О чем поют кабиасы. Записки свободного комментатора

11. ОПЕРБЮСТ, или Историко-культурное путешествие вокруг одной нехорошей квартиры в двух частях с эпилогом

Все началось с того, что меня заинтересовала в романе «Двенадцать стульев» история одного рекламного объявления «неизвестной дамы» под названием «Вот как я увеличила свой бюст на шесть дюймов», кратко прокомментированного Ю. К. Щегловым (с. 483)[462].

Это объявление хранил вместе с «прочими интересными штучками» несчастный обитатель «Вороньей слободки» Васисуалий Андреевич Лоханкин[463]. Мятущийся самозванный интеллигент, он, как мы знаем, более всего ценил в своей ушедшей к инженеру Птибурдукову[464] жене большую белую грудь и жалованье совслужащей.

По любопытному совпадению, похожая реклама увеличения бюста упоминается в «Улиссе» Джойса в главе «Цирцея», причем в сходном контексте (речь идет о воображаемом разговоре Блума с вырезанной из мягкопорнографического журнала «Photo Bits» Нимфой[465]).

^{Типичная иллюстрация пышногрудой феи из любимого журнала Леопольда Блума «Photo Bits», в котором помещались эротические, в том числе садомазохистские иллюстрации[466]}

Видимо, эта или подобная ей реклама эффективного средства для увеличения бюста нашла отражение в не дошедшей до нашего времени картине Аристарха Лентулова «Женщина в синем корсете (газетное объявление)», представленной на выставке объединения «Ослиный хвост» в 1913 году[467].

Вообще середина 1900-х — начало 1910-х годов в Америке и Европе была периодом какой-то маниакальной одержимости размерами и усовершенствованиями женского бюста, постоянно подпитываемой массовой культурой, «успехами» фармакологии и вошедшей в моду «науки механотерапии» («science of mechano-therapy»), эротической фотографией, кинематографом и литературой известного направления. В газетах предлагались быстродействующие кремы, порошки, салфетки, вакуумные бюсторасширители по принципу вантуса, специальные гимнастики, вживляемые гланды и протоимпланты (ранняя стадия развития маммопластики). Практиковались также и методы увеличения груди по переписке, уподобленные в специальном издании «The Great American Fraud» «чистке дымохода с помощью почтовых отправлений»[468]. Как писал Эдуард Фукс в третьем томе иллюстрированной «Истории нравов», посвященном буржуазному веку (München, 1912),

К сожалению, резюмировал Фукс, критически настроенный по отношению к капиталистической системе, имплицитно уподобленной им бесконтрольно расширяющемуся бюсту,

На рекламу расширителей бюста обратила внимание Лора Энгельстейн в книге «Ключи счастья. Секс и поиски путей обновления России на рубеже XIX–XX веков» (1992), показав тесную связь коммерческих иллюстраций и фотографий пышногрудых красавиц с порнографической индустрией того времени[470]. Общественная мания порождала многочисленные сатирические карикатуры и пародии. Большой популярностью пользовалась шутка об одном мужчине из Льюистона, который обнаружил прыщ у себя на носу и попытался удалить его с помощью обычной мази. Но прыщ этот вместо того, чтобы исчезнуть, расцвел, как зеленый лавр, и вскоре дорос до размеров чайной чашки. Оказалось, что незадачливый льюистонец по рассеянности использовал бюсторасширитель своей жены[471].

Замечательно, что еще в пору Первой русской революции реклама расширения бюста стала инструментом политической сатиры. 7 августа 1905 года в смелом журнале «Зритель», издававшемся Ю. М. Арцыбушевым (не путать с автором «Санина», о котором еще будет речь), была помещена длинная издевательская хроника современных событий, открывавшаяся перепечатанным из 161-го номера официального «Правительственного вестника» объявлением: «„Восточные пилюли“ (Pilules orientales) развивают, укрепляют и восстанавливают б ю с т, сглаживают выпуклости костей на груди и плечах, заполняя углубления, происходящие от худобы и придают грациозную полноту бюсту»[472]. Эта перепечатка, как пишет историк русской сатиры времен первой революции, «произвела такое впечатление, что министр Булыгин особо упомянул о нем в своем рапорте Сенату!»[473].

Возмущение министра внутренних дел и автора проекта государственной Думы, вполне объяснимо, ведь в эзоповском смысловом поле этого журнала[474] реклама «восточных пилюль» не только высмеивала «интерес» правительственного органа к далекой от его сферы ответственности тематике, но и приобретала характер глумливой пародии на императорские манифесты и указы, в которых постоянно говорилось о развитии, укреплении и усовершенствовании государственного порядка сверху («укрепить неуклонное соблюдение властями, с делами веры соприкасающимися, заветов веротерпимости»; «направить деятельность государственных кредитных учреждений <…> к вящему укреплению и развитию благосостояния основных устоев русской сельской жизни − поместного дворянства и крестьянства»; указ «Об укреплении начал веротерпимости»; «планируется наращивать масштабную программу социально-экономического восстановления и развития новых субъектов»). Отсюда, видимо, и отсутствовавшее в рекламе, опубликованной в «Правительственном вестнике», графическое выделение слова «бюст». По словам исследователя русской политической графики, печатавшиеся в «Зрителе» «остроумные ядовитые пилюли доставляли не мало горьких минут тем, кому приходилось их проглатывать»[475]. Вскоре журнал, по-эзоповски уподобивший Российскую империю бюсту, требующему постоянной «лекарственной» (вяло-конституционной) поддержки, был признан «угрожающим государственной безопасности» и в итоге закрыт[476].

Завершая эту многоликую тему, укажем, что в воспоминаниях современников (Борис Филиппов[477], Константин Паустовский[478], Сергей Образцов[479]) и исторических повестях и романах о довоенной эпохе («На задворках великой империи» Валентина Пикуля, «Красное колесо» Александра Солженицына) реклама бюсторасширителя неизменно предстает как колоритный знак того времени, преломление его универсальной эстетико-политико-эротической фантазии.

Вернемся к сохраненному Васисуалием Лоханкиным старому объявлению. Речь в романе, как и предположил Щеглов, идет о рекламной статье, печатавшейся во множестве российских журналов и газет начала 1910-х годов под длинным названием «Каким образом мне удалось в течение месяца увеличить свой бюст на шесть дюймов. После того, как я перепробовала с этой целью пилюли, массаж, маски и многие другие рекламируемые средства, не принесшие мне ни малейшей пользы. Простой, легкий метод, который каждая женщина может применить дома и быстро развить с его помощью пышный прекрасный бюст»[480]. По следам этого объявления я вышел на колоритную международную махинацию, описанную в популярном «дайджесте» коммерческих фейков «The Great American Fraud» и других изданиях[481]. В российской истории этой аферы была задействована представительница французского псевдомедицинского института Венус-Карнис (Venus-Carnis, то есть Венера во плоти), проживавшая в Москве по адресу: ул. Маросейка, д. 13, кв. 51 (в том же многоквартирном доме, построенном в 1905 году для миллионера-домовладельца А. В. Лобозева по проекту архитектора Э. К. Нирнзее, тогда находились склад и магазин еврейской книги «Литература», агентство М. А. Иоффе по исключительной продаже сахаро-рафинадной патоки завода «Гнивань», а также филиал известной в городе аптеки Брунса, торговавшей разными пилялями и кремами для красоты).

Объявление включало в себя историю успеха некой Маргариты Мерлен (она же Мерсье). Динамика расширения ее бюста прослеживалась на картинке, которую читательницам рекомендовалось вырезать, чтобы следить за гарантированными стадиями процесса, — конечно, предварительно переслав агенту на Маросейке купон с семикопеечной маркой и получив от нее по почте заветную брошюру с информацией, где можно приобрести чудодейственный Crême Venus-Carnis (так сказать, реальный прообраз крема Азазелло). Брошюра Маргариты Мерлен называлась «Великолепный бюст: Каким образом, благодаря случайному открытию, мне удалось создать себе великолепный бюст» (М., 1911. Изд. автора). Брошюра была отпечатана в типографии И. Ф. Смирнова на Б. Дмитровке, д. 22 в количестве 2000 экз. (в том же доме, к слову сказать, после революции находилась редакция и контора еженедельного сатирического журнала «Красный перец», где служил в середине 1920-х годов Евгений Петров)[482]. Забавно, что в последнем номере петербургского журнала «Аргус» за 1913 год кто-то или допустил опечатку, или пошутил, заменив слова «купон для читательниц» на «купон для учительниц». В западных изданиях сообщался химический состав этого заветного крема (безвредная смесь обычных жиров, вазелина или нефтепродуктов[483]).

^{«Открытием этого простого метода, посредством которого мне удалось увеличить свой бюст в течение месяца на шесть дюймов, я обязана счастливой случайности, посланной мной Провидением, и как Провидение, смилостивившись надо мной дало мне в руки средство для получения великолепного бюста, так и я чувствую себя обязанной поделиться своим секретом со всеми женщинами, нуждающимися в нем. Пришлите 1 семикопеечную марку на ответ, и я немедленно вышлю Вам бесплатно все подробности»}

Это, очевидно, хорошо известное Ильфу и Петрову объявление вырезал и сохранил в числе «прочих интересных штучек» Лоханкин (как и джойсовский Леопольд Блум). Симптоматично, что любимой книгой Васисуалия, вынесенной им из пепелища Вороньей слободки вместе с марсельским одеялом, был роскошный том энциклопедии «Мужчина и женщина», включавший множество откровенных фотографий[484]. В наиболее популярном среди подростков как позднеимперского, так и постреволюционного времени первом томе этого издания был целый пассаж о женском бюсте, который мы рискнем привести ниже:

Замечательно, что авторы романа весело, одним, так сказать, движением, переделали заголовок популярной рекламы грудерасширителя, поставив вместо инструментального «Каким образом» перформативное (для Лоханкина) «Вот как…». Хотя Щеглов связывает мотив груди с инфантилизмом Васисуалия («мамочка!», — кричит герой во время наказания мокрыми, блестящими розгами), на мой взгляд, авторы романа высмеивают здесь вуайеризм и латентный садомазохизм мнимого интеллигента декадентского толка. Вспомним его брутальные инвективы, обращенные к «похотливой волчице», своеобразное удовольствие от боли, вызванное «сермяжным» наказанием, соответствующим его туманным соображениям «о страданиях плоти»[485], а также финальное удовлетворение унизительным положением третьего члена странной семьи Птибурдуковых:

Этот комический диалог следует рассматривать в контексте симптоматичной для конца 1920-х годов темы свободной «любви втроем» («Третья Мещанская» Абрама Роома [1927], «Зависть» Юрия Олеши [1927]). Много лет спустя птибурдуковскую триаду спародирует, «реабилитируя» интеллигента-гуманитария, Леонид Зорин в «Покровских воротах» — «высокие отношения» в семье Хоботовых[486].

Не вступая в старый спор о том, был ли Васисуалий Лоханкин сатирой советских «молодых дикарей» (по выражению Н. Я. Мандельштам) на русскую интеллигенцию или насмешкой над комическим недоучкой-самозванцем (Щеглов, с. 474–480), укажем на не замеченную до сих пор идеологическую связь «классовой физиономии» (как говорили в 1920-е годы) этого персонажа с определенным литературным типом, вошедшим в культурный оборот еще в декадентские 1900-е годы, — эгоцентриком-эротоманом[487]. В таком герое Вацлав Воровский видел «квинт-эссенцию» реакционных настроений среди предреволюционной интеллигенции, отказавшейся служить интересам народа: «После полувековых скитаний разночинец-интеллигент <…> стал Саниным» (знаменитый герой одноименного романа М. П. Арцыбашева)[488]. Воровский, а затем Горький включали арцыбашевского проповедника плотской любви в историю вырождения русской интеллигенции[489].

«В конечном счете наша интеллигенция, прошедшая ряд этапов, пережившая ряд настроений, — говорил Горький писателям-ударникам в июне 1931 года, — дала Санина (был такой роман Арцыбашева), где этот самый интеллигент превратился просто в типичного чувственника, для которого мир есть место, где он получает те или иные удовольствия, оплачивая их только тем трудом, который он затрачивает на то, чтобы их получить». По признанию Горького, в образе Клима Самгина ему хотелось изобразить «такого интеллигента средней стоимости, который проходит сквозь целый ряд настроений, ища для себя наиболее независимого места в жизни, где бы ему было удобно и материально и внутренно»[490].

У Ильфа и Петрова мечтающий об удовлетворении своих желаний самопрозоглашенный интеллигент-индивидуалист окончательно деградирует, превращаясь, как уже было сказано, в бессильного вуайера, фетишиста и мазохиста Васисуалия. (Подчеркнем, что история Лоханкина полностью вписывается в общий для советской литературы конца 1920-х годов детерминистский сюжет сексуального унижения выродившегося интеллигента — Кавалеров и Иван Бабичев, делящие кровать Анички; Кисляков и Аркадий, обманутые Тамарой, в романе Пантелеймона Романова «Товарищ Кисляков».)

Рассмотрим подробнее «арцыбашевские отголоски» в изображении Лоханкина и их функцию в романе. Фетишизация женского бюста, о которой говорилось выше, здесь не только черта массового «буржуазного» сознания 1900–1910-х годов, но и сигнатура «санинского» стиля:

Стилистика пяти- и шестистопных эротических инвектив Лоханкина также восходит к арцыбашевской прозе и ее советским имитациям 1920-х годов:

«Для ревнивца, — говорится в рассказе Арцыбашева „О ревности“, — женщина не храм, а публичный дом, не святыня, а грязная самка». Сравните похожие «арцыбашизмы» у С. С. Юшкевича в «Комедии брака» (1911): «Вот, вот ты вся. Самка. Подлая! Ничтожная! Я нахожу тебя в вертепе, а ты о поцелуях споришь»[495]. Или позднее у Ильи Эренбурга в «Рваче» (1924):

Сам Арцыбашев пародировал эту манеру в антибольшевистском трагическом фарсе «Дьявол» (1925):

В портрете Лоханкина авторами, как известно, подчеркиваются фараоновская бородка, воспринимавшаяся в 1920-е годы (вместе с пенсне и портфелем) как черта «старорежимного интеллигента» (Щеглов, с. 479), и крупные раздувшиеся ноздри. В произведениях Арцыбашева сладострастные герои с бородками постоянно раздувают ноздри:

Более того, весьма вероятно, что сам образ похотливого «интеллигента» Лоханкина непосредственно ассоциировался его авторами с создателем Санина. Напомним, что в «Двенадцати стульях» (1927; опубл. 1928) слесарь-интеллигент В. М. Полесов проживал в доме № 7 по Перелешинскому переулку, который был украшен «побитыми львиными мордами, необыкновенно похожими на лицо известного в свое время писателя Арцыбашева» (ДС, с. 111). Этих арцыбашевских «львиных харь» было восемь, «по числу окон, выходящих в переулок» (хотелось бы добавить: и количеству томов дореволюционного собрания сочинений, но их было только семь).

Заметим, что до революции М. П. Арцыбашев, чьи фотографии печатались не только в собрани-ях сочинений, но и на отдельных открытках, был частым объектом шаржей и карикатур. Вот одна из них, опубликованная в «Сатириконе», где он изображен в окружении женского и мужских торсов.

Но зачем Ильфу и Петрову понадобился в 1927 году выпад против забытого писателя ушедшей эпохи[502]?

Думаю, что эта насмешка связана с «двойным» социальным заказом — осмеяние идеологического врага советской власти и связанной с его именем литературной традиции, воскресшей в эпоху НЭПа, которую авторы «Золотого теленка» методически и весело «хоронят» в романе. Создатель «Санина» (1907) и «У последней черты» (1910) умер в Варшаве в марте 1927 года. В последние годы он выступал как один из «злейших», по определению Большой советской энциклопедии 1926 года, «ненавистников и хулителей советской власти»[503] (речь идет о его страстных политических статьях в эмигрантской газете «За свободу!»). Скорее всего, именно Арцыбашева имел в виду Горький, говоря о падении русского интеллигента: разочаровавшись в народном деле, он устраивается «в качестве одного из героев Союза земств и городов», во время мировой войны надевает на себя форму, потом отправляется на фронт и уговаривает солдат наступать, а заканчивает «жизнь свою где-нибудь за границей в качестве сотрудника, а может быть, репортера одной из существующих газет»[504] (здесь и далее курсив мой. — В. Щ.).

Нет никаких сомнений, что львиную «харю» «известного в свое время писателя Арцыбашева» авторы «Двенадцати стульев» разглядели в 13-м номере «Огонька» 1927 года (31 марта), в котором была помещена фотография писателя с кратким некрологом:

«В нашей современной литературе, — писала в статье о творчестве еще одного писателя-эротомана Михаила Карпова Т. Николаева, — замечается опасная тенденция — чрезмерного обнажения всевозможного рода сексуальных переживаний. Но если эпигонствует какой-нибудь Калинников, захлебываясь в мутном болоте скверной арцыбашевщины, то это еще не значит, что нашим пролетарским художникам нужно „развиваться“ в этом отношении». «Карпову, — продолжала Николаева, — везде мерещатся „тугие груди“, которые он или прикрывает перед читателем, или попросту вываливает наружу…»[506].

Так, простоватая Фенечка с пышным бюстом представляет собой аллюзию на вызвавший резкую критику в советской прессе трехтомный антирелигиозный эротический роман Иосифа Калинникова «Мощи». Критик Мих. Горев в 47-м номере газеты «Гудок», где работали Ильф и Петров, обильно цитировал возмутительные пассажи, относящиеся к совращению Фенечки, и требовал литературного суда над «Мощами». Здесь же приводилась «тошнотворная» выписка о том, как некая Олимпиада (Эсмеральда?) прижимает головой юного героя «к грудной мякоти». В свою очередь пересказ сюжета шаховского романа вышит по канве повести Василия Андреева «Приключения Аквилонова» (1927), герой которой, самовлюбленный кассир из ленинградского треста, цинически оправдывающий все преступления, творящиеся в мире, пишет полюбившей его замужней женщине: «Лицом ты некрасива, но фигурою — недурна: хорошая грудь, превосходная линия бедер. Муж у тебя неплохой. А если хочешь — приходи ко мне. Буду ждать, но только как женщину, а если „с идеями“ — прогоню»[509]. В повести Андреева, несомненно продолжающей санинскую традицию, изображаются советские бюрократы, нэпманы, картежники, проститутки-хипесницы, растратчики, прожигающие жизнь в ресторанах, а потом являющиеся с повинной в милицию или кончающие с собой (в романе Шахова растратчик в последней главе отправляется в уголовный розыск с повинной)[510].

Разумеется, насмешки над советской арцыбашевщиной были связаны с кардинальными изменениями в сексуальной политике СССР конца 1920-х годов, нашедшими выражение как в публичных дебатах о проблеме пола, «левацкой» свободной любви, реабилитирующем похоть фрейдизме и советской семье, так и в пропагандистской кампании против «чубаровщины» (жестокое изнасилование «группой комсомольцев» крестьянской девушки в Ленинграде летом 1926 года)[511]. Нарком здравоохранения М. А. Семашко в статье «Невежество и порнография под маской просвещения, науки и литературы» («Известия», 8 апреля 1927 года) сочувственно цитировал слова Горева о том, что «Мощи» являются «руководством для чубаровских насильников» и требовал «положить предел этому потоку разврата». «Печать должна поднять громкий голос протеста и предостережения против него, — заключал нарком. — Главлит должен сосредоточить свое внимание не на охране невинности матерых посетителей театральных зрелищ, а на этом систематическом и грубом развращении молодежи печатным и устным словом» (с. 3).

«Нам грозит волна эротической беллетристики, едва ли не самой вредной и разлагающей», — предупреждал советскую общественность Полонский в статье «О проблемах пола и „половой“ литературе» (1929):

Не будет преувеличением сказать, что в этот период советские идеологи и их золотые перья вступили в борьбу с призраком покойного Арцыбашева — точнее, с воскрешением в эпоху нэпа коммерческой эротической традиции 1900-х годов, о которой мы говорили выше. Так, в 43-м номере сатирического журнала «Крокодил» за 1929 год была помещена «Песенка полотеров» (из раздела «Песни чистки») Василия Лебедева-Кумача, в которых высмеивались советские последователи писателя-эротомана:

Еще раньше, в апрельском номере «Крокодила» за 1927 год была напечатана карикатура Константина Елисеева (к слову, одного из иллюстраторов произведений Ильфа и Петрова) на современного советского писателя, черпающего материал для творчества из собственного полового опыта (на картинке — из ночного горшка под кроватью, на которой спит его любовница).

Тема карикатуры, озаглавленной «У источника вдохновения», обозначена сверху: «Арцыбашевщина все более проникает в современную литературу. Многие писатели в своих произведениях усиленно смакуют картины половых отношений». Внизу помещена подпись к картинке: «Хотя позиция для собирания материала у меня низкая, зато тираж моей книги будет высокий»[513] (тот же мотив наживы звучит и в описании нового романа Агафона Шахова: «Тут были, главным образом, бедра, несколько раз указывалась цена книги, несомненно, невысокая для такого большого количества страниц, размер тиража и адрес склада изд-ва „Васильевские четверги“ — Кошков пер., дом № 21, кв. 17/а») (ДС, с. 360)[514].

Соблазнительно представить себе образ опустившегося (в соответствии с советской теорией регресса русской «ищущей интеллигенции») «буржуазного индивидуалиста» с мочеполовым именем Васисуалий Лоханкин (здесь лохань для нечистот, ночной горшок) как уничижительную карикатуру на политически и идеологически чуждого, но все еще привлекательного для некоторых советских авторов и их почитателей дореволюционного эротического писателя.

В целом, для советских читателей «Золотого теленка» начала 1930-х годов отсылки к санинской стилистике, дореволюционной и нэповской эротизированной рекламе с ее «глобусами грудей» (выражение В. Набокова), «полупорнографической» энциклопедии и коллекции «интересных штучек» (очевидно, об одной из них поется в чарльстоне, упоминавшемся Бендером[515]) были знаками старого, одержимого болезненной сексуальностью (половой психопатией, по Р. Фон Крафт-Эбингу) собственнического капиталистического мира, вытесненного на обочину (или, точнее, в подполье) советской жизни[516]. В этом контексте былой (былинный) идеал роскошного бюста, воплощенный в арбузных грудях лавочницы Грицацуевой в «Двенадцати стульях» (пародирующих, кажется, известную кустодиевскую «Купчиху за чаем» с арбузами [1918]), в новых исторических условиях и политических ориентировках интерпретировался как постыдный пережиток или вражеская эротическая фантазия, выражающая «чуждые мещанско-буржуазные настроения» некоторых советских авторов[517]. Можно сказать, что широко представленные в романе «Золотой теленок» шуточные «эротизмы» (от круга чтения Лоханкина и совета Остапа Паниковскому обратиться во всемирную лигу сексуальных реформ до говорящей фамилии Плотский-Поцелуев, которую носит «известный работник центра», и купленных Остапом золотых часов с надписью на крышке: «Любимому сыну Сереженьке Кастраки в день сдачи экзаменов на аттестат зрелости», где над словом «зрелости» булавкой было выцарапано каким-то хохмачом-двоечником слово «половой») представляют интерес к половому вопросу как комическую перверсию, граничащую с идеологической диверсией. В этом смысле жестко иронический и весело холодный авантюрный роман Ильфа и Петрова принципиально а(нти)сексуален.

Я думал уже ограничиться этим не бог весть каким оригинальным наблюдением-дополнением, но Остапа, как говорится, понесло, и без того уже длинный комментарий к одному объявлению из коллекции Лоханкина неожиданно, подобно пушкинской Татьяне (той самой, у которой сосок чернел сквозь рубашку на известной иллюстрации, воспетой поэтом), выкинул новую штуку…

Просматривая в безуспешном поиске неизвестной российской представительницы воплощенной Венеры адресные книги «Всей Москвы» за разные годы, я случайно наткнулся на информацию, что после революции по тому же «рекламному» адресу, проживал скромный сотрудник Горкредита Эдуард Оттович Стауниц, то есть хорошо известный благодаря историкам, романистам и кинематографистам секретный агент ОГПУ Александр Опперпут (он же Уппениньш или Упелинц, также Павел Иванович Селянинов, Савельев и Касаткин), опутавший интригами эмигрантскую и советскую контрреволюционную оппозицию.

В популярном четырехсерийном телефильме С. Н. Колосова «Операция „Трест“» (1967), поставленном по роману хорошего приятеля Ильфа и Петрова и автора положительной рецензии на «Золотого теленка» Л. В. Никулина «Мертвая зыбь» (1965), Стауница сыграл Донатас Банионис, представивший его законченным циником вроде героев Арцыбашева и его советских последователей. На вопрос любовницы: «У тебя вообще есть хоть что-нибудь святое?» — герой Баниониса отвечал запомнившимися зрителям словами: «Было, милая моя Маша, было, не скрою! Но с той поры, как я впервые посетил публичный дом, его становилось все меньше и меньше. В турецкой тюрьме остатки сожрали клопы»[518].

Деятельности этого яркого «оппортуниста, ренегата, переметнувшегося на сторону победителя, изменника-перебежчика», выдавшего ГПУ личный состав савинковского контрреволюционного «Народного союза защиты Родины и свободы», Лазарь Флейшман посвятил замечательную книгу «В тисках провокации. Операция „Трест“ и русская зарубежная печать» (М.: НЛО, 2003).

^{Донатас Банионис в роли Стауница в фильме «Операция „Трест“» (1967)}

В 1925 году Опперпут-Стауниц заманил в СССР знаменитого британского агента, «короля шпионажа» Сиднея Рейли, которого иногда называют прототипом Джеймса Бонда. В апреле 1927 года Опперпут неожиданно перешел границу Финляндии, объявил через эмигрантскую прессу о своем глубоком раскаянии и рассказал о том, что подпольная организация «Трест» находилась под полным контролем советской контрразведки. Вызванный этими откровениями скандал бурно обсуждался на страницах эмигрантской печати. Чтобы искупить вину перед борцами с большевизмом, Опперпут решил лично принять участие в антисоветских диверсиях, тайно проник в СССР вместе с террористической группой Марии Захарченко-Шульц и Ю. С. Петерса (Вознесенского) и инициировал подрыв дома № 93 на Малой Лубянке, где находилось общежитие ОГПУ[519]. Теракт не удался, участники группы попытались перебраться на Запад через польскую границу, но были обнаружены и убиты. По официальной версии Опперпут погиб в перестрелке с чекистами 19 июня 1927 года[520], но есть глухие (весьма фантастические) сведения о том, что он выжил, продолжил работать под другими именами на советские органы, был отправлен в Китай и погиб в 1943 году в Киеве как организатор подпольной антифашистской группы c демонической фамилией фон Мантейфель (von Manteuffel). В 1928 году харбинская поэтесса Марианна Колосова (никак не связанная с будущим создателем сериала об операции «Трест»[521]) посвятила ему стихотворение-инвективу «Предатель» (1928):

Хотя, как показал Л. Флейшман, фамилия-псевдоним Опперпут / Оперпут является реальной[523], в контексте специфического рода деятельности ее носителя она приобретает не только особый игровой оттенок (опер, запутывавший своих жертв, запутавшийся опер или даже частичная анаграмма ОГПУ), но и, учитывая легенды о нескольких последующих воскрешениях этого советского агента, категориальный и даже символический: так сказать, вечный Опер Пут…

Не замеченная историками информация о Стаунице из московской адресной книги проливает свет на его многостороннюю деятельность под руководством ОГПУ. Так, насколько я знаю, до сих пор ничего не было известно о работе Опперпута-Стауница в московской Городской кредитной организации, основанной на взаимном доверии, связавшем входивших в нее 153 сотрудника. Даже беглого взгляда на состав этой организации достаточно, чтобы увидеть — возглавлял ее с 1925 года еще один вынужденный участник гэпэушных провокаций банкир С. В. Кокорев[524]. Очевидно, в ее деятельности также принимал участие ключевой игрок «Треста» А. А. Якушев, ушедший, по заданию советской контрразведки, в 1923 году из Наркомата внешней торговли СССР «на неприметное место экономиста в Московском отделении Общества взаимного кредита»[525]. Под тем же зонтиком Горкредита находились еще несколько сотрудников-спецов, замешанных в операциях не только финансового толка.

Официальная деятельность Горкредита (точнее, Московского городского общества взаимного кредита, расположенного в 1922–1929 годах по адресу: Ильинка, д. 3, — рядом со зданием Народного комиссариата финансов и знаменитой послереволюционной «черной биржей»[526]) заключалась в распределении учетно-ссудных операций, торговле ценными бумагами, инвалютой и учетом векселей. Соседями этой организации по Ильинке были «наследники» «черной биржи» «Московское Восточное общество взаимного кредита» (тот же адрес), «Московское городское общество взаимного кредита» (тот же адрес), «Первое Московское общество взаимного кредита» (Ильинка; о нем еще пойдет речь); «Московское учетное общество взаимного кредита» (Ильинка, 5/6), а также «Общество взаимного кредита хлебной торговли в Москве» (Ильинка, «Хлебопродукт»)[527].

Известно, что сотрудник Горкредита Стауниц-Опперпут жил на Маросейке «широко»: «Он был крупным валютчиком, покупал и продавал мануфактуру»[528]. Критики Опперпута, «министра финансов» в «теневом правительстве» «Треста», часто пишут о его темных махинациях, дававших ему доход, намного превышавший жалованье по ставке кадрового сотрудника ОГПУ. В последние годы жизни Стауниц «стал чуть ли не ежедневным клиентом „черной“ валютной биржи, находившейся на Ильинской площади»[529]. Возможно, Горкредит на Ильинке и был той ширмой, за которой осуществлялись как финансовые и политические операции ОГПУ, так и личные игры авантюристов-дельцов.

Еще несколько слов о случайно обнаруженном нами адресе Стауница. Выходит, что именно в этой квартире № 51 на Маросейке, 13 и был арестован в 1925 году Сидней Рейли (точный адрес квартиры, кажется, нигде не указывался, только номер доходного дома).

^{Дом 13 на улице Маросейка, где был арестован Рейли}

Здесь гости «Треста» получали фиктивные документы (на самом деле изготовленные ОГПУ). Здесь хозяин квартиры встречался с Шульгиным и террористкой Марией Захарченко-Шульц, ставшей его (Опперпута) любовницей и жившей у него «неделями». В рижской газете «Сегодня» в 1927 году он сообщал после (временного) побега из СССР, что проживал в Москве с марта 1922 года под фамилией Стаунитц. Действительно, в адресной книге 1926 года на с. 711 значится жилец «Стаунитц, Ал-р Ос., Маросейка 13, кв. 51. Тел. 3-89-66. Моск. Обществ. Взаимопомощь» (скорее всего, речь идет о том же Горкредите, но, может быть, это было еще одно «прикрытие» ОГПУ[530]). Зачем ГПУ понадобилась временная «легализация» своего ключевого агента в адресных книгах 1926–1927 годов, мы не знаем. Ни до, ни после имя Стауница в справочниках не упоминалось[531].

Совершенно очевидно, что квартира № 51 в большом доходном доме была не просто ведомственной, но конспиративной, явочной и контролировалась органами безопасности. Вообще, используя определение М. А. Булгакова, эта квартира в доме 13 (чертова дюжина!) была нехорошей[532]. Так, после исчезнувшего Стауница там поселился польский коммунист В. Л. Бертинский-Житловский, бывший с 1925 года сотрудником секретариата Коминтерна. В 1926 году он служил в должности помощника начальника польского отдела Контрразведовательного отделения (КРО) ОГПУ, где отвечал за работу по политэмигрантам из своей страны. В 1929 году Бертинский возглавил «комиссию безопасности» КПП. В 1937 году был репрессирован за участие в польской шпионской диверсионно-террористической организации. Он вполне мог знать Опперпута и участвовать с ним в польских операциях «Треста». В этой квартире он жил, по крайней мере, с конца 1927 года (в справочнике указывается его номер телефона, отличный от опперпутовского: 3-36-94), то есть вселился сразу после исчезновения (ликвидации) Стауница при переходе польской границы, подтвердив тем самым наблюдение, что и чертово место пустым не бывает.

Вся эта детективно-квартирная история, казалось бы, не имеющая никакого отношению к «Золотому теленку», весьма неожиданно включается в интерпретационный контекст романа. В 2012 году проницательный филолог и известный радиоведущий Ив. Толстой выступил с остроумной, но авантюрной гипотезой о том, что Опперпут был прототипом Остапа Бендера (о чекистской подноготной которого давно и навязчиво твердят некоторые исследователи), якобы созданного Ильфом и Петровым по специальному заказу ГПУ для дискредитации откровений переметнувшегося на сторону врага агента:

Параллель между историями Опперпута и Остапа безусловно интересная[534]. В напечатанном в № 151 газеты «Известия» от 6 июля 1927 года материале «Подробности ликвидации группы белогвардейцев-террористов. (Беседа с зампред<седателя> ОГПУ тов. Г. Г. Ягодой)» сообщалось, что «тщательно и методически произведенное оцепление дало возможность обнаружить Опперпута, скрывавшегося в густом кустарнике». Террорист «отстреливался из двух „маузеров“ и был убит в перестрелке». О возможной актуализации этого исторического события в «Двенадцати стульях» свидетельствует известный диалог Остапа с председателем биржевого комитета Кислярским на Кавказе:

Между тем случайно обнаруженная нами адресная информация свидетельствует о том, что, если уж искать реинкарнацию сотрудника московского городского общества кредитной взаимопомощи и тайного миллионера Эдуарда Оттовича Стауница (к слову, он использовал и «чичиковский» псевдоним «Павел Иванович») в героях «Золотого теленка», то скорее это будет не Остап, а скромный служитель финсчетного отдела «Геркулеса» и делец-махинатор Александр Иванович Корейко (забавно, что в радиоспектакле реж. Л. А. Пчелкина «Операции „Трест“» 1968 года Стауница играл Евгений Евстигнеев — в том же году исполнивший роль Корейко в фильме Михаила Швейцера «Золотой теленок»).

^{Евг. Евстигнеев в роли А. И. Корейко}

Вообще следует обратить внимание на идеологическую ауру обществ взаимного кредита в конце 1920-х годов. В «Золотом теленке» эти общества в Черноморске (Одессе) ностальгически вспоминает зиц-председатель Фунт, сидевший при разных российских правителях за экономические преступления его аферистов-нанимателей: «Где первое общество взаимного кредита? Где, спрашиваю я, второе общество взаимного кредита?» (ЗТ, с. 208)[535].

В «Банковском справочнике» за 1926 год упоминаются «Одесское общество взаимного кредита» по адресу ул. Ленина, № 3 (телеграф. адрес: «Взаимный»; открыло действия 5 ноября 1922 г.; председатель Косман Натан Як.), «Одесское торгово-промышленное общество взаимного кредита» (ул. Ласточкина, д. № 8, телеграф. адрес: Одесса, «Торгбанк», с 1 декабря 1923 г., председатель Розенблит Исидор Мих.), «Учетно-ссудное общество взаимного кредита» (с 19 октября 1923 г.) и «Второе Одесское общество взаимного кредита», расположенное на Пушкинской ул. в д. 11 (телеграф. адрес: «Втокредит», открыло действия 1 октября 1923 г., председатель — Орбинский А. Р.)[536]. Все эти общества, как отмечает Щеглов, прекратили свое существование с ликвидацией нэпа. Он также высказывает предположение, что вопрос Фунта о первом обществе взаимного кредита является политической аллюзией на одноименное московское общество, в здании которого после революции находился расстрельный подвал ЧК-ОГПУ (с. 527–528).

Между тем если Ильф и Петров в тираде Фунта и намекают на современные политические события, то, скорее всего, не на ту далекую историю, а на гораздо более близкий исторический прецедент, а именно знаковый судебный процесс по «делу» Первого Московского общества взаимного кредита (ОВК) и Московского торгово-промышленного ОВК в начале 1928 года (так называемый «процесс взаимных спекулянтов»), на котором за экономическую контрреволюцию (ст. 58.7 УК РСФСР) были приговорены к расстрелу семь человек (в основном старых финансистов). В программной статье «„Союз“ с частником» от 18 апреля 1928 года газета «Правда» сообщала:

Прокуратура обвиняла сотрудников кредитных обществ в незаконных играх на товарном рынке и контрреволюционном подрыве советской финансовой политики:

Подсудимым также вменялось внедрение системы акцептирования фиктивных чеков:

Газетные описания «контрреволюционной деятельности» московских обществ взаимного кредита (присвоение государственных кредитов через фиктивные фирмы-однодневки) и связанных с ними коррупционеров из госучреждений напоминают махинации Корейко и сотрудников «Геркулеса» в описании Ильфа и Петрова[538]:

Как пишет в обзоре «процесса взаимных спекулянтов» Евгений Жирнов, «в ходе судебного разбирательства выяснилось, что у Первого московского общества взаимного кредита был настоящий зиц-председатель» — председатель правления 1 МОВК Г. Ф. Винберг (до революции директор Московской конторы Государственного банка, затем председатель правления 1 МОВК, «по предложению его старого знакомого Калашникова»). Оправдания Винберга сводились к тому, «что он, человек больной, переоценил свои силы и при всем желании не мог препятствовать тем нарушениям устава, которые теперь ставятся ему в вину и остальным членам правления». Долг якобы «обязывал его при таких условиях подать в оставку, но… семья, дети, боязнь потерять службу и проч. привели к тому, что он оставался в должности и вот теперь сидит на скамье подсудимых»[539].

Расследование коммерческой деятельности Корейко и «Геркулеса», проведенное жуликом Остапом, создавшим на украденные у тайного миллионера деньги фиктивную контору «Рога и копыта»[540], удачно резонирует с начатой в 1928 году советской кампанией против финансистов-махинаторов, опутавших страну «контрреволюционными» аферами (заметим, что в записных книжках сатириков упоминается красноречивое в контексте этой кампании комическое имя «Кассий Взаимопомощев»[541]). Действительно, шумный процесс над московскими «взаимными спекулянтами» стал спусковым крючком других процессов и кампаний против сотрудников ОВК на периферии[542]. Иначе говоря, сатирики Ильф и Петров следовали в корейковско-геркулесовском сюжете общим политическим ориентировкам, определенным партией[543] и реализованным ОГПУ (чистка финансовых кадров непролетарского происхождения, дискредитация частников, а также их защитников из «правой оппозиции» и, наконец, окончательное сворачивание нэпа в конце 1920-х — начале 1930-х годов[544]).

Примечательно, что соседний Горкредит, служивший в 1920-е годы, как мы полагаем, «ширмой» для ОГПУ и незаметного «финансового директора» «Треста» Стауница, ни разу не упоминается в материалах процесса, явившегося не только свидетельством коренного перелома финансовой политики в СССР, но и результатом столкновения разных экономических и политических интересов и сведения каких-то тайных счетов внутри коррумпированной советской элиты[545]. Впрочем, сотрудник ОВК и секретный обитатель нехорошей квартиры № 51 по улице Маросейке Отто (фон) Стауниц к этому времени уже был физически выведен из большой и гадкой игры. Если, конечно, не сбежал, как некоторые прозорливые члены ОВК, в Ригу, где принял имя — пофантазируем — Макса Отто фон Штирлица[546]. В западных газетах в течение нескольких лет печатались сведения о том, что Опперпут не был убит, а продолжил работать на «O-gay-pay-oo» под другой кличкой и что этого высокого, хорошо сложенного человека с голубыми глазами, песочным цветом лица, аккуратно подстриженной рыжей бородкой (типа арцыбашевской?), кошачьими движениями и тихим голосом якобы видели в Шанхае, Москве и, конечно, в Одессе[547].

В заключение хотелось бы заметить, что совсем иное отношение к процессу финансистов проявил О. Э. Мандельштам, по всей видимости, знавший его жертв как людей порядочных, представителей старой московской еврейской интеллигенции. В начале «Четвертой прозы» (1929–1930) и в позднейших воспоминаниях Н. Я. Мандельштам рассказывается о том, как поэт вступился за приговоренных к расстрелу пятерых стариков-экспертов и с помощью Николая Бухарина добился смягчения их участи («исключительно хороший прием» и двадцатиминутная беседа с Бухариным подробно описаны в письме поэта к отцу)[548].

Точнее, наверное, было бы сказать, что Мандельштам принял участие в коллективной кампании в защиту осужденных спецов — говоря его словами, «в невероятном деле спасения пятерых жизней путем умопостигаемых, совершенно невесомых интегральных ходов, именуемых хлопотами»[549]. Так, сохранились сведения о том, что жена одного из приговоренных, Л. И. Гуревича, обратилась за помощью к А. Я. Вышинскому (тогда ректору МГУ)[550]. В свою очередь родные осужденного финансиста Г. Е. Ратнера якобы добились проведения специального заседания Политбюро ЦК РКП(б), на котором было указано, что его семья «оказала большие услуги движению»[551]. В результате Политбюро по предложению комиссии по политделам 26 апреля 1928 года приняло решение: «Дать директиву по делу 1-го Моск. О-ва Ваимного кредита заменить приговор о высшей мере наказания десятью годами лишения свободы». А через год, по предложению комиссии по политическим делам, Политбюро рассмотрело «вопрос о досрочном освобождении лиц по процессу „Первого Московского Торгово-Промышленного Общества Взаимного кредита“»[552].

Как цинично резюмировал Жирнов, «частно-государственное партнерство оказалось гораздо более тесным, чем многие полагали» (с. 22/76). Но вся суть заступничества Мандельштама, столь отличающего его понимание действительности от политически ангажированной сатиры Ильфа и Петрова, как раз и заключается в том, чтобы противопоставить идеологизированному советскому законодательству «закон спасения» ближнего, основанный на «бесконечно-малых» усилиях многих. Между тем наиболее реалистическим объяснением неожиданной перемены участи старых экспертов-экономистов явилось вмешательство Бухарина и его стороников (т. н. «правых коммунистов»), пытавшихся противостоять свертыванию нэпа.

Мой безумный (или, скажем менее оценочно — свободный) комментарий, начавшийся за физическое здравие и кончившийся за душевный и моральный упокой[553], «закольцовывается» в пределах одного московского «злого жилья», связанного с аферистами из двух далеких, но идеологически рифмующихся эпох (так сказать, эпохи секса и эпохи сексотства), — дореволюционной безымянной дамы (или теми, кто скрывался под ее вымышленным именем), торговавшей сомнительным средством для увеличения бюста по буржуазным стандартам и международным рецептам, и «многоименного» советского агента-авантюриста периода развитого нэпа, игравшего (или вынужденного играть) своей и чужими жизнями.

Конечно, из этого совпадения ровным счетом ничего не следует (если только мы не последователи теории метабиоза Велимира Хлебникова, не мистики, верящие в символические числа, повторения, привидения и реинкарнации, и не историки-семиотики, возводящие некоторых скромных тружеников эпохи в статус ее эпонимов). Но все равно удивительно, на какие странные, волнующие грудь своим барочным калейдоскопом сближенья может навести печального исследователя комментирование одного пошлого объявления, вскользь упомянутого в романе о веселом и исторически предопределенном разложении российского общества, увиденном взглядом, может быть, и дикарским, но верным.

…Интересно, кстати, кто сейчас проживает по тому адресу?

12. СТАРАЯ ПЕПЕЛЬНИЦА: Филологический этюд

Хорошо известна донесенная В. Г. Короленко история о том, как А. П. Чехов создавал свои лаконичные, как бикини или газетные некрологи, произведения:

Рассказа под названием «Пепельница» у Чехова нет, но можно говорить о введенном им в оборот своеобразном «казусе пепельницы» — создании короткого юмористического рассказа, сфокусированного на «случайном» материальном объекте, метонимически выражающем целый комплекс образов, наблюдений и сюжетных поворотов, «роящихся» в голове сочинителя[555].

В этом этюде мы постараемся, по наводке Чехова, реконструировать коротенькую историю приключений одной «говорящей» пепельницы.

Подпольный миллионер и бедный советский служащий Александр Иванович Корейко решил наконец-то объявить Зосе Синицкой о своих чувствах и предложить ей за обедом «свою руку, где бился пульс, маленький и злой, как хорек, и свое сердце Кощея, стянутое сказочными обручами». Но декларация бедного Корейко задерживается неожиданно попавшим в поле зрения героя столовым прибором:

Как обычно, бытовая деталь у авторов романа дается выпукло и остраненно и служит одновременно нескольким целям: житейская конкретизация и узнаваемость изображаемой среды; фиксация знаков старого мира; комическая идиоматизация (овеществление) сознания персонажей; наконец, сатирико-психологический «ключ» к сцене, вписывающейся в этом контексте в длинный ряд объяснений в любви застенчивых персонажей классической русской (и не только) литературы.

Зачем некурящий Корейко схватил со стола пепельницу и что он в ней мог разглядеть?[556]

Ильф и Петров, всегда очень внимательные к сервизам, посуде и разной столовой утвари (от ситечка и блюдечка с голубой каемочкой до фаянсовой суповой чашки с отбитыми ручками, тарелок с цветочками и без цветочков, пожелтевших вилок и даже компотницы у Синицких), несколько раз упоминают пепельницы в своих произведениях. В «Двенадцати стульях» обманутый Бендером архивариус Коробейников в ярости принимается пинать ногою стол, приводя в движение столовые принадлежности: «Подпрыгивала пепельница, сделанная на манер калоши с красной надписью „Треугольник“, и стакан чокнулся с графином» (ДС, с. 131). Речь здесь, по всей видимости, идет о действительно существовавших пепельницах в форме галоши на невысоком каблуке. На одной из таких дореволюционных пепельниц красовалась рельефная надпись: «Галоши шины лучшие в мире».

После революции пепельницы-галоши выпускал завод «Красный треугольник», и, очевидно, одна такая треугольная галоша и пустилась в пляс на столе Коробейникова.

Хорошо известны и поучительные надписи на пепельницах конца XIX — начала XX века. Так, в каталоге толстовской выставки в Москве (октябрь — ноябрь 1911 года) упоминаются две пепельницы с изображением Л. Н. Толстого и надписью «Счастье жить для других», заимствованной из «Казаков». Наконец, «подарочные» пепельницы с сентенциями, преломляющими апостольские поучения, связанные с супружеской жизнью, были весьма распространены в мещанской среде до- и постреволюционной поры. Их, как мы видим, до сих можно купить в интернетских антикварных магазинах.

Эта традиция, очевидно, пришла в Россию из Европы и «лучших домов Филадельфии», о чем свидетельствуют произведенные в конце XIX века пепельницы с надписями «Mann ärgere Deine Frau nicht» (парафраз заповеди Мартина Лютера к благочестивой жене) и «Husband Don’t Annoy Your Wife».

Показательно, что ко времени написания «Золотого теленка» эти нравственные апофегмы на пепельницах стали объектом литературного изображения и осмеяния (как известно, профессиональные сатирики и юмористы Ильф и Петров предпочитали пользовались ассортиментом бытовых деталей, уже освоенных литературой).

Так, фаянсовые пепельницы «с весьма поучительною для путешественников надписью: „Муж! Не серди свою жену“» упоминаются в «путевых впечатлениях» В. А. Мошкова «У могилевских белоруссов»[557]. В романе С. Н. Сергеева-Ценского «Бабаев» (1907) под бутылками на столе у священника Савелия лежат салфетки «с вышитыми красными словами: „Муж, не серди своей жены“, „Жена, не серди своего мужа“»[558]. В свою очередь в антигерманском водевиле «с пением и маршировкой» А. И. Куприна «Лейтенант фон Пляшке» (1914) надпись о муже приводится как один из девизов регламентированной до абсурда лютеранской морали:

Назидательное обращение к мужу проникло в коммерческую рекламу начала XX века. Так, если верить одесским журналистам, в магазине модной одежды «Олд Эгланд», расположенном в доме Пурица по адресу ул. Ришельевская 6, «реклама не только приглашала, но и угрожала: „Муж, не серди свою жену! Купи ей горжетку“»[560]. А в Германии в начале XX века бытовала такая рекламная надпись на столовой утвари: «Mann ärgere deine Frau nicht; das Kur kostet viel Geld» («Муж! Не серди жену свою; это будет тебе стоить денег»).

После революции «пепельная сентенция» начинает восприниматься как осколок «старорежимного» буржуазного быта. «Мещанство, — утверждал Б. Иванов в статье „Рабочий и изобразительное искусство“ в журнале „Горн“ за 1919 год, — запечатлевает на предметах потребления и непосредственно в виде поучительных сентенций. Вспомните пепельницы с изречениями: „муж, не серди свою жену“, или „время деньги“, или „молись и трудись“ и т. д. и т. д. с более резкой и яркой пропагандой основ мещанского быта»[561]. Стоит заметить, что на смену «домостроевским» выпискам после революции пришли идеологически более актуальные призывы, например, нэповская «пепельница, с лозунгом „Покупай в кооперативе!“», наполненная «изжеванными трупиками папирос»[562].

Далеким эхом этой сентенции можно считать крылатые слова супруги-командирши из комедии «Подкидыш» (1939) «Муля! Не нервируй меня!» (исполнявшая роль жены Мули Фаина Раневская приписывала эту отсутствовавшую в первоначальном сценарии реплику себе). В конце 1930-х годов надпись о муже вспоминает В. М. Кожевников в рассказе «Сорок труб мастера Чибирева»: «Осмелев, Анна выводила узорные карнизы. После отбелки расписывала печь петухами и писала изречения вроде таких: „Муж, не серди жену, а то борщ скиснет“»[563]. Напомним, что в «Золотом теленке» Корейко ест у Синицких борщ с золотыми «унтер-офицерскими» медалями жира, приготовленный Зосей, на которой собирается жениться.

Особая ирония сцены с пепельницей, неожиданно схваченной мечтающим о семейной жизни Корейко, заключается в том, что сам подпольный миллионер не курит, ибо бережет свое здоровье, чтобы дожить до крушения большевиков и возвращения нормального капитализма. В своем портсигаре «Кавказ», украденном Паниковским, он хранит не папиросы, а десять тысяч рублей. «Какое счастье, что вы не курите, — говорит ему Остап, добившись своей цели, как Коля Остен-Бакен, женившийся на польской красавице. — Просить папиросу у такого скряги, как вы, было бы просто мучительно. Вы никогда не протянули бы портсигар, боясь, что у вас вместо одной папиросы заберут несколько, а долго копались бы в кармане, с трудом приоткрывая коробку и вытаскивая оттуда жалкую, согнутую папиросу. Вы нехороший человек». Как подчеркивают авторы романа, сравнение Корейко «со скрягой-курильщиком было ему неприятно».

Таким образом, неожиданно привлекший внимание заботящегося о своем здоровье «скупого рыцаря» Корейко назидательный дореволюционный лозунг, запечатленный на пепельнице из домашней утвари Синицких, отражает, сжимает и высмеивает укорененные в старом мире матримониальные переживания одинокого советского миллионера, которому так же, как и его антагонисту и сопернику за сердце девушки новой эпохи, нет места на празднике жизни[564]. В каком-то смысле общим историческим вердиктом для двух рыцарей капитала в романе является надпись с глумливым комментарием на крышке приобретенных Остапом на деньги Корейко золотых часов — одной из «бранзулеток», экспроприированных у великого комбинатора румынскими пограничниками:

Говоря метафорически, как заветный чемоданчик с миллионами, так и блюдечко с голубой каемочкой оказываются в романе своего рода исторической пепельницей для некурящих. Тайному миллионеру Корейко, напрасно ждущему возвращения капитализма, только и остается, что, перифразируя стихи одной не очень приличной поэмы, хранить «времени на посмеянье» свой ненужный клад и ворошить в стянутом сказочными обручами сердце «пепел чувств минувших дней»[565]. В свою очередь Остап, разочаровавшись в миллионе, сперва задумывает его сжечь (обратить, так сказать, в пепел), но, решив, что «жечь деньги — пижонство», отправляет его бандеролью народному комиссару финансов. Соавторы романа вначале думали женить Бендера в награду за альтруизм на Зосе Синицкой, но затем решили выдать ее замуж за секретаря изоколлектива железнодорожных художников Перикла Фемиди («Фемиди! Немезиди!»), которому молодая супруга дарит пошлые носки с двойной пяткой. Великий комбинатор осознает, что «опоздал на праздник любви» и что эти носки (как и фамильная пепельница Синицких) представляют собой «некий символ счастливого брака, узаконенного загсом» (Там же. С. 60). Он бежит на почту и забирает бандероль с драгоценным чемоданчиком.

Дальнейшее всем известно. Добавим только, что нарком финансов Г. Ф. Гринько, так и не получивший миллион от Остапа Бендера, в 1938 году будет приговорен по делу «Антисоветского правотроцкистского блока» как украинский «буржуазный националист» и «союзник и агент капитализма» к расстрелу с полной конфискацией имущества.

В заключение отметим, что в середине 1940-х годов дореволюционная сентенция, написанная на пепельнице, «проявится» в военном очерке Василия Гроссмана «Глазами Чехова» (здесь — знатного снайпера и однофамильца писателя), на этот раз как знак разрушенного до основания мирного быта:

На этой цитате мы завершаем наш рассказ о приключениях «чеховской» пепельницы с заветной надписью и идем есть фасолевый суп, приготовленный женою, уже начинающей сердиться за то, что нас приходится ждать.

13. ПОДТЯЖКИН БЛЮЗ: Антибуржуйская тема в романе «Двенадцать стульев»

В 13-й главе «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова «Дышите глубже: вы взволнованы» весело описывается первомайская демонстрация в Старгороде (та, к которой приурочено открытие первого в городе трамвая):

В своем превосходном комментарии Щеглов указывает на то, что «площадная карнавальная образность в виде масок, карикатур, гигантских материализованных тропов и аллегорий была непременной частью политических манифестаций и праздничного убранства городов» 1920-х годов (с. 169). В качестве примера исследователь приводит путевые заметки французской журналистки, в которых описываются ряженые в Москве в Международный юношеский день 1926 года: рабочие в кепках, крестьяне в тулупах, солдаты и один матрос, два-три марионеточных «буржуя» «в заломленных цилиндрах, расхристанных черных костюмах и затертых манишках», за ними — монах, царь и поп, и наконец мохнатый и рогатый дьявол, простирающий над поверженными трупами врагов «свои нетопыриные крылья» (с. 170). Щеглов также упоминает, со ссылкой на М. Булгакова, весьма близкую к изображенной в «Двенадцати стульях» пантомиму, производимую над другим английским министром.

Добавим, что поругание «масленичного» чучела здоровенным детиной было ритуальной частью пропагандистской кампании «Наш ответ Чемберлену» — английскому премьеру, объявившему в 1927 году ультиматум СССР за вмешательство в китайские дела (чучела Чемберлена тогда сжигались, расстреливались и всячески унижались). Наконец, автомобильная троица комсомольцев[567] во фраках с белыми перчатками была традиционной для такого рода шествий коллективной маской буржуев, начиная со «своих» министров-капиталистов июня 1917 года и заканчивая потертыми и расхристанными «фашистами и лордами» более позднего времени: «Буржуи обязательно во фраках, причем в самых невозможных по виду — грязных, изорванных, рубашки и воротнички отсутствуют, все прочее подобрано „по случаю“. Цилиндры соответствуют фракам»[568]. Исполнение роли буржуя в театрализованных шествиях 1920-х годов имело постоянный характер: буржуа раскланивались, снимая цилиндр[569]. «Буржуй, — указывалось в списке действующих лиц одной из самодеятельных агитационных пьес, — жирный, во фраке, цилиндре и белых перчатках. В правом глазу монокль. В руках толстая метла»[570] (в историко-литературном контексте три комсомольца на демонстрации — родня трех толстяков из одноименной сказки Юрия Олеши). Позднее Демьян Бедный распространил этот образ на польских палачей в стихотворном фельетончике «Легко ошибиться» с эпиграфом «В Польше недавно издан закон о гражданских палачах. Согласно этому закону, палач исполняет свою работу во фраке, в цилиндре, на лице у него шелковая маска, а руки его в белых перчатках. Из газет». У него вышло такое:

«В разговорах комсомольцев, — проницательно замечает Щеглов, — отзвуки „Двенадцати“ Блока: Ну, Ванька, сукин сын, буржуй, / Мою, попробуй, поцелуй» (с. 172). Шутку о Васькиных подтяжках исследователь никак не комментирует (ничего не пишут о ней и М. П. Одесский и Д. М. Фельдман в примечаниях к роману). А она, как мы постараемся показать, того стоит. Голос с тротуара является типичной вульгарной шуткой-дразнилкой: стесняющийся своей роли Васька (видимо, в расхристанном буржуйском костюме со свисающими штанами[572]) выглядел особенно потешно для знавших его зрителей. При этом само слово «буржуй» здесь совершенно лишено грозного смысла прежней эпохи (вспомним, что в блоковской поэме «Двенадцать» обращение красноармейцев к «своему» Ваньке звучит явно угрожающе). Но историческая соль шутки о подтяжках заключается в том, что она пародирует один из самых известных революционных лозунгов, ставший прототипом будущей жестокой политики.

Накануне октябрьского переворота Лев Троцкий выступил со знаменитой зажигательной (поджигательской) речью, доведшей до экстаза толпу слушателей:

«Казалось, — вспоминал свидетель, — толпа запоет сейчас, безо всякого сговора и указания, какой-нибудь религиозный гимн»[573]. Вместо гимна воодушевленные слушатели пошли брать власть у Временного правительства.

Следует заметить, что шуба в большевистской, а затем советской политической иконографии — один из атрибутов стереотипного буржуя. Он в нее кутается, ее с него срывают из чувства революционной справедливости, за нее его убивают, ею делятся со своими. В «Двенадцати» Блока изображены барыня в каракуле, а на иллюстрации Анненкова к поэме — буржуй, кутающий нос в меховой воротник. «Прохожих, — вспоминал о петроградской зиме И. Сытин, — раздевали почти донага. Снимали шубы, пиджаки, даже штаны». Ср. также: «Скидай, буржуй, шубу! Попил нашей кровушки — и будя!»[574]

Эффектный революционный призыв Троцкого к социальной совести богатых (вроде «поделись тулупчиком, как Гринев с Пугачевым») предвосхитил будущую реквизиционную политику большевиков, начавшуюся с бессудных расправ и грабежей («грабь награбленное») и вскоре институционализированную декретами о конфискации частной и личной собственности от периода диктатуры пролетариата (национализация, продразверстка и т. д.) до коллективизации конца 1920-х годов. Этот призыв стал источником множества лозунгов и плакатов на тему «буржуй, отдай [нужное Республике]» в 1918–1922 годы. Как говорилось в одном из лапидарных плакатных лозунгов, красная армия «должна быть одета, буржуазия должна отдать свои излишки».

Приведем несколько примеров подобных лозунгов, хорошо известных авторам «Двенадцати стульев». Сразу скажем, что за непритязательной балагурской шуткой в праздничной сцене стоит история яркая и кровавая (так и хочется сказать себе и читателю: «О! бурь заснувших не буди — / Под ними хаос шевелится!»).

В мемуарах С. М. Устинова «Записки начальника контрразведки (1915–1920)» (Берлин, 1923) описывается, с точки зрения белого офицера, агитационная первомайская кампания большевиков в занятой ими в апреле 1919 года Одессе:

Эту антибуржуйскую демонстрацию описывает в «Окаянных днях» Иван Бунин (впервые опубликованных в конце 1925–1926 году[576]):

Более детальное описание этой помпезной и жуткой демонстрации приводит в своем «параллельном» дневнике жена писателя Вера Муромцева-Бунина:

Речь в этой записи идет об агитационных плакатах авангардистского «Общества молодых художников» (ОМХ), подготовленных к празднику 1 мая 1919 года и превративших, по словам украинской исследовательницы, улицы города в театральную сцену[579]. Председателем первомайской комиссии был тов. Анулов (Ф. Х. Френкель). Руководителем оформления города — авангардист Амшей Нюренберг. В оформлении улиц к празднику участвовали Александра Экстер, Александр Фазини (псевдоним старшего брата Ильи Ильфа. — В. Щ.) и Борис Косарев, которые вместе с членами Бюро украинской печати (БУП) В. Катаевым, И. Бабелем, Ю. Олешей, М. Кольцовым, Э. Багрицким «и всей остальной славной одесской плеядой, не считаясь со временем и самыми разными трудностями, творили с удивительным энтузиазмом и вдохновением»[580]. Газета «Голос красноармейца» рассказывала о готовящемся торжестве в статье «Завтра — праздник трудящихся: на Преображенской»:

Приведем подробное описание упоминающихся Устиновым и Буниной атибуржуйских плакатов из посвященной первомайским торжествам статьи Григ. Д-на «Канун великого праздника. (Праздник пролетариата)»:

Согласно приказу коменданта Одессы от 28 апреля 1919 года под № 30, все милиционеры города должны были «строго следить, чтобы плакаты… расклеиваемые Экспедиционным Отд. при Полит. Управлении Штаба Од. Окр. Военкому, не срывались и не заклеивались»[583].

^{Демонстрация возле кинотеатра «Бомонд» на ул. 1-го мая в Одессе. Первое мая 1919 года}

Некоторые описанные Буниной плакаты легко идентифицируются по опубликованному в 1929 году «Реестру агитационно-политических плакатов» с 6 апреля по 23 августа 1919 года[584]. Первый — диптих «Прежде и теперь» с двумя картинками, разделенными вертикальною линией: слева толстый буржуй с мешком денег в правой руке, левою держит за шиворот ободранного рабочего; справа — тот же буржуй «подметает метлою улицу под присмотром красноармейца»; плакат сопровождался стихами: «Было время и буржуи деньги наживали / И с рабочего три шкуры / Сразу поснимали. / А теперь совсем другое: / Горько плачут „умницы“ / И с метлой буржуй, ругаясь, / Подметает улицы» (автор плаката: Н. В.). Затем описываются картинки из цикла плакатов «Про рабочее житье-бытье да про буржуйское вранье»: «Буржуй сидит сверху на работнике… Работник над лежащим буржуем» (сопроводительный текст: «Жил да был человек рабочий Работал что есть мочи» и т. д.). Заметим, что привлекший внимание Буниной брутальный плакат на углу Дерибасовской, изображавший буржуя, на горло которого наступили красноармеец и рабочий (вариация на известный мотив «Левого марша» Маяковского: «Крепи у мира на горле пролетариата пальцы»), был выполнен известным кубофутуристом Борисом Косаревым. По красноречивым воспоминаниям художника, руку к этому лютому плакату приложил Исаак Бабель:

Как мы видели, подобные произведения молодых одесских художников вызывали глубокое возмущение Буниной.

Красочные кровавые плакаты теснейшим образом связывались Буниной с жестокостью захвативших город большевиков (сохранилось множество историй о зверствах красноармейев и примкнувших к ним одесских гангстеров, вроде прототипа Бени Крика Мишки Япончика — однофамильца моего учителя и друга И. Ю. Виницкого). 2 мая 1919 года она пишет:

Смысл грубого лозунга о матрацах разъясняется в одесском дневнике Бунина, уделявшего особое внимание конфискационной политике большевиков[587]:

Там же Бунин упоминает уже известные нам плакаты с цитатой из «Варшавянки» и раздавленным буржуем:

^{Эскиз оформления Екатерининской площади на 1 мая 1919-го. Памятник Екатерины II задрапирован. Вывеска на фасаде здания за памятником: «Губернская чрезвычайная комиссия по борьбе с контрреволюцией спекуляцией, саботажем и преступлениями по должности». В левом углу плакатное изображение буржуя}

Громадный плакат на Чрезвычайке, возмутивший Устинова и Бунина, — это, по всей видимости, плакат «Долой капитализм!», изображавший рабочего с молотом в правой руке, бьющего шатающийся раззолоченный трон с надписью «Капитализм», с коего падает фигура буржуя во фраке и цилиндре. Текст сопровождался стихами: «Спекулянт и всякий прочий / жили чем? чужим трудом? / А теперь восстал рабочий / и не хочет быть рабом» (автор плаката Я. Бельский). Другой плакат, упомянутый Бунином как яркий образ окаянных дней, — картинка с подписью «Проклятый буржуй, отдай золото…», которая, как мы помним, произвела сильное впечатление и на Устинова, и на жену писателя. Этот плакат также можно идентифицировать. Очевидна, речь идет об агитационном диптихе брата Ильфа Александра Арьевича Файнзильберга, сопровождавшемся слоганом «1. Из вас я выдавлю всю кровь. / Нет никого сильней буржуя. / 2. Теперь давить мы будет вновь. / Оплаты долга ведь хочу я» (Одесса Югроста № 129-а). В первом сюжете плаката «буржуй при помощи пресса выдавливает из рабочего кровь», во втором — то же самое проделывает рабочий с буржуем (с. 160)[588]. Вероятно, существовали разные вариации подписей к этому плакату.

^{Капитал. Неизвестный художник. Одесса, 1919}

В более поздней записи от 23 мая 1919 года Бунин упоминает еще одну жуткую настенную картинку на Дерибасовской — «матрос и красноармеец, казак и мужик крутят веревками отвратительную зеленую жабу с выпученными буркалами — буржуя»[589]. Здесь же приводится безграмотная подпись к этому плакату: «Ты давил нас толстой пузой». Как уже было установлено[590], имеется в виду плакат «Капитал» со стихотворной подписью «Ты века тяжелым грузом / Нас давил и угнетал / А теперь заплатишь пузой / К нам не даром ты попал!» (мы полагаем, дело здесь было не в безграмотности, а в опечатке).

Но вернемся к матрацам, тесно связанным с большевистской агитацией и деятельностью. Бунин отмечает, что «во дворе, когда отбирали матрацы, кухарки кричали (про нас): „Ничего, ничего, хорошо, пускай поспят на дранках, на досках!“»[591] (дальнее эхо популистского афоризма Троцкого, выразившего социальное злорадство масс).

В восходящей к дневнику 1919 года статье Бунина «Пресловутая свинья» (Общее дело. 1920. 30 октября. № 107. С. 2) упоминается напечатанный в одесской газете «Декрет об изъятии у буржуазии всех матрацев»[592]. Действительно, в 1918–1919 годах матрацы конфисковались из имущества «буржуев» наряду с кухонной утварью, постельными принадлежностями и подушками. Соломенные матрацы нужны были для корма лошадям («партизаны ножами пороли их и голодные кони тоскливо жевали труху»[593]). Но главным образом их забирали «для нужд больных тифом, изолированных в бараках»[594].

В. Г. Короленко в «Дневнике» упоминает требование большевиков «реквизировать (т. е. отнять у других больных?) пуховые подушки, удобные матрацы и т. д.» Впрочем, «в этом, несмотря на очень решительный тон, администрация больницы отказала»[595]. «Лишний» матрац могли забрать и как своего рода «налог за домработницу» — пользовавшиеся таким наемным трудом «должны были сдать в совет своего района в качестве налога матрац»[596]. Еще один повод для конфиксации, упоминавшийся Троцким, — использование врагами революции матрацев для сокрытия оружия.

Вообще, тема «буржуазного» матраца в советской литературе, привлекшая внимание Ю. К. Щеглова в комментарии к «Двенадцати стульям»[597], заслуживает отдельного рассмотрения, в центре которого должен быть гимн матрацу как символу нового мещанского быта в 17-й главе «Двенадцати стульев», озаглавленной «Уважайте матрацы, граждане!»:

Показательно, что летописное повествование об антибуржуйских плакатах и матрацных злоключениях Бунин завершает описанием встречи со своим литературным учеником, молодым писателем Катаевым — братом Евгения Петрова, активным участником одесского литературного процесса и в будущем духовным отцом «Двенадцати стульев»:

Заметим, что эта дневниковая запись с выпадом против молодого циника с откровенно буржуазными ценностями (сытная еда, хорошая одежда любой ценой) была опубликована в конце 1925 года в парижской газете «Возрождение». Логично предположить, что она была замечена авторами «Двенадцати стульев» и уж точно ее адресатом, подписавшим в 1927 году письмо Зощенко: «Ваш Валя Катаев, шалунишка и циник» (свидетельство Сергея Шаргунова)[600].

В «Траве забвения» (1966) Катаев рассказал, что в ответ на обвинение Бунина он заметил, что слова об убийстве принадлежат не ему, а герою его рассказа. Действительно, у Катаева похожую реплику произносит в полемическом по отношению к «Пиковой даме» Пушкина рассказе «Опыт Кранца» (1919) артист маленького веселого театра кокаинист Зосин, завидующий огромному выигрышу студента-математика, задумавшего из принципа сжечь эти деньги:

Между тем, по воспоминаниям Катаева, собеседник не принял его оправдания: «— Неправда! — резко сказал Бунин, почти крикнул. — Не сваливайте на свой персонаж. Каждый персонаж — это и есть сам писатель»[602]. Рискнем предположить, что гнев старшего автора был вызван не столько признанием катаевского персонажа, которое Бунин счел выражением личной позиции Катаева, сколько авторской репликой в финале первоначального варианта рассказа, прочитанного Буниным в Одессе: «В ушах стоял оглушительный колокольный звон, и красными буквами гремела фраза, сказанная чьим-то знакомым и незнакомым голосом: „Вы держите папиросу не тем концом“»[603]. (Для публикации рассказа в «Новом мире» в 1922 году А. Серафимович изменил, если верить позднему Катаеву, его название на «В обреченном городе» и якобы дописал — а точнее, додумал — подходящий, но чересчур прямолинейный апокалиптический финал в духе бунинского «Господина из Сан-Франциско»: «А в это время на темных и глухих окраинах рабочие уже смазывали салом пулеметы, набивали ленты, выкапывали ящики с винтовками, назначали начальников участков, и новый день, обозначавшийся светлой полосой за черными фабричными трубами, был последним днем Вавилона»[604].)

Если Катаев и был циником, то это был не только личный (материальные блага любой ценой), но и своего рода философский (историко-диалектический) цинизм, основанный на острой житейской наблюдательности, как бы ловившей знаки обреченности. Александр Галушкин привел в своей известной публикации рассказ Шкловского о разговоре Катаева с Маяковским накануне самоубийства последнего: «Он пил с этим… Катаевым. И очевидно, тот что-то подозревал. Когда Маяковский выходил в уборную, он сказал ему: „Смотри, не повесься на подтяжках“»[605]. Подтяжки тогда считались традиционным аксессуаром самоубийц (можно привести немало примеров), но тут интересна и литературная подоплека этого смешного «буржуйского» образа (как говорил персонаж Лидии Сейфуллиной, «подтяжки надо носить», «надо овладевать культурой буржуазного общества»[606]). Упоминания комически архаических рекламно-плакатных подтяжек характерны для Маяковского (мы бы сказали, что они занимают свое место в символическом гардеробе автора «Облака в штанах»). Ср. «гигиенические подтяжки имени Семашки» в стихотворении «Ужасающая фамильярность» (1926). Или в стихотворении о белой эмиграции в Париже «В 12 часов по ночам» (1929):

В заметке «Агитация и реклама» (1923) Маяковский вспоминает образцовую европейскую рекламу подтяжек:

Показательно, что и Троцкий использовал «подтяжки» в качестве метафоры буржуазной (и сталинистской) морали. Так, в ранней статье 1912 года он писал: «…та хаотическая масса материальных завоеваний, навыков, привычек и предрассудков, которую мы называем цивилизацией, гипнотизирует всех нас, внушая нам ложное ощущение, будто главное уже сделано, — и вот приходит война и показывает, что мы все еще не выползли на четвереньках из варварского периода нашей истории. Мы научились носить подтяжки, писать умные передовые статьи и делать шоколад „милку“, а когда нам нужно всерьез решить вопрос о сожительстве нескольких племен на благодатном полуострове Европы, мы бессильны найти другой способ, кроме массового взаимоистребления» (1912)[609]. И еще один пример из позднего Троцкого: «В священной сфере личных интересов цель оправдывает для них все средства. Но именно поэтому им необходим особый кодекс морали, прочной и в то же время эластичной, как хорошие подтяжки. Они ненавидят всякого, кто разоблачает их профессиональные секреты перед массами. В „мирное“ время их ненависть выражается в клевете, базарной или „философской“. Во время острых социальных конфликтов, как в Испании, эти моралисты рука об руку с ГПУ истребляют революционеров. А чтоб оправдать себя, они повторяют: „троцкизм и сталинизм — одно и то же“»[610].

Вообще эластические подтяжки здесь прекрасная метафора как судьбы, так и новеллистического (или детективного) сюжета — вроде того «невидимого крючка» на невидимой леске, которая, по словам отца Брауна, «достаточно длинна, чтобы позволить человеку отправиться в самый отдаленный уголок мира, но в любой момент его можно вернуть, стоит лишь подтянуть леску»[611].

Вернемся к реплике «Буржуй, отдай подтяжки» в шутливом описании первомайского карнавального шествия в «Двенадцати стульях».

Прежде всего, на повествовательном уровне она иллюстрирует народное восприятие комсомольца в роли праздничного маскарадного буржуя (такой комический vox populi).

Во-вторых, в исторической перспективе она представляет собой пародию на старый революционный лозунг — причем не просто обыгрывающую большевистскую классику (вроде «Почем опиум для народа?»), а восходящую к Троцкому, которого молодые авторы, как утверждают М. П. Одесский и Д. М. Фельдман, «громили» в романе, выполняя социальный заказ своего патрона Вл. Нарбута (исследователи приводят шутку о мировой революции в ранней редакции романа[612], но, как видим, отдельные «рефлексы» критики «леваков» и их вождя сохранились в тексте).

В-третьих, как мы полагаем, сквозь описание первомайской демонстрации в Старгороде просвечивают не только подобные ей карнавальные (и уже «устаревшие») шествия второй половины 1920-х годов, но и юношеские воспоминания авторов о футуристических первомайских торжествах в Одессе 1919 года[613]. В то же время из соответствующей сцены в «Двенадцати стульях» хорошо видно, что революционный пыл тех большевистских торжеств к концу первого десятилетия советской власти уже улетучился, а политический карнавал превратился в безобидный и смешной ритуал приспособленцев и дурачков — как новых (вроде «буржуя» Ваньки), так и старых (член «Союза меча и орала» Полесов активно в нем участвует, равно как и «голубой воришка» из Собеса Альхен)[614].

Наконец, рискнем предположить, что шутка «с тротуара» была маленькой местью Бунину за резкую оценку Катаева, которому, как известно, посвящены «Двенадцать стульев». В глазах молодых советских сатириков Бунин представлял собой лакированного академика-аристократа (в рассказе «Золотое перо» [публ. 1921] Катаев вывел его под именем академика Шевелева — крахмальная рубашка, круглые большие очки, костяная орлиная голова[615]). Символично, что через несколько лет Ильф и Петров напишут фельетон, высмеивающий ажиотаж белой эмиграции, вызванный получением автором «Жизни Арсеньева» Нобелевской премии в 1934 году:

Бунин действительно явился на церемонию, как и полагалось, во фраке, лаковых сапогах и цилиндре. Понятно, что все это произошло гораздо позже, но вписалось в уже сложившийся карикатурный образ писателя-аристократа. Для молодых одесских «циников», поднявшихся на волне революционного авангарда, автор «Окаянных дней» был-таки почти плакатным буржуем из старого мира, а его филиппики против кровавой вакханалии большевиков в Одессе во время Гражданской войны казались неактуальным злобным шипением человека, находившегося по другую сторону истории.

^{Артур Полевой. Шарж «Враг красной эсэсэсерии — буржуй Иван Бунин» (2015)}

Знаменательно, что много лет спустя Катаев так опишет свою первую встречу с Буниным на даче на берегу Черного моря:

Ну, буржуй, одним словом. А кто не буржуй, с другой стороны?

Итак, одесский ужас и гнев яркого представителя антибольшевистского лагеря, посетившего приморский город в его окаянные дни и возмутившегося циничным приспособленчеством молодых одесских деятелей искусства, обернулись в романе «Двенадцать стульев» веселой пародией на этот ужастик и сатирическим изображением нестрашных провинциальных идиотов, мещан и приспособленцев. Ритуальные буржуи никого уже не пугали, а карикатурные нэпманы готовы были внести свою лепту в мифическую «благотворительную» монархистскую организацию, выдуманную жуликом Бендером на манер чекистской «Операции „Трест“».

В свою очередь революционная тема «отдай, буржуй» трансформируется в целый ряд мотивов «Двенадцати стульев» (требование беспризорника «дядя, дай десять копеек!»[618]; конфискованная новыми властями мебель; история предприимчивого отца Федора [ «отдай колбасу, отдай колбасу, дурак!»]; «убийство» Остапа обезумевшим «концессионером» и строительство клуба на старухины сокровища, выпавшие из последнего стула). Еще ярче эта вымогательская тема представлена в следующем «конфискационном» романе Ильфа и Петрова, описывающем индивидуальную кампанию циника-афериста Остапа Бендера, направленную на принуждение к «добровольной» отдаче миллиона советским буржуем Корейко. Элементами этой кампании были психологическая атака «дай миллион, дай миллион!» Паниковского — нахального нищего с золотым зубом и волочащимися тесемками от кальсон, — несанкционированное великим комбинатором, но полезное для предприятия ограбление Корейко на пляже и составление подробной следовательской папки «Дело Александра Ивановича Корейко. Начато 25 июня 1930 г. Окончено 10 августа 1930 г.». Ироническое разрешение темы ограбления буржуя в романе дается в сцене конфискации предметов роскоши самого Бендера (прежде всего, роскошной шубы) румынскими пограничниками:

На советский берег выходит «странный человек без шапки и в одном сапоге» (и никаких подтяжек). Как говорил один библейский страдалец-буржуй: «Наг я вышел из чрева матери моей, наг и возвращусь».

В заключение истории и литературной трансформации кровавого конфискационного лозунга, берущего начало в канун Октябрьской революции, хочу привести фрагмент из утопической поэмы еврейского американского поэта-коммуниста (и владельца нью-йоркского кафе «Накинка») Мойше Надира (Исаака Райза, 1885–1943) «Отдай нам мир, буржуй!» (пер. Леонида Гребнева — бывшего одессита Л. Фейнберга), показывающий, как далеко простирался в идеологическом воображении призыв Троцкого:

^{«Крестьянин! Отдай оружие красноармейцу. Он лучше защитит тебя, твое добро и землю»}

«Отдай!» (вариант: «сдавай!»[620]) — ключевой императив коммунистического мифа 1910–1920-х годов. Построенная на «марксистском» ограблении буржуазии и крестьянства (в самом широком и самом конкретном смыслах), советская политическая машина требовала постоянной дани — реальной и декларативной — не только от врагов, но и от «своих», в том числе молодых писателей и художников, неожиданно нашедших новых заказчиков и, соответственно, возможности реализовать себя и заработать на «чужую» шубу. Футурист Маяковский отдавал всю свою «до последнего листка» поэзию «планеты пролетарию». «Крестьянский поэт» Есенин делился, но жадничал: «Отдам всю душу октябрю и маю, / Но только лиры милой не отдам». В этом контексте, говоря метафорически, молодые одесситы Ильф и Петров «дали» заказчикам советского сатирического романа… уши от мертвого осла, то есть рожки да ножки идеологического Минотавра, ироническую деконструкцию и тривиализацию (зд. буржуавизацию) революционного мифа. Бунинские циники в конечном счете оказались шалунами и киниками, не пожелавшими считать ослов конями.

14. ГИПЕРМОДЕРНИЗМ ДОКТОРА ГРИГОРЬЕВА, или «Quasi una fantasia» Остапа Бендера

В феерической 34-й главе «Двенадцати стульев» (1928), озаглавленной «Междупланетный шахматный конгресс», Остап рассказывает васюкинским шахматистам «несколько поучительных историй из практики наших уважаемых гипермодернистов Капабланки, Ласкера и доктора Григорьева», вычитанных им из «ветхозаветного» сатирического «Синего журнала» (1910–1918). Как указавывают комментаторы, ни один из названных Бендером шахматистов к школе гипермодернистов (о которой речь пойдет дальше) не относился, и даже более того — все они были противниками этого направления шахматной мысли (Остап валит все, что помнит о шахматах, в одну кучу). Щеглов установил (с. 289), что названный последним в списке гипермодернистов Григорьев — это Н. Д. Григорьев (1895–1938?), советский шахматист, мастер эндшпиля, многократный чемпион Москвы, популяризатор шахмат (автор разных предисловий к книгам вроде «Психоанализ шахматной игры»), шахматный обозреватель «Известий» и ведущий «Страницы шахматиста» в «Тридцати днях», где печатался роман Ильфа и Петрова. Но почему Остап назвал его доктором?

Самый простой ответ — потому что самозваный гроссмейстер Бендер перенес в приведенном выше списке этот титул с Эммануила Ласкера, которого неизменно называли в прессе (в том числе Григорьев) «доктор Ласкер» на популярного и влиятельного советского шахматного критика, считавшегося правой рукой заместителя наркома юстиции РСФСР и председателя Всесоюзной шахматно-шашечной секции Николая Крыленко. Так сказать, повысил рангом. В шахматном мире известных игроков называли тогда «маэстро» (в 1925 году в СССР ввели степень «мастер»), а докторами только тех, кто имел ученую степень (например, доктор прав Алехин). Иначе говоря, Ильф и Петров, заимствовавшие информацию о шахматистах прямо из материалов Григорьева, «в благодарность» весело повысили его в статусе: «Чего не сделаешь для хорошего человека!»[622] Кстати, именно из шахматной страницы Григорьева в «Тридцати днях» авторами было взято полное написание красивого имени кубинского гения «Хозе-Рауль Капабланка-и-Граупера»[623] (немедленно «сниженное» глаголом «поморщился»). Получился настоящий «праздник носоглотки» в исполнении Остапа Сулеймана Ибрагима Берты Марии Бендер-бея[624], который соблазнительно переформатировать в неправильные, но звучные «лоханкинские ямбы»:

Последний в прямом смысле слова влетает в текст вослед за Капабланкой-и-Грауперой: к аэроплану «по мановению руки одноглазого» «была подана мраморная лестница» и «доктор Григорьев сбежал по ней, приветственно размахивая новой шляпой и комментируя на ходу возможную ошибку Капабланки в предстоящем его матче с Алехиным» (ДС, с. 372).

Заметим, что в московских главах романа появляется заведующий шахматным отделом газеты «Станок» маэстро Судейкин, которому никак не удается втиснуть в номер «прелестный этюд» Неунывако и замечательную индийскую партию Тартаковера против Боголюбова, лежавшую у него уже больше месяца. Как предположили Одесский и Фельдман, «маэстро Судейкин» — намек на Н. Д. Григорьева, редактора шахматного отдела газеты «Известия», первого советского шахматного радиокомментатора, удостоенного в 1927 году звания «мастер СССР» (ДС, с. 528). Укажем также, что в День печати и годовщину 15-летия газеты «Правды» 9 мая 1927 года зав. шахматным отделом журнала «30 дней» Н. Д. Григорьев дал сеанс одновременной игры в московском Камерном театре со всеми желающими подписчиками журнала (в президиуме торжеств были близкие Ильфу и Петрову Михаил Кольцов и Владимир Нарбут).

Вот он на первом плане (уж не ладью ли он прячет, как штепсель, в левой руке?). В том же журнале была опубликована статья Григорьева «О красоте в шахматах». Последняя, по словам автора, угадывается «в неожиданных, порой эффектных ходах, в той строго логичной последовательности различных маневров и построений, выдающих всю глубину и стройность шахматной мысли». Эта красоту, пишет Григорьев, чувствует по-своему всякий шахматист, ибо она роднит шахматы с искусством: «Недаром д-р Ласкер в своей последней прекрасной книге „Учебник шахматной игры“ отводит целую главу эстетике шахмат». Григорьев подчеркивает, что недавно в советских специальных журналах «появился целый ряд талантливейших произведений шахкомпозиции», с некоторыми из которых редакция «30 дней» хочет познакомить своих читателей[625].

^{Одновременный сеанс шахматной игры Н. Д. Григорьева с подписчиками «30 дней». На первом плане, стоит — Н. Д. Григорьев}

Раз уж зашел разговор о советских шахкомпозиторах, то следует заметить, что смешную фамилию Неунывако Ильф и Петров не выдумали, как считают некоторые исследователи[626]. Речь идет о винницком этюдисте «из числа боевых пролетарских командиров» Павле Ефимовиче Неунывако (1897–1940; расстрелян за подготовку терактов и участие в контрреволюционной организации)[627], опубликовавшем в «Шахматном листке» и других изданиях ряд этюдов, включая следующий, получивший премию редколлегии[628], и еще один (увы, нам не удалось решить ни тот ни другой).

Популярные шахматные композиторы и комментаторы были в «горячечные» 1920-е годы на виду. В шахматных журналах даже сообщались их домашние адреса, по которым можно было обращаться с вопросами. Так, Н. Д. Григорьев проживал по адресу: Москва, Зубовский бульвар, Дворцовый переулок, д. 2, кв. 26, П. Е. Неунывако жил на Знаменке, 8/1, кв. 12, а еще один упомянутый в «Двенадцати стульях» маэстро Ф. И. Дуз-Хотимирский, речь о котором пойдет в другой главке, жил на Сретенском бульваре, 6 в квартире 27[629].

Забавно (как говорит в таких ситуациях историк литературы А. О. Нирускорп), что в 1920-е годы в России был более или менее известен только один «доктор Григорьев» (он же доктор Аксанин [или Оксанин] Николай Сергеевич) — военный врач, доверенное лицо руководителя Боевой организации партии эсеров Бориса Савинкова, член московского и муромского штабов «Союза защиты родины и свободы» (в целях конспирации — директор лечебницы для приходящих больных на Остоженке, на самом деле — «начальник провинциального отдела и пропаганды»), киевский комиссар Временного правительства, помощник комиссара при Деникине (за введение в Особой армии телесного наказания розгами для солдат-дезертиров был прозван «Петром Великим»). Доктор Григорьев был также редактором-издателем антибольшевистской пермской газеты «Отечество» (из передовицы: «…как кошмарный идол Молоха-пожирателя, перед нами воздвигли кровавый, холодный труп Интернационала и требовали, чтобы мы поклонялись ему…»[630]), активным участником разных политических авантюр и сражений времен Гражданской войны[631]. Человек исключительно яркой биографии, доктор Григорьев взорвал себя гранатой во Владивостоке в Гайдовском восстании 17–18 ноября 1919 года. В начале 1920-х годов о нем писали в советской прессе в связи с делом Савинкова, назвавшего своего соратника плехановцем (точнее, тот был эсером-максималистом) и рассказавшего о его деятельности. Наконец, в № 31 газеты «Известия» за 1922 год выходит очерк Николая Асеева «Гайда» (из цикла дальневосточных очерков «У бортов океана»), посвященный героической смерти «последнего романтика» доктора Григорьева, — «заблуждавшегося, но неравно заплатившего за свои заблуждения» (Асеев напечатал его в сборнике своей прозы 1930 года в составе книги очерков «У самого синего»):

Знали или не знали Ильф и Петров об этом романтическом докторе из «Союза защиты родины и свободы», нам неизвестно (может быть, слышали это имя от Нарбута или знакомцев из НКВД), но так или иначе, играя со своим шахматным Григорьевым, они случайно «вызвали» реального доктора (материализовали еще одного лейтенанта Шмидта). Впрочем, дальше идти по следам этого яркого исторического персонажа — повторять отца Федора, гоняющегося не за тем Гамбсом.

С историко-литературной точки зрения гораздо интереснее и, так сказать, мистичнее предположить отголосок бендеровского доктора Григорьева в образе демонического шахматного антрепренера доктора Валентинова в «Защите Лужина» (1930) Владимира Набокова — большого почитателя «Двенадцати стульев». Вспомним упомянутую в романе опасную «композицию доктора Валентинова», «злого духа» протагониста: «Задача была холодна и хитра, и, зная Валентинова, Лужин мгновенно нашел ключ. <…>…ловушка, ловушка… Вовлечение в шахматную игру, и затем следующий ход ясен»[633]. Набоков вполне мог быть знаком с этюдами дважды упомянутого в шахматной главе Ильфа и Петрова композитора с фамилией (как и в случае Валентинова), образованной от мужского имени[634]. Интересно было бы проверить, читал ли он какие-то его задачники и статьи (например, вступление к книге о шахматах и психоанализе). Поищем потом…

Но совершенно очевидно, что и Ильф, и Петров, и Владимир Набоков знали имя еще одного знаменитого шахматного доктора, гремевшее в 1920-е годы. Замечательную индийскую партию этого шахматиста, как уже говорилось, маэстро Судейкин мечтал опубликовать в «Станке». Речь идет об авторе книги «Индийская защита» (Процесс развития одного дебюта, теория и практика) д-ре С. Г. Тартаковере, вышедшей с предисловием Григорьева в «Физкультиздате» в 1925 году. Тартаковер был создателем термина «гипермодернизм», видным теоретиком и практиком этой школы, а также поэтом, выпустившим в 1928 году сборник стихотворений «Светлое уныние (Антология лунных поэтов)», высмеянный Набоковым.

В 1925–1926 годы была напечатана главная книга-манифест Тартаковера «Ультрасовременная шахматная партия. Руководство к изучению новейших теоретических достижений шахматной игры» (Ч. 1–4, М.; Л., 1925–1926). Эта книга вызвала бурную дискуссию в СССР о шахматах как творческой игре, требующей воображения и смелости. Как убедительно показал исследователь А. Романовский, книга Тартаковера произвела на Остапа (а точнее, на его создателей) большое впечатление и, скорее всего, явилась источником его шахматной фантазии[635] и, как мы постараемся показать, ключом к поведению этого пикарескного свободного художника-авантюриста.

Тартаковер начинает свой шахматный бестселлер по-лекционному (перефразируя известную революционную апофегму о тех, кто был ничем, а стал всем):

«Сейчас, — продолжает автор, — стало ясно, что выросло целое поколение мятежных шахматных умов — маэстро, соединяющих в своей игре честолюбие борцов с пламенностью пророков и революционизировавших 1000 лет шахматной мысли! В то время как Капабланка готов был утверждать, что теория почти исчерпана, а Рубинштейн воображал, что любую партию может направить проторенным путем по хорошо известным ему образцам, новые шахматные факиры сокрушили все рычаги предания, все опоры шаблонности, все корни веры в авторитеты, пустили гордый корабль Каиссы (с эпохи Возрождения богиня шахмат. — В. Щ.) по свежим волнам никому не известного, постоянно совершая великие открытия…»[636]

Шахматы, по Тартаковеру, — это творчество, протест, обрушение рационалистической традиции, а лучшие игроки — пророки, «новые аргонавты», исполненные «дивной веры в бесконечность шахматной мысли»[637]. Едва ли Остап (то есть его создатели), игравший в Васюках вторую в своей жизни партию, читал блестящие аналитические разборы «пророческих» партий в книге Тартаковера (я их тоже пропустил), но дух этой книги, посвященной искусству комбинации, должен был ему казаться особенно привлекательным. В главе с лирическим заголовком «Хвалебная песнь комбинации» Тартаковер формулировал свою теорию, играя романтическими афоризмами а-ля Новалис или Жан-Поль Рихтер:

Лишь благодаря фантазии шахматы становятся «той чудесной тайной наукой, которую мы изучаем и которой служим». Вообще «комбинация — душа шахмат и на нее следует смотреть как на нечно сверчувственное, как на особый дар богов». Одна комбинация «побеждает идею силы силой идеи, скидывает неприятельскую массу смертоносным взглядом атаки, создает угрозу, колдовством вызывает жертву, одним словом, борется против вражеского, против враждебного шахматного духа» и поднимает шахматы «над лужицей пустой забавы на высокую ступень таинственного искусства»[639].

Движущей силой победы Тартаковер называет «не сухой дух позиционной игры», а «божественную искру комбинации». В итоге настоящий шахматист (как и автор в теории искусства Виктора Шкловского) борется против шахмат как «материала». Остап этот провокационный тезис проводит в жизнь в прямом смысле (реализация метафоры).

«Товарищи! — говорит „прекрасным голосом“ в своем коротком спиче мнимый гроссмейстер. — Товарищи и братья по шахматам, предметом моей сегодняшней лекции служит то, о чем я читал и, должен признаться, не без успеха в Нижнем Новгороде неделю тому назад. Предмет моей лекции — плодотворная дебютная идея. Что такое, товарищи, дебют и что такое, товарищи, идея?» И тут же отвечает: «Дебют, товарищи, — это quasi una fantasia. А что такое, товарищи, значит идея? Идея, товарищи, — это человеческая мысль, облеченная в логическую шахматную форму. Даже с ничтожными силами можно овладеть всей доской. Все зависит от каждого индивидуума в отдельности» (ДС, с. 375).

Итальянское выражение в этой тираде является не столько отсылкой к подзаголовку «Лунной сонаты» Бетховена, как указывают комментаторы, сколько к заключительному разделу книги Тартаковера, представляющему собой итог его обозрения дебютов и озаглавленному в русском переводе «Неправильный ход (Quasi una fantasia)»[640]. Приведем пространную выписку из этой лирической композиции:

Несколько огрубляя: в центре шахматной онтологии Тартаковера находится противоставление фантазии рутине, интеллектуальной композиции — стандартной позиции, поэзии — прозе:

И далее следуют знаменитые выводы, активно обсуждавшиеся в советских шахматных дискуссиях второй половины 1920-х годов:

Заключительные слова книги Тартаковера, кажется, подчеркивают, к чьей романтической партии принадлежит этот теоретик-поэт: «Ничья. Демонический эндшпиль. Конец».

Неоромантическая теория Тартаковера и его сочувственников вызвала критические замечания советских шахматных аналитиков. С. Киперган в рецензии на книгу «Р. Х. Капабланка. Моя шахматная карьера. Пер. с англ. В. И. Нейштадта. Л., 1924», опубликованной в 4-м номере журнала «Печать и революция» 1925 года, назвал новейшую школу («гипермодернисты, Рети, Тартаковер, Боголюбов и др.»), открещивающуюся от «гиперрационалиста» Капабланки (как мы помним, доктор Григорьев, по Бендеру, также его критикует — за еще несыгранную партию!) во славу комбинации как особого рода шахматного творчества, своеобразным «шахматным идеализмом, с точки зрения которого, очевидно, лучше искренно проиграть, чем неискренно выиграть, при чем критерий этой искренности темен и явно неуследим». Автор статьи утверждал, что «в игре любого шахматиста полностью отражается он весь, как человек, — и отсюда понятно, что таким фантастам, как Тартаковер (он поэт, между прочим), игра Капабланки кажется слишком сухой»[644]. Киперган также упомянул одного из сильнейших игроков его времени Фрэнка Маршалла, который пускается «в самые рискованные авантюры, дабы сбить противника с толку, но это годится только с рядовым маэстро, а не с Капабланкой, который… делает из рискованных выпадов Маршалля совершенно резонный вывод, — они обращаются против того, кто их затеял»[645].

Сторонник Тартаковера Рихард Рети в статье «Выдержали ли новые идеи практическое испытание?», вышедшей в «Календаре шахматиста на 1926 год», отмечал, что введенный Тартаковером термин породил в умах любителей шахмат сумбур. Новая школа не определяется, по его мнению, формальным «фианкеттированием слонов и задерживанием движения центральных пешек», «отказом от всех старых устоев позиционной игры или уклонением от обычных теоретически изученных дебютов». Все это лишь «резко бросающиеся в глаза признаки», являющиеся следствиями «вложенной в них идеи», но отнюдь не выражающий саму идею[646]. В свою очередь П. А. Романовский в статье «Гипермодернизм в творчестве советских шахматистов», опубликованной в том же «Календаре», отмечал «ошеломляющие фантастические взрывы», свойственные российским гипермодернистам, отвергавшим простые решения:

Почти все участники дискуссии подчеркивали бунтарски романтический (в контексте 1920-х годов — «лево-революционный») характер гипермодернизма, близкий мировоззрению пропагандиста шахмат Григорьева — правой руки шахматного царя того времени бывшего председателя Революционного (Верховного) трибунала Николая Крыленко.

В идеологическом контексте этого времени полемика поэтов-гипермодернистов с прозаиками-позиционалистами прочитывалась как борьба индивидуалистов с «коллективистами», сторонников революционного творчества с политическими прагматиками, строящими новую жизнь по выработанному шаблону. Заметим, что впервые политическая проекция шахматной полемики в современную историю была представлена в романе Ильи Эренбурга «Хулио Хуренито» (1921), демонический протагонист которого высказывает в одном из своих поучений, обращенных к восторженному, но безалаберному почитателю, следующую «мысль о шахматах»: «Гляди — как комбинационная игра уступает место позиционной. Вместо неожиданных комбинаций, благородной жертвенности гамбитов — точный, скупой, тщательно выслеженный план. Я дивлюсь, до чего ты слеп: валандаешься всюду и не замечаешь самых основных, самых неоспоримых черт современности!»[648] Метафорически говоря, в эпоху военного коммунизма творческие шахматы уступали на всех фронтах тактическому (материалистическому) расчету, выражавшему «закон» современной истории. Воплощением последнего в романе Эренбурга был советский коммунист (и бывший немецкий националист) Шмидт, считавший, что «Коммунистический Интернационал вернее сможет подчинить Европу единому плану, нежели нерешительная и уже поколебленная в своей мощи империя»[649]. В свою очередь в «нэповские» 1920-е годы, с их относительной свободой и вернувшимся индивидуализмом, у шахматных комбинаторов появился исторический шанс. Этим же шансом по-своему воспользовались и более или менее талантливые авантюристы, — так сказать, мнимые дети лейтенанта Шмидта[650].

С кем же были мастера сатиры Ильф и Петров?

Вернемся к Остапу. Высаженные после художественного фиаско с корабля «Скрябин» новые Робинзон и Пятница оказываются в богом забытом волжском городке Васюки. В контексте нашего шахматного разбора примечательно, что глава, предшествующая турниру, заканчивается словами о том, что Бендер «разгуливал вдоль лавок, соображая и комбинируя», и «к часу ночи великолепный план был готов» (ДС, с. 368).

На следующий день Остап, несмотря на чувство голода или благодаря последнему, был в ударе: фантастическая картина преображения Васюков в центр шахматной мысли[651], СССР, планеты Земля и мироздания в целом; менее содержательная лекция (приоткрывающая завесу с творческого источника Остапа), затем рискованный сеанс одновременной игры с тридцатью васюкинцами-дорогинцами. Не будет преувеличением сказать, что очень слабый шахматист, но талантливый жулик Бендер в своей авантюре не столько доводит до абсурда слышанные или вычитанные им идеи Тартаковера, как утверждает Романовский, сколько следует общим гипермодернистским заветам, проецируя их в жизнь, то есть в прямом смысле слова реализует официальный лозунг 1920-х годов «шахматы — в рабочие массы»: великолепный план, фантазия, комбинация, риск, неожиданный — в данном случае не шахматный, а физический — ход («зачерпнул в горсть несколько фигур и швырнул их в голову одноглазого противника»), бегство на заготовленную позицию, торжество над возглавляемыми местным Полифемом преследователями, неожиданно перевернувшимися в воду, в соответствии с непреложным законом физики (использование ошибки переоценившего свои силы противника и непредсказуемая ирония игры).

Замечательно, что эндшпиль васюкинского скандала в «Двенадцати стульях» разворачивается при свете луны, отсылающей любителя лейтмотивов к вдохновившей автора «Ультрасовременной шахматной партии» и «антологии лунных поэтов» «Quasi una fantasia» Бетховена (если бы я снимал фильм, то, ей-богу, дал бы эту вещь в качестве звукового сопровождения героико-комическо-романтической сцены):

К слову, итальянская дефиниция сонаты-фантазии в свое время стала импульсом к замечательному стихотворению Афанасия Фета:

Хлестаковский монолог голодного (готового съесть зажаренного шахматного коня) Остапа о межпланетном турнире представляет собой не только насмешку над «шахматной горячкой» в СССР в духе одноименной кинокомедии Пудовкина и Шпиковского (с участием самого Капабланки) по следам Первого московского международного шахматного турнира, но и, как указывают комментаторы, пародию на «лекцию Ниагарова» о «потрясающих завоеваниях человеческого гения в области междупланетных сообщений» из рассказа Валентина Катаева 1926 года[653], в свою очередь, пародирующую грандиозные проекты от Хлебникова и Гастева до троцкистской утопии вселенской революции[654]. Эта вдохновенная речь является также спонтанной попыткой героя вырваться хотя бы в шахматном гипермодернистском воображении, воспетом добившемся славы и материального успеха доктором Тартаковером, к звездам от нищеты жизни, тупости обывателей и «чужих битв»[655].

15. ОСТАП И ОСНАВ: Миссия авантюрного героя в дилогии Ильи Ильфа и Евгения Петрова

Вернемся в залу васюкинского клуба «Картонажник», где 22 июня 1927 года начал под рукоплескания шахматистов-любителей свою лекцию и сеанс одновременной игры на тридцати досках самозваный гроссмейстер (старший мастер) Остап Бендер. Обратим теперь внимание на висевший там на стене лозунг

оставшийся, как сообщают повествователи, от прошедшего в городе вечера «Общества спасания (sic!) на водах». Перед лекцией новый гость васюкинцев «поклонился, протянул вперед руки, как бы отвергая не заслуженные им аплодисменты, и взошел на эстраду».

В этой главе мы постараемся показать, из чего и как сделан этот давно уже ставший мемом пародийный лозунг, как он вписывается в знаменитую шахматную историю романа на сюжетном и ассоциативном уровнях, как связан с функцией главного героя и какую символическую тему, пронизывающую, как мы полагаем, всю дилогию Ильфа и Петрова, он выводит на поверхность. Коротко говоря, нас интересует, в чьих руках находится спасение тонущих (а также труждающихся и обремененных) в сатирическом авантюрном романе Ильфа и Петрова.

В своем комментарии к роману Щеглов справедливо отметил, что (а) этот лозунг представлял собой переиначенное изречение Карла Маркса «Освобождение рабочего класса должно быть завоевано самим рабочим классом» (К. Маркс. Общий устав Международного товарищества рабочих), что (b) в форме, более близкой к тексту романа, оно встречается у Ленина: «Мы всегда говорили, что освобождение рабочих должно быть делом самих рабочих» (выступление на IV конференции профсоюзов и фабричнозаводских комитетов Москвы, 1918), — и что (c) сатирическая пресса эпохи «Двенадцати стульев» неоднократно указывала, что «дело спасения утопающих поставлено из рук вон плохо» (с. 292).

Все это верно, но, кажется, что дело тут в более тонкой, более комбинаторной и сюжетно выверенной игре, напоминающей любимое мною в детстве развлечение: из частей двух мудрых, но скучных пословиц составляется одна новая и смешная, причем с неожиданным смыслом-остранением. Например: «семь раз отмерь — кобыле легче» или «баба с возу — скоро состаришься». Или классическое (с несколько иной техникой): «Повадилася кувшин по воду ходить. Там ему и… полным быть» (Бомарше. Женитьба Фигаро).

Начнем с того, что приведенный лозунг-прототип, действительно часто цитировавшийся в 1920-е годы, по происхождению не только и даже не столько марксистский, сколько бакунинский, характерный для левого крыла I Интернационала: «Освобождение рабочих должно быть делом рук самих рабочих». Как поется в «Интернационале»: «Добьемся мы освобожденья / Своею собственной рукой». В революционный период и во время Гражданской войны этот лозунг активно использовали не только социал-демократы разных сект, но и российские и украинские анархисты (особенно активно Нестор Махно).

Большевики же всегда относились к нему с подозрением, ведь он вырывал, так сказать, из рук партии руководство процессом освобождения пролетариата (да, «ни бог, ни царь, и не герой» не спасут пролетариат, но нельзя забывать об авангардной партии). «Резко критикуя буржуазное общество, — указывалось в примечаниях к статье Ленина „Марксизм и ревизионизм“ [1907], — все синдикалисты считали, что освобождение рабочего класса должно быть делом рук самих рабочих, понимая это положение как независимую от политики экономическую борьбу труда с капиталом. <…> Синдикалисты отрицали роль партии…»[657] А вот известный «Ответ Каутского Троцкому» (1922): «Девиз I и II Интернационалов „освобождение рабочего класса может быть только делом рук самих рабочих“ совершенно отрицается практикой III Интернационала, который весь построен на принципе, что освобождение рабочего класса всего мира может быть только достигнуто посредством диктатуры Центрального Комитета Коммунистической Партии России»[658]. В эпоху создания «Двенадцати стульев» прямая демократия трудящихся была тезисом, взятым на вооружение Троцким и левой оппозицией, коих, согласно смелой интерпретации Михаила Одесского и Давида Фельдмана, Ильфу и Петрову было заказано высмеять в сатирическом романе.

Во-вторых, в 1920-е годы появились разные переделки этого лозунга, подгонявшие его под разные нужды: «Охрана труда — дело самих рабочих», «Построение новой школы — дело рук самих учащихся» (1926), «КЗОТ и его проведение в жизнь рабочих — дело рук самих рабочих», «Улучшение быта трудящихся женщин — дело рук самих женщин», «Охрана труда работниц — дело рук самих работниц». Константин Душенко приводит в словаре цитат замечательный лозунг «Борьба с туберкулезом — дело самих трудящихся» (впрочем, для сохранения параллелизма нужно было бы «дело рук самого туберкулеза»). Е. П. Радин в разделе «Физкультура — закаливание организма» из «Основных положений (заповедей) советской физкультуры» писал: «Старый быт был построен на духоте, закрытых окнах, на боязни простуды и сквозняков. Никому в голову не приходило применять по утрам холодные обтирания водою, хотя бы до пояса у ребят и рабочих подростков. Иное положение теперь, когда оздоровление рабочих стало делом рук самих рабочих». Щеглов приводит в качестве примера юмористического использования лозунга призыв: «Купанье трудящихся есть дело самих трудящихся» (с. 292). Иначе говоря, старый лозунг ушел в массы и породил многочисленное догматическое и шутливое потомство.

В-третьих, в начале 1925 года было принято постановление Совнаркома «Об организации дела спасания на водах на территории Союза ССР» (ОСНАВ) и учрежден Центральный комитет спасания на водах при Народном комиссариате путей сообщения, а также комитеты спасания на водах при уполномоченных Народного комиссариата путей сообщения в союзных республиках и местах, где это будет признано необходимым. Чуть позже было принято постановление «освободить от местного налога с плакатов, афиш, рекламы и объявлений», распространяемых обществами спасания «с целью пропаганды идей водоспасания»[659]. Также были освобождены от налогов «зрелища и увеселения, устраиваемые добровольными обществами спасания на водах без участия частных предпринимателей, в целях изыскания средств для развития водоспасательного дела». Задачи, стоящее перед обществами спасания на водах, выражались «основным его лозунгом: ни единой жертвы на воде». В осуществление этого лозунга следовало «не только спасать погибающих, но и предупреждать возможные несчастные случаи путем запрещения пользования перевозочными средствами»[660]. На шершавом языке советских постановлений деятельность ОСНАВ неизменно называлась «делом спасания утопающих». В «Энциклопедическом словаре по физкультуре» (под ред. Н. Семашко) 1928 года читаем: «Дело спасания утопающих… зависит от постановки дела обучения искусству спасания и приведения в чувство утопающих. Ежегодно в СССР тонет около 10 000 человек…» и т. д.[661] (все эти сентенции очень похожи на «катехизисные» тавталогии Сталина и Ко).

Что же делают Ильф и Петров? Они соединяют официальный бюрократический зачин директив 1920-х годов «дело спасания утопающих»[662] со старым лозунгом с троцкистско-анархистской аурой, уже опробованным в качестве производительной модели (шаблона) в разных политических и социальных контекстах («дело рук самих» + объекты, становящиеся субъектами помощи).

Замену слова «спасания» на «помощи» в лозунге можно объяснить стремлением избежать повтора (лозунг идет сразу после упоминания «Общества спасания на водах»), но, скорее всего, перед нами рефлекс еще одного спасательного дела, которым занималась советская власть в самом начале 1920-х годов, — «дело помощи голодающим», организованное Комиссией помощи голодающим. Резолюции правительства требовали «втягивания в дело помощи голодающим самих крестьян и рабочих», чтобы не допустить сосредоточения этой помощи во враждебных руках западных помощников (ср. один из лозунгов периода продразверстки: «Прокормление рабочего класса есть дело рук самих рабочих»[663]).

В итоге Ильфу и Петрову удается достичь смешного эквиметрического (в каждой половинке их лозунга по десять слогов) и ритмико-фонетического эффекта, эстетизирующего сухой и неуклюжий свистяще-шипящий бюрократический слоган: рифмоидные переклички «помощи — утопающим», аллюзия на набившую оскомину гражданскую поэзию Некрасова с дактилическими субстантивированными прилагательными в конце стихов: «От ликующих, праздно болтающих, / Обагряющих руки в крови / Уведи меня в стан погибающих / За великое дело любви!»[664]

Комизм такой творческой комбинации (по меткому определению Щеглова, соавторы обладали «даром бравурного скрещения слов» [с. 636]) заключается не только в пародировании «левого» лозунга, провозглашающего собственную историческую агентность масс (на самом деле руководимых и направляемых партийной верхушкой), но и в том, что общее государственное дело передается в прямом смысле слова в руки индивидуальных жертв и громко звучащая политическая фраза означает не что иное, как старый крик «спасайся, кто может!». Иначе говоря, «власти», призывая тонущих лучше работать руками, сами умывают руки. Подобные пародийные эксперименты с лозунгами особенно характерны для периодов перепроизводства официальных пропагандистских кричалок (говорят, что в косьмодемьянском Институте изящных искусств имени профессора Конорвалова недавно развевался плакат с надписью: «Спасибо дедам за рай искусствоведам!»).

Наконец, лозунг на стене в шахматной секции Васюков представляет собой предупреждение и предсказание, адресованные не столько васюкинцам, которые, по замечанию Щеглова, вскоре «окажутся в положении утопающих и должны будут спасаться собственными силами» (с. 292), сколько самому герою, задумавшему весьма рискованное предприятие (жульнический шахматный сеанс), закончившееся, как мы знаем, чудесным спасением из безнадежной, казалось бы, ситуации и погружением преследователей героя во главе с одноглазым Полифемом в воду (последние, напомним, вначале кидали в беглецов камнями с берега — очевидная аллюзия на приключение Одиссея, отмеченная Щегловым [c. 294]). То есть Остап по-своему реализовал поучительный лозунг, по сути дела (если заменить множественное число на единственное) являющийся идеальной формулой авантюрного героя в пикарескном романе. (Этой способностью взять судьбу в свои руки Бендер отличается от своего неавантюристичного компаньона: «— Никогда, — принялся вдруг чревовещать Ипполит Матвеевич, — никогда Воробьянинов не протягивал руки. — Так протяните ноги, старый дуралей! — закричал Остап» [ДС, с. 396].)

«Плутовской роман — писал Виктор Шкловский, — система неприкрашенного показа действительности с точки зрения плута. Эта система часто обходится без моральной оценки поступков героя: поступки объяснены его желанием выжить»[665]. Отсюда, как мы полагаем, и особый смысловой акцент на руках плута, в которых заключается дело его спасения.

Обратим внимание в этой связи на финальный монолог торжествующего Бендера, описавшего вокруг потерпевших крушение преследователей круг:

Щеглов остроумно связал этот монолог с насмешкой и предостережением неудачливому преследователю Одиссея:

Добавим, что в контексте с лозунгом о спасании утопающих слово «делом» здесь звучит особенно забавно и двусмысленно. Также заметим, что издевательское обращение Остапа к васюкинским любителям «пижоны» едва ли имеет какое-либо отношение к шахматам, как утверждал в своем комментарии к комментариям Щеглова Вентцель («пижон» на языке шахматистов якобы имеет специфическое значение «плохой игрок в шахматы, обладающий, однако, глупостью, самоуверенностью и апломбом»; «пижонский ход» — это «ход плохого игрока и невежды» (Вентцель, с. 155–157). Полагаем, что это значение слово приобрело уже после «Двенадцати стульев», а в эпоху жулика Остапа оно означало на языке клиентов уголовного розыска «жертву афериста»: «Пижон — жертва шулера»; «Пижон крепкий — жертва, не бывавшая еще в переделке шулеров»; «Пижон порченый — жертва, бывавшая уже в переделке у шулеров»; «Пижон рваный — то же, что и пижон порченый»[666]. Иначе говоря, аферист Остап заслуженно называет своих облопушенных противников крепкими, то есть непуганными идиотами.

Стоит также заметить, что тема спасения гибнущих пронизывает всю главу о васюкинском турнире. Выброшенные с артистического «ковчега» (он же пароход «Скрябин»), новые Робинзон и Пятница оказываются в маленьком приволжском заштатном городишке. Остап немедленно обращается к решению «неразрешимой задачи» по выколачиванию из местного населения денег, «соображая и комбинируя», и к часу ночи подготавливает «великолепный план». Накануне сеанса в «Картонажнике» он наносит визит в васюкинскую шахсекцию, помещавшуюся почему-то «в коридоре управления коннозаводством». На стенах этой комнаты он замечает фотографии беговых лошадей (предвосхищение эффектного названия шахсекции, предложенного «гроссмейстером», голодным, как мы помним, «до такой степени, что он охотно бы съел шахматного коня»).

Последующий монолог Остапа о великом будущем Васюков и всего мира представляет собой своеобразный гипнотический сеанс, погружающий одноглазого председателя секции и его соратников в состояние исступления: «Гнилые стены коннозаводского гнезда рухнули, и вместо них в голубое небо ушел стеклянный тридцатитрехэтажный дворец шахматной мысли» (ДС, с. 372). Сам одноглазый преображается в шахматное светило, с достоинством беседующее по-английски (!) с чемпионом мира Хозе-Раулем Капабланкой-и-Грауперой. Беседа прерывается прилетом доктора Григорьева (как мы уже знаем, никакого не доктора, а знакомца Ильфа и Петрова, шахматного мастера и популярного обозревателя Н. Д. Григорьева, который вел «Шахматную страницу» в «Тридцати днях» и регулярно выступал с лекциями и сеансами в Москве, а также с шахматными гастролями по провинции[667]).

«По мановению руки одноглазого» к аэроплану мнимого доктора подается мраморная лестница. Последний сбегает по ней, «приветственно размахивая новой шляпой и комментируя на ходу возможную ошибку Капабланки в предстоящем матче с Алехиным». Затем васюкинским любителям является «великий философ-шахматист, старичина Ласкер» в зеленых носочках, спустившийся со своим чемоданичком на большом изумрудном парашюте. Одноглазому удается примирить двух вечных конкурентов. И тут, когда энтузиазм васюкинцев, как сообщают повествователи, дошел до апогея, в первой печатной версии романа в «Тридцати днях» одноглазому является плывущий над городом яйцевидный оранжевый дирижабль, в котором сидят маэстро с гоголевской фамилией Дуз-Хотимирский (то есть еще один советский шахматист и шахматный обозреватель «Гудка» Федор Иванович Дуз-Хотимирский [1881–1965]) и загадочный маэстро Перекатов, о которых речь пойдет в следующей заметке).

Два с половиной миллиона гостей в одном воодушевленном порыве поют гимн «Чудесен шахматный закон и непреложен…», пронизанный терминологией из упомянутой выше книги доктора Савелия Тартаковера «Сверхсовременная шахматная партия» [пространство, масса, время, сила, фантазия], цитата из которой включена в лекцию Остапа[668], и подозрительно напоминает известный советский «Марш авиаторов». В это время экспрессы подкатывают к двенадцати васюкинским вокзалам, высаживая все новые и новые толпы шахматных любителей.

Наконец (мы не забыли о том, что говорим о теме спасения), к одноглазому председателю «Клуба четырех коней» подбегает скороход, сообщающий о смятении на сверхмощной радиостанции:

Комментаторы романа никак не разъясняют этот эпизод, впоследствии удаленный из текста авторами. Между тем речь в нем идет о еще одном знаменитом шахматисте, молодом мексиканце Карлосе Торре (1905–1978), который после турнира в Чикаго в 1924 году попал в психиатрическую больницу и был, по словам Ласкера, «потерян для шахмат». Летом 1927 года он, как сообщалось в «Гудке», «выздоровел и скоро предполагает выступить на международных турнирах»[669]. В приведенной фантазии распорядитель грандиозного васюкинского турнира спасает мексиканского гроссмейстера и дает ему денег на дорогу. (На самом деле, история этого выдающегося шахматиста печальна: он «с треском проиграл мастеру Эдуарду Ласкеру и занял лишь третье место, в результате чего попал в больницу с нервным срывом. Друзья и болельщики надеялись, что это временное обстоятельство, а после лечения мексиканский маэстро вернется в строй, но их чаяния были напрасными. Один из лучших игроков мира устроился аптекарем на крайне низкий оклад, периодически вновь становился клиентом психиатрической клиники»[670].)

Весь этот полет восторженного воображения, вызванный монологом Остапа, завершается неожиданным образом, подчеркивающим, как мы полагаем, чтó именно пародируется Ильфом и Петровым в главе о васюкинском видении.

Разверзшиеся стены, новый город с мраморными дворцами, новая земля и новые небеса с огненными светилами, осанна, которую поют чудесному и непреложному шахматному закону два с половиной миллиона избранников, примирение непримиримых противников, спасение душевнобольного, четыре коня и, наконец, образ белой лошади, приветствуемой пальмовыми ветвями (и досками), — все это кошунственно веселое смешение образов из известного источника (отголосок антирелигиозных действ конца 1910-х — начала 1920-х годов) сливается в единое видение — шахматный апокалипсис-миллениум, явление в шахматный Иерусалим мессии, предтечей которого (а может быть, и самим спасителем) является «гроссмейстер (старший мастер)» О. Бендер: миллионы шахматистов будут ходить в его свете, короли шахмат принесут в него свою славу, а ночи там не будет (заметим в качестве историко-литературного бэкграунда, что подобную роль и в той же апокалиптической стилистике пытался сыграть и Иван Бабичев в «Зависти»).

Разумеется, все это только видение, только коллективный сеанс гипноза, выражающий, однако, скрытую романтическую мечту Остапа, действительно обидевшегося на неблагодарных васюкинцев, изгнавших своего пророка: «Прощайте, одноглазые любители! Боюсь, что Васюки, центром мироздания не станут» и т. д.

Надо сказать, что тема Христа в дилогии об Остапе Бендере уже обращала на себя внимание исследователей и внимательных читателей[671]. Щеглов отмечал многочисленные отсылки к образу Спасителя в «Золотом теленке» (где рядом с ним изображены его спутники-ученики). Примечательно, что в седьмой главе этого романа Остап вновь использует мотив триумфального въезда в Иерусалим Иисуса, приветствуемого множеством народа с пальмовыми ветвями: «…хватит с нас триумфов; пальмовых ветвей и бесплатных обедов на постном масле». Здесь же упоминается висящая в гостиничном номере Остапа гравюра с картины художника Александра Иванова «Явление Христа народу». В семнадцатой главе романа Остап вспоминает, что в прошлом «сам творил чудеса», и «не далее как четыре года назад» (то есть в период «Двенадцати стульев») ему «пришлось в одном городишке несколько дней пробыть Иисусом Христом», и он «даже накормил пятью хлебами несколько тысяч верующих», хотя и была давка. «Мне тридцать три года… — признается Остап Зосе в тридцать пятой главе, — возраст Иисуса Христа. А что я сделал до сих пор? Учения я не создал, учеников разбазарил, Паниковского не воскресил, и только вы…»[672] Щеглов также указывает на то, что в обоих романах Бендер часто выполняет функцию помощника и спасителя слабых и униженных (инженера Щукина, Козлевича, Паниковского и др. [c. 104]). Наконец, само появление Остапа в «Золотом теленке» воспринималось соавторами как воскресение убитого в конце «Двенадцати стульев» героя.

Данная в комическом плане тема Спасителя, как мы видели, присутствует и в васюкинском видении в первом романе Ильфа и Петрова. Добавим, что чудесное спасение Остапа и Кисы также отсылает читателя к одному из чудес Иисуса: «И когда вошел Он в лодку, за Ним последовали ученики Его. И вот, сделалось великое волнение на море, так что лодка покрывалась волнами; а Он спал. Тогда ученики Его, подойдя к Нему, разбудили Его и сказали: Господи! спаси нас, погибаем. И говорит им: что вы так боязливы, маловерные? Потом, встав, запретил ветрам и морю, и сделалась великая тишина» (Мф 8, 23–27).

Вернемся на сушу. Шахматная глава, рассказывающая о триумфе Остапа, представляет собой и предвестие крушения авантюрного самозванца-спасителя. Выловленный «гроссмейстером» из Волги испорченный стул, сброшенный со «Скрябина», напоминают ему собственную бесприютную жизнь: «Мы тоже плывем по течению. Нас топят, мы выплываем, хотя, кажется, никого этим не радуем. <…> Если бы вчера шахматным любителям удалось нас утопить, от нас остался бы только один протокол осмотра трупов» (ДС, с. 386). О гипотетическом паталогоанатомическом описании трупа Воробьянинова мы будем говорить в другой заметке, а сейчас процитируем то, что написали бы, в воображении Бендера, сотрудники милиции о трупе самого командора:

Заметим, что татуированные на груди Остапа, облаченного в белые одежды (непризнанного) спасителя (Откр 3, 5), ноты популярного романса Тамары Церетели были опубликованы в 1925 году («Прощай, ты новая деревня». Ноты: для голоса в сопровождении фортепиано. Зап. Б. А. Прозоровского. М.: Изд. автора, 1925).

Приведем слова этого автореквиема Остапа-Сулеймана-Берта-Марии (давно, судя по татуировке, замыслевшего побег в обитель, далекую от страны большевиков):

В конце романа компаньон Воробьянинов, устранив конкурента с помощью бритвы, отправляется в клуб на Каланчевской площади за последним стулом и находит его под портретом доктора Эммануила Ласкера в шахматной комнате. Бриллианты мадам Петуховой стали достоянием пролетариата, перевоплотились в детские ясли, планерную мастерскую, шахматный клуб и бильярдную. Сокровище, дидактически заключают авторы, осталось: его можно было потрогать руками. Обострим игру: Остап утонул в своей крови, а его мечта попала в руки трудящихся.

Показательно, что в финале второго романа о похождениях Бендера вновь всплывает тема ОСНАВа. Миллионер Остап переходит границу СССР в супершубе «с шиншилловыми карманами, которые были набиты медалями за спасение утопающих» (разумеется, купленными дореволюционными — вплоть до 1957 года такой награды в СССР не было[674]) и другими «бранзулетками». Румынские пограничники останавливают перебежчика, грабят и избивают его. Он пытается отстоять свои сокровища и некоторое время бьется с врагами на коленях, «меча в них медалями за спасение утопающих» (ЗТ, с. 378–379). Хотя последние не спасают его от ограбления, они подтвержают справедливость основного лозунга: не смог спастись — не выполнил задачу.

Впрочем, Остап, хоть и потерял все, кроме ордена Золотого руна, сам не утонул: «Он запрыгал по раздвигающимся льдинам, изо всех сил торопясь в страну, с которой так высокомерно прощался час тому назад. Туман поднимался важно и медлительно, открывая голую плавню. Через десять минут на советский берег вышел странный человек без шапки и в одном сапоге» (ЗТ, с. 380). И так и хочется оптимистически закончить: и в дальний лес, и в дальний лес отправился пешком…

В заключение отметим, что интересно было бы (если это еще не сделано, конечно) рассмотреть тему «Остап на водах», представленную в обоих романах одесситов Ильфа и Петрова:

• (двусмысленный в контексте) тост за ирригацию Узбекистана на свадьбе с мадам Грицацуевой;

• плавание на «тиражном» ковчеге дураков и марионеток-артистов из театра Колумба (sic!) по Волге;

• мечта о безалаберной жизни на берегу теплого океана, то есть пляжах портового города Рио-да-Жанейро, отголосок которой слышится даже в «одесской» фантазии о Нью-Москве («мраморные лестницы ниспадали в синюю Волгу. На реке стояли океанские пароходы»);

• допросы геркулесовцев в открытом море в Черноморске (выведение жуликом коррупционеров на чистую воду);

• финальный переход через Рубикон-Неман, то есть приднестровские плавни.

Щеглов заметил, что «в известных пределах к роману Ильфа и Петрова применима сказочно-мифологическая модель вселенной, состоящей из дискретных кусков („островов“, „городов“, „царств“), разделенных пространствами с пониженной социальной и географической определенностью». В этой модели Васюки «представляют собой типичный остров на пути мореплавателей» (с. 44). Мы полагаем, что васюкинский эпизод не столько отдельная станция (пристань) на пути героя, сколько своеобразная кода романа, раскрывающая плутовскую функцию героя-самозванца и предсказывающая новые приключения и финал. Остап не просто авантюрный персонаж, живучая щепка в океане, но герой, умеющий плавать (в отличие, скажем, от демонического странника-аристократа Печорина), рассекая волны, как в сцене погони за Скумбриевичем (говорящая фамилия)[675]. Вспомним также характерное сравнение Остапа с владыкой морским: «В море, как видно, происходило тяжелое объяснение. Остап кричал, как морской царь» (ЗТ, с. 239).

В целом вода в романе, написанном в период активного строительства каналов, развития торгового и военного флота и морских странствий советских героев-путешественников, предстает как дразнящая воображение барочная стихия жизни, совсем не похожая ни на загаженный обывателями черноморский пляж, ни на провинциальные прибрежные городки, ни на средоточие всех рек и каналов Москвы с ее океаном стульев и идиотов. Кстати, эту водную поэзию очень хорошо почувствовал Юлий Ким в главной (роскошной, по его словам) песне Остапа в ритме аргентинского танго, написанной для весьма среднего кинофильма:

16. МАЭСТРО ПЕРЕКАТОВ: «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова и история шахматной фельетонистики в России

И еще один свободный комментарий к той же васюкинский главе, в которой голодный Остап Бендер рисует дюжине любителей шахмат картину светлого будущего их города и доводит слушателей до состояния экстаза и миллинаристских галлюцинаций. Одноглазому председателю шахсекции мерещатся не только прибывшие в Новую Москву (то есть старые Васюки) короли и принцы шахмат, но и мраморная лестница, растущая прямо из моря, прозрачные небоскребы с фуникулерами, экспрессы, подъезжающие к двенадцати вокзалам города, конвейеры автомобилей, мордатые иностранцы, шахматные леди и даже въезжающий в город живой конь (переименованный официальным постановлением из единственно оставшейся после машинизации лошади), приветствуемый, подобно мессии, почитателями шахмат пальмовыми ветвями и шахматными досками.

Сам одноглазый председатель клуба «Четырех коней» преображается в этом видении в шахматное светило, с достоинством беседующее по-английски с чемпионом мира Хозе-Раулем Капабланкой-и-Грауперой. Эта профессиональная беседа прерывается прилетом доктора Григорьева, правой руки председателя Всесоюзной шахматно-шашечной секции и заместителя наркома юстиции РСФСР Николая Крыленко, популярного ведущего «Шахматной страницы» в «Тридцати днях», где печатался роман Ильфа и Петрова, во второй половине 1920-х годов регулярно выступавшего с лекциями и сеансами в Москве, а также с шахматными гастролями по провинции[677] (22 июня 1927 года, то есть в день сеанса Остапа в «Двенадцати стульях», «Известия» сообщали, что Н. Д. Григорьев выступил в Зарайске с лекцией и сеансом, закончившимся со счетом +14; — 1). Доктором он назван авторами романа условно — видимо, по аналогии с Эммануилом Ласкером.

Затем васюкинским любителям является «великий философ-шахматист, старичина Ласкер» в зеленых носочках, спустившийся со своим чемоданичком на большом изумрудном парашюте (и чемоданчик и носочки отсылали современников к анекдоту о том, как супруга чемпиона Марта собирала для него чемодан с книгами, инструкциями, теплым бельем и яйцами со своей птицефермы; интересно, не разбились ли последние при приземлении в Новой Москве?).

И тут, когда энтузиазм васюкинцев, как сообщают повествователи, дошел до апогея, в первой печатной версии романа в «Тридцати днях» появляется плывущий над городом яйцевидный оранжевый дирижабль, в котором сидят маэстро Дуз-Хотимирский и маэстро Перекатов, встречаемые грандиозной толпой, исполняющей, по мановению руки одноглазого, гимн шахматному закону, отдаленно напоминающий «Марш авиаторов»:

Появление оранжевого дирижабля и экспрессов в этой фантасмагорической сцене вписывается в футуристическую (см. первый эпиграф к этой статье) и пролеткультовскую утопию преображения мира:

Дирижабли участвовали в советских рабочих праздниках 1920–1930-х годов. Так, в опубликованном либретто народного зрелища «К мировой коммуне» (19 июля 1920 года) упоминаются аэропланы, разбрасывающие прокламации, и дирижабль, выкидывающий плакат «Да здравствует III Интернационал»[680]. Маяковский в поэме «150 000 000» (1919), фрагменты которой постоянно печатались в рабочих «чтецах-декламаторах», воображал празднование сотой годовщины Октябрьской революции в соответствующих образах:

Проще и живее это радостное чувство выражала «аэро-частушка», напечатанная в 1925 году:

Между тем картину вселенского парада, преломившуюся в васюкинском видении, можно конкретизировать применительно к шахматной теме. Воздушная шахматная флотилия здесь не столько пародия на лефовское и пролеткультовское воображение современников, сколько веселая вариация на шахматную тему дня — инициативу крыленковского журнала «64. Шахматы и шашки в рабочем клубе» построить на средства шахматистов «Самолет шахматиста им. Н. В. Крыленко», дабы таким образом усилить «воздушный флот, строя новые боевые единицы и целые эскадрильи»[683]:

В том же номере «64» от 15 сентября 1927 года были опубликованы агитационные одические стихи за подписью Вл. Вин, которые, похоже, и пародируются авторами «Двенадцати стульев»:

В другом номере журнала указывалось:

Таким образом, не будет преувеличением назвать оранжевый дирижабль (так сказать, «yellow submarine» шахматного воображения) символической колесницей могущественного «вождя советских шахматистов» и основателя просоветского «шахматного Интернационала» Н. В. Крыленко (заметим, что в приведенных выше стихах несколько раз подобострастно обыгрывается его фамилия).

Но кто такие летящие над Васюками два маэстро и зачем Ильф и Петров включили их в грандиозное видение одноглазого председателя клуба?

Первого пассажира, с его по-гоголевски звучащей двойной фамилией, комментаторы романа идентифицовали давно — это известный советский шахматист, член редколлегии возглавляемого Крыленко журнала «64» и шахматный обозреватель газеты «Гудок» Федор Иванович Дуз-Хотимирский (1881–1965), так же как и Григорьев, выступавший с лекциями и сеансами одновременной игры по городам и весям страны[687].

Сложнее с идентификацией маэстро Перекатова (названного комментаторами лицом «неустановленным»), но и эта задача решается. В три хода.

Начнем с того, что в середине — второй половине 1920-х годов в газете «Гудок», где началось творческое сотрудничество молодых авторов Ильфа и Петрова, часто печатались фельетоны на международные и эмигрантские темы за подписью «Н. Перекатов». Эти фельетоны отличались деланным остроумием и грубоватым тоном хорошей советской гиены пера. Коньком Перекатова были шахматы, а точнее — «крыленковская» аналогия между этой игрой и современной геополитической ситуацией с точки зрения советской пропаганды. 11 ноября 1925 года, по следам московского международного турнира, Перекатов опубликовал фельетон под названием «О шахматах. В роде философского очерка, немножко приуроченного к началу международного шахматного турнира в Москве», в котором, в частности, говорилось:

Нынешний московский шахматный турнир, однако, представляет собой исключение из правил — «первый раз в истории турниров московское шахматное состязание происходит под знаком свержения шахматного монархизма»:

5 марта 1927-го выходит еще один шахматный фельетон Перекатова под заголовком «Шахматная игра» и с эпиграфом из близкой к министерству иностранных дел Германии газеты Tägliche Rundschau, отсылавшим читателя не только к официальным новостям, но и к популярным в 1920-е годы «живым шахматам» — театрализованным шахматным спектаклям, разыгрывавшим современные политические сюжеты[690]: «Англичане в своей шахматной игре против Советского Союза пользуются в качестве фигур государствами, которые обязаны своим существованиям случайным обстоятельствам» (речь идет о так называемой «военной тревоге» 1927 года, оказавшей огромное влияние на советскую внешнюю и внутреннюю политику). Далее автор изображает антисоветскую английскую партию в исполнении Чемберлена:

СССР отвечает на ход Англии, и последняя «вдруг замечает, что ее конь в опасности». Тогда она решает:

Но новый ход СССР опять разрушает планы противника. Теперь уже опасность переносится и на пешку Румыния, а «Англия, как говорят шахматисты, уж потеряла темп». Тогда она берется за слона:

Как известно, «самое сильное оружие у слонов — хобот или нос», но у Муссолини он — «самое слабое место» (намек на покушение Виолетты Гибсон на жизнь Муссолини 7 апреля 1926 года: британка выстрелила в дуче из револьвера, и пуля задела кончик его носа):

Последняя нота Чемберлена, пишет фельетонист, оказалась очень похожа на предложение «ничьей»: «Но „ничьей“ нет. Партия Англии, даже по мнению иностранных газет, проиграна. Королю мат!..»[694]

Шахматы упоминаются и в других фельетонах Н. Перекатова. Очевидно, что этот эксперт по заказным политическим играм сознательно вводится Ильфом и Петровым в васюкинскую сцену. Но кто же это был? Ни в словарях писателей, ни в списках советских журналистов, ни в масановском словаре псевдонимов нет никого с этой фамилией.

Идентифицировать Перекатова нам помогло свидетельство советского литературоведа-пропагандиста Александра Дымшица (1910–1975), указавшего в своих мемуарах, что этим псевдонимом подписывал свои фельетоны его тесть[695], сотрудник «Гудка», старый сатириконовец и основатель первого советского сатирического журнала «Гильотина» Осип Львович Оршер (1879–1942), более известный как О. Л. д’Ор (также подписывался Омега, Иван Закатов, Иорик, Картер, Старый журналист, Боккачио, Оль-д’Ор и др.)[696]. Опытный журналист д’Ор считался одним из первых российских шахматных фельетонистов[697]. В 1911–1912 годы он принял участие в известном матче по переписке «Север — Юг» на ста досках, организаторами которого выступили газетные шахматные отделы в Петербурге и Одессе[698]. Особым успехом пользовался напечатанный д’Ором в «Дне» (1914, № 121) и затем перепечатанный в «Шахматном вестнике» в 1914 году маленький фельетон «Решительный бой» (о сыгранной на Петербургском турнире знаменитой партии Ласкера и Капабланки с жертвой слона), фрагмент которого мы приведем ниже как один из первых образцов шахматной публицистики:

В итоге Капабланка просит гроссмейстера Рубиншейна сообщить по дороге в Лодзь кубинским соотечественникам, что он «пал, верный долгу». Фельетон заключается сообщением о том, что в «Шахматном Собрании есть комната с надписью на дверях: „Вход разрешается только членам Шахматного и Финансового Собрания“», но «короли выше надписей», и потому Ласкер был допущен туда, чтобы принять поздравления. Триумф был полный (к слову, его описание предвосхищает сцену в Новой Москве в «Двенадцати стульях»):

Эмоциональный Савелий Дудаков называет этот фельетон «неувядаемым шедевром, в котором использованы исторические и литературные реминисценции: Суворов, Наполеон, Гоголь»[701]. Судя по всему, именно легендарную партию, описанную в фельетоне д’Ора, имели в виду Ильф и Петров в сцене примирения двух чемпионов по инициативе одноглазого председателя васюкинского клуба «Четырех коней»:

К теме падения короля д’Ор обращается и в главе о смерти Ивана Грозного в популярной сатирической «Русской истории при варягах и ворягах» (М., 1922):

Скорее всего, появление маэстро Перекатова (вместе с Дузом-Хотимирским) на оранжевом дирижабле в «Двенадцати стульях» является комплиментарной шуткой молодых авторов «Гудка» Ильфа и Петрова, выразивших таким образом признательность своему земляку, ветерану отечественной сатиры и родоначальнику шахматной фельетонистики, «открывшему» глобально-политические перспективы этой игры. Возможно, что соавторы намекают здесь и на какую-то конкретную связь Перекатова-Оршера с шахматной кампанией по строительству самолета Крыленко (может быть, они с Дузом-Хотимирским деньги на него пожертвовали или выступили с какими-то призывами, которых нам пока не удалось обнаружить) и «военно-воздушным ажиотажем» второй половины 1920-х годов в целом (по словам исследовательницы, «советское небо 1920–1930-х годов заполонили самолеты, дирижабли, парящие гимнасты и парашютисты. Человек, глядящий в небо, — устойчивый мотив искусства тех лет»[704]).

Действительно, в 1926 году Н. Перекатов опубликовал в «Гудке» агитационный фельетон под названием «Даешь небо!» (Гудок. 1926. 14 июля)[705], в котором призывал читателей содействовать строительству советской военной авиации. Заманчиво предположить, что при встрече с двумя с половиной миллионами любителей шахмат в Новой Москве этот маэстро пропаганды вполне мог бы выступить с короткой речью, заимствованной из названного фельетона (с заменой обращения «Пролетарий!» на «Шахматист!»):

Вообще вся васюкинская галлюцинация одноглазого, навеянная воспламеняющим прожектом Остапа, вполне может прочитываться как пародия на советскую акулу пера, из статьи в статью восхваляющую красный рай и кусающую с помощью шахматной терминологии указанных советским агитпропом противников. Здесь надо сказать, что у cоветского фельетониста О. Л. д’Ора в 1920-е годы репутация была весьма сомнительная.

До революции хороший сатирик и остроумный пародист О. Л. Оршер был либеральным журналистом кадетской «Речи». Сторонник истинного (зд. катковского) консерватизма Василий Розанов относил его (вместе с другими сотрудниками газеты) к «приспособленным к условиям существования» «не вымирающим» «мелким рыбкам»[707]: «Боже мой, все мелеет. Вот ужас. Это не исторический переворот, это космологический переворот». В «Опавших листьях» Розанов назвал Оршера, к тому времени ставшего популярным журналистом с массой поклонников, одним из представителей типа «русских болтунов»:

«Русский болтун, — иронически заключал Розанов, — везде болтается. „Русский болтун“ еще не учитанная политиками сила. Между тем она главная в родной истории»[709]. «Как же вышло, что Оль д’Ор победил весь мир? — риторически спрашивает Розанов и тут же отвечает: — Он победил три сердца: Кугеля, Гессена и (кажется) Рябушинского»[710] (то есть видных кадетов-журналистов еврейского происхождения и их спонсора-банкира).

Для Розанова еврейский сатирик д’Ор — символ пошлости современной массовой литературы (еще одно воплощение демонического пародиста Лямшина в «Бесах» Достоевского). Его коробит читательский «восторг перед тупыми утробными клоунадами О. Л. д’Ора и его собратий, внимание к апашам и скандалистам из литературных щенков». При этом, по мнению Розанова, «О. Л. д’Ор есть не только палач литературы, сгноивший или гноящий ее своим тупым остроумием; он есть и жертва; жертва этого страшного рынка, требующего коротких впечатлений и который его „штучки не длиннее 50 строк“ оплачивает из полушек своих 12 000 рублей в год. т. е. О. Л. д’Ор столько получает и народ столько уплачивает, „потому что эти штучки веселят“»[711].

После октябрьского переворота Оршер порывает с кадетами и, перейдя в лагерь большевиков, становится одним из основателей советской политической сатиры и ярым разоблачителем бывших единомышленников, бежавших из страны. Между тем отношение к нему пролетарских критиков было весьма настороженным. Анонимный автор рецензии на книгу Оль д’Ора «Красный часовой Кронштадта» (1920), напечатанной в «Пролетарской революции» в 1920 году, указал на «фальшивый тон» этого «лубочного» произведения, написанного «бойким буржуазным фельетонистом», желающим «воспеть революцию», которая ему «чужда и непонятна»[712].

Оршер 30 марта 1922 года напечатал в «Петроградской правде» глумливую статью о случайном убийстве в Берлине одного из лидеров кадетов В. Д. Набокова, которого он хорошо знал по работе в газете «Речь». В статье говорилось о том, что убийство этого известного политика — «это такая же нелепость, как самому себе отрезать нос из-за боязни получить насморк», и рассказывались разные сплетни о погибшем. Набоков описывается фельетонистом как аристократ («Был он румян лицом, хорошего роста и в 30 лет имел звание камер-юнкера») и сноб, бездарный и надменный журналист-барин, получивший многомиллионное состояние от выгодной женитьбы на «купчихе». Последнее обвинение отсылало читателей к известной «инсинуации» журналиста суворинского «Нового слова» Николая Снессарева, ставшей причиной шумного «дуэльного» скандала 1911 года, отразившегося впоследствии в творчестве В. В. Набокова. «Г. Набоков, — писал Снессарев, — будучи беден, как Иов на гноище после ограбления его караванов, женился на богатой московской купчихе. Это факт»[713]. Любопытно, что еврей Оршер, ушедший от кадетов к большевикам, воспользовался фельетонной инсинуацией из антикадетского и антисемитского монархистстского издания, идеологически вскормившего в исторической перспективе убийц Набокова. «Говоря по совести, — заключал д’Ор свой фельетон, — я хотел написать все хорошее, что было, о покойном кадетском лидере. По совести говорю: ничего лучшего, чем было написано здесь, не было в жизни покойного. Прибавить разве то, что он жил в великолепном особняке на Морской, что он был хороший семьянин и имел прекрасного повара»[714].

Издевательский тон этого фельетона вызвал возмущение К. И. Чуковского, хорошо знавшего покойного кадета: «Фельетон О. Л. Д’Ора гнусен — развязностью и наигранным цинизмом. После этого фельетона еще больше страдаешь, что убили такого спокойного, никому не мешающего, чистого, благожелательного барина, который умудрился остаться русским интеллигентом и при миллионном состоянии»[715]. Высланный из СССР в 1922 году писатель В. Я. Ирецкий (Гликман) отозвался об этом фельетоне как о «бесстыжем поношении покойника»: «Самих коммунистов покоробила эта гогочущая клоунада» (с. 105). Действительно, автор вышедшего в берлинском «Руле» 20 июня 1922 года фельетона «Литературные клопы» писал:

Статья О. Л. Д’Ора о Набокове cтала причиной единодушного отказа ему в начале мая 1922 года в приеме во Всероссийский союз писателей. В ответ он написал статью «О Петроградском отделе Всероссийского профсоюза писателей»[717], в которой обвинил Правление Союза в монархических, антисоветских настроениях. Статья вышла в разгар публичного судебного процесса над членами Партии социалистов-революционеров и содержала уничижительные политические характеристики членов Правления, в частности Ирецкого и Харитона (последний в Правлении Союза не состоял)[718].

К теме набоковского убийства д’Ор возвращается в фельетоне под названием «В социалистической редакции (Почти с натуры)», опубликованном в его книжке «Путешествие Пирпонта Моргана» (М., 1925). Трусливый эмигрантский редактор «Социалистического вестника» (очередная версия чеховского хамелеона) никак не может решить, как правильно отреагировать на сообщение о теракте: кто убийца? кто убитый? монархист, эсер или большевик? Ему сообщают, что «убит не большевик, а эсер»: «Убийство случайное. Метили, так сказать, в ворону, попали в корову. Все-таки жаль. Корова-то ведь была другая…»[719]. В итоге редактор выносит следующую двусмысленную резолюцию: «Убит наш политический враг. Выразить по этому поводу возмущение убийцей. Членам монархических партий выразить соболезнование. Номер выпустить завтра в траурной рамке. Надо подчеркнуть, что наша партия возмущается убийстом…»[720].

Наконец, в августе 1929 года Оршер напечатал под псевдонимом «Старый журналист» воспоминания о Набокове в «Красной нови» (фрагмент из книги «Литературный путь дореволюционного журналиста», вышедшей в свет в 1930 году):

(Едва ли аллегорические приемы и терминология популярных шахматных фельетонов д’Ора попали в поле зрения сына политика, Владимира Набокова, но имя их циничного автора и клеветника ему должно было быть известно из публикаций в «Руле» и могло ассоциироваться с английским «dor» — жук-навозник.)

В первой половине 1920-х годов д’Ор писал фельетоны против эсеров и либеральной интеллигенции. Специализировался он также на антирелизиозной пропаганде, прославлении советских строек и карательной системы. Но сам угодил в 1924 году под суд по громкому делу о петербургских тайных притонах, рассчитанных на «клиентов с садо-мазохистскими наклонностями для образованной публики» (среди посетителей были врач, арендатор красочного завода, владелец технической конторой, заведующий пивной, пианист, артист, юрист и Оршер)[722]. Процесс о «ленинградских маркизах де-Сад», обнаживших «истинное лицо и истинные занятия буржуазной интеллигенции», вызвал общественный ажиотаж: «Публика хлынула на Фонтанку. С утра здание Губсуда напоминает осажденную крепость. Атакующая здание публика лагерем расположилась вдоль по Фонтанке. Весь цвет обывательщины налицо. 80 % женщин»[723].

С помощью своих партийных связей Оршеру удалось добиться отмены приговора и восстановления прописки в Ленинграде (Правда. 1924. 25 ноября). В дневнике К. И. Чуковского рассказывается анекдот о том, как «обвиненный в садизме и разврате» Ольдор явился к сестре В. И. Ленина, М. И. Ульяновой, и признался ей, что про него говорят, будто он «ходил в дом свиданий». Ульянова пришла в ужас: «Тов. Оршер, мы вам доверяли, а вы ходили на свидания с эс-эрами и меньшевиками! Стыдитесь!» «Так до конца и не поняла, — съехидничал Чуковский, — что такое дом свиданий!»[726] (Действительно, в большевистском лексиконе это выражение было метафорой идеологического «совета нечестивых» — места сходки врагов и «политических проституток»: «Не позволяйте проституткам освобожденчества, кадетам и прочим думцам говорить о революции» [Ленин 1905; опубл. 1926]; «Зимний дворец, этот политический дом свиданий, полон гостей. Кого только нет здесь? Московские корниловцы и питерские савинковцы, корниловский министр Набоков и герой разоружения Церетели, <…> представители партии политических дезертиров (кадеты!)» и т. п. [Сталин 1917; «На путях к Октябрю», 1925]; «Лига наций при нынешних условиях есть „дом свиданий“ для империалистических заправил, обделывающих свои дела за кулисами» [Сталин 1927].)

Иную версию спасения Оршера назвал корреспондент берлинского «Руля»: «…его коммунистические заслуги были так велики, а влияние его приятеля и собутыльника Гришки Зиновьева так могущественно <…>. Одним словом, [решили] признать девицей» (Руль. 16 ноября 1924).

Впрочем, оправдательный (на формальном основании) вердикт был опротестован председателем Верховного Суда РСФСР в ноябре 1924 года и в итоге отменен. Оршеру было вновь воспрещено два года проживать в городах Ленинграде и Москве, а также в губерниях Ленинградской и Московской[727].

Анекдоты об Оршере (часто с явным «розановским» антисемитским духом[729]) были хорошо известны современникам по обе стороны советской границы и складывались в целый цикл случаев из жизни беспринципного пройдохи. В октябре 1924 года парижская газета «Последние новости» рассказала, что еще до притонного дела он попал в другую, тоже неприятную историю:

Неизвестно, слышали ли Ильф и Петров этот рассказ о неудачном переходе границы уставшим от советской власти циником (чей «одеколонный» французский псевдоним означает «золотой») с зашитыми в жилет бриллиантами, но соблазнительно предположить, что этот анекдот мог послужить одним из источников финального приключения Остапа в «Золотом теленке». (Напомним, что перед неудачным переходом румынской границы Остап прощается «с отечеством по форме номер пять»: «— Все надо делать по форме. Форма номер пять — прощание с родиной. Ну что ж, адье, великая страна» [ЗТ, c. 378]).

В конце 1920-х — середине 1930-х годов Оршер продолжает публиковать политические фельетоны, сатиры и романы-воспоминания, в которых высмеивает гнилых интеллигентов, эмигрантов и предателей-«сменовеховщиков», устроивших «в нужных учреждениях» «клопиные гнезда», лорда Чемберлена, Пуанкаре, мещан, верующих всех религий и (новая тема) сионистовдельцов (незаконченный роман «Яков Маркович Меламедов», 1935–1936). В середине августа 1930 года Горький спрашивал у И. А. Груздева о книге воспоминаний «Литературный путь дореволюционного журналиста», подписанной псевдонимом Оршера «Старый журналист»: «Кто это „Старый журналист“, книга коего издана Гизом? Ужасно неряшливая, бездарная и грязноватая книга!» «Совершенно разделяю Ваше мнение о нечистоплотно-кокетливой книге „Старого журналиста“, — отвечал Груздев. — Кто автор, мне не удалось узнать, книга печаталась в Москве, а не здесь <…> Здесь мог бы, вероятно, сказать Чуковский, но он в Крыму, Клейнборт не знает (а м. б., не хочет говорить, потому что и над ним (над внешностью) издевается автор). Но с такого автора что взять?»[731] Оршер исчез из публичного поля в 1937 году. Умер во время блокады Лениграда в 1942-м. Вообще интересно заметить, что творческая судьба этого патриарха российской сатиры и слуги всех господ хорошо иллюстрирует морально-политическую эволюцию российской фельетонной журналистики в 1900–1930-е годы.

Вот такой «нечистоплотно-кокетливый» «литературный клоп» и веселый идеологический перекати-поле и попал на оранжевом дирижабле в воображаемую шахматную Новую Москву (то есть старые Васюки) в романе «Двенадцать стульев», фиксирующем (и пародирующем!) тотальную политическую символизацию шахмат в эпоху «шахматной горячки» Н. Крыленко. Впрочем, в отдельном издании романа этот эпизод был вычеркнут соавторами (может быть, сброшен как лишний балласт для сохранения легкости повествования, а может быть, был пожертвован по каким-то не известным нам тактическим или политическим соображениям).

17. ТАЙНА МИХЕЛЬСОНА-ЗЛОВУНОВА: Комическая ономастика и проблема идентичности в «Двенадцати стульях» Ильфа и Петрова

В 11-й главе «Двенадцати стульев» «Алфавит „Зеркало жизни“», действие которой происходит в вонючей дворницкой, Остап Бендер предлагает бывшему хозяину дома, предводителю старгородского дворянства и управляющему столом регистрации смертей и браков в провинциальном советском ЗАГСе Ипполиту Матвеевичу Воробьянинову сменить во избежание лишних вопросов работников уголовного розыска фамилию, воспользовавшись фиктивным документом (профсоюзной книжкой) на имя члена союза совторгслужащих Конрада Карловича Михельсона: «сорока восьми лет, беспартийный, холост, член союза с 1921 года, в высшей степени нравственная личность, мой хороший знакомый, кажется, друг детей… Но вы можете не дружить с детьми: этого от вас милиция не потребует». Дворянин Воробьянинов краснеет, как девушка: «Но удобно ли?» «Вы идеалист, Конрад Карлович, — отвечает Остап, выступающий как некий Адам, раздающий имена живому. — Вам еще повезло, а то, вообразите, вам вдруг пришлось бы стать каким-нибудь Папа-Христозопуло или Зловуновым» (ДС, с. 123). Следует быстрое согласие, и концессионеры отправляются на поиск бриллиантов мадам Петуховой.

Далее в романе Бендер именует своего спутника «либер фатер Конрад Карлович», «товарищ Михельсон» и «гражданин Михельсон <…> Конрад Карлович»)[732]. О подложной фамилии Воробьянинова авторы романа вспоминают в васюкинской главе, посвященной лекции и сеансу одновременной игры «гроссмейстера (старшего мастера)» Бендера 22 июня 1927 года: в развешанных Кисой по всему городу афишах администратором «гроссмейстера» назван «К. Михельсон».

Постараемся выяснить, откуда соавторы взяли этого Михельсона и какую функцию эта фамилия выполняет в романе. Примечательно, что Воробьянинов вначале принимает ее за фамилию бывшего сенатора, но сенатора Михельсона, насколько нам известно, не было. Сама по себе эта фамилия встречается среди российских немцев, латышей и евреев[733]; ее носителями были генерал, поэт, сапожник, налетчик, хирург, актер, физик-метеоролог, заводчик и революционер, в честь которого названа улица в Люберцах, а также (у них длинные руки!) майор государственной безопасности и народный комиссар внутренних дел Крымской АССР Артур Иванович и сотрудник органов ВЧК-дознания и уголовного розыска Эрнест Карлович, чью фотографию поместил в самом конце 1926 года журнал «Огонек»[734]. В 1927 году в Москве проживало как минимум одиннадцать Михельсонов[735].

После революции эта фамилия имела яркую мифополитическую окраску — покушение на Ленина произошло на заводе Михельсона. Ю. К. Щеглов проницательно заметил, что Ф. И. О. «Конрад Карлович Михельсон» в романе Ильфа и Петрова является напоминанием о монархисте-эмигранте В. В. Шульгине, «нелегально путешествовавшим по России под именем Эдуарда Эмильевича Шмитта» [c. 151] (тема поддельных паспортов, как мы уже писали, характерна для эпохи «Операции „Трест“»). Имя и отчество Михельсона отсылают, соответственно, к благородному рыцарю-изменнику Адама Мицкевича Конраду Валленштейну и автору «Коммунистического манифеста». Заметим также, что имя «Конрад» упоминается в записных книжках Ильи Ильфа в переписанном газетном объявлении об ищущем квартиру в Москве некоем Конраде Вейдте (комизм здесь заключается в том, что в «большом мире» Конрад Вейдт (Фейдт) был знаменитым немецким киноактером, экспрессионистские фильмы с участием которого любили смотреть Илья Ильф и Юрий Карлович Олеша)[736]. Веселые имятворцы Ильф и Петров (сами носившие выдуманные фамилии-псевдонимы) используют разные коннотации / ассоциации этого имени для создания социальной и эмоциональной ауры образа бывшего русского предводителя дворянства, а затем тихого совслужащего Воробьянинова, теряющего в погоне за сокровищами одну за другой свои, как сейчас принято говорить, идентичности.

Но у этой фамилии, как мы полагаем, был реальный «прототип», никак не связанный с действием романа, но помогающий лучше понять, как работала психология имятворчества авторов «Двенадцати стульев».

На пятой странице центральной газеты «Известия» 23 июля 1926 года был опубликован следующий некролог в большой рамке:

Согласно справочнику «Вся Москва», покойный проживал по адресу: Столешников переулок, 6, квартира № 6 и был владельцем частного магазина галантереи и трикотажа по адресу: Столешников д. 10, помещ. 6 (тел. 3-68-31)[737]. О высокой нравственности и участии В. К. Михельсона в судьбах беспризорников («друг детей») мы ничего не знаем, но в том, что он был «членом союза совторгслужащих» и ко времени встречи Остапа с Воробьяниновым человеком, более не нуждающимся в документах, можно не сомневаться. Некролог в «Известиях» мог привлечь внимание Ильфа и Петрова, черпавших вдохновение из советских газет. В Столешниковом переулке находились редакции нескольких московских газет и журналов, «вокруг которых группировались писатели И. Ильф, В. П. Катаев, М. А. Булгаков и другие»[738]. Вполне можно допустить (если немного пофантазировать), что один из соавторов романа (или оба, раз уж они воспринимаются всегда парой) регулярно проходил(и) мимо известного в Москве галантерейного магазина Владимира Карловича Михельсона[739] и мог(ли) быть свидетелем выноса его тела из дома № 6 23 июля 1926 года. Любопытно, что в том же номере «Известий» было напечатано извещение о смерти гораздо более известного деятеля и действительного «друга детей» с тяжеловесными иноязычными Ф. И. О.: «Совет содействия общественному питанию и Правление „НАРПИТ“ с глубокой скорбью извещают о смерти члена Совета Содействию общественному питанию тов. ФЕЛИКСА ЭДМУНДОВИЧА ДЗЕРЖИНСКОГО». Последний был торжественно похоронен в тот же день 22 июля.

^{Похороны Феликса Эдмундовича Дзержинского, комиссара ВСНХ СССР. 22 июня 1926 года. Фото: Аркадий Шайхет}

Имя Михельсона вновь всплывает в романе сразу после чудесного спасения концессионеров от васюкинских мстителей. Выловленные из Волги останки «старого приятеля», пустого колумбовского стула напоминают Остапу «нашу жизнь»: «Мы тоже плывем по течению. Нас топят, мы выплываем, хотя, кажется, никого этим не радуем. Нас никто не любит, если не считать уголовного розыска, который тоже нас не любит. Никому до нас нет дела. Если бы вчера шахматным любителям удалось нас утопить, от нас остался бы только один протокол осмотра трупов» (ДС, с. 386). И тут же импровизирует текст оного: «Оба тела лежат ногами к юго-востоку, а головами к северо-западу. На теле рваные раны, нанесенные, по-видимому, каким-то тупым орудием», то есть шахматными досками (Там же). «Труп первый, — цитирует Остап воображаемое заключение патологоанатома, — принадлежит мужчине лет пятидесяти пяти, одет в рваный люстриновый пиджак, старые брюки и старые сапоги. В кармане пиджака удостоверение на имя Конрада Карловича Михельсона»[740]. (Впоследствии этот мотив срезонирует в «Золотом теленке» в эпитафии Паниковскому — человеку без паспорта.) Самому себе Бендер выдумывает, как мы помним, совершенно иную — героико-романтическую — эпитафию, в которой экзотизирует собственную фамилию: «Здесь лежит известный теплотехник и истребитель Остап-Сулейман-Берта-Мария Бендер-бей, отец которого был турецко-подданным и умер, не оставив сыну своему Остапу-Сулейману ни малейшего наследства. Мать покойного была графиней и жила нетрудовыми доходами» (ДС, с. 386)[741].

О происхождении этого красивого имени, напоминающего экзотической полнозвучностью дважды упомянутого в «Двенадцати стульях» Хозе-Рауля-Капабланку-и-Грауперу, в свое время писал Илья Виницкий в статье «Что означает таинственная надпись на могиле Паниковского — „человек без паспорта“?»[742]. По мнению автора, «среднее» имя турецко-подданного «Берта-Мария» восходит к фельетону приятеля Ильфа и Петрова сатирика А. Рыклина «Под чужой фамилией», опубликованному в 1927 году в «Известиях». В этом фельетоне, начинавшемся словами «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Берте-Марии-Луизе», рассказывалось о несчастной жене чулочного фабриканта Берте-Марии Вайнхатен, урожденной Мейнзорген, которая, очевидно, в погоне за характерной для «золотых 20-х» модой на «неестественную худобу и плоскую грудь» довела себя до жестокой анорексии, которая чужда советским труженицам. «Возможно, — предполагает И. Виницкий, — что сын турецко-подданного демонстративно взял для своей эпитафии красивое имя этой несчастной жертвы буржуазной цивилизации, столь отличное от имен достойных и дородных советских работниц и крестьянок (никаких других Берт-Марий в советской прессе нам найти не удалось)»[743].

Говоря о предшественниках-однофамильцах (и возможных источниках) самого товарища Бендера, Виницкий, в частности, указывает, что среди проходивших по делу «Гуконовской панамы» (ГУКОН — главное управление коневодства и коннозаводства) в начале лета 1923 года («черных воронов», «хищников» и «стервятников», по определению прокурора Андрея Вышинского) был некий уполномоченный Наркомпрода Я. Бендер, давший инспектору РКИ взятку в шесть миллионов рублей за содействие в получении разрешения на покупку лошадей в Симбирской губернии. Верховный суд его оправдал. В свою очередь в «Гудке», где с 1923 года работал Илья Ильф, «тов. Бендер» был руководителем комячейки работников типографии. В той же газете во второй половине 20-х печатались сообщения некоего рабкора под именем «Бендер» (по всей видимости, это был чей-то псевдоним) и был напечатан иллюстрированный фельетон о богатырском храпе одного дежурного по станции по прозвищу «Бендер — босая пята» (31 октября 1924 года).

Упоминалась в советской прессе (правда, позднее) даже одна женщина «тов. Бендер» — активистка, председатель совета жен ИТР (инженерно-технических работников, а не исправительно-трудовых работ) и руководительница одного из кружков домохозяек. По мнению исследователя, фамилия «великого комбинатора» также ассоциировалась с популярными сенсационными изобретениями. В советских газетах 1920-х годов обсуждались и рекламировались «стрелочные фонари Бендера» и «ловушка Бендера», позволявшая за ночь поймать до десяти мышей. «Иными словами, — заключает Виницкий, — „суммарный“ семантический ореол этого имени в 20-е годы — что-то среднее» между жуликом-махинатором, советским активистом-оратором и изобретателем[744].

К наблюдениям Виницкого добавим, что в популярном романе Артура Ландсбергера «Золотая девятка» (Л., 1926; в оригинале — «Frau Dirne»), действие которого происходит в публичном доме, изображен писатель-дадаист Бендер, записывающий для книги «Les Cris des Femmes» [т. е. стенания женщин] издаваемые женщинами крики, которые порождает половая связь: «я собираю те возгласы высочайшего счастья, которые испускает женщина в момент любовной страсти, так сказать язык страсти или, вернее, даже ее лепет. <…> Так как именно в это мгновение она обнаруживает свою истинную сущность»[745]. Писатель Бендер предполагает, что иллюстрации к этой книге сделает австрийский художник-модернист Франц фон Байрос (1866–1924), известный своими стильными эротическими гравюрами и рисунками. Жаль, что последний не смог бы, ввиду собственной преждевременной кончины, создать декадентскую иллюстрацию на тему прощания «знойной женщины» Грицацуевой с неверным супругом: «— Караул!! — завопила вдова. Но Остап уже был в конце коридора. Он встал на подоконник, тяжело спрыгнул на влажную после ночного дождя землю и скрылся в блистающих физкультурных садах. На крики вдовы набрел проснувшийся сторож» (ДС, с. 302)[746].

Вернемся к фамилии Михельсон, начисто лишенной романтического ореола приписываемого своему воображаемому полному имени Остапом Бендером. Забавно, что дата несостоявшейся смерти администратора «гроссмейстера» очень близка к дате смерти реального торговца-нэпмана Владимира Карловича Михельсона — соответственно, 22 июня и 22 июля. Ничего больше о почившем мы не знаем, но похоже, что он действительно вышел «из конторы „Известий“», дав свои скучные отчество, фамилию и членство в профсоюзе одному из главных персонажей романа Ильфа и Петрова.

Не менее интересна и история двух альтернативных комических фамилий, которыми Остап дразнит своего незадачливого спутника. Пародийное (кощунственно-непристойное) Папа-Христозопуло представляет собой искаженную греческую фамилию Папахристопулос (Παπαχριστόπουλος; эту фамилию носил известный франко-греческий скульптор; в Одессе в начале XX века проживала Афина Христопуло — жена греческоподданного Христопуло Ивана; в 1920-е годы была известна сотрудница зоологической лаборатории Елена Афанасьевна Христопуло-Перепелкина, родившаяся в Балаклаве, на Лермонтовском курорте проживала Анастасия Евгеньевна Христопуло-Плоцкая). В пародийной версии этой фамилии греческое «Папа−» (означающее на самом деле «сын») едва ли не намекает на Бога-отца, а сочетание «зопуло» на любимое слово моей одесской бабушки. Любопытно, что часть этого богатого имени из «Двенадцати стульев» «Христозопуло» использовал в качестве псевдонима молодой Дмитрий Быков, переводивший в начале 1990-х американскую детективную литературу.

Что же касается фамилии Зловунóв (или, скорее, Зловýнов)[747], то она впервые была использована Евгением Петровым в юмористическом рассказе «Грехи прошлого» (1927) о двух начитавшихся американских авантюрных романов балбесах-налетчиках: «Тень Васильева сообщника Витьки Зловунова отделилась от серой стены и скользнула навстречу Василию. — Гав ду-ду, — приветствовал Витька своего патрона»[748]. Сам Витька взял себе из криминального чтива благородную фамилию Стенли, его товарищ Вася Заец назвался капитаном Реджинальдом Смитом, а свою возлюбленную Нюрку Брызжейко (имя означает часть брюшнины) окрестил прекрасной Вероникой. Последнюю друзья собирались похитить у «старого цербера-отца» и увезти на отобранные у банкира Я. М. Дантончика (хозяина трикотажного предприятия «Собственный труд») деньги на Соломоновы острова[749].

Между тем происхождение не существующей в природе фамилии Зловунов, как бы жаждущей благородной замены, практиковавшейся в 1920–1930-е годы[750], восходит к весьма неожиданному источнику — на этот раз литературному. В воспоминаниях детского писателя Николая Огнева (М. Г. Розанова; в 1920-е годы сотрудника «Гудка») «Из жизни поэта», вышедших в посвященном Эдуарду Багрицкому альманахе 1936 года под редакцией Владимира Нарбута (сразу после ареста редактора запрещенном и изъятом из продажи и библиотек властями) рассказывается об экзотических украинизмах, использованных Багрицким в раннем варианте поэмы о махновщине «Дума про Опанаса», опубликованной в «Комсомольской правде» летом 1926 года (27 июня — 1–3 главы, 4 июля — 4–8 главы и эпилог). Огневу не понравились три «темных» слова в этой поэме — «джурбаи», «гривун» и «зловуны». «Если еще „гривун“ понятен, хоть и бесцелен, — говорил он своему другу, — то „зловуна“ не поймет никто. А напоминает он — по созвучию — зловоние». Огнев цитирует следующие стихи:

и

«— Я их выдумал, эти слова, — ответил Багрицкий с улыбкой. — Они мне нравятся»[751].

Добавим, что «зловуны» упоминались Багрицким также в вариантах восьмой главки поэмы (обратите внимание на фонетическую интеграцию этого неологизма в последних двух строках):

Под влиянием критики Огнева или по каким-то другим другим причинам, «джурбаи» и «зловуны» «дальше первого печатного текста в „Комсомольской правде“ не пошли». Джурбаи были заменены тополями:

А вместо «зловунов» появился красный часовой-палач:

Но «гривун» Опанаса остался:

Надо сразу сказать, что как минимум два из трех «экзотизмов» Багрицкого — реальные слова. Отдаленно напоминающие «оджувбеев» из «Песни о Гайавате», некогда вдохновивших русских футуристов, джурбаи — это степные жаворонки, любимая птица поэта, по свидетельству Константина Паустовского («На берегах пели любимые Багрицким джурбаи»). Приведем пример из другого стихотворения поэта:

Существует и слово «гривун», только относится оно (что забавно!) не к коню, как у Багрицкого, а к… голубю с белой окраской и цветным пятном на шее (такую метаморфозу парнокопытного не простили бы графу Хвостову). Багрицкий — этот Папагено советской поэзии, любивший и воспевавший птиц, в том числе и голубей[757], — не мог этого не знать. Скорее всего, он сознательно сдвинул значение этого термина, превратив последний в характеристику летучего коня Опанаса — так сказать, пегасировал лошадку.

Что же представляют собой в таком экспериментальном контексте «зловуны»?[758] На первый взгляд, кажется, что они принадлежат не столько к разряду «говорящих» составных имен, вроде «Зломора» из старинной баллады Г. П. Каменева, сколько к заумным созданиям, вроде «злопастных брандашмыгов» из известного перевода стихотворения Льюиса Кэрролла, «хобиасов» Валерия Каррика или, если хотите, «радого Славуна, родуна Славян» из «Боевой песни» Хлебникова[759] и «злюстр» Крученых, которыми последний так гордился[760].

Но это только кажется. В поэме про Опанаса «зловунами» зовутся красноармейцы-караульные, ведущие махновца на расстрел. В опубликованной М. А. Грачевым рукописи П. П. Ильина «Исследование жаргона преступников»[761], относящейся к 1912 году, имеется «южно-русское» слово «зловун» со значением «солдат»[762]. То есть, по всей видимости, Багрицкий пошутил в разговоре с Огневым. Зловунов он не выдумал, а творчески использовал известное ему жаргонное словечко, характерное для южного бандитского лексикона и обозначающее солдата (с соответствующей экспрессивной краской). Примечательно, что в словаре арго Грачева за этим словом (со ссылкой на Ильина) следует слово «ЗЛЫДЕНЬ», обозначающее на криминальном жаргоне милиционера («Этих ребят блатные величали несколько иначе: бутыр, кирпич, злыдень, мусор, краснопер, лягаш… [Ю. Гайдук. Операция „Опричник“)»[763]. Очень жаль, что поэт впоследствии заменил свой художественно сильный и богатый ассоциациями мнимый неологизм на нейтральное «часовой» (могла бы целая традиция выйти: «Эй, вратарь, готовься к бою, — / Зловуном ты поставлен у ворот!»; «У кремлевской стены тихо ели стоят, / Зловуны там проходят на пост»).

Полагаем, что именно из ранней редакции «Думы про Опанаса» (или из собственного опыта работника угрозыска в Одессе в начале 1920-х годов) Евгений Петров и позаимствовал жаргонного зловуна, превратив его в смешную фамилию[764], которую в «Двенадцати стульях» молодой Остап издевательски предлагает своему старому компаньону. Только теперь смысловый акцент комически сместился с социально-этнографического (солдат-часовой), на, так сказать, социально-эстетический (зд.: обонятельный): бывший Воробьянинов как «старый зловун». Шутка Бендера замечательна еще и тем, что в свое время Киса учился в старгородской гимназии с мальчиком по фамилии Пыхтеев-Какуев[765]. Символично, что именно этого умевшего двигать ушами гимназиста Воробьянинов, полный «отчаяния и злобы», неожиданно вспомнит в комнате студента Иванопуло перед тем, как вонзить бритву в горло Бендера.

В каком-то смысле этот кровавый финал является местью ономастики и представляет «Двенадцать стульев», говоря современным языком, романом о политически-аранжированном буллинге, последовательно лишающем слабого и ничтожного героя чувства собственной значимости. Более того, постоянно навязывая бывшему предводителю дворянства и бывшему советскому управляющему столом регистрации смертей и браков чуждые или обидные для него имена и социальные роли («предводитель команчей», «фельдмаршал», странствующий «концессионер», «гигант мысли», «отец русской демократии», приближенный к императору, мнимый мальчик-ассистент мнимого художника, администратор «гроссмейстера», нищий, собирающий деньги на провале, секретарь или камердинер Остапа после обретения тещиного сокровища), Бендер по сути дела имитирует и пародирует советскую политику методического сокращения социальных прав, «переформатирования» и расчеловечивания оставшихся в стране представителей «эксплуататорских классов». Убийство Бендера в таком случае может быть понято не только как желание униженного и оскорбленного представителя бывших наказать мучителя и конкурента, но и как попытка возвращения всей (а не обещанных трех процентов) наследственной (именной) собственности и, соответственно, дореволюционной идентичности, — попытка, разумеется, обреченная на неудачу. Ирония этого финального акта заключается в том, что убивает Воробьянинов своего насмешника Бендера, надев на голову фирменную адмиральскую фуражку последнего, самозванчески отождествляя себя с «командующим парадом». После крушения последней надежды он немедленно сходит с ума (присоединившись таким образом к еще одному бывшему — отцу Федору[766]) и издает жуткий прощальный крик:

Почему-то эта фонетическая партия ассоциируется у меня с отчаянным криком гоголевского Акакия Акакиевича — тем, который, казалось, и не думал долетать до концов площади.

Надо полагать, что новый пациент сумасшедшего дома был зарегистрирован по имевшемуся при нем документу на имя Конрада Карловича Михельсона, зловонное тело «прототипа» которого вынесли из дома № 6 по Столешникову переулку 23 июля 1926 года…

18. ПОЭТ ВАЛЬКИРИЙ: Языческое бессмертие в революционном неоромантизме Эдуарда Багрицкого

Михаил Зенкевич в рецензии на первую книгу стихотворений Эдуарда Багрицкого «Юго-Запад» (1928) писал, что в ней представлен «новый, молодой романтизм, порожденный бурями гражданской войны и революции» и не уходящий, подобно прежней романтической поэзии, «в века загадочно былые»[769]. В кавычки здесь взят стих из «Кинжала» (1903) В. Я. Брюсова:

В противовес такому «эскапизму» Багрицкий, по словам критика, находит романтику в недавних революционных бурях и современной будничной обстановке. Так, например, вывеска МСПО (Московского союза потребительских обществ) «загорается у него романтическим пафосом» (так сказать, с использованием пиротехники и духового оркестра):

Через пять лет Виктор Шкловский в статье с заимствованным из книги стихотворений Багрицкого названием «Юго-Запад» (то есть «географически Одесса») обратится к истокам «юго-западной литературной школы, традиция которой еще не выяснена»[771]. История одесской школы, по мнению критика, типологически восходит к греко-египетской культуре Александрии и культуре Леванта и ориентирована на западную романтическую традицию:

Насколько верно предложенное бывшим акмеистом Зенкевичем противопоставление революционного неоромантизма, преобразующего героическую современность, романтизму дореволюционному, укорененному в культе славного прошлого? Насколько точна «западносредиземноморская» генеалогия неоромантизма Багрицкого, провозглашенная бывшим формалистом Шкловским?

Как мы постараемся показать далее, героический романтизм южанина Багрицкого тесно связан с «северной» традицией «старших» российских символистов и «оссианизмом» ранних романтиков, причем не только стилистически[773], но и на идеологическом уровне — в частности, «языческой» трактовке смерти и загробного существования, представленной в одной из самых влиятельных романтических мифологем, канонизированных в музыкальных драмах Вагнера и поэзии символистов и их последователей.

Поэма «Сказание о море, матросах и Летучем Голландце», написанная молодым Эдуардом Багрицким в Одессе осенью 1922 года и опубликованная в журнале «Силуэты» в 1923 году (№ 8–9), открывается следующим эпиграфом:

За эпиграфом следует поэтическое вступление, представляющее собой экфразис увертюры к «Летучему голландцу» Рихарда Вагнера — любимой оперы любимого композитора Багрицкого:

«Сказание» Багрицкого включает в себя четыре песни («Песня о море и небе», «Песня о матросах», «Песня о капитане», «Песня о розе и судне») и относится одновременно к скандинавскому (поэтическому) и вагнеровскому (музыкальному) «текстам» русской поэзии[776]. В нем советский романтик из богемной Одессы разрабатывает свои фирменные темы — бурного моря, кишащего удивительными рыбами, рискованного странствования-испытания, одиночества бескомпромиссного капитана-бродяги, свободного творческого воображения (мечты), преображающего унылый быт, опьянения медом поэзии, героической смерти и т. п.

В этой главе мы рассмотрим генезис и функцию мифологического эпиграфа к поэме Багрицкого как в частном (применительно к конкретному тексту), так и в расширительном смыслах — как введение в важную для поэта северную тему. Комментаторы в собраниях стихотворений Багрицкого ограничиваются «словарными» дефинициями викингов, Валгаллы и Одина. Между тем несколько проблем, связанных с этим загадочным эпиграфом, остаются непроясненными. Во-первых, кто такие «скрекинги», ходящие по морю вместе или одновременно с викингами? Таких племен не было в скандинавском мире, и вообще такого слова нет ни в одном языке. Во-вторых, кто такой Свен-Песнетворец? Комментатор С. А. Коваленко указывает, что имеется в виду Огесен Свен (точнее, Аггесен. — В. Щ.) — «датский летописец XII в., написавший историю Дании с древнейших времен до 1185 г.»[777], но последний стихотворцем не был. В-третьих, нет, насколько нам известно, и такого сказания, откуда Багрицкий мог заимствовать этот эпиграф, легко дробящийся на ритмически организованные строки:

В-четвертых, совершенно не понятно, как связан скандинавский эпиграф к «Сказанию» с легендой о Летучем Голландце.

В-пятых (это уже в качестве мелкой придирки), в северной мифологии валькирии не трубят в рога, а разливают мед в чаши, у Одина не один ворон (как орел у Зевса), а два (Хуган и Мунин — «мысль» и «память») и не один волк под столом, а тоже два (Гери и Фреки — «жадный» и «прожорливый»), которым хозяин Валгаллы бросает еду (едва ли здесь имеется ввиду гигантский волк Фернир, который не сидит, как верный пес, под столом, а закован в волшебные цепи, от которых он в конце света освободится и убьет Одина и его богов-асов[778]).

Очень похоже, что перед нами мистификация Багрицкого, приписавшего какому-то Свену-Песнетворцу собственную вольную стилизацию скандинавской саги или песни скальда, воссоздающую характерную для молодого романтика космогонию (современники часто вспоминали страсть поэта к литературным розыгрышам)[779]. Но сделана эта мистификация из реального материала.

«Скрекинги» — это искаженное (незамеченная опечатка или описка поэта) написание слова «скрелинги» (от старонорвежск. krælingi), означающее что-то вроде «малорослые», «пигмеи» или «заморыши» (вроде хоббитов у Толкиена). Этот этноним викинги дали древнеэскимосским аборигенам Гренландии и Винланда-Скрелингланда (североамериканским индейцам Ньюфаундленда). С викингами скрелинги едва ли ходили по морям, но слово действительно звучит экзотически красиво.

«Сказаний» Свена-Песнетворца в древнеисландской и норвежской поэзии нет, но некий исландский скальд по имени Свейн (Sveinn) упоминается Снорри Стурлусоном в «Младшей Эдде» как автор нескольких строк из не дошедшей до нас поэмы «Norðrsetudrápa» о северной стоянке викингов в Гренландии. Здесь в мифологических образах описываются бурные волны («дочери Эгира»), белые скалы и сильные порывы ветра («сыны Форньота»)[780]. Больше ничего об этом скальде и его некогда прославленной саге не известно[781]. Примечательно, что приведенный Снорри в «Языке поэзии» фрагмент из сказания Свейна пересказывает в своей известной книге о покорении Севера знаменитый исследователь-путешественник Фритьоф Нансен[782]. Таинственный исландский (гренландский) скальд, от которого остались только имя и восемь экспрессивных стихов, мог привлечь воображение поэтов, воспевавших «современных викингов» (как тогда называли полярных исследователей). Нам не удалось установить, был ли знаком Багрицкий с рассуждениями Нансена об этом скальде (если был, то они вполне могли стимулировать реконструкцию-стилизацию утраченного сказания на любимые морские мотивы одесского поэта и сотрудника газеты «Моряк»). Впрочем, гораздо более вероятным источником скандинавского эпиграфа к поэме о Летучем Голландце следует считать другое произведение, несомненно известное Багрицкому.

Песнетворец Свен (вместе с викингами и скрелингами) является главным героем «повести из времен викингов» Валерия Брюсова «Царю Северного Полюса» (так в начале XX века называли Нансена[783]), посвященной Ивану Коневскому (цикл «Любимцы веков», сборник «Tertia Vigilia», 1900). Герой этой поэмы Свен Краснозубый — «викинг великий», обрученный с полярной звездой, — плывет с сорока дружинниками на север:

Герой отвечает на это пророчество песней:

«Голубые льды, озаренные северным сиянием, — образно пересказывает сюжет поэмы Константин Мочульский, — преграждают ему путь. Смельчаки гибнут в снежном урагане: валькирии уносят их в Валгалу. И только один утес глядит на мертвую прелесть Полярной звезды»[786]:

С поэмой о Свене, разгадавшем тайну жизни и прославляемом голосами стихий, идеологически связано и стихотворение Брюсова «Старый викинг», опубликованное в том же поэтическом цикле:

Полагаем, что ранняя символистская поэма о викинге Свене, а также связанное с ней стихотворение Брюсова и являются литературными (или, можно сказать, мотивными) источниками вагнерианского «сказания» Багрицкого, включившего брюсовскую «полярную» тему в собственный мифопоэтический и биографический ряды и озвучившего ее на собственный лад[789]. Кульминацией «Сказания» оказывается небесное видение, соединяющего море и небо, легенду о Летучем Голландце с мифом о Валгалле, север с югом, музыку с поэзией, смерть и бессмертие:

Обратим внимание и на северо-западное направление движения корабля Багрицкого в финале поэмы:

Еще одним вероятным источником или стимулом «скандинавского воображения» Багрицкого могла стать вышедшая в 1917 году драматическая поэма «Гондла» (написана в 1916 г.)[792] оказавшего на него сильное влияние Николая Гумилева, герой которой, исландский конунг, упоминает загадочных скрелингов:

«Сумасшедшая» архитектура дворца Одина (имя хозяина Вальгаллы переводится как «повелитель безумных»[794]), чаша из черепа и безумный хмель валькирий упоминаются и в стихотворении Гумилева «Ольга», вышедшем в последнем сборнике поэта «Огненный столп» (1921):

Но как в сознании Багрицкого соединилась тема Летучего Голландца со сказаниями исландских викингов? Е. П. Любарева считает, что по ассоциации с «Валькириями» Вагнера. Между тем последние не имеют никакого отношения к скандинавским мореходам и их странствиям. Выскажем предположение, что связующим звеном здесь послужил считающийся прообразом легенды о Летучем Голландце эпизод из навеянной исландскими сказаниями «Саги о Фритиофе Смелом» шведского поэта Э. Тегнера (1825), посвященный «ненавистному» пирату Соту (Сете), укравшему волшебный браслет и превратившемуся в живой труп, сидящий в огненном плаще на борту своего мертвого корабля[796]. Приведем эту сцену в переводе Я. К. Грота, ритмически близком к эпиграфу к «Сказанию…» Багрицкого:

У Багрицкого:

В поэме Багрицкого таинственный капитан с охладевшими глазами является посетителям пошлого трактира в разодранном плаще, из-под которого он достает ароматную «жаркую розу» (эквивалент магического браслета или кольца), с помощью которой открывает обывателям иные миры и звуки:

Я близорук и глуховат, но, кажется, что поэт описывает в этих стихах портрет самого автора «Летучего Голландца» и «Кольца нибелунгов» (см. ниже) и его чарующий («и восклицающий, и своенравный») музыкальный мир (примечательно, что Вагнер в своем эстетическом манифесте сравнивал напевы народной песни с «восхитительным запахом цветка»; вспомним также прекрасных дев-цветов, пытающихся очаровать рыцаря Парцефаля[799]).

Следует подчеркнуть, что «северная» скандинавская (в частности, древнеисландская) тема и древнегерманская мифология были исключительно популярны в русском модернизме первой четверти XX века, особенно в период нансеновского «завоевания» Севера (помимо музыкальных драм Вагнера, назовем влияние норвежского символизма — прежде всего, Генрика Ибсена, — популярные переводные романы вроде «Эрика Светлоокого» Г. Р. Хаггарда («The Saga of Eric Brighteyes», 1890; пер. А. А. Энквистн, 1902. — В. Щ.), вдохновившего Игоря Северянина на «Сказание о Ингрид» (1916) — королевы счастливой Миррэлии, а также хрестоматийные «скальдовские» тексты Державина, Жуковского и Батюшкова и переложения исландских саг Гротом и Чудиновым). В 1903 году в свет вышла книга «Древне-Северные саги и песни скальдов в переводах русских писателей» (С. Т. Сабинина, О. И. Сенковского, А. Н. Чудинова, Ф. Д. Батюшкова, С. Н. Сыромятникова и др.) под редакцией И. П. Глазунова[800]. Именно из этой книги заимствовал Гумилев эпиграфы к своей «Гондле»[801]. Знакомство Багрицкого с прозаическими переводами саг и песен в этом сборнике весьма вероятно («клубящееся пиво» из приведенного ранее видения в «Сказании о море, матросах и Летучем Голландце» является несомненной аллюзией на мифологический «мед поэзии» — «божественный напиток Одина», под которым подразумевается «поэтическое вдохновение»[802]). Сага в издании 1903 года определяется как род прозаического эпоса, назначение которого заключается «сначала в рассказывании, а потом в чтении на пирах и в собраниях»[803]. Наконец, в 1917 году вышел первый том полного перевода «Старшей Эдды», в которой описывается жилище Одина («Речи Гримнира»).

Выскажем предположение, что «демократическая» адресация саг и пиршественных песен показалась особенно привлекательной для молодого Багрицкого, представлявшего себя не песнопевцем великих героев прошлого и их современных реинканраций вроде Нансена (Брюсов), и не капитаном-конквистадором гумилевского типа, но своего рода бардом в стане одесских «бродяг» и советских воинов[804]. Известно, что ранний вариант наполненного туманными метафорами «Голландца» он прочитал сперва литераторам-пролеткультовцам, а затем коммунистическим активистам на диспуте, посвященном актуальности романтической поэзии для пролетариата. К своему выступлению Багрицкий сочинил полемический манифест, в котором представил себя певцом-воином — человеком, так сказать, одной судьбы со своими пролетарскими слушателями:

В этом контексте «Сказание о море, матросах и Летучем Голландце» оказывается попыткой мифотворческой саги нового времени, адресованной «героическому классу», выдуманный эпиграф к поэме — сгустком романтической космогонии Багрицкого (море, скалы и птицы; «небесные» гимны отважным мореходам), а вымышленный Свен-Песнетворец — инкарнацией самого поэта[806].

Несколько слов о мифопоэтическом контексте стихотворения Багрицкого. Образы валькирий, Валгаллы и Одина (Вотана) с его рогом, поэтической брагой, воронами и волками постоянно встречаются в стихотворениях российских поэтов первой четверти XX века — от Бальмонта, Брюсова и, разумеется, Блока (назвавшего свой перестроенный дом в Шахматово «Валгаллой») до Мандельштама, Сельвинского, Цветаевой и Пастернака[807]. Андрей Белый в статье «Генрик Ибсен» (1908) находит в творчестве норвежского драматурга героический завет современности:

Михаил Зенкевич посвящает пиру в чертоге Одина акмеистический сонет «Валльгала» (1912):

«Язычник» Сергей Городецкий преображает в своем славянском мифотворчестве скандинавскую Валгаллу в Валкáланду (1907):

Грааль Арельский описывает сады Валгаллы в послереволюционной поэме «Ветер с моря» (1923):

Еще один, революционно-эротизированный, пример творческого преображения скандинавской мифологии находим в опубликованном в «чтеце-декламаторе» «Революционная поэзия» (1923) переводе Луи Шенталя стихотворении Эмиля Верхарна «Женщина в черном»:

Примечательно, что после октябрьской революции воинственные валькирии начинают ассоциироваться в новой советской мифологии с пламенными революционерками (Александрой Коллонтай и Ларисой Рейснер[814]). Обратим в этом контексте внимание на показательную реплику о Коллонтай в речи Льва Троцкого по докладу Ленина «О тактике РКП» (заседание 5 июля 1921 года): «…ей хочется проявить рыцарский дух, — я не знаю подходящего немецкого выражения, — вести себя, как подобает амазонке… (Радек с места: „Как валькирии!“)… как валькирии. Я возлагаю ответственность за это выражение на т. Радека. (Смех.) Тов. Коллонтай так именно и вела себя, записавшись в список ораторов…»[815]

Наконец, в начале 1920-х годов образ Валгаллы актуализируется в связи с темой героического пантеона жертв революции и Гражданской войны. Процитируем соответствующий фрагмент из «белой» версии этого мифа — стихотворение Михаила Струве, посвященное смерти Гумилева (1921):

Эти героико-мемориальные мотивы Багрицкий подхватывает в «Сказании о море, матросах и Летучем Голландце». Так, введенную в эпиграфе к поэме тему вечности природы и героев («вечны Óдин и ворон, — вечны море, скалы и птицы») он разворачивает в визионерские стихи о диком воинственном пире на северных небесах:

Погибшие викинги, напоминающие одесских матросов и биндюжников, собираются в этом загробном и заоблачном трактире:

Иначе говоря, в своем бурном («южном») воображении, отталкивающемся от символистских, эгофутуристических и акмеистических толкований Валгаллы, Багрицкий обустраивает идеальную — героико-кабацкую — обитель для себя и своей поэзии.

Дальнейшее развитие северной темы в творчестве Багрицкого идет в этом же направлении, но прямые отсылки к скандинавской поэзии уходят в подтекст. Так, в апрельском номере «Нового мира» за 1928 год Багрицкий печатает странное стихотворение «Смерть. (Отрывок из драм. сцен „Трактир“)», наполненное аллюзиями на древнегерманскую и скандинавскую мифологию, противопоставленную здесь христианским верованиям:

Новый мир, открывшийся певцу, представляет собой таинственный трактир (скрещение державинского эпикурейства, тютчевского мотива пира всеблагих и блоковской темы эзотерического ресторана), напоминающий Валгаллу, где почившие воины-герои пьют пиво и едят свиное мясо:

Это видение материального до мозга костей пиршества избранников заставляет лирического героя вновь явственно почуять «свое незыблемое тяготенье к земле, к воде, к произрастанью злаков» и возродиться к новой жизни: «И кровь твоя соленая густая / Окрашенная силой и здоровьем / Стократ сильнее в жилах побежит»[820].

Осмелимся предположить, что сам «скандинавский» образ небесного кабака в «анархическом воображении» Багрицкого восходит к идеологическому источнику, близкому поэту, а именно к знаменитой антиклерикальной декларации Михаила Бакунина о том, что «церковь представляет для народа род небесного кабака, точно так же как кабак представляет нечто вроде церкви небесной на земле; как в церкви, так и в кабаке он забывает хоть на одну минуту свой голод, свой гнет, свое унижение, старается успокоить память о своей ежедневной беде — один в безумной вере, а другой в вине. Одно опьянение стоит другого»[821].

Добавим, что сатирический образ обетованного (посмертного) трактира Багрицкого перекликается с опубликованным в том же номере журнала описанием русской Валгаллы в романе Горького «Жизнь Клима Самгина». «Идем в Валгаллу, — говорит Климу его новый знакомец Робинзон, — так называю я „Волгу“, ибо кабак есть русская Валгалла, иде же упокояются наши герои, а также люди, изнуренные пагубными страстями»[822].

В конечном итоге тот литературный проект, который принято называть революционным неоромантизмом Багрицкого, является попыткой создания «кабацкого» материалистического (причудливая смесь анархизма с акмеизмом) символизма, в котором истинной Валгаллой является буйная героическая поззия.

Тема и образ вагнеровско-скандинавской Валгаллы, описанной в «Сказании о море, матросах и Летучем Голландце», преломляется в написанном десять лет спустя одном из самых известных произведений поэта, также открывающемся эпиграфом собственного сочинения — в «Смерти пионерки» (1932).

В статье c провокативным названием «Для кого умерла Валентина?» Олег Лекманов^{5} и Михаил Свердлов рассматривают странную (и страшную) мифопоэтическую идеологию этого произведения[823]. В центре внимания исследователей оказывается галлюцинация умирающей от скарлатины («красной» болезни, в те годы особенно опасной для детей[824]) девочки, видящей в больничном окне во время грозы летящих юных героев:

За этим фонетически аранжированным грозовым видением, сталкивающимся с «олейниковскими»[826] мещанскими причитаниями верующей матери героини, следует «гимн молодости», сопровождаемый воспоминаниями автора о Гражданской войне:

Умирающая Валя видит себя в сонме павших героев:

«Ожидаемая смерть девочки, — утверждают исследователи, — лишь начало грандиозного жертвоприношения, скрепляющего „содружество ворона с бойцом“», причем «в это действо, как в воронку, вскоре будут втянуты „пионеры Кунцева, пионеры Сетуни, пионеры фабрики Ногина“»[830]. Соавторы также подчеркивают, что Багрицкий не случайно называл это стихотворение «сказкой»: «Кровь, которой поливают кости, зарытые в землю, — этот магический рецепт перекликается именно с сюжетом русской народной сказки „Крошечка-Хаврошечка“: самоотверженная „коровушка“ завещает девочке поливать водою ее „косточки“, чтобы из них выросла прекрасная яблонька»[831]. Финальный жест пионерки (пионерский салют) «знаменует присягу языческой стихии, питающей энергию масс»[832].

^{Советская урна}

Поэт, заключают исследователи, созывает пионерские отряды «отпраздновать жертву торжественной песней». В свою очередь, сверхзадачей антихристианской «Смерти пионерки» оказывается создание «новой языческой мифологии», способной «магически преобразовать систему советских (в частности, пионерских) ритуалов и предложить себя, поэта-„вожатого“, в качестве жреца и мистагога»[833]. Примечательно, что в первоначальном варианте финала стихотворения тело девочки кремировали — в прямом соответствии с атеистической пропагандой «огненного погребения» в 1920–1930-е годы (на самом деле, прототип героини стихотворения Валентина Дыко была похоронена в могиле): «Пламя подымается ясней зари, / Тело пионерки, гори, гори!» Более того, по мнению исследователей, в черновиках к стихотворению поэт-вожатый-жрец сам руководил обрядом кремации Валиного тела: «Слушайте команду! / Горнисты, / в ряд! / В боевом порядке иди, отряд!.. / Эту вот гончарную урну / Твою / Мы словно знамя / Подымем в бою…»[834]

^{Фото из архива Музея истории детского движения Московского городского Дворца пионеров (из статьи С. Г. Маслинской)}

Предложенное исследователями прочтение стихотворения следует конкретизировать, указав на накладывающиеся здесь один на другой историко-социальный и литературно-мифологический «прообразы» грозового видения Валентины. Первый связан с недолговечной (1924–1925), но явно известной Багрицкому традицией «пионерских похорон», в которых участвовали только дети. Этому ритуалу посвящена замечательная статья С. Г. Маслинской (Леонтьевой), включающая характерные выдержки из сообщений деткоров[835]. «Дети 1920-х гг., — отмечает исследовательница, — в точности копируют взрослый красный похоронный обряд, воспроизводя и структуру, и набор ритуальных ролей (исполнители песен, траурные риторы и вакантные / нулевые роли — отсутствие священников), и колористическую гамму, и музыкальное сопровождение. У детей, живущий в крупных промышленных центрах, в частности в Ленинграде, был опыт наблюдения за публичными показательными похоронами революционеров»[836]. Думается, что Багрицкий в «Смерти пионерки» реанимирует и поэтизирует этот обряд, представляя самого себя в качестве вожатого-распорядителя.

Второй источник видения Валентины — давно привлекшая внимание поэта «языческая» (скандинавская) мифология загробного мира. Ключом здесь, как мы полагаем, являются слова о «содружестве ворона с бойцом». Здесь к исследовательскому вопросу «для кого умерла Валентина» можно добавить вопрос: «Как связана героиня с вороном и его хозяином?»

Свердлов и Лекманов считают, что речь здесь идет о вороне-падальщике, который мог «залететь» в этот текст из реальной обстановки птицелюба Багрицкого. В этом образе также можно обнаружить аллюзию на знаменитое стихотворение Эдгара По[837] или намек на тотемные постскаутские наименования пионерских отрядов[838]. Между тем, скорее всего, перед нами парадоксальная в советском контексте (хотя, как мы видели, и неуникальная) отсылка к скандинавской мифологии, суммированной в эпиграфе и тексте «Сказания о море, матросах и Летучем Голландце»: Валгалла викингов и валькирии в облаке дыма и пении крыльев поднимающие, как ветер, души убитых (у Багрицкого: «молнии, как галстуки, по ветру летят»); Один, приветствующий души погибших на суше и на море героев (как известно, викинги практиковали «огненную кремацию»[839]); ворон у его трона; сходящие «в облаке дыма» валькирии, играющие в рога, прославляя отважных мореходов и погибших героев; скальд-песнетворец, открывающий слушателям тайны загробной жизни.

Иными словами, Багрицкий в «Смерти пионерки» переводит скандинавское (древнегерманское) язычество, эстетизированное русскими романтиками, символистами и акмеистами, в советскую мифологию вечной юности — динамический образ загробного бытия вечно погибающих и вечно возрождающихся, как избранники-викинги в Валгалле, молодых героев коммунистического пантеона (тема, по-разному решавшаяся разными авторами 1920-х годов от Маяковского и Асеева до Андрея Платонова и — в известной степени — Пастернака). В целом этот энтузиастический и эзотерический по своей сути эксперимент лежит в русле мемориальной политики «молодой страны» конца 1920-х — первой половины 1930-х годов (его административная ревизия и сворачивание были вызваны фактическим крушением советской героической интернационалистской утопии, связанным с поражением испанской республики и надвигающейся большой войной). Валентина не столько приносится в жертву поэтом-жрецом (все-таки она умирает от болезни, которую не могут вылечить «колдующие» врачи), сколько трансформируется поэтом-скальдом в образ героини-избранницы из небесного воинства, призванной революционными валькириями в чертог советской вечности.

Рискнем предположить, что южанин Багрицкий, воображавший себя на пире «отца павших» и «покровителя поэтов» «сумасшедшего виночерпия» Одина[840], в своем бурном и соленом революционно-валькирическом цикле не только переакцентировал расчетливую символистскую героику Брюсова и индивидуалистическую культурную историософию Гумилева, но и попытался ответить на трезвые акмеистические жалобы петербургского поэта-современника, высказанные в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной» (1917; опубл. 1919):

Впрочем, надо признаться, что «перекличка ворона и арфы» и «Валгаллы белое вино» акмеиста Мандельштама кажутся нам гораздо поэтичнее и честнее громоздкой программно-декламационной коммунистической оперы одесского вагнерианца-дионисийца. Но это, разумеется, дело вкуса. Говоря словами того же Мандельштама из приведенного выше стихотворения,

Кстати сказать (как говорил мой коллега, когда хотел сказать что-либо некстати), если вслушаться в троекратные аккорды революционной «песни молодости» Багрицкого (трубы, трубы, трубы — пионеры, пионеры, пионеры), то в ней вполне можно расслышать пульсацию вагнеровского «полета валькирий»:

А если серьезно, то в историко-литературной перспективе героическая «Смерть пионерки», имя которой (Валя — Валентина — Валенька — Валюша) в фонетическом вихре стихотворения аукается с Валгаллой, валькириями и валом прибоя[843], представляет собой не сказку, а своеобразную революционную сагу-сказание, замешанную на горячительных образах из скандинавско-германско-оссиановских «пивоварен» Рихарда Вагнера и поэтов-современников Багрицкого[844].

Замечательно, что почти полвека спустя эту нордическую перекличку услышал сомнительный писатель М. Б. Кононов в эротико-славянофильском романе «Голая пионерка» (1980; опубл. 2001), посвященном безотказной «святой шлюхе» семикласснице Маше Мухиной (Мухе, она же Чайка). Последняя накануне войны переводит с немецкого для учителя Вальтера Ивановича (впоследствии убитого НКВД) текст о Вагнере, в котором ее внимание привлекает непонятное слово:

Прочитав перевод Мухи, учитель заводит патефон и ставит пластинку с вагнеровским «полетом валькирий», глядя не на девочку, а в окно:

Валькирией («красивое имя!») чувствует себя Мария-Муха, принесенная в жертву тридцатилетним старшиной, подобравшим ее на вокзале, где она «вторые сутки бредила в забытьи от круппозного воспаления легких» (здесь, очевидно, аналог скарлатины Багрицкого)[847]:

Именно в невидимую деву-валькирию превращается душа Марии после телесной смерти пионерки Мухиной (вспомним, небесный смотр в «Смерти пионерки»). В финале романа она парит над полем боя с белым знаменем — трусами, развивающимися на ноге, а не красным галстуком, как у Багрицкого, — защищая бойцов от гибели:

Наконец, в эпилоге к роману, представляющему собой, как мы полагаем, полемический (христианско-мистический) ответ на неоромантический (германо-языческий) культ пионеров-героев и прототипическое вагнерианское стихотворение Багрицкого, пулеметчица Муха сама замещается Валентиной — писательницей-пулеметчицей-судьей «вель-ликолепной» (ср. ранее: «Особенно знаменит великий… великолепный… летающие Валентины… „Летающие валькиры…“ Вампиры? Валекиры») Валентиной Васильевной Чудаковой, которой посвящена «Голая пионерка» и которая рассказала автору о «друзьях своих сердечных фронтовых», о подругах (ведь «не каждой из них удалось, как юной Вале, пройти сквозь войну незапятнанной») и о «никелированном миниатюрном трофейном пистолетике», из которого она застрелила, как написано в романе Кононова, немецкого офицера и спасла боевых товарищей[850].

В каком-то смысле последней реинкарнацией (визуализацией) Валентины-валькирии Багрицкого является сцена из «музыкально-батальной мистерии со стратегическими ночными полетами абсолютно голой пионерки» Кирилла Серебренникова, поставленной в театре «Современник» (сценарий Ксении Драгунской). Играющая Муху-Чайку Чулпан Хаматова примерно половину времени «парит на канате, над головами зрителей и партнеров», а «ее героиня летит то над Кондопогой, то над Ленинградом, то над всей-всей-всей Землей»[851].

В заключение отметим кричащий параллелизм советского атеистического валькиризма, представленного, как мы видели, в творчестве Багрицкого, и современного ему национал-социалистистического культа валькирий, также восходящего к Вагнеру (именно эту символическую связку интерпретирует Кононов в своем гротескном романе). Между тем, в отличие от фашистской северной мистики, мифотворчество советского поэта стремится не к выявлению национальной, расовой, антихристианской эзотерической платформы[852], а к выражению романтического опьянения жизнью и ностальгическому увековечеванию героев недавнего прошлого (по сути дела, та же тема, что и в «оссиановской» балладе Лермонтова об ушедшем племени богатырей). Движущей эмоциональной силой здесь является характерная для периода НЭПа тоска по веку героев-победителей и тайное желание заслуженного «покоя в бурях» (вспомним образ «обетованного трактира»), а не чувство расового превосходства, истерическая конспирология[853] и стремление к военному возвращению царства Водана. Последние будут подхвачены уже в наше время мистическими геополитиками и рашистами и найдут отражение в так называемом «гимне ЧВК „Вагнер“» нынешней патриотической валькирии Вики Цыгановой («Оркестранты войны не хотят тишины, / Во Вальхаллу их путь в ярком свете. / В небе только Луна, в сердце только война / И безумное танго смерти!»)[854]. Но это уже другая страшная и, увы, далекая от своего завершения история.

Багрицкий умер 16 февраля 1934 года от обострения бронхиальной астмы или, как сообщали центральные газеты, от «гриппозного воспаления легких, соединенного с давней астмой». Смерть поэта описывалась современниками как смерть воина-песнопевца (причем имплицитно подчеркивалось отличие его героической кончины от гибели первого поэта революции Маяковского).

^{Багрицкий в гробе. Зарисовка В. Верейского}

В статье-некрологе «О сердце» Виктор Шкловский утверждал, что Багрицкий «умер победителем»: «Он умер седым, задохся в гриппе, но писал не о боли, не о болезни, никогда не писал о страхе смерти. <…> Оптимизм Багрицкого создан большим сердцем, и он достоин сабли партизана, которую принес ему друг юности за несколько дней перед смертью»[855]. По устному свидетельству М. С. Петровых, Осип Мандельштам рассказал ей в день смерти Багрицкого о «предсмертном пире», на который он созвал друзей незадолго до кончины[856]. Речь, очевидно, шла о последней встрече умирающего с друзьями-литераторами, описанной в одном из пространных некрологов, напечатанных в день похорон поэта 18 февраля в «Литературной газете»:

После церемонии прощания в «готическом зале» Дома писателей траурная процессия двинулась к крематорию (Багрицкого кремировали так же, как Маяковского в 1930 году, Андрея Белого — в январе того же 1934 года, поэта-бунтаря Шелли — в первую романтическую эпоху, а мертвых викингов-мореходов — в далеком прошлом). За гробом шли родственники, друзья покойного, писатели, поэты, журналисты, а за ними — эскадрон почетного воинского караула. Оркестр играл «траурный марш Вагнера» на смерть Зигфрида (его исполняли тогда на похоронах героев — от чествования жертв революции в 1920 году до похорон Ленина[858], Л. Б. Красина[859] и сразу после Багрицкого великого певца Собинова — вагнеровского Лоэнгрина[860]). На траурном митинге в крематории выступили товарищи Луговской, Ионов, Фадеев и Устинович. В 2 часа 30 минут «состоялась кремация»[861], перед которой мозг покойного (символичное эхо викинговской чаши из черепа) был извлечен для изучения человеческой гениальности в лаборатории учрежденного в 1928 года Института мозга. В коллекции этой лаборатории с показательным названием Пантеон уже находился мозг Владимира Ленина, Андрея Белого и Владимира Маяковского[862].

По воспоминаниям Т. Стах, Исаак Бабель рассказал ей, что во время кремации поэта «его пустили куда-то вниз, куда никого не пускают» и «где в специальный глазок он мог видеть процесс сжигания» — «как приподнялось тело в огне» (жуткая сцена, перекликающаяся с видением горения Вали-Валентины в черновиках «Смерти пионерки»)[863]. Скорее всего, именно об этом ритуале трупосожжения поэта речь шла в разговоре, который запомнила Эмма Герштейн: «Прямо с похорон к Мандельштамам пришли Нарбут и Харджиев. Они рассказывали о траурной церемонии, чем-то им очень не понравившейся. И Лева [Гумилев] сказал: „Мамочка, когда ты умрешь, я тебя не так буду хоронить“»[864].

Заметим, что вопрос об «огненном погребении», связанный со смертью Багрицкого, был важен для Мандельштама. В стихотворении «Возможна ли женщине мертвой хвала» (3 июня 1935, 14 декабря 1936), посвященном памяти Ольги Ваксель, поэт называет кремацию «насильственной жаркой могилой». С этой темой, как указал нам Олег Лекманов, мог быть связан и образ мертвого неизвестного солдата (альтер эго автора), окруженного огнем столетий. Наконец, как нам представляется, вагнеровско-багрицкая картина пьяной Валгаллы с «сумасшедшим виночерпием» полемически преломляется во втором варианте стихотворения Мандельштама «Заблудился я в небе — что делать?» (9–19 марта 1937), представляющем загробное видение с высоким чашником, разливающим обновляющую брагу «без пены» (пустословия?) посреди заоблачного военного пира:

В 1936 году вышел в свет подготовленный поэтом Владимиром Нарбутом, родственником Багрицкого, альманах, включавший стихотворения последнего и воспоминания друзей о нем[866]. «Багрицкий, — сетовал любопытный до смерти Бабель, — умер 38 лет[867], не сделав и малой части того, что мог. В государстве нашем основан ВИЭМ — Институт экспериментальной медицины. Пусть добьется он того, чтобы бессмысленные эти преступления природы не повторялись больше»[868].

Неожиданная отсылка к этому научному заведению симптоматична. Основанный в 1932 году под патронажем отца революционного романтизма (автора канонизированной Сталиным «Девушки и смерти») Максима Горького институт преследовал далеко идущие цели, вплоть до медицинского уничтожения смерти (см. образ этого института в «Счастливой Москве» Андрея Платонова). «Наука, — говорил в 1933 году Горький, — должна стать главным инструментом борьбы за бессмертие»[869].

Впрочем, едва ли романтический поэт-«язычник» мечтал о таком сугубо научном подходе к бесконечному продлению жизни. Гораздо ближе к его «викинговскому» мировоззрению, как нам представляется, был тот вышитый по мотивам его поэзии военный ритуал, который описал в своих воспоминаниях Юрий Олеша:

^{Асгард. Декорация к постановке Отто Шенком «Кольца Нибелунгов» в Музее Метрополитен. 1990}

В той же статье Олеша вспоминал о том, как много лет назад Багрицкий рассказал ему о замысле поэмы о Летучем Голландце, в которой «проступают очертания» чудесного города, видимого людьми воочию: «Я не помню, что рассказывал он дальше. Когда мы хоронили Багрицкого, я вспомнил эту импровизацию замечательного романтика. Ведь это же и есть сущность искусства — эти превращения!»[871] Речь здесь, как мы полагаем, идет не о «протестантском прибранного рае», отвергнутом в свое время Гумилевым, и не об изобильном заоблачном трактире «Спокойствие Сердец», а о коммунистической инкарнации грозной обители богов-асов и валькирий Асгарде, где из мутного колодца судьбы пьют воду два прекрасных белых лебедя[872]:

И далее следует уже цитированная нами воображаемая картина-апофеоз, в которой мертвые герои Валгаллы воскресают для новой смерти, нового воскрешения и очередного шумного пьяного пира:

Ворон накаркал… Горький умер через два года после загадочной смерти своего сына и был кремирован в год выхода мемориального альманаха «Эдуард Багрицкий». В том же году деятельность ВИЭМ подверглась правительственной критике за отрыв «научно-исследовательской работы от практических задач здравоохранения, от наиболее актуальных задач лечения и профилактики», «в особенности таких заболеваний, как рак, туберкулез, грипп, малярия, тиф и скарлатина»[874]. Та самая, от которой умерла героиня стихотворения Багрицкого, вознесенная им вместе с пионерскими отрядами на грозовые коммунистические небеса[875]. Задачу коррекции природы взяла на себя другая воспетая Багрицким государственная служба с четырехбуквенным акронимом.

Новую Валгаллу прежние «герои-победители», включая нескольких участников альманаха «Эдуард Багрицкий», нашли не в небесном чертоге-пантеоне, а на расстрельном полигоне Коммунарки и в печи Донского монастыря, названном в путеводителе «Москва безбожная» (1930) «пионером по части кремации в СССР»[876].

^{Главный зал Первого московского крематория}

19. ДУХ ЛИТЕРАТУРЫ: Рассуждение о художественном спиритуализме Н. С. Лескова

Святочный рассказ Н. С. Лескова «Дух госпожи Жанлис. Спиритический случай» (1881) повествует о «странном происшествии» из жизни самого автора, ведется от первого лица, «разыгрывает» спор на злободневную тему и состоит из 16 коротких главок (некоторые из них — в четверть страницы), динамически сменяющих друг друга и постоянно обманывающих ожидание читателя[878]. Этот рассказ справедливо считается классикой литературного анекдота — жанра, лежащего, по Б. Эйхенбауму, в основе художественной системы Лескова[879]. Пересказывать анекдот — занятие неблагодарное, но мы вынуждены так поступить в интересах предстоящей дискуссии о том, над чем смеется и что утверждает Лесков в своей «спиритической» шутке.

Зимой 186* года повествователь (далее — Лесков) знакомится с приехавшей из-за границы русской княгиней — дамой светской, образованной и высоконравственной. Княгиня увлекается модным в то время спиритизмом. У нее есть свой домашний оракул — французская салонная писательница конца XVIII — начала XIX века Стефани Фелисите Жанлис (Stéphanie-Félicité Ducrest de Saint-Aubin, comtesse de Genlis, 1746–1830), автор многочисленных сентиментально-дидактических произведений, в том числе сборника изречений «Дух госпожи Жанлис», адресованного молодым девицам, вступающим в свет[880]. Терракотовый слепок миниатюрной ручки писательницы (которую некогда целовал в своем Фернее сам Вольтер) княгиня хранит, как святыню. Она часто обращается за советом к Жанлис с помощью «голубых» томиков ее собрания сочинений. По убеждению княгини, «дух Фелиситы» (или ее «тонкий флюид») живет в этих «волюмах» и с готовностью отвечает на все вопросы.

Склонный, по собственному признанию, к мистицизму, Лесков вспоминает в этой связи пневматологическую теорию Аллана Кардека о «шаловливых духах» и признается, что горит желанием узнать, «как удостоит себя показать при мне дух остроумной маркизы Сюльери, графини Брюсляр»[881]. «Дух» давно забытой писательницы оказывается главным героем рассказа, а его «испытание» — двигателем сюжета. Как замечает повествователь, читателю предстоит задача решить, в какой мере подобные «духи» «действуют успешно и остаются верны своему литературному прошлому» (с. 84). Вопрос о духе Жанлис, таким образом, тесно связывается в рассказе с вопросом о духе самой литературы.

Княгиня-спиритка просит Лескова ознакомить свою невинную, как ангел, дочь с современной русской словесностью — «разумеется, исключительно хорошею, то есть настоящею, а не зараженною „злобою дня“»[882]. Более всего княгиня опасается «нецеломудренных намеков» и «разжигающих предметов», которыми испорчена, по ее мнению, почти вся нынешняя словесность. Даже Гончаров не удовлетворяет ее ультравикторианскому вкусу, ибо у него в «Обломове» несколько раз упоминаются… соблазнительные женские «локти»[883]. Лесков пытается возразить княгине[884], но последнюю убедить может только мнение ее оракула. Наобум открытая книга «вещает»: «Чтение — занятие слишком серьезное и слишком важное по своим последствиям, чтобы при выборе его не руководить вкусами молодых людей. Есть чтение, которое нравится юности, но оно делает их беспечными и предрасполагает к ветрености, после чего трудно исправить характер. Все это я испытала на опыте» (с. 87). Княгиня торжествует. Первая часть «испытания» духа и литературы заканчивается.

Но «дух», по словам рассказчика, продолжал жить и действовать и в конце концов «отколол такую школярскую шутку, что последствия этого были исполнены глубокой трагикомедии» (там же). В новогоднюю ночь в маленьком салоне княгини заходит разговор о литературе и литераторах. Один из гостей, дипломат, заявляет, что всякая литература — «змея», и даже благочестивая Жанлис не исключение. Чтобы опровергнуть это мнение, княгиня просит свою ангелоподобную дочь прочитать вслух из «Духа Жанлис»: пускай Фелисита сама выскажется по этому поводу. Невинная девушка, открыв книгу наобум, зачитывает историю про то, как слепая госпожа Дюдеффан, имевшая обыкновение при знакомстве ощупывать лица гостей своего салона, приняла толстую физиономию молодого историка Гиббона за другую мягкую часть его тела: «M-me Dudeffand приблизила к нему свои руки и повела пальцами по этому шаровидному лицу. Она старательно искала, на чём бы остановиться, но это было невозможно. Тогда лицо слепой дамы сначала выразило изумление, потом гнев, и, наконец, она, быстро отдернув с гадливостью свои руки, вскричала: „Какая гадкая шутка!“» (с. 89–90)[885].

Результат «гадкой шутки» (которая может служить блестящим приметом техники остранения) — слезы невинной девушки, ужас матери, скрытый смех гостей и злорадство дипломата, врага литературы. Впоследствии Лесков узнает, что княгиня уничтожила сочинения Жанлис, разбила вдребезги ее терракотовую ручку, «от которой, впрочем, кажется, уцелел на память один пальчик, или, лучше сказать, шиш» (с. 91), и уехала из России… Получается, что «дух» изгнал того, кто его вызвал.

В 1886 году Лесков включил «Дух госпожи Жанлис» в собрание своих святочных рассказов. Этот жанр, по признанию писателя, должен отвечать нескольким требованиям: формальная приуроченность к событиям святочного вечера, некоторая фантастичность, «какая-нибудь мораль, хоть вроде опровержения вредного предрассудка», акцент на истинности описываемого происшествия, а также комический финал, соответствующий праздничному настроению (т. 7, с. 433). Легко убедиться, что «Дух госпожи Жанлис» полностью отвечает духу и букве святочного жанра[886]. Но в чем мораль этой истории? Какой предрассудок осмеивается?

Рассказчик в финале приходит к трем выводам (весьма напоминающим прописные истины): книги, о которых мы решаемся говорить, нужно сперва прочесть, девиц нельзя так долго держать в детском неведении, а на духов, как и на людей, нельзя слепо полагаться. Иначе толкует спиритический случай дипломат: «дух» лишь подтверждает его мнение о литераторах, что «лучшая из змей есть все-таки змея» и чем змея лучше, тем опаснее, ибо «держит свой яд в хвосте» (с. 92). Афористический эпиграф к рассказу, выбранный из книги бенедектинца Августина Калмета «О явлениях духов», утверждает, что от раз вызванного духа, трудно избавиться[887]. Хью МакЛейн заключает, что «литература» в лице духа Жанлис преподает княгине-резонерке жестокий урок. Рассказ — едкая насмешка над «Victorian prudery» и «spiritualist credulity»[888]. Инес де Морог видит в рассказе педагогическую сатиру, предупреждающую об опасностях пуристического воспитания[889]. В. Поздеев — сатиру на мистицизм[890]. Из истории о духе госпожи Жанлис можно вывести и характерный для святочного жанра религиозный урок: «необходимость крепкой веры в Бога»[891], а не в духов, за которыми прячутся лукавые черти[892]. Впрочем, множественность «истин», извлекаемых из этого рассказа, лишь подчеркивает его пародийный характер: «Дух госпожи Жанлис» ускользает от однозначного объяснения.

Напомним, что подзаголовок этого рассказа — «Спиритический случай». Рассказ сознательно вписывается автором в современную ему дискуссию о спиритизме[893] и, по мнению Хью МакЛейна, является «unadulterated satire of the spiritualist fad»[894]. Объектом лесковской сатиры оказывается так называемый философский спиритизм, то есть учение, основанное на существовании, проявлении и наставлении духов, получившее распространение в России в 1860–1870-е годы. Создателем этого учения, якобы продиктованного духами блаженного Августина, Платона, св. Людовика, Фенелона и других мудрецов и учителей человечества, был французский мистик Леон Денизер Ипполит Ривайль (оккультное имя — Аллан Кардек)[895].

По словам современника, в России 1860-х годов «целые сообщества» кардекистов занимались «систематическим изучением тайн замогильного царства, беседами с давно умершими людьми и тому подобным вздором»[896]. Послания русским спиритам диктовали как духи, «сотрудничавшие» с Кардеком, так и отечественные — святителя Николая, Серафима Саровского, великомученицы Екатерины и др.[897] Вызывались также духи исторических фигур (Петр Великий, Николай I, царевич Дмитрий, Иоанн Грозный) и известных писателей (Пушкин, Жуковский, Белинский, Гоголь).

Послания от великих мира сего обычно были возвышенны и высоконравственны. Они содержали различные советы и руководства, рассуждения о загробной жизни и критику жизни земной[898].

В 1860-е годы кардековский спиритизм стал предметом острой общественной дискуссии. Лесков принял в последней самое деятельное участие[899]. Догматическая и практическая стороны этого «болтливого сказочного учения», безусловно, отвращали писателя: «тоит ли, наконец, умирать, <…> для того, чтобы первый досужий медиум, снова стянул вас „из обителей Отца“, как стягивает шаловливый мальчишка старый лапоть с полатей, и начал бы вертеть вас перед всеми…»[900] Но в спиритуализме Кардека он находил созвучные его собственным мистическим интересам и догадкам моменты: пристальное внимание к «истории» человеческого духа, томящегося в материальной темнице, представление о смерти как желанном переходе в новое состояние, возможность духовных явлений в нашем мире, идея о временном характере наказаний и невечности ада (здесь первоисточник для Лескова, конечно, Ориген[901]). Надо полагать, что привлекателен для писателя был и «психологический потенциал» учения Кардека: изображение внутренней работы души на пути к совершенству, отношение к земной жизни как к временному испытанию, одной из станций на пути в миры иные. Наконец, спиритические сочинения о чудесах природы и сообщениях с иными мирами могли привлекать Лескова-рассказчика как образец современной «научной мистики»[902]. Интерес к спиритизму отразился в целом ряде произведений писателя: роман «На ножах», рассказы «Смех и горе», «Явление духа», «На краю света», «Белый Орел», очерк «Монашеские острова на Ладожском озере» и др.[903]

В истории о духе Жанлис спиритические верования являются не только объектом пародии, но и своеобразным принципом построения текста. Ирония повествования заключается в том, что рассказанный случай вполне мог быть прочитан современниками и как «подтверждение» спиритической теории о «шаловливых духах», которых упоминает в начале своей истории рассказчик. Согласно учению Аллана Кардека (автора, которого Лесков знал досконально[904]), духи распределяются по разным классам, в зависимости от достигнутого ими нравственного совершенства. Среди духов низшего разряда Кардек выделял категорию легкомысленных или шаловливых духов, которые «непоследовательны и насмешливы». Духи эти «любят делать небольшие затруднения», «производить сплетни, хитро вводить в заблуждение мистификациями и проказами». Они «схватывают самую малейшую странность» и смешное «выражают в чертах гадких и сатирических». Это прирожденные фигляры и мистификаторы, которые «ежели берут на себя чужие имена, то большею частию из шалости, чем из злости»[905]. Доверять этим esprits mystificateurs нельзя, но и бояться их не стоит, ибо они находятся под началом духов высших, «которые часто их употребляют, как мы слуг и работников»[906]. Истинный спиритуалист, по Кардеку, должен научиться различать голоса фигляров и серьезных духов[907]. В свою очередь, религиозные противники спиритизма (от богословов до мистически настроенных публицистов) видели в играх шаловливых духов дьявольское наваждение[908], а скептики-материалисты — жульнические трюки медиумов.

Истории о проделках духов-проказников, постоянно засорявших «пневматический эфир», занимали важное место в спиритическом фольклоре. Чаще всего эти духи называли себя именами известных писателей. Так, например, «апостол русского спиритизма» А. Н. Аксаков рассказывал о надоедливом стихоплете-проказнике — духе Спиридоне, прикидывавшемся Пушкиным[909]. У другого известного русского спирита, Н. П. Вагнера, встречаем историю о проделках «духа Баркова», надиктовавшего «посредством блюдца» невинной семнадатилетней девице и ее благородной матери такие «непотребные скверности», что видавший виды брат матери, когда ему сообщили эти послания, хохотал до слез[910]. Впоследствии Набоков изобразил шаловливого духа, вещавшего от имени Ивана Тургенева, в «Соглядатае» (1930).

Следует заметить, что «шаловливые духи» Аллана Кардека упоминаются и действуют в нескольких произведениях Лескова 1870-х годов. В «стернианской» повести «Смех и горе» (1871) они «смущают» прокурора своим либеральным отношением к наказаниям. В антинигилистическом романе «На ножах» (1870–1871), насквозь проникнутом спиритическими идеями, эти духи издеваются над «безнатурным» самозванцем Иосафом Висленевым, игравшим роль медиума-пророка[911]. Смеются они и над главной злодейкой романа — Глафирой Бодростиной. Их роль в литературной мифологии Лескова — пародийно-разоблачительная[912].

Итак, упоминание о проделках шаловливых духов в начале рассказа «Дух Жанлис» придает повествованию новое измерение: естественное объяснение «спиритического случая» (смешное совпадение) не может полностью исключить сверхъестественное (действие шаловливого духа или проделка черта). Такая двойственность восприятия необыкновенного явления, по Цветану Тодорову, отличает фантастический жанр, — представленный в случае лесковского рассказа в комическом модусе[913]. В чем же «соль» этой спиритуальной шутки?

Верим мы или нет в мистическое истолкование этого «странного приключения», «дух» в рассказе действует как разумная и независимая сила, выступающая «на стороне» литераторов и вызывающая эстетическое восхищение у самого рассказчика. Можно сказать, что Лесков переводит спиритуалистическую онтологию в литературный план. В широком смысле объектом его пародии является не спиритизм как общественное суеверие или ересь и не викторианский подход к литературе как объекту строгой педагогической цензуры[914], но такое тенденциозное отношение к автору (его произведению), при котором последний понимается как мертвый дух, вызываемый читателем для подтверждения своих собственных воззрений[915]. Такое отношение, доведенное до абсурда в спиритической практике коммуникации с духами великих, было в высшей степени характерно как для рядовых читателей, так и для тенденциозной критики 1860–1870-х годов. Литература же, по Лескову, — даже самая что ни на есть архаическая вроде сочинений Жанлис, — жива, персональна (неповторимый «голос» автора)[916] и самовольна. Эту озорливую непредсказуемость литературы, кстати сказать, прекрасно чувствует главный оппонент рассказчика, дипломат. Только он, подобно противникам спиритизма, видит в веселом духе предателя-черта с «ядом в хвосте».

Мы полагаем, что анекдот о духе Жанлис может быть понят как своеобразный манифест литературного спиритуализма Лескова: это притча (или шуточная мистерия) о том, как «живет и действует» дух самой литературы — бессмертный, свободный, шаловливый и сокрушительный[917]. Чего бы от него ни ждали и каких бы требований на него ни налагали, он дышит, где хочет, и никто не знает, откуда он приходит, куда стремится и какую шутку способен «отколоть». Литературное произведение, иначе говоря, не пассивный объект чтения и почитания, не застывший кладезь мудрости, не «раб лампы», выполняющий приказания хозяина и не «равноправный собеседник» читателя[918], но — почти мистическим образом — субъект, способный распоряжаться самонадеянным читателем так, как ему вздумается. Такое «анимистическое» или «стихийное» понимание литературного текста сближает еретическую поэтологию Лескова с романтическим спиритуализмом (от Новалиса и Шлегеля до Пушкина) и противостоит демонической концепции литературы, характерной для Гоголя и, в значительной степени, Достоевского («дияволов водевиль»)[919].

Отсюда (скажу вам как тоже своего рода игривый призрак) чтение, по Лескову (и чтение рассказа самого Лескова), — занятие веселое, здоровое и абсолютно непредсказуемое по своим последствиям. Недаром такой ценитель свободного духа литературы, как Ю. Н. Тынянов, восхищался этой маленькой, динамичной и умной шуткой[920].

20. ДУХ ЯЗЫКА: Гаспаров, Мандельштам и английская речь

В «Словаре лингвистических терминов» О. С. Ахмановой выражение «ДУХ ЯЗЫКА» (англ. spirit of a language, нем. Sprachgeist) толкуется как «идиоматическое своеобразие языка, объяснявшееся в донаучной лингвистике идеальным началом, не поддающимся рациональному объяснению»[921]. В этой главе, посвященной «языковым переживаниям» одного из самых ярких русских филологов XX века, мы постараемся, как говорили в свое время спириты, вызвать и материализовать тот идеальный (и часто опасный) дух, с которым многим из нас приходилось сталкиваться на практике в разных обстоятельствах и в разных сторонах света.

На слух английский язык М. Л. Гаспаров воспринимал плохо, но читал по-английски свободно, внимательно и критически, о чем свидетельствует следующий эпизод, относящийся к его американской научной командировке в 1994–1995 годы[922].

В письме к И. Ю. Подгаецкой из Принстона, датированном 29 ноября 1994 года, Гаспаров рассказывает о своих впечатлениях от ежегодной мегаконференции американских славистов (American Association for the Advancement of Slavic Studies — ASEEES) в Филадельфии:

На полях письма Гаспаров уточняет, что все-таки был один доклад о Льве Рубинштейне и прошла целая секция под названием «Флора и фауна в рус<ской> поэзии: Лермонтов и Заболоцкий» (точное название — «Flora, Fauna & Landscape in Language of Russian Poetry»). По какой-то причине Михаил Леонович не заметил секцию об античности в русской поэзии (с докладами о Софии Парнок, Анакреоне в русской поэзии и Крылове и Эзопе). Сам Гаспаров выступил дискуссантом на круглом столе, посвященном проблемам русской поэтики[924].

Приведенная Гаспаровым шутка о Филадельфии действительно хорошо известна: «First prize was a week in Philadelphia. Second prize was two weeks» (в ранних версиях этой шутки вместо Филадельфии назывались Даллас в Техасе и Лос-Анджелес в Калифорнии). По традиции, она приписывается знаменитому английскому комику Уильяму Клоду Филдсу (W. C. Fields, 1880–1946) — тому самому, который играл диккенсовского бедологу-оптимиста Уилкинса Микобера, именем которого был назван принстонский книжный магазин, находившийся по дороге Гаспарова из его съемной квартиры в библиотеку (что не имеет никакого отношения к нашему сюжету). Происхождение шутки обычно связывают с тем, что в начале XX века в первой столице Соединенных Штатах были очень жесткие ограничения насчет развлечений, и потому время здесь текло медленно и скучно. Очевидно, что на трехдневном филадельфийском форуме американских славистов с его бесконечными говорливыми секциями и шумными вечерними посиделками в баре «Wyndham Franklin Plaza Hotel» русскому филологу было тоже невесело.

В том же письме Гаспаров ссылается еще на одну, на этот раз поэтическую, одновременно забавную и довольно-таки страшную, английскую цитату:

Речь, понятно, идет о замечательном стихотворении «Дикая кошка — армянская речь…», посвященном напряженному восприятию героем-путешественником чужого языка и древней культуры. В комментариях к этому письму указано, что Гаспаров нашел это примечание на 88-й странице книги переводов Ричарда и Элизабет Маккейнов (Richard & Elizabeth McKane) «O. Mandelstam. The Moscow Notebooks», вышедшей в Ньюкасле-на-Тайне в 1991 году. Действительно, на этой странице Ричард Маккейн («добрая рабочая лошадка поэтического перевода с разных языков, но главное — русской поэзии»[926]) объясняет, что русское слово «тюфяк», обычно переводится как «дряблый» матрас. Между тем по-турецки и на фарси tufek или tufang означает оружие («however in Turkish and Farsi tufek or tufang are a gun»)[927].

Надо сказать, что это военное значение слова «тюфяк» хорошо известно в русской литературе. Так назывались, по указанию Н. М. Карамзина, пищали московитов. «„Тюфяк“ — писал Лев Гумилев — от персидского слова „тупанг“ (трубка) — железный ствол, запаянный с казенной части; заряжался с дула пороховым зарядом, который был запыжен осколками железа»[928]. Но, разумеется, у Мандельштама «тюфяк» — это именно тюфяк в значении мягкой или дряблой перины, матраса (вроде «лицо как вымя» у палача в «Заблудившемся трамвае» Н. С. Гумилева; последний образ потом был использован Набоковым в «Даре»).

Комментаторы гаспаровского письма не приводят ни названия стихотворения, к которому было написано забавное примечание, ни самого текста перевода Маккейнов. Восполним этот пробел. Строфа о тюфяке находится на с. 31:

В оригинале:

В предуведомлении к книге Ричард Маккейн сообщает, что начал работать над переводами «Московских тетрадей» вместе с женой, получив Ходдеровскую стипендию для переводчиков (the Hodder Fellowship in the Humanities) в Принстоне, — где также по «мандельштамовской» стипендии, полученной по линии IREX, находился в 1994 году Гаспаров. Маккейн благодарит своих русских друзей поэтов Виктора Кривулина и Дмитрия Веденяпина за ценные советы и предложения (Кривулин написал вступление к книге) и выражает признательность внимательно прочитавшей рукопись Ирине Кузьминской, Дженифер Бэйнс (автору книги «Mandelstam: The Later Poetry», 1976) и своему другу, лондонскому русисту и переводчику Питеру Норману.

Добавим, что «The Moscow & Voronezh Notebooks: Poems 1930–1937» были переизданы в 2001 году. Хотя переводы Маккейнов из Мандельштама уже давно забыты, стих о лице, похожем на дуло (как перевел этот перевод Гаспаров) неожиданно «всплыл» в недавнем английской переводе биографии Мандельштама Ральфа Дутли[930].

Сам Гаспаров воспользовался своим наблюдением в книге «Записи и выписки» для иллюстрации лексемы:

Как видим, русский филолог случайно или (как мы подозреваем) сознательно заменил здесь персидский из комментария Маккейна на греческий, добавив толику комизма к приведенному казусу. Надо заметить, что Ричард Маккейн был профессиональным переводчиком не только русской, но и турецкой поэзии (он, в частности, перевел Назыма Хикмета). Возможно, с помощью такой макаронической манипуляции, в принципе не противоречащей межязыковой cемантической поэтике Мандельштама, он хотел обыграть английскую идиому вроде «stone face» (или «poker face»). Кстати, в словаре городских идиом английского языка есть и «gun face» (о человеке угрожающей внешности: «The guy behind the counter has Gun Face, and is probably going to snap any day now!»)[932]. Правда, никто из опрошенных мною носителей языка этого выражения не слышал, а один из коллег, узнав о таком переводе, такое лицо состроил, что хоть святых вон выноси.

Но интереснее другое. Гаспаров посмеялся над бессмысленным переводом, основанным на надуманном ученом истолковании одного слова, но почему-то не заметил не менее смешной «редакции» оригинала, допущенной Маккейном в той же строфе, а именно замены обсценного «мать твою так!» на совершенно нейтральное (и ненужное) «shunted off» — выведенный, посланный, отправленный (в армянские степи)[933]. Или все-таки заметил, но решил не педалировать этот сюжет в галантном письме к конфидентке? Или лукаво подмигнул, что, дескать, sapienti sat? Ведь по-английски (если с французским или турецким акцентом) слово ТЮФЯК звучит почти как (я извиняюсь) «to fuck»[934].

Приведем в качестве иллюстрации современный перевод строфы о тюфяке на английский, сделанный Яном Пробштейном:

«Mattress-like face» чиновника удачно сталкивается здесь с «fucking fate» странствующего без подорожной героя.

Наконец — раз уж речь зашла о насмешках ученых над переводчиками-толкователями — остановимся на еще одном необычном образе мандельштамовского стихотворения из открывающей его великолепной строфы о своего рода языковом наваждении:

В переводе Маккейнов:

М. Л. Гаспаров в комментарии к этому стихотворению «о русском заселении Кавказа» разъясняет загадочное слово его происхождением: «от глагола „морить“ (по созвучию с „маруха“, любовница)»[937]. Оно действительно означает на воровском арго сожительницу вора[938]. Но с какой стати лирический герой стихотворения упоминает / призывает / прогоняет здесь проститутку и как связана злая шлюха со слуховым восприятием чужой речи?

В комментарии П. М. Нерлера к этому месту указывается, что «моруха — томительный летний зной»[939]. Но и это значение кажется здесь неубедительным (к слову, стихотворение помечено 30 октября — разве что воспоминание о летней жаре?).

В свою очередь Леонид Видгоф полагает, что это мандельштамовское слово связано с идишем, где «марохе» или «марухе» [maroxe / maruxe] означает «судьбу, счастье, долю»[940]. Опять же неясно (даже если в глубине подсознания у Мандельштама и возникла ассоциация с идишем), почему судьба здесь с когтями?

Евгений Сошкин указывает, что мандельштамовский «неологизм» «моруха» анаграммирует слово «мухомор», от которого в стихотворении «Дикая кошка…» «тянутся нити к мухам („Ползают мухи по липкой простыне“), смертоносным грибам и Грибоеду (черновой вариант: „Там где везли на арбе Грибоеда, / Долго ль еще нам ходить по гроба, / Как по грибы деревенская девка“) и Черномору („И Черномора пригубил питье“)»[941]. И мухи, и грибы, и Грибоедов есть в тексте стихотворения и его вариантах, но, зачем Мандельштаму анаграмма мухомора, едва ли объясняет злую маруху.

Наконец, Т. Л. Ревякина полагает, что «индивидуально-авторский лексический образ „моруха“» «в сочетании с прилагательным „злая“, существительным „лихорадка“ и глаголом „прилечь“ репрезентирует тему смерти <…> от какой-либо болезни, очевиднее всего — от чумы» и таким образом свидетельствует о межтекстовом взаимодействии поэтических произведений позднего Мандельштама с пушкинским «Пиром во время чумы»: образ-интерферент «чума» приобретает в тексте «индивидуально-авторское значение бессмысленное гибельное существование, полное мрака»[942]. И все-таки назвать пушкинскую чуму вульгарной морухой язык не поднимается.

Примеры использования этого слова в русской литературе многочисленны[951], но мы ограничимся лишь несколькими наиболее яркими и, безусловно, известными Мандельштаму (и его исследователю Гаспарову).

Демонические марухи упоминаются И. С. Тургеневым в сцене «Разговор на большой дороге» (1851; много раз перепечатывался в изданиях 1900–1920-х годов):

Н. С. Лесков в романе «На ножах» (1869) в ярких деталях описывает обряд сожжения чучела мары-марухи — коровьей смерти:

Фольклорный образ «злой мары»[954] канонизируется Федором Сологубом в раннесимволистском стихотворении «Видение», впервые опубликованном в журнале «Наблюдатель» за 1889 год:

Обратим внимание на то, что «злая мара» здесь призрак мужского рода, ассоциирующийся с туманом и змеем и представляющий собой наложение славянской и буддийской мифологий[956]. Демоническая «серая морока» (образ, как указывает Маргарита Павлова, являющийся прообразом знаменитой недотыкомки — символа пошлости человеческой[957]) появляется и в финале романа «Тяжелые сны» (1895). Ужасная мара-морока (теперь она, а не он) преследует падшего героя в больничной палате:

Образ «злой мары» (в значении буддийского злого духа) подхватывает Вяч. Иванов в программной метафизической статье «Кризис индивидуализма», напечатанной в книге «По звездам. Статьи и афоризмы» (СПб., 1909): «Мир, уже весь целиком, одна злая мара. Но в плену темной волшбы жива неистребимая душа» (с. 91)[959]. Обратим внимание также на позднейшее мистико-политическое толкование образа мары (с ударением на последний слог) у Алексея Ремизова в книге «Взвихренная Русь» (1927): «Кровавая Мара третье лето жрет человечье мясо, лакнула крови и пьяна, как рваное злосчастье, ведет вас; в руках ее нож — на острый нож вы, братья! в мире есть правда, не кровава и не алчна; она, как звезда, кротко светит на крестную землю!»[960] Буддийская «мара печали» упоминается и в стихотворении В. Меркурьевой «Ушел мне сердце ранивший…» (1915):

Заметим, что в 1993 году М. Л. Гаспаров писал об изощренных внутренних рифмах этого стихотворения: «печалимара — причалена, ра… — вуалитьма ра… („мáра“, точнее, „марá“ — морока, греза)»[961]. Как видим, слово, отозвавшееся в стихотворении Мандельштама об армянской речи, было у его исследователя, так сказать, на слуху.

В славянском значении мифологический образ «злой мары» использовал Сергей Городецкий в книге «Ярь» (1907):

Наконец (наиболее важная, как мы полагаем, для Мандельштама перекличка), страшная мара, введенная в русскую модернистскую демонологию Сологубом, появляется у Велимира Хлебникова в стихотворении 1907 года «Неголи легких дум»:

Ср. мандельштамовское: «О, лихорадка, о, злая мо[а]руха!»

Образ марухи (Морены, Мароны, моры), связанный с «наваждением, грезой, мечтою», смертью и весною, играет важную роль в поэтической мифологии Хлебникова, убежденного в том, что «видеть нежить рады люди»[963]. Показательно, что в драматическом открывке «Пружина чахотки» (где упоминается «море марух») и в поэме «Ночной обыск» («Как звать? — Марусей. — Мы думали, маруха. Это лучше») он, кажется, обыгрывает оба значения слова — в воровской девке (типичная для поэта трансформация блоковского символизма) узнается мифологическое существо, связанное с инобытием:

Напомним, что Мандельштам слово «моруха» сперва записал с большой буквы как некое олицетворение — своего рода полуденный демон-морок, причудливо ассоциирующийся у него с восприятием древней «природной» речи[965]. В свою очередь, позднейшее исправление «а» на «о» в этом слове могло быть вызвано стремлением подчеркнуть жуткую ассоциацию или, точнее, совместить, как у Хлебникова, образы девки и злого духа в общей теме мора, смерти и языкового кошмара (а также слить воедино уголовно-простонародный план с фольклорно-мистическим)[966].

Возможно, что этой демонологической ассоциацией объясняются и вульгарное ругательство, и заклинательные слова стихотворения: «Пропадом ты пропади, говорят, / Сгинь ты навек, чтоб ни слуху ни духу…» Так, мотив заговора против мары-марухи, заимствованный из народных славянских обрядов[967], присутствует в народной сцене в «На ножах» Н. С. Лескова («сгинь, пропали отсюда, коровья смерть!»). Сравните также в раннем стихотворении Демьяна Бедного «Чертовщина», которое несколько раз перепечатывалось в 20-е годы:

В качестве филологического (возможно, избыточного) примера приведем напечатанное Б. И. Ярхо в 1914 году скандинавское «заклинание против кошмара, марры (наша мара, маруха)»:

Что в переводе означает: «Мара, мара, вспомни, если ты здесь внутри. Помнишь ли ты тот удар, который однажды дал тебе Шуур Сигмондарсон по переносице»[968].

Наконец, соблазнительно предположить, что актуализации этого «многоязычного» слова в фонетическом воображении Мандельштама могло послужить услышанное им армянское слово «марахух» (մառախուղ, marakhugh), означающее густой туман, морок или мглу и буквально «рассыпанное» на звуко-рифменные переклички в тексте стихотворения[969].

Еще одним фонетическим ключом к слову, обозначающему здесь сумеречного духа языка, может служить его связь с именем М. Я. Марра — создателя яфетической теории об эволюции языков путем скрещивания первоначальных звуковых комплексов (общей яфетической основы), которой Мандельштам тогда живо интересовался и, как показал Г. А. Левинтон, связывал с языковыми экспериментами Хлебникова (ср. каламбур в черновиках «Путешествия в Армению» (1931–1932; опубл. 1933): «выдал мне ГРАММатику МАРРА и отпустил с МИРОМ»[970]).

В программой работе «Постановка учения о языке в мировом масштабе и абхазский язык» (Л., 1928) Марр подробно останавливается на палеологии понятия «сон-видение». В разделе с характерным названием «Из мира грез» он доказывает, что это понятие произошло не от глагола «спать» или «уснуть», а от чего-то «совершенно обратного», сквозящего в грузинском «si-zmar», употребляемом как основа глагола в смысле «он снял с него мерку», «пригнал к его образу», как и в армянском языке. По Марру, в кавказских языках «имел сновидение» буквально значит «у него он… si-zmar („образ“, „призрак“) был». Собственно архетип *sar-mar, продолжает Марр (возможно, встраивая свою собственную фамилию в глубинные пласты языка), представляет собой «основу языческого названия бога» (отсюда идут и «шаман» и его сородичи). Одним словом, грузинский термин указывает на тот первоэлемент понятия *z-mar («видеть призрак-сон»), в котором сошлись его «многочисленные разновидности на Кавказе и отчасти за его пределами». Это открытие вызвало у лингвиста восторженный лирический монолог, близкий по духу (во всех смыслах этого слова) Мандельштаму, хотя у нас нет доказательств знакомства последнего с этой статьей:

В «Путешествии в Армению» Мандельштам проецирует эвристическую методологию («яфетические выдумки») Марра на армянский язык и остроумно пародирует рассуждения ученого:

Заметим, что об армянском слове «голова» (гълухо) говорится на стр. 57 «Грамматики» Марра, имевшейся в распоряжении Мандельштама. Само выражение «семантический пучок» (иначе: «пучок значений») взято Мандельштамом из яфетических работ, в которых рассматривалась «типическая техника развертывания тех же семантических пучков и гнезд, точно яиц, из которых вылупляются птенцы, носители мыслей, добытых дальнейшим развитием коллективной трудовой жизни» (обратим здесь внимание на cамые известные «пучки значений», выявленных яфетологом, — «рука [mar]- женщина — вода — дерево», «голова + гора + небо»)[973]. Как указала А. Д. Еськова в статье о Н. Я. Марре в «Мандельштамовской энциклопедии», термин «семантический пучок», активно использовавшийся лингвистом, нашел отражение в «Разговоре о Данте» (1933): «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку»[974]. Таким пучком, как мы постарались показать, является и сотканная из разных культурных «сем» мандельштамовская маруха-моруха (или, кошмарруха, как сказал бы какой-нибудь любитель каламбуров в академической курилке).

От русской модернистской традиции, восходящей к Сологубу и Хлебникову, Мандельштам унаследовал, как мы полагаем, тему поединка со злой марой, перенеся последний в область слухового восприятия чужой и поначалу чуждой русскоязычному поэту речи[975]. Едва ли в этих стихах можно найти то восторженное отношение к древнему кавказскому языку, которое мы видим в некоторых «марровских» фрагментах из «Путешествия в Армению», посвященных армянской речи. Здесь скорее выражен страх и бессилие перед последней («лишь направления, страхи и вожделения, лишь потребности и опасения»), сочетающиеся в «Путешествии» с попытками понять ее магический смысл и тем самым расширить фонетический диапазон русской поэзии — чувство, близкое к тому, о котором поэт писал в очерке «Аштарак»: «Я испытал радость произносить звуки, запрещенные для русских уст, тайные, отверженные и, может, даже — на какой-то глубине постыдные»[976]. Это болезненное языковое наваждение описывается Мандельштамом и в очерке, посвященном другому кавказскому наречию: «Язык абхазцев мощен и полногласен, но изобилует верхне- и нижнегортанными слитными звуками, затрудняющими произношение; можно сказать, что он вырывается из гортани, заросшей волосами»[977] (психоаналитик не прошел бы мимо этого сравнения).

Стихотворение 1930 года посвящено терзающему восприятию «дикого», «царапающего» духа языка, проникающего в фонетическую ткань русского текста[978]. Перифразируя самого поэта, сквозь «срамоту» (кошачьи визги девки-марухи) в строфе об армянской речи «зияет» черная загадочная сила, вызванная к жизни поэтами-модернистами и родственная безобразным духам из написанного за сто лет до Мандельштама пушкинского «дорожного» стихотворения о духах, надрывающих жалобным визгом и воем сердце путешественника.

Вернемся после этого долгого мифофилологического путешествия к «языковым переживаниям» М. Л. Гаспарова во время его пребывания в Америке. Не обратил ли он внимание на курьезный английский перевод хорошо известного ему стихотворения Мандельшатама об армянской речи потому, что как-то связывал оригинал с собственными мыслями о непереводимой русской поэзии и притягательном и мучительном для него духе английского языка (том, что для Мандельштама был «пронзительнее свиста»)?

Разумеется, сам Михаил Леонович немедленно бы отверг эту гипотезу как субъективистскую (он часто посмеивался над биографическими и психоаналитическими копаниями в чужих душах и стихах). Между тем центральной темой заинтересовавшего нас письма о шумной американской конференции в скучной Филадельфии является именно физическое ощущение языка (чужого и родного). Так, Гаспаров приводит слова его «здешней опекательницы» античницы Елены Алексеевой из Принстона: «…я давно столько не говорила по-русски, и от этого у меня болит горло; а когда я привыкала говорить по-французски, то болели лицевые мышцы»[979]. «Я прячусь в свое непонимание-со-слуха, как в скорлупу. (Как в русское заикание)», — писал Гаспаров в другом письме. Здесь же он упоминает собственное «чувство психологического паралича», вызванного неспособностью понять английскую речь. Вспоминал Гаспаров и историю о том, что Роман Якобсон «терпеть не мог Америку и — несомненно из-за подсознательного отталкивания — говорил по-английски только с фантастическим (на англо-американский слух) акцентом»[980]. (Уж не связана ли знаменитая статья Якобсона «Заумный Тургенев» [1981], посвященная фонетической «вспышке» Тургенева «в одном из высокотонных» лондонских клубов[981], с раздраженной усталостью ее русскоязычного автора-профессора от английской речи?)

Языковой барьер (то есть физический предел тому самому искусству понимания, которое он отстаивал в своих филологических работах[982]) продолжал мучить Гаспарова и во время следующей поездки в Штаты: «По-английски на слух я по-прежнему не понимаю, на каждой авиапересадке совал диспетчершам блокнот, как глухой Бетховен, „write your question, please“, в одном месте меня даже в отчаянии спросили (письменно): „don’t you know any sign language?“ — видимо, это сделало бы разговор скорее»[983]. «Если бы я был лучше устроен, — писал Гаспаров из Стэнфорда, — я бы здесь ходил на лекции и привыкал бы к английскому со слуха; но, вероятно, мне утешительнее думать, что я не способен к контактам из-за бездарности к языку, а не к людям. На сознательном же уровне я говорю себе: больше в таких заграничных побывках я не буду, поэтому мне важнее доступ к книгам, чем к людям, — и сижу в библиотеке»[984]. Однажды он прочитал студентам доклад по-английски, который все слушатели поняли, но не смог ответить на вопросы без помощи переводчика: «идеальная иллюстрация бесконтактности»[985].

Чужая речь, обступавшая со всех сторон, могла казаться командированному в «американские степи» и, по собственному (правда, ироническому) признанию, страдавшему слуховыми галлюцинациями[986] ученому своеобразным олицетворением фонетического морока, выбраться из которого (на некоторое время) он мог только в замкнутой стенами архива (как круг Хомы Брута) исследовательской работе над «замороженным виноградом» рукописей Мандельштама, «ноющей болтовне»[987] в переписке с российскими сочувственницами или в разговорах с нервной русскоязычной «опекательницей»[988]. «Уходи из этого сна, / как из кожи, иссеченной бичами» — говорится в переводе М. Л. Гаспарова из Йоргоса Сефериса под названием «Морок». В этом эскапистском, по сути, призыве, как мы полагаем, принципиальное отличие филолога от поэта.

21. GRESHENKA, или Перевод как пророчество

«Greshenka» — так перевел слово «гречанка» в своем переложении «Черной шали» Пушкина Джордж Борро (1784–1845) — английский филолог, поэт, полиглот, исследователь цыганской культуры, миссионер-путешественник, сотрудник Библейского общества в России и адресат приведенного в эпиграфе лапидарного письма А. С. Пушкина[989]. Этот перевод был включен в поднесенную русскому поэту книгу Борро «Targum, Or, Metrical Translations from Thirty Languages and Dialects», вышедшую в Петербурге в 1835 году в количестве ста экземпляров[990]. Имя «Грешенка» появляется в нем трижды:

Эта «Грешенка» привлекла в свое время внимание двух авторитетных исследователей — академика М. Н. Алексеева и профессора Энтони Кросса[991]. Последний предположил, что Борро не перепутал этническую принадлежность героини с собственным именем (в начале перевода он называет несчастную изменницу, как и оригинале, Grecian), а придумал несуществующее ни на одном языке эквиметрическое и фонетически полнозвучное наименование гречанки: «…на Борро повлияли требования эвфонии и невозможность перевода „гречанка“ на английский язык одним словом»[992].

Объяснение исследователя звучит вполне убедительно, но почему же переводчик не транслитерировал это имя по правилам английской фонетики — Grechanka или хотя бы Grechenka?[993] Выскажем осторожное предположение, что Борро, хваставшийся прекрасным знанием русского языка и русской поэзии[994], «срифмовал» это имя с другой несчастной героиней Пушкина — Черкешенкой — и обыграл в своем экзотическом неологизме слово «грех», создав своего рода каламбур (или, как сказал бы его соотечественник, слово-кармашек). Иначе говоря, Грешенка — это что-то вроде «несчастная грешная гречанка». Слово «грех» было Борро известно, о чем свидетельствует название его несохранившегося перевода христианского поучения на русский язык — «Проповѣдь о нечестіи всего человѣческаго рода и объ осужденіи его на вѣчную смерть за грѣх[и]»[995].

Более того, получившееся в его переводе «Черной шали» слово весьма напоминает ласковое именование Аграфены: Грушенька — Grushenka, — которое Борро мог слышать во время своего пребывания в России. Это имя было особенно популярно среди цыганских исполнительниц, о чем свидетельствуют воспоминания современников (например, о Груше-Аграфене из московского хора Васильева[996]), и литературные произведения XIX века вроде «Очарованного странника» Лескова, где изображена прекрасная цыганка Грушенька («яркая змея, на хвосте движет и вся станом гнется, а из черных глаз так и жжет огнем»), или популярных стихотворений Владимира Бенедиктова «Московские цыгане» и Алексея Апухтина «Старая цыганка»: «Груша поет: голосок упоительный / Тонкой серебряной нитью дрожит, / Как замирает он в неге мучительной»[997]; «Груша, как-то весь стан изогнув, / Подражая кокотке развязной, / Шансоньетку поет. „Ньюф, ньюф, ньюф…“ / Раздается припев безобразный»[998].

Известно, что «Черная шаль» очень рано вошла в репертуар цыганских исполнительниц[999]. Так, уже в мае 1822 года князь Вяземский сообщал своему другу А. И. Тургеневу о «московско-бригадирско-помещичьем» вечере с плясками и цыганскими песнями, среди которых была «Черная шаль», прелестно исполненная «одной малюткой»[1000]. Можно допустить, что страстный исследователь цыганской жизни Борро слышал эту песню в цыганском исполнении во время пребывания в московской Марьиной Роще (примечательно, что перевод «Черной шали» в «Таргуме» соседствует с переводом «Песни Земфиры» из «Цыган»)[1001]. Вообще пушкинская гречанка с шалью гораздо более напоминает цыганку в традиционном костюме (современники, к слову сказать, спорили о том, носили ли тогда гречанки шали[1002]).

Вернемся к «созвучному» Грешенке имени Грушенька. Знаменитым оно, как известно, станет благодаря инфернальной героине в «Братьях Карамазовых» Аграфене Светловой, появляющейся в кульминационной сцене романа Достоевского в черной шали[1003]. Как пишет американский исследователь, «она закутывается в свою прекрасную шаль, и — маленькая деталь — эта дорогая шаль вызывает в нашем воображении прежний образ демонической Грушеньки, который как-то сливается с образом возрожденной героини»[1004].

С кровавой мелодрамой «Черной шали» оказывается связана и обладательница алой шали Грушенька Лескова — брошенная возлюбленным, она просит Ивана Северьяновича зарезать ее, чтобы избавить от соблазна убить изменившего ей князя, его невесту и саму себя. Очарованный странник из сострадания сбрасывает ее с крутизны в реку, и покойница потом является ему в видениях в образе загубленной девочки с крылышками.

Так случайным результатом «conscious mistranslation» или «сверхперевода» Борро становится не только установление ассоциативной связи между образом героини «Черной шали» и ее поступком с точки зрения балладного патриархального сознания, но и явная романизация (от слова «рома» — цыгане) гречанки[1005] и предвосхищение знаменитых образов трагических грешниц в истории русской культуры. И не только русской. Популярная на Западе грешная героиня Достоевского «породила», по убедительному предположению американской исследовательницы, образ главного героя великолепной пародии на русский миф — одержимого проблемами секса и смерти Бориса Грушенко (Boris Grushenko), сыгранного Вуди Алленом в экзистенциальной комедии «Love and Death» (1975)[1006].

Подобные случаи опережения культурной хронологии французский психоаналитик-провокатор Пьер Байяр называл «le plagiat par anticipation»[1007]. Не беремся утверждать, действительно ли английский переводчик «позаимствововал» (borrowed) «Грешенку» из будущего, но, как мы постараемся показать далее, с этим образом связан в русской судьбе «Черной шали» в прямом смысле слова мистический сюжет.

Показательно, что изобретенное Борро, как полагают исследователи, слово существует в русских говорах, например, в архангельском: «тот, кто совершает предосудительные поступки, — грешной, греховодной, греховодник, греховодница, грешница, грéшенка»[1008]. Разумеется, английский переводчик этого не мог знать, но лингвистическое чутье его не подвело и придуманное имя героини вполне вписывается не только в цыганский контекст, но и в русскую морфологию. Так, в очень слабом эротическом (по определению издателя, «выходящем за рамки бульварной или дорожной беллетристики, но предельно откровенном»[1009]) сочинении московской писательницы Ольги Добрициной «Роман несуществующего животного» (2001) приводится стихотворение вымышленного поэта, где заинтересовавшее нас слово включается в целый паронимический ряд-сюжет:

Наконец, сюжет с выдуманным английским поэтом-путешественником именем «замыкается» в претенциозном рассказе известного авторского кино- и телепереводчика (его синхронный перевод звучал в репортажах CNN о штурме Белого дома в 1993 году) и блогера Петра Карцева «Грешенка», вышедшем в августовском номере журнала «Дружба народов» в 2021 году[1011]. Герой этого аллюзионного произведения, пресс-секретарь (своего рода оракул) российского МИДа Роман (Ромуальд) Виленович Шубейкин одержим библиофильским почитанием Пушкина (по его словам, у него «самая большая в стране частная коллекция книг о Пушкине и прижизненных изданий»). На своих пресс-конференциях Шубейкин (любимец «не чуждого музам» министра, в чертах которого легко угадывается С. В. Лавров, армянин по национальности) постоянно применяет цитаты из Пушкина к текущим международно-политическим событиям — в том числе и государственно-террористического характера. Возможным прототипом Романа Виленовича является Михаил Вадимович Сеславинский — в начале 2000-х годов статс-секретарь первого заместителя министра по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций, председатель Совета Национального союза библиофилов и председатель совета директоров издательства «Просвещение», собиратель автографов и редких книг XIX–XX веков. Автор «Грешенки» должен был хорошо знать этого чиновника по работе.

В начале рассказа Шубейкин встречается в парке с инфернальной женщиной, пригласившей его на деловой разговор цитатой-намеком из «Черной шали» «неверную деву лобзал армянин». Шубейкин думает, что дама предлагает ему купить одно из первых изданий, содержащих публикацию «Черной шали», — «пятнадцатый выпуск „Сына отечества“ за тысяча восемьсот двадцать первый год или хотя бы десятый номер „Благонамеренного“, что тоже превосходно» (библиографическая ссылка точная. — В. Щ.)[1012]. Но ирония заключается в том, что загадочная дама на самом деле собирается продать ему фотографии и видеозапись любовных свиданий его жены-красавицы с культурным атташе голландского посольства ван Квандтом (то есть дама выступает в роли «презренного еврея» в «Черной шали», красавица жена Алена — «жаркая черноглазая штучка со спутанными лохмами черных цыганских кудрей» — в роли неверной гречанки, а голландец прочитывается Шубейкиным как одновременно субститут «армянина» в стихотворении и инкарнация убийцы Пушкина Дантеса).

Цитатная ролевая игра продолжается. Презренную агентку с компроматом, оказывается, зовут Ленор — имя, немедленно вызывающее литературную ассоциацию:

Пока Шубейкин решает, как ему поступить в сложившейся «пушкинской» ситуации, жена героя передает ему полученное ею от загадочного антиквария «бессмысленное» и грамматически корявое сообщение: «И как стихи я слышал… и Бога на смотрил… совсем как колдованные, я без движенья был». Шубейкин немедленно узнает в этом тексте цитату из «Таргума» — а точнее, из записанного Борро на лицевой стороне счета перевода с английского на русский стихотворения «Finland», опубликованного Энтони Кроссом (p. 367) и целиком процитированного в работе Алексеева «с ошибками метрики и правописания»:

Вскоре герой встречается с самим антикварием — «худощавым высоким стариком» с экзотическим именем Игнат Фердинандович. Последний действительно предлагает ему купить редчайший экземпляр книги Борро «Таргум» (targûm в еврейском и арамейском языках означает «перевод») — причем, тот самый «экземпляр, который Борро накануне отъезда из России занес Александру Сергеичу на Дворцовую набережную, в дом Баташева» (вспомним благодарственное письмо поэта, вынесенное нами в эпиграф), и не застал его. Но чем может быть подтверждена подлинность этой реликвии?

Старик протягивает библиофилу «длинный, желтый от никотина указательный палец» и кончиком ногтя открывает обложку:

Но Шубейкин, завороженный драгоценной книгой, все еще сомневается: «Мне казалось, что личный экземпляр хранится в Пушкинском доме». «В Пушкинском доме, если помните, — вежливо возражает ему старик, — по утверждению академика Алексеева, хранится переплетенный в неизвестное время экземпляр, объединяющий под одной обложкой „Таргум“ и „Талисман“» (примыкающий к первому сборник переводов из Пушкина). Ни на одном из этих экземпляров нет дарственных надписей: «Если мы готовы принять автограф Борро как подлинный, — говорит антикварий, — а почерк совпадает, я проверял по „Емеле-дураку“»[1017], то следует предположить, что «переплетенная копия „Таргума“ была приобретена отдельно и позднее; возможно даже, не самим Пушкиным». Таким образом, предлагаемая книга является тем самым экземпляром, который поэт держал в руках и получение которого он подтвердил в письме к Борро[1018].

Наконец, старик открывает Шубейкину тайну, что реликвия эта не простая, а роковая, ибо на нее было наложено проклятие (?) московской цыганкой Татьяной Дементьевой (??), доводившей своими песнями Пушкина «до истерических припадков»[1019] и восхищавшей Борро (последний, как писал Алексеев, во время пребывания в Москве познакомился с Таней и в одной из своих статей упомянул, что пораженная ее пением итальянка Каталани подарила цыганке свою драгоценную шаль, в свою очередь, подаренную ей римским папой[1020]). Борро не предпринимал никаких попыток встретиться с Пушкиным до визита в Марьину Рощу, после которого, возвратившись в Петербург, немедленно посетил поэта «и на следующий день был таков». Случилось это в конце сентября тридцать пятого года, и где-то той же осенью «Наталья Николавна, никогда прежде не дававшая повода себя упрекнуть, попала в поле зрения младшего Геккерна». Итак, Борро, оказывается, приехал к Пушкину, чтобы предупредить его о неминуемой измене жены и грядущей гибели.

Ромуальд (Роман) Виленович все еще сомневается в достоверности этой «арканной» конспиративной интерпретации, но антикварий сражает его последним доказательством:

И старик, как мы проверили, не соврал. Действительно, в 113-й сноске к работе Алексеева упоминается реестровый номер этого издания. В первом томе «Библиотеки А. С. Пушкина» Модзалевского об экземпляре книги Борро, в частности, сообщается: «666. Borrow, George. Targum, or metrical Translations from thirty Languages and Dialects <…> Цензоръ Ф. Шармуа. Замѣтокъ нѣтъ»[1021].

Полагаем, что нумерологическая наводка и послужила автору импульсом к созданию всего этого «накрученного» рассказа, написанного в старинном жанре мистико-библиоманской новеллы (от Шарля Нодье и кн. В. Ф. Одоевского до Ивана Бунина и Хорхе Луиса Борхеса) и основанного на информации из раздела работы Алексеева, озаглавленного «Борро и московские цыгане».

Вернемся к реакции героя, разъясняющей заглавие и композиционный прием рассказа. «Верно ли, — неожиданно спрашивает он антиквария-оккультиста, — что Борро в „Черной шали“ принял младую гречанку за имя собственное и в английском переводе назвал ее Грешенкой?» С благоговением открыв «пергаментный свиток», Шубейкин убеждается в реальности последней:

…Пересказывать дальнейшее действие этой мистико-романтико-политико-детективно-библиографической новеллы, вышитой по канве историко-литературной работы академика Алексеева, мы не собираемся. Но заметим, что все в ней заканчивается плохо не для «армянина»[1022] и изменницы, а для главного героя, пережившего апоплексический удар и очутившегося на клейком диване под лампой за апельсиновым абажуром, на который неверная Алена намотала что-то «похожее на черную шаль». Диван этот поворачивают лицом к двери, и при свете лампы герой видит кутающиеся в шаль «удаляющиеся женские плечи». В открытую дверь входят Ленор (а лучше сказать — «Лилит» или пушкинская недоброжелательная Пиковая дама) с закрытыми глазами и голландец ван Квандт. Черты лица агентки однозначно указывают на ее «кочевой род». Шубейкин понимает, что, когда она откроет глаза, то они будут как глаза пушкинской пророчицы Татьяны Дементьевой, чернее ночи. Цыганка опускает руки ему на плечи, слегка наклоняется вперед и…

Но хватит мучить читателя ужасами этой маловразумительной, но показательной для российской рецепции «Черной шали» фантастической повести. С пушкиноведческой точки зрения, библиографический «хоррор» синхронного переводчика Карцева[1023] представляет собой литературный аналог так называемой «народной» (и не только) пушкинистики, отличающейся едва ли не сектантским культом поэта, и является своего рода современной инсценировкой-постскриптумом к «культурному тексту» (мифу) знаменитой баллады Пушкина. Этот «текст» включает в себя многочисленные литературные переделки, пародии вроде «На мягкой кровати лежу я один…» Козьмы Пруткова, лубочные картинки, спектакли, маскарады, пантомимы, немой фильм, музыкальные произведения от кантаты и балета до жестокого романса и тюремной песни, а также и другие вариации и переводы на иностранные языки «молдавской песни» о неверной гречанке, ее армянском любовнике, ревнивце-убийце и терзающей душу безудержной цыганско-русской печали[1024]:

А брутальный «барин» (извиняюсь за фантазию) отвечает:

Одним словом,

Запросили ChatGPT, как ИИ видется образ Greshenka на основании перевода Дж. Борро. Вот так:

22. О ЧЕМ ПОЮТ КАБИАСЫ (Научно-демонологическая сказка с картинками)[1027]

В сентябре 1961 года в журнале «Знамя» вышел замечательный «мистический» (точнее, пантеистический) рассказ Юрия Казакова под экзотическим названием «Кабиасы». Сюжет его прост и внешне напоминает чеховскую историю вроде бунинской — ироничную, с подводным лирическим течением и деревенским пейзажем.

Совсем молоденький заведующий колхозным клубом Жуков, выпив в гостях кислого квасу, отправляется пешком в дальний путь домой. По дороге он встречает суеверного странненького сторожа Матвея, который рассказывает ему о каких-то «черных» и «с зеленцой» кабиасах, захаживающих к нему в сад по ночам: «…выйдут, значит, из теми один за однем, под яблоней соберутся, суршат[1028], махонькие такие, станут так вот рядком… <…> и песни заиграют». «Да у тебя не похуже, чем у нас в клубе, — иронизирует Жуков, — самодеятельность! Какие песни-то?» «А так, разные… — отвечает сторож. — Другой раз дюже жалостно. А потом и говорят: „Матвей, а Матвей! Подь сюды! Подь сюды!“» «А ты?» «А я им: „ах вы, под такую мать!.. Брысь отседа!“» (с. 114). Чтобы разогнать эту нечисть, сторож (отметим его говорящее в этом «экзорцистском» контексте имя: «И бесы просили Его: если выгонишь нас, то пошли нас в стадо свиней» [Mф 8: 31]) ночами палит в них из ружья «наговоренными» патронами с нарисованными на пыжах чернильными крестиками.

Жуков отчитывает суеверного старика и сетует на то, что плохо еще у них в колхозе действует атеистическая пропаганда. Между тем с наступлением сумерек просвещенный молодой человек начинает испытывать непонятное волнение, переходящее в страх, а затем, когда он входит в темный лес, в панический ужас. Ему кажется, что жуткие кабиасы, о которых говорил сторож, совсем рядом: «…что-то с топотом побежало в поле с задушенным однообразным криком: „О!.. О!.. О!..“ — все дальше и глуше. Волосы у Жукова поднялись» (с. 116). Его пугают лесная тьма, шорохи, гуканье совы, беспокойные крики ночных существ. Наконец, подобно героям «Лесного царя», пушкинских «Бесов» и гоголевского «Вия», — произведениям, находящимся, как мы полагаем, в литературной подкорке этого балладно-романтического по своему духу рассказа, — Жуков встречается лицом к лицу с самой нечистью:

Рассказ между тем заканчивается не на возвышенной, а на игриво-шуточной ноте-пуанте: «просветленный» юноша не может заснуть и отправляется, соскочив с койки, «вон» к своей возлюбленной Любке (опять говорящее имя), чтобы поговорить с ней о культурном и высоком, «о вечности, например».

В «Кабиасах» Казаков выступает как умный и лукавый повествователь. Серьезный и смелый по поставленным вопросам и исполнению текст можно читать и как сатирическое изображение простонародных суеверий в духе антирелигиозной пропаганды, и как пародию на последнюю, олицетворяемую в рассказе трусоватым агитатором, и как своего рода невинную колхозную сказку[1030], и как лирический (тургеневско-бунинский) апофеоз природе[1031], и как аллегорию романтического поиска своего собеседника-читателя, способного, в отличие от жуковской девушки (хотя кто ее знает), понять его слезы и счастье[1032]. Но нас сейчас интересуют не столько интерпретация и повествовательная техника рассказа, сколько происхождение и историко-культурный смысл его заглавной темы — таинственных кабиасов, до сих пор считающихся некоторыми критиками «порождением сознания» казаковского сторожа[1033].

Фантастический рассказ «Кабиасы» стал визитной карточкой молодого писателя. Его заметили критики, полюбили читатели, облюбовали чтецы и осмеяли сатирики и пародисты. В том же 1961 году «Крокодил» поместил издевательский фельетон одиозного памфлетиста В. Назаренко «Волшебная чернильница. Рассказ с привидениями», в котором историю о кабиасах диктует незадачливому сочинителю циничный дух Феоктиста Смердякина, рассказы которого про «вампиров, чертей, вурдулаков и тому подобную нечисть» «гремели» то ли в 1907, то ли в 1909 году. Почесав плешь, дух Смердякина (очевидно, смесь Смердякова с горьковским вымышленным сочинителем Смертяшкиным, пародировавшим «замогильное» творчество декадентов) «безвозмездно» дарит писателю название «Кабиасы» и предлагает концовку «в божественном роде»: «…поскольку герой уже обратился к боженьке, то кабиасы ему ничего сделать не могут и превращаются частично в елочки, а частично в птицу». Тут дух Смердякина расстаял, и писатель в соответствии с современными вкусами слегка подправил рукопись, превратив «путника в сельского завклуба, ослабив роль боженьки и отнеся чудесное избавление отчасти за счет внезапного появления в лесу работника комсомола». Но так как и после этих изменений в рассказе все равно остается запах чертовщины, автор «с маху» приписывает, что «нечистая сила полезла к герою по причине выпитого им кислого кваса»[1034].

Осмеянию в этом фельетоне, написанном в самый разгар хрущевской антирелигиозной кампании[1035], подверглась прежде всего мистическая тема рассказа, связанная с загадочными кабиасами. Общая мотивировка пародии — молодой человек, а точнее, его создатель-автор — напился кваса, то есть ленинской «духовной сивухи», до чертиков[1036].

Много лет спустя Казаков рассказал о том, какую зловещую роль сыграл в его карьере этот издевательский фельетон. «А знаешь, что с „Кабиасами“ было? — говорил он большому поклоннику этого „потрясающего“ рассказа А. Пьянову. — Не знаешь? Да теперь уже мало кто это помнит. Но я помню. Фельетон обо мне за этот рассказ в „Крокодиле“ напечатали. Понял? Фельетон! Я-то ничего, стерпел, а вот мама и папа ужасно огорчились. Ведь о ком фельетоны пишут — о жуликах, ворах разных. После этого фельетона мои рассказы из „Октября“ и других журналов повыкидывали. А ты говоришь „Кабиасы“… Это теперь все так просто, а тогда тяжело мне было. Представляешь, фельетон?»[1037]

В свою очередь, стилистические и идеологические особенности казаковского рассказа (архаизированно-просторечный язык, «квасное» почвенничество) высмеиваются в коллективной пародии либеральных критиков Бенедикта Сарнова, Станислава Рассадина и Лазаря Лазарева в «Липовых аллеях» (1966):

В 1967 году «Литературная газета» поместила еще одну пародию на «Кабиасов» (и другие рассказы) Казакова под названием «Адам и Ева в декабре на северном полюсе». Автор пародии Мих. Хлебников высмеивал, как ему казалось, претенциозное философствование казаковских персонажей, нашедшее свой звуковой «образ» в бессмысленном экзотическом словечке.

Само заумное слово «кабиасы» в советском сатирическом контексте звучало, как пресловутый «бобок» в пародиях на мистико-сатирический рассказ Достоевского. Кто они такие? Откуда взялись? Зачем понадобились советскому писателю? Не хватил ли он лишнего? С кем он на самом деле?

В напечатанной «Вопросами литературы» в 1979 году беседе с Т. Бек и О. Салынским Казаков рассказал о биографической канве «Кабиасов», в частности, о том, что узнал о них в детстве из страшной сказки, рассказанной ему матерью-крестьянкой, и что сказка эта связалась в его литературном сознании с воспоминанием о необъяснимом страхе, некогда пережитом им во время прогулки по полю:

^{Члены Чрезвычайной государственной комиссии, прибывшие в Сычевку после изгнания из нее немцев, у трупов пленных красноармейцев, замученных немецкими палачами. Среди присутствующих: Председатель ЧГК Н. М. Шверник (в центре справа), митрополит Киевский и Галицкий (в центре слева)}

Указание Казакова на сычевскую трагедию как один из исторических подтекстов рассказа, относящегося к совсем другому, мирному, времени, символично. На территории Сычевского района боевые действия продолжались в течение полутора лет и превратили эти места в выжженную землю. Если до войны в районе проживало около 45 000 человек, то после оккупации там осталось 16 000. В связи с «религиозной темой» рассказа интересно также заметить, что история сычевских мытарств включала в себя и начавшиеся еще до войны репрессии против священников, вызванные «необходимостью использования» зданий бывших церквей «под культцели». Буквально за неделю до нападения Германии Смоленский облисполком закрыл Троицкую церковь в Сычевке, уже более двух лет остававшуюся без священника[1041]. Другой храм — святых Космы и Дамиана — в годы Великой Отечественной войны использовался в качестве тюрьмы и при отступлении немецко-фашистских войск в марте 1943 года был взорван. В этом контексте самая страшная сказка, лежащая в основе анекдота о пугливом советском пропагандисте 50-х годов, представляется скрытой метафорой глубокой исторической травмы.

О том, что эта сказка-страшилка действительно была хорошо известна в первой половине XX века, свидетельствуют многочисленные воспоминания. Дочь писателя Леонида Андреева рассказывала, что отец любил пугать ее историей «про хабьясов» и геройской собачке по имени Фунтик: «…страшный марш, который они напевали, все еще звучит в моей памяти: „Пойдем, пойдем в избушку, съедим старика и старушку!..“» «Интересно, — спрашивала мемуаристка, — откуда взялись эти полугномы-полупризраки — таинственные лесные существа? Невидимые человеку, они были тем не менее обнаружены чутьем верного пса. Была ли это папина неистощимая фантазия или существовали хабьясы в поверьях русского народа?» Ответа на этот вопрос она так и не нашла, но эти «загадочные образы, коварно-ласковые, хитрые, неуловимые, выразительно представленные папой, навсегда остались жить» в ее воображении:

Примечательно, что у самого Андреева был конь с «демоническим» именем Хабиас (Хабьяс) — «коварное животное, не поддававшееся никакой дрессировке». Однажды зимой этот Хабиас «вывернул сани, в которых мама с тетей Наташей везли сотню мерзлых зайцев, прямо в канаву, заваленную снегом. Сани перевернулись и накрыли пассажирок, а Хабьяс умчался куда-то далеко по дороге»[1043].

Перформативый характер бытования этой страшилки в 20-е годы описывается и в воспоминаниях о советском физике-ядерщике Л. А. Арцимовиче, в семействе которого сочинялись и рисовались «целые истории из жизни „хабиасов“» — маленьких человечков, «на голове у которых росло по три волоса, что и изображалось на рисунках»[1044]. Разыгрывалась эта страшилка и в семье другого известного советского ядерщика, В. И. Векслера, дочь которого вспоминала, что ее любимой сказкой была придуманная отцом история «про „тобиасов“»: «Кто это такие ни я, ни, как выяснилось позднее, отец не знали. В сказке был страшный припев <…>, произносившийся зловещим шепотом. В этом месте я, сколько помню, всегда пугалась, и отец, не дожидаясь рева, быстро придумывал какой-нибудь незатейливый благополучный конец»[1045].

Жуткую стихотворную присказку из этой сказки приводит в опубликованных в 1965 году мемуарах геолог Б. И. Вронский: «А ночью, как говорится в детской сказке, „пришли хабиасы“ в виде обильных струек дождя и запели: „Зальем, зальем избушку“»[1046].

Еще один пример бытования этой страшилки мы находим в воспоминаниях Н. Н. Семенова о семействе его деда-священника: «Маленьким детям рассказывала Екатерина Александровна сказку про хабиасов (хабиасы злые лесные чудища языческие, может быть, из мордовского фольклора)» и т. д.[1047]

Известна была эта страшилка и деревенским ребятишкам 20-х годов. Учитель Первой опытной станции по народному образованию А. Пронин в отчете о работе с малышами в борьбе с общественным злом деревенской жизни (антигигиеническим состоянием деревни) сообщает о том, как один из его учеников рассказал на занятии сказку «Хобиас» (очень популярную «у втораков»), которая тут же была разыграна школьниками: «хоровые возгласы, массовое движение — все это по нутру малышам»[1048].

И еще один любопытный пример из истории бытования этой страшилки, приведенный в книге Николая Пырегова «Привет, семидесятые!»: «Затем Сикаморский закусил сырком и стал рассказывать нам еврейскую сказку: Жили были старик со старухой, и была у них собачка Жучка. А в лесу жили злые хабиасы»[1049].

Очевидно, уже в конце 1910-х — начале 1920-х годов страшилка «Про хабиасов» вошла в детский (пионерский, школьный) фольклор. Мать собирательницы страшных историй Л. Г. Григорьевой вспоминала, что впервые услышала ее от беспризорников и в 1938 году рассказала своей дочери[1050]. Видимо, из детского (детдомовского и пионерского) фольклора этот ужастик и попал в вышедший в 1990 году фильм режиссера Анатолия Матешко «Хабиассы», в котором о страшных существах говорится как о человекообразных бандитах, похитителей детей:

Замечательно, что в самом конце 1920-х годов советскими педагогами-методистами была предпринята попытка отделить образ хабиаса от страшной истории, превратив его в самодельную игрушку-гомункулуса. Так, в книжке «Игральные вечеринки. Сборник игр, плясок и развлечений для вечеров подростков» (М., 1930) приводится серия фокусов с Хабиасом — маленькой фигуркой человечка ростом в пять — шесть сантиметров, которая «приготовляется из большой и маленькой пробки, четырех толстых коротких гвоздиков и булавки; булавкой соединяют пробки; туловище и головку, руки и ноги заменят гвоздики, которые нужно взять такого веса, чтобы Хабиас тонул в воде». Фокусник рассказывает детям, что Хабиас — это его приятель, приехавший с планеты Венера, чтобы познакомиться с обитателями Земли (с. 205). Вот он, кстати (см. рис.).

Традиция изображения хабиасов в виде чертиков или инопланетян сохранилась вплоть до 1970-х годов. По воспоминаниям художника-аниматора Татьяны Усвайской (ученицы Ю. Норштейна и М. Тумели), в детстве они с сестрой увлеченно рисовали маленьких «кабиасов», о которых узнали из рассказов мамы. Выражаю глубокую признательность Татьяне Михайловне за разрешение опубликовать сохранившиеся с той поры изображения этих существ (в костюмах Адамы и Евы), выполненные ее сестрой Л. М. Швецовой — впоследствии художника-реставратора в Геологоразведочном музее.

Откуда же пришло в русское культурное воображение это странное племя злющих, но по-своему обаятельных головастиков? На самом деле сказка о страшных существах и отважной собачке Фунтике имеет английское происхождение[1053]. В 1912 году она вышла в Москве под названием «Хобiасы (Английская сказка)» в переводе Нины Подгоричани-Петрович (псевдоним Георгий Эрард) с иллюстрациями известного художника-карикатуриста и создателя нескольких «сказок-картинок» Валерия Каррика[1054]. Три издания этой книги вышли до революции, и в четвертый, последний, раз она была напечатана в 1918 году тщанием московского Товарищества «Задруга» (Крестовоздвиженский пер., д. 9) в количестве 10 000 экз.[1055] Именно из этого иллюстрированного запоминающимися картинками издания история о хабиасах и перешла в литературный быт и затем городской детский фольклор.

Русское издание 1912 года представляло собой перевод сказ-ки «The Hobyahs» из коллекции Джозефа Джекобса «More English Fairy Tales» (London, 1894; иллюстрации Джона Баттена[1056]). По словам рецензента книжки Подгорчиани-Каррика Е. Курлова, «в детской жизни» того времени хобиасы представляли собой «прямо новое событие»[1057].

В английском оригинале «the hobyahs» (род гоблинов, этимологически связанный с придуманными Толкиеном добрыми хоббитами[1058]) выглядели так:

В изображении Каррика они получили следующий графический облик (обратите внимание на три волоска на головах этих злобных, но по-своему милых созданий):

Новое демонологическое существо, введенное в оборот русским переводом английской сказки с картинками, прижилось в модернистскую эпоху, породнившись с чертями, болотными попиками, спиритическими духами и разного рода недотыкомками: Зинаида Гиппиус в 1919 году написала стихотворение «Хобиас» о своем «позорном» демоне-двойнике (есть даже фонетическое сходство с фамилией поэтессы); с 1921 года «славнейшая всех поэтессин» «анархо-футуристка» Нина Оболенская-Комарова подписывала свои произведения псевдонимом «Хабиас» (или Хабiаз)[1059] (за «порнографические» стихотворения эту поэтессу прозвали «Похабиас»); любивший пугать читателей Леонид Андреев, как уже говорилось, пересказал эту страшилку для дочери и назвал именем Хобиас строптивого коня. О популярности страшной сказки в начале 1920-х годов свидетельствует и тот факт, что один из «индейских вождей» нелегального скаутского общества «Союз Ганьямады» звался «Гроза Хабиасов»[1060].

Актуальность этой ужасной сказки в России в 1920-е годы объясняется не только ее легко воспроизводимым (ритмическим) сюжетом и врезавшимися в память современников ужасномилыми образами, созданными Карриком[1061], но и, как мы полагаем, тем самым «магическим историзмом», порождающим горестные призраки, о котором писал Александр Эткинд[1062]: не случайно в разных версиях этой сказки под хабиасами — убийцами родителей и похитителями сирот — подразумевались то белогвардейцы, то махновцы, то казаки, то большевики, то (позднее) нацисты (напомним, что в воспоминаниях Казакова сказка о хабиасах связана с впечатлениями от сожженных в войну деревень). Как говорил герой романа А. Крона «Дом и корабль» (1964), «злодеяния творятся странными существами вроде уэллсовских морлоков или хобиасов из детской книжки», которую он когда-то читал дочке: «…помнишь, Катюша? Какими-то смешными и страшными зверюшками, похожими на ожившие карикатуры». «Фашисты не люди», — отвечает Катюша[1063]. В этом мифопоэтическом контексте особое содержание приобретал также образ героического защитника детей — пса Фунтика, «грозы хабиасов» (а также образ папы-интеллигента, успокаивающего детей счастливым финалом — до следующего страшного представления)[1064].

Итак, как мы видели, в советскую эпоху английская (шотландская) по происхождению сказка фольклоризовалась, то есть перешла в устный регистр, сохранив при этом свои основные сюжетные связки и песенку («марш») хабиасов[1065]. Из детских городских страшилок эта история, надо полагать, и попала к Устинье Андреевне Казаковой — матери писателя, до революции работавшей в Москве няней в господских домах, а потом санитаркой в больнице. В свою очередь, «сын Арбата» Казаков вложил отсылку к этому городскому по происхождению хоррору в уста деревенского сторожа из «Кабиасов» — комического борца с нечистой силой.

Между тем в известных нам семейных и пионерских перепевах и пересказах этой страшилки нам ни разу не удалось встретить названия мифических существ в варианте, приведенном казаковским сторожем: есть хабиасы, хобиасы, хабьясы, даже тобиасы, а вот кабиасов нигде нет.

За одним исключением. За несколько месяцев до выхода в «Знамени» рассказа Казакова, в январском номере ленинградского журнала «Нева» (подписан к печати 24 декабря 1960 года) начал печататься роман писательницы Лидии Обуховой «Заноза»[1066]. Герой романа Павел встречает на катере попутчицу, мечтательную и умную старшеклассницу, которая «важным, неторопливым голосом» рассказывает ему историю о кабиасах, услышанную от счетовода в детском доме (еще одно указание на связь этой страшилки с советскими детьми-сиротами). Приведем соответственный фрагмент из журнальной публикации романа целиком:

Вернемся к рассказу Казакова, в котором преломляются тема хабиасов (хобиасов) и, как мы полагаем, некоторые мотивы сказки-страшилки (сравнение Жукова с собакой в стойке[1067], странные звуки, издаваемые «духами», образ леса и т. п.). Хотя сам автор указывал на то, что слышал страшилку о кабиасах в детстве от матери и связывал ее с сычевскими ужасами времен Отечественной войны, скорее всего, импульсом к написанию этого произведения послужил приведенный выше фрагмент из романа Обуховой (в критике начала 1960-х годов имена «начинающих» авторов Казакова и Обуховой упоминались в паре[1068]). Разумеется, наименование кабиасы могло употребляться и в каких-то неизвестных нам устных версиях страшилки, но — повторим — скорее всего, именно публикация «Занозы» в январе 1961 года вызвала к жизни воспоминания Казакова об этих таинственных существах и непонятном страхе, некогда пережитом автором в выжженных войною местах.

Между тем в отличие от романа Обуховой сказка о кабиасах редуцирована в рассказе Казаковым до одного названия этого поющего «племени» и история о встрече человека с враждебными ему ночными существами полемически представлена писателем в сугубо ироническом регистре. Иначе говоря, ужас и исторические травмы здесь, оставаясь в глубине «чемоданчика», снимаются или преодолеваются повествователем, превращающим исторический хоррор в утопическую чудесную сказку о чаемом единении одинокого человека с таинственной жизнью природы. В итоге пантеистический рассказ Казакова, заканчивающийся словами «и пошел вон», представляет собой парадоксальный случай двойной очистки или экзорцизма экзорцизмов: с помощью иронии автор одновременно избавляется как от воинствующего хрущевского атеистического материализма, так и от религиозного (мистического) бесогонства, которое в рассказе «практиковал» с помощью крещеных пыжей сторож с символическим именем Матвей[1069].

Заметим попутно, что впоследствии тема Матвея-стрелка, противостоящего поющим «до петухов» кабиасам, трансформируется, соединившись с темой «Мастера и Маргариты», в хоровое выступление спаивающих стражника Агафангела (русский народ) чертей в последней повести Василия Шукшина «До третьих петухов»:

Наконец, если наша гипотеза о значимости романа Обуховой для казаковского рассказа верна, мы можем уточнить датировку создания казаковского произведения, впервые напечатанного, как уже говорилось, в сентябрьском номере «Знамени» (подписан к печати 29/VIII 1961 г.). Одновременно с журнальной публикацией готовилась к печати книга Казакова «По дороге», включавшая этот рассказ. Эта книга была сдана в набор 24 мая и подписана к печати 15 сентября 1961 года (то есть после выхода номера журнала). Таким образом, время написания рассказа, представлявшего собой, как мы полагаем, непосредственный сочувственно-полемический отклик на эпизод из романа Обуховой, можно датировать периодом между январем (публикация романа в «Неве») и концом мая этого года (набор книги Казакова). В письме Казакова к Виктору Конецкому из Коктебеля, датированном 16 мая 1961 года, писатель сообщал, что пережил в последнее время замечательный творческий подъем и за три дня сочинил три жгущие его душу рассказа, которые он собирается отдать в «Знамя»[1071]. Весеннее происхождение деревенско-мистического рассказа, завершающегося упоминанием «горячего чувства» героя к звездам и природе и неожиданным ночным видением мира сверху, по всей видимости, является значимым в контексте достигшего в это время своей кульминации «советского космизма»: в апреле 1961 года «простой русский парень» (тезка Казакова) впервые посмотрел на мир из звездного пространства («Вижу Землю. Красота-то какая!»). Разумеется, названная в рассказе разгорающаяся «зеленоватая звезда»[1072], в сторону которой, как на родину, молча «идут с воздетыми руками» на запад вереницы «огромных молчаливых существ, заброшенных к нам из других миров», включает в символический план рассказа и рождественскую тему, так что можно сказать, что идеологически это реалистическое произведение о чуде как бы зажато между двумя взаимодополняющими космическими откровениями — январским и апрельским.

Едва ли Казаков или Обухова знали об опубликованной в 1912 году сказке с иллюстрациями Каррика (ее происхождение, кажется, позабылось в советскую эпоху). Тем интереснее — опять же с историко-литературной точки зрения — почти синхронное и неотрефлексированное возвращение советских писателей к модернистской демонологии в начале 1960-х годов через посредничество советского (детского) фольклора[1073]. Заметим, что автор фельетона в «Крокодиле» точно указал на классово чуждую советской традиции литературную родословную казаковского рассказа — старые «смердякинские» чернила модернистской мистической прозы а-ля Сологуб и Гиппиус.

Если проводить историческую аналогию, то литературный эксперимент Казакова, немедленно вызвавший нарекания правоверных критиков-материалистов, напоминает по своей технике и задаче эксперименты с фантастическим (тревожно-странным) элементом в творчестве Н. С. Лескова, Ф. М. Достоевского, Н. А. Некрасова и И. С. Тургенева. Эти эксперименты — при всем их различии — были ориентированы на критику реалистического мышления, зажатого в тесном гносеологическом «ящике». Кабиасов, чертей-джентльменов, фольклорных Морозов с красными носами или духов-проказников из спиритического арсенала не существует (реалистическая ирония повествования), но чудеса есть: они внутри и вокруг нас и связаны с тем экстатическим поэтическим состоянием, которое мы ощущаем лишь в редкие моменты жизни. При этом казаковский опыт ближе всего не к демоническому реализму Достоевского («Бесы», «Братья Карамазовы»), но к спиритуалистическому реализму Лескова, представленному в его серьезно-шутливых «рождественских рассказах» вроде «Привидения в Инженерном зам-ке» или «Духа госпожи Жанлис», где исторические суеверия, зло, травмы, дурь и ужас рассеиваются (точнее, должны рассеяться) при пробуждении умной и совестливой души[1074].

В заключение заметим, что русская история хобиасов / хабиасов не заканчивается рассказом Казакова, канонизировавшим эти существа под новым именем. На исходе советской эпохи этот «мистический» рассказ получил неожиданное визуальное (и так сказать, микробиологическое) продолжение. В 1988 году белорусский аниматор Михаил Тумеля выпустил странный экспериментальный фильм «Черта» (по-белорусски «Рыса» — как в слове «рисовать»), посвященный… поющим бактериям[1075]. Однажды на трамвайной остановке, как рассказывал он в одном интервью, ему

Замысел такого фильма очень понравился его учителю Федору Хитруку («…это глубокая философская идея»), но сразу возник вопрос о том, как лучше изобразить эти поющие организмы: «А какие они? Или что это? Это бактерии, или это шарики, или квадратики? На словах все можно рассказать — идея понятна. А дальше? Кто они? Какие они будут? Какой фактуры? Какого цвета? В чем они будут вариться? Это будет какой-то бульон или что?» Эти вопросы аниматор обсуждал со своими наставниками Хитруком и Норштейном. Последний и подсказал «форму и материал для того, чтобы рисовать эти поющие бактерии», которые назвал «кабиасы» — по заголовку любимого рассказа Юрия Казакова. «Они так кабиасами и назывались, но это осталось за кадром», — вспоминал Тумеля[1077].

«Мифобиологическая» эволюция кабиасов в анимационном фильме перестроечной эпохи (фильм был показан в программе «Взгляд» в связи с изгнанием Ельцина «из какой-то партийной конференции») символична: странные шарообразные поющие создания, исполняющие, как можно услышать из приведенного ниже видеофайла, те же «мантрические» звуки «О!.. О!.. О!..», которые издавали персонажи Казакова[1078], вырываются за черту своей вынужденной оседлости и поют своеобразный хорал коллективной свободе, завершающий «многослойную фонограмму» фильма:

Как нам любезно указал сам мультипликатор, в партии «кабиасов» использованы были аудиофрагменты из песен сибирских юкагиров (с неблагозвучным рефреном «хыя», как будто призывающим гоголевского короля гномов) и традиционное пение маори со старой новозеландской пластинки, предоставленной ему его мастером Эдуардом Назаровым[1080]. В свою очередь, в «арии» отважного героя, пробивающего черту, был использован фиоритурный фрагмент из алябьевского «Соловья» в исполнении Елены Образцовой.

^{М. Тумеля. Кадр из анимационного фильма «Черта»}

По признанию Тумели, образ поющих кабиасов Казакова, на который указал ему Норштейн, в какой-то степени повлиял на настроение фильма, которое он связывает с чувством не столько политического, сколько религиозного пробуждения: рождение новой жизни и музыки из уныло-бубнящего бульона микроорганизмов. Более того, фильм Тумели удивительным («магическим», как сказал нам сам аниматор, познакомившись с текстом этой статьи) образом вписался в легенду о хабиасах, впервые представленных собирателем английского фольклора в виде напоминающих запятые холерных «палочек-бацилл» («the comma bacillus») и превращенных затем в антропоморфных головастиков Джоном Баттеном и Карриком. Не будет преувеличением назвать «Кабиасы» Тумели своеобразной притчей об анимационном искусстве, возрождающем к жизни вытесненные «за черту», но накрепко запечатленные в культурной памяти образы — те самые «смешные и страшные зверюшки», похожие на «ожившие карикатуры», которые вспоминал Александр Крон.

^{М. Тумеля. Лист из Рабочей тетради № 2 (1987–1988)}

Наконец, не менее интересной и значимой для русской истории кабиасов представляется нам ссылка Тумели на Юрия Норштейна, подсказавшего визуальную идею, восходящую к рассказу Казакова, который создатель «Сказки сказок» несомненно хорошо знал.

Предложим в финале нашей научной сказки несколько авантюристическую гипотезу, в истинность которой мы верим не меньше, чем в существование таинственных созданий, неизменно находящихся в нашем мире, но вырывающихся за черту лишь в редкие моменты бытия.

Напомним, что фантастический рассказ Казакова строится как история возвращения главного героя домой через таинственный и кажущийся ему опасный мир природы: он идет по дороге, смотрит на странный одинокий костер и «решетчатые опорные мачты», похожие «на вереницу огромных молчаливых существ», шествующих «в сторону разгорающейся зеленоватой звезды — их родины» (тот самый рождественский мотив, о котором мы уже говорили); заходит в теплый туман, попадает в открытый сиянию звезд сарай; спускается к реке и громадными скачками переносится через мост над черной водой и зарослями ивы и наконец заходит в мрачный лес. Его пугают шорохи, гуканье и полет совы, елочки, представляющиеся ему демоническими существами. Наконец, в панике он бросается бежать и сталкивается с чем-то живым, но не похожим ни на человека, ни на корову, ни на лошадь (это неопределенное существо, напомним, было комсомольцем на велосипеде — любопытное предвосхищение «Амаркорда» Феллини). В финале рассказа, засыпая, Жуков видит «будто сверху, с горы» «ночные поля, пустынное озеро, темные ряды опорных мачт с воздетыми руками, одинокий костер» и слышит «жизнь, наполнявшую эти огромные пространства в глухой ночной час». Он начинает заново переживать «весь свой путь», но теперь испытывает не страх, а счастье и любовь к ночи, звездам, запахам, шорохам и крикам птиц.

Перед нами, по сути, визуальный и идеологический «синопсис» норштейновского «Ежика в тумане» (1974–1975) с его очагом, стволами уносящихся в вышину деревьев, туманом, ухающей совой, паническим ужасом, рекой, таинственными помощниками (собакой и рыбой), видением необыкновенного существа, загадочными звездами и общим ощущением, которые М. О. и А. П. Чудаков удачно назвали чувством «ошарашенности» природой[1081]. Только в воображаемом мире Норштейна нет места ни жутким и злобным созданиям, ни самонадеянным наквасившимся активистам, ни суеверным сторожам с патронами, ни комсомольским всадникам на велосипедах — чужое и таинственное растворено здесь в каждой частичке ночного пейзажа и живет своей, сопричастной нашему сознанию, но не понятной ему жизнью. Кстати сказать, на наш испорченный научными фантазиями субъективный взгляд, сам Ежик чем-то похож на махонького и с зеленцой кабиаса, только доброго.

Да и Медвежонок тоже. И Филин. И собака там есть помощница. И охотник «за кадром». И мотыльки. И звезды. И «дюже жалостное» чувство, связанное с загадкой смерти. И вытекающее из него ощущение чуда, заставляющего забыть обо всем земном — не только об исторических трагедиях и травмах, но даже о можжевеловом варенье.

Впрочем, сам Юрий Борисович Норштейн, как нам удалось узнать от его учеников, переговоривших с ним по телефону, признался, что рассказ Казакова прочитал уже после создания «Ежика». Так что отмеченные нами переклички здесь не генетического, а, так сказать, типологического свойства — своего рода параллельный лирико-ироническому «оттепельному» рассказу Юрия Казакова эскапистский волшебно-сказочный мир середины 1970-х.

^{Ю. Норштейн. Кадр из анимационного фильма «Ежик в тумане»}

Таким представляется нам путь загадочных большеголовых шотландских чудищ, материализовавшихся в «сказке-картинке» русского иллюстратора модернистской эпохи, от мистического стихотворения символистки Гиппиус и «стихетт» иркутской авангардистки Хабиас до активистской мифологии русских скаутов в эпоху ужаса, семейных рассказов-сценок, детского фольклора беспризорников и пионеров 1920-х годов и через последние — назло всем советским запретам и сквозь горькие исторические травмы — назад в «высокую» культуру к творчеству писателей 1960-х годов и кинематографистов 1970–1980-х.

«Kommst nimmermehr aus diesem Wald!»[1082], дорогой читатель.

Вместо заключения: HAIRY TALE: Страхи и ужасы американского городка[1083]

За пару месяцев до начавшейся пандемии я просматривал в Нью-йоркской публичной библиотеке старую эмигрантскую газету «Русский голос». Случайно мне попалась на глаза маленькая заметка от 5 декабря 1922 года с броским названием «ОБЕЗЬЯНА ОБНЯЛА ПОЧТМЕЙСТЕРШУ — ЗА НЕПРИЛИЧИЕ РАССТРЕЛЯНА. Бабилон. Лонг-Айланд». Я не смог удержаться и списал текст этой заметки:

Оказалось, что эта история о покушении обезьяны на почтмейстершу, опубликованная в русской эмигрантской газете, — лишь верхушка целого айсберга сообщений американской прессы об удивительной череде событий, случившихся в начале ноября 1922 года в городке Бабилон (Вавилон), расположенном у самого океана на Лонг-Айленде в 37 милях к востоку от Нью-Йорка, — популярном в первой четверти XX века месте отдыха нью-йоркцев, окруженном богатыми фермерскими хозяйствами.

Все началось 2 ноября этого года, когда нью-йоркские газеты сообщили о нападении огромного дикого бабуина, поселившегося в заброшенном трехэтажном особняке у самого берега океана, на пятнадцатилетнего сына смотрителя поместья. Подростка спасла верная собака по имени Вильгельм Телль, которая смело бросилась на гигантского примата и спугнула его. Газеты поместили несколько интервью с жертвой нападения, который немного путался в показаниях относительно размера бабуина. Публикации сопровождались рисунками, изображавшими момент нападения.

Очень скоро стали говорить о том, что бабуинов несколько, много, и их видели в разных местах одновременно. В конце ноября газеты сообщали об эпидемии бабуинов, охватившей весь остров («the epidemic of monkeys which seems to have overspread Long Island»). Почти сразу вспомнили «Убийство на улице Морг» Эдгара По, также генетически связанное с газетной историей 1834 года о сбежавшем бабуине. Люди боялись выходить из дома. Отцы семейств держали оружие наготове. Некоторые обыватели раньше времени написали завещания. Узнав, что бабуины охотятся на кур, отдельные хозяйки забили своих, чтобы те не пропали даром и не привлекли к себе стада диких обезьян. Какой-то полубезумный учитель танцев с побережья заявил, что готов за умеренную плату научить желающих специальному индейскому танцу, отпугивающему злых приматов. Были организованы отряды самообороны, которым противостояла небольшая, но самоотверженная группа защитников из «Society for the Prevention of Cruelty to Animals». Президент нью-йоркского отделения этого общества Мэрилин (Линн) Уитни (вдова миллионера) заявила, что несчастное животное сбежало из одного местного частного зоопарка, где оно подвергалось (в числе других зверей) пыткам владельца, известного под именем Джо Потрошитель и торговавшего на черном рынке гландами бабуинов, необходимых для бактериологических исследований («bacteriologists supplying the glands are making special preparations for hosing and feeding the baboon herd when it arrives»). Новая хозяйка пустой усадьбы, где якобы поселился бабуин, дала интервью «New York Times», в котором публично потребовала от продавцов (или штата) возвращения денег, потому что не покупала дом с диким заразным животным. Местный священник напугал паству, заявив, что это вырвался на свободу зверь с большой буквы. Популярный журналист из «Evening Star», призывавший своих читателей к осторожности, потерял популярность, после того, как был раскритикован местным дружинником, увидившим его безрассудно гуляющим с собакой в окрестностях страшной усадьбы. Наконец, мэр Вавилона призвал горожан не верить слухам и ввел чрезвычайное положение. «Никогда, никогда еще, — писала местная газета „The Babylon Beacon“, — жители нашего счастливого города не были столь растеряны („bewildered“), напуганы и измучены затянувшимся ожиданием развязки».

В январе 1923 года газеты сообщили, что бабуина убили. Но вскоре он возник вновь, правда, уже в виде небольшой обезьянки, набросившейся на жену местного почтальона. Ее, как мы уже знаем, тоже убили. Но бабуин опять вернулся. На протяжении всей этой эпопеи высказывалась и скептическая точка зрения, что бабуина вообще не было, а имела место веселая мистификация, вышитая по канве рассказа Эдгара По, с примесью Киплинга и Стивенсона:

Впрочем, бабуиноскептики, если верить прессе, авторитетом у напуганных обывателей не пользовались. К счастью, весной паника постепенно сошла на нет. Но в 1930-е годы в Вавилоне еще как минимум два раза возникали волны слухов о бродячих бабуинах, атаковавших детей и женщин (истории о таинственных антропоидах с гигантскими ступнями описаны в книге Лорена Коулмена «Monsters of New Jersey: Mysterious Creatures in the Garden State»; до сих пор старожилы рассказывают страшилки о чудищах в местных лесах, якобы оставшихся там после закрытия цирковой антрепризы Барнума).

Я не фольклорист и объяснить с этнографической или антропологической точки зрения бабуинофобию, вызвавшую бурный всплеск эмоций и парализовавшую, если верить газетам, общественную жизнь Вавилона и его окрестностей, не могу. Меня эта внешне анекдотическая история интересует как культурный текст, сотканный в газетах начала 1920-х годов из нескольких симптоматичных разнохарактерных источников, отражающих (пародирующих?) в своей совокупности важную для американского общества мифологическую тему «сбежавшего примата», преследующего ребенка или женщину (известны разные модификации этой темы, в том числе и «позитивные», — представленные в печатавшихся тогда в газетах детских сказках с картинками о бабуинчиках или, скажем, в «Тарзане»). Обычно эту тему связывают с расистскими фобиями, но история о вавилонском бабуине, как я постараюсь показать далее, отражает не столько расовые, сколько общие социально-метафизические страхи начала 1920-х годов — вторжение дикой и чужеродной силы, вырвавшейся из-под (научного, полицейского, общественного) контроля и угрожающей устоявшимся нормам жизни маленького добропорядочного комьюнити в период стабилизации после окончания Первой мировой войны и эпидемии испанского гриппа.

Совершенно очевидно, что текстуально и визуально почва для вавилонского ужаса была подготовлена загодя. Прежде всего, обращает на себя внимание целый кластер сенсационных газетных сообщений летом 1922 года о сбежавших животных (чаще всего приматов), терроризировавших население больших городов (следует заметить, что в 1920-е годы экзотические животные были в большой моде). Накануне вавилонской драмы в синема и театрах были представлены фильмы и пьесы об обезьянах-преступниках, восходящие к рассказу Эдгара По (экранизированному в первый раз в 1914), научно-фантастическому роману «Остров доктора Моро» Герберта Уэллса (там, кстати есть, и образ обезьяно-козла) и французскому немому фильму «Balaoo the Demon Baboon» (1913). Реклама этих фильмов и спектаклей (среди последних выделяется пьеса Юджина О’Нила «The Hairy Ape») с изображением гигантских ужасающих обезьян печаталась в газетах и развешивалась на рекламных столбах.

Летом 1922 года газеты рассказали о показательном, как мы увидим далее, инциденте, произошедшем на студии, ставившей триллер «Go Get It» о новом Франкенштейне — горилле с человеческими мозгами. Однажды из костюмерной выскочила огромная свирепая обезьяна, каждый волосатый дюйм тела которой излучал ужас («whose fiendish exterior radiated horror from every inch of its hairy body»). Обезьяна ворвалась в офис директора студии. Мужчины схватились за оружие. Женщины попадали в обморок. Один их механиков бросился навстречу зверю с топором. «Сюрприз!» — вдруг сказало чудовище, оказавшееся известным актером «Быком» Монтана, не только надевшем костюм обезьяны, но и вошедшем в ее образ, который он изучал в местном зоопарке…

Не менее примечательной была и публикация всего за несколько дней до бабилонских событий рассказа Р. Киплинга об орангутанге Бими, убившем из ревности хозяина. Наконец (и главное!), к началу 1920-х годов приматологическое воображение американских обывателей было хорошо обработано политической пропагандой о «красной угрозе»: в газетах на протяжении нескольких лет вспоминали апокалиптические предсказания британского военного министра Уинстона Черчилля о нашествии «орд красных свирепых бабуинов» с волосатыми лапами под предводительством «the twin baboons, Lenine and Trotsky». «Россия, — говорил Черчилль, — быстро превращается большевиками в животное царство варварства. <…> Цивилизация полностью уничтожается на огромных территориях, в то время как большевики прыгают и скачут, как армия свирепых бабуинов, среди развалин городов и трупов их жертв»[1084] (эта антибольшевистская топика преломилась в двусмысленной пьесе Льва Лунца о нашествии армии обезьян в начале Гражданской войны в России).

Кстати сказать, в ноябре 1922 года большевики вплотную доскакали до морских границ Америки, аннекcировав марионеточную Дальневосточную республику, после того как ее «освободили» в конце октября красные отряды народно-революционной армии.

Очень похоже, что именно русская угроза и стала мифогенным триггером cенсационной газетной истории о вавилонском бабуине, угрожающем мирной жизни зажиточной добропорядочной Америки, где даже козлиный эксперт ведет себя как мужественный рыцарь, защищающий честь клиентки от посягательства зверя. Для возникновения этой истории в ноябре 1922 года достаточно было всего одной искры.

Замечательно, что первое сообщение об инциденте с обезьяной появилось через день после празднования Хэллоуина (один из скептически настроенных журналистов обратил внимание на это хронологическое совпадение). Кстати cказать, в печатавшейся тогда рекламе костюмов нам удалось найти и описание костюма обезьяны. Вполне возможно, что кто-то из местных озорников появился в таком костюме и напугал подростка (или последний сам придумал эту историю, единственным свидетелем которой был его верный, но не владевший английским языком пес).

В любом случае перед нами своего рода газетная драма-маскарад, разыгрывающая в стереотипных для массового сознания образах горячие темы дня.

Подведу итоги. Реконструированная выше «hairy tale», представляющая собой настоящий дайджест американских общественных увлечений и страхов конца 1910 — начала 1920-х годов и напоминающая по своему характеру фантасмагории слухов в романах Гоголя и Булгакова, говорит сразу о нескольких культурных проблемах: о страхе перед дикими пришельцами (повторим, что под последними здесь скорее понимаются русские большевики и иммигранты с востока, а не традиционные для расистской мифологии афроамериканцы), о газетной («желтой») развлекательной сенсационности, о механизме порождения и циркуляции «городских» слухов и мистификациий.

Она также свидетельствует о специфической эмоции, которую я бы назвал медийно сконструированной (индуцированной) растерянностью, характерной для современного мира с начала 1920-х годов. Ощущение неидентифицируемой внешней угрозы со стороны дикого, чужого, варварского начала рождается в результате одновременного «синергического» наложения разнородных информационных и развлекательных потоков-«раздражителей» даже при отсутствии реального повода. В этой связи можно сказать, что газетный бабуин не просто делается из газетных уток, но материализуется в воображении читателей из смешения многочисленных противоречивых дискретных сенсационных сообщений, политических выступлений, канонических литературных текстов, научно-популярной информации, фильмов, спектаклей, рекламных изображений, комиксов и карикатур. В свою очередь растиражированная по всему англоязычному миру история о маленьком растерянном и напуганном бабуинском Бабилоне (очевидная фонетическая игра, как в детской скороговорке) иронически и символически напоминает о том, древнем и обреченном городе (в нашем случае Бабилон как метонимия разрываемого информационными потоками человеческого сообщества). Показательно, что в 1920-е и 1930-е годы эта мифологическая история становится материалом для художественной переработки. В числе ее отголосков мы можем назвать очаровательную абсурдистскую сказку Карла Сэндберга «Как три диких вавилонских бабуина ушли в дождь, поедая бутерброды» (1923) и — в виде кульминации — вышедший на экраны в 1931 году один из самых знаменитых фильмов XX века о вывезенной в Нью-Йорк гигантской обезьяне, взобравшейся с похищенной красавицей на верхушку высочайшей башни тогдашнего мира. Но это уже совершенно иная история в ином историческом контексте.

И последнее. У недоверчивого читателя вполне может возникнуть ощущение, что эта эпопея была только информационным шумом, шуткой создавших образ растерянного сообщества газетчиков — американских собратьев великих комбинаторов Ильфа и Петрова, — а сам реальный добропорядочный Б/Вавилон все эти месяцы спал спокойно и посмеивался над бесплат-ной общенациональной рекламой. Нет, не шутка и не пародия. Буквально в последний день до закрытия на карантин бабилонского City Hall мне прислали копию завещания упоминавшейся в начале моего рассказа почтмейстерши Летиции Пауэлл, умершей в 1956 году. В списке завещанных ею внуку Гарри Клинсману Пауэллу (уехавшему в СССР в 1930 году и сгинувшему в застенках НКВД) предметов мы находим чучело marmoset (мартышки), чем-то напоминающей лесного кабиаса.