О женской стыдливости

Итак, мы расстались с XVIII веком, поговорив о жанре непристойного романа. С него же мы начнем рассказ о веке XIX. Женская стыдливость действительно проявилась в нем с новой любопытной стороны. Как это ни парадоксально, но работа над точностью языка в эпоху Возрождения к середине семнадцатого века привела к расцвету жанра эротической литературы, а в конце восемнадцатого столетия произошел настоящий взрыв спроса на нее. Кто читал эти книги? Распущенные аристократы, как мужчины, так и женщины. Романы предназначались и для тех, и для других в равной мере. Главные герои, низведенные до природных инстинктов, избавляются от стыдливости, считающейся банальной. Познав таинства половой жизни, женщина привыкает к ней, освобождается от предрассудков стыдливости и, руководствуясь своими чувствами, исполняет активную роль: возбужденная видом мужского полового члена, она умело берет его в руку и энергично освобождает от семени, которое, по мнению Гиппократа, в нем содержится. Мужчина всегда готов к атакам, которые женщина требует от него. Искусная манипуляция возвращает ему необходимые силы, по мере того как они его покидают. В отличие от вольного романа или официальной литературы, в непристойном романе женщина не оказывает мужчине сопротивления.

Это равенство отношений между мужчиной и женщиной отражает передовые концепции о равенстве полов, которые разделяет мадам д’Эпине в своей работе «Что такое женщина?» (1772): если не принимать во внимание женскую стыдливость, то «нет никаких сомнений в том, что у мужчины и женщины одна и та же природа и строение тела». Со времен Античности люди убеждены в том, что мужчина отличается от женщины лишь нижней частью тела. «Самая точная анатомия не сумела пока заметить никакой разницы между головой женщины и головой мужчины», — пишет мадам де Коаси в книге «Какими следует видеть женщин» в 1785 году. Идея смешения полов настолько широко распространена в обществе, подтверждает Руссо, что желание Эмиля и Софии быть мужчиной и женщиной кажется почти чудом. По его мнению, необходимо вернуться к четкой половой дифференциации.

Точка зрения Руссо совпадает с мнением врачей конца XVIII века, подтвердивших, что между двумя полами существует природное различие, которое отражается на их поведении. Вера в половой диморфизм — физический и психический — касается медицины, философии, теологии, непристойного романа. Речь не идет о резкой перемене ментальности: буржуазная мысль защищает эту идею начиная с XVII века. Но влияние Руссо является решающим в распространении этой концепции, противоположной взглядам, господствовавшим в его время.

Основные положения концепции, которой придерживаются ученые XIX века, заключаются в следующем: два разнополых человека отличаются друг от друга не только своими репродуктивными органами, «все другие системы их организма хоть и аналогичны, но несут на себе отпечаток их половой принадлежности». Эту точку зрения излагает Николя-Филибер Аделон в своей работе «Физиология человека» в 1824 году. У мужчин лучше развиты мышцы, а у женщин — нервная система, вследствие чего у них сильнее проявляются невротические реакции. Нервная система отвечает за чувствительность, поэтому выражение «она вся на нервах» употребляется только в женском роде. Даже законодательная власть признает это различие между людьми разного пола, закрепляя его в основах брака:

«Природа сотворила их такими разными только для того, чтобы их соединить. Различие, которое существует между ними, должно выражается в их взаимных правах и обязанностях. […] Мужчина должен проявлять со своей стороны силу и смелость, а женщина — скромность и стыдливость».

Женская стыдливость, которой энциклопедисты нанесли большой ущерб, возвращает свою силу и начинает играть первостепенную роль в возникновении сексуального желания у мужчины. «Самое действенное средство пробудить эту [мужскую] силу — дать почувствовать ее необходимость, оказывая сопротивление», — пишет Жан-Жак Руссо в романе «Эмиль». Непристойные романы времен французской революции 1789 года следуют этой тенденции: личность женщины низводится до исполнения пассивной роли перед сверхмужчиной, она снова действует в рамках так хорошо забытой стыдливости, присущей принцессам и королевам. Этот сверхмужчина, конечно, является «бесштанным» во всех смыслах этого слова: распутный аристократ уступает место санкюлоту — герою революции, который покоряет женщину, как Бастилию. Роман «Эхо сладострастия» (1792) доводит этот миф до карикатуры. Молодая женщина, которая замужем за патриотом, 14 июля 1789 года ожидает, что он вернется домой сильным и мужественным, как Геркулес.

По меньшей мере, кажется щекотливой мысль о том, что она представляет себе мужчину, который должен улечься с ней в кровать и приняться покорять ее сразу же после взятия Бастилии, обратив в бегство деспотизм: существует полная уверенность в том, что воспрянувшие духом мужчины-полубоги очень привлекательны в сексуальном смысле.

В жанре непристойного романа того времени существует тенденция изображать такого «мужественного полубога, подобного Геркулесу» противоположностью «обрюзгшему, постаревшему и хилому аристократу», — комментирует этот роман Антуан де Бек в своей книге «Работы неизвестных авторов XVIII века» (1987). Но по отношению как к одному, так и к другому женщина вновь проявляет стыдливость, предписанную законом природы.

Именно с этой точки зрения невидимый покров вновь допускает наготу. Но, в отличие от классических представлений предшественников, убежденных в том, что этот покров является неотъемлемым качеством женщины, XIX век считает, что он связан со взглядом другого человека, разделяя мнение тех, кто должен проникнуть в саму суть природы, независимо от хитросплетений цивилизации: высокообразованных людей (ученых, врачей и т. д.), людей, имеющих отношение к искусству (литераторов, живописцев или скульпторов), а также судей.

ПЕРВЫЙ ПОКРОВ: ЗАКОН

10 мая 1794 года, когда тридцатилетняя Елизавета, сестра Людовика XVI, восходит на эшафот, палач, связывая ей руки, приподнимает уголок ее косынки. Молодая женщина «спокойным голосом, который, казалось, исходит из потустороннего мира», просит его: «Прошу вас, во имя стыдливости, прикройте мне грудь». Эти слова распространились повсюду благодаря мадам де Серили, осужденной в тот же день, но условно, по причине ее беременности. С точки зрения роялистов, лубочный образ Великой французской революции ассоциируется с толпой разбушевавшихся людей, забывших всякий стыд, которые изобрели так называемую «патриотическую порку», чтобы заставить замолчать тайных эгерий целомудрия. Революционеры, напротив, видят в таких действиях освобождение от распутной аристократии во имя стыдливости: мифу о Елизавете противопоставляется миф о Марии-Антуанетте, которую добродетель республиканцев сделала мишенью памфлетов. Благодаря стараниям как той, так и другой стороны разрыв между Старым и Новым Режимами произошел также во имя целомудрия.

Франция, охваченная революцией, целомудренна и стыдлива, несмотря на приписываемую ей бесшабашную либерализацию идей и нравов. Главной добродетелью молодого поколения считается приличие, залог чистоты сердца: для юноши оно заключается в проявлении тонкого баланса между спокойствием и самоуверенностью, без наглости; для девушки — в степенном поведении. «Девушка скромна и стыдлива, и это выражается в ее лице, взгляде, жестах», — пишет Луи-Марин Энрикез в своей работе «Принципы приличия республиканцев». Именно ради соблюдения приличия «молодой республиканец должен искать уединенное место, чтобы искупаться в реке», «он всегда должен носить рубашку», — продолжает Николя Прево в работе «Истинные правила приличия республиканцев для молодых граждан и гражданок» (1794). Что касается женщины, то самой ценной ее добродетелью является скромность: «Душевная чистота и искренность — главный удел твоего пола».

Впервые со времен римского культа Стыдливости это качество становится объектом популярного десятидневного праздника, когда каждый из дней посвящен отдельно взятой добродетели (Милосердию, Сыновней любви, Стыдливости). Кристоф Опуа предлагает в 1795 году проект церемонии для Национального конвента. Она должна была состояться в храме Разума в последний день декады флореаля (восьмого месяца по специальному республиканскому календарю, отсчет лет в котором начинался с 22 сентября 1792 года, даты упразднения королевской власти и провозглашения республики). Девушки не старше шестнадцати лет в белых платьях, с вуалями, ниспадающими на лоб, увенчанные розами, движутся вместе с юношами (возраст не указан), несущими плакат с надписью: «Во имя целомудрия». Процессия проходит в сопровождении Гимна Высшему Существу, прославляющего это «естественное чувство, которое так необходимо при всех правлениях, и особенно для поддержки Республики». В данном случае речь идет лишь о стыдливости и целомудрии женщин и молодых людей, как юношей, так и девушек. «Стыдливость следует за женщиной в лоно семьи», целомудрие матерей становится зеркалом для целомудрия девушек. Богиня сойдет с небес только для них: «Стыдливость! Дочь природы! Скоро твоя пунцовость станет лучшим нарядом и самыми очаровательными румянами прекрасного пола». Заметим, однако, что и «мужчина приобретает многое благодаря своей стыдливости; она дает ему чувство самоуважения и в то же время уважение со стороны других»: революционная добродетель, наконец, желает, чтобы ее считали не только женской.

Претворился ли в жизнь проект этого праздника? Речь на тему стыдливости была прочитана несколькими месяцами ранее в храме Разума, 20 вандемьера (первого месяца республиканского календаря) III года гражданином Сен-Жаном — профессором истории народов в Национальном коллеже Тулузы. Он называет стыдливость качеством, присущим людям любого возраста и пола, и считает, что к ней нельзя относиться как к предрассудку, она не должна зависеть от «переменчивости моды, сиюминутных капризов и уловок кокеток, от прихотей внезапных увлечений». Эта добродетель, божественная по своей сути, является республиканской. «В Республике неприличие не в чести», — утверждает Сен-Жан.

Именно революция впервые издает законы, регулирующие поведение людей, связанное со стыдливостью и целомудрием. Закон о полиции от 19–22 июля 1791 года действительно подвергает наказанию тех, кто был арестован «за публичное посягательство на нравственность путем совершения развратных действий в отношении женщин». Он является предшественником современного закона о совершении развратных действий и предусматривает наказание за сексуальное насилие по отношению к женщине, отличное от изнасилования. Речь идет о наказании не за наготу, а за оскорбительное поведение. Принципиально новым в этом законе, по сравнению с существовавшим ранее, является условие публичности, которое образует состав преступления «не потому, что это покушение на общественную мораль, а потому, что это оскорбление морали женщины». Это лишь первый шаг в рождающейся законодательной системе, но очень показательным является то, что речь идет только о стыдливости женщин.

Не стремясь преувеличить важность этого закона, следует заметить, что история стыдливости с точки зрения права еще долгое время будет ассоциироваться с женщинами, даже когда из формулировок закона исчезнет упоминание о них. XIX век снова вернется к женской стыдливости, рассуждая о ней в столь характерной для того времени пафосной манере. Она не ограничивается поведением отдельно взятой женщины, а затрагивает половину человеческого рода: тяжелая ответственность падает на ту, которая каждый день должна служить воплощением стыдливости!

«Женщине необходимо быть стыдливой не только ради самой себя, но и ради всего женского пола, поэтому она должна стремиться к тому, чтобы все остальные женщины соблюдали этот закон. Ведь то, что задевает скромность одной из них, задевает скромность всех. Та, что предстает раздетой перед мужчинами, в некотором смысле раздевает всех честных женщин; демонстрируя себя обнаженной, она тем самым снимает покров со всех остальных», — пишет Жозеф Жубер в своей книге «Мысли, максимы, очерки и переписка» (1861).

Стыдливость — это чувство, которое сопротивляется потере невинности (тогда как в Античности это понятие имело отношение к нравственной чистоте), это сама сущность женщины, согласно определению Оноре де Бальзака, которое он приводит в романе «Тридцатилетняя женщина»: «В самом деле, у молодой женщины, сердце которой еще чисто и любовь которой непорочна, даже чувство материнства подчиняется голосу целомудрия. Разве целомудрие не сущность женщины?»

В эпоху, когда жизнь подчинена предписанным правилам поведения, можно говорить, что такое почтение по отношению к стыдливости представляет даже некоторую опасность. XIX век настолько превозносит женщину, что ее защищают с помощью закона, целомудренного воспитания, ограждая ее от изучения вредной латыни. Кроме того, в 1819 году появляется понятие «оскорбление нравственности», которое защищает супругу от «искушений и непристойных изображений, которые могли бы дать ей повод думать, что кто-то другой мог бы удовлетворить ее лучше и другими способами». В 1857 году именно это послужит аргументом прокурора Пинара в его обвинениях против романа Гюстава Флобера «Госпожа Бовари».

Как относиться к тому, что женщина хочет иметь профессию, которая стала бы нелегким испытанием для ее стыдливости, например профессию врача? Это считается недостойным с точки зрения добродетели. Альберт С. Лионе и Р. Жозеф Петручелли в своей книге «Иллюстрированная история медицины» (1979) рассказывают о Хэрриот Хант (1805–1875) — девушке, принятой в медицинскую школу Бостона и отвергнутой студентами. «Готова ли она обесчестить свой пол и наступить на горло своей стыдливости», слушая вместе со студентами мужского пола «лекции на определенные темы, которые неизбежно придется изучать в курсе медицины»? Ее «чувствительность» должна будет воспротивиться этому.

Даже художники, свободно чувствующие себя по отношению к обнаженным моделям, с трудом представляют себе, что какая-нибудь женщина будет сидеть рядом с ними, рисуя обнаженное мужское тело. Вот что рассказывает Виктор Гюго в письме своей невесте об одной своей знакомой, которая «имела несчастье стать художницей»: «Впрочем, невозможно даже предположить, что девушка сохранит целомудренное воображение и, как следствие, высокую нравственность после прохождения необходимых для художника курсов, во время которых необходимо отречься от стыдливости — качества, считающегося добродетелью как у женщин, так и у мужчин». «Этого достаточно, чтобы испортить ее репутацию», пусть даже поведение ее безупречно! И только с приходом Третьей республики мадам Берто смогла открыть курсы, на которых девушки приобщаются к искусству скульптуры, используя в своей работе живые модели.

Если женщине нужна защита, возможно, причина этого заключается в том, что ее стыдливость не настолько естественна, как это принято утверждать. Тонкость невидимого покрова, который, как считается, защищает ее, образует основу целомудрия XIX столетия. Это нашло отражение в развитии законодательной системы. В Кодексе Наполеона при установлении такого вида преступления, как совершение развратных действий, в формулировках закона упраздняется упоминание женского пола, поскольку судебная практика показывает, что в подавляющем большинстве случаев жертвами становятся женщины. Статьи о преступлениях против нравственности идут в кодексе после статей об убийствах, абортах и отцеубийствах. «Такая классификация явно указывает на то, что сохранение нравственности вторично по отношению к сохранению самого дорогого, что у нас есть», — сказано в разъяснении к кодексу. Закон подразумевает наказание за «грубые выражения, неприличное поведение и непристойную демонстрацию тела, отсутствие одежды или ее развратный вид, несоблюдение принципов и целей природы», но не за «вольности, которые прощаются обществом, не за речи, терпимые с точки зрения вежливости, не за свободу в одежде, допускаемую модой».

Такова законодательная версия нематериального покрова, позволяющая признать стыдливую наготу. Она дана лишь в основных чертах, которые легко установить с точки зрения закона. Общее между правонарушением и действиями, за которые закон не преследует, — это чувство виновности. Действительно, действия, за которые не наказывают, — это лишь то, к чему относятся терпимо, то, что прощают, позволяют ради моды, непринужденности общения, из вежливости, — но все это не является ни безобидным, ни невинным. Перед лицом узаконенной стыдливости человек всегда немного виноват. Вот она, материя невидимого покрова — неясное чувство вины. Таким образом, грань, отделяющая правонарушение от действия, не преследуемого законом, определяется на основании очень тонких различий: так, например, мода допускает в одежде свободу, но не вольность и т. п. Критерием оценки является природа, олицетворенная аллегория (у нее есть принципы и цель), но отличие между прощаемыми поступками и серьезными правонарушениями, достойными осуждения, — это уже не вопрос качества, а вопрос количества или степени. Руководства по этикету пропагандируют те же ценности. Стыдливость — свойство, данное от природы, как и в философий Руссо («Природа сама определяет и устанавливает правила стыдливости»), и никаких иных оправданий не существует. Отныне все определяется мерой («нужно подбирать выражения везде и по любому поводу, в особенности по отношению к сексу»), а различие между стыдливостью и непристойным поведением — всего лишь вопрос степени. Действительно, всего одна двусмысленность может «породить грязные мысли и оскорбить добродетель». Одно неприличное слово «часто пускает ростки разврата в самом чистом и непорочном сердце, достигнув самых целомудренных ушей», — говорится в книге Жана Лиона «Знание света, или Манеры, язык и тон в хорошем обществе» (1827). Даже самые высоконравственные люди не застрахованы от падения.

Таким образом, судьи и законодатели впервые имеют дело со стыдливостью. Несомненно, нагота уже становилась объектом репрессий и раньше. Но во-первых, речь шла о постановлениях полиции, регламентирующих некоторые действия, для осуществления которых нужно раздеваться (например, купание), а с другой стороны, законодательству еще никогда не доводилось разрешать или запрещать появление в обнаженном виде, в зависимости от того, частным или общественным является место, где это действие осуществляется. Лишь некоторая толерантность общества способствовала тому, чтобы люди были готовы к этой эволюции. Появление новых видов правонарушений заставляет суды прописывать в законах все более точные определения.

Мораль Старого Режима в вопросах половых отношений оставалась религиозной и базировалась на том, правомерными или неправомерными являются те или иные действия, независимо от места, где они совершаются: грехи — это нарушения закона Божьего, который применим всегда и везде. Исповедник расспрашивает супружескую пару об интимной стороне их жизни, запрещая некоторые виды половых отношений (анальный и орально-генитальный акты, например). Недопустимыми с точки зрения религии являются даже разрешенные способы половых контактов, если их цель — получение удовольствия, а не зачатие. Республиканская законодательная власть не собирается проникать в личное пространство, за исключением некоторых случаев (супружеская измена, насилие, разврат несовершеннолетних), она запрещает лишь действия, совершаемые публично, причем не из-за действий самих по себе, а из-за скандала, который они провоцируют. Пространственная реорганизация морали возводит, по словам Марселлы Якуб, «стену стыдливости»: с одной стороны, сексуальная свобода широко гарантирована, а с другой — она безжалостно подавляется. Об этом она пишет в книге «Взгляд через замочную скважину. История общественной стыдливости, XIX–XXI века» (2008).

Понятие общественного пространства позволяет сделать наказание более действенным: например, священник мог запретить женщинам появляться в церкви в декольтированном платье, но не мог наказать за это. Единственным средством воздействия на них было удаление их из храма. Другое нововведение состоит в том, что нагота не зависит от обстоятельств, она отделена от действия, которое ее мотивирует. Теперь порицанию подлежит не купание в раздетом виде, а нагота сама по себе. Мужчина, который мочится на улице, женщина, кормящая ребенка грудью на людях, девушка, у которой порыв ветра задрал подол юбки, все подпадают под действие этого закона. В этой новой концепции невидимого покрова определяющим фактором стыдливости является вовсе не невинность намерений, а статус места и взгляд свидетеля. Это тонкое изменение отношения к стыдливости не дает больше возможности отличить (по крайней мере, теоретически) порядочную женщину от куртизанки, которая отбросила этот естественный женский покров: все виды наготы с точки зрения закона равны между собой.

Различие между понятием стыдливости отдельного человека и понятием общественного приличия, которое намечается в XVIII столетии, отражается в архитектуре, организующей оба пространства: места для уединения (будуар, ванная, туалет), коридор, куда выходят комнаты, а также проходные помещения и места общего пользования (писсуары и т. п.). Усиление индивидуализма тоже связано с этим движением: целая эпоха отныне требует, чтобы у каждого было свое личное пространство, куда другой человек — будь он даже близким, членом семьи, супругом — не имел бы доступа. В качестве компенсации за это никто никому не навяжет своей наготы.

Законодательство о целомудрии основано на этом критерии. Кодекс Наполеона различает публичные развратные действия (статья 330) и развратные действия, совершенные в отношении отдельного субъекта (статья 331). Совершение развратных действий в отношении отдельного человека предполагает насилие или отсутствие согласия (изнасилование и т. п.), поэтому жертва преступления четко определена. Напротив, при совершении публичных развратных действий конкретная жертва отсутствует, не предполагается никакого физического или морального посягательства на конкретное лицо наказанию подлежит публичная демонстрация наготы. В 1819 году Уголовный кодекс Франции был дополнен статьей 287 о преступлении против нравственности. С помощью этой статьи стало возможным бороться против неприличных песен, памфлетов, скульптур, изображений. Действие ее распространяется на правонарушения, совершенные с помощью печатной продукции, включая книги, афиши и т. п. Она касается не наготы или полового акта как таковых, а только их изображений и упоминаний о них. И наказание предусматривается именно за рекламирование таких действий, тогда как свобода мысли, в принципе, гарантирует самовыражение личности.

Если при совершении развратных действий против личности и против нравственности понятно, кто является жертвой преступления, то совершение публичных развратных действий — это правонарушение без предъявления жалобы (потерпевшего), абстрактное, без свидетелей, но совершенное в общественном месте. Но в таком случае чьей конкретно стыдливости наносится оскорбление, когда публично демонстрируется нагота? В первую очередь именно женщину, стыдливую от природы, оскорбляет вид обнаженного мужчины. То же самое действие, совершенное в отношении мужчины, не является уголовно наказуемым. В XIX столетии некоторые европейские государства, например Англия и Россия, продолжают бороться с развратными действиями, совершаемыми по отношению к женщинам. Но большинство стран, включая Францию, отказались от упоминания женского пола в формулировках соответствующих статей законов, более или менее строгих. К каким последствиям это привело? Мужчина тоже может смутиться, увидев наготу другого. Например, так произошло с месье Бержере — ученым-историком, героем романа Анатоля Франса «Ивовый манекен». Он открывает «истинную теорию Стыдливости», застав жену в объятиях своего ученика. Не столько супружеская измена, сколько нагота пары вызывает в его душе «сильные и противоречивые эмоции». Если говорить серьезно, то в этом эпизоде оскорбление нанесено именно его стыдливости, согласно определению, существовавшему в девятнадцатом столетии.

Оскорбление налицо, даже если свидетель не показывает, что он возмущен, и не подает жалобы. Так что же является основанием такого оскорбления, на чем оно базируется? Демонстрация наготы одного задевает стыдливость «всех и каждого». «Определяющим фактом публичного развратного действия — реального действия — является оскорбление стыдливости вообще, стыдливости всех людей», — утверждает Абель Майфод в своей диссертации «О публичных развратных действиях». Итак, в рассуждениях вновь появляется понятие абстрактной стыдливости, стыдливости всего Человечества — качества, которое есть у каждого из нас. Персонаж книги Реми де Гурмона «Новые диалоги любителей о насущных вещах» (1907–1910) задается вопросом по поводу публичных развратных действий: «Против чьей стыдливости совершается это правонарушение? Против стыдливости деревьев, птиц, полицейских, которые получают удовольствие, прежде чем составить официальный протокол?» — «Нет, против той Великой Стыдливости, что идет абсолютно обнаженной», — отвечает его собеседник.

Именно проблема терминов заставила законодательство довести мысль до абсурда. В книгах, посвященных правилам хорошего тона во времена Старого Режима, говорилось, что следует избегать наготы даже в личной жизни, потому что мы постоянно находимся под взглядом Бога и ангелов. В 1951 году Андре Бийи в своей книге «Стыдливость» рассказывает, как одна девушка, воспитанная в монастыре у сестер, сохранила привычку, перед тем как предаться любви, произносить: «Ну, а теперь заставим ангелов-хранителей немного покраснеть!» Именно так говорили сестры, когда воспитанницы переодевались.

Когда понятие стыдливости стало светским, необходимо было придумать это «преступление против человечества» — совершение развратных действий, оскорбляющих стыдливость. Раньше люди жили под Оком Всевышнего, которое преследовало Каина и которое видит все, вплоть до содержимого ночных горшков, в шутку подаренных юным невестам в день венчания. Теперь вместо Ока Всевышнего есть око достойного и целомудренного Человечества, око такое же проницательное, за исключением одного нюанса: человечество, лишенное плоти до такой степени, должна была бы оскорблять личная нагота. Довольствуясь тем, что упоминание женщин исключено из формулировок кодекса, законодатель идеализировал стыдливость и сделал мирским Око Всевышнего, но усложнил концепцию.

Эта стыдливость — бесполая и бесплотная — на первый взгляд кажется противоположностью концепции Руссо, согласно которой стыдливость необходима для пробуждения мужского желания и которую вновь возьмут на вооружение врачи в XIX веке. Новая стыдливость больше не является только женской, и она вызывает скорее отвращение, чем возбуждение. Но на самом деле различие это — чисто внешнее. Действительно, со времен Цицерона нагота вызывает два различных чувства стыдливости: она смущает одних и возбуждает других. Итак, врачам становится ясно, что для пробуждения желания одной лишь наготы недостаточно, необходима стыдливость, которая ее скрывает: именно стыдливость стимулирует сексуальное желание. Абсолютная нагота смущает, она может разжечь лишь людей с извращенными вкусами. Мнения врачей и законодателей по поводу стыдливости совпадают в следующем: считается, что нагота ужасает целомудренные души как мужчин, так и женщин. С точки зрения закона стыдливость играет важную роль, облегчая их муки; с точки зрения врачей, она усиливает их желание. Следовательно, покров стыдливости просто необходим. Он становится нормой жизни общества, и происходит это довольно оригинальным способом: законодательство требует его соблюдения в общественных местах, а врачи — в личных, то есть покров стыдливости распространяется на все сферы человеческой жизни, охватывая как общественное, так и личное пространство. И чтобы не задушить общество совсем, необходимо увеличить количество исключений из правил.

Этот покров ощущается настолько сильно, что рискует превратиться в стену — «стену частной жизни», если следовать образу, который известный французский писатель Стендаль приписывал Талейрану, французскому политику и дипломату, мастеру политической интриги. Депутат Руайе-Коллар в своей статье, опубликованной в газете «Монитор универсель» (29 апреля 1819), использовал следующую метафору: «Вот она, частная жизнь, окруженная стеной, если так можно выразиться, стеной невидимой, находящейся внутри домов». Эта виртуальная стена действует как своего рода соглашение между государством и населением: она позволяет наслаждаться свободой нравов «без прецедентов и последователей», в личном пространстве. На этой основе могла бы возникнуть культура большей терпимости.

Увы, на протяжении всего XIX столетия публичное пространство наступает на пространство личное. К публичному пространству относятся, во-первых, места, общественные по своей природе: площади, улицы и т. д. Во-вторых, это места, общественные по назначению: театры, школы, церкви и т. д. В-третьих, это места, становящиеся общественными по воле случая, то есть находящиеся в личном пользовании, но такие, которые могут стать публичными в некоторые моменты времени (например, дома, подготовленные для приемов, и т. п.). Кроме того, это места, относящиеся к личному пространству, которые могут быть видны извне, из публичного места. Так, например, общественная нравственность может быть задета, если вы находитесь внутри помещения, но вас могут увидеть снаружи, при условии, что меры предосторожности не соблюдены надлежащим образом. Разумеется, мы не имеем в виду случаи проявления «нездорового интереса» со стороны жертвы! Таким образом, на протяжении целой эпохи люди озабочены этими брешами в стене частной жизни: щелями в перегородках и шторах, замочными скважинами, плохо закрывающимися кабинками для переодевания на пляжах, а также расстегнутыми ширинками, юбками, поднятыми порывами ветра, неожиданными падениями, проблемами женского спорта и т. д. Наконец, юриспруденция 1877 года позволяет считать частное место общественным, если в нем присутствуют два свидетеля. Это очень осложняет работу судей: один из свидетелей может быть жертвой; отсутствие согласия лишь одного из свидетелей — это уже повод для скандала; свидетель может ничего не видеть и не слышать; он может даже находиться в бессознательном состоянии (спать) в момент происшествия!

Теория «внутренней публичности», преобразующей личное пространство в общественное, и является, главным образом, ответственной за бескомпромиссную чрезмерную стыдливость женщин Прекрасной Эпохи. Это правило было быстро усвоено людьми. Сам того не подозревая, виконт д’Авенель в своих мемуарах «Французы моего времени» говорит о доктрине двойного свидетеля:

«Сегодня действие, считающееся приличным, когда оно совершается перед лицом разных людей по отдельности, может оказаться неприличным в присутствии тех же самых людей вместе. Дама может спокойно выйти из ванны перед своим мужем или горничной, но не может позволить себе этого в присутствии их обоих».

Это тонкий вопрос психологического характере: смешение двух взглядов может вызвать эротические мысли у прислуги, которых быть не должно. Эта проблема учтена в законодательстве: два человека, перед которыми, по разным причинам, женщина не испытывает неловкости, вместе образуют публику. И в этом подобии спектакля исчезает покров стыдливости, который оправдывает повседневную наготу.

Виконт размышляет об исключениях из этого любопытного правила, в частности о балах, где глубокое декольте является нормой. «Дама, которая отказалась бы предстать перед близким человеком с обнаженной спиной и грудью, демонстрирует себя без смущения на балу в своем бальном наряде перед равнодушной толпой». Неужели количество зрителей внезапно делает наготу менее шокирующей? Почему «гетера, прогуливающаяся среди бела дня по бульварам с такими же открытыми плечами» была бы немедленно задержана полицейским? Новые законы объясняют этот парадокс. Правила хорошего тона предписывают определенный вид бальной одежды. Между теми, кто приходит на бал, действуют определенные соглашения. На улице же глубокое декольте демонстрирует наготу свидетелям, с которыми нет никакого соглашения.

Закон соответствует новым медицинским теориям. Вид непристойной сцены может вызвать приступ истерии. Если каждый присутствующий на балу готов увидеть полуобнаженное тело, то законодательство может искренне полагать, что появление в таком виде на улице представляет опасность для окружающих.

В описанных выше случаях именно кодекс поведения служит покровом стыдливости. Нагота целомудренна, потому что она ожидаема. Известно, что в XIX веке количество таких правил поведения приумножилось, при этом преследовалась цель заменить правилами хорошего тона нормы этикета, доставшиеся в наследство от Старого Режима, которые устанавливали и регламентировали отношения иерархии между низшими и высшими слоями общества. Республиканцы хотят, чтобы новые нормы соответствовали принципам республики: им должны следовать все, по крайней мере внутри одного и того же класса, поскольку в разных слоях общества стыдливость понимается по-разному. Зато в новых правилах поведения появляется больше нюансов, регламентирующих разные жизненные ситуации, как в пространстве, так и во времени. «Туалеты дам точно классифицированы по назначению: домашняя одежда, платья для визитов, для обедов, вечерние и т. д. Но каждая группа подразделяется на более частные случаи, так что существует определенная путаница», — говорится в книге Эрманс Дюфо де ла Жоншер «Правила хорошего тона в обычной жизни, а также в гражданских и религиозных церемониях» (1883).

Так, лиф женского платья может быть более или менее закрытым, открытым, декольтированным в соответствии со временем суток и местом, куда дама направляется. Например, во время обеда за городом или во время частных визитов лиф платья должен быть закрытым, хотя он может быть и открытым в соответствии со временем года или с требованием моды. Под сводом церкви женщина обязана находиться в платье с наглухо закрытым воротом. Во время занятий спортом можно надевать блузы, жакеты или болеро, за исключением занятий конькобежным спортом, когда лиф должен быть закрытым. Он слегка открыт на скачках и немного больше — при посещении концерта. Платье должно быть с вырезом во время небольшого вечернего приема и с глубоким декольте на крупном балу. Хороший тон определяют нюансы: на большом обеде уместно появиться в декольтированном платье, тогда как для ресторана подойдет закрытый лиф, он уместен также в театре Одеон. Платье с полуоткрытым лифом подходит для «Комеди Франсез», а декольтированное — для Оперы. Можно представить себе размеры платяных шкафов, если женщина следует всем этим правилам.

Нормы меняются и в зависимости от обстоятельств. Присутствие священника на ужине несовместимо с декольте: хозяйка дома должна предупредить об этом приглашенных. По причине состояния здоровья (простуда, например) или из кокетства (небольшой размер груди) женщина может надеть на бал платье с вырезом каре или даже в форме сердца, хотя правилами предусмотрен круглый вырез. Такие варианты декольте допустимы при условии, что руки женщины будут обнажены до локтя! Таким образом, «женщина будет при полном параде на балу, не рискуя простудиться, если у нее хрупкое телосложение. И она не будет выставлять напоказ худые плечи и заостренные локти», — пишет баронесса Бланш Стафф в книге «Обычаи света, правила хорошего тона в современном обществе» (1889). Такое послабление было введено во времена Третьей республики: «…раньше молодая женщина со слабыми легкими не осмеливалась присутствовать на балу, поскольку, надевая декольте, она тут же начинала кашлять», — отмечает баронесса.

В обществе того времени господствуют правила приличия, которые точно регламентируют, что соответствует тому или иному случаю. Стыдливость каждого должна более или менее хорошо приспособиться к этим нормам. Существуют многочисленные свидетельства стыдливой реакции на глубокие декольте бальных туалетов. «В жизни всегда есть обстоятельства, когда мы обязаны отступить от правил хорошего тона, чтобы остаться верными своим принципам», — продолжает баронесса — лучшего совета пожертвовать приличием ради стыдливости не придумаешь. В том случае, если женщина чувствует себя неловко, можно сделать вставку в декольте или набросить на шею косынку из тонкой ткани, рискуя вспотеть во время танца, как это произошло с мадам Сельнар. Необходимо уточнить, что с ожерельем косынка вряд ли будет хорошо смотреться издалека. Какая тонкая ирония звучит в необходимости прятать под приличием покров стыдливости! Поколением позже баронессе Стафф уже не нужны никакие основания, чтобы разрешить носить прозрачную косынку. Плечи можно закрыть цветами и кружевами, при условии, что шея остается открытой. Некоторые дамы, особенно старшего возраста, осмеливаются, вопреки правилам хорошего тона, появляться в Опере в закрытом платье. Такое поведение расценивается как неприличное из-за чрезмерной стыдливости, и вскоре следует наказание: императрица Евгения в Париже и император Вильгельм II в Берлине выгоняют из своих лож дам, одетых в платья с закрытым воротом. Об этих анекдотичных случаях рассказывает Витковски, ссылаясь на работу Л. де Ла Бедольера «Современные воспоминания».

Такое колебание общества между стыдливостью и приличием в XIX веке подтверждает и Академический словарь французского языка. Определение стыдливости исключительно стабильно, начиная с первого издания словаря в 1694 году: это стыд приличия, волнение, вызванное пониманием того, что оскорбляет или может оскорбить порядочность и скромность. Но в изданиях, вышедших в свет начиная с 1832 года, к понятиям порядочности и скромности добавляется понятие приличия, которое сначала определяется как «благопристойность, внешняя порядочность». Эта относительность усиливается в издании 1798 года, которое уточняет: «…соответственно месту, времени и окружению». Такое определение приличия опередило формулировки философов. Не внося в это понятие значительных изменений, издание Академического словаря французского языка 1832 года дополняет его следующими словами: «…особенно благопристойность в том, что касается стыдливости».

Итак, понятие стыдливости определяется через приличие, а приличие в своем определении содержит понятие стыдливости! Издание 1932 года разрушит этот союз, заменив «стыдливость» в определении приличия на «нормы морали»: таким образом, будет подведен итог многолетним дискуссиям, занимавшим французских философов в период с 1900-х по 1930-е годы, о различии между публичным пространством и пространством личным. Итак, в течение целого века понятия приличия и стыдливости являются квазисинонимами. (Интересно заметить, что издание словаря 1992 года выпуска снова вводит понятие стыдливости, сохраняя при этом и понятие норм морали. Мне кажется, что оно, скорее, утверждает не сакрализацию приличия, а десакрализацию стыдливости, которая сводится к соблюдению внешних приличий в области обычаев.)

Принимая приличие за основу жизни в обществе (пусть даже под названием «публичная стыдливость»), XIX век считает, что стыдливость развилась в процессе цивилизации. В противовес философам, для которых добрый дикарь воплощал прототип добродетели, буржуазия отныне видит в нем первобытного человека, не имевшего доступа к культурным ценностям. Нагота некоторых народов становится обычным делом для путешественников, и в течение целого столетия серьезные этнографические книги будут давать подросткам первые уроки по женской анатомии.

«По-видимому, все народы черной расы во всех частях света, где они встречаются, не признают скромную стыдливость. Полная нагота для них — естественное состояние. Они никогда не пытались прикрыть органы, которые не следует демонстрировать в Судный день», — пишет Грегуар Луи Домени де Рьянзи в работе «Мир. Океания, или Пятая часть света: журнал по географии и этнографии Малайзии, Микронезии, Полинезии и Меланезии» (1836–1838).

Несомненность этого факта вынуждены признать все: антропологи, криминологи, писатели, юристы. Представители западной цивилизации распознаются по ношению брюк. Следующие строки представляют в карикатурном виде Улисса — героя одноименного романа ирландского писателя Джеймса Джойса: «Завернутый в свою тогу, англичанин осмотрелся вокруг и произнес: “Как здесь хорошо. Давайте соорудим туалет”». Ломброзо в своей работе «Преступница и проститутка» (1896) устанавливает связь между развратным поведением преступниц и их дикостью, вспоминая народы, у которых женщины не испытывают никакой неловкости, демонстрируя свою наготу. Старая тема примитивной добродетели опять жива: именно развращение нравов способствует появлению стыдливости, чтобы «с большей серьезностью подавлять бесстыдство». Но кроме того, стыдливость развивается в процессе цивилизации, сопровождаемом физиологическими изменениями в организме человека. «По мере того как нервная система человека становится все тоньше и кажется, что наше общество гибнет от неврозов, оживает восприятие стыдливости», — считает Абель Майфод, о чем он пишет в своей работе «О публичных развратных действиях». Книги о правилах хорошего тона идут еще дальше. Если стыдливость побуждает нас укрывать от других некоторые действия или части тела, то цивилизация учит нас скрывать то, что сама природа не потрудилась утаить, то, что «роднит нас с животными»: прием пищи, питье, чихание, кашель. Самые простые действия должны выполняться «с подобающим приличием и стыдливостью». Этого требует от человека достоинство его существования, поскольку «разум твердит нам, что чем больше мы в своих манерах удаляемся от поведения животных, тем больше мы приближаемся к желанному совершенству», — говорится в книге «Светское общество, или Вежливость, тон и манеры приличного общества» (1824).

На базе этого утверждения превосходства европейского человека в XIX и XX столетиях возобновятся споры об истоках стыдливости. С точки зрения закона, как и с точки зрения антропологии стыдливость, приобретенная в процессе цивилизации, которую все больше и больше смешивают с понятием приличия, является общим человеческим качеством, независимым от пола. Но в таком случае с точки зрения медицины женская стыдливость сделала гигантский скачок.

ВТОРОЙ ПОКРОВ: МЕДИЦИНА

Так ли легко отличить допускаемую модой свободу в одежде от вольностей, осуждаемых законом, чтобы в XIX веке можно было снова пользоваться нюансами, определенными основателями Кодекса Наполеона? Директория и Консулат вновь ввели в моду античную одежду, которая изначально предназначалась для более теплого климата. Итак, «гречанки с улицы Вивьен и улицы Тиру» должны довольствоваться рубашками из плотного хлопка и платьями из муслина без рукавов, с обнаженными плечами и шеей, и обувать на голые ноги высокие кожаные сандалии-котурны. Такая одежда мало соответствует как европейским обычаям, так и климату. Чтобы пощадить свое целомудрие и стыдливость, некоторые изготавливали себе чулки телесного цвета с раздельными пальцами, как на перчатках, и носили на пальцах ног бриллиантовые кольца.

XIX век вновь вносит сумятицу в представления о женской стыдливости, и на этот раз именно врачи наведут порядок в этом вопросе.

Во времена Старого Режима женщина ходила исповедаться к своему священнику. Отныне она должна открываться своему врачу. Так, П.-Ж. Мари де Сент-Юрсен, главный врач армии Севера, поселившийся в Париже, в 1803 году встретил пациентку, напуганную растиражированными в газетах предупреждениями доктора Дезессарца об опасности ношения декольте и бальных платьев. Разумеется, приходя на бал зимой, женщины с мороза сразу же оказываются в перегретой атмосфере зала, вальсируют, потеют, а затем, без каких-либо мер предосторожности, снова выходят на улицу… Но как «сочетать хрупкое здоровье с желанием пококетничать»? Можно ли продолжать носить бальные платья во время «эпидемии простуды, жертвами которой прошлой зимой стало так много женщин»?

Молодой доктор подтверждает мнение своего старшего коллеги и получает со стороны женщины согласие на «платок и рукава», причем лишь до того дня, пока желание блистать на балу не пересилило голос ее разума. «На бал отправлялись раздетыми, как богини, танцевали, как ангелы, а потом заболевали, как обычные женщины», — пишет Сент-Юрсен в книге «Друг женщин» (1804). К счастью, доктор был горячим сторонником принятия ванн: в итоге это приятное средство лечения позволило его пациентке одеваться согласно моде и без ущерба для здоровья. «Благодаря правильному образу жизни она даже выглядит румяной и пышет здоровьем».

Если в XVII веке духовные наставники восставали против обнаженной шеи и требовали, чтобы женщина носила хотя бы платок, то отныне с легкими туалетами дам борются врачи. Причина этого связана с сугубо медицинскими аспектами. После того как англичанки переняли французскую моду на декольтированные платья, число простудных заболеваний в Лондоне многократно возросло. Теперь сплошь и рядом врачи сталкиваются с высокой температурой и ревматизмом у женщин, советуя им носить одежду из фланели. Но голос морали не заставил себя долго ждать. «Декольтированные платья из легких тканей с короткими рукавами выставили напоказ прелести, которые скромность и гордость должны были прятать от посторонних глаз», — говорится в диссертации Ж. Люйе «Влияние роскоши и моды на женские болезни» (1818). В обществе, занятом поисками новых духовных ориентиров, врач берет на себя функцию влияния на своего пациента, потерянную священником. Тайна врачебных кабинетов сродни тайне исповедальни: в них проходят признания, проповеди, покаяния. Грех против Бога в этой новой теологии заменяется грехом против природы. Как богослов в своих работах выходил за рамки правил стыдливости, так и у врача нет причин стыдиться чего-то в разговорах с пациентом. Но врач нарушает нормы стыдливости еще и тем, что ни его руку, ни его взгляд не заботит то, что его пациенты могут испытывать потрясение от его действий.

В прошлом такие проблемы тоже имели место. В классическую эпоху, когда произошел большой прогресс в акушерстве и гинекологии, возникли серьезные разногласия между акушерками и врачами мужчина ми, принимающими роды, по поводу ограничения власти врача над женским телом. Был поставлен вопрос о приличиях, как свидетельствует доктор Хекет в работе «О непристойности принятия родов мужчинами» (1708). В XIX столетии все эти споры — дело прошлого. Медицина берет на себя право говорить и делать все, что считает нужным. На этом основании можно сказать, что медицина является официальным покровом, позволяющим быть действительно обнаженным перед врачом как физически, так и при описании своих ощущений.

Таким образом, между пациенткой и ее врачом возникает невидимая пелена стыдливости, которая — любопытно заметить — исчезает, как только врач снимает свой белый халат. Так, венеролог наблюдает, что пациентки инстинктивно прикрываются, когда он входит в процедурный кабинет в повседневной одежде; но если на нем его врачебный халат, они не чувствуют стеснения, оставаясь обнаженными. Если больничная обстановка может лишить наготу ее сексуальности, то во время опроса больных, напротив, необходимо соблюдать правила приличия. Во-первых, это относится к речи: трудность, связанная со стеснительностью женщин во время врачебного опроса, побуждает их к самонаблюдению и ведению личного дневника, этой «современной мании бесконечного самоанализа», — жалуется Мари д’Агу. Во-вторых, необходимо соблюдать приличия во время манипуляций. Жак-Пьер Майгрие учит, используя иллюстрации, как проводить пальпацию поверх платья стыдливой женщины, как измерять размер таза «поверх рубашки, когда женщина не желает снимать с себя одежду» (в книге «Новые демонстрации ведения родов», 1822).

Исключительность по медицинским причинам в XIX веке — это не та стыдливая нагота, которая с несколько излишним оптимизмом напоминает медицинскую аксиому medicalia non turpia, что означает «в медицине нет ничего постыдного». В языке, во взгляде, в жестах все больше и больше утверждается социальное различие, как если бы стыдливость, которая далеко не является одинаковой для всех женщин, была уделом избранных. Женщины, у которых она отсутствует, входят в категорию тех, кого Ломброзо называет «проститутками от рождения»: «Отсутствие стыдливости — самая яркая черта этих несчастных». Мы помним, что веком ранее Мерсье упрекал проституток в том, что они отбросили стыдливость, естественную для женщин. Через сто лет некоторые высказывают идею, что женщина не может проявлять свою стыдливость именно потому, что она рождена проституткой.

У медицинского покрова стыдливости есть свои правила, касающиеся речи врача. Она различна в зависимости от того, с кем он разговаривает: со своим коллегой, с женщиной из высшего света или с проституткой, а также от того, где происходит разговор: в больнице или в гостиной. В более масштабном исследовании я привел примеры множества предупредительных ораторских приемов, которые применялись при разговоре с пациентками в период между 1800 и 1850 годом. В данной работе я остановлюсь только на тех, которые касаются проблемы женской стыдливости.

Медицина действительно выступает как пелена стыдливости, которая допускает абсолютную свободу выражений, но лишь при условии, что медицинский аспект присутствует на шести уровнях речевой цепи, согласно теории коммуникативного акта, разработанной Романом Якобсоном («Очерки по общей лингвистике»). К этим шести уровням относятся: говорящий (автор книги), адресат (читатель), контекст (рассматриваемый вопрос), сообщение (способ обсуждении), код (используемый язык), контакт (связь, устанавливаемая между автором и читателем). То есть когда врач разговаривает с другим врачом на медицинскую тему, деловым тоном, используя профессиональные слова и выражения, то научность речи подразумевает, что не нужны никакие ораторские меры предосторожности. Но если в этой речевой цепи отсутствует хотя бы одно звено, то у собеседника проявляется реакция стыдливости, которая может, в свою очередь, затронуть все остальные звенья цепи.

Первый разрыв в этой цепи произошел на уровне кода, так как языком научной медицины была преимущественно латынь. В XIX столетии первенство во всех сферах науки давно принадлежит французскому языку, за исключением университетских диссертаций, которые по-прежнему пишутся на латыни.

Если цепь рвется на уровне сообщения (медицинская тема, которая не преследует медицинскую цель), проблема мер предосторожности уже будет иной. Например, юмор студентов-медиков должен оправдывать такое нарушение приличия — задача тем более деликатная, что он защищен с трех сторон: говорящий, собеседник и предмет имеют отношение к медицине (врач разговаривает на медицинскую тему с врачом)! В этом случае на помощь приходит сексуация стыдливости, например обращение к музе… кстати, являющейся представительницей женского пола. Так, неизвестный студент публикует в 1818 году эпиграмму о сифилисе — «Сифилис, поэма в двух песнях», нарушая этим соглашение, касающееся стыдливости, на уровне поэтической функции. Поэтому он его восстанавливает на уровне контакта (фатическая функция), делая намек читателю (мужчине), и на уровне кода (металингвистическая функция) с помощью лукавой ссылки на музу (женского пола), которая вдохновила его на написание этого стихотворения: «Месье, знайте, что стыдливое ухо может слушать мою поэтическую музу». Контекст (референциальная функция) даже подвергается автоцензуре, когда перечисляются конкретные симптомы, более или менее скрытые: «О Муза нежная, сия картина может возмутить твой взор!/ Давайте же укроем пеленой все эти взгляда недостойные явленья». Иначе говоря, врач, который может описать половой акт в рамках своих профессиональных функций, не рискует этого делать даже наедине со своими коллегами, когда он облачается в одежды поэта. Но его оправданием служит то, что его Муза — существо женского пола, впрочем, не без ложного лицемерия: приступы стыдливости создают желаемый комический эффект. Врачи веселятся, представляя женский ротик (Музы), который должен вдохновлять мужчину в сексуальном смысле.

В рамках теории коммуникативного акта по Якобсону можно сказать, что в эпоху, когда женщины не имеют доступа к научным медицинским трактатам, говорящий — это всегда мужчина. А вот в качестве адресата может выступать женщина. В этом случае автор сообщения должен использовать другой язык по сравнению с тем, на каком он говорит с мужчиной. Санитарки, медсестры и сиделки не обязаны знать столь же детально анатомию и медицинские термины, наполняющие специфический словарь врачей, который используется в научных работах, предназначенных их коллегам, или в технических отчетах. Но все эти женщины очень застенчивы, тем более что речь идет о монахинях, о девушках, чьи престарелые отцы нуждаются в медицинской помощи, о «благодушных и кротких женах» рабочих, изнуренных непосильным трудом, или о «добрых и нежных матерях» тех, кого скосила эпидемия, пишет Жозе Моран в работе «Теоретическое и практическое руководство для сиделок» (1824). Они были вынуждены «бросаться в схватку с этой духовной и телесной немощью», несмотря на испытываемое ими отвращение или чувствительность их натуры. Им приходилось сталкиваться с наготой больного во время совершения туалета, омовения или переодевания, по просьбе врача они даже вынуждены были внимательно осматривать анальное отверстие тех больных, которые находились в постели слишком долго. Той речи при разговоре с этими женщинами прост, термины точим, но никогда не вульгарны и не слишком научим. Слова из латыни, ставшие общеупотребительными в процессе длительного их использования («uterus», «anus»), иногда сопровождаются соответствующими словами французского языка («матка», «задний проход»). Речевая цепь медицинского содержания разрывается лишь в одном месте — на уровне адресата.

Иногда врач вынужден писать руководства для светских дам с целью профилактики заболеваний. Можно предположить, что женской стыдливости легче приспособиться к написанному тексту, чем к личной консультации. «Им удастся избежать неприятных моментов и отвращения, которые практически все женщины, особенно молодые, испытывают, рассказывая докторам о своих болезнях и беседуя с ними о вещах, задевающих стыдливость», — говорится в книге «Советы женщинам..; от доктора Б. из Парижа» (1849). Таким образом, подобные книги являются публичной альтернативой консультации, и написание их вполне оправданно. В них используются точные слова («вульва», «влагалище», «матка» и т. д.). Но когда в книге затрагивается не медицинская проблема, а вопросы секса, то такие рекомендации сродни нравоучению, и, очевидно, читая их, женщина испытывает чувство неловкости. Поэтому врач прибегает к специальным приемам написания: например, такое явление, как мастурбация, скрывается за словами «порочный опыт», «пагубные манипуляции» или «вредные привычки». Таким образом, в данном случае мы имеем классический пример разрыва коммуникативной цепи на уровне контекста: болезнь, безусловно, относится к области медицины и ее обсуждение не требует таких же мер предосторожности, какие необходимы при разговоре о сексуальных проблемах повседневной жизни.

Когда дело касается венерических заболеваний, многие больные стесняются поведать врачу о своих страданиях, и разрыв коммуникативной цепи происходит чаще всего в фатической функции (основанной на контакте). Мадемуазель X., двадцатидвухлетняя служанка, немка по национальности, которую лечил от сифилиса Анри де Кастельно в марте 1840 года, через две недели поведала своей хозяйке о болях, ставших невыносимыми. Она утверждает, что заразилась от своего полового партнера еще в Германии, полгода назад. Врач, незамедлительно приглашенный на консультацию, считает, что это абсолютно невозможно. Он нисколько не сомневается в том, что у служанки есть порочная связь, но решает не выдавать эту ложь хозяйке, а просто принимает во внимание это обстоятельство. Больные женщины часто считают, что расплачиваются за свое безнравственное поведение, в результате чего они замыкаются в себе и начинают лгать из чувства стыдливости. Врач тоже иногда испытывает неловкость по отношению к молодой пациентке, и это может привести к тому, что в его вопросах будет звучать легкомысленность, насмешка или презрение. Такой тон парализует его собеседницу.

«Если же опрос ведется с серьезным видом, но без педантичности, если врач не обращает в шутку откровения женщин, а старается объяснить им, что все детали, о которых он расспрашивает, необходимы лишь для получения как можно более точной информации о болезни, то такому врачу пациентки сообщат о самых интимных сторонах своей жизни», — пишет Анри де Кастельно в работе «Исследование применения метода прививок при заболеваниях сифилисом» (1841).

Излишняя педантичность при разговоре с больными и неуместные шутки врача — это рефлекторное проявление его стыдливости, которое показывает, что речь его еще не так свободна, как ему этого хотелось бы. И здесь мы снова имеем дело с тем, что затронута фатическая функция, за которую врач несет ответственность. Когда дело касается «честных» женщин, необходимо учитывать тот факт, что их стыдливость еще более чувствительна. Так, известный французский доктор XIX века Франсуа-Жозеф-Виктор Броссе в своей книге «Курс патологии и общей терапии» (1835) жалуется, что они не осмеливаются сообщить врачу об отсутствии у них менструаций, что затрудняет постановку диагноза.

В 1840-е годы появляется все больше книг, в которых содержатся советы врачей относительно женского здоровья, адресованные непосредственно пациенткам. Основание в 1837 году диспансера Сент-Женевьев для лечения гинекологических заболеваний у малообеспеченных женщин, несомненно, привлекло внимание к этим патологиям.

Из-за чрезмерной стыдливости женщины часто откладывают визиты к врачу, и легкое недомогание «чаще всего заканчивается серьезным заболеванием, тяжелым и даже неизлечимым». Доктор Дебрюэр пишет смелую для того времени книгу — руководство для молодоженов «Женская гигиена» (1845). Автор постарался смягчить некоторые моменты, опасаясь, по его словам, «обесцветить жизнь женщины и ограничить ее мечты». Поскольку стыдливость является, по существу, женским качеством, то учить женщину быть супругой, познавая секреты своего тела, — это с большой вероятностью означает затронуть ее женственность, а следовательно, и законную любовь ее мужа.

Что лучше: оставить женщин без советов, которые могли бы помочь им сохранить свое здоровье, или лишить мужей их стыдливых жен? И то и другое опасно, поэтому врач должен найти правильный подход к решению этой дилеммы. Дебрюэр советует держать мужчин в стороне от мало поэтичных женских проблем. Женщине следует скрывать от мужа свои небольшие недуги, рассказывая о них лишь матери или врачу. Врач «является единственным мужчиной, от которого она ничего не должна утаивать», — пишет он, разделяя тем самым точку зрения доктора Таншу, основателя диспансера Сент-Женевьев. Это был уважаемый человек, филантроп, который идеализировал женщину, видя в ней посредника между Богом и человеком, посредника, который, безусловно, стоит ниже мужчины в общем, но выше — в частном. Женщина, по его мнению, — это существо духовное, тогда как мужчина — материальное. В своей книге Дебрюэр следует идеям доктора Таншу, смысл которых заключается в следующих замечательных строках: «”Нет любви без стыдливости”, — сказал мудрец. — Женщина, которая нарушает это правило, порочит себя и роняет свое достоинство». Уважать женскую стыдливость — это значит найти такой способ выражения мыслей, когда врач, не отказываясь полностью от точных терминов («матка», «анус»), чаще прибегает к эвфемизмам, распространенным в то время («месячные» вместо «менструации», «главный орган женщины» вместо слова «матка», «некоторые обстоятельства брака» вместо «совокупление»), а также к туманным выражениям («некоторые части тела», «пах и соседние органы» и т. д.).

Ссылки на диспансер Сент-Женевьев позволяют предполагать, что Дебрюэр обращается к малообеспеченным женщинам. Годом позже доктор Шоме публикует «Советы женщинам по поводу их здоровья и болезней» (1846), сразу же уточняя, что он готовит новый том о проблемах здоровья для женщин высшего света. Складывается впечатление, что врачи, пишущие для женщин, прибегают к хитрой уловке: они как бы ведут речь только о пациентках из неблагополучной среды, где, как считается, стыдливость выражена меньше всего. Светские дамы смогут интересоваться книгой, якобы написанной не про них, под видом милосердия.

Доктор Шоме соблюдает такой же компромисс, как и Дебрюэр: говоря о матке, он очень скупо использует это слово. В то же время он пишет цветистым слогом, щедро применяя в своей речи образные выражения («самые жестокие болезни», «пагубные последствия», «мучительные боли», «кровавые операции» и т. д.) и туманные перифразы. Половые органы называются по-разному, в зависимости от возраста женщины. Так, например, матка становится поочередно «органом размножения», «органом вынашивания», «органом, который собирается вернуться в состояние сна». Он также не скупится на предосторожности: «Я буду краток, поскольку тороплюсь избавить наших нежных и любезных подруг от созерцания слишком грустной картины».

Таким образом, перед нами предстает образ застенчивой женщины, которая, стараясь сохранить поэзию любви, скрывает от своего мужа свои естественные недуги. В культуре классицизма женщины рассказывали о своих специфических болезнях матери, которая была их доверенным лицом и исполняла роль посредника между женщиной и врачом: в 1804 году доктору П.-Ж. Мари де Сент-Юрсену приходится еще использовать эти «промежуточные уста», чтобы донести до пациентки «правду во всей ее наготе». «Голос матери очищает все то, что она говорит, и, проходя через ее уста, любой урок становится весомым и целомудренным». Но по мере того как во время опроса возникает необходимость уточнения симптомов, врач все больше и больше требует, чтобы роль доверенного лица принадлежала ему.

Принимая на себя роль исповедника, выслушивающего признания, врач тоже вынужден нарушать правила хорошего тона — они отходят на второй план по сравнению с высшими интересами. Кроме того, врач выступает правопреемником теолога и философа в разработке концепции мира и человека, жизни в гармонии с обществом. Выпестованная в Средние века теологами, а в XVIII столетии — философами, концепция стыдливости отныне основывается на медицинских соображениях, тогда как нормы приличия устанавливаются законом.

Эволюция этого понятия происходит гладко. В век Просвещения велись оживленные дискуссии о проблеме стыдливости, в которых противопоставлялись религиозная и философская концепции. В XIX веке с точки зрения медицины стыдливость является наследницей первой: она абсолютна, она представляет собой основное качество человека и свойственна женщинам. Точка зрения закона на стыдливость совпадает с философской концепцией: стыдливость относительна, она зависит от моды, места и времени и может быть как мужской, так и женской.

Раскол между понятиями стыдливости в теологии и философии был неизбежен, поскольку они относились к двум непримиримым силам, властвующим над людьми: Божественной силе и силе обычаев. Зато в XIX веке наблюдается явное согласие между понятиями стыдливости с точки зрения медицины и с точки зрения закона. Во-первых, согласно обеим концепциям, стыдливость — это природное качество, во-вторых, и медицина, и закон оставляют от более обширного понятия стыдливости лишь часть, связанную с половыми отношениями. Влияние последователей Руссо привело к тому, что врачи стали видеть в стыдливости средство усиления сексуального желания, а законодатели сфокусировали понятие «развратные действия» на демонстрации половых органов.

Первая половина XIX века является поворотным моментом переопределения понятия стыдливости на медицинской основе, которая в ближайшей перспективе поддерживает и укрепляет стыдливость, а в отдаленной — способствует ее ослаблению. В ту же эпоху происходит изменение образа женщины в обществе, и такое переопределение стыдливости является составной частью этого процесса. Классическая медицина в то время делится на две научные школы: анимизма и механизма, и между ними происходит такой же раскол, как между теологами и философами. «Женская природа», в которую верит школа анимизма, представляет собой фундаментальную составляющую «чувствительной души». Механистическая школа, которая не верит в существование души, рассматривает поведение людей как физическое явление: стыдливость для них — лишь общественное соглашение, и она больше не составляет основу женственности.

В 1778 году, с появлением виталистической медицины Бартеза, возникает промежуточный взгляд на эту проблему: «жизненный принцип» — основа всех процессов, происходящих в организме человека Невозможно точно утверждать, идет ли речь о какой-то субстанции (как душа) или о свойстве человека (уступка сторонникам механистической школы), но можно выявить две главные силы: раздражимость и чувствительность. Первая вызывает движущие силы в мышцах, вторая — чувственные силы в нервах.

Стыдливость непосредственно зависит от этих жизненных сил. Таким образом, стыдливость — это не просто соглашение, это природная необходимость, однако она не является абсолютом Божественного происхождения. Жизненный принцип вызывает эрекцию у мужчин или твердость сосков у женщин. Он также ответственен за прилив крови к лицу, вызывающему его «покраснение по причине стыдливости или других внезапно появляющихся чувств», — утверждает Поль-Жозеф Бартез в своей работе «Новые принципы науки о человеке» (1778). Эта позиция соответствует идеям сторонников Руссо: это реабилитация природы, чистая дифференциация наступательной роли мужчин и оборонительной роли женщин.

Таким образом, рождается новая концепция стыдливости женщины, берущая свое начало от Пьера Русселя (1742–1802), работа которого «Физическая и духовная система женщины» (1775) в медицинских кругах XIX века считается прогрессивной. Отвергая идею независимости физиологии от половой принадлежности человека, Руссель объясняет различия в моделях поведения, характерных для мужчин и женщин, физическими особенностями, присущими каждому полу. Но эти различия, согласно его теории, появляются только с наступлением пубертатного периода, при условии, что они не сглаживаются воспитанием. Стало быть, когда мы говорим о стыдливости, то речь идет не об абстрактной женской сущности, а о требовании Природы, которому необходимо позволить развиться.

В физическом отношении, как и в духовном, сущность мужчины — это сила, а сущность женщины — слабость. Чтобы испытать силу мужского желания, женщина, прежде чем уступить, должна оказать ему сопротивление. Физическая слабость придает естественность женской застенчивости, так как у нее не хватает сил защищаться. Из застенчивости рождается сдержанность, которая подготавливает женщину к «нелегкой борьбе за целомудрие» и порождает стыдливость. Женское кокетство — это не проявление слабости, а лишь результат крайней чувствительности женских половых органов. Оно усиливает мужское желание, дополняя действие стыдливости. «Задача — породить желания, отвергая их, чтобы усилить активность мужчины. Так несколько капель воды удваивают силу огня», — подчеркивает Руссель.

Его повествование, ясное и логичное, вновь представляет стыдливость как естественное чувство, не следуя при этом ни логике анимизма, ни идеям витализма. Согласно его концепции, стыдливость является дополнительным фактором, вызывающим желание мужчины. Эта точка зрения не совпадает ни с идеями христианских моралистов, согласно которым стыдливость гасит желание, ни с идеями сторонников свободных нравов, для которых стыдливость является бесполезным препятствием для сексуального желания. Тем не менее эта концепция не является абсолютно новой. Не упоминая высказывание Монтеня о женщинах из Пегю, носивших лишь набедренную повязку, открытую спереди (см. гл. III), шевалье де Серволь, специалист по вопросам браков и разводов военнослужащих, выражает ту же концепцию в своем трактате «Гамология, или Воспитание девочек для брака» (1772). Если любовница должна быть готова сразу подчиниться желаниям своего мужчины, то у супруги всегда есть время, чтобы ответить мужу, и «слишком быстрая доступность вскоре привела бы к угасанию желания, жар которого только разгорается, когда приходится преодолевать препятствия». Он также видит в стыдливости «качество, предназначенное женщине Природой», которое позволяет мужчине испытывать более полный триумф, борясь за победу. Следует обратить внимание, объясняет он, «что женская стыдливость является мерилом продолжительности жизни человека».

Французский философ-материалист и врач Пьер-Жан-Жорж Кабанис (1757–1808) — друг Русселя, Мирабо и Кондорсе — способствовал продвижению идей шевалье де Серволя, придав им весомость своим авторитетом. После падения режима Бонапарта он стал сенатором и, бесспорно, в то время был весьма значимой фигурой в медицинских кругах. В лекциях, прочитанных им в IV и в начале V года по республиканскому календарю, он пропагандирует идею клинических наблюдений, которые позволили бы на базе концепций физиологов установить моральный облик человека. Работы Кабаниса, Луи-Виктора Бенеша, Моро де Сарта, Вирея отлично дополняют друг друга, объясняя стыдливость с точки зрения медицины XIX века. В своих работах они демонстрируют прекрасный синтез медицинской, христианской и философской концепций.

Прежде всего, что такое стыдливость: неотъемлемое качество женщин или приобретенное поведение? И то и другое… Она не является добродетелью, независимой от любой другой; стыдливость — это «один из способов бытия», «искусный любовный расчет» (Бенеш). Это моральное качество, которое возникает лишь после полового созревания, оно расцветает вместе с кокетством, когда у мужчин и женщин развиваются новые жизненные центры. Ее проявление — это опыт приобретенный, но продиктованный естественным явлением — выделениями из матки (Моро). Половые органы стимулируют железы мозга, а те, в свою очередь, порождают желание, которое выражается у мужчины явно, а у женщины скрыто — в форме стыдливости (Кабанис).

Естественная, а значит, женская стыдливость — это основное качество женщин, к которому они «удивительным образом» предрасположены. Мягкость и нежность мышц придают ей робость и застенчивость, ее слабость внушает уважение, внутреннее расположение половых органов заставляет ее скрывать свои желания (Вирей). Бенеш в своей работе «Замечания на тему физиологии и нравственности женщины» (1819) подводит итог физиологической природе стыдливости в следующей убедительной формуле: «Стыдливость — это следствие чувствительности, строения и привлекательности половых органов женщины».

Стыдливость и кокетство — две стороны одной медали. Они достигают одной и той же цели, но противоположными способами: подтверждение эффективности репродуктивной функции обостряет мужское желание, а уклонение от слишком частых совокуплений не позволяет ему угаснуть. Являясь необходимым условием для продолжения человеческого рода, эта природная предрасположенность женщины (стыдливость) позволяет мужчине испытывать желание, не растрачивая его. Воздержание концентрирует силу спермы. В этом отношении культ девственной плевы — самый красивый пример: то, что когда-то сохранялось как препятствие, становится гарантом мужской силы. Физическое сопротивление усиливает желание.

У этой теории есть любопытное следствие: если стыдливость — естественное явление, необходимое для обеспечения воспроизводства, то нет никаких причин, которые ограничивали бы ее лишь миром людей. И мы действительно становимся свидетелями того, как в XIX веке спорадически появляются работы на тему стыдливости у животных, которые будут характерны для постдарвинизма. Стыдливость не дает теплокровным существам (птицы, четвероногие и человек) разрушить свое здоровье, злоупотребляя физическими удовольствиями; обезьяны, по-видимому, испытывают чувство стыда, когда кто-то рассматривает их половые органы, и дают оплеуху тому, кто протягивает руку в их направлении, отмечает Жюльен-Жозеф Вирей в работе «О женщине с точки зрения физиологии, нравственности и гуманизма» (1825).

Что касается принципиальной разницы между мужчиной и женщиной, о которой велись дебаты в конце XVIII столетия, то она подтверждена более, чем когда-либо. Быть женщиной — означает быть ею «во всех смыслах и способах существования», а не только иметь соответствующие половые органы, как считает Моро де ла Сарт. Эта разница между мужчинами и женщинами проявляется, по мнению Жана-Луи Браше, начиная с рождения и заканчивая смертью, о чем он пишет в работе «Лечение истерии» в 1847-м. Он категорически не согласен с утверждением о том, что специфические черты появляются у мужчин и женщин только по достижении ими пубертатного возраста.

Эта система взглядов не отражает все точки зрения на проблему женской стыдливости, существовавшие в XIX веке. Но она, без сомнения, является наиболее согласованной и проливает свет на то, что думали и как вели себя люди той эпохи. К тому же его концепция стыдливости является переходной между идеями энциклопедистов, рассматривавших стыдливость как условную черту, приобретенную в процессе воспитания, и идеями постдарвинистов, согласно которым стыдливость — это природное качество животного происхождения.

В 1810 году восемнадцатилетняя мадемуазель Д*** впадает в глубокую депрессию. Родители пытаются вывести ее из этого состояния с помощью обычных светских развлечений: прогулки, спектакли, балы, концерты. Им это удается, и вот она уже испытывает «безумное веселье». Слово «безумное» вызывает определенное беспокойство, тем более что эта веселость проявляется в присутствии молодых людей и дело доходит до того, что девушка начинает приставать к ним сама. Это уже опасные симптомы нимфомании! Но значит ли это, что она станет вести себя провокационно, сопровождая свои слова жестами? Безусловно, потеря скромности считалась бы признаком испорченности у любой девушки, хотя назойливое поведение в обществе само по себе, даже сопровождаемое жестами, не должно расцениваться как серьезная опасность. Но тот факт, что «она не может больше себя сдерживать», означает, что речь все же идет о психическом расстройстве.

«Родителям, затратившим столько усилий на воспитание этой милой девушки, было стыдно наблюдать подобные нарушения поведения у своей дочери, поэтому они обратились к врачу». Но ни один из методов лечения не дал положительного результата: ни ванны, ни кровопускание, ни успокоительные микстуры, ни опиум, ни даже высшее средство — брак. После смерти первого мужа молодая женщина быстро выходит замуж второй раз. А после того как ее второй муж погибает на войне в 1815 году (по поводу смерти первого все-таки остаются сомнения), ее безумная веселость переходит в состояние веселого помешательства. По настоянию доктора Антуана-Северина Бельмера, который описал этот случай в своей «Диссертации о нимфомании, или бешенстве матки» (1818), пациентка удалилась от светской жизни за город и, следуя его рекомендациям, ведет «дневник здоровья».

Этот любопытный случай наглядно показывает, что существует связь между сумасшествием и неуместным сексуальным поведением. Если девушка просит что-нибудь перекусить в промежутках между приемами пищи, ей выскажут порицание по поводу ее чревоугодия; если она «пристает» к молодому человеку, ее будут лечить от нимфомании. В разные периоды истории общество по-разному относилось к вопросам сексуального поведения, и в XIX столетии острота восприятия этой проблемы достигла апогея. Так, демонстрировать свою наготу в эпоху классицизма означает разврат, в наши дни — это знак протеста, а в XIX веке это считалось признаком безумия, даже если пациенты (пациентки) осознавали это.

Однажды мадемуазель К*** взбрело в голову постричь волосы, брови, ресницы, лобок и начать бегать в таком виде по коридорам. Когда ее упрекали за экстравагантное поведение, она не смела поднять глаза от стыда и, заливаясь слезами, не прекращала повторять, что болезнь сильнее ее. Об этом случае рассказывает Жак-Жозеф Моро в работе «Паранойя с точки зрения судебной медицины» (1840).

Для XIX века также характерно существование традиционной связи между целомудрием и нимфоманией: брак должен успокоить естественный пыл девушки, чрезмерная стыдливость которой могла бы подорвать здоровье. Именно эта точка зрения, предостерегающая от строгого воздержания, бытует еще со времен Гиппократа. Жюльен-Жозеф Вирей в своем исследовании «О женщине с точки зрения физиологии, нравственности и гуманизма» также разделяет это мнение. Он считает, что чрезмерное целомудрие приводит к серьезным физическим нарушениям: бешенству матки (нимфомании), истерии и т. п. В древности или в странах Востока существовали религиозные ритуалы, которые были обязаны выполнять все женщины. К ним относились непристойные танцы и так называемые «странные обычаи», когда женщина демонстрировала свою сексуальность незнакомцу. «Их целью было избавить слабый пол от проблем со здоровьем, которые возникают вследствие стыдливости и нежной невинности». Такое традиционное отношение к стыдливости изменится в XIX веке.

Наконец, необходимо отметить, что в XIX веке была установлена связь между излечением больных психическими расстройствами и ведением ими своеобразного дневника здоровья, где они излагают все, что с ними происходит. Такой дневник, написанный для врача, сродни исповеди, предназначенной для священника. Это средство лечения было широко распространено в медицине XIX века. При психических заболеваниях осознание происходящего и рассказ о своем состоянии не только помогают врачу при постановке диагноза, но и являются важной частью терапии. Позже аналогичную роль станет выполнять диван в кабинете психоаналитика.

Если в начале XIX века, во многом благодаря врачам, возобладала концепция женской стыдливости, то уже к середине века она подвергнется пересмотру психиатрами, и это будет связано главным образом с изменением взгляда на природу истерии.

В соответствии с греческим происхождением слова «истерия» (hystera означает «матка») классическая теория считает, что это психическое расстройство связано с заболеванием матки. Чаще всего истерию диагностируют у девушек и женщин пожилого возраста, а лучшим средством лечения ее считается брак. Такая идея господствует в первой половине XIX века.

Однако еще в XVIII веке некоторые врачи начали подозревать, что причину истерии надо искать в головном мозге. Французские психиатры Вуазен, Браше и Брике отмечают, что эта болезнь может встречаться и у мужчин. По их мнению, это системное заболевание всего организма, особенно нервной системы. Таким образом, истерия теперь считается нервным, а не органическим заболеванием. А вследствие характерных особенностей нервной системы женщин она по-прежнему рассматривается как болезнь исключительно женская. Теперь истерия определяется на базе новой медицинской догмы о половом диморфизме.

Среди причин, предрасполагающих к появлению данного заболевания, Брике в своем «Трактате о клиническом проявлении и лечении истерии» (1859) называет «повышенную чувствительность эмоциональной составляющей нервной системы». «Истерия проявляется преимущественно у женщин, потому что именно для них характерна ведущая роль этой эмоциональной составляющей нервной системы». Воздержание и несчастная любовь — причины, считавшиеся главными в развитии заболеваний матки, больше не являются источником этих нервных срывов: всему виной головной мозг, точнее, та его часть, которая отвечает за эмоции. «Итак, в соответствии с общественным предназначением, выпавшим на долю женщины, эта часть головного мозга у нее более чувствительна, чем у мужчины», — пишет Брике. В результате женщина по-особому реагирует на каждое слишком яркое или слишком болезненное впечатление.

Помимо этих факторов, создающих благоприятную почву для возникновения истерии, разумеется, необходим стимул, какие-то внешние случайные причины. Одним из таких «возбудителей», по мнению Брике, может стать созерцание неприятных объектов. Кроме того, к наиболее часто встречающимся причинам возникновения истерии относятся внезапный испуг и резкие болезненные эмоции. Демонстрация половых органов тоже может вызвать приступ истерии. Таким образом, в XIX веке общество осознает, что одной из важных проблем, которые необходимо решить, является защита взгляда. Это нашло отражение в новых положениях закона о совершении развратных действий.

Что касается интересующей нас проблемы стыдливости, эти идеи являются радикальными, они действительно переворачивают ранее бытовавшие представления. С точки зрения классической медицины истерия считалась болезнью богатых женщин, слишком впечатлительных и чувствительных, а главное — слишком целомудренных. Кроме того, это заболевание было характерно для девушек, вдов и монахинь. Теперь же, по мнению Брике, истерия должна быть больше распространена среди женщин из народа, чем среди светских дам, у которых мораль оказывает наиболее сильное влияние на все стороны их жизни и поведение. Если и в самом деле причина болезни заключена в головном мозге, а не в матке, то сексуальное поведение играет меньшую роль в развитии истерии, чем нравственные чувства. И тут в игру вступают два фактора: степень чувствительности и степень мощности модификаторов (нравственных ценностей). Оба этих фактора намного более развиты у светских дам: даже слабых нравственных ценностей было бы достаточно, чтобы повлиять на их гиперчувствительность.

Стыдливость занимает важное место среди этих нравственных ценностей, она становится гарантом против женской истерии, тогда как веком ранее, наоборот, считалось, что это качество предрасполагает к развитию нервного припадка. Однако оба этих подхода нельзя назвать абсолютно противоположными: в обоих высказывается резко отрицательное суждение по поводу отклонений от сексуальной нормы как в виде злоупотребления удовольствиями, так и чрезмерной невинности. В обоих случаях спасительным средством является брак, он естественным образом регулирует женскую сексуальность, благодаря чему женщина избегает как опасного воздержания, так и обостренного либидо. Итак, существуют три основные причины, характерные для состояния безбрачия, которые могут вызвать истерию: это воздержание старых дев, распутство развращенных женщин и мастурбация молодых девушек. Но полный спектр причин этого заболевания гораздо шире. Он объединяет все виды деятельности, которые вызывают беспокойство у поборников морали. Это может быть танец «до потери сознания», частые ванны, духи, слишком изысканная пища, злоупотребление алкогольными ликерами, гнев, чтение любовных романов, разговор на эротическую тему, «мрачная, таинственная, страстная или слишком оживленная» музыка, удовольствие видеть любимого мужчину, нежный поцелуй, роскошь, искусство, неудовлетворенная любовь, слишком легкая одежда — одним словом, романтизм. Наконец, становится понятно, почему женщина вынуждена быть сдержанной: малейшее злоупотребление может вызвать истерию. Все, к чему христианская мораль (после морали стоиков) относилась с осуждением, как к действиям, совершающимся во имя подозрительного удовольствия и светского тщеславия, было с легкостью воспринято медициной XIX века.

И вот, чтобы не попасться в эти сети соблазна, на помощь призывается стыдливость. Молодежь «по счастливому стечению обстоятельств избегает опасности, которая ей угрожала». Юная девушка, открывая для себя светские развлечения, может поддаться искушениям. К счастью, «вдруг возникает чувство стыдливости, нежные слова любви окрашивают лицо румянцем. […] Чувствуя силу в одобрении и поддержке своих родителей, она идет под венец без сожалений и угрызений совести». Какой контраст с поведением ее подруг: капризных, вспыльчивых, непостоянных… или просто влюбленных! «Следовать добродетелям, основам религии, принципам самой здоровой морали» — это лучшее средство против истерии, по мнению Менвиля, высказанное им в книге «История женщины с точки зрения медицины и философии» (1845).

Если эта болезнь скорее душевная, чем сексуальная, то даже освященный брак не может гарантировать достаточно хорошую защиту от нее: разного рода излишества подстерегают женщину всегда и везде, поэтому ей просто необходимо быть стыдливой и целомудренной.

Антуан-Жозеф Шоме в своей книге «Советы женщинам по поводу их здоровья и болезней» отмечает, что те, кто слишком часто предаются наслаждениям, могут стать жертвами очень серьезных нервных заболеваний. Истерия с ее устрашающими симптомами, ужасные эпилептические припадки, бешенство матки, нимфомания и т. д. приводят к потере стыдливости и разума, обрекая несчастных на истощение и слабоумие.

По мнению Вуазена, Вирея и Браше, стыдливость эта душевная добродетель — все больше и больше становится частью психологического характера женщины, предохраняя ее от страстей и являясь частью естественной защиты против истерии. Я не могу согласиться с мнением Эвелин Эндер, которое она высказывает в своей работе «Пол и рассудок. Представления об истерии в XIX веке» (1995), противопоставляя точки зрения Браше и Брике по поводу связей между стыдливостью и истерией. Она считает, что у Браше стыдливость выступает как фактор, предупреждающий истерию, а у Брике — наоборот, как провоцирующий ее. На мой взгляд, оба эти врача согласны с тем, что моральные чувства играют сдерживающую роль, предупреждая развитие истерии.

Вое это способствует тому, что женской стыдливости возвращается ее сущность, ее метафизическая природа, тогда как врачи, разделяющие точку зрения Русселя, видели в ней лишь функцию регулирования сексуальности, появляющуюся в период полового созревания. Жан-Луи Браше в своем «Трактате об истерии» называет стыдливость чувством, «которое природа сделала достоянием женщины, чтобы удвоить цену ее очарования». Стыдливость становится основной женской чертой. И умная женщина никогда от нее не откажется. «Даже кокетка, в зависимости от того, в какую эпоху она живет, будет надевать на себя маску то наивности, то невинности, то большого знатока света», — говорит он. Между тем Браше подчеркивает, что стыдливость отличается от ложного стыда, от этой застенчивости, которую внушают воспитанницам в пансионах и которая вместе с правилами хорошего тона и вежливости ведет к скрытности, сексуальному желанию, пылу еще до того, как женщина «действительно дойдет до патологического состояния».

Стыдливость в XIX веке отвечает одновременно двум тенденциям: эротизации женщины и представлениям о ней как об ангеле. Мода с этой точки зрения полностью соответствует медицинским рекомендациям. «Чем больше препятствий нужно преодолеть для покорения женщины, тем она кажется желаннее»: корсеты, панталоны, турнюры, нижние юбки и платья со множеством крючков, шнуровок, пуговиц — все это мешает мужчине быстро сблизиться с нею. «Страстное желание быстрого наслаждения, которое получала старая аристократия, сменилось если не на стремление продлить это сладострастие, то, по крайней мере, на желание насладиться ожиданием», — отмечает Перо в своей работе «Работа над внешностью, женское тело, XVIII–XIX века» (1984). Мужская рука действует неумело, заставляя женщину раздеваться самостоятельно: соблазнитель становится зрителем, а женщина перестает быть жертвой, которую берут силой, — она вынуждена активно сдаваться победителю.

Увеличение количества одежды приводит к возникновению такого явления, как стриптиз, который играет на затягивании ожидания и на непрерывном обмане надежды увидеть момент обнажения. Чрезмерная стыдливость фактически свидетельствует об изначальной непристойности женского тела, которое только тогда прилично, когда прикрыто и недоступно. Невидимой пелены стыдливости уже недостаточно. «Настоящая женщина», этот «цветок красоты, так хорошо скрытой и так хорошо показанной», как выразился Оноре де Бальзак, — это абсолютное приличие в одежде, которое не позволит разглядеть ее наготу. Но покров лишь усиливает эротическое волнение от ее походки, от форм ее тела (истинных и подправленных), от ее запаха… «Когда форма ножки вырисовывается под обтягивающим платьем, это выглядит прилично, возбуждая у прохожего восхищение, смешанное с желанием, но подавленное чувством глубокого уважения».

Эта двойственность покрова, кажется, захватила и сферу искусства. В энциклопедии Ларусс можно найти множество примеров из живописи, относящихся к теме стыдливости. Так, художник эпохи классицизма Жан-Батист Грёз изобразил на картине девушку, которая поправляет одежду, соскальзывающую с ее плеча, а художник Каратейе — девушку, снявшую одежду перед принятием ванны (1801). Чуть позже, к середине XIX века, в произведениях живописцев прослеживается, скорее, игра на вмешательстве внешней силы, заставляющей женщину снять ее последний покров: «Стыдливость, уступающая Любви» (Дебай, 1853), «Стыдливость, побежденная Любовью» (Боннеграс, 1861), «Стыдливость, сопротивляющаяся Любви» (Жуффрой, 1853) и т. д. В обоих случаях художникам удается передать состояние стеснения молодой девушки в тот самый момент откровения, когда ее тело испытывает эротические чувства, до сих пор неведомые ей. Покров — это одновременно и защита, и пробуждение желания. Изображая женщину, поправляющую свое покрывало, живописец стремится передать, что она осознает эротичность своего тела. Покров является тонкой гранью между двумя желаниями — тем, которое испытывает зритель, и тем, которое он обнаруживает у девы, «готовой уступить», — таким образом, он представляет собой волнующую двойственность.

Начиная с того момента, когда в некоторых сферах жизни востребована целомудренная нагота, покров тела приобретает эротический характер, он как бы приглашает воображение приподнять его. «Глядя на одетую женщину, мы мысленно представляем себе ее прелести, которые возбуждают наше страстное желание, тогда как вид обнаженной женщины рисует в нашем воображении идеальное создание: Диану, Венеру!» — поясняет Байяр в книге «Стыдливость в искусстве и в жизни» (1904). В XIX веке достаточно изобразить покрывало, чтобы мы тут же представили под ним кого-то.

Преувеличение? Отнюдь нет! Перед картиной Анри Герве, на которой изображена женщина, принимающая ванну, французский поэт Арман Сильвестр вдруг сосредоточивает свой взгляд на невинном занавесе на заднем плане. Какое идеальное прикрытие для наблюдателя! «Не стесняйтесь, месье! На вашем месте я поступил бы точно так же. В наше время женщина слишком скупа на наготу, чтобы мы не имели права воспользоваться самыми благовидными предлогами для ее созерцания», — пишет он в своей работе «Ню в Салоне 1888 г.». Непрозрачность покрова лишает женщину невинности. Таким образом, прозрачный или невидимый покров (третье название стыдливости) необходим как никогда. Эвелин Эндер в своей работе «Пол и рассудок. Представления об истерии в XIX веке» (1995) сравнила двойственность покрова с двойственностью скромности — «этой важной с медицинской точки зрения черты для формирования представлений об истерии», которые были изложены в трактатах ученых врачей XIX века. По обе стороны этого покрой, как со стороны женщины, так и со стороны внешнего наблюдателя, оказывается лишь «фикция», условность: целомудренная женственность и патологическая женственность, с точки зрения мужчин. Стыдливость заставляет женщину осознавать свое тело как отличное от мужского и предназначенное для зачатия. Даже укрытое, тело потеряло свою невинность: оно неуловимо изменилось под действием взгляда, которым мужчина смотрит на женщину тысячелетиями.

Покрывало, платье, драпировка вносят вклад в эту сексуацию, поскольку они сразу же обозначают, что под ними находится женское тело. Но иногда осознание этого зависит от непредвиденных обстоятельств, и здесь мы касаемся невидимой грани между стыдливостью и душевной чистотой. Когда кто-то застает обнаженную женщину спящей, ее тело обретает природную невинность, за исключением ситуации, когда присутствие свидетеля лишает ее этого права на невинность. Так, Ломброзо в своей книге «Преступница и проститутка» замечает, что во время облавы случайная проститутка не обращает внимания на полицию, если ее застали одну (обнаженную) в своей постели. Но если с ней клиент, «она натягивает одеяло до подбородка, как это сделала бы самая порядочная женщина». Из этого он делает вывод, что у женщины, которая не порвала все связи со своим социальным имиджем, стыдливость «никогда не исчезает полностью, она проявляется в некоторых отдельных случаях».

Но что именно свидетельствует о ее стыдливости? То, что она полностью прикрывает свою наготу? Это главным образом доказывает, что присутствие клиента заставляет проститутку чувствовать, что ее тело сексуально и развратно. То, что она натягивает на себя одеяло (из приличия), напротив, свидетельствует о ее бесстыдстве, точно так же, как если бы она не укрывала свое тело совсем. Сравнивая светскую даму и проститутку, можно сказать, что та из них, которая спит одна, обнаженная, не чувствуя стеснения во время внезапного вторжения полиции, та и проявляет подлинную стыдливость. Мужской взгляд Ломброзо не может этого понять, поскольку, не доверяя невидимой пелене, он считает, что покров должен быть непрозрачным.

Эта двусмысленность проявления стыдливости создала некоторые лингвистические трудности, о чем свидетельствуют лексикографы, закрепляя в словаре французского языка разделение понятий pudicité и pudeur. Первое слово означает абстрактную и общую добродетель, «способ бытия», частным проявлением которого, «способом действия», является второе понятие. Это различие объясняется в «Словаре синонимов французского языка» под редакцией Пьера Бенжамина Лафайе, и в «Универсальном словаре синонимов французского языка» Франсуа Гизо. Несмотря на некоторые расхождения во взглядах на стыдливость, врачи, юристы и лексикографы во второй половине XIX века сходятся во мнении, что нужно различать абсолютное, и тем более достойное уважения, чувство стыдливости от внушенного способа поведения или в лучшем случае от спонтанного чувства, рожденного из жеста, из осознания. Абсолютное чувство стыдливости считается неотъемлемой чертой женщин, и ему вновь приписывается Божественное происхождение. Законодатель имеет дело только с поведением, врач видит в его избыточности принуждение, которое может вызвать у чересчур раздражительной женщины приступ истерии, в то время как естественная стыдливость не дает ему развиться, даже если у женщины есть склонности к этому заболеванию.

ТРЕТИЙ ПОКРОВ: ИСКУССТВО

Амори-Дюваль, ученик известного французского художника Жана Огюста Доминика Энгра, вырисовывал округлости молоденькой девушки шестнадцати лет, без тени смущения позирующей перед тридцатью учениками мастера, как вдруг она испуганно вскрикнула, заметив, что через окно за ней наблюдает кровельщик. Взгляд на наготу изменился: на нее смотрел теперь не «профессионал», который видел только красоту форм ее тела, а «наблюдатель», и в его взоре читалось желание. Нагота приобрела эротичность.

Рисуя модель во всех деталях, художник смотрит на нее профессиональным взглядом, для которого главное — красота. Это не красота тела: оно может быть любым. Это даже не красота идеального тела без изъянов, это красота другого порядка, та, что открывает тело, снимая с него покров и перенося его в художественное измерение. Взгляд врача тоже является профессиональным, но он отличается от взгляда художника главным образом тем, что для врача тело имеет лишь физическую природу, со всеми его естественными потребностями и страданиями. Несмотря на то что оба покрова стыдливости (медицинский и художественный) дают одинаковый эффект, они глубоко отличаются по своей сути. Но у них есть и общие черты. В обоих случаях тело как бы абстрагируется от повседневной жизни, и нагота его не является сексуальной, кроме того, сексуальность тела зависит от внешнего взгляда, а не от так называемой женской природы.

С другой стороны, оба этих покрова заставляют женщину проявлять острую чувствительность к соблюдению правил приличия. Возможно, светская дама нашла бы чрезмерной реакцию девушки, описанную Амори-Дювалем в его книге «Мастерская Энгра». Но такая непримиримая стыдливость натурщиц вне сеансов позирования объясняется тем, что они вынуждены забывать о ней во время работы — этого требует их ремесло. Французская писательница Дельфина де Жирарден в книге «Парижские письма виконта де Лоне» описывает поведение столичных натурщиц на светском балу. В соответствии с модой того времени бальные туалеты должны были быть с глубоким декольте. Но эти девушки, не скупящиеся показывать свое тело при других обстоятельствах, оделись на бал в закрытые платья с длинными рукавами. «Может быть, они боялись дать бесплатный сеанс позирования?» — лукаво спрашивает писательница.

Разумеется, взгляд художника нейтрализует желание. Натурщицы «постоянно чувствовали, что они являются для него лишь вещью, красотой которой он восхищается, как шедевром искусства». Несомненно, и среди художников могут быть исключения, «но среди лучших — никогда», — считает Амори-Дюваль. Взгляд, лишенный сексуального желания, становится критерием мастерства художника. Когда-то Дидро использовал именно такой подход, чтобы определить картины Жана-Батиста Грёза как целомудренные, а полотна Франсуа Буше как развращенные.

«Художник идеализирует красоту и элегантность, создавая тем самым покров стыдливости, который позволяет созерцать его творения без какого-либо чувства неловкости. К сожалению, не все художники настолько гениальны, чтобы открыть этот закон и следовать ему», — пишет Делькло в работе «Стыдливость» (1996).

Доведенный до крайности, этот критерий граничит с лицемерием: произведение исполнено стыдливости, потому что стыдлив художник, его создавший. Следовательно, бесстыдный художник бесталанен.

Такую тавтологию, достойную иронии Барта, можно легко применить ко всем лицемериям морали. Как это ни парадоксально, но вследствие того, что взгляд мужчины лишается сексуальности, взгляд женщины становится извращенным! Женщины-натурщицы не любят позировать перед художницами, в то время как они с легкостью дают возможность мужчинам-художникам изучать формы своего тела. Женщина-художник и женщина-врач во времена Прекрасной эпохи были так называемым «третьим полом», «половой аномалией»: «отказ от своего пола» лишает их удела женщин, вежливости, уважения и стыдливости, отмечает Эмиль Байяр в своей книге «Стыдливость в искусстве и в жизни» (1904). Что касается успеха каталогов Салона во времена, когда публикации эротических произведений подпадали под действие статьи 287 закона, это всего-навсего говорит о вкусе этих господ.

Нагота в искусстве проявляется на разных уровнях. В живописи и скульптуре это взгляд творца на модель и взгляд зрителя на произведение искусства. В театральном искусстве можно было бы противопоставить виртуальное тело, которое представляет себе автор, реальному телу женщины, играющей на сцене. Учитывая это, можно спросить: «Для чего существует покров между взглядом и плотью? Чтобы оправдать вожделение?»

Этим вопросом задавались философы еще со времен Древней Греции, но только в XVIII веке он был тщательно изучен, а в XIX столетии на него попытались ответить официально. Действительно, до сих пор речь шла о прикрытии наготы или, наоборот, обнажении, но мне не доводилось встречать рассуждений об откровении, о том, чтобы прозрачная пелена стыдливости облагораживала плоть. В изобразительном искусстве существовало единственное решение, позволяющее не задеть чувство стыдливости, — это «прикрыть» тело с помощью ткани, соответствующих движений и поз или просто фиговым листком. Принципиально новые рассуждения о стыдливой наготе появились в эпоху Просвещения: дискуссии об имитации произведений искусства древности (Винкельман, Луи Шарпантье), о нравственности художников (Дидро), о стыдливости модели (Руссо) заложили теоретические основы представлений о стыдливости в искусстве в XIX столетии. Чтобы не перегружать мое исследование, я не буду углубляться в этот вопрос, оставив его для другой книги. Впрочем, вплоть до Катрмера-де-Кенси (1823) эти размышления касались в основном мужской наготы. Говоря об искусстве XIX века, я остановлюсь лишь на том, что непосредственно относится к нашей теме.

Вернемся к временам Реставрации. Вместо мужской наготы эпохи потрясений предпочтение теперь отдается округлостям женского тела. И если известный французский художник Энгр ранее изображал на своих полотнах Цинцинната и Эдипа, то теперь мы видим на них одалисок и нимф. А писатель Огюст-Иларион де Кератри в своих работах об Античности упоминает лишь Афродиту Книдскую и трех граций! Рассуждая о наготе в целом, он высказывает мысль о том, что именно женщина является «в высшей степени гармоничной». Не сомневаясь в своей правоте, он заявляет, что подобное искусство возможно лишь при таком политическом режиме, когда женщина не занимает в обществе господствующего положения, но и не является рабыней! В своей работе «О прекрасном в изобразительном искусстве» (1822) Кератри приходит к следующим выводам:

«Нагота — это сфера, где кисть художника может позволить себе намного больше, воспроизводя формы женского тела, чем открывая формы мужского. И причина тут проста: стыдливость — удел девы, супруги и матери семейства, это их личная добродетель и залог всех других достоинств. Их может огорчить собственная нагота, но они бы испытали больше страданий, если бы их взору предстала нагота мужчины».

Итак, пассивная стыдливость зрительницы служит оправданием того, что в искусстве XIX столетия не изображают обнаженное мужское тело. Эта пассивная стыдливость важнее, чем активная, благодаря которой женщина проявляет сдержанность в демонстрации своей собственной наготы. Лицемерие новой эпохи, по сравнению с эпохой Древней Греции, проявляется в том, что женщина может обнажаться, а мужчина — услаждать свой взор!

Романтический идеализм придает наготе в искусстве иную окраску. «Под формой человека, восхитительной в своем благородстве, грации, гармонии, мы открываем Бога», — пишет Ла Мене в 1840 году в работе «Очерк о философии». Говоря о греческой скульптуре, он думает о Боге в христианском учении, потому что Бог — это человек, но бессмертный.

Отсюда эта целомудренная нагота, эти совершенные формы, без какого-либо покрова, кроме самой стыдливой красоты. Они не вызывают никакого чувственного волнения, никакого смущения или опьянения, от которых бы потускнела чистота взгляда. Ведь тело — это всего лишь прозрачная оболочка разума и духа.

В христианском искусстве именно Дева Мария, «женщина по духу», превращает это стремление к красоте тела в идеальную красоту: «В Святой Деве ничто не вызывает мыслей о теле».

Ла Мене не помышляет о том, чтобы раздеть ее. Но в его эпоху, более привычную к изображениям обнаженных женщин, дискуссии об идеальной наготе сконцентрируются именно вокруг Святой Девы.

«Бесконечно более стыдливая, чем одетое тело, эта идеальная нагота примиряется со стыдливостью, главное — чтобы в выражении лица, дышащего чистотой, читалась невинность», — считают Эмиль Делеро и Арсен Легрель в «Воспоминаниях о жизни и творчестве Жана Гудона» (1857). Имитация реальности приводит к тому, что стыдливость исчезает. Так, «Диана» скульптора Жана-Антуана Гудона грешит не тем, что представляет собой копию человеческого тела, а, скорее, тем, что слеплена с конкретной женщины: голова скульптуры напоминает голову некой маленькой маркизы, а тонкая талия свидетельствует о том, что она носила корсет.

В XVIII веке художники и скульпторы искали в жанре ню способы, позволяющие выразить множество нюансов жизни человека и его чувств. Искусство обнаженной натуры XIX столетия допускает лишь гладкое тело, следовательно, тело женское. Мужские гениталии прячут под складками и драпировками, под тяжелыми ножнами для оружия или с помощью поворота тела, — возможно, именно это играет определенную роль в эротизации мужских ягодиц!

Даже у женщин запрещен малейший разрыв в плавности линий, в первую очередь это касается мельчайших деталей таза и волосяного покрова на лобке. За исключением картины Гюстава Курбе «Происхождение мира», которой суждено было оставаться спрятанной, все эти нюансы тела вновь появятся на картинах лишь в начале XX века, когда художники преодолеют стремление строго подражать реальности. Так, австрийскому живописцу Эгону Шиле и итальянскому художнику Модильяни удалось избежать анатомического реализма, несмотря на провокационность их картин, изображающих обнаженных женщин с волосяным покровом на лобке. Небольшой черный мазок кистью между бедрами на однородном теле не более эротичен, чем аналогичный мазок на уровне глаз. И старый образ покрова стыдливости вновь возникает под пером Франсиса Карко в его книге «Обнаженная натура в современной живописи» (1924): «Между светом и телом существует эта неосязаемая одежда, придающая коже бархатистость».

Существенность критерия целостности очень показательно проявилась во время скандала, с каким была принята скульптура Огюста Клезенже «Женщина, ужаленная змеей» во время Салона 1847 года. В вину художнику вменялась не нагота изображенной женщины, а ее эротичная поза, напряжение и поворот тела, ярко выражающие как чувства, испытываемые ею во время любовных утех, так и боль от укуса. Кажется, что змея — всего лишь предлог, «добавленный постфактум», в то время как на лице женщины отражаются только судороги сладострастия, как пишет в журнале «Ревю де Дё Монд» в 1847 году Гюстав Планш. Критике подверглось и то, что в верхней части бедер женщины заметны признаки целлюлита. Эти анатомические особенности позволили многим увидеть черты явного сходства с Аполлонией Сабатье — известной в то время дамой полусвета — и благодаря слухам (не безосновательным) скульптура приобрела скандальную славу.

Но все эти изъяны тела не только нарушили гладкость и целостность его форм — они дали основания подозревать, что, прежде чем воплотить скульптуру в мраморе, автор сделал слепок с натуры. В данном случае мы наблюдаем отступление от художественных принципов, благодаря которым плоть лишается эротизма. Во-первых, скульптор уничтожил необходимую дистанцию между творцом и его моделью (опорочив ее, прикоснувшись к ней, вместо того чтобы смотреть на нее возвышенно), а главное, он бросил тень подозрения на себя самого как художника, неспособного передать формы модели одной лишь силой таланта. Эта скульптура является уже не произведением искусства, а в некотором смысле просто обнаженной женщиной, которая предстала перед нашими глазами такой, какая она есть, со всеми ее скрытыми недостатками. Эта работа предназначена, скорее, для людей с чувственным вкусом, а не для тех, кто чист душой, и такое направление в искусстве не следует поощрять, так как в нем нет стремления к идеальной красоте. Муляж, напоминающий дагерротип, раскрывает «мельчайшие детали, которыми серьезное искусство пренебрегает по праву»: складки на животе и на бедрах, деформацию пальцев на ногах, вызванную ношением тесной обуви, отмечает Гюстав Планш.

На обязательной идеализации тела базируется принцип различия между наготой и обнаженной натурой (ню), который Кларк в 1956 году принял за основу противопоставления реалистической наготы тела без одежды (nakedness) и художественной обнаженной натуры, возвышающей наготу (nudity). И отныне именно женщина должна превратиться в произведение искусства, уничтожая все реалистические детали своего тела. В моду входят макияж, рисовая пудра, эпиляция — все, что помогает замаскировать не только дефекты, но и малейшие намеки на естественность (волосы, поры и т. д.), это становится неотъемлемой частью женщины. Сексуальное желание и желание соответствовать художественному идеалу совпали в одном и том же стремлении к гладкому телу.

Уход от повседневности, необходимый для поэтизации женщины, не ограничивается отказом изображать несовершенства тела, а распространяется и на прозаичные предметы. «Полотно, на котором изображена обнаженная женщина, — это произведение искусства. Но если художник добавит всего лишь мужскую шляпу в углу картины, она станет олицетворением плотского греха, хотя в этом головном уборе самом по себе нет ничего непристойного», — пишет виконт д’Авенель в книге «Французы моего времени». Таким образом, художественная обнаженная натура (или ню) четко отличается от изображения раздетой женщины или «игривой вольности с одеждой». Смешать предметы материального мира с «божественной и неосязаемой красотой» женской наготы, например изобразив чулки, корсет, панталоны, рубашку — то, что адресовано чувственности, — «это значит лишить женщину ее поэтичности с точки зрения божественности и показать ее как объект любви». Именно это придает оттенок непристойности картине Мане «Завтрак на траве» (1863), хотя художник нарисовал обнаженное тело гладким, в соответствии с негласными законами приличия.

Итак, существуют правила изображения наготы, позволяющие на основании объективных критериев определить, что перед нами целомудренная обнаженная натура. Первый критерий — это гладкость форм. Второй — взгляд, отражающий стыдливость модели. Закрытые глаза символизируют невинность сна, бессознательного состояния или смерти («Зенобия» Поля Бодри, 1850; «Спящая Нимфа» Теодора Шассерио, 1850). Опущенный взор свидетельствует о природной скромности («Дафнис и Хлоя» Жерома, 1852). Рука, прикрывающая глаза, говорит о чувстве стыда («Пленница» Курсель-Дюмона, 1904, «Фриния» Жерома, 1861). Отведенный взгляд предполагает, что женщина испытывает чувство неловкости или безразличия («Источник» Шассерио). Взгляд без выражения, как, например, на картине Энгра «Источник», может казаться стыдливым. Но пристальный взор, как на картине Мане «Олимпия», — это уж признак неприличия. Мы можем увидеть его на портретах одалисок, причем в данном случае непристойность оправдана культурной дистанцией между Западом и Востоком. Такой взгляд характерен и для скандально провокационных женщин («Венера», «Грех»). Прямой взгляд остается редкостью вплоть до 1900 года.

Игра взглядов основана на самом принципе стыдливости: осознание своей наготы порождает неловкость и стеснение. Бесстыдство с легкостью щеголяет в наготе, которую стыдливость прячет под материальным покровом (стыд) или под невидимым (уважение). Искусство в самом своем возвышенном, почти религиозном, понимании должно «очищать мысли» и возвращать нас к первоначальной невинности, как трагедия, которая, согласно Аристотелю, очищает чувства. Отдаление зрителя от изображенного на картине или в скульптуре объекта позволяет завуалировать его, не укрывая материально. В таком случае зритель не чувствует, что он имеет какое-то отношение к тому, что видит. Он ощущает, что не причастен к сцене, которую, как предполагается, он осуждает. Сохранение дистанции позволяет ему получать удовольствие от такого подглядывания, не испытывая при этом чувства вины за зрелище, запретное с точки зрения морали. Обнаженная натура в искусстве не имеет ничего общего с реальным телом — это не плоть. Такое соблюдение дистанции по отношению к обнаженному телу должно строго соблюдаться, чтобы не возникло обвинения в непристойности и за этим не последовали соответствующие санкции.

Все, что уничтожает эту дистанцию (бытовые детали, физические дефекты, взгляд, яркое освещение), превращает зрителя в наблюдателя, а произведение искусства — в непристойность. Все, что способствует установлению дистанции, возвращает целомудрие и стыдливость. Экзотика (дистанция в пространстве), ссылка на историческое событие (дистанция во времени), аллегория (нравственная дистанция), ссылка на Античность (академическая нагота) оправдывают обнаженность, изображаемую на картине. «Манерный символизм» Гюстава Моро придает его обнаженным целомудренным женским телам нематериальность. Купальщицы Дега вместо раздетой реальной и живой плоти обретают обнаженное ровное и гладкое тело богинь. В конце концов, достаточно просто поместить тирс между обнаженными женщинами, вцепившимися друг другу в волосы, чтобы создать «поэтическую иллюзию двух ссорящихся вакханок»! Вполне понятно раздражение скульпторов и художников тем, что искусство становится шаблонным, отличаясь лишь нюансами, когда одна шляпа или тирс изменяют восприятие наготы.

Таким образом, в произведениях искусства начинают неумолимо повторяться одни и те же темы, и художественный салон все чаще напоминает хоть и важные с экономической точки зрения благодаря своей урожайности, но такие монотонные и навевающие скуку поля провинции Бос. «По совпадению, как это часто происходило в истории искусства, в этом году несколько художников изобразили на своих полотнах Венеру или обнаженных богинь, которые выглядят как ее родственницы или сестры», — отзывается о Салоне 1863 года Поль Манц. Разумеется, в этом не было никакого меркантильного умысла, хотя каталоги продавались лучше, чем раньше.

Художественная стыдливость быстро превращается в закоснелый академизм, но после нескольких громких скандалов искусству удается освободиться от него. Оживленная полемика вокруг скульптурной группы «Танец», созданной Жаном-Батистом Карпо для украшения фасада парижской Оперы, позволила тоньше проанализировать правила целомудрия, которым должны следовать создатели произведений искусства. Как только с готовой скульптуры был снят покров, тут же последовала возмущенная реакция зрителей. Вот выдержка из одного письма, направленного в адрес Шарля Гарнье, главного архитектора Оперы в Париже: «Моя жена и дочери, месье, увлечены музыкой и часто ходят в Оперу! Отныне это будет невозможно, так как я никогда не поведу их в здание, на фасаде которого изображено нечто подозрительное». Помимо того что эта скульптурная группа «оскверняет взор Стыдливости», она наводит на «грустные размышления» об Опере, так что впоследствии директора театра посчитали своим долгом проводить нравоучительные беседы с артистами. Только представьте: глядя на пьяных и голых вакханок, изображенных на фасаде, люди могут предположить, что подобное поведение в порядке вещей у танцовщиц Оперы. Неужели мы хотим создать у всего мира именно такой образ парижанки? «Наконец, я предлагаю всем сторонникам месье Карпо подумать об их собственных матерях, супругах и дочерях», — высказывает свое возмущение С.А. де Салель в работе «Группа танцовщиц Карпо с точки зрения морали» (1869). Аргументы критиков традиционны: пассивная стыдливость женщины (публики Оперы) и моральный облик моделей (танцовщиц).

Художники возмущены позицией поборников стыдливости. Они «относятся к наготе совсем не так, как матери семейства, церковные старосты или следователи». Для них нагота — это форма природы, обнаженная натура, ню, а не просто голое тело. Воспитание взгляда придает ему целомудренность, и работа над живой моделью вызывает у них чувствительность к красоте форм, неизмеримо большую, чем желание, причем до такой степени, что фиговый листок, разрывающий единую линию тела, выглядит для них непристойнее, чем нагота. И опять именно взгляд художника на модель играет решающую роль, и все возвращается на круги своя. Отвечая на критику тех, кто осуждает Карпо по причинам не морального характера, а художественного (за то, что формы тела танцовщиц чересчур вульгарны), Гарнье вынужден согласиться с аргументом о «недостатке вкуса и деликатности». Он объясняет это незавершенностью работы: фасад Оперы необходимо было торжественно открыть во время Всемирной выставки 1867 года в Париже, поэтому художники работали второпях.

Мы видим, что Гарнье оказался в затруднительном положении. Стараясь действовать как порядочный человек, он защищает Карпо от нападок его хулителей и заявляет, что «высочайшее качество» произведения компенсирует «натуралистическую» вульгарность исполнения. Позже, занимаясь поисками новых субсидий, Гарнье пообещает убрать эту скульптурную группу с фасада Оперы, предложив установить ее на лестнице, в надежде, что большинство изменит свое мнение и ему никогда не придется исполнять свое обещание. Итак, судя по всему, складывается трехуровневая система общественного приличия: первый уровень — нравственность, которая предполагает отказ от намеренного показа наготы; второй уровень — искусство, которое делает приемлемой наготу, идеализированную с помощью инструмента мастера; третий уровень — талант, который стоит выше категорий морали и искусства. Теперь проблема состоит в том, чтобы понять, может ли талант позволить себе не обращать внимания на нормы морали и искусства… или, быть может, именно это пренебрежение правилами и является неотъемлемой частью таланта.

Хороший вопрос! Было бы опасно сводить талант лишь к нарушению правил. Когда отклонений от нормы становится слишком много, они превращаются в обычное явление, и это кончается подрывом уважения к лицемерным теориям. Остается принять без ложных предлогов наготу, изображенную на картинах. XX век, менее озабоченный условной стыдливостью, отдалится от художественной наготы. «Созерцание красивой обнаженной женщины никогда не позволит мужчине оставаться равнодушным», — считает доктор Фуке. Это зрелище наполняет душу художника неимоверной радостью. И вот его рука тянется за кистью, молотком или зубилом, дрожа от благоговения и страха, ведь он ставит перед собой такую возвышенную цель — преобразовать тленное в нетленное. И путь к ней так тернист! Что за чушь мы несем о целомудренности женской наготы? «Не подобает испытывать Желание, созерцая Красоту. Но Пигмалион умоляет Венеру превратить его мраморную Галатею в существо, обладающее плотью». И плевать на старое лицемерие: «Дети обязаны своим появлением на свет тем, что однажды вечером, после посещения музея, муж вдруг увидел в своей мадам Антиопу или Данаю», — пишет Шарль Фуке в своей работе «Обнаженная женщина в глазах художника, врача… и мужчины» (1947).

Литература, наука, даже мода на путешествия использовали те же методы. Это эпоха, когда выставочные салоны наполняются гаремами и баядерками, когда этнологи поглощены пышногрудыми чернокожими женщинами и когда Флобер пишет сомнительные вещи в турецких борделях. Историков больше занимают королевские любовницы, чем великие сражения, а поэты воспевают «купальщицу Сару», выходящую обнаженной из ванны под горящим взором спрятавшегося в укрытии мужчины (Виктор Гюго, «Восточные мотивы»). Известный французский иллюстратор Эмиль Байяр, сторонник идеи художественной стыдливости, публикует тридцать две фотографии обнаженных женщин, целомудренно представляющих образы Простодушия, Чистосердечности, Правдивости, Стыдливости… Заметим, что во всех случаях речь идет лишь об изображении женщин. Мужчина, принимающий ванну, не вдохновляет ни одного из поэтов; ни один фотограф не создал бы образ Правдивости или Простодушия, используя в качестве модели красивого юношу; альфонсы императора мало интересуют историков, а в энциклопедии Ларусс фаворитам Генриха III посвящена лишь короткая фраза: «Имена его любимцев стерлись со страниц истории». Скажем прямо: женщина обнажена, потому что она стыдлива, и она хорошо продается, потому что обнажена.

Писатели, стремящиеся к такой же свободе, как художники и скульпторы, в качестве покрова стыдливости используют особый стиль. Но в глазах цензоров этого мало. Прогресс реализма, а затем натурализма приводит к тому, что становится недостаточно просто оттачивать фразы. Прокурор Пинар предъявляет обвинение Флоберу по поводу его романа «Госпожа Бовари»: «Господин Флобер умеет украшать свои описания, используя все художественные средства языка, но его язык беспощаден. Для него самый плотный покров — это природа во всей своей наготе и жестокости». И в завершение своей мысли он дает знаменитую формулировку: «Это произведение, великолепное с точки зрения таланта, но отвратительное с точки зрения морали». В условиях, когда натурализм в искусстве завоевывает популярность, моралисты разоблачают стилевые приемы и блестящее воображение романистов как «покров обмана». Почему же этот прием невидимой пелены, позволяющий показывать наготу тела, так хорошо действует в скульптуре или живописи и так плохо адаптируется к литературе? Несомненно, это происходит из-за того, что книги легче обращаются среди людей. Они дешевле, за их содержанием меньше следят, они распространяются в большом количестве экземпляров, друзья дают их почитать друг другу, и они оказывают воздействие на молодежь, особенно на женщин. «Кто читает роман Флобера? — задается вопросом прокурор Пинар. — Быть может, это мужчины, занятые экономикой и политикой? Нет! Легкомысленные страницы “Госпожи Бовари” попадают в более слабые руки: в руки молоденьких девушек, а иногда — замужних женщин». Какое действие могут оказать эти «сладострастные картины» на их сознание? Таким образом, запрещенные романы — это произведения того же порядка, что и работы, считающиеся низкопробными по стилю.

Эжен де Бюде в своей книге «Опасность плохих книг и способы ее предотвращения» (1883) приводит в пример тринадцатилетних девочек-подростков, развращенных мастурбацией в результате прочтения непристойных книг. Начиная со служанки и кончая хозяйскими дочками, все они затронуты чтением опасной литературы. Они находят подобные книги в библиотеке, за которой осуществляется плохой контроль, или получают их от «так называемых подружек». И речь идет не только о «Сказках» Лафонтена или о «Маленьком грехе», но также о романах Жорж Санд или Эжена Сю, не говоря уже об опасных произведениях натуралистов. При чтении такой литературы затрагивается неосязаемый покров женской стыдливости — и вот мы видим, как у молоденькой девушки с безупречными моральными качествами «первоначальная целомудренность взгляда» меняется на «выражение отвратительного сладострастия, а скромность и стыдливость — на странные и неприличные манеры». Оставленная своим женихом, «эта девочка занимается проституцией».

Как можно определить, что стыдливости больше нет? Если речь идет о «честной и с виду приличной» девушке, которой дали почитать сказки Лафонтена, то ее могут выдать «внезапные изменения в речи и манерах, нечто неопределенное становится свободнее в ее повадке». Это знаменитое «нечто неопределенное» — то, что в XVII веке являлось даже большим признаком благородства, чем состояние, — мадемуазель Артур называет женской стыдливостью. Более того, она вообще не нуждается в определении: как и благородство, стыдливость бросается в глаза.

Что касается книги, ее действия бывает достаточно, чтобы испортить молодых девушек до такой степени, что они начинают защищать своих соблазнителей, помогая им уйти от ответственности. Совращающее воздействие романа иногда просто поражает: две девушки «из хорошей семьи», «начитавшись плохих книг, стали матерями несчастных незаконнорожденных малюток», избавив при этом от расходов отца своих детей.

Таким образом, в области литературы художественный покров не действует. Зато его функции выполняет воспитание: оно рассеивает взгляд: Жорж-Леспинас Фонсегрив, активный участник общественных акций католической церкви, в своей книге «Искусство и порнография» (1911) сравнивает приобретение книги с открытием статуи: «Нагота греческой статуи шокирует каждого, кто не получил необходимого культурного посвящения в суть художественных чувств», потому что она воспринимается так же, как и нагота в обычной жизни. То же самое происходит и с книгами: сколько женщин испытали смущение и волнение, прочитав «Новую Элоизу» Жан-Жака Руссо?

Следовательно, произведение может квалифицироваться как порнографическое в соответствии с аудиторией, которой оно адресовано. «С этой точки зрения суть скандала — представлять произведение в том месте, которое для него не предназначено», — утверждает Анни Стора-Ламар в работе «Закрытый фонд III республики. Цензура и порнография» (1881–1914). Библиотека удовлетворяет обширные запросы образованных людей, поэтому для нее вполне приемлемо иметь такие книги в закрытом фонде, как, например, в Национальной библиотеке, основанной в 1836 году. Иное дело — музеи. Так, публичному музею потребуются десятилетия, чтобы принять в число своих экспонатов картины Мане.

Этот релятивизм порнографии дает новый критерий оценки: пристойность произведения определяется не намерениями художника, а тем, как его воспринимает публика. Таким образом, не художник, для которого нагота моделей в его мастерской — обычное дело, и не писатель-романист, привыкший к страданиям человеческой души, выносят суждение о непристойности наготы или прелюбодеяния. Публика, для которой все это непривычно, будет смотреть на их работу другим взглядом. Однако со временем общество привыкает ко многому, и скандал затухает: в 1911 году уже не существует судебных процессов, подобных процессу «Госпожи Бовари».

Таким образом, снова возникает так называемая художественная исключительность, которую отрицал прокурор Пинар: искусство самодостаточно и только его публичность ставит под вопрос его свободу. Когда мы рассматриваем произведение искусства как нечто абстрактное, его ценность определяется в соответствии с его красотой или правдивостью. Но, являясь произведением, предназначенным для публики, оно оценивается в соответствии со своей полезностью или вредностью для общества. Почти мистически восхваляя полную художественную свободу («вдохновение возвращает художника в первичное состояние, он вновь обретает невинность»), философ Жорж-Лепинас Фонсегрив в работе «Искусство и порнография» возлагает ответственность на посредников, которые и должны определять, что именно можно показывать публике.

Таким образом, целомудрие в вопросах художественной литературы состоит в том, чтобы запрещать книги, представляющие опасность для молодежи, для женщин, для широких масс, которые не готовы их воспринять. Это книги, которые могли бы спровоцировать читателей на преступление, разврат или вызвать возмущение. По мнению Фонсегрива, народ не в состоянии научиться «различать тонкости и нюансы». С введением обязательного образования, сократившего количество неграмотных, охота на запрещенные книги в Третьей республике будет еще строже.

Что касается театра, то в конце XIX века появляются общественные соглашения по поводу наготы, и под предлогом художественности на смену непрозрачному покрову (трико телесного цвета) приходит покров невидимый. Артисты уже давно не обременяли себя ношением трико, когда спектакль предназначался для частной аудитории, а в 1890-е годы нагота впервые предстает на публичной сцене во имя реализма. Это происходит в 1892 году в Парижском художественном театре, во время представления «Фауста» Марло. В сцене, когда Люцифер показывает Фаусту семь смертных грехов в их подлинном обличье, актриса, исполняющая роль Сладострастия, появляется перед зрителями с обнаженной грудью. Очень скоро эту моду на обнаженность в театре оправдает принцип художественной наготы, и поводом для этого послужат так называемые «живые картины». В 1897 году Генриетта де Сери и ее супруг Жан Марсель выводят на сцену одетых в трико артистов, которые изображают античные барельефы: «Тела были неподвижны, и в этой мизансцене казалось, что на них лежит покров взгляда художников и скульпторов». Мало-помалу трико исчезают, а вместо них используется золотистая, серебристая или белая пудра, которая создает эффект скульптур из бронзы или мрамора. Позже исчезает и этот промежуточный покров, оставляя лишь невидимую пелену стыдливости. В христианской традиции, согласно которой одежда является парадоксальным свидетельством бесстыдства со времен грехопадения Адама, нагота становится даже более приличной, чем одежда. «Не вызывает ли полураздетость большего смущения, чем абсолютная обнаженность?» — спрашивает Витковский в книге «Обнаженная натура в театре со времен Античности и до наших дней» (1909).

Невинность показа наготы оценивается по нескольким критериям, претендующим на объективность и аналогичным тем, которыми пользовались скульпторы. Театральные постановщики более или менее осознанно представляли себе эти критерии, затем они были сформулированы журналистами, а знаменитый процесс 1908 года против директоров и актрис трех парижских театров ввел их в действие.

Первое правило — неподвижность: «она не вызывает похотливости» и обманывает ожидания любителей эротики. Репродукции скульптур производят такое эстетическое впечатление, что «любая нездоровая мысль улетучивается перед триумфом Красоты и Идеала». Дополнением к неподвижности служит расстояние, благодаря которому удается избежать того, что случайно могут стать видны интимные части тела. В некоторых случаях создать иллюзию картины помогает обрамление. В пантомимах дозволенные движения не должны быть двусмысленными. Так, против театра «Маленький дворец» было выдвинуто обвинение за то, что в спектакле «Опьянение эфиром» была разыграна сцена пьянства и лесбийской страсти. Объятия, ласки, поцелуи или их имитация передавали эротическое возбуждение, которое выражалось мимикой лица и содроганиями тела. В этом «призыве к сладострастию, самому непристойному, самому волнующему и опасному» нет ничего общего ни с каким художественным чувством.

Второй критерий — красота модели. Живая картина «действительно выглядит эстетично, после того как проведен тщательный отбор исполнителей среди артистов, чьи формы безукоризненны, как тело Венеры». Этот критерий аналогичен тому, который существует в изобразительном искусстве: часть критики, высказанной в адрес картины Мане «Завтрак на траве», связана с уродливостью модели, «самой заурядной из голых женщин». Мы видели, что этот критерий возник, когда в 1750 году в «Обществе края скамейки» было поставлено под сомнение существование естественной стыдливости. С тех пор он является очевидным.

В этом требовании красоты можно усмотреть заботу об эстетике, точное соответствие античной модели. В ту эпоху считалось приемлемым изображать немолодые и тучные мужские тела, но женская нагота могла быть лишь юной и совершенной. В этом критерии можно также отметить отказ от повседневных деталей, которые заполонили искусство XX века: на судебном процессе в качестве доказательства того, что половые органы танцовщицы были видны, комиссар указал на бритый лобок девушки, но судья посчитал это обстоятельство свидетельством ее художественных намерений. Но в таком оправдании обнаженной красавицы, несомненно, есть доля лицемерия судей-мужчин.

Третий критерий, как и в живописи, — это прикрытие половых органов. Поскольку модели неподвижны, это требование можно удовлетворить одним лишь поворотом корпуса, как, например, в колеснице Аполлона в постановке «Фоли-Бержер». Но в целях предосторожности разумно было бы прикрыться хотя бы маленькими плавками телесного цвета, которые может заметить лишь зоркий глаз полицейского.

Четвертый критерий — более субъективен, поскольку речь идет о нравственном облике моделей. Так, Дидро высказал упрек в адрес художника Франсуа Буше за то, что для его картин позировали проститутки. Подобные же аргументы привел Анри де Виндель в статье «Мраморные девушки», опубликованной в журнале «Фантазио» в 1907 году: живые статуи мадам Сери считаются самым «целомудренно художественным» спектаклем потому, что в ее постановках задействованы только пары, связанные узами брака и ведущие самую обычную жизнь. Посторонние не имеют доступа за кулисы, а актерам хорошо платят: как можно понять, нет никакой опасности, что эти дамы будут искать прибавки к жалованью, зарабатывая на своей привлекательности. Главный аргумент таких предосторожностей: «Даже “обнаженная женщина” помогает своей престарелой матери». За этими рассуждениями мы снова находим неосязаемую пелену стыдливости, которая окутывает добропорядочную женщину, даже если на сцене она обнажена, но мы не сможем найти ее у проститутки.

В ходе процессов, возбужденных против театральных компаний, рассуждения такого типа очень распространены. Для того чтобы оценить сомнительное действо, «нужно принять во внимание место, где оно произошло, обстоятельства, сопровождающие его, и преследуемую цель». Колетт стала жертвой этого любопытного критерия, когда сыграла в пьесе «Пан» бельгийского поэта и драматурга Шарля Ван Лерберга, поставленной на сцене Творческого театра под руководством Орельена Люнье-По. Некоторые восприняли непристойный и нелепый наряд актрисы как нарушение принципе художественности: Колетт пришлось а дальнейшем доказывать, что ею двигал другой мотив менее эстетичный, когда она предлагала взору публики наготу своего загорелого тела. «Если в этой демонстрации содержится больше порнографии, чем наготы», то причина этого заключается лишь в том, что публике известно об ее связи с маркизой М. (которую автор упомянул чуть ранее)», — считает Витковски.

В крайнем случае даже самый чувственный стриптиз выглядит целомудренно, если у него есть художественное оправдание. В романе «Театральная история» Анатоль Франс описывает сцену, где Фелиси, актриса, специализирующаяся на ролях инженю, радуется тому, что получила роль Агнессы в «Комеди Франсез». Декламируя тираду из комедии Мольера «Школа жен», она раздевается перед своим любовником и заканчивает свою речь перед зеркалом, обнаженной. Облекая свою наготу в благопристойность отношений и простодушие выражений, она олицетворяла собой жемчужину искусства, аллегорию Невинности, как статуи французских скульпторов Аллегрена или Клодиона. Выбор персонажа Агнессы отнюдь не случаен.

Теория стыдливой наготы, согласно которой художественная (а также медицинская, философская, юридическая, гигиеническая, спортивная) цель устраняет любое неприличие, — это самый главный этап в нашей истории «третьего пути» между стыдливостью и непристойностью. Но она пока еще не утвердилась окончательно, и в ней еще много лицемерия. В доказательство я лишь хочу привести горькое свидетельство Лиз Бреван, танцовщицы ню из «Аполло». Да, она счастлива, ведь то, что она делает на сцене, считается «произведением искусства», и она является сторонницей этой модной теории. Но, выходя обнаженной на сцену, она прекрасно видит, что пожарный театра сурово смотрит на нее и что взгляд зрителей, преимущественно мужчин, очень волен и игрив. Паршивая это профессия, знаете ли, — быть обнаженной женщиной. «Проклятая эпоха. Существуют только крайности: женщины либо чрезмерно стыдливы, либо развратны» («Фантазио», N® 37,1908).

Но отнюдь не этот аспект способствовал триумфу наготы в театре. Как и в случае литературы, которая пыталась применить критерии, действующие в изобразительном искусстве, театр вынужден был создать свои правила. Слишком размытые или слабые критерии привели к тому, что эта теория рухнула в 1930-х годах. На место старых доводов, допускающих наготу на сцене, пришли новые, но они выходят за рамки нашей темы.

Примеры художественной литературы и театра показывают, что целомудренная нагота, возникшая в изобразительном искусстве, совсем не обязательно применима во всех областях искусства, хотя она послужила поводом для преодоления границ чрезмерно стыдливой морали и выявления слабых мест в законодательстве, чтобы с грехом пополам установить границы между приличием и непристойностью.

ЛИЧНАЯ СТЫДЛИВОСТЬ

Клеманс Бадер получила строгое воспитание девочки из хорошей провинциальной семьи в пансионе Вандома. В результате она выросла «скромной и робкой, что иногда мешало ей в жизни». Романтичная по натуре, она считает, что выходит замуж по любви. Но, несмотря на то что ей уже девятнадцать лет, она осознает, что «совершенно ничего не знает о супружеских обязанностях», и на следующий день после первой брачной ночи ей уже хочется расторгнуть свой брак. Вот что она пишет в книге «Мои воспоминания» (1886–1887): «Все это во многом казалось мне чем-то преступным и безнравственным, чем-то таким, от чего приходится краснеть». Чувство стыдливости удерживает ее от того, чтобы рассказать о своей проблеме кому бы то ни было, даже родителям. «Я бы могла поговорить об этом на следующий день с отцом или мамой, но а силу своего воспитания я вела себя с ними очень сдержанно» Конечно, было бы преувеличением видеть в этом причину ее супружеской неудачи, но для брака по любви начало было действительно несчастливым.

Какими бы ни были отношения девушки из хорошей семьи с родителями или с мужем, она видит причину случившегося в своем воспитании. Рядом с мужчиной, который заставил ее открыть для себя супружеские отношения, рядом с родителями, с которыми она не может поговорить об этом, девушка чувствует себя одинокой. Близкие иногда не задумываются о том, что если юная девушка покидает стены пансиона с недостаточно хорошо сформировавшимися понятиями о моральной чистоте, то их долг — восполнить эти пробелы в ее воспитании. «Матерям не следует прислушиваться к глупым советам чрезмерной стыдливости», — пишет баронесса Бланш Стафф в работе «Светский обиход, правила хорошего тона в современном обществе».

Разумеется, в этом нет ничего нового. Пансионы продолжают следовать традициям предыдущих веков, в особенности поддерживая навязчивую идею относительно неприличия наготы. Графиня д’Агу провела в пансионе всего один год, приблизительно в 1820 году. И больше всего там ее поразили условия гигиены. «Идея непристойности для монашек связана с человеческим телом: нужно отводить от него глаза и отвлекать мысли настолько, насколько это позволяет слабость нашей падшей натуры», — пишет она в книге «Мемуары, воспоминания и дневники». Ванну девочки принимают только по медицинским показаниям, в случае болезни. Утром у них есть всего десять минут на то, чтобы умыться, причесаться и почистить зубы.

И, как следствие, правила приличия, внедренные в сознание в самом раннем возрасте, глубоко усваиваются на психическом уровне и смешиваются со стыдливостью до такой степени, что девушка прячет свою наготу, уже не думая, что на нее смотрит Бог или ангелы. Встав с кровати, «мы спешим покрыться со всей скромностью, потому что законы приличия нужно соблюдать не только перед другими — надо вести себя подобающим образом и наедине с собой». В христианских книгах еще можно встретить ссылку на взгляд со стороны в качестве оправдания стыдливости: если мы хотим научить детей, чтобы, оставаясь одни, они не совершали того, чего «они не осмеливаются делать в присутствии своих родителей», достаточно напомнить им, что Бог присутствует повсюду. Так пишет аббат Жозеф Гумо в «Руководстве для исповедников» (1854). Но этот старый совет классических правил приличия чаще всего уже не используется: светская мораль усвоила нормы стыдливости.

Такая личная стыдливость, для проявления которой не нужен взгляд другого человека, может похвастаться примерами из прошлого, но к концу XVIII века можно, скорее, говорить об их исключительности. Так, святой Иероним, считая, что девушки должны краснеть от созерцания своей собственной наготы, видит единственное решение проблемы в том, чтобы запретить им купаться. Но когда в 1750 году в своих мемуарах мадам д’Эпине признается, что испытывает чувство стыдливости даже в отсутствие посторонних, ей тут же возражают завсегдатаи «Общества края скамейки», и она больше не участвует в дискуссии по этому вопросу. Во второй половине XVIII века испытывать неловкость перед своим собственным взглядом явно представляется нелепым проявлением стыдливости.

Но все меняется уже в XIX веке, причем до такой степени, что гигиена вынуждена бороться со слишком хорошим воспитанием! Мадам Сельнар в 1833-м пишет, что из-за своей стыдливости дамы, выходя из ванны, испытывают «невольное смущение», когда им нужно вытереть самые сокровенные части их тела. «Если это необходимо, закройте глаза и не открывайте их до тех пор, пока не закончите эту операцию», — советует она в своем «Руководстве для женщин». Что это; проявление естественной стыдливости или чрезмерное соблюдение правил приличия как результат слишком строгого воспитания? Отныне женщина боится своего собственного взгляда. Все поменялось местами: если святой Иероним пытался научить стыдливости девушек, не знающих этого чувства, то в XIX веке мадам Сельнар, обращаясь к девушкам своего времени, которые живут с этим чувством постоянно, старается смягчить его чрезмерные проявления.

В эпоху, когда стыдливость прочно связывается с сексуальностью, можно поставить вопрос: не является ли причиной проявления личной стыдливости навязчивая идея мастурбации, которая владела сознанием людей в ту пору? Долгое время на женскую стыдливость рассчитывали как на фактор, сдерживающий мужскую сексуальность. Отныне эта добродетель должна препятствовать собственному эротизму, в первую очередь женскому. В ту же самую эпоху в Гражданском кодексе Наполеона впервые появляется закон о развратных действиях. Речь в нем действительно идет о личной стыдливости, так как правонарушение считается совершенным, даже если оно происходит в темноте и без свидетелей, но в общественном месте или месте, доступном для публики. И закон подразумевает оскорбление по отношению к чувству стыдливости абстрактного человека, а не отсутствующего наблюдателя. Медицина, законодательство, учебники в XIX веке — все сходятся во мнении, что нет необходимости упоминать взгляд другого человека.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что XIX век снова верит в естественную стыдливость женщин, ведь для ее проявления не нужен взгляд постороннего. Мы видим, как в эпоху, очарованную Средневековьем, вновь появляется уже набившая оскомину теологическая стыдливость, которая тем не менее включает в себя современные концепции. «Несмотря на все логические уловки, высказываемые против врожденной стыдливости, природа вкладывает ее в сердце женщин, желая, чтобы чело юной девушки окрашивалось в пунцовый цвет, когда ее невинные прелести застают врасплох». Почему же необходимо разделять мужчин и женщин в банях? «Это мера правоохранительного характера на тот случай, если стыдливости недостаточно и людям, у которых эта добродетель отсутствует, вменяется в обязанность соблюдать приличия». Таким образом, возвращение понятия естественной стыдливости — это следствие отныне установленного различия между приличием и стыдливостью. Но оно соответствует средневековой концепции «истинной стыдливости Евы», свидетельствующей о потере первоначальной невинности. В обществе к тому же существует иерархия морали: девочки из хорошей семьи сохраняют эту первоначальную чистоту. Таким образом, соблюдение норм приличия позволяет распространить среди народа, лишенного стыдливости, достижения в области гигиены, а правоохранительные органы это обеспечивают.

Возрождение христианских концепций не всегда носит столь чрезмерный характер, оно придает стыдливости духовное измерение и порывает с сексуализацией общества, о распространении которой начиная с конца XVIII века свидетельствует многое. Сен-Марк Жирарден — журналист, депутат и член Французской академии — в своей работе «Жан-Жак Руссо, его жизнь и творчество» (1855) упрекает Руссо за то, что тот исследовал проблему стыдливости лишь с физической точки зрения. Согласно Жирардену, стыдливость — это не только естественный инстинкт, но еще и свойство души (духовная стыдливость), естественное для женщин, и особенность этого свойства в том, что его можно потерять или воспитать (христианская стыдливость). «Стыдливость тела — это признак и результат стыдливости души»: именно душа внушает телу делать то, что она чувствует правильным. Если лишить женщину этой духовной стыдливости, рассматривая ее лишь в природном состоянии, то она может потерять свое равенство по отношению к мужчине: «Действительно, именно душа является тем, что делает женщину равной мужчине, ведь телом она уступает ему, потому что она слабее». Это сомнительное утешение для женщины — видеть, что ей приписывается физическая слабость, возведенная в духовное качество. Стыдливость выступает здесь «как узда против нее самой».

Вывод, к которому приходит Жирарден, более сложен, однако его рассуждения идентичны медико-юридическим: малообразованные девушки могут потерять приличие, внушаемое воспитанием (христианскую стыдливость). Но это не затрагивает естественную стыдливость (духовную стыдливость), результатом которой является стыдливость физическая (именно ее принимали во внимание Руссо и медицина). Если бы эта стыдливость была определена не в терминах стыда, а в терминах уважения, то придание большей значимости женщине тем, что она обладает духовной стыдливостью, представляло бы большой прогресс по сравнению с утверждением о мужском превосходстве, в котором Жирарден по праву упрекает концепцию поструссоистов. Но он все-таки ограничивает стыдливость ролью часового, обязанного подать сигнал «гарнизону» закона и разума, поскольку только «души избранных» довольствуются своим долгом. К тому же, по его мнению, именно муж будет испытывать стыд за супружескую измену.

Таково новое кредо, согласно которому естественная женская стыдливость вполне сочетается с осознанным восприятием приличия, приобретаемого в результате хорошего воспитания и навязываемого всем женщинам. Можно также определить разные формы проявления стыдливости, все более и более тонкие. Стыдливость невинности не боится сомнительных и непристойных ситуаций, потому что она их просто не видит. «Абсолютная стыдливость должна быть очень уверенной, поскольку она не знает ничего непристойного. Та женщина, которая краснеет, — уже на полпути к разврату», — отмечает Жорж Буланже в книге «Мысли и рассуждения, выдержки из бумаг и личной переписки» (1891). Прелестное смущение девушки, не обратившей внимания на какую-либо вольность в речи, восхищает мужчин. Постепенно она научится вести себя так, чтобы окружающие понимали, что она заметила такое слово, не выдавая себя чрезмерно бурными реакциями.

Доктор Жан-Луи Браше в книге «Лечение истерии» определяет нюансы проявления стыдливости, анализируя поведение трех девушек, которые впервые распеленывают своего новорожденного брата или племянника. «Ах, это мальчик!» — восклицают все трое, показывая, что опознали «орган, определяющий пол», внешний вид которого они не должны были знать. Лукаво улыбнувшись, доктор спрашивает у них: «А как вы это поняли?» Первая девушка, пятнадцати лет, сильно краснеет и удаляется, закрывая лицо руками и прыская со смеху. «Это была стыдливость невинности во всей ее наивности». Вторая девушка, двадцати двух лет, обходит затруднение: «Я увидела, что это не девочка, и решила, что это мальчик». «Это уже стыдливость осведомленного и тактичного человека». Третья отвечает с улыбкой: «Мне так сказали». «Это была стыдливость и тактичность человека, владеющего светскими правилами приличия».

Все это, конечно, не означает, что роль взгляда игнорируется. Напротив! Стыдливость, являясь общим чувством, которое женщины испытывают, даже находясь в одиночестве, на людях должна проявляться еще больше. Некогда в прошлом определенные ситуации повседневной жизни как бы нейтрализовали взгляд постороннего, теперь все изменилось. Иначе говоря, усиление личной стыдливости сопровождается полной бескомпромиссностью во всем, что касается соблюдения общественного приличия. Вспомним, что раньше люди, занимающие более высокое социальное положение, не считались со взглядом некоторых нижестоящих, особенно прислуги. Не надо было опасаться взгляда прохожего, которого научили не приветствовать человека, справляющего свои естественные потребности прямо на улице. «Невежливо здороваться с тем, кто справляет свои нужды», — было сказано еще в наивных правилах приличия Эразма Роттердамского, этому совету следовала и «Галантная этика» 1731 года: «Проходя мимо человека, справляющего свои естественные потребности, нужно сделать вид, что не замечаете его. Таким образом, приветствовать его — значит не соблюдать правила вежливости». На сцены, которые мы не можем видеть, падала пелена стыдливости. В конце XVIII века и особенно в XIX веке взгляд стал сознательным. Это и взгляд прохожего, который отныне смущается, видя мужчин и женщин, удовлетворяющих свои нужды «против правил приличия и хорошего тона». Это и взгляд слуг, которых отныне стали считать «такими же людьми, как и другие», о чем с удивлением говорит французский комедиограф Жорж Фейдо. Возникла неотложная потребность определить другие нормы поведения в обществе.

Когда нематериальный покров больше не выполняет своих функций, необходимо прибегнуть к покрову материальному: законодательство своевременно реконструирует стену частной жизни. Одним из «достижений» века было возвращение в домашнюю обстановку обычной наготы. «В 1812 году хорошенькая женщина бросалась в свой экипаж в ночной рубашке, закутанная в кашемировую шаль, чтобы отправиться в баню», — говорится в книге «Парижские письма виконта де Лоне» Дельфины де Жирарден, модной в то время писательницы, супруги знаменитого журналиста и издателя Эмиля де Жирардена. У некоторых богатых светских дам была своя ванная комната в доме, но большая часть женщин в целях личной гигиены пользовались публичными банями. «Сегодня благодаря тому, что в домах появились ванны, больше не нужно запрягать лошадей и отправляться в ночной рубашке в баню. Это большое достижение». Это прогресс как для стыдливости, так и для гигиены: в XIX веке в домах появляются личные места, которые законодательство превращает в неприступные убежища. Именно здесь определяется новая форма стыдливости, меньше связанная со взглядом другого человека, но еще определяемая в терминах стыда. Домашние ванны появились во Франции в эпоху Реставрации по примеру тех, что существовали в Берлине. Жан-Батист Валет в 1818 году изобретает так называемые передвижные ванны из лакированной кожи на металлическом каркасе. Специальный нагревательный элемент, помещаемый прямо в воду, подогревает ее в течение всего процесса. Разносчики доставляют такие ванны на разные этажи. Преодолев определенные сложности, в 1821 году Валет основывает Общество термофоров. И вот вместо одной мастерской в районе Монмартра их у него становится все больше и больше. Ему сопутствует успех, и вскоре появляются стишки, сочиненные модным куплетистом Ж.П.Р. Кизеном:

Плохо защищенный, несмотря на два патента, полученных в 1819 и 1821 годах, этот вид передвижных ванн принес прибыль его создателю, и ванны на дому процветают: Академия наук сообщила, что в 1833 году насчитывалось пятьдесят восемь учреждений, предлагавших тысячу пятьдесят девять передвижных ванн в Париже, что составляло половину количества стационарных ванн.

Это настоящая победа гигиены, особенно важная для малоимущих людей, которым прием ванн прописан по медицинским показаниям. Проект был одобрен Академией наук, согласно отчету Гей-Люссака и Перси. Да, победа, особенно для стыдливости. Домашние ванны признаются таким же значимым достижением, как и «неосязаемый шприц» — спринцовка, которую женщины могли использовать сами, не прибегая к помощи врача. Разумеется, дело касается женской стыдливости. В водевиле де Кока «Домашние ванны», поставленном в 1845 году, есть сцена, в которой двое мужчин вынуждены раздеваться за шторами, чтобы не задеть стыдливость друг друга (и особенно зрителей). Оправданием их стыдливости по отношению друг к другу должен был служить страх, что может войти женщина, и это доказывает, что подобное проявление этого чувства между двумя мужчинами выглядит довольно несуразно.

Идет ли речь о естественной стыдливости, которую врачи только что вернули женщине? Вовсе нет: цель стыдливости в медицинском смысле — стимулировать желание мужчины тем, что женщина оказывает ему сопротивление, а также предотвратить истощение организма, которое могло бы произойти в результате слишком частых соитий.

Постоянная забота женщины о приведении себя в порядок — это явление совершенно другого порядка: она опасается оттолкнуть от себя мужчину, показываясь ему в своем естественном виде. Навязчивая идея Средневековья о том, что женское тело необходимо скрывать, снова набирает силу в высшем обществе XIX века. Но теперь речь идет не об опасении проявления похотливости, свойственной дочерям Евы, а о том, что в результате слишком строгого воспитания изменились манеры женщин.

В «Физиологии брака» Оноре де Бальзак выражает свое неодобрение таким манерам, подобным «гражданской войне». Среди «оружия», которым располагает женщина, чтобы отказать в близости своему мужу, он называет мигрень, неврозы и супружескую стыдливость — фальшивые оправдания, чтобы сохранить тело для любовника! А чтобы еще больше охладить законные желания супруга, она располагает еще более грозным оружием — непристойностью. Разоблачая перед мужем «тайну своего туалета», она лишает таинственности красоту женщины. «Здесь мы спускаемся в последний круг брачного ада, подходим к концу божественной комедии брака».

Если для медицины стыдливость является стимулом желания, возникающего у мужчины при виде обнаженной женщиной, то романист, в соответствии с руководствами по правилам хорошего тона, кажется, находит, что женское тело без наведенного лоска выглядит отталкивающе. Только стыдливость, маскируя естественные недостатки, лишающие женщину ее ангельской поэтичности, может возбудить мужское желание. «Какой бы красивой, поэтичной, грациозной ни была женщина, она не может избежать реализма, принимаясь за свой туалет». Итак, «тривиальность существования» может уронить женщину в глазах даже тех, кто ее любит. Чтобы не вызвать отвращение своего мужа, она должна укрываться в «неприкосновенной туалетной комнате» и запирать за собой дверь. Именно в этом «женском алтаре» она может спокойно чистить зубы или уши, вытирать шею, подстригать ногти и т. д. Даже когда мы просто говорим об этом, в сознании возникают слишком реалистичные мысли. Так что несоблюдение этих норм могло повлечь за собой наказание: супруг мог отправиться искать более элегантные формы тела где-нибудь в другом месте.

Прекрасная эпоха очень чувствительна к поэтичности женщины. Какой ошибкой было бы отказаться от нее, совершая свой туалет перед мужем! «Нет ничего более прозаичного, более комичного, чем приведение в порядок механизма человеческого тела. Эта чистка всех мельчайших деталей, удаление загрязнений, эти кривляния, гримасы, неэстетичные движения не вдохновляют поэтов», — пишет графиня де Трамар в книге «Стремясь покорить счастье» (1912).

Мы помним, что в XVIII веке высшим проявлением галантности со стороны мужчины было смотреть, как молодая красавица приводит себя в порядок, по крайней мере присутствовать при «втором туалете», но все же самый интимный оставался тайной. Отныне так поступают галантные девушки, а мужчины, которые при этом присутствуют, считаются либо распутниками, либо извращенцами. Развитие медицины и гигиены приводит к тому, что неухоженное тело вызывает еще большее отвращение, и только неуравновешенные люди находят удовольствие в том, чтобы пить воду из ванны, где их богиня смывала грязь со своего обожаемого ими тела. В жизни разумных людей такие вещи должны оставаться тайной, должны быть скрытыми, почти как постыдные действия. Женская интимность считается запретной, и застать ее врасплох — значит нанести урон силе волнующего эротизма. Женщина рискует либо потерять мужа, либо признать, что он склонен к извращениям, — альтернатива отнюдь не отрадная. Может, стоит воспользоваться моментом, чтобы показать себя своему любимому мужчине, пока тело еще красивое и крепкое? Ни в коем случае! Это большая ошибка! Со временем, когда тело станет не столь совершенно, будет уже поздно начинать прятать его, это лишь пробудит подозрения. Лучше сразу привыкнуть сохранять его в тайне.

Этому совету следовали из поколения в поколение. Супруг должен забыть, что он женился на «женщине, которая, как и другие, склонна к различным естественным недугам, являющимся результатом первородного греха», — считает Рене Швабле, автор книги «Вы хотите сохранить супружескую любовь?» (1922). Поэтому туалетная комната должна быть закрыта, но не настолько, чтобы возбуждать подозрения. Если в конце XX века считалось, что интимность пары — это проверка настоящей любви, то в настоящее время в моду возвращается старый совет, причем у него есть актуальное обоснование: так дольше поддерживается желание между супругами и усиливается сексуальность пары. «Стыдливость — основное качество женщины. Не может быть и речи, например, о том, чтобы мыться перед своим мужем», — такие высказывания можно найти в свободной прессе, формирующей общественное мнение. Видимо, мы так никогда и не покончим со стыдливостью-стыдом.

Впрочем, общественные соглашения подтверждают, что за пределами туалетной комнаты женское тело отходит на второй план, по крайней мере, со времен Средневековья. Появляется необходимость в носовом платке, чтобы прятать «мелкие неприятности, присущие человеческому роду» (оплевывание, сморкание, чихание), но сам он должен выглядеть неброско: «Все эти операции, которые вызывают неприятные ассоциации в нашем сознании, должны осуществляться быстро, незаметно, скромно», — учит баронесса Бланш Стафф в книге «Светский обиход, правила хорошего тона в современном обществе».

Романтичный идеализм, представляя женщину эфемерным созданием, полуангелом, заключает ее в позолоченную тюрьму туалетной комнаты, этакий добровольный гинекей, из которого она выходит лишь под покровом искусственно созданного совершенства. Идол или потаскуха, она являет собой нечто удаленное от повседневности. Благодаря силе поэзии мужчина забывает, что жизнь, как для его подруги, так и для него самого, часто написана в прозе.

Оноре де Бальзак в своей «Человеческой комедии» (трактат «Физиология брака») пишет, что один искусный автор недавно выразил мнение, будто мужчины более стыдливы, чем женщины. При этом основанием для его высказывания послужили многочисленные наблюдения хирургов за пациентами. Но для того чтобы эти выводы заслуживали нашего внимания, необходимо, чтобы в течение некоторого времени мужчин лечили хирурги-женщины.

Этот каламбур Бальзака, замаскированный, в его излюбленной манере, цитатой без указания конкретного источника, отражает противоречия XIX века. Врачи могут анализировать стыдливость лишь на основе ее физических проявлений (наблюдения хирургов), и это противоречит христианскому миро воззрению. Но эти две концепции сходятся в главном: в желании возродить великую естественную стыдливость, являющуюся женской по природе, которая в век философов потерпела большой урон. Врачи (как, впрочем, и философы) — это мужчины. В отсутствие женщин-хирургов они могут наблюдать за стыдливостью женщин лишь со стороны. И взгляд этот требователен до такой степени, что женщины начинают чувствовать свою необразованность по сравнению с мужчинами, они начинают понимать, что являются лишь любовной забавой для своих мужей. Приличие требует соблюдать меры предосторожности, чтобы их не спугнуть, чтобы соответствовать тому идеальному образу женщины, который мужчина создает в своем сознании. Чем больше мужчины стремятся увидеть в этом закон женской природы (моральный или сексуальный), тем больше женщины воспринимают его как закон общества, которому они подчиняются. Возникает вполне закономерный вопрос, хоть он и кажется новым: может быть, действительно стыдливость исходит со стороны мужчин? Может быть, предположительная неудовлетворенность мужчин женским телом — это форма их пассивной стыдливости (мы не имеем в виду неуравновешенных мужчин и извращенцев)? Что, если естественная стыдливость — это мужское качество? Впрочем, замечено, что женщины испытывают меньшее стеснение, находясь среди других женщин, чем мужчины по отношению к другим мужчинам, отмечает Марсель Брауншвиг в книге «Женщина и красота» (1929).

Мужчина проявляет застенчивость перед загадочностью женщины. Чрезмерная стыдливость приводит его в состояние оцепенения, как это случалось с Делакруа, который не решался подойти к женщинам высшего света, не церемонясь при этом со служанками и натурщицами. Бесстыдство женщины, которая считается добропорядочной, еще больше пугает светского мужчину. Так, например, недвусмысленные намеки Пьеру Луи со стороны Мари Эредиа привели того в состояние крайнего замешательства. В груди самых сдержанных женщин может скрываться огонь, и чем сильнее он подавляется, тем он опаснее.

Дельфина де Жирарден в книге «Парижские письма виконта де Лоне» задается вопросом: «Сможете ли вы противостоять женщинам, одетым в строгие туалеты, в закрытые платья с воротником, подчеркивающие контуры тела, как корсет, женщинам, стыдливость которых так нарочита? Такие женщины спесивы и ревнивы. У них железный характер и огненная страсть. Ничто не ускользает от их взгляда, всегда опущенного долу».

Короче говоря, мужчина теряется перед женщиной, которая не соответствует старым критериям женственности. Те, кто считают себя знатоками женской натуры, должны признать, что реакция стыдливости может, напротив, выдавать бесстыдство. «Говорят, что стыдливость начинается там, где пробуждается вожделение во взгляде, но это вожделение рождается именно по причине стыдливости, в этом и состоит загадка», — пишет виконт д’Авенель в книге «Французы моего времени».

Идея мужской стыдливости остается исключительной, но интересной, поскольку объясняется совсем иначе. Согласно Бальзаку, настоящая стыдливость зависит не от сексуальных отношений, как считали философы XVIII века (Руссо), а от «морального отношения человека к самому себе». Это «осознание своего тела», «органа человеческой души». Стыдливость не является больше особым качеством, присущим женщине, она проявляется у людей независимо от их пола.

Эта индивидуализация стыдливости развита датским философом и протестантским теологом Сёреном Кьеркегором, который видит ее как мучительное чувство стыда, появляющееся не из желания по отношению к человеку другого пола, а из осознания факта полового различия, поскольку «сексуальность объясняет это огромное противоречие, являющееся бессмертным духом». «Стыдливость — это чувство, которое человек испытывает в гораздо большей степени перед самим собой, чем перед другими. Действительно, мучительное состояние стыдливости проявляется как осознание своей глубинной сути, своей интимности, которая и есть наш дух», — пишет Пелисье дю Роса в 1977 году, цитируя работу Кьеркегора «Понятие страха». Это нечто, соединяющее дух и материю, проявляется как стыдливость.

По отношению к самому себе человек, испытывая стыдливость, стремится превзойти осознание своего тела и сексуальности и подняться на духовный уровень. По отношению к другому человеку XIX век с помощью стыдливости стремится превзойти сексуализацию любовных отношений. В этом состоит еще один парадокс эпохи, когда медицина определенно отводит стыдливости центральное место в сексуальном влечении. Но мы убедились, что по поводу такого подхода не существует единодушия во мнениях, хотя он как нельзя лучше объясняет физические проявления моральной стыдливости или приличия, которому научены девушки с целью удержать своих мужей. И все же некоторые врачи поднимаются в своих рассуждениях выше чистой физиологии и постепенно начинают снова связывать стыдливость с любовью. Жюльен-Жозеф Вирей считает стыдливость одним из факторов, благодаря которым любовь между разнополыми людьми становится «наиболее проникновенной и совершенной». Она больше не ассоциируется с физическими качествами людей: так, мужчине совершенно не обязательно быть волосатым, резким, неукротимым жгучим брюнетом, а женщине — застенчивой, спокойной, мягкой, скромной и стыдливой блондинкой. Луи-Виктор Бенеш в своей работе «Замечания по поводу физиологии и нравственности женщины» (1819), написанной в юношеские годы, видел в стыдливости средство, придающее любви «духовность» и «все сияние небесного огня».

Таким образом, на протяжении XIX века складывается традиция, которая порывает со стыдом наготы, и снова на первый план выходит приличие. Эта традиция связана с именем французского писателя Стендаля, для которого стыдливость — основа любви. Затем она получает свое развитие в рассуждениях врачей Прекрасной эпохи. Согласно взгляду женщины-врача Анны Фишер, женская стыдливость всегда понимается в сексуальном смысле и касается только половых отношений между супругами. Но ее целью, в отличие от представлений предыдущего века, уже не является усиление сексуального желания мужчины. Наоборот, она смягчает силу врожденного инстинкта супруга, более мощного, чем сексуальный инстинкт женщины. Таким образом, стыдливость позволяет возвысить «чисто животный» половой акт между супругами до «маленького праздника любви». Об этом она пишет в своей работе «Женщина — хранительница домашнего очага. Сочинение о гигиене и семейной медицине». На этот раз перед нами рассуждения женщины, в которых отражено больше уважение к себе и к другому человеку, чем стыд сексуальности.

Однако в ее рассуждениях все же присутствует мораль, соответствующая той эпохе. Если «стыдливости и твердости характера женщины» не удается «сделать брак здоровым и возвышенным», именно на ней лежит ответственность за последствия. «Если во многих семьях мужчина не оказывает должного внимания своей супруге, причину этого чаще всего нужно искать в том, что женщине не хватает стыдливости и чувства собственного достоинства». Иначе говоря, женщина вследствие своего бесстыдства несет прямую ответственность за неудачный брак и за грубость своего супруга. Женщины, к которым муж применяет физическую силу, оценят этот аргумент.

Доктор Ру в своей работе «Инстинкт любви» (1904) проводит более тонкий анализ, пытаясь отделить естественное чувство стыдливости от приобретенного поведения, провести грань между тем, что нам досталось в наследство от животных и первобытных людей, и тонким чувством, необходимым в любви. В подростковом возрасте приобретенная стыдливость, связанная с ношением одежды, объединяется с естественной стыдливостью поведения. Таким образом, именно сила сохраняется или теряется. Во время раздевания у под ростков возникают «плохие мысли», «извращенные желания», и они открывают для себя естественную стыдливость. Возвышенные чувства, в том числе любовь, могут ее усиливать: так, потерявшая стыдливость проститутка может вновь обрести ее, когда влюбляется в мужчину. И это может проявляться до такой степени, что врачу следует относиться с большим вниманием к реакции стыдливости у женщины, которая до сих пор не выражала никаких неудобств, связанных с раздеванием: это означает, что она начинает испытывать нежные чувства по отношению к тому, кто ее лечит.

В этих рассуждениях во главу угла по-прежнему ставится сексуальное желание. Врач верит в то, что одежда, скрывающая интимные части тела, играет важную роль в пробуждении желания, связанного с жаждой неведомого. Причем эта роль важна до такой степени, что иногда желание улетучивается, как только одежда спадает на пол. Но последнее слово остается не за этим видом стыдливости: «Мы так обожаем стыдливость лишь потому, что стремимся ее преодолеть, увидеть, как рушатся барьеры, проникнуть в эти последние ее пристанища».

Этот анализ, однако, более тонок. Отдавая должное Шопенгауэру, доктор Ру верит в «органичный идеал», который заставляет мужчину и женщину выбирать партнера, наиболее соответствующего их «действительным нуждам», и влюбляться в него, не осознавая причины. Но в романах мы встречаем совсем иные образы идеального мужчины и идеальной женщины, и поэтому разочарования практически неизбежны. Стыдливость — эта невидимая пелена, подобная тонкому налету конденсата, покрывающему зеркало, — сглаживает образ другого человека. «Этот таинственный невидимый покров — он словно легкая дымка, посланная нам провидением, через которую любимое существо проявляется как органичный идеал, который мы создали в глубине нашего сознания». Тонко сглаживая реальность, стыдливость позволяет забыть романтический и стереотипный идеальный образ, который мы в себе носим. Благодаря стыдливости людям удается избежать немедленного противопоставления его реальности другого человека. Таким образом происходит раскрытие подсознательного органичного идеала. «Без помощи стыдливости часто невозможно обойтись, когда любовь только начинается, когда, не испытывая еще подстройки воображения, предвзятый идеальный портрет слишком отличается от того, что мы воспринимаем в действительности», — пишет Ру.

Такая тонкая игра между тремя лицами другого человека необходима для того, чтобы за хрупким сексуальным желанием расцвела искренняя и долгая любовь, ведь желание может исчезнуть, если отношения развиваются слишком быстро и грубо. Эта игра является компромиссом в борьбе между идеалом и реальностью, которой был так увлечен XIX век: невидимый покров, проявляющий в глазах другого человека его идеал, который существует в его сознании, отражен в немного старомодной, но выразительной поэзии.

Однако вскоре это равновесие нарушат два революционных течения: дарвинизм и психоанализ.