О чем поют кабиасы. Записки свободного комментатора

6. КЕФИР СТАЛИН: О происхождении и трансформации знаменитого псевдонима (Гипотеза)[257]

Предлагаемая главка навеяна остроумной публикацией Михаила Вайскопфа о литературном происхождении партийного имени Джугашвили («„Свирепые глаза Сталина“: к истории одного псевдонима»[258]). По мнению уважаемого историка литературы, «ключ» к этой кличке — ультраромантический образ мстителя Сталина из новеллы «Рожок», включенной в книжку А. И. Емичева «Рассказы дяди Прокопья» 1836 года (говоря о провидческом даре Емичева, Вайскопф замечает, что среди его персонажей назван и некто Путин, который «еще дитя, и его можно в два часа сгубить навеки»[259]).

Комментаторами упоминались и другие прецеденты использования имени «Сталин» в литературе XIX–XX веков. Так, в середине 1850-х годов вышел рассказ писателя П. П. Ершова (автора «Конька-Горбунка») «Панин бугор», в котором фигурировал романтический любовник Александр Петрович Сталин. В 1893 году в журнале «Нива» напечатана повесть А. Коптева «Кавказ», главным героем которой был «очень красивый и статный брюнет, в белом кителе… лет около 22-х», выпускник Московского дворянского пансиона поручик Сталин, отличавшийся «светским лоском, самолюбием и храбростью в делах против неприятеля». Герой этой истории стал жертвой несчастной любви и погиб в деле против горцев. Товарищи бедного Сталина, говорится в финале этой повести, помянули его пуншем.

Добавим, что персонаж по имени Сталин упоминается и в романе А. Б. 1837 года «Два портрета и два гибельные проигрыша» — «кавалерийский штаб-офицер с черными бакенбардами». Наконец, в 1872 году в столице была разыграна посредственная пьеса г-на Ге (брата знаменитого художника) под названием «Второй брак», в которой жена помещика Сталина бросает супруга для присяжного поверенного Фатомина, «после чего Сталин уезжает со всей семьей своей в деревню». Отнявший у Сталина жену Фатомин «пытается оттягать у него и имение», и «взбешенный Сталин» бросает его за это в реку, «но так как эта река слишком мелка, то присяжный поверенный всплывает на поверхность воды и в свою очередь бросает — на произвол судьбы — надоевшую ему г-жу Сталину»[260]. (Замечательно, что Сталина Ге зовут «Борис Николаевич»).

Между тем мы полагаем, что глубинный источник «великого псевдонима» (выражение Вильяма Похлёбкина) находится не в недрах литературных произведений XIX века о влюбленных романтических Сталиных вроде героя-мстителя из позабытого сочинения дяди Прокопья и не в мистической игре слов (версия конспиролога А. А. Абрашкина: «Сталин — Сатанаил»), но в одной случайной опечатке, связанной с Кавказом и, возможно, привлекшей внимание опытного и хитрого конспиратора.

Познакомим читателя с нашими находками и соображениями.

Впервые имя «К. Сталин» (именно в этой форме оно было использовано И. В. Джугашвили в 1912 году) появилось в журнале «Русская беседа» 1893 года в результате опечатки в рецензии на книгу о пользе грузинского кефира от всех болезней, написанной тифлисской еврейкой, популяризаторкой кисломолочных продуктов и членом французской академии Клаудией Абрамовной Сигалиной («О пользе кефира при холерной эпидемии. К. Сталина. Варшава, 1893 г.»; в азбучном указателе к тому приводится имя «К. Сталинъ»).

По семейной легенде, покойница «похитила у местной кавказской травницы кефирные грибки» и в своих «многочисленных брошюрах о волшебной пользе кефира для здоровья […] использовала эту романтическую историю как основной маркетинговый прием». Так, «макет горы Казбек всегда был выставлен в витрине кефирного магазина Клаудии Сигалиной на улице Крулевской в Варшаве» (об этом говорится в воспоминаниях Вероники Нашарковской-Мультановской об архитекторе Григории Сигалине[261]). По иронии судьбы, много лет спустя один из талантливых сыновей Сигалиной будет репрессирован Сталиным, который поставит свою подпись под смертным приговором. В свою очередь, другой ее сын станет главным архитектором Варшавы и построит, по прямому указанию Сталина, первую высотку в городе.

Породившая имя «К. Сталин» судьбоносная опечатка стала своего рода прообразом удивительных приключений имени вождя в советском быту. Как писал Зигмунд Фрейд, «в таких случаях любят говорить о нечистой силе, злом духе наборного ящика и тому подобных вещах, выходящих за рамки психофизиологической теории опечатки»[262]. Остановимся на духе последней.

Хорошо известен старинный советский анекдот о том, как некую редакцию в 1930–1940-е годы уволили (или расстреляли) за вызванную опасным типографским соседством литер «т» и «р» ужасную опечатку в имени «Сталин» (вышло: «Сралин»). Намек на эту историю есть и в «Зеркале» Андрея Тарковского, и у Владимира Войновича, и много еще где (в том числе в книгах Томаса Венцловы и Чеслова Милоша). Собиратель «сталиниады» Юрий Борев ссылается, говоря о ее происхождении, на провинциальные газеты вроде «Махачкалинской правды»[263] (в одной бульварной публикации в интернете есть даже копия страницы со словами «партия Ленина — Сралина», но, возможно, это фотомонтаж).

Мне посчастливилось найти в американской прессе 1953 года статью-воспоминание бывшего редактора «Биробиджанской звезды» (1932–1938) Гершеля Вейнрауха (Григория Винокура) о том, как он допустил эту опечатку и что из этого вышло. История эта включена и в его биографию, рассказывающую о судьбе советского еврейства (крушение биробиджанской мечты, аресты и расстрелы деятелей советского еврейского движения). Автор, оказавшийся в Америке в конце 1940-х, был свидетелем по делу о советском антисемитизме в середине 1950-х годов (кажется, выступал он и по «Голосу Америки»). Вот его рассказ в моем переводе:

Насколько я знаю, это хронологически первое печатное упоминание бродячего анекдота о «Сралине» в мире. Наверняка, Вейнраух эту историю или сам придумал, или присвоил известный сюжет, вписав его в историю гонений на евреев (эта опечатка, якобы стоившая жизни нескольким корректорам на Кавказе, в Средней Азии, социалистической Польше и Венгрии, бытовала в издевательских прозвищах и анекдотах о вожде).

Историю об опечатке в «Биробиджанской звезде» Вайнраух потом пересказал в своей написанной на идиш книге «Комиссары» («Komisarn» [קאמיסארן: ראמאן]), опубликованной в 1962 году в Буэнос-Айресе Советом польских евреев (в основе анекдота, как я полагаю, чисто еврейский юмор на мотив alte kaker — אַלטער קאַקער, — обыгрывающий, в частности, специфическое произнесение звука «р»). Перед нами своего рода вербальная месть за дело врачей и готовившуюся депортацию, сорванную смертью вождя. (Замечу попутно, что случаи с другой «унизительной» опечаткой «Сталингад» были на самом деле, но и им, видимо, предшествовали каламбурные шутки, обыгрывавшие еврейское произношение.)

В этом скатологическом контексте интересен и поучителен случай с третьей знаменитой антисталинской опечаткой «гавнокомандующий» (якобы она появилась в одной среднеазиатской советской газете). На самом деле эта опечатка была представлена в нескольких публикациях конца XIX — начала XX века, причем почему-то чаще всего по отношению к генералу-неудачнику Алексею Куропаткину. Например:

Или очаровательная сноска в четвертом томе книги «Русско-японская война, 1904–1905 г.г.»:

Наконец эта опечатка красуется в описании миссии М. И. Кутузова (большого сквернослова) в третьем томе «Войны и мира» в сытинском издании 1912 года под ред. и с примеч. П. И. Бирюкова, с рисунками А. П. Апсита:

Полвека спустя эта опечатка, можно сказать, фрейдистски ударила по кинообразу фельдмаршала, созданному режиссером Бондарчуком. Помните «мордой и… в говно»?

Замечу также, что уже в первой по времени опечатке в этом слове из заметки М. П. Щербинина «по поводу рассказа о деле флигель-адъютанта Копьева» представлен грузинский мотив (Русская старина, 1872):

Иными словами, сочная почва для каламбурных шуток, связанных с образом уроженца Гори главнокомандующего Сталина, была хорошо подготовлена. (Говоря о военном мотиве в рамках нашей темы, укажем, что 9 марта 1953 года «New York Times» сообщила читателям об одной опечатке или оговорке, коварно проникшей в опубликованный в восточногерманской профсоюзной газете некролог вождю народов: «Из жизни ушел Иосиф Сталин — великий исследователь марксизма-ленинизма, великий борец за сохранение и укрепление войны во всем мире».)

Из всего сказанного мы выводим следующие заключения, разумеется, нуждающиеся в дальнейшей разработке.

1. Зафиксированный современниками страх корректоров перед опечаткой или опиской в партийном имени Джугашвили был психологической маскировкой старой шутки (старых шуток), восходящей к еврейскому юмору (показательно, что в одной антисоветской кавказской газете встречается сознательное написание «Ссалин»).

2. Можно смело заявить, что псевдоним «К. Сталин», вышедший на свет, подобно имени Люцифера, порожденному ошибочным переводом библейского стиха, в результате опечатки в рекламе грузинского кефира, закончил свою словесную биографию (равно как и физическую биографию своего носителя, если верить некоторым свидетельствам о его смерти, нашедшим отражение в кинематографе) в анекдотических фекалиях, накопившихся в России с XIX века.

3. «Все просрали» — как пророчески заявил своим сподвижникам, по свидетельству мемуариста, сам Иосиф Виссарионович.

7. ДОННА ФЕЛИЦА: Два стиля просвещенного абсолютизма в оде Г. Р. Державина (из истории одного антирыцарского романа XVIII века)

В «игровой» (по точному определению Юрия Щеглова[269]) оде «Фелица», сочиненной Державиным в 1782 году и впервые напечатанной в мае 1783 года, есть замечательная программная строфа, обойденная вниманием комментаторов и интерпретаторов:

В опирающихся на «Объяснения» самого автора комментариях к оде обычно указывается, что в этой строфе прославляются «действительные черты» Екатерины, которые она культивировала в своем образе (не тратила времени на пустые светские развлечения и собрания; «стихов писать не умела и не писала»; «не жаловала масонов и в ложи к ним не езжала, как делали многие знатные»; не мечтала о несбыточных завоеваниях и т. д.[271]). Но, как и в других случаях, эти черты подаются Державиным через цепочку скрытых противопоставлений (по справедливому наблюдению Щеглова, «Екатерина превозносится не столько за какие-либо позитивные свершения <…>, сколько за несовершение длинного ряда глупостей, жестокостей, излишеств, притеснений подданных, которые типичны как для ее предшественников на престоле, так и для многих современников»[272]).

С кем же сравнивается здесь Фелица? Ответ на этот вопрос, как мы постараемся показать, позволит ввести в интерпретационный план этого шутливого карнавализированного панегирика[273] серьезную политическую тему, связанную с важным для культурной репрезентации императрицы идеологическим (пропагандистским) состязанием.

Мы полагаем, что в этой игровой (точнее сказать, маскарадной) строфе имеется в виду не ряд конкретных лиц или условных типов (внешний план, рассчитанный на непосвященного читателя), но один скрытый «антигерой», хорошо известный «богоподобной» адресатке оды, чересчур увлекавшийся маскарадами, развлечениями, переменами мод и обычаев, пишущий литературные произведения (видимо, стихами), надменный (не отличающийся кротостью), склонный к сумасбродствам (донкихотству в ироническом смысле этого слова), интересующийся духовидением и наконец «ходящий» с «трона на Восток», то есть в масонские ложи. «Екатерина, — писал Якову Гроту по поводу этих стихов учитель русского языка В. В. Никольский, — конечно, не сидела постоянно на троне, но, войдя в общество масонов по господствовавшему там принципу равенства, она должна была бы сойти с трона, т. е. отказавшись от своих царственных преимуществ, сделаться простым рядовым членом общества»[274]. Закономерно возникает вопрос: а кто из ее августейших собратьев или сестер поступал иначе?[275]

Кандидат на роль гипотететического замаскированного антигероя этой строфы только один — молодой экстравагантный король Швеции Густав III, который «являл в своем характере черты Дон-Кихота» и был известен в Европе — с легкой руки Екатерины — как «северный Дон Кихот». Императрица называла Густава «соревнователем Дон Кишота»[276] и «доном Густавом»[277] и высмеяла его сумасбродства, достойные комического в ее глазах испанского идальго, в опере о горе-богатыре Косометовиче, написанной вместе с Храповицким в 1788 году на музыку придворного композитора Висента Мартин-и-Солера — испанца, осевшего в Северной Пальмире.

Елена Погосян справедливо связала сервантесовскую тему этой сатиры на шведского короля со словечком из «Фелицы» Державина:

Конечно, репутация Дон Кихота закрепилась за Густавом уже после написания державинской оды, во время Русско-шведской войны 1788–1790 годов, но, как мы покажем далее, образ шведского короля-фантазера и сумасброда формируется при российском дворе как раз в конце 1770-х — начале 1780-х годов, когда самое имя рыцаря печального образа становится в русской литературе нарицательным, обозначающим человека, славящегося «дурачествами» «от охоты к приключениям произходящими»[279]. Первый русский перевод романа вышел в новиковской типографии в 1769–1770 годы. В 1772 году в придворном театре был поставлен балет «Дон Кишот». В 1782 году в типографии Новикова была напечатана пародия Х. Виланда на рыцарские романы под названием «Новый Дон Кишот, или Чудные похождения дона Сильвио де Розальвы», осмеивающая бесплодных мечтателей-филистеров (первая часть названия была добавлена русским переводчиком Ф. Сапожниковым; у Виланда — «Der Sieg der Natur ueber die Schwaermerei, oder die Abenteuer des Don Sylvio von Posalva»)[280]. В том же году Екатерина составила сборник русских пословиц, которыми, как она писала Мельхиору Гримму, мог бы обогатить свой запас конюший рыцаря из Ламанчи Санхо Панса. (Точно известно, что императрица читала роман Сервантеса в начале войны со Швецией и выписала из него ряд пословиц-панчизмов[281].)

В чем заключалось донкихотство короля и почему шутка Державина должна была понравиться Фелице?

В начале 1780-х годов стокгольмский мечтатель Густав, так же как и его двоюродная сестра Екатерина, получивший абсолютную власть в результате дворцового переворота, увлеченно играл роль просвещенного монарха-реформатора — последователя Вольтера, первого гражданина среди шведов, патрона патриотических клубов, братств и тайных обществ, основателя шведской академии музыки, национальной оперы и академии (Svensks Akademien), рыцарского образца для подданных[282]. «Суммарная» характеристика выстроенного им культурного образа, как будто вышитая по канве державинской строфы, приводится в статье Карен Энгельман «The Contradictory King: Gustav III and the Unlikely Beginnings of Class Equality in Sweden»:

Как пишет Эрик Лённрут (Erik Lönnroth) в известной книге «Великая роль. Король Густав III, играющий самого себя» («Den stora rollen: kung Gustaf III spelad av honom själv», 1986), в 1782 году шведский монарх «наряду с делами государства и двора занимался также драматургией», выражавшей «его мечтания, которые в это время становились все более и более преобладающими в рисуемом его воображением мире»[284]. В своей брошюре «Екатерина II и Густав III» Грот приводит свидетельство профессора Гейера, согласно которому перед «игривым воображением» монарха «каждый акт его политической жизни превращался в зрелище», но беда короля «в том и заключалась, что он не умел отличать действительности от иллюзии»[285].

В этом контексте Грот рассказывает колоритный анекдот, возможно, проливающий свет на политический подтекст шутливых строк из «Фелицы» «Храня обычаи, обряды, / Не донкишотствуешь собой». Однажды, «заметив тщеславиe Густава», Екатерина решила «воспользоваться этою господствующею чертой его характера, чтобы вовлечь его в какое-нибудь опасное предприятие». Во время свидания с королем в 1777 году «она будто бы заговорила о препятствиях, встречаемых монархом, когда он задумает просветить свой народ, изменить нравы, обычай или одежду». В качестве примера императрица привела Петра I, столкнувшегося с оппозицией подданных, не желавших сбривать по его указу бороды. Густав на это возразил, «что виною неудач в таких случаях бывают сами правители, что надобно только уметь взяться за дело вовремя и кстати, надо уметь внушить к себе любовь и тогда легко провести какую угодно перемену, потому что люди дорожат гораздо более жизнью и имуществом, нежели обычаями, но и жизнь и собственность они часто приносят в жертву любимому монарху». Екатерина, пишет Грот, «продолжая спор, наконец довела Густава до того, что он вызвался ввести в Швеции новую национальную одежду» (по своему дизайну). В следующем году король так и поступил, поставив себя, как тогда считали многие, в смешное положение.

Примечательно, что еще до выхода «Фелицы» в свет Екатерина противопоставляла свой «естественный» modus vivendi подражательно-театрализированному культурному поведению Густава:

О «чудачествах» мечтательного Густава хорошо знали при российском дворе.

Наконец, шведский монарх в глазах современников был не только экстравагантным реформатором, мечтательным стихотворцем, театралом и любителем маскарадов (на одном из них его и убьют в 1792 году), но и мистиком и активным масоном, более того, королем-масоном, духовным главой шведских «тамплиерских» лож, — то есть, в терминах державинской оды, в отличие от разумной, практичной и твердо стоящей на земле императрицы, он в прямом смысле слова «ходил на Восток» «с трона». В главе под красноречивым названием «Heroica 1 — Иллюзии» Лённрут рассказывает о страстном увлечении короля спиритуализмом: «Ночью с 19 на 20 мая 1781 года Густав в одной рубашке сидел в своем кабинете Дроттнингхольма и пытался вызвать духов. Его доверенными лицами в этом предприятии были Адольф Фредрик Мунк и Юхан Кристофер Толль, занимавшие видное положение в организовавшемся вокруг герцога Карла мистическом братстве, к которому в это время присоединился и король»[287].

В 1777 году Густав III приехал в Петербург под именем «графа Готландского» (его визиту, как справедливо подчеркивает Вера Проскурина, активно содействовал «сторонник шведской политической системы и шведского масонского капитула» канцлер Никита Панин[288]). В российской столице король встречался с Екатериной и ее министрами, обедал с царским семейством, прогуливался по Летнему саду, посещал придворные спектакли, маскарады, играл в карты с императрицей и в целом «оставил здесь по себе приятнейшее впечатление, произведенное его качествами, и знаки своего благоговения к тем, кои имели честь быть с ним в каком-либо сношении и оказать ему услуги»[289]. В то же время Екатерина относилась к своему августейшему двоюродному брату с неизменной иронией и нарастающей подозрительностью.

В Россию Густав привез, согласно масонскому преданию, заключительные акты шведской системы «строгого наблюдения» (Svenska systemet)[290]. Шведское масонство вело свое происхождение от Ордена рыцарей Храма, «непрерывность преемства» доказывало знанием великих тайн храмовничества (включавших вызывание духов), носило «характер иерархической патриархальности» и держалось на «принципе самовластия, несменяемости властей и беспрекословном подчинении младших лож и младших членов более старым». Шведские братья видели себя священным духовным воинством во главе с королем-магом, а другие европейские страны — потенциальными «провинциями строгого наблюдения» под надзором своего сюзерена. «Условием сообщения высших таинств шведского обряда» России шведы «ставили полное подчинение деятельности русских лож Верховному Орденскому правлению Швеции — Великому Стокгольмскому Капитулу»[291].

В Петербурге в честь Густава русскими каменщиками были устроены торжественные празднества, и последующие пять лет стали периодом расцвета шведской системы в России. Весной 1779 года брат короля, герцог Зюдерманландский передал верховное управление над всеми русскими ложами князю Г. П. Гагарину, под председательством которого в том же году состоялось торжественное открытие в Петербурге Великой Национальной Ложи по шведскому ритуалу. Реальным управлением шведскими ложами в России занимался учрежденный тогда же тайный Капитул Феникса, находившегося «в полной зависимости от Швеции»[292]. Последний, по своему уставу, «долженствовал содействовать союзу знатного дворянства двух соседних северных стран, объединяя именитейшие роды — русские и шведские — на основах каменщичества и в подчинении их одной воле»[293].

Разумеется, такая космополитическая (а на самом деле, шведоцентричная) организация вызывала серьезные опасения императрицы. Масонский прозелитизм Густава стал одной из главных причин ее охлаждения к своему мечтательному брату. Как образно заметила историк русского масонства Тира Соколовская, «сокровенные надежды главы шведского Великого Каменщичества, короля-чародея, обаятельного в обхождении, искусившегося в масонской пропаганде» не сбылись и «ему не удалось увлечь ум великой Екатерины фееричною грезою восстановления когда-то славного Ордена Храмовников»[294].

Между тем шведская рыцарская модель духовного Просвещения оказала глубокое влияние на ее романтического сына, «русского Дон Кихота» Павла (известная характеристика Наполеона Бонапарта), сблизившегося в то время с королем Густавом (по преданию, последний посвятил его в масоны во время своего пребывания в Петербурге)[295]. Как подчеркивает Вера Проскурина, «имидж коронованного масона ставился в образец Павлу и Никитой Паниным, и близким другом Павла масоном А. Б. Куракиным»[296], внучатым племянником и воспитанником графа Панина.

Тесные связи со Швецией наследника и видных вельмож государства (граф Панин и графы Апраксины и Шуваловы, князья Гагарины, Куракины и Долгорукие, князь Н. В. Репнин, графы А. С. Строганов и А. И. Мусин-Пушкин) настроили Екатерину резко против казавшейся ей сумасбродной шведской системы, ее руководителей и их русских почитателей. «Ея Величество, — писал петербургский полицмейстер Лопухин, — почла весьма непристойным столь тесный союз подданных своих с принцем крови шведской. И надлежит признаться, что она имела весьма справедливые причины беспокоиться о сем». В 1780 году Гагарин вынужден был покинуть Петербург и принять службу в Москве. В 1781 году главный эмиссар шведского масонства в России и ближайший друг царевича Павла Куракин был подвергнут опале и выслан из Петербурга. В ноябре 1782 году все тайные общества в России перешли под жесткий правительственный надзор.

Таким нам представляется идеологический контекст «шведских намеков» державинской «Фелицы», прочитанной Екатериной весной 1783 года.

Конечно, едва ли Державин знал все тонкости отношений между монархами и нюансы идеологической и внешне- и внутриполитической борьбы того времени, но соперничество между двумя северными «просветителями на тронах» было очевидно для современников, поэт был наблюдателен, имел своих «высоких» информантов-патронов, которые могли подсказать, что именно приятно было бы услышать императрице, и, как признала сама его героиня, хорошо ее понимал и чувствовал. Прочитав «Фелицу» в майской книжке «Собеседника любителей российского слова», Екатерина сказала Дашковой, проецируя маскарадную загадочность оды на самого ее автора: «кто бы так коротко мог знать меня и умел так приятно меня описать, что видишь, я какъ дура плачу»[297].

Если наша гипотеза верна, то Державин в кульминационной строфе своей оды не только продолжает, как показывают в своих работах исследователи (Гуковский, Берков, Щеглов, Погосян, Альтшуллер), сравнивать свою «богоподобную царевну» с ее «грешными» вельможами и непросвещенными или недопросвещенными российскими властителями прошлого (Анна Иоанновна, Елизавета Петровна и, возможно, Петр III), но сополагает два «соседних» символа современного европейского абсолютистского Просвещения — (1) претенциозное, ложно-демократическое, напыщенно-театрализированное, рыцарско-сумасбродное, «мужское», воплощенное в «Дон Кихоте Севера» Густаве III, и (2) скромное, неаффектированное, основанное на снисходительной любви к детям-подданным, политическом прагматизме и здравомыслии «женское», нашедшее воплощение в российской царице[298]. Последнее в системе комплиментарных ценностей поэта, разумеется, истинное. Ода выходит, так сказать, на международную арену, екатерининское «царство нормальности» (удачное выражение Щеглова[299]), осторожно — легкими намеками — противопоставляется псевдорыцарскому «королевству иллюзий» и северный конкурент императрицы таким образом оказывается тихонько вышучен и прищучен.

Соблазнительно заметить, что на уровне культурных метафор шведскому «Дон Кишоту на троне» у Державина противостоит простая и жизнерадостная Фелица (от латинского слова «felicitas», «счастье») — своего рода облагороженная версия Дульсинеи (от испанского «dulce» — «сладкая», «приятная»). Как говорил о даме сердца своего хозяина разумный Санчо, «главное, она совсем не кривляка — вот что дорого, готова к любым услугам, со всеми посмеется и изо всего устроит веселье и потеху». Истинным — зд. искренним, ненапыщенным — рыцарем идеальной дамы является у Державина прямодушный русский поэт-Мурза[300], а шуточная отсылка к Дон Кихоту имплицитно вводит «Фелицу» в куртуазно-рыцарскую традицию — только на совсем иных идеологических и эстетических основаниях (восходящих, возможно, к горацианскому принципу «Omne tulit punclum, qui miscuit utile dulci» — «высшей достоин хвалы тот, кто приятное свяжет с полезным»). Примечательно, что Щеглов в своем остроумном и глубоком анализе игровой риторики «Фелицы» сравнивает последнюю со «Стихами о Прекрасной Даме» Александра Блока «с их мистической таинственностью, облекающей фигуру и местонахождение реальной по существу женщины с конкретным адресом». Только державинская «дама сердца» (мать на троне) как раз очень далека — принципиально далека — от какого-либо рыцарского мистицизма и символистско-романтической экзежерации.

В заключение обратим внимание на историко-политическую «перспективу» державинской оды. В начале 1780-х годов отношения шведского короля и Екатерины были внешне вполне дружественные, но иностранные дипломаты уже тогда заметили, что «императрица обходится с Густавом „индифферентно и с ноткой превосходства“» (говоря по-простому, она считала, что он был без царя в голове). Более того, посланник императрицы своим поведением дал тщеславному королю понять, что в России его считают «человеком незначительным, никчемным». В 1783 году Екатерина позволила себе пошутить над комической оплошностью короля-рыцаря, вознамерившегося играть роль самого Александра Македонского, — накануне их встречи во Фридрихсгаме он упал с лошади и сломал левую руку. Посмеивалась она и над характерным для Густава самолюбованием. Разумеется, эти насмешки над королем коррелировали с переменами в его внешней политике, постепенно приобретавшей антироссийские очертания. В письме к Густаву, написанном летом 1783 года (уже после публикации оды), Екатерина прямо указывает на тревожащие ее «фантастические» слухи:

В новых исторических обстоятельствах середины 1780-х годов изменился и смысл антигуставовской, как мы предположили, строфы Державина, «профетически» попавшей в «надменного соседа», задумавшего пересмотреть итоги Северной войны и закрыть российское «окно в Европу», прорубленное Петром при другом шведском Дон Кихоте.

Как уже говорилось, в начале Русско-шведской войны Екатерина подхватила державинское шутливое сравнение короля с испанским идальго и использовала его в своей остросатирической опере о комичном шведском рыцаре-безумце (вообще, она считала донкихотство чуть ли не фамильной чертой шведской королевской династии). Эстетические и идеологические разногласия между двумя абсолютистскими «стилями Просвещения», сопоставленные в игриво-маскарадной оде поэта, сменились чисто политической (и личной) «атакой» на безрассудного врага в памфлете императрицы:

Соответственно, изменилась (окарикатуризировалась) и оценка шведского короля Державиным, включившим в свой старый игровой «диалог с императрицей в духе „Фелицы“» (Вера Проскурина) прямое поругание «неудачного витязя», которому «Мудрость среди тронов» собирается «задать перцу» («На Счастие», 1789). Наконец, как мы полагаем, отголосок введенной Державиным в русскую поэзию антитезы «мудрая, заботящаяся о своих подданных Екатерина — безумный, тщеславный Густав» звучит в «Оде на высочайшее в С.-Петербург прибытие к торжеству о мире с королем шведским императрицы Екатерины II, 1790 года августа 15 дня»:

Война просвещенной императрицы с просвещенным королем закончилась «ничейным» мирным договором, закрепившим отказ России от вмешательства во внутренние дела Швеции и сохранившим статус-кво и неизменность довоенных границ. В 1792 году мечтательный шведский Дон Кихот, в поздние годы своего правления воспринимавшийся частью своих подданных как тиран, был убит заговорщиком на маскараде. В 1796 году «земная» российская Фелица, к концу своего царствования развратившая, по выражению Пушкина, свое государство, умерла, садясь на судно (не морское). По иронии судьбы, на троне ее сменил «донкишотствовавший собою» самодержец, закончивший свое краткое правление так же, как и его шведский дядя, когда-то посвятивший его (если верить преданию) в масонские рыцари. Забавноречивый и хитрый певец государыни Державин, побывавший, как один из любимых героев Сервантеса, губернатором и «уволенный от всех дел» в начале нового века ее внуком, удалился на закате жизни в свое новгородское имение, где в довольстве и спокойствии провел длинный ток пиитически «полезных дней». Говоря словами его литературного наследника «вот счастье, вот права…», недоступные даже самым цивилизованным королям и мурзам, — просветительская утопия автора в авторитарной стране.

8. БУРЖУЙ НА ПЕРЕКРЕСТКЕ: Александр Блок и культурная история революционного лейт-эмотива

В начале 1918 года в символический лексикон Александра Блока проникает одно из самых популярных и самых экспрессивных слов революционной эпохи (используя современную терминологию — «слово года») — «буржуй»[303]:

Буржуй у Блока, как видно из приведенных выше цитат, гадок, подл, жалок, злобен, труслив, шиплив, лжив, склонен к панике, обречен и носат. В этой работе мы постараемся показать, как преломляется в творческом сознании поэта эмоциональная и семантическая история этого негативного образа-концепта, представленная в русской литературе и культурной мифологии 1860–1910-х годов. Сразу признаемся, что история эта не была линейной, и реконструкция ее динамических ответвлений отразится на несколько извилистой композиции этой статьи.

В содержательной заметке, посвященной истории этого слова, Т. А. Никонова утверждает, что его происхождение в русской печати точно датируется 1877 годом, когда в свет вышел роман И. С. Тургенева «Новь», где оно было использовано для характеристики фабриканта Фалеева: «Первый по Москве алтынник. Буржуй — одно слово!» Исследовательница также указывает, что еще в феврале 1872 года Тургенев использовал это слово в шуточном эпистолярном экспромте, адресованном А. И. Фету[304]:

В том же году слово «буржуа», с конкретизацией «кулак», использовал в одном из своих писем нигилист С. Г. Нечаев, говоря о «неком Любавине» (речь идет о химике Н. Н. Любавине), который «завербовал известного Бакунина для работы над переводом книги Маркса» «Капитал»[306]. А еще раньше, в иронически барском письме к Достоевскому 1865 года, Тургенев характеризовал себя как «обленившегося Баденского буржуйя» и советовал измученному журнальной работой и денежными трудностями корреспонденту «не надороваться» и взять себе «молодого и деятельного помощника по исполнительной части» (неудивительно, что впоследствии Достоевский будет говорить о Тургеневе как писателе-аристократе и проприеторе)[307].

Скорее всего, как справедливо заключает С. А. Рейсер в заметке «Из истории русской политической лексики. „Буржуй“», слово «буржуй» еще в 1860-е годы вошло в разговорный обиход и на ранней стадии было «окказиональным выражением с резко подчеркнутой оценочной экспрессией», направленной против «грубого кулака, жадного и корыстного человека, независимо от его социальной принадлежности»[308]. Очевидно, в это время оно стало использоваться в политической борьбе радикалов с консерваторами и либералами. Д. Н. Овсянико-Куликовский в «Истории русской интеллигенции» утверждал, что в 1870-х годах в «кругах передовой молодежи» слово «либерал» «нередко получало оттенок порицательный, уничижительный, почти так, как и выражение „буржуй“»[309]. Какое-то время оно употреблялось наряду с французским «bourgeois» и его русскими переводами «буржуа», «буржуази» (у Герцена) и «буржуаз» (в переводах из Прудона[310]).

Историю происхождения «буржуя» в русской литературе можно конкретизировать. Как нам удалось установить, первое (мы бы сказали, прототипическое) «ругательное» употребление этого слова относится не к 1870-м годам, а к эпохе Великих реформ. Оно было использовано в физиологическом очерке В. Катарецкого «Дворник» из цикла «Деревенские типы», опубликованном в журнале братьев Достоевских «Время» в 1862 году[311], в котором, по словам исследовательницы, «ярко показано расслоение деревни, противопоставление разжиревшей семьи „дворника“ — хозяина постоялого двора и торговца — деревенской бедноте, которую он обирает» (действие очерка относится к дореформенному 1859 году)[312]:

Бранное выражение «сиволапый буржуй» (или «сиволапый купец»), несомненно бытовавшее в народной речи до публикации этого очерка, несколько раз встречается в русской литературе конца XIX — начала XX веков (например, у Лидии Чарской: «Вы — генеральская дочка, белая косточка, Лидия Валентиновна, а я — сиволапый буржуй, купец…»).

Следует заметить, что появление слова «буржуй» в почвенническом журнале Достоевских интересно не только как первый зафиксированный случай употребления этого термина в русской литературе, но и как указание на идеологическую традицию, в рамках которой формируется его эмоциональное значение. Показательно, что в той же книжке «Времени», где напечатан очерк Катарецкого, помещена программная статья публициста Петра Бибикова «Как решаются нравственные вопросы современной французской драмой. („Nos Intimes“ г. Сарду)», представляющая собой резкую критику вкусов и понятий западного (парижского) буржуа и считающаяся одним из источников темы поругания буржуазии в «Зимних заметках» Достоевского, опубликованных в следующем году.

Между тем, как легко убедиться из приведенной ниже таблицы, антибуржуазная часть статьи Бибикова, в буквальном смысле слова выводящей «на сцену» эволюцию буржуазии от эпохи короля-буржуа до современного правления императора-капиталиста) является ничем иным, как завуалированным пересказом (вплоть до дословной цитации) знаменитого второго письма из запрещенного в России герценовского цикла «Писем из Франции и Италии» (впервые оно было опубликовано в «Современнике» в 1847 году; Бибиков мог цитировать этот текст и по вышедшему в Лондоне в 1858 году второму изданию «Писем» Искандера):

Перед нами прием «своеобразного плагиата» в целях политической конспирации, использовавшийся, как заметил А. В. Кокорев, сотрудниками «Современника» конца 1850-х, «выписывавшими из сочинений Герцена целые страницы» без упоминания автора. Примечательно, что пример такого камуфляжа Кокорев обнаружил в написанном тем же Бибиковым «Очерке итальянской истории со времен первой Французской революции», напечатанном в «Современнике» за 1859 год: источником трех страниц в этой публикации стали также «Письма из Франции и Италии» Искандера[315].

Как мы полагаем, появление «сиволапого буржуя» в почвенническом журнале Достоевских является отголоском и развитием герценовской критики буржуазного мировоззрения, имевшей значительное влияние на Ф. М. Достоевского. Как показал А. С. Долинин, тема второго письма из цикла Герцена «целиком легла в основу второй части „Заметок“ и ярче всего отразилась в последней главе о французском театре: „Брибри и мабишь“». В свою очередь предпоследние главы «Заметок» («Опыт о буржуа» и «Продолжение предыдущего») представляют собой «распространенную трактовку» целого ряда мыслей Герцена, «рассеянных» по другим «письмам» и произведениям[316]. «Сиволапый буржуй» в этом контексте явился своеобразной национальной адаптацией ключевой герценовской темы, ее первой (пока еще мимолетной и комической) проекцией в российскую социальную (зд. крестьянскую) среду.

В 1860–1870-е годы герценовская критика парижского буржуа, привлекшая внимание почвенника Достоевского (летом 1862 года, как известно, посетившего Искандера в Лондоне), стала источником разработки понятия русского буржуйства писателями-народниками, Л. Н. Толстым и самим автором «Преступления и наказания» и «Идиота» (достаточно вспомнить далеко выходящий за трафаретные рамки сложный образ Рогожина в романе). Между тем мысль Герцена о том, что русское крестьянство имеет иммунитет от западной буржуазности, была оспорена Тургеневым, заявившим, что русский мужик носит в себе «зародыш буржуазии в дубленом тулупе, теплой и грязной избе, с вечно набитым до изжоги брюхом и отвращением ко всякой гражданской ответственности и самодеятельности»[317]).

Что же представлял собой, в представлении русских авторов последней трети XIX века, «наш буржуй»? И как попало это бранное слово в народный лексикон?

Разумеется, слово «буржуй» не было придумано Катарецким, противопоставившим его (в соответствии с почвеннической идеологией) чиновнику-«стракулисту» (две ненавидимые крестьянством силы). Можно предположить, что появилось оно в результате русификации французского социально-политического термина и попало в народную среду через революционные прокламации последователей Герцена второй половины 1850-х — начала 1860-х годов. По всей видимости, в этот период «буржуй» начинает восприниматься образованными современниками как народное обозначение соответствующего западным «жирным буржуа» («gros bourgeois») национального феномена, — своего рода vox populi, выражающий отношение широких масс к зажиточному крестьянину, купцу или просто местному скупердяю[318]. Адаптация французского слова (печатавшегося в середине XIX века со знаком ударения над буквой «а», графически напоминающим «йот», — «буржуá»[319]) произошла, как полагают лингвисты, под влиянием бранных слов с производительным суффиксом «-уй» («холуй», «обалдуй», «фатюй»[320], «ушкуй», «рукосуй», «чистоплюй» или «индивидуй» в том же романе Тургенева «Новь»[321]), возможно, что и не без оглядки на рифмующееся приапическое ругательство.

Так, в романе молодого В. И. Немировича-Данченко «Плевна и Шипка» (1879) описывается «грубое животное, разжиревший „буржуй“ Иван Зубков», который, «равнодушно икая, уходил к себе в кабинет, где пахло ладаном и капустою и где вместо величавых богинь и сумрачных вельмож, со стен смотрели на него нелепые фигуры его самого и его супруги Феклы Илинишны Зубковой»[322]. Тему обожравшегося буржуя (не используя это слово) разрабатывает М. Е. Салтыков-Щедрин в очерках «За рубежом» (1880–1881), где описывается сытый парижский проприетор, пожирающий в «духовном остолбенении» все продукты мира, кроме чудесного русского рябчика, о котором рассказывала гостившая в России любовница растратчика Юханцева прусская авантюристка-шпионка «баронесса Каулла». Впрочем, буржуа и тут говорит: «Вот увидите, что через год у нас будут рябчики! будут!» (Заметим, что к концу XIX — началу XX века рябчики и ананасы становятся знаком буржуазной жадности. В «Голосе московского купца», опубликованном в «Новом слове» в 1894 году, говорится о том, что нельзя вообразить себе русского капиталиста, который кормил бы «прислугу рябчиками, швейцарским сыром и ананасами, а сам бы питался щами да кашей»[323].)

Как отвратительный социокультурный тип «буржуй» был канонизирован в одноименном очерке писателя-народника Глеба Успенского (1889; многократно переиздавался до революции), противопоставившего его западному буржуа и предложившего целую вереницу соответствующих эпитетов («буржуйская орда», «буржуйная компания», «буржуйная тварь», «буржуйное течение»):

Одним из критериев, отделяющих «нашего буржуя» Ваньку Хрюшкина (своего рода прототипа Петра Буржуйчикова из советской агитационной сказки о Пете и Симе Маяковского[325]) от немецких буржуа Пфуля и Шнапса, является, по Успенскому, характер потребления продуктов. Русский

Иначе говоря, русский буржуй, представляющий собой, по словам Успенского, «не просто только, с позволения сказать, животное», но и «прочно установившиеся формы жизни», в воображении русских авторов конца XIX века осознается как человек жрущий — характеристика, подкрепленная воображаемой «внутренней формой» этого русифицированного слова.

В 1913 году в журнале «Вестник знания» вышла интересная статья Н. Маклецова о народной этимологии: «Пролетарий — буржуа — интеллигент. (Иностранные слова и русский быт)». В ней рассматривались, в частности, слова «пролетарий» в значении «пролетающий»[327] (ср. позднейшее преломление этой квазиэтимологии в названии поэмы Маяковского «Летающий пролетарий» и в нескольких соответствующих рифмах поэта[328]) и «буржуй» в значении «тот, кто жует» (типа мироед или дармоед). Эта народная этимология мифологизировалась в русской политической литературе. Так, 24 декабря 1917 года на обложке «журнала пролетарской сатиры» «Соловей. Наши дни» была напечатана карикатура на буржуйскую оргию со ставшим впоследствии знаменитым двустишием Маяковского (которое сам он, по воспоминаниям современника, в публичных выступлениях горланил на мотив подходящей по содержанию песни «Ухарь-купец» на стихи Ивана Никитина (опубл. 1859) — той самой, где в финале иногда поется: «Кем ты, люд бедный, на свет порожден? / Кем ты на гибель и срам осужден?»[329]):

Пищеварительная тема этой агитки, восходящей к стереотипному «столу буржуа», иллюстрируется сидящим на горшке охранником вечеринки из домкома. (О том, как мотив ночной охраны «буржуев» преломляется в записных книжках Блока см. далее[330].)

В том же номере «Соловья» была опубликована «Общеобразовательная толковая азбука. (В целях наилучшего усвоения для пользы учащихся, снабженная примерами писательными на каждую букву алфавита языка российского»), в которой под литерой «Б» значилось: «Буржуй, порода вымирающая. Оставшиеся экземпляры встречаются преимущественно во 2-х этажах хороших домов. Говорит редко, а если и скажет, то не иначе, как что-нибудь жалобное».

К слову, я нашел примеры рифмования «буржуй» и «жуй» до Маяковского, «этимологически» мотивирующие карикатурное представление о богатее как обжоре и толстяке:

И немного позднее:

И еще один красноречивый пример из эпохи НЭПа — пародия Александра Архангельского на С. Третьякова:

Хотя слово «буржуй» неоднократно использовалось разными авторами второй половины XIX века, в русские словари оно попало как бранное, «просторечное переоформление французского bourgeois „буржуа“» только в начале XX века в отредактированном И. А. Бодуэном де Куртенэ издании словаря Владимира Даля:

Обратим внимание на предложенное лексикографом (политически весьма ангажированным) двойное истолкование этого слова — социальное и мировоззренческое (последнее близко к немецкому «Spiessbürger»). Оба эти значения сливаются воедино в период между русскими революциями.

В конце XIX и начале XX века посеянное социалистами-народниками слово «буржуй» дает многочисленные всходы в русской разговорной речи. Павел Фелькович в книге «Общественные классы в России» (1917) отмечал: «Везде, в деревнях и городах, среди грамотных и неграмотных, можно слышать теперь это слово „буржуй“ — причем, и самое слово выговаривается во многих местах по-разному: бурляк, бурзюк, баржуй, буржа и т. п.» (под «баржуями» могли пониматься владельцы барж; ср. также «биржуи», то есть биржевики[336]). Народная «продуктивность» оценочно заряженной лексемы открывала дорогу последующим экспрессивным неологизмам — «буржуйство», «буржуйка», «буржуйник», «буржуазник», «буржуазиаты», «буржуята», «буржуятина», «буржуавить», «буржуишка», «буржуенок», «буржуины», «буржуищи» и «совбуржуй»[337].

Переломом в истории слова стали, как мы полагаем, последние годы Первой мировой войны, когда, по словам Н. В. Устрялова (1917), «„веяния революции“ проникли на фронт», «появилась своеобразно воспринятая „классовая точка зрения“» и повсеместно «зазвучала пошлая и бессмысленная кличка „буржуй“», растиражированная в бесчисленных большевистских агитационных листовках и статьях в «Правде»[338]. А. М. Селищев в известной книге о языке революционной эпохи отнес это слово к словам «языка деревни, фабрики, низших городских слоев», вошедшим впоследствии «в состав речи партийной и вообще советской среды»[339]. Как пелось в рабочей песне,

«Слово „буржуй“ — говорилось в преамбуле к одесскому пробольшевистскому сатирическому журналу (1918), — теперь очень модное. На улицах, в театре, на митингах и дома всюду слышишь: „буржуй“! Поэтому небезынтересно, сказать о нем несколько слов. […] Буржуй — это такой же человек, как и мы все; рогов у него нет, но зато есть… деньги. Не знающие буржуев в лицо, могутъ узнать их по пузам… Буржуй носит потертое пальто, старомодные ботинки, боится „товарищей“, кушает хорошо, плотно, но в последние дни без аппетита. Говорят, что советская власть испортила им аппетит. Буржуи обладают способностью лаять (редкое явление!). Но раньше они это делали открыто, а теперь тайком (вероятно ночью). Буржуи-„эстэты“ и любят красоту. Они любят также „порядок“ и мечтают о румынах…»[340].

В свою очередь, противники большевиков постоянно отмечали, что последние использовали это слово в своих пропагандистских целях, относя ко всем, кто являлся врагом пролетариата и Советской власти в их понимании[341]. Приведу три примера такой критики:

Профессор Зелинский (как и многие другие интеллигенты) возмущался в 1917 году тем, что его называют буржуем, хотя он зарабатывает меньше рабочего: «Еще и еще раз предлагаю вам: сдадим с общего согласия слово буржуй, как отменно-глупое, в архив. <…> если слово „буржуй“ не нужно, то столь же не нужно и противополагавшееся ему слово „пролетарий“. Пусть же все эти разъединяющие лозунги исчезнут. Объединимся все на почве труда в дружный и враждебный только тунеядцам трудящийся народ»[346]. В свою очередь, Р. В. Иванов-Разумник (автор предисловия к «Двенадцати» и «Скифам») в сборнике статей 1917 года «Год революции» отчитал «добродушного заслуженного профессора» за такое сравнение: «И почему это оне так боятся этого слова? Ведь, от слова не станется… есть только „сущность“ не совпадает со „словом“»[347]. По сути дела, смысл политически «всеядного» понятия, почти вытеснившего из общественного дискурса социально-экономический термин «буржуа», определялся «революционным чутьем» наэлектризированной пропагандой массы[348]. Можно сказать, что в данном случае исторически детерминированная эмоция победила теоретическую политэкономию.

Вопрос о значении этого оскорбительного слова-клейма (а в 1918–1921 годах, по сути дела, приговора), зародившийся еще в конце XIX века, можно назвать одним из центральных для лингвополитических полемик того времени. «Кого только не называют теперь буржуем? — спрашивал публицист Н. А. Кабанов в вышедшей в Москве в 1917 году брошюре „Что такое буржуй?“ — Рабочие называют буржуями всех нерабочих, крестьяне всяких „господ“, включая сюда в сущности всех одетых по-городскому»[349]. В том же году были напечатаны брошюры Н. Я. Абрамовича «Что такое буржуй?» и И. А. Ртищева (псевдоним И. А. Любич-Кошурова) «Кто из нас буржуй?», «особо энергично», по воспоминаниям Бонч-Бруевича, затребованная В. И. Лениным в 1919 году. (Сам глава Советского государства выступил в защиту этого «позорного», с точки зрения его оппонентов, слова в речи на IV съезде рабочих швейной промышленности: для деревенской бедноты «это слово означает все: на нем основана наша пропаганда, агитация, государственное воздействие рабочего класса. И именно эта поддержка крестьянских масс, несмотря на противодействие зажиточной и спекулянтской массы, обеспечена рабочему классу» [1921][350].) Г. Зиновьев в статье-катехизисе «Чего хотят социал-демократы большевики? (в вопросах и ответах)», отпечатанной в том же году, возмущался эсеровскими «клеветниками и обманщиками», которые шли в деревни и там надували крестьян, «рассказывая им сказку, будто большевики это — „буржуи“, будто большевики потому называются большевиками, что они хотят, чтобы хозяйничали „наибольшие“ и тому подобный вздор»[351]. В правом националистическом (т. н. черносотенном) лагере слово «буржуй» активно использовалось в качестве синонима слову «жид» («жид — враг расовый или буржуй — враг классовый»).

По точной формулировке историка Б. И. Колоницкого, «„буржуй“ в массовом сознании 1917 г. — это не только и не столько экономическая, социальная или политическая категория — это инфернальная коварная и могущественая сила, стоящая на пути великого святого Воскрешения, обещанного Революцией. Образу „буржуя“ придаются демонические черты»[352]. Одним из последствий такой демонизации стала характерная для того времени паническая «охота на буржуя» — болезненно-экстатические поиски «буржуйства» современниками как в политических оппонентах, так и в ближайшем кругу[353] и в самих себе.

Итак, генеалогия «подлого буржуя» в русской литературе тесным образом связана с преимущественно антибуржуазной (антимещанской) направленностью последней[354] и представляет собой путь от этнографического (почвеннического) очерка к народническому, а потом анархистскому и эсеровскому, истолкованию, а затем — через марксистскую гиперидеологизацию (жесткая оппозиция «буржуй — пролетарий» в «Манифесте», открывающемся разделом «Буржуа и пролетарии» («Bourgeois und Proletarier»[355]) — к большевистской агитации на фронте, заводах и в деревне. Итогом этого процесса стала канонизация образа «недорезанного буржуя»[356] в раннесоветской «манихейской» политической мифологии (статьи, фельетоны в стихах и прозе, песни, спектакли для народа, плакаты, был даже фильм «Буржуй. (Враг народа)» с Павлом Чардыниным в главной роли[357], и т. п.), где простонародное бранное слово с чрезвычайно размытой (до крученыховской зауми-жеста) семантикой приобрело, с легкой руки профессиональных буржуебойцев Демьяна Бедного и Маяковского[358], соответствующую демонико-карикатурную иконографическую форму изображения.

Закончим этот раздел выпиской соответствующего «словесного портрета» из стихотворения Маяковского «Буржуй-нуво», открывающего цикл «Лицо классового врага» (1928):

Омерзительный «буржуй» в такой интерпретации — это всегда другие.

Вернемся к буржуефобии Блока, вписывающейся в историю русской антибуржуазной традиции. Можно сказать, что созданная в январе 1918 года поэма «Двенадцать» является принципиальной репликой поэта в политико-апокалиптической полемике, рассмотренной в статье Колоницкого[360]. Специфика интерпретации буржуя в поэме заключается в том, что под этим словом здесь понимается не другой, не внешний враг, но противник внутренний, проникший в сознание как революционных народных масс, так и современной интеллигенции, включающей самого автора. В каком-то смысле это мистериальное действо, наполненное руганью и жестокостью, представляет собой акт поэтического экзорцизма-очищения (так мистики в Средние века и эпоху Возрождения «говорили» с чертом).

О том, какое значение поэт придавал вопросу (по Блоку, «догмату») о буржуе, говорит его дневниковая запись от 17 июля 1917 года, отражающая, как мы полагаем, влияние герценовской, а не большевистской, этики:

В 1917–1918 годах, когда баланс, так и не достигнутый Временным правительством, катастрофически сдвинулся, Блок использует слово «буржуй» как «чужой» (народно-солдатско-правдинско-стихийный) эмотив, означающий-выражающий в своем звуковом комплексе «сиволапую» пошлость напуганного русского и западноевропейского обывателя и «немузыкальность» старого мира. Актуализации антибуржуйских настроений Блока, возможно, способствовало посещение поэтом 4 января 1918 года Александринского театра, где давали мещанскую комедию А. Н. Островского «Бедность не порок» (1853), действие которой, как известно, происходит в купеческом доме во время Святок: «Идти пешком — скользко, холодно, темно, далеко (стар). Трамваев нет. Я был. Серый спектакль. На своем месте Есипович (умная). Очень слабый Любим Торцов. Как бы могли сыграть, если б не были… чиновниками!» (ЗК, с. 382).

Глухоту «обуржуевшейся» либеральной интеллигенции, якобы предавшей мистическую идею «мировой революции», Блок отмечает в дневниковой записи от 5 января 1918 года:

Действие «Двенадцати» разворачивается в Петрограде в начале января 1918 года, когда поэта (безуспешно) направляли в домкоме на ночное дежурство (по его словам, «проклятое дежурство» «стеречь сон буржуя»[362]), а на улицах города был вывешен упомянутый в первой главе поэмы плакат с лозунгом «Вся власть Учредительному Собранию!» В большевистской прессе этот лозунг был заклеймен как буржуйский, о чем свидетельствует, в частности, рифмованный фельетон Мужика Вредного (Демьяна Бедного) «Таврический дворец» с эпиграфом «„Вся власть Учредительному Собранию!“ (Вопль отчаявшихся буржуев и „социал-предателей“)», опубликованный в «Правде» 13 декабря 1917 года и, возможно, известный Блоку:

Между тем совершенно очевидно, что антибуржуазные (или, точнее, антибуржуйские) эскапады поэта не столько воспроизводят большевистскую агитационную мифологию[363] (то, что М. Добров в трактате «Что такое буржуазия» [Пг., 1917] удачно назвал злобой против «воображаемого класса»), сколько скрещивают ее со «старой» народнической и модернистской (символистской) риторикой (в свою очередь, продолжавшей романтическую традицию изобличения филистерства). Ср. у других авторов-модернистов дореволюционной эпохи:

В этом контексте блоковская просоветская (на первый взгляд) демонизация «подлого буржуя» (в поэме «Двенадцать» и в записных книжках) продолжает, если не завершает, эстетическую (для Блока вагнерианскую[368]) традицию «во что бы то ни стало „ошарашить буржуя“» (ранний, дофутуристический, перевод призыва «epater les bourgeois», использовавшегося французскими декадентами), выражающуюся в стремлении «угостить его чем-нибудь таким, от чего-бы тот ахнул» [Горнфельд, 1908])[369]. Только внутренним адресатом вербальной атаки поэта здесь оказываются не лубочные буржуи, на последнюю полуголую вечеринку которых обрушился в декабре 1917 года футурист Маяковский, но «струсившие» единомышленники Блока, вроде большого в прошлом борца с антихристианской (дьявольской) буржуазностью Д. С. Мережковского («Грядущий хам», «Толстой и Достоевский») и вечно держащая кукиш в кармане «глухая» русская либеральная интеллигенция[370], коей поэт, подобно дворнику Фомичу из давнего очерка в почвенническом журнале «Время», показывает («революцьонный») язык[371].

Соблазительно предположить, что в символистском сознании Блока образ буржуя, прячущего в воротник нос на перекрестке возле Таврического дворца, непосредственно ассоциировался с Мережковским, жившим на углу Сергиевской и Таврической улицы «у самой решетки Таврического сада» с видом на Таврический дворец, где когда-то находилась Государственная Дума, а 5 (18) января 1918 года собралось Всероссийское учредительное собрание, разогнанное большевиками. Исследователь иконографии Мережковского Алексей Холиков пишет о том, что этот «талантливый оратор» и «неистовый пророк» был объектом многочисленных карикатур и шаржей (включая блоковский), подчеркивавших его интеллигентско-пономарско-буржуазную «оранжерейность» (выражение Андрея Белого)[372]. «Знаете, — говорил о своей внешности сам Мережковский, — у меня лицо „как у всех“ — средний русский интеллигент. Небольшой рост, черненькая бородка, лицо бледное, усталое. В глазах и манере говорить есть некоторое безумие, юродство, от которых не могу отделаться. Ложная елейность, которая и многих обманывает…»[373] Заметим, что среди деталей образа Мережковского современники вспоминали его сгорбленную фигурку, «огромнейший нос», а также петербургское пальто с бобровым «заслуженным вытертым воротником», в котором он выходил гулять в Таврический сад[374].

Одним из важнейших атрибутов образа Мережковского было огромное распятие, висящее на стене его кабинета (на известной фотографии — рядом с электрическим звонком). С крестом в руке и нимбом над головой изобразил Мережковского Блок на шарже «Люба у Мережковского».

В поэме «Двенадцать» сгорбленный, как вопрос, буржуй стоит на перекрестке, оплакивая старый мир и не видя Христа во вьюге.

В свою очередь, Мережковский, отталкиваясь, по сути дела, от тургеневского тезиса, что в русском мужике «сидит прирожденный „буржуй“», ответил Блоку критикой одностороннего этического «антибуржуйства» «Двенадцати» в историософском трактате «Царство антихриста. Большевизм, Европа и Россия» (1920–1921):

Ту же по сути мысль выразила в «частушечном», à la Блок, духе и Зинаида Гиппиус:

Между тем упреки Мережковских Блоку едва ли были справедливы. Критика буржуазности (буржуйства) в поэме распространяется и на «старый мир», и на пролетариев-красногвардейцев (грабителей и убийц Петьки-буржуя), и на оплакивающую крушение своей революционной утопии (Учредительное собрание) либеральную интеллигенцию, и на самого автора, пытающегося разглядеть во тьме Христа. В свое время Б. М. Гаспаров предположил, что в образе буржуя/витии у Блока «проступают черты автопортрета и автопародии». Именно таким осколком старого мира изобразил его в поэме «Хорошо!» Маяковский (автор, не замечавший своей — и бывших «хулиганов»-футуристов — эпистемической буржуазности)[377]:

Иначе говоря, в литературно-политическом смысловом поле 1918 года «Двенадцать» является не столько первой «большевистской» поэмой, как утверждали Мережковский и Гиппиус, сколько последним антифилистерским выкриком русского мистико-анархического символизма, переработавшего «антибуржуазную» риторику Герцена и разбуженных им почвенников, народников и модернистов, — эстетической и этической (с тремя подчеркиваниями слова) (авто)провокацией последнего поэта русской либерально-романтической интеллигенции, уходящего с музыкой в ночную мглу.

9. ДЕДУШКА И СМЕРТЬ: Юношеская сказка Максима Горького в восприятии И. В. Сталина

К буржуям я еще вернусь в другом кластере этой книги, а сейчас продолжу разговор о литературе и политике. В этой главе я окунусь в самую мглу и постараюсь реконструировать историю одного из самых скандальных идеологических мемов сталинской эпохи, рассматривая его в контексте cоветского мифа о деятельной любви, в основание которого было положено раннее романтическое произведение Максима Горького, неожиданно воскрешенное «вождем народов» в начале 1930-х годов.

В мае 1931 года А. М. Горький опять вернулся в СССР и поселился в предоставленном ему правительством бывшем особняке миллионера С. П. Рябушинского на Малой Никитской. К приезду писателя Наркомпрос РСФСР принял специальное постановление, требовавшее во всех библиотеках страны организовать выставки произведений Горького и литературы о нем, во всех зрелищных предприятиях и клубах организовать спектакли из произведений Горького и доклады о нем, а также издать популярную серию произведений Горького для малограмотных с соответствующим техническим оформлением и организовать посвященные писателю вечера-спектакли и радиопередачи в центре и на местах[380].

Символической кульминацией горьковского пребывания в СССР в этот период был визит к нему 11 октября 1931 года И. В. Сталина с К. Е. Ворошиловым и В. М. Молотовым. Для высоких гостей Горький прочитал вслух свою юношескую сказку «Девушка и Смерть», написанную в Тифлисе в 1892 году и впервые опубликованную двадцать пять лет спустя в петроградской социал-демократической газете «Новая жизнь» 23 июля (6 августа) 1917 года (по следам июльского политического кризиса молодой республики). После октябрьского переворота поэма была перепечатана в сборнике «Ералаш» (1918) с подзаголовком «Румынская сказка»[381] и в двух изданиях собраний сочинений писателя 1920-х годов. До визита руководителей советского государства к 63-летнему Горькому о ней почти не вспоминали.

В историю вошел комплимент Сталина, записанный в тот день поверх последней страницы сказки в экземпляре первого тома собрания сочинений писателя 1928 года: «Эта штука сильнее, чем „Фауст“ Гете (любов побеждает смерть)»[382]. В свою очередь Ворошилов на следующей странице тома, включавшей начало «босяцкого рассказа» «Дед Архип и Ленька», оставил запись: «Я малограмотный, но думаю, что т. Сталин более чем правильно определил значение стихов А. Горького. От себя скажу, я люблю М. Горького, как моего и моего класса писателя, который духовно определил наше поступательное движение».

В тот же день в «Правде» было опубликовано постановление ЦК ВКП(б) о создании по инициативе Горького «Истории заводов» (с Горьким в составе редколлегии). Наконец, в № 4 журнала «Литература и искусство» за 1931 год (октябрь — декабрь) нарком просвещения А. В. Луначарский напечатал программную статью «Горький — художник», в которой раскритиковал Карла Радека за сравнение писателя с шатающимся политическим зубом и дал марксистский (как он думал) анализ мирового значения творчества писателя, любимого требовательным пролетариатом:

18 октября коронованный советский писатель уехал лечиться из СССР в Италию.

Сталинское сравнение Горького с Гете несомненно связано со стремительной советской канонизацией писателя, причем упоминание «Фауста», скорее всего, объясняется здесь не только бунтарско-метафизическим содержанием и мистериальной формой его стихотворной сказки, но и любовью вождя к круглым датам — столетием трагедии (1831–1931), грядущей столетней годовщиной со дня смерти Гёте и сорокалетием творческой деятельности Горького, которое будет широко отмечаться в 1932 году[383].

После революции в роли главного советского апологета и интерпретатора «Фауста» выступал Луначарский — автор ряда концептуальных статей о творчестве Гете, предисловия (1928) к брюсовскому переводу трагедии (характерный тезис: «Фауст растет от своей любви») и драмы для чтения «Фауст и город» (1918; 1923), полной глубокомысленных пиитических банальностей вроде «смерть всегда победит — жизнь всегда возродит»[384]. В статье о Луначарском, написанной к его пятидесятилетию (1927), марксистский критик Роберт Пельше восхищался гётеанской драмой наркома-писателя: «Кто же из нас не ценит и не любит Фауста — это великое творение величайшего художника, самого образованного человека своего времени — Вольфганга Гете! Но Анатолий Васильевич, должно быть, любит его еще больше и в своей Драме заставляет великого искателя прошлых веков доктора Фауста присоединиться к пролетариату, к его идеалу освобожденного народа». В то же время, замечал критик, «Фауст и его великий автор» не были бы «в состоянии понять социально чуждой им пролетарской революции, ее философии, ее жесткой тактики и этики», хотя «в эпоху мирового строительства высоко просвещенная голова Гете, пожалуй, стала бы на сторону социальной революции, но не раньше»[385].

Пролетаризация автора «Фауста» (точнее, апроприация его творчества советскими идеологами) и одновременные поиски «красного Гете» становятся общим местом в критике рубежа 1920–1930-х годов. Лучше всего на эту роль подходил Горький, считавший себя в каком-то смысле учеником Гете. Возможно, что Сталин откликнулся в своей резолюции о «Девушке и Смерти» на дифирамб «Фаусту» (гетевскому и народному) из программной статьи Горького о том, как он «учился писать», вошедшей в 1931 году в сборник статей писателя о литературе и литературной технике:

У советского народа, по сталинской логике, должен быть свой Гёте, свой «Фауст» — и получше немецкого. Но даже в этом культуростроительном контексте комплимент «Девушке и Смерти» кажется, мягко говоря, преувеличенным[388]. Что же могло произвести столь сильное впечатление на Сталина и его свиту в горьковской сказке, прочитанной 11 октября 1931 года?

Р. Д. Орлова (Копелева) приводит в своих воспоминаниях рассказ свидетеля этого события критика-рапповца И. С. Макарьева, согласно которому знаменитая сентенция Сталина была написана его, Макарьева, карандашом (что недоказуемо), а сказку читал вслух не Горький, а сам Сталин (что сомнительно):

В полемической статье «Почему Сталин убил Горького?» (1993) замечательный филолог Вяч. Вс. Иванов рассказал, что его отец, писатель и друг Горького Всеволод Иванов, «решительно утверждал», что ставшая крылатой сталинская характеристика сказки о девушке и смерти на самом деле была грубой шуткой: «Сталин и Ворошилов были пьяны и валяли дурака <…>. Эти надписи на книжке двух подвыпивших неучей были напечатаны и всерьез стали цитироваться через год после смерти Горького, а разгар террора. Пьяные шутки Сталина всегда были до отвращения пошлыми»[390].

С тем, что это «гениальное определение», написанное во время попойки, было «до отвращения пошлым» и к тому же поспешно-безграмотным (отсутствие запятой перед «чем», вероятная описка «любов», если она на самом деле там есть), мы более чем согласны. По сути дела, бывший семинарист то ли процитировал здесь пасхальную проповедь, то ли перифразировал «Песнь песней» царя Соломона («крепка, как смерть, любовь»), тысячу раз перепетую в русском реализме и модернизме. Оно также было двусмысленным (так называемая амфиболия, как в предложениях «мать любит дочь» или «бытие определяет сознание»): кто побеждает кого?

Но была ли эта резолюция (именно так — наискосок поверх документов — записывал Сталин свои вердикты) издевательской шуткой? Прежде чем ответить на этот вопрос, попытаемся понять, зачем Горький вообще выбрал для чтения именно эту дилетантскую поэму сорокалетней давности. Разумеется, у него могли быть для этого разные мотивы — сентиментальные воспоминания о литературной молодости, мысли о приближающейся смерти, попытка напомнить о незамеченной в 1917-м году тираноборческой поэме (вышедшей в газете с соответствующим содержанию сказки названием «Новая жизнь»), стремление утвердить себя в высокой роли поэта[391], страсть к декламациям собственных произведений («Девушку и смерть», согласно воспоминаниям современника, писатель любил читать в дружеской компании, причем с какой-то непонятной стыдливостью[392]), желание поделиться ранним тифлисским опусом со Сталиным[393], напечатавшим несколько юношеских стихотворений по-грузински приблизительно в то же самое время, наконец, близость концепции сказки материалистическим представлениям о земной любви и гуманизме, характерным для официальной советской идеологии «луначарского» извода[394]. Рискнем предположить, что не в последнюю очередь выбор произведения для декламации был вызван желанием автора развлечь вечерних гостей некоторой «гавриилиадической» игривостью этого романтико-философического произведения.

Сюжет «Девушки» прост. Проигравший войну и потому угрюмый царь едет домой. Он встречает радующуюся поселянку, целующуюся с юношей, и возмущается ее неуместным ликованием. В ответ на государев упрек девушка грубо отгоняет его пятистопными хореями:

Царь приказывает своим покорным конюхам и вельможам предать дерзкую девушку Смерти, но последняя, сжалившись над красавицей (обратим внимание на графический образ: «Ведь весной любви и жизни зерна / Набухают даже в ней, старухе»), разрешает ей провести последнюю ночь с милым. Не дождавшись своей жертвы поутру («Ишь ты, блудня! / Видно ночь-то коротка была!»), Смерть сама идет за нею и видит, как в перелеске,

Девушка просит прощения у Смерти:

Растроганная и смущенная этой картиной, Смерть прощает девушку, немедленно превращающуюся в аллегорию Любви, и становится ее постоянной спутницей («Вечно буду около Любви!»):

О дальнейшей судьбе юноши-возлюбленного в поэме ничего не сообщается.

Следует подчеркнуть, что поэма Горького, написанная на старую барочно-романтическую тему «der Tod und das Mädchen», полемична по отношению к пессимистической философии конца XIX века, ярко представленной, например, в стихотворениях Джакомо Леопарди, — автора, хорошо известного молодому Горькому[396]. В элегии Леопарди «Amore e Morte» (1833), пересказы и переводы которой часто встречаются в журналах 1880-х—1890-х годов, Смерть и Любовь названы двумя сестрами, созданными природой в одно и то же время: «В мире нет ничего прекраснее этих двух сестер. От одной родится счастие, самое высокое наслаждение, существующее в море бытия; другая усыпляет великие страдания, уничтожает самые жгучие боли. Прекрасная молодая девушка, приятная на вид, — не такая, какою представляют ее себе трусы, — она любит по временам сопровождать молодую любовь, оне носятся вместе над человеческой жизнью и являются вернейшими утешительницами сердца»[397]. Такая утешительная интерпретация двуединства любви и смерти отвергается молодым автором, превращающим старушку смерть в спутницу и союзницу молодой любви (в финале поэмы они превращаются в двух странниц, идущих по миру).

Названная в публикации «Ералаша» «румынской сказкой», «Девушка и Смерть» идеологически и стилистически принадлежит к числу лирических легенд, написанных Горьким в начале 1890-х годов под влиянием песен и сказок, которые он якобы слышал от народной исполнительницы в валашской деревне во время скитаний по Бессарабии в 1891 году (1892; опубл. 1895). Ближе всего по эротико-философическому духу к этой поэме сказка «О маленькой фее и молодом чабане», которую в свое время забраковал В. Г. Короленко, и еще одна сказка под названием «Сказка». «Если бы это написала барышня, слишком много прочитавшая стихов Мюссе да еще в переводе нашей милой старушки Мысовской, — заметил Горькому о первой сказке Короленко, — я бы сказал барышне: „Недурно, а все-таки выходите замуж!“, но для такого свирепого верзилы, как вы…»[398]. Примеры горьковской романтической эротики этого периода говорят сами за себя:

Эту поцелуйчатую патоку («и еще, и еще»), выражавшую по замыслу молодого автора жажду и сладость человеческой жизни par excellence, высмеял критик «Самарского вестника», выступавший под псевдонимом Сфинкс: «„Она“, трепеща (sic!), „простирает к нему уста, вся охваченная страстью, страдая от стыда, страха, боли“ и пр. в том же сладко елейном духе». «„Самарская газета“, — продолжал Сфинкс, точно указывая на современный эстетический и политический контекст горьковских легенд, — давно славится своим „романтизмом“ и склонностью ко всяким видам „пламенной любви“ и вряд ли выбьется из этой „психолого-клубничной“ философии на арену борьбы с общественным злом, о котором она некогда рассуждала. В заключение не могу не посоветовать свирепому Иегудиилу Хламиде [тогдашний фельетонный псевдоним А. М. Пешкова. — В. Щ.] принять участие в этом вакхическом канкане…»[400].

Надо сказать, что Горький так никогда и не избавился от библейско-лубочного романтического эротизма 1890-х годов, весьма популярного в прозе и живописи того времени (например, в опубликованной в 1910 году «Жизни Матвея Кожемякина» герой воображает «розовые соски Палагиных грудей, жалобно поднятые вверх, точно просившие детских уст»), хотя и стыдился его и всячески высмеивал в своих более трезвых и зрелых произведениях (например, в «Жизни Клима Самгина»). В этой связи примечательна реакция Горького на «грязную» «Суламифь» А. И. Куприна (1908), пересказавшего сочной орнаментальной прозой сочинение иудейского царя: «Помилуйте, да разве там Соломон? Да это просто извозчик какой-то. Хороший бытописец Куприн, но не трогал бы он лучше „Песни песней“»[401]. Сам же он ее, как мы видим, трогал.

Действительно, напыщенная юношеская поэма «Девушка и Смерть» напоминает, вопреки воле автора, не столько «байроническую мистерию» (Дмитрий Быков), направленную против пессимистической философии поздних романтиков и ранних символистов, сколько фольклоризированную эротическую conte, замешанную на «восточном пестром слоге» «Песни песней» и ее подражателей в России (от кн. Дм. Горчакова и Пушкина[402] до Тургенева и Куприна) и в какой-то степени «гафизо-саадического» Фета и его последователей[403]. Эта простая и откровенная эротика и вызвала, как мы полагаем, соответствующий жеребячий восторг верхушки партии, нашедший отражение как в резолюции ее вождя (благодарность за доставленное удовольствие), так и в холуйском комментарии «малообразованного» и «более чем» согласного со сталинской оценкой Ворошилова, признавшегося в классовой любви к М. Горькому, «который духовно определил наше поступательное движение». (Здесь надо добавить, что сама проблема единства любви и смерти относилась к числу волновавших Сталина, о чем свидетельствуют его пометы в экземпляре «Братьев Карамазовых» из личной библиотеки: «Любовь деятельная сравнительно с мечтательной есть дело жестокое и устрашающее»; и еще: «Любовь деятельная — это работа и выдержка»[404].)

Всеволод Иванов (опять же со слов его сына) вспоминал, что автор «Девушки и Смерти» чувствовал себя обиженным. В сталинском отклике, по мнению Дмитрия Быкова, Горького «оскорбило не только слово „штука“ (впрочем, нашел кому читать драматическую поэму о любви!), но сравнение с Гёте, к „Фаусту“ которого наивное сочинение Пешкова не имеет никакого отношения, но выглядит на его фоне совершенно пигмейским»[405]. Но была ли обида?

О значимости «Фауста» для становления самого Горького мы уже говорили (в статье 1931 года он писал, что прочитал трагедию в двадцатилетнем возрасте, то есть незадолго до того, как была написана «Девушка и Смерть»). Да и слово «штука» едва ли имело для него уничижительный характер. Это типичный грубоватый стиль 1920-х годов (у Дм. Фурманова: «Да, ЦК — это штука. Это настоящая и сильная штука. Какая тут мощь!»; или у Маяковского: «Но поэзия — пресволочнейшая штуковина»). Сам Сталин использовал его в «эстетическом» контексте: «Поэт передает переживания души. Любовь — это сильная штука, а как он передает?»[406] Есть это словцо и в произведениях Горького: «Интересная штука — жизнь!»; «Он говорил, что жизнь вообще „дьявольская штука“» (о Л. Андрееве). Характерно и использование этого слова в письме Горького А. Б. Халатову от 16 марта 1931 года: «Процесс меньшевиков, разумеется, подлая штука, но сугубо полезная!» (речь идет о деле так называемого «Союзного бюро меньшевиков», на которое Горький откликнулся статьей в «Правде» от 10 апреля 1931 года)[407].

Наконец, энтузиастическое и полемическое предпочтение творчества «своего» автора всеобщему кумиру было освещенным российской традицией риторическим приемом (вспомним народнические выкрики «Некрасов был выше Пушкина! Выше, выше!» на похоронах поэта-гражданина). Любопытно, что ближе всего сталинская сравнительная характеристика оказывается к провокативной сентенции Н. В. Гоголя, о которой диктатор мог прочитать в «Литературных воспоминаниях» П. В. Анненкова в издании 1928 года (или узнать из какой-то публикации): «…к великому соблазну А. А. Иванова, он объявил однажды, что известная пушкинская „Сцена из Фауста“ выше всего „Фауста“ Гете, вместе взятого»[408]. Так или иначе, но можно вполне серьезно сказать, что тут «отец народов» в прямом смысле слова прошелся гоголем.

Похоже, что застенчивый автор романтико-эротической «Девушки и Смерти» спросил слушателей после чтения: «Ну, и как вам эта штука?» И получил в ответ известный нам вердикт вождя, восхитившегося, как мы полагаем, тем фактом, что вот у буржуазного «мистика» Гете Маргарита погибла, а у нашего пролетарского Горького отважная девушка, так сказать, своими грудями околдовала и победила саму смерть, показав всю силу созидательной любви[409]. Иначе говоря, «внутренняя» резолюция 52-летнего Сталина не насмешка, но своеобразный дружески-игровой акт эстетического одобрения (ай, молодец!), поддержанного 50-летним воякой Ворошиловым (интересно, почему Молотов воздержался от письменной оценки; может быть, по относительной молодости, а может быть, потому что на развороте тома ему уже места не оставили соратники). Другое дело, что вердикт Сталина потом вышел за пределы интимного кружка и приобрел характер официальной непогрешимой истины[410]. Правда, Горький к тому времени был уже в могиле.

В советский идеологический лексикон сталинская резолюция, определившая, по словам партийного литературоведа А. М. Еголина, весь «смысл гуманизма Горького и силу его художественного творчества»[411], вошла только в конце 1937 года (хотя слухи о ней могли распространяться и раньше). В 1940-е годы она стала неотъемлемой частью советского культа Горького, иконографическим выражением которого явилась картина Анатолия Никифоровича Яра-Кравченко «А. М. Горький читает 1 октября 1931 г. товарищам Сталину, Молотову и Ворошилову свою сказку „Девушка и смерть“» (1940)[412]. В 1948 году эта картина получила Сталинскую премию второй степени и потом рассматривалась в контексте борьбы с космополитизмом, включавшем, в частности, преклонение перед Гете[413]. По воспоминаниям поэта Константина Ваншенкина, в 50-е годы эта картина висела в вестибюле «большого» Союза писателей рядом со статуей Венеры и ее неофициально называли: «Прием Горького в Союз советских писателей»[414].

Всмотримся в эту образцовую для социалистического реализма картину. Высокие любители высокой поэзии (одни мужчины) сидят за покрытым скатертью столом под абажуром в горьковской библиотеке в особняке Рябушинского и пьют чай (изображена также ваза с виноградом, возможно, намекающая на реальные напитки). Сталин смеется, Ворошилов и Молотов улыбаются, а Горький декламирует стихи как-то чересчур театрально, как охотник на привале, но с гробовым выражением лица[415]. Официальный смысл полотна понятен — союз поэзии и власти, чествование Барда станом советского руководства.

Но секрет многих придворных (так сказать, одических) произведений заключается в том, что они часто бывают рассчитаны на личное восприятие главного адресата и его интимного круга. Соблазнительно предположить, что автор этого классического жанрового произведения хорошо знал сюжет горьковской сказки (и, возможно, эротическую иллюстрацию к ней своего коллеги и земляка К. П. Петрова-Водкина, датируемую 1932 годом) и тайно (то есть для немногих посвященных) воспел здесь не только мудрость, но и человечность («humani nihil a me alienum puto») вождя, оценившего скабрезный гуманизм пролетарского Гете (или посмеявшегося над наивным стариком, в экстазе читающим юношескую во всех отношениях поэму).

^{Иллюстрация Кузьмы Петрова-Водкина к сказке «Девушка и Смерть» (1932), подчеркивающая символико-примитивистские обертоны горьковского стиля[416]}

По тонкому наблюдению нашей коллеги Земфиры Врубель, сама композиция картины Яра-Кравченко отсылает зрителя к сюжету известной политической картины Ильи Репина «Сходка» (1883; авторское название — «При свете лампы»).

В свою очередь коллега Алик Манов предположил, что у Репина и Кравченко был общий источник — религиозные картины Караваджо, в частности «Ужин в Эммаусе». Можно, конечно, добавить и популярнейший в западной живописи сюжет Тайной вечери, секуляризированный в большевистско-сталинском мифе (революционеры-подпольщики как апостолы вокруг Христа; свет из тьмы; спасительная любовь к народу; смерть старого и рождение нового мира[417]). В каком-то (не иначе как харольд-блумовском) смысле здесь Яр-Кравченко оказался сильнее, чем Репин, Караваджо, Рубенс и даже Леонардо вместе взятые.

Говоря о скрытом философско-лирическом плане типично соцреалистической картины Кравченко (любовь, побеждающая смерть), стоит заметить, что сам художник был геем и приставку к фамилии Яр добавил, согласно преданию, по совету своего друга поэта Николая Клюева. Приведем подходящий к нашему случаю фрагмент из письма «дедушки» Клюева к «индийскому царевичу» Кравченко от 29 октября 1931 года:

В этом «тайном» лирическом контексте жанровая картина придворного художника Кравченко, изображающая дружескую мужскую сходку (за «чаем» и виноградом) и читку (не очень пристойных) стихов в присутствии всесильного советского диктатора, оказывается завуалированным гимном не какой-то абстрактной, философско-материалистической, а вполне себе плотской любви, раздутой Горьким до вселенского масштаба. И грубому советскому царю с его малограмотными вельможами и конюхами (вообще кавалерист Ворошилов мог бы и обидеться на соответствующий стих в сказке) такой пикантный гуманизм понравился.

Символично (во фрейдовском смысле), что впоследствии вердикт Сталина по поводу горьковской сказки вызвал к жизни целый ряд эротических шуток и каламбуров, вроде «эта штука посильнее фаллоса Гете» из последнего фильма Леонида Гайдая или истории о том, как в устном выпуске 16-й полосы «Литературной газеты» в Большом зале Центрального дома литераторов прозвучала новость о том, что воображаемый писатель, «душелюб и людовед» Евгений Сазонов «начал новый роман с секретаршей», заявившей корреспонденту: «Эта штука у него посильнее „Фауста“ Гете»[419].

Одно странно. Известно, что сам Иосиф Виссарионович отличался весьма пуританскими взглядами и непонятно, как его могла «околдовать» горьковская эротика с сосками-звездами и маками поцелуев на груди. Правда, ходили слухи, что он заказывал начальнику отдела собственной охраны Карлу Паукеру скупку порнографических картинок в Западной Европе[420], но, насколько нам известно, эти слухи не нашли материального подтверждения.

Если бы мы были литераторами или психологами, то предположили бы, что у вождя в тот вечер просто было очень хорошее настроение. Действительно, «высокоторжественный» день 11 октября 1931 года — официально (хотя исторически и не точно) признанная дата ликвидации НЭПа (принятие Совнаркомом постановления Молотова о полной централизации денежной политики). В этом символическом контексте картину Яр-Кравченко можно было бы по-соцартовски переназвать «Дедушка и Смерть. Поминки по НЭПу 11 октября 1931 года» (или что-нибудь в этом роде).

Говоря же серьезно, в политической обстановке 1931 года (продолжающееся раскулачивание, «Академическое дело», процесс «Союзного бюро меньшевиков», «Гвардейское дело» и другие репрессии во имя народного счастья) и еще более в мрачной атмосфере 1937–1938 годов, когда резолюция Сталина была растиражирована в советской прессе, особое, зловещее, значение приобретал сумбурно-диалектический финал горьковской поэмы о жизнеутверждающей функции Смерти, вполне соответствовавший представлениям вождя о созидательной (то есть карающей во благо) коммунистической любви:

Н. Я. Мандельштам вспоминала, что в конце 1930-х годов ее муж часто говорил: «Мы погибли» и что впервые он это произнес, показывая ей отзыв Сталина на сказку Горького[421]. Эти же слова он сказал, увидев на обложке иллюстрированного журнала фотографию Сталина, протягивающего руку «министру тайной полиции» Николаю Ежову.

Фотография Сталина и Ежова с обложки ноябрьского номера журнала («дело было, — вспоминала реакцию мужа Н. Я. Мандельштам, — не только в том, кто был снят, но в выражении лица Ежова: „Посмотри, он способен на все ради Сталина“») неслучайно срифмовалась у поэта со сталинской оценкой сказки Горького. 5 октября 1937 года «Девушка и Смерть» была целиком (то есть с цитированными выше эротическими фрагментами, что весьма необычно для советской прессы того аскетического времени) опубликована в «Литературной газете» (а затем и в других массовых изданиях) с явно санкционированной свыше преамбулой о том, что это замечательное произведение «великого мастера слова» является незаслуженно обойденным вниманием критиков и литературоведов. Эта публикация стала прелюдией к публичному оглашению сталинской резолюции 1931 года в статье «Историческая надпись», опубликованной на первой полосе «Литературной газеты» от 30 октября 1937 года (наутро после «ночи расстрелянных поэтов», когда НКВД расстреляло в подвалах Пищаловского замка в Минске 132 человека, в том числе писателей, поэтов и представителей интеллигенции).

Публикация, приуроченная к открытию музея Горького 1 ноября 1937 года, включала в себя фотокопию сталинского автографа, выставленного в одной из витрин первого зала музея, и следующий сопроводительный текст:

На той же странице, что и заметка «Историческая надпись», была напечатана передовая статья номера «Вперед, к новым победам коммунизма!», в которой, в частности, говорилось:

Слева от передовицы (непосредственно над заметкой об автографе Сталина) помещены были «Лозунги ЦК ВКП(б) к XX годовщине Великой Октябрьской Социалистической Революции»:

(Симптоматично, что в том же номере была опубликована статья Н. Ашукина под названием «Травля писателей в царской России».)

Видимо, в этот день или вскоре после него (то есть будучи в Малом Ярославце у Исаака Бабеля или уже в Калинине[423]) Мандельштам и произнес приведенные Надеждой Яковлевной много лет спустя слова «Мы погибли»[424].

В контексте первой полосы этого номера «Литературной газеты» (еще в 1933 году названной Мандельштамом «старой проституткой», которая «права в одном: отрицает у нас литературу»[425]) становится совершенно понятной реакция поэта на сталинскую резолюцию о горьковской сказке. Возможно, что профетический ужас Мандельштама (автора стихотворения «Сестры тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы», в первом варианте которого была строка: «Легче камень поднять, чем вымолвить слово: любить») был вызван не только безапелляционным и безграмотным вердиктом Сталина, принятым на вооружение советскими пропагандистами, но и реализованной на практике тираном и его «тонкошеим» сбродом философией любви-смерти, заключавшей юношескую эротическую сказку советского Гете. (К слову, в 1938 году литературовед В. Кирпотин дал емкое определение гуманистической философии любви покойного писателя, которую он вел от некрасовской гражданской лирики: «Любовь и ненависть Горького — это единое чувство. Глубокой любовью к человеку проникнуты слова Горького: „Если враг не сдается, — его истребляют“»[426].)

Любопытно, что много лет спустя «черный юмор» двусмысленной сталинской резолюции спародирует Виктор Ерофеев в рассказе «Девушка и смерть» (1985), герой которого совершает изуверское бессмысленное убийство, руководствуясь заветом Сталина, прочитанным как оправдание смерти:

^{Леонид Соков. «И дева-роза пьет дыханье…»}

Таким образом, за сто с лишним лет своего существования амфиболическая (то есть непроясненная, двусмысленная) юношеская поэма Горького прошла через несколько интерпретационных «шлюзов», фиксирующих разные этапы в политической истории «русского Эроса», — жизнеутвержающая песня любви в экзотическо-демократической огласовке (1890-е); политическая поэма «нового времени» о бунте героической личности против царя и судьбы (1917–1918); ностальгически игривое смакование «народной» плотской любви, возвышающейся над скучным «буржуазным» эротическим мистицизмом «Фауста» Гете (1931–1932); апология смерти — родной сестре любви и строительнице радостной (для выживших) новой жизни (1937–1950)[428]; графоманская дребедень, возвеличенная безграмотным и циничным тираном (1960–1980-е); и наконец, постмодернистская притча о патологическом культе насилия, характерном для «высокой» сталинской культуры и расстворенном в сознании позднесоветского человека.

10. НАСТЫРНАЯ ИНСТАССА: Фонетический нарциссизм Игоря Северянина (Филопоэза)

В стихотворениях Игоря Северянина фигурирует вымышленная страстная и навязчивая возлюбленная с экзотическим именем Инстасса. На протяжении десяти с лишним лет поэт ее постоянно лобызал, воспевал и покидал. Ей он посвятил «Сиреневый ноктюрн» (март 1910):

Потом изобразил ее в стихотворении о ландо, трамвае и извозчике (октябрь 1910):

В скандалезной «Поэзе трех принцесс» (январь 1915), рассказывающей о «кальвиле раздория» среди обитательниц гарема «светлоликого», Инстасса является возлюбленному на вороном коне, подобно амазонке со знаменитой картины Карла Брюллова «Наездница»:

К слову, «кальвиль раздория» (сюжетный узел поэзы) есть не что иное, как изысканная версия «яблока раздора»: кальвиль [Calville] — весьма дорогой сорт десертных зимних яблок («снежный кальвиль» [Calville neige], «кальвиль прерий» [Calville prairles] и др.)[432]. «Светозарный» поэт в таком случае выступает здесь в роли не столько оперно-романтического султана, сколько Париса среди богинь[433].

В последний раз поэт вывел Инстассу в автобиографическом романе в стихах «Падучая стремнина» (1922)[434], трансформировавшем его любовные приключения в Дылицах, где он снимал дачу в 1911 и 1912 годах:

Любовь Инстассы для лирического героя прекрасна, но утомительна.

Современники заметили Инстассу. В 1915 году молодой Самуил Маршак (под псевдонимом Д-р Фрикен) включил ее имя в пародию на главного эго-поэта и его литературное потомство «История русского футуризма», навеянную насмешками К. И. Чуковского над «придворным гаремом» в «родной Арлекинии» Игоря Северянина («Эго-футуристы и кубо-футуристы», 1914):

Имена наследников гимназиста молодой сатирик позаимствовал, сознательно или случайно перепутав, из названия самой книжицы со стихотворением об Инстассе и ландо, вышедшей в петербургском издательстве «Венера», — «Винтик. Альманах новых поэтов. Игорь Северянин. Алексей Масаинов. Андрей Виноградов. Александр Толмачев» (Пг.: Венера, 1915)[437].

Проф. П. Ф. Брандт в длинной статье «О языке Игоря Северянина» (1916) осудил противную русской грамматике рифму «Тассо — Интасса» (sic! опечатка была в первой публикации Северянина).

В 1916 году Лариса Рейснер противопоставила поэзию эгофутуриста «странной лирике» Маяковского, у которого «никогда не будет „дежурной адъютантессы“»: «Юнии, Зизи, Инстассы и Вероники не станут утешать Маяковского мороженым из фиалок, сиреневыми шоколадами и лазоревыми жалами» (упоминаются имена и образы из «Поэзы трех принцесс»).

Много лет спустя писатель Л. И. Борисов, однополчанин Игоря Северянина в 1916 году, вспомнит, как однажды поэт прекрасных амазонок прочитал в казарме стихи об Инстассе, вызвавшие предсказуемую реакцию молодых сослуживцев (заметим, что мемуарист в воспроизведенной по памяти цитате уменьшил возраст красавицы-соблазнительицы):

Обиженный на солдафонскую реакцию дневального Северянин, если верить мемуаристу, отказался закончить чтение и пообещал, поклявшись именем мадонны, дождаться лучших дней[438].

Наконец, в 1970 году русско-американский литератор-сатирик М. К. Айзенштадт-Железнов (Аргус) напечатал в своей колонке в нью-йоркской газете «Новое русское слово» маленький фельетон «Дежурная адъютантесса», в котором рассказал о том, что, впервые прочитав стихотворение Северянина о его изысканном гареме, «пришел в неистовый экстаз», а услышав его из уст самого поэта на поэзовечере в Риге, «прямо обалдел от восторга»:

Стихи «о принцессе Юнии де Виардо» (sic! оперно-тургеневская оговорка здесь показательна. — В. Щ.) и Инстассе критик Аргус запомнил навсегда: «Как их не запомнить? С какой волшебной целью пришла принцесса к поэту: поговорить о Торквато Тассо! О Торквато Тассо, а не о Никитине, или Кольцове, или Рубинштейне, или Рукавишникове, или Фруге. <…> Получилась бы сущая ерунда!». Что-то вроде: «Я к вам по поводу Семена Фруга[439], / В гареме паника, грозит бойкот / <…> Негодования полна приcлуга / И к Светозарному идет». Конечно, такая рифма никуда не годится, ибо, декларирует Аргус: «Прислуга — не Инстасса, и она нисколько не украшает стихотворение, или, как мы, светозарные, его называем — „поэзу“»[440].

Одним словом, Инстасса стала эмблемой изысканной ономастики Северянина, включающей целое ожерелье из элегантно зашифрованных имен его возлюбленных-принцесс и прочих «ажурных» прелестниц. Часто эти звучные имена имели театрально-оперное происхождение (поэт, как известно, был меломаном)[441]. Длинный список северянинских фиктонимов приводится в работе Марии Ходан о приемах авторской экспрессии в творчестве Игоря Северянина: Злата, мисс Лиль, Юния де Виантро, Мадлэна, Эльгрина, Ваальяра, Нефтис, Эсклармонда Орлеанская, Эклерезита, герцогиня Дель-Аква-Тор et tutti quanti[442]. Забавно, что последним в этом алфавитном списке стоит имя «Яга».

Остроумный реконструктор любовных романов Северянина М. Петров не смог идентифицировать эту «неведомую» Инстассу, на время похитившую «светозарного» у «мисс Лиль», то есть у реальной возлюбленной поэта Елизаветы Гуцан — родной сестры его главной музы Евгении-«Златы» (сюжетный стержень автобиографической поэмы «Падучая стремнина»[443]):

Как и следовало ожидать, такого имени ни в каких святцах и литературных источниках нет[445]. Перед нами, кажется, чистый «праздник носоглотки» с фейерверком из звуков этого имени, рассыпанных по ближайшим строкам: гостья-принцесса, «истомно отдаваясь, растаявая слово», «захваченная страстью», искусывает «святозарному» в истоме его губы во время любовного «эксцесса»[446]. (Перефразируя современника поэта, скажем, что фонетика здесь содержанка серафима.)

И все же имеет смысл задаться вопросом, из чего сделано это красивое музыкальное имя[447]. Является ли оно просто офутуристиченным вариантом Инессы (Инэсы), Мелиссы или Агнессы? Параллелью испанке Карменсите — любимой героине Северянина? Все это, конечно, ее сестры, но звучат они иначе. Как мы помним, еще суровый Брандт заметил, что в поэзе о трех принцессах из гарема «светозарного» имя «Инстасса» навязчиво рифмуется с Тассо[448]:

Высказывалось мнение, что знаменитый итальянский поэт здесь упоминается для одной только рифмы, но это, как мы полагаем, не так. В поэзе Инстасса провозглашает:

Упоминание Тассо здесь, видимо, связано с хрестоматийными эротическими сценами его рыцарской эпопеи «Возвращенный Иерусалим» («La Gerusalemme liberata»), не раз служившими источниками вдохновения для поэтов, художников, композиторов и балетмейстеров. Речь идет о магических садах и острове волшебницы Армиды — царстве (иллюзорной) любви с прекрасным пейзажем и соблазнительными купальщицами-нимфами — «прекрасная мечта» Ренессанса:

Друзья Ринальдо, стремящиеся спасти героя от чар волшебницы и вернуть его к осуществлению высокой религиозной миссии, видят рыцаря в объятиях Армиды:

«Садово-островная» тема Тассо приобретает особую популярность в модернистскую эпоху. Одной из лучших современных иллюстрацией к северянинской поэзе о принцессах можно было бы назвать версию этой темы, представленную в картине бывшего прерафаэлита Джона Малера Кольера (1850–1934) «Сады Армиды» («The Garden of Armida», около 1899), репродукции которой печатались в начале XX века: четыре очаровательные дамы с разным цветам волос, окружающие молодого красавца во фраке, поднимают в его честь бокал красного вина на пленэре под газовыми фонарями[449].

Остров губительной феи, напоминающей не только об Армиде, но и о шекспировской королеве фей Мэб, занимает важное место на карте «Падучей стремнины». Туда зазывает лирического героя разлучница Дина, околдовавшая его, как Армида Ринальдо:

Увы, красавицы с именем Инстасса в эпопее Тассо нет (есть христианка Софрония и принцессы Клоринда и Эрминия) и единственное близкое по звучанию слово встречается в пятой песне поэмы — «instanza» («назойливость», «требование»):

В сорок третьей песне рыцарского «Orlando Furioso» Ариосто использует глагольную форму этого слова «instassi»:

Значение «напористая» героине Северянина подходит, но поэт (с его-то образованием) по-итальянски не читал. Между тем чувство языка у него было отменное. Возможно, что паронимически (или даже этимологически) он соотнес это имя с дериватами латинского «instare», среди которых наиболее созвучным Инстассе является «īnstantia» (настояние, требовательность, страстность; отсюда и русское «инстанция» и даже «институция»).

Иначе говоря, иностранное (западное) слово «инстанция» и родственные или созвучные ему слова (instance, instantaneous — мгновенная; упомянем — на дальнем плане — также важный эгофутуристический принцип интуиции, типично северянинскую «интуитту» и даже «стансы») могло породить имя импульсивной навязчивой Инстассы (в таком случае функциональным синонимом последней могла бы быть — позволим себе ономастический эксперимент — «Спонтанна», а антонимом — скучная Констанция, образованная от латинского корня, означающего «постоянная», «стойкая»). Думается, не будет преувеличением допустить, что начальные звуки стремительной соблазнительцы связывались поэтом с ласкающим его воображение словом «институтка» (и также с рифмующимся с ним словом)[450].

Имея в виду эту изысканную родословную, выскажем также предположение, что полнозвучно-претенциозное имя Инстасса является неполной анаграммой слова «истина» (в «скрижалях» эгопоэзии — «Душа — Истина») и полной анаграммой реального имени «Анастасия» («Anastasia», от древнегреч. ἀνάστασις, «анастасис» — воскреcение). Тут открывается простор для «ловли насть» в биографии Северянина. Самая известная и близкая ему — Анастасия Чеботаревская, жена Сологуба, переработавшего «Освобожденный Иерусалим» Тассо во второй части «Творимой легенды» (1909), озаглавленной «Королева Ортруда» (образ Танкреда; здесь же важный для символиста образ «светозарного»)[451], хозяйка салона, организатресса поэзоконцертов Северянина, переводчица пьесы «Принцесса Малэн» Метерлинка и адресатка многих писем поэта, обращавшегося к ней «Светлая Анастасия Николаевна»[452]. Но она явно не подходит для роли настойчивой любовницы Северянина ни по возрасту, ни по почти религиозному отношению к собственному супругу. «Всю жизнь, — вспоминал о ней в конце 1920-х годов поэт, — несмотря на врожденную свою кокетливость, склонность к легкому флирту и болезненную эксцессность, она оставалась безукоризненно верной ему, и в наших духовно обнаженных длительных беседах неоднократно утверждала эта некрасивая, пожалуй даже неприятная, но все же обаятельная женщина: „Поверьте, я никогда и ни при каких обстоятельствах не могла бы изменить Федору Кузмичу“. И я, не очень-то вообще доверявший женщинам, ей верил безусловно: воистину сама истина чувствовалась в ее словах»^{3}.

То есть Инстасса не она. Впрочем, мало ли в России Анастасий? Пусть ищут эксперты по его эго. «Ориентировочные данные», выуженные из недостоверно-точных поэз, такие (разумеется, если все они относятся к одной и той же даме): шатенка с тонкой, точеной головкой, брови стрелкой, в лице тончайшем ирония и страстность, «ноздри горды», отважная до нахальства; старше поэта (двадцать пятый год в «Сиреневом ноктюрне»), познакомилась с ним на пароходе и уехала от него на ландо, разлучила его со своей «пикантной» подругой — «крошечной грешницей» «мисс Лиль» (Елизаветой Гуцан, сестрой главной музы Игоря Северянина Евгении-«Златы»), прожила с ним на даче три недели. «Роман с Инстассой, — пишет Петров, — по стремительности и напору напоминает историю с певичкой Диной, да так, словно обе эти пьесы ставил (мы бы сказали— инс-ценировал. — В. Щ.) один и тот же режиссер». После расставания с поэтом ревнивая Инстасса стала, согласно авторской легенде, содержанкой князя Атракциона-Цимлянского, но сохранила дружеские отношения со своим прежним возлюбленным.

Финал легенды Инстассы типичен для истории дамы полусвета в творчестве Игоря Северянина, хорошо усвоившего литературные и оперные стереотипы (конечно, имевшие многочисленные жизненные аналоги). Так, лирический герой «Падучей стремнины» (1922) сообщает, что его возлюбленная Злата (Е. Т. Гуцан, 1886–1951) стала содержанкой, а потом женой «чиновника из банка», который через несколько лет умер. В завершающем поэму письме Златы о нем говорится:

О воображаемой роскошной жизни Златы с этим мужем (или «мужем») Северянин писал ранее в одной их своих самых обиженных поэз «Ты ко мне не вернешься» (1910)[453]. Во втором томе «Словаря литературного окружения Игоря-Северянина, 1905–1941» Д. С. Прокофьева сообщается (без указания на источник), что Евгения Гуцан вышла замуж за некоего барона с экзотическим именем «Ненгден фон Альшенвоге» (с. 110). Правильное написание этой фамилии должно быть, конечно, «von Mengden-Altenwoga». Кто именно из этого рыцарского ингерманландского рода стал ее супругом, мы не знаем. Среди российских фон Менгденов были военачальники, банкиры, юристы и даже один поэт — помещик Alexander Friedrich Ernst Freiherr von Mengden-Altenwoga (1852–1914)[454]. Этот балтийский барон воспевал в своих стихах доблести предков, красоту Ливонии, турниры в честь прекрасных дам и надежду на последний луч счастья в своей вечереющей жизни. Но он был старше «Златы» не на восемнадцать, а на почти дважды восемнадцать лет.

Позволим себе небольшое отступление, актуализирующее литературный контекст северянинского эгофонетического мемориала. В «Падучей стремнине» среди других увлечений поэта описывается его роман с близкой по функции Инстассе сестрой роковой «певички Дины» Зиночкой, ранее выведенной под именем «Раиса» в слабой и вульгарной полупоэме «Винтик. (Записки инженера)» (1915), посвященной некой Зинаиде Г. Эротический «Винтик» строится как пародия на пушкинский роман в стихах (и следующую за ним традицию изображения тургеневских девушек). Героиня этого произведения, подобно Татьяне, пишет протагонисту — инженеру-денди, современному аналогу Онегина, — любовную записку, представляющую собой бизнес-конспект письма Татьяны Онегину:

Герой встречается с Раисой, влюбляется в нее, и они прекрасно проводят время. Но вскоре он узнает, что его дама изменяет ему с начальником станции по фамилии Пучок, а в конце поэмки становится случайным свидетелем оргии, в которой она принимает самое активное участие. Примечательно, что описание этой сцены, частично вымаранное из публикации поэмы военной цензурой и впоследствии восстановленное по рукописи, также вышито по канве пушкинского текста, а именно сказочно-эротического сна Татьяны, спроецированного автором в барковско-казарменную плоскость. Однажды зимой герой застает Раису врасплох:

Увиденное — вариация на тему Пушкина:

Вспомним из сна Татьяны: «шалаш убогий», «за дверью крик и звон стакана», «лай, хохот, пенье, свист и хлоп», «полу-журавль и полу-кот», «все указует на нее» «и все кричат: мое! мое!». И конечно, знаменитое:

Северянин весело и мерзко играет здесь с пушкинскими ролями, ставшими литературно-бытовыми стеореотипами. Столкновение с реальностью (прием, который сам Пушкин использовал для пародирования идеально-девственной музы Жуковского) приводит протагониста «Винтика» к ироническому выводу:

Татьяна — имя, впервые «освятившее» пушкинский роман, вызывающе рифмуется здесь с кафе-шантаном (то есть буквально: поющим кафе «la belle époque»).

Показательно, однако, что более позднюю автобиографическую поэму «Падучая стремнина» Северянин завершает поэтическим переложением лирического (искреннего) письма, написанного его главной музой и матерью его дочери Златой, — страдающей, но все еще любящей грешницей:

В финале письма Злата, как и Татьяна, признается, что все еще любит своего избранника, но иной — дружеско-посмертной — любовью:

Последнее слово в приведенной цитате — ключевое. Поэзия для Игоря Северянина является своего рода перекличкой, отзвуком его звукового воображения.

В эгофутуристической легенде Игоря Северянина пути всех «инстасс» ведут к главному герою. Возлюбленные здесь никогда не бывают бывшими, а их имена забытыми. Перефразируя героиню феминистского романа кумира демократической общественности второй половины XIX века, называвшую себя «сестрой своих сестер, невестой своих женихов», авторскую персону изысканно-иронического поэта модернистской эпохи можно назвать «братом своих сестер» и «мужем всех своих невест» («Я всех любил по своему…»)[456]. Разумеется, эта система отношений была в чистом виде «мужской игрой», ибо прерогативой называть героинь обладал исключительно мужчина-поэт, но, судя по всему, дамы Игоря Северянина и его читательницы играли в нее с воодушевлением. Данное поэтом иностранно-сладко-звучное имя, подозрительно напоминавшее noms de plume работниц полусвета, было своего рода лицензией на «бессмертие», хотя и в зашифрованном виде. Следует подчеркнуть, что сама традиция изысканно-красивых имен-глосс, восходящая как минимум к французской салонной культуре XVII века, была подхвачена многими современниками поэта (от Сологуба и Блока до Волошина и Мандельштама), но только в творчестве Северянина она была поставлена, так сказать, на конвейер.

В конечном счете символистский (блоковский) миф о Прекрасной Даме превратился (вызвучился?) в творчестве его младшего современника в иронический миф о Прекрасном Имени или, точнее, Прекрасных Именах — фонетическую ювелирную коллекцию или благоухающий цветник его собственной работы (столичный Ботанический сад с названиями экзотических растений, несомненно, один из источников его поэтической ономастики, выражающей, так сказать, полную «женскую гамму» в его представлении[457]). Ехидный критик Чуковский, а за ним и молодой Маршак, видели в ней сублимированную фантазию гимназиста-старшеклассника, породившую эгофутуризм как социально-литературное явление[458].

Мне кажется, что ономастический эксперимент Северянина говорит о другом — а именно о звуковой аранжировке самолюбования, присущего потерявшемуся человеку «прекрасной эпохи», о смешной мечте homo sapiens стать и превратить своего ближнего в homo sonans — похожий на какую-нибудь арию (ноктюрн или колыбельную), исполнявшуюся тогда в музыкальных театрах. В сознании современниц, включавших мою бабушку Фредерику, он был не «крикогубым Заратустрой», а своего рода демиургом-сочувственником, творящим из самого себя сказку о печальном и экзотчески-изящном комфорте, которого нигде и никогда не было.

Более того, выдуманные поэтом Миррэлия или Амазония в известной степени представляли собой эфемерный фонетический протест тонко чувствующей (себя) личности против грубой, как власяница, исторической действительности. Над выпавшим из времени Арлекином принято было смеяться в критических статьях и казармах («рядовой Мерси»). Но справедливости ради надо сказать, что воспетая им дамская охота на орангутанга, живущего рядом с обезмужчиненной республикой амазонок не лучше, но честнее мировой войны, начатой мужчинами в это время и перешедшей в брато- и сестроубийственную мясорубку, в которой был растерзан и дед мой бабушки, все эти годы твердившей стихи о своем тезке Шопэне, демимондэнке Ингрид и тоскующей Нэлли.

В заключение мы хотели бы сбросить академические эксельсиоры[459] и обратить внимание читателей на то, как отозвалось выдуманное эгофутуристом имя Инстассы в будущем. Сразу заметим, что нас интересует не развитие северянинской традиции в творчестве русских и советских неоромантиков и фантастов («Три Толстяка» Юрия Олеши, в юности подражавшего Северянину[460], романы Александра Грина, «Аэлита» Алексея Толстого и т. п.), а случайное и гораздо более отдаленное эхо имени, которому посвящена наша работа.

Действительно, в поэме «Падучая стремнина» поэт дважды ласково называет героиню Инста, предвосхищая таким образом феминизированное сокращенное название современной социальной сети для обмена фотографиями и видео:

Слово Instagram, как известно, было склеено в начале XXI века из двух корней — instant (camera) и (tele)gram. Думается, что Северянину оно бы показалось знакомым до гордости (как писал его соратник Иван Игнатьев, «цель каждого эго-футуриста — самоутверждение в будущем»). Любопытно, что по-фински словоформа «instassa» является локативом (inessiivi) от существительного «Insta»: «Instassa ei voi ikinä olla liikaa kuvia koirasta» («у тебя никогда не будет столько фотографий на Инсте»). Близкое слово есть и в эстонском языке.

Наконец, российским пользователям известно слово «Инстасамка» в значении «женщина или девочка, выкладывающая множество однотипных бессмысленных и никому не нужных фотографий себя любимой в Инстаграм^{4}»[461]. Под этим именем фигурирует «королева хайпа», российская рэп-исполнительница, инстаблогерка и тиктокересса Дарья Зотеева, чьи выступления в последнее время в России отменяются на основании закона об «укреплении традиционных ценностей» (что ж, если так, то мы выбираем Инсту вместо ТАССа!).

Таким удивительным образом побочным фонетическим плодом случайной связи эгофутуриста и его настойчивой и нам пока не известной музы-возлюбленной стало не литературное потомство, упомянутое в сатирических стихах Самуила Маршака, но название самой эгоцентральной, гламурной и притягательной из известных нам соцсетей, возникшей ровно сто лет спустя после явления северянинской Инстассы (октябрь 1910 — октябрь 2010).

Завершим нашу филологическую поэзу об эротико-ономастическом нарциссизме изображением самого отца эгофутуризма, оэкраненного в Инсте, — только не с Инстассой, а со своей последней женой со странным для эстонки, но вписывающемся в звуковой ряд его принцесс неодержавинским именем Фелисса.