской литературной газете «Салитературо газети» 31 октября 1933 года[154].

— Откуда же они все-таки возникли? — спросит читатель.

Лишь в 1965 году сестра поэта Людмила вдруг вспомнила в новой версии своих воспоминаний историю этого фотоаппарата и связанного с ним экспромта:

Существование отцовского фотоаппарата документально подтвердилось опубликованным в 1978 году директором музея Маяковского В. В. Макаровым письмом В. К. Маяковского к дочери Людмиле, датируемым серединой декабря 1899 года: «Фотографический аппарат получил, а потому изучи его хорошенько, чтобы заняться этим делом. А особенно на пасху будет много интересных картин, т. к. природа у нас оживает»[156].

В конце 1960-х годов история о воспетом маленьким Маяковским фотоаппарате, канонизированная Катаевым и сестрой поэта, материализовалась в экспозиции государственного дома-музея поэта на его родине, основанном еще в 1940 году в селе Багдади по личному указанию Сталина. При непосредственном участии матери и сестер Маяковского «была восстановлена обстановка квартиры лесничего Багдадского лесничества». «В первой комнате, — рассказывал М. В. Давиташвили в своем „Репортаже из Сакартвело“ (1967), — стоит широкая грузинская тахта, покрытая грубым ковром, и канцелярский стол; в книжном шкафу, кроме книг, — фотоаппарат „Кодак“, лобзик и вещички, вырезанные из фанеры Володей Маяковским» (c. 243). В середине 1980-х годов этот фотоаппарат и воспевающие его стихи Володи упоминаются в еще одном описании дома-музея Маяковского в Багдади, причем оказывается, что в экспозиции представлена не сама реликвия, но замещающая ее фотография:

Уже в наше время на это «первое» стихотворение Маяковского обратил внимание Дмитрий Быков^{2} в книге «Тринадцатый апостол», остроумно назвав его праздничной «одой на приобретение фотоаппарата», восхитившись точной каламбурной рифмой шестилетнего (?) автора и почему-то указав на «личное свидетельство» поэта об этом произведении в автобиографии «Я сам» (в последней, разумеется, ничего не говорится об этих стихах[158]).

Не вызывает сомнения, что в истории семьи Маяковских фотоаппарат был. Но была ли написанная мальчиком «праздничная ода» об этом фотоаппарате, введенная в биографическую легенду поэта Катаевым и подхваченная старшей сестрой Маяковского Людмилой? Если же это мистификация, то о чем она говорит исследователю литературы?

Прежде всего рассмотрим приведенные Катаевым стихи (точнее, рифму и связанное с нею фонетическое окружение) в контексте творчества поэта. В самой истории, впервые, как мы помним, опубликованной Крученых после смерти Маяковского в 1930 году, они представляются Маяковским как прообраз слов Победоносикова из его спича в «Бане» (1929–1930): «Аппарат прекрасный, аппарату рад — рад и я и мой аппарат». Комментаторы Маяковского также указали на еще более близкие к детскому экспромту строки из напечатанной в 1927 году «Маленькой цены с пушистом хвостом»:

В опубликованных в 1937 г. «Заметках о языковом новаторстве Маяковского» иркутский филолог В. К. Фаворин заметил, что этот «едва ли не самый ранний (детский) экспромт Маяковского (в связи с покупкой в семье фотографического аппарата) уже представляет собой эмбрион будущих опытов Маяковского по озвучению стиха»[159]. В самом деле, как легко можно установить, рифма «рад — аппарат» представлена еще в целом ряде стихов Маяковского, написанных между 1923 и 1929 годами[160]:

Близок к этому случаю и пример из стихотворения 1926 года «Передовая передового»:

Наконец, скрытый и потому, как мы полагаем, наиболее красноречивый пример использования этой рифмы в составе ассоциируемого с нею звукокомлекса находим в стихотворении Маяковского «Искусственные люди» (1926):

Как видим, слово «аппарат» относится Маяковским и к фотографическому аппарату, и к кинокамере, и к канцелярскому или счетному аппарату, и к машине времени, и к голосу, и к брократической организации. Не будет преувеличением назвать рифму «рад — аппарат» одним из навязчивых звуко-ритмических комплексов, преследовавших Маяковского на протяжении нескольких лет и повлиявших на его современников и последователей[161]. Перед нами случай «самовитой» или, говоря словами Р. О. Якобсона, «обнаженной» рифмы, «освобождающей» в череде практических употреблений свою звуковую валентность от фиксированной смысловой связи[162].

В самом деле «изначальные» (по версии Катаева) стихи Маяковского о фотоаппарате представляют собой чистейший образец фонетической прелести (или, точнее, техники): 4-стопный «марширующий» хорей с цезурой в первом стихе (в используемой в статье «Как делать стихи?» транскрипции: «рá-ра рá-ра / ра-ра-рá // ра-ра-рá-ра ра-ра-рá»), типичный не только для стихов поэта для детей («Жили были Сима с Петей. / Сима с Петей были дети») и пародий на слащавую поэзию для юных («Засадила садик мило, / дочка, дачка, водь и гладь»), но и для детского творчества в целом (ср. приведенные К. И. Чуковским стихи двухлетней девочки: «Было сухо, стало мокро. / Оля сделала пипи»)[163]; пятикратное ударное «а» (характерное для ораторского искусства[164]), четыре глухих губных «п» и три сонорных «р» (чуть ли не «пророческая» анаграмма «РАПП»), логико-синтаксическая инверсия («эмоциональное» следствие предшествует причине), наконец, изысканная составная рифма, суммирующая звуковой состав стихотворения (ср. известные примеры таких рифм у позднего Маяковского: «лет до ста расти — нам без старости»; «тише тли — пишет ли?», «от крови щеку — кровельщику», «война еще — воняющая», «молот и стих — молодости»).

Вообще, говоря метафорически, самого Маяковского можно назвать «аппаратом для рожений рифменных выражений» — поточным производителем эффектных экзотических рифмизированных стихов (термин В. Б. Шкловского) и звукокомплексов-рифм, часто служивших ему в качестве заготовок для стихотворений. Но был ли пятилетний (или шестилетний, по Быкову) ребенок автором этой миниатюрной (и вполне авангардистской по своей структуре) «оды к радости»?

По версии Катаева, косвенно подкрепленной свидетельством сестры поэта, Маяковский сам признался ему, что сочинил экспромт о фотоаппарате в детском возрасте. Между тем известна еще одна, также посмертная, генеалогия этих стихов, пришедшая из другого лагеря хранителей наследия поэта. В «Альманахе с Маяковским» 1934 года были опубликованы воспоминания Л. Ю. Брик, включавшие рассказ о ее футуристическом салоне, собиравшемся до революции в петроградской квартире на улице Жуковского. Одной из самых ярких деталей рассказа Брик является описание своеобразной «стенгазеты» — огромного рулона бумаги, повешенного на стену, на котором участники группы (Д. Бурлюк, Каменский, Шкловский и др.) оставляли свои экспромты, афоризмы и шаржи. Брик приводит в пример несколько рифмованных стихов Маяковского: о поэте Кушнере («бегемот в реку шнырял, обалдев от Кушныря»[165]), о самой Брик по поводу шубы, которую она собиралась заказать («Я настаиваю, чтобы горностаевую») и, наконец, «про только что купленный фотоаппарат: „Мама рада, папа рад, что купили аппарат“». Интересующие нас строки приводятся Лилей Юрьевной и в статье «Маяковский и чужие стихи» опубликованной в «Знамени» в 1940 году: «Маяковский часто рифмовал по поводу и без повода. О пивной, в которой задумали расписать стены фресками: Сижу под фрескою и пиво трескаю. О купленном фотоаппарате: Мама рада, папа рад, что купили аппарат»[166].

Конечно, можно допустить, что стихи об аппарате Маяковский не придумал impromptu для домашней «газеты» в 1916 году, а использовал свои детские вирши как заготовку, но контекст воспоминаний Брик этому допущению противится («только что купленный»). Можно сделать другое (прямо скажем, чересчур рискованное) предположение: Брик, прочитав в 1930 году рассказ Катаева, решила, так сказать, вернуть аппарат на место, а именно вывести воспевающие его стихи из семейного предания и ввести их в свою литературную легенду[167]. Но точно с такой же степенью вероятности можно предположить, что эту историю выдумал Катаев и его рассказ подхватила сестра поэта (отцовский фотоаппарат, еще раз подчеркнем, был, но стихи Володи из этого факта сами по себе не вытекают), а затем и музейная «антибриковская» партия (директор музея и «душеприказчик» Л. В. Маяковской Владимир Макаров, партийный аппаратчик В. В. Воронцов и др.[168]).

Все эти допущения гадательные, призрачные — «спиритизма вроде». Между тем, хотя объективную истину установить, видимо, невозможно, более или менее убедительную гипотезу о происхождении первых стихов Маяковского мы можем высказать. По нашему мнению, ключ к загадке содержится не столько в оригинальной составной рифме, сколько в зачине этих стихов: «Мама рада, папа рад». Этот детский, легко запоминающийся зачин (блестяще обыгранный Маяковским в каламбурной рифме включающей два последних слова) после публикации экспромта поэта встречается в очень многих детских стихотворениях (и пародиях на детские стихотворения) разных авторов[169].

Но до 1930 года (а еще точнее, говоря словами Маяковского, до 17-го года), судя по имеющимся в нашем распоряжении данным, этот зачин использовался лишь однажды и в весьма своеобразном контексте.

В одной из глав книги Л. В. Успенского «Записки старого петербуржца» рассказывается о праздновании наступающего 1917 года в столице:

Происхождение этих стихов связано с «сухим законом», действовавшим в Российской империи (с определенными оговорками) с 16 сентября 1914 года. Введение жестких ограничительных мер на продажу алкоголя, разумеется, вызвало массовое использование суррогатной продукции, среди которой особой популярностью пользовались так называемая «ханжа» (разбавленный денатурированный спирт) и политура («20 %-й спиртовой раствор природной смолы, который применялся для полировки древесины»)[171]. Эти напитки часто упоминаются в сатирических журналах и фольклоре времен Первой мировой войны (вплоть до эпохи А. Ф. Керенского, когда возник вопрос о продлении «сухого закона»). Хорошо известна песенка: «Я гимназистка седьмого класса, денатурат пью заместо кваса». Зинаида Гиппиус в своей обработке писем кухарок в брошюре «Как мы воинам писали и что они нам отвечали: Книга — подарок» приводила такие строки:

Об этом времени вспоминает молодой С. Я. Маршак в стихотворном фельетоне «Новая застольная песня» (1918):

Опорная экзотическая рифма «рад — денатурат» используется и в «панической пародии» Аркадия Бухова «„Евгений Онегин“ по Луначарскому» (1921):

Замечательно, что воспоминания о куплете, процитированном Успенским, вернулись в народный обиход в советскую эпоху и достигли кульминации в период горбачевского мучительного «сухого закона». Эти стихи обыгрываются в мемуарах художника Мюда Мечева «Портрет героя» (1989): «— Мама рада! — слышим мы снизу. — Папа рад! — И снова женский смех. — Я не пью денатурат! — Смех сильнее. — Я не пью денатурат, я коплю на аппарат. — Слышно чмоканье. — Я коплю на аппарат. Очень нужен аппарат — очищать денатурат!»[175]

Еще раньше похожая комбинация рифм была использована в куплетах трех самогонщиков из фильма Гайдая 1961 года:

Эхо дореволюционных куплетов слышится и в написанной раннее центонной песенке из «Вальпургиевой ночи» Венедикта Ерофеева (1985):

Можно сказать, что с исторической точки зрения экзотическая рифма к слову «рад» из 4-стопной хореической матрицы (сатирического куплета или простонародной частушки), возникшей в эпоху первого «сухого закона», проделала путь от денатурата до дегенерата. В связи с последним словом интересна «проговорка» ерофеевского психопата-метромана: согласно теории дегенерации Макса Нордау, чрезмерная поэтическая погоня за рифмой является последствием «беспорядка и балласта в голове поэта», выражающихся «в совершенно машинальной ассоциации идей и звуков» — «чистейшей эхолалии», которую традиционалист Нордау инкриминирует французским модернистам. Если бы Нордау «диагностировал» Маяковского, на протяжении всей своей творческой жизни тасовавшего свои и чужие рифмы и каламбуры, то вполне мог бы назвать его рифмоманию поэтической формой проявления эхолалии.

Вернемся к воспоминаниям Брик о жизни авангардистской богемы в квартире № 48 на ул. Жуковского, 7. Цитаты из «стенгазеты» предваряются здесь воспоминаниями о веселом праздновании нового, 1916 года:

Мы полагаем, что «детские» стихи Маяковского на самом деле были новогодним экспромтом, написанным в 1916 году на мотив популярной песенки на алкогольную тему «Веселись моя натура». «Аппарат» здесь заменил «денатурат». Причем аппарат, о котором говорится в этих стихах, вовсе не обязательно был фотографическим (возможно, что указание на «купленный фотоаппарат» понадобилось Лиле Брик в 1934 году для отвода подозрений от настоящего объекта воспевания[178]; кстати сказать, известно, что фотоаппарат Осип Брик купил только в середине — второй половине 1920-х годов[179]).

Эти мастерски инструментированные вирши, приведенные Лилей Брик в числе экспромтов поэта и других участников ее футуристического и протоопоязовского салона, не только «обнажают» присущий Маяковскому с ранних лет механизм создания стихов на заданную (в данном случае низовой, нелитературной традицией) ритмико-синтаксическую схему, но и вписываются в начавшуюся в кружке Бриков перед революцией дискуссию о рифмах и звуковых повторах, бросившую вызов «казенной теории стихосложения»[180]. «Слушая стихотворную речь, — писал в своей программной статье 1917 года Осип Брик, — мы замечаем рифмы и думаем, что ими исчерпывается благозвучие стиха. Однако анализ инструментовки стиха убеждает нас, что и здесь мы имеем единую, цельную композицию, для которой существенно важны не только отдельные центральные созвучия, но и вся совокупность звукового матерьяла». В этой же работе, как убедительно показала И. Ю. Светликова, Брик ввел в оборот важный для формализма афоризм поэта и физиолога Ш. Р. Рише о том, что «ум работает каламбурами, а память — искусство творить каламбуры, которые и приводят в заключение к искомой идее» (с. 25)[181]. Стихи «Мама рада, папа рад…» являются прекрасной практической иллюстрацией, извините за каламбур, «бриколажа» Маяковского.

Откуда же взялись «приписка» этих стихов к детству Маяковского и указание на покупку фотоаппарата?[182] Наша осторожная гипотеза заключается в том, что Катаев эту историю не выдумал, но «купился» на розыгрыш (мифотворчество) Маяковского, зачем-то выдавшего за свои детские стихи экспромт, написанный в зрелом возрасте и почти дословно повторенный в стихотворении 1927 года «Маленькая цена с пушистым хвостом» (версия, приведенная в этом стихотворении гораздо ближе к «детским стихам», чем речь Победоносикова в «Бане»). Катаев, в свою очередь, приукрасил этот «биографический факт» в мемуарах, связав альфу с омегой — «первые стихи» Маяковского с его последним днем жизни, проведенным, как известно, на вечеринке у самого Катаева.

Нужно сказать, что для создателей биографической легенды Маяковского позднее начало его поэтической деятельности (19 лет!) всегда представляло определенную проблему. Сообщенные Катаевым «детские стихи» поэта как бы заполнили зияющию лакуну. В этом контексте своего рода биомифолологическим поводом (или соревновательным мотиватором) создания Маяковским и Катаевым предания об этих стихах могла послужить публикация в 1922 и затем (во второй редакции) в 1930 году воспоминаний тетки и первого биографа Александра Блока М. А. Бекетовой, в которых приводилось сочиненное пятилетним Сашей стихотворение о «зае»: «Зая серый, зая милый, / Я тебя люблю, / Для тебя-то в огороде / Я капусту и коплю»[183].

В сознании Катаева (равно как и Маяковского) последний поэт старой России и первый поэт России новой были тесно связаны: так, приведенный выше рассказ о визите Маяковского в «Траве забвенья» переходил в рассказ о Блоке, который «был совестью Маяковского», читавшего на память «от начала до конца» и «без единой запинки» «волшебные» строки символиста. Вообще параллелизм (даже если и случайный) между блоковским стихотворением, приведенным Бекетовой, и «детским» экспромтом (в версии Катаева) Маяковского примечателен: хореическая основа, первый стих с цезурой и словесным повтором, звуковые переклички в последнем стихе («капусту — коплю» и «папа рад — аппарат»). На этом фоне особенно резко проявляются и «кричащие» различия двух «детских» стихотворений, свидетельствующие об отличиях поэтических систем их авторов: «скандирующее» двустишие с мужской рифмой у Маяковского и разностопный «мелодическо-песенный» (à la Жуковский) катрен с чередованием женских и мужских окончаний (при отсутствии рифмы между первым и третьих стихами) у Блока; инструментовка в первом на «р» и на «л» во втором; составная экзотическая рифма Маяковского и традиционная на «-лю» у Блока; на эмоционально-тематическом уровне — праздничный, всеобщий (одический, по Быкову) характер стихов Маяковского, вызванный радостью приобретения новейшего технического прибора, и интимно-лирический, элегический Блока, вызванный готовящимся тайным даром милому зае…

Наконец, отнесение Маяковским (согласно Катаеву) своих «первых» стихов к фотографическому аппарату удачно вписывалось в контекст почти маниакального увлечения фотографией в 1920-е годы: упоминавшаяся покупка О. Бриком фотоаппарата и его фотоснимки во второй половине 1920-х годов, программные статьи Брика и Родченко о фотографии, полемика между «Новым Лефом» и «Советским фото», а также статьи и выступления самого Маяковского с пропагандой фотографического искусства вроде призыва из речи на диспуте 29 марта 1929 года, прямо перекликающегося с содержанием заинтересовавшего нас экспромта: «Писателям советую купить фотографические аппараты и научиться ими снимать». Вообще в 1920-е годы легко запоминающиеся стихи о семейной радости, вызванной покупкой фотоаппарата, звучали как эффектный рекламный рифмованный текст вроде тех, которые сочиняли Катаев с Маяковским для «Красного перца».

Нам осталось только заметить, что само двустишие Маяковского со временем вернулось в городской фольклор и стало источником многочисленных рифмованных каламбуров, шуток, загадок и песенных куплетов, растиражированных в русском интернете и свидетельствующих о своеобразной «памяти рифмы»: «Мы купили аппарат… / Мама в стельку, папа рад!»; «Самогонный аппарат — папа будет очень рад»; «Мы купили аппарат, мама в шоке, папа рад!»; «Папа рад! Папа рад! / Мы купили аппарат. / Аппарат не бум, не бряк, / Описывает сердечный шаг. (Кардиограф)». Показательно (с точки зрения ритмической истории русского авангарда, встретившегося с западной музыкальной традицией), что эта «маяковская» рифма преломилась в рэповской обработке в песне «Осень» рэп-дуэта «Успешная группа»:

Эту песню можно послушать здесь: https://www.youtube.com/watch?v=2TtGhT5JYpo

Подведем итоги. Маловероятно, что поэзия Маяковского начинается с «оды» об отцовском фотоаппарате. Скорее всего, история этих стихов — легенда, придуманная поэтом и восходящая к стихотворной надписи, сделанной для бриковской «стенгазеты» на мотив сатирических куплетов периода «сухого закона». В конце 1920-х годов Маяковский, часто пользовавшийся рифмой «рад — аппарат», мог вспомнить об этих «пророческих» (экспериментальных) стихах и задним числом сочинить для них подходящую поэтическую родословную (в 1928 году он переработал автобиографию «Я сам»), придав им характер своего рода «перво-рифмы» (Ur-Reim) его творчества и увязав их с опоязовскими спорами о фонетической инструментовке стиха (от статьи О. Брика 1917 года до «Как делать стихи?» самого Маяковского) и фотографическим бумом этого замечательного десятилетия.

Тесно связанные с бытовым (дореволюционная словесная культура) и идеологическим контекстами поэзии Маяковского (от футуристического интереса к детскому творчеству и технике до проблематики ЛЕФа и формализма), стихи «Мама рада, папа рад» лежат в самой сердцевине его фонетического мышления, отличительной чертой которого является не столько одержимость звуковым потоком, «сектантская» глоссолалия, свойственная неостановимо «хлещущему стиху» от Андрея Белого до Марины Цветаевой и Бориса Пастернака, сколько бесконтрольная «детская» эхолалия, повторяющихся на разные лады, «по поводу и без повода», чужих и своих каламбурных рифм и отполированных до механического блеска созвучий[184]. Полагаем, что с этой — звуко-рифменной — точки зрения к никогда не пившему водки и почти не хмелевшему автору «оды» о приобретенном для торжествующей семьи аппарате вполне можно отнести, слегка подверстав, стихи его «осененного алкоголем» литературного двойника-антипода[185]:

Поэзия Маяковского начинается — и кончается — рифмой.

4. ЖУКОВСКИЙ И ГОГОЛЬ (Из истории одного места)

В рукописном отделе Женевской библиотеки нами было обнаружено неизвестное письмо В. А. Жуковского к некоему доктору Гизану из Веве, просившему адресата об оказании протекции его кузену. Мы полагаем, что это внешне ничем не примечательное письмо представляет научный интерес по целому ряду соображений, как чисто биографических, так и литературных, и историко-медицинских. Вот его текст и перевод, любезно сделанный для нас Марианной Таймановой[186]: