Очарование тайны. Эзотеризм и массовая культура

Заметки к истории литературы об эзотерическом

История связи эзотеризма и художественной литературы началась не сегодня. Эзотеризм как цельное и вместе с тем синкретичное явление, укорененное в западной культуре как минимум с эпохи Возрождения, не мог не проявлять себя в сочинениях поэтов и писателей. Но так как перед нами стоит достаточно скромная задача – выявить связи эзотеризма и современной культуры, то здесь позволим себе ограничиться рассмотрением одной темы, предшествовавшей появлению нового типа эзотерического мировоззрения, который стал господствовать в XIX–XXI веках.

В 1614 году в немецком городе Касселе свет увидело анонимное сочинение «Fama Fraternitatis, или Откровение Братства Высокочтимого Ордена R. C.», спустя год также без указания авторства появился еще один документ «Confessio Fraternitatis, или Исповедание достохвального Барства всечтимого Розового Креста, составленное для уведомления всех ученых мужей Европы». Оба документа были написаны от лица некоего тайного братства, адепты которого, благодаря создателю и наставнику Христиану Розенкрейцу, были посвящены в загадочное учение, направленное на духовное преобразование мира на началах равенства, добра и справедливости. Внутреннее устройство братства выражалось в шести заповедях, содержащихся в первом документе:

Уникальность этого неизвестного до той поры ордена была в его полной секретности, которая сохранялась и через сто лет после возникновения, главной формой ее нарушения стала публикация анонимных документов, а из их туманных формулировок нельзя было создать никакого цельного представления о доктрине братства и локализовать его месторасположение. В 1616 году немецкий теолог И. В. Андреа издал аллегорическое сочинение «Химическая свадьба Христиана Розенкрейца в году 1459», и связанное и не связанное с предыдущими документами. Упоминание в нем Христиана, главного героя повествования, отсылало к документам неведомого братства, в то время как о самом братстве в аллегорическом сочинении не говорилось ни слова. Именно так в Европе началось то, что британским историком Фрэнсис Йейтс было названо «розенкрейцерским фурором»25: все бросились искать неизвестное братство, многие мечтали вступить в его ряды, другие яростно критиковали, видя потенциальную угрозу для христианства. Сейчас для нас совершенно не важно, был ли это ловкий розыгрыш, продуманная игра, призванная вдохновить всех на исполнение декларируемых братством идеалов, или такое братство существовало в действительности. Главное, что эта история породила миф о розенкрейцерах – могущественном неведомом братстве, адепты которого пребывают незримо среди людей и могут скрытно влиять на общественные процессы, владеют системой тайного знания, объединяющего мудрость каббалы, алхимии и магии, и могут направлять на истинный путь интересующихся духовным просвещением. Этот миф нашел широкое отражение в литературе Нового времени. Для примера мы остановимся лишь на трех текстах, демонстрирующих, сколь по-разному эзотерические идеи тайного братства преломлялись в творчестве писателей.

Розенкрейцерский миф в литературе Нового времени: эскиз

Спустя чуть более полувека после истории с розенкрейцерскими манифестами свет увидело небольшое сочинение аббата Николя Монфокона де Виллара «Граф де Габалис, или Разговоры о тайных науках». В этом экзотическом тексте по сюжету скептически настроенный рассказчик встречает некоего графа Габалиса. Из смутных намеков можно заключить, что сей мудрый муж – адепт тайного братства. То, что де Виллар намеренно рисует образ розенкрейцера, заметить не сложно: граф прибывает из Германии, родины манифестов, сам он слывет «великим каббалистом»26, а когда встречается с рассказчиком, смиренно называет себя «наималейшим из Мудрецов»27, знания которого – «ничтожнейшая частица в сравнении с тем, чему [он] удивля<ется> и восхища<ется> у сотоварищей»28, да и приехал в Париж он к своим братьям. Из пространных бесед с графом рассказчик узнает о тайном учении, согласно которому мир населяют стихийные духи (гномы – духи земли, сильфы – духи воздуха, ундины – водные духи и саламандры – элементали огня), существа эти вовсе не злы, а представляют из себя некий особый род – промежуточную сферу между людьми и ангелами, и они так же, как и люди, чают спасения. Искупление от греха для них возможно только посредством брака с человеком. Таким образом, перед мудрецами, посвященными в учение графа, открываются перспективы экзотически амурных связей с сильфидами и русалками, хотя как истинным адептам тайных знаний им требуется предаваться строгому аскетизму, отказавшись от отношений с земными женщинами. Рассказчик откровенно потешается над премудростью графа, находя его «человеком необычайного и необъятного воображения»29. Текст «Габалиса» представляет собой сатиру на миф о розенкрейцерах и те тайные знания, которыми должны владеть их адепты, при этом автор использует реальное учение о стихийных духах, внедренное в эзотеризм Парацельсом, а поскольку все розенкрейцерское движение в той или иной степени связано с развитием идей этого великого алхимика30, то это не просто сатира, а ловкая игра, со знанием дела деконструирующая один из аспектов мифа о братстве. Неудивительно, что впоследствии именно легкий текст «Габалиса» стал одним из основных источников представления об элементалях в литературной традиции31.

Чуть более столетия спустя великий Гёте берется за сочинение поэмы «Тайны», но, провозившись некоторое время и сочинив несколько десятков строф, отказывается от реализации замысла. Дошедший до нас отрывок поэмы весьма любопытен. В нем некий монах, брат Марк, путешествуя по горным тропам, в поисках ночлега обнаруживает в укрытой утесом лощине уединенный монастырь. Подойдя к вратам, он изумляется тем, что

Войдя в монастырь, Марк был радушно принят его малочисленной братией, которая тут же поведала ему, что их ожидает тяжелая утрата: настоятель и создатель братства совсем скоро должен умереть. В трапезной Марк также видит необычную картину:

На этом текст обрывается. Позднее, в 1816 году, когда Гёте был приглашен с лекцией в Веймар, он пояснял замысел незавершенного текста: Марк должен был познакомиться с каждым из братьев, которые оказываются пришельцами из разных стран, носителями отличной от других культуры и религии, в монастыре же все они смогли «по-своему почитать Божество»34. Каждая из религий на момент прибытия брата достигала максимального расцвета, концентрируя всю свою мудрость в том, кто вступил в таинственный монастырь. Тринадцатый же и главный брат по имени Гуманус должен был объединить всю их мудрость в общечеловеческое единство. По замыслу Гёте, после смерти Гумануса Марк должен был занять его место. Итак, вновь тот же миф о розенкрейцерах, но на сей раз в центр его поставлена философская гуманистическая теория, когда братство, вполне в духе анонимных манифестов, должно стать способом преодоления религиозных войн и мировоззренческих конфликтов.

Спустя еще около половины столетия английский писатель Эдвард Бульвер лорд Литтон, более известный как Бульвер-Литтон, публикует роман «Занони», в предисловии к которому пишет:

И далее рассказывает увлекательную историю о том, как ему случайно удалось наткнуться на зашифрованную рукопись романа, раскрывающего тайны розенкрейцерского учения, которую, переведя, он и опубликовал под названием «Занони».

По общему мнению исследователей36, из писателей Викторианской эпохи Бульвер-Литтон глубже всех занимался эзотерическими темами. Его романы обилуют сложной смесью из старинных эзотерических идей алхимии, магии, астрологии, а также используют более современные концепции ясновидения, телепатии и месмеризма, причем в каждой из них он показывает неплохую осведомленность. Бульвер-Литтон явно хорошо ориентировался в классических текстах неоплатоников, алхимиков Средних веков, а благодаря юношеским контактам с преподобным Чонси Тауншендом, одним из ведущих проводников идей Месмера в Великобритании, усвоил квазинаучный язык месмеризма, интерес к которому постоянно подкреплял обширной перепиской с его приверженцами за рубежом.

Вообще, имя Бульвер-Литтона имеет огромное значение для темы связи эзотеризма и культуры. Помимо того что он написал чрезвычайно успешный роман «Последние дни Помпеи», в свое время вдохновивший К. Брюллова на одноименную картину, а уже в XX веке несколько раз экранизированный, значительную часть его сочинений составили работы, полностью посвященные эзотеризму, – кроме «Занони», назовем «Странную историю» (1862) и «Грядущую расу» (1871). Эти произведения оказали колоссальное влияние на развитие эзотеризма в XIX–XXI веках. В «Грядущей расе» Бульвер-Литтон впервые предложил концепцию вриля – некоей энергии, на которой базируются сверхспособности человека и с помощью которой достижимо небывалое техническое развитие, там же он развил миф о подземной расе, наделенной парапсихологическими способностями. Эти идеи вкупе с вариацией розенкрейцерского мифа из «Занони» стали одним из основных источников, вдохновившим множество эзотериков – от Е. П. Блаватской до М. Серрано. Иными словами, идеи этого писателя стали субстратом, на котором произрастала значительная часть мифологем эзотеризма последних двух веков.

На данный момент в России «Грядущая раса» является самой издаваемой работой писателя, хотя в 1871 году она вышла анонимно. Критики считают роман одним из самых слабых, есть мнение, что писатель намеренно отказался издавать его под своим именем, так как боялся испортить репутацию, хотя видел в тексте определенный потенциал. Но в насыщенном эзотеризмом творчестве Бульвер-Литтона «Занони» стоит особняком, считаясь «энциклопедией оккультных идей»37 и даже «самым значительным оккультным романом XIX века в английской литературе»38, из‐за него автора стали зачислять в тайные розенкрейцеры – уж больно подробно он описывал их жизнь.

Сюжет «Занони» повествует о судьбе одноименного героя, по нравственным качествам – настоящего рыцаря без страха и упрека, члена тайного братства розенкрейцеров, прибывшего в Европу с Востока и живущего на земле уже 5000 лет, обладающего не только секретом вечной жизни, но и колоссальными познаниями в тайных науках, дающими доступ к сверхспособностям: предвидение будущего, телепатия и т. п. Занони не единственный розенкрейцер, о жизни братства и посвящении в него в романе говорится достаточно развернуто. Один из второстепенных героев молодой англичанин Клеренс Глиндон даже поступает в обучение к другому розенкрейцеру, антиподу Занони, Мейнуру, живущему на земле еще дольше, чем Занони, но не выдерживает правил магической работы и покидает учителя. Согласно идее романа, розенкрейцерская традиция укоренена не в христианстве, ее исток – халдейская магия.

Занони, представленный беспорочным, оказывается способным к земным чувствам: всячески борясь с собой, он все же влюбляется в прекрасную юную итальянскую певицу Виолу Пизани, женится на ней, тем самым теряя бессмертие и сверхспособности. Этот шаг в конце романа стоит ему жизни, поскольку, чтобы спасти возлюбленную с родившимся у нее ребенком, он жертвует собой, всходя на гильотину во время казней при режиме Робеспьера. В отличие от столь человечного Занони, Мейнур избегает людей и все силы тратит на постижение глубин тайного знания, не планируя расставаться с бессмертием ради мимолетных в сравнении с вечностью увлечений.

Слухи об эзотерических интересах самого лорда Литтона никогда не прекращались. Оглушительный успех его «Занони» и «Грядущей расы» в эзотерических кругах создал ему славу «великого посвященного». Она лишь подкреплялась тем, что в завещании писатель просил похоронить себя не на церковной территории и без христианских церемоний, что, правда, не было исполнено – его сын с честью предал тело отца земле в Вестминстерском аббатстве39. Но был ли Бульвер-Литтон действительно посвященным, разделял ли эзотерические идеи? Внимательное рассмотрение его наследия дает повод усомниться в этом. Бульвер-Литтон вовсе не был убежден в реальности неких сверхъестественных сил. Рефреном всего творчества писателя является мысль о том, что для всех необъяснимых явлений должна быть найдена естественная научно обоснованная причина. Когда лондонское диалектическое общество попросило его высказать мнение о современном спиритизме, он отозвался следующим образом:

А вот так эта же мысль выражена в «Занони», когда розенкрейцер Майнур разъясняет своему ученику Глиндону основы тайных знаний:

Это мировоззрение – кредо Бульвер-Литтона. На самом деле он рационалист, признающий бытие деистического бога и верящий в безграничность научного познания, сфера которого неизбежно будет расширена в пределы, ранее именовавшиеся духовностью. Необъяснимые эзотерические феномены для лорда Литтона – естественные явления, лишь в силу ограничений разума и научных средств принимаемые за сверхъестественные.

К этому стоит добавить, что проза Бульвер-Литтона вовсе не призвана повествовать о незыблемых надвременных истинах духовного порядка, она вполне конъюнктурна и привязана к конкретной временной повестке. Так, в его текстах заметен антисоциалистический настрой с отчетливыми консервативными элементами. Например, в «Занони» он не единожды позволяет себе едкую сатиру на французскую революцию, идеи равенства и всеобщего просвещения, откровенно издевается над атеистическими представлениями Вольтера и гуманистическими воспитательными экспериментами в духе Руссо. То же и с представлениями о магии, в основе концепции вриля из «Грядущей расы» лежит предложенная Рейхенбахом идея одиля, а все рассуждения о телепатии, алхимии и т. п. привязываются к месмерической теории флюида, кажущейся Бульвер-Литтону наиболее удачным научным объяснением загадочных феноменов. Юлиан Штрубе делает важное замечание, проясняющее место Бульвер-Литтона для нашего исследования: «Называть Бульвер-Литтона оккультистом проблематично, поскольку оккультизм как движение еще не сформировался при его жизни»42. На самом деле такой синтез эзотерической мифологии, хотя бы в аспекте розенкрейцерства и научных гипотез эпохи, – определяющая черта нового эзотеризма, возникшего во второй половине XIX века и обычно именуемого оккультизмом.

Итак, к середине XIX века одним из значимых выражений эзотерических идей в литературе стал миф о розенкрейцерах, интерпретация которого разнилась от юмористической до философской. В творчестве Бульвер-Литтона этот миф достиг апогея: в совокупности с идеями из других произведений писателя он попал в нерв времени, определяющий начало нового эзотеризма, оказавшего непосредственное влияние на всю современную культуру.

Рождение оккультизма

Исторической посылкой для формирования новой вехи в развитии эзотеризма стал спиритизм, возникший в 1848 году в Гайдсвилле, когда две дочки фермера Фокса, Маргарет и Кейт, научились вызывать дух умершего человека. Сначала они устраивали небольшие сценки с духом, показывая их соседям. Слух об удивительных представлениях быстро распространился, и благодаря расторопности редактора одной из городских газет они перебрались в Нью-Йорк, где стали выступать на больших сценах. Сеансы сестер Фокс собирали толпы любопытных. Спустя немного времени спиритизм превратился в трансатлантический феномен, из‐за скорости распространения этот период стали именовать «эпидемией спиритизма». Так возникла спиритическая субкультура. Уникальность спиритизма как нового этапа в развитии эзотеризма может быть наглядно продемонстрирована в четырех сферах его проявления: в социальной жизни, в культуре, в религии и в науке.

С социальной точки зрения спиритизм стал первым демократическим феноменом духовного плана. Медиумами зачастую были люди из низших слоев общества, не имеющие связей и перспективного образования, для них практика общения с духами была настоящим социальным лифтом, позволившим за короткий срок попасть в высшие страты общества. Огромную роль он сыграл и для развития женского движения, ведь в основном медиумами были женщины. Позиционируя себя орудиями, через которые вещают духи, они, не вызывая общественного недовольства, становились знаменитостями, публиковали книги, читали лекции. Если так можно выразиться, благодаря спиритизму наступила эмансипация без эмансипации. Именно поэтому движение за права женщин было тесно сплетено с новым эзотеризмом.

С культурной точки зрения медиумы были первыми селебрити, персонами, личная жизнь которых становилась предметом обсуждения в газетах и журналах. И все это вовсе не из‐за их происхождения или общественно-политической роли, а по причине того, что в девушку из американской глубинки мог войти дух египетского фараона. Благодаря двойной идентичности (личность медиума тесно связывалась с личностью действовавшего через нее/него духа) медиумы жили двойной жизнью, привлекая пристальное общественное внимание, а неотступно следующая за ними скандальность, связанная с желанием разоблачить их как мошенников, лишь подогревала интерес и усиливала популярность. Так как спиритизм изначально был сценичен, то значительную роль он сыграл в развитии новых форм развлечений, основанных на игре с реальностью духов и возможным их разоблачением. Истории с известным фокусником Гарри Гудини, клеившим бороду, чтобы не быть узнанным, и ходящим на сеансы медиумов, чтобы разоблачить их, стали притчей во языцех. Спиритизм явился вехой и в процессе коммодификации духовного мира: медиумы раскручивались по законам рекламы, билеты на их сеансы продавались, как на обычные театральные представления. Появление таких обезличенных инструментов общения с духами, как доски Уиджи или планшетки, придали товарное и игровое измерение направленной на духовный мир практике.

В религиозном плане спиритизм, благодаря быстро организовавшейся сети специализированных журналов, превратился в неинституциализированную религию. По устроению эта религия не имела неизменных догм или священства. Ее центральным локусом был не храм или община верующих, им становился частный дом, за столом которого в любой момент могла собраться случайная группа духовных искателей, обретавшая во время сеанса уникальный опыт контакта с духовным миром. Такую религиозность можно смело назвать организованной по принципу «сделай сам»43. Именно из этих спиритических практик позднее возникнет то многообразие религиозных и духовных учений, которое мы наблюдаем в повседневной жизни сегодня.

Огромную роль спиритизм играл и в научном плане. Главным его достижением, по причине которого вокруг него и объединялось множество людей, стало то, что он объявлял себя противовесом современному материализму. Спиритизм, опираясь на идею эксперимента, позиционировался как научное подтверждение бытия духовного мира: духов можно вызвать, они воздействуют на окружающие предметы, их можно сфотографировать с помощью особой спектральной фотографии, следовательно, их бытие верифицируемо объективными методами. Именно так возникло движение по изучению необъяснимых феноменов с помощью инструментария современной науки, приведшее к появлению парапсихологии и развитию психологических теорий. Имена таких выдающихся психологов, как Теодор Флурнуа, Уильям Джеймс или Карл Густав Юнг, прочно связаны с исследованиями границы между психологическим и духовным миром, проводимыми на материале спиритизма. Это смешение религиозного и научного, как уникальная черта эзотеризма тех лет, не раз подчеркивалось современниками. Вот, например, как с юмором изобразил ее писатель Артур Мейчен:

Все эти факторы были условиями возникновения нового современного и массового эзотеризма. Одним из ключевых стал процесс секуляризации, начавшийся вовсе не в XX веке. В современной исследовательской традиции этот новый эзотеризм принято именовать общим термином «оккультизм»45. Как пишет В. Ханеграафф, под оккультизмом обычно понимают

Под расколдованным, в духе Макса Вебера, здесь как раз и понимается тот мир, который возник благодаря расширению компетенций науки на все сферы жизни человека. Именно оккультизм стал средой, где возникли все известные нам ныне учения, которые принято называть эзотерическими, например: теософия Блаватской, Безант и Рерихов, антропософия Штайнера, магические учения Папюса, Золотой Зари, Кроули, системы Гурджиева и Успенского, правый эзотеризм, близкий с ариософскими националистическими кругами в Германии; реакцией на оккультизм, во многом обусловленной им, стал интегральный традиционализм Генона и Эволы. Весь этот огромный спектр учений нашел выражение и в культуре. Чтобы продемонстрировать всю сложность соотнесения научного, религиозного и эзотерического, мы далее обратимся к категории, чье место в культуре конца XIX века особенно выделилось как раз благодаря спиритизму.

Ужас, странная литература и черная фантастика

Помимо всех культурных достижений, спиритизм вдохнул новую жизнь в существовавшие в культуре с незапамятных времен истории о привидениях, дав начало новому пониманию ужасного. До развития оккультизма уже более столетия тема ужаса была признанным доменом готической литературы. В этой литературе принято выделять два типа произведений47. Первые называют сентиментальным готическим романом, а их начало восходит к «Замку Отранто» Хораса Уолпола. В романах такого типа сверхъестественное используется как метафора, за которой кроется натуралистическое обоснование: привидения, зловещие шорохи, древнее проклятье или мрачная тайна на поверку оказываются плодом хитрости злокозненного преступника или иллюзией, возникшей вследствие глупого невежества. Второй тип называется черная готика, он стремится к другой крайности. Фольклорная нечисть (привидения или вампиры) абсолютно реальна и соответствует всем известным народным поверьям, отображаясь с подчеркнутым натурализмом. Например, типичный призрак из произведений одного из классиков британской литературы о привидениях М. Р. Джеймса, по удачному выражению С. Т. Джоши,

Возникшая благодаря появлению оккультизма литература перевела тематику ужасного в психологическую и метафизическую плоскости, фактически создав новый жанр.

Одним из первых произведений, отмечающих водораздел традиционного готического отображения ужасного и нового метафизического ужаса в литературе, можно считать небольшой рассказ Ги де Мопассана «Орля», опубликованный в 1887 году. Сюжет его незатейлив. Герой наслаждается безмятежным отдыхом в своем загородном доме, как вдруг некое смутное беспокойство начинает одолевать его, а по ночам с ним творятся странные вещи. В дневнике, который и составляет текст романа, он фиксирует свои переживания следующим образом:

В принципе, здесь мы сталкиваемся с хорошо известной еще со Средних веков мифологией суккубата и инкубата, когда ночные демоны искушают и мучают людей.

Дальнейшие явления в доме героя как бы развивают сюжет истории о привидениях: некое невидимое воздействие оказывается хорошо ощутимым, а временами можно заметить даже форму, какое-то воздушное образование, якобы находящееся в комнатах. Порой герой обнаруживает себя совершающим необоснованные действия, будто под влиянием чуждой воли. Затем в повествование вклинивается история с отъездом героя в Париж, где его уже ничего не мучает, но зато он узнает о магнетизме, месмеризме и влиянии гипнотического эффекта, которое заставляет человека полностью подчиниться внешнему воздействию. С этой линией в рассказ привносится новая квазинаучная мифология, соответствующая эзотерическим тенденциям времени. Вернувшись, герой убеждается, что в его доме живет иная сущность, природу которой объяснить невозможно, но она безусловно враждебна человеку. Размышления об этой сущности приводят героя к любопытным и совсем уже нестандартным заключениям: он представляет, что человек лишь одна из возможных форм бытия, коих во Вселенной миллионы, и для этих иных форм человек может быть лишь крохотным насекомым. Рассуждая так, герой пускается в совсем уж фантастические теории, напоминающие галлюциногенные грезы:

Рассказ завершается, когда герой сжигает свой дом, прежде приложив все усилия, чтобы запереть в нем Орля – так называет он невидимую сущность. Но поскольку убедиться в том, что все вышло удачно, нельзя, дабы избавиться от безумия, герой решает покончить с собой.

Этот рассказ уже не принадлежит к традиции готического ужаса. Орля – не сильф, не ундина и не привидение, это некое иное существо, возможно из другого измерения или с иной планеты. Его мир, в который герой временами проникает в грезах, полностью чужд рационально постижимому миру людей. Тот ужас, который испытывает герой, еще имеет человеческие черты и изображается канонически, как в «Ночном кошмаре» И. Г. Фюсли, но источник его нестандартен, а добавление в рассказ эзотерической составляющей месмеризма лишь усложняет картину51. Возможно, «Орля» – не единственный случай, фиксирующий переход к литературе нового типа, но, без сомнения, один из самых показательных.

Новая литература, оказавшаяся проводником эзотеризма в современную культуру, не связана с розенкрейцерским мифом, она вообще не связана с рациональными концепциями, выражающими парацельсианскую, алхимическую или каббалистическую традиции. Ее средоточием становится личный духовный опыт постижения реальности инобытия, опыт, который почти всегда концептуализируется на языке гетеродоксии, в его основе лежит лишь одно чувство, и это чувство – ужас.

В литературе нового типа ужасное – не развлекательный способ пощекотать нервы, как это было в готике, а средство, раскрывающее реальность иного нематериального бытия. Лучше всего эту особенность ужасного в работе, вышедшей несколькими десятилетиями позже «Орля», сформулировал известный немецкий религиовед, один из классиков феноменологии религии Рудольф Отто. Для Отто основополагающим в религии является так называемое чувство нуминозного, определяющими характеристиками которого служит совмещение ужаса и восторга, обычно передаваемое словосочетанием «mysterium tremendum et fascinans», то есть тайна, повергающая в трепет и одновременно восхищающая. Кроме того, нуминозное определяется как совершенно иное, абсолютно чуждое рациональным и культурным категориям нашего мира, оно превышает и мир, и человека. Все эти характеристики, а в особенности сочетание восторга и ужаса, понадобятся, когда мы обратимся к анализу новой связанной с эзотеризмом литературы. Пока же остановимся на чувстве ужаса, как оно зафиксировано у Отто. О нуминозном ужасе он пишет следующее:

Итак, очевидно, что ужас Отто – это вовсе не обычный страх от чего-то знакомого или даже неизвестного, но предсказуемого. Несколько позднее Г. ван дер Леув, соратник Отто, пояснил эту мысль так:

Этот иррациональный ужас, пронизывающий все бытие человека, ужас, не имеющий источника в знакомом материальном мире, ужас, через который приоткрывается инобытие, именно он стал определяющей категорией новой литературы, через которую эзотеризм и вошел в современную культуру.

Один из ведущих на сегодняшний день критиков, специализирующихся на литературе ужасов, Сунанд Триамбак Джоши предложил обозначать жанр новой литературы ужасов «странными историями» (weird tale), по названию американского журнала, в котором впервые начали публиковаться произведения Лавкрафта, а затем и его учеников. Концепция странных историй через Лавкрафта связывает ту традицию ужасов, которая предшествовала ему и повлияла на его прозу, с той, что последовала непосредственно за ним. Джоши настаивает, что сущностно определить странную историю нельзя, ведь это не просто жанр, а форма выражения мировоззрения писателей, чье творчество структурировалось темой ужаса и чья работа проходила в период между 1880‐ми и 1940‐ми годами. Он утверждает, что понять их наследие возможно, лишь «…изучив их метафизические, этические и эстетические теории, а затем увидев, как их проза отражает или выражает эти теории»54. Джоши убедительно доказывает, что странные истории – это не истории о привидениях, так как в них может вовсе не быть привидений, это не научная фантастика, поскольку там не часто можно встретить научные или квазинаучные представления, это не психологическая литература, поскольку ужасное в ней не всегда может быть сведено и объяснено психологически. Наиболее полно выражающим суть странных историй Джоши предлагает считать творчество четырех писателей золотого века этого жанра: Артура Мейчена, лорда Эдварда Дансени, Элджернона Блэквуда и Говарда Филипса Лавкрафта55. Но наше исследование не сфокусировано на каком-то типе литературы, мы пишем об эзотеризме в культуре. Поэтому типология Джоши, хоть и является обоснованной, для нас не подходит, так как в ней нет ничего, что отделяло бы литературу об эзотеризме от иной литературы. Например, из четырех мастеров жанра, выделенных Джоши, убежденный материалист лорд Дансени никакого отношения к эзотеризму не имеет.

В качестве альтернативы мы хотим предложить выдвинутый российскими авторами концепт черная фантастика. Так в начале 1990‐х группой российских издателей, не чуждых эзотерических представлений, впервые был обозначен тот жанр, в котором работали А. Мейчен, Э. Блэквуд, Г. Ф. Лавкрафт, Г. Майринк и С. Грабинский56. Правда, составители серий, включавшие этих авторов, не задавались целью дать четкого концептуального объяснения тому, чем является черная фантастика57. Их логику можно изложить следующим образом. Черная фантастика – это литература, в которой страх является ведущим чувством, но истинный страх начинается лишь там, где человек сталкивается с разрывом привычных представлений о бытии. Именно этот разрыв поселяет в нем чувство «беспокойного присутствия»58, в такой литературе мир всегда предстает не таким, каким кажется. Мирные соседи могут оказаться маньяками-убийцами, а добрый старый знакомый – воплощением космического хаоса. Литература этого типа должна растормошить человека, не просто пощекотать ему нервы, а не давать вернуться в привычный мир. Черная фантастика – это больше чем литература, ее образы – приоткрытие истинных горизонтов бытия.

Эти рассуждения, сколь бы любопытными они ни были, все же мало что дают для систематической рефлексии над вопросом, какую роль черная фантастика играет для определения эзотеризма в культуре. Поэтому в дальнейшем исследовании мы возьмем этот термин, но откорректируем его содержание. Итак, далее под черной фантастикой мы будем понимать литературу, созданную писателями, для которых эзотеризм составлял основу их мировоззрения, литературу, в которой ужас, призванный раскрыть реальность инобытия, был ведущим чувством, литературу, систематически использующую эзотерические концепции, мифологемы, образы и теории для оформления идеологической рамки описания ужасного. Стоит отметить, что писатели, работающие в этом жанре, вовсе не обязаны верить в реальность эзотерических концепций или быть убежденными, что за границами материального мира есть что-то еще, но они должны создавать свою прозу, как если бы они были убеждены в этом, эта условность сама по себе оформляет новый способ существования эзотеризма в культуре.

Далее мы последовательно проанализируем творчество нескольких писателей, оформивших феномен черной фантастики. Но прежде чем приступать к этому, сделаем важное замечание. Исторический этап, когда работали наши герои, был формативным для возникновения современного эзотеризма, они пишут по следам произведений Блаватской, в гуще споров о спиритизме, вместе с Кроули и Успенским, поэтому их образы и идеи не есть побочный продукт развития каких-то эзотерических учений – они формируют новый эзотеризм.

Литература и магия

В 1899 году в британский магический орден «Золотая заря» был инициирован Артур Мейчен, а год спустя – Элджернон Блэквуд, оба вступили в него перед самым закрытием. Волею судьбы их членство в «Золотой Заре», ордене, чья деятельность прочно ассоциируется со всеми формами ритуальной магии, практиковавшимися в XX и XXI веках, постфактум стала связываться с тайными знаниями ордена, а то, что они были создателями жанра черной фантастики, лишь добавило атмосферу загадочности их творчеству. Репутация писателей-магов сподвигла некоторых исследователей искать в их текстах аллюзии на практики и идеи Зари. Обычно рассуждения на эту тему звучат так:

Хотя здесь речь идет не о Блэквуде и Мейчене, а об их коллеге Брэме Стокере, чьи достаточно тривиальные сюжеты к проблеме черной фантастики принадлежат косвенно, но интересен сам метод работы. Не имея особого понимания, чем на самом деле занимались члены ордена и зачем они в него вступали, основываясь на обывательских представлениях, почерпнутых из той же массовой культуры, автор сочиняет за орден и практики, и цель, и магический результат. Зато читателя может заинтересовать. Разумеется, такой ход рассуждений не имеет никакого отношения к научным исследованиям. Тексты такого плана – еще одно подтверждение, что для многих, даже отчасти слышавших о теме, эзотеризм представляет собой, как пелось в одной песне, «смутное пятно неизвестно чего».

Так случилось, что в рецепции литературного наследия Мейчена и Блэквуда ключевую роль сыграл Лавкрафт. В эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» он восхищался отдельными произведениями обоих, называя их пионерами литературы ужасного. Поэтому критики, фокусирующиеся на наследии Лавкрафта, стали обращаться к их текстам в поисках прототипов фантастики последнего. На деле ни первая, ни вторая интерпретативные схемы не подходят для полноценного понимания творчества этих самобытных писателей, наследие каждого из которых заслуживает самостоятельного и непредвзятого изучения. Хотя доля правды и в первом, и во втором случае присутствует: Мейчена и Блэквуда действительно объединяет интерес к эзотеризму, и ведущим настроем в их творчестве был ужас, но не лавкрафтовский, а способный раскрыть границы бытия, показать, что за пределами материального мира есть нечто большее, тяга к этому неизвестному отличает их прозу.

Поскольку оба писателя все же были членами магического ордена, то здесь для создания атмосферы имеет смысл привести текст присяги Младшего адепта (достаточно высокая степень), которой достиг один из героев главы – Э. Блэквуд. Фактически Заря состояла из двух орденов: внешнего, имеющего более теоретический характер, и ориентированного на практику внутреннего. За недолгое время членства в ней Мейчен достиг лишь степени Практика, предпоследней в иерархии внешнего ордена, в то время как Блэквуд, хоть и вступил в орден позднее, преуспел больше, дойдя до первой полноценной степени второго ордена. Текст присяги дает представление о духовных целях, которые в перспективе стояли перед усердно подвизающимися братом или сестрой:

Артур Мейчен

Элджернон Блэквуд

Приведенный выше отрывок, пожалуй, характеризует неприязнь к обыденной серой жизни, материальному бытию значительно радикальнее, чем все, что было написано Блэквудом и Мейченом, вместе взятыми. Это слова из рассказа «Bal macabre» немецкого писателя Густава Майринка. Майринк считается одним из самых, если не самым популярным эзотерическим писателем, его проза оценивается как квинтэссенция эзотерического мировоззрения. Не обратиться к его творчеству было просто невозможно. Но столь глубоко работал с эзотерическими темами не он один. Обсуждая европейских мастеров черной фантастики, нельзя обойти вниманием и польского автора Стефана Грабинского, все творчество которого буквально пронизано эзотерическими идеями.

Густав Майринк

Стефан Грабинский

Сатанизм до сатанизма

Каким бы странным это ни показалось, но сатанизм в значении ритуального поклонения главному антагонисту христианской мифологии, если рассматривать его с точки зрения истории эзотеризма, в изначальной форме – чисто литературное явление. Несмотря на множество слухов и легенд, связывающих эту практику с гностиками, ведьмами, катарами, тамплиерами и иными сообществами, чья история строится по логике перевернутого подсвечника (когда поведению сообщества, жизнь и принципы которого нам неизвестны, мы склонны приписывать все самые ужасающие черты и качества), никаких достоверных свидетельств, подтверждающих ее реальность, до Нового времени нет. И лишь с изменением отношения человека к Богу, с развитием эпохи Просвещения картина меняется, появляется литературный сатанизм, который, в свою очередь, оформляет реальный.

Дух зла в христианской картине мира был абсолютно отрицательным существом, не имеющим ничего, что могло бы вызвать симпатию. Это характерно как для евангельского сюжета, так и для ранней церковной традиции. Дьявол и его демоны отображались с подчеркнутой неприязнью. Когда современные теоретики философии ужаса, рассуждая об ужасе материального, ссылаются на монстров Лавкрафта как пример сочетания несочетаемых элементов, то они не учитывают, что такая традиция в отображении дьявола и его слуг была изначальной в раннем христианстве. Приведем здесь лишь один пример – типичное описание демона из раннехристианского патерика:

В таком образе не только нет ничего симпатичного, он призван вызывать глубокую неприязнь.

В западном Средневековье интерес к дьяволу актуализируется: его вмешательство в дела людей, колдовство как его домен, истории о шабашах ведьм акцентируют внимание на нем и его образе, отвратительность которого не уменьшается, скорее наоборот, у него появляются неотъемлемые элементы – рога и копыта. Здесь же развивается представление о сообществах зла, творящих свои ужасные ритуалы во славу духа зла.

Романтическая составляющая

С приходом Нового времени ситуация несколько меняется: интерес к персонифицированному злу все более ассоциируется со сказками, суевериями, недостойными критического ума, вкупе со свободой художественного творчества, что приводит к формированию нового образа дьявола, скроенного по вполне человеческим лекалам. Первым шагом к нему стала классическая английская поэма Джона Мильтона «Потерянный рай» (1667). Формально она вполне придерживается библейского повествования, но наполняет его интересными деталями; в частности, важным становится уточнение образа главы падших духов, восставших против Бога. У Мильтона сатана избавляется от всех фольклорных атрибутов (хвост, рога, копыта) и предстает привлекательным и даже изящным существом: «осанкою он царь»184, хоть и царь преисподней. Утратив прежний блеск, он не утрачивает достоинство и отвагу – например, в бою с ангелами он, в «весь гигантский выпрямившись рост, / Неколебимо противостоял Опасности»185, да и славы не полностью лишился:

Описание Мильтона максимально очеловечивает сатану, делая его внутреннюю драму близкой и понятной читателю:

А во время искушения первых людей эта буря чувств еще очевиднее, ведь, в сущности, он не хочет причинять им вред, но вымещает на них свою злобу, чтобы через их падение отомстить Творцу. Хотя в «Потерянном рае» сатана очевидно отрицательный персонаж, «тиран», «бунтовщик», но он явный оппонент Бога, который тоже походит у Мильтона на немилостивого сурового правителя. Позднее Шелли отзовется о таком образе зла:

Это суждение было бы справедливым, если бы Мильтон не уравновесил гневного Бога его Сыном, милостивым и сострадательным к людям. Именно Христос перевешивает образ дьявола, тем самым показывая его нравственную неполноценность при понятных, казалось бы, с человеческой точки зрения чувствах и обстоятельствах. Пожалуй, наибольшая заслуга Мильтона в обосновании нового образа дьявола – его абсолютное очеловечивание, после «Потерянного рая» в западной культуре он более не воспринимается как чуждая человеку по природе сущность, средоточие абсолютного зла, теперь он существо нравственно порочное, но не более того.

Мильтон заронил в западную культуру семя, которое дало обильные всходы чуть более века спустя, когда образ зла, созданный им, начинает достраиваться и преображаться в романтическом движении. Пожалуй, одним из первых в наиболее резкой форме развил линию Мильтона английский поэт-визионер Уильям Блейк. До сих пор о его наследии идут споры, некоторые считают его мистиком, имеющим реальный опыт духовного созерцания, другие – свободомыслящим, облекшим свои идеи в недоступную для политической и духовной критики форму. В «Союзе небес и преисподней» (1793) Блейк суммирует те подспудные идеи, которые содержала в себе поэма Мильтона. Оценивая последнюю, он замечает:

Вторым влиянием, оформившим идеи Блейка, стало отрицание сведеборгианского движения; как известно, одну из своих программных работ шведский визионер назвал «Рай и ад» (1758).

Главной характеристикой духа дьявола, согласно Блейку, становится свобода мысли и творчества, дьявола он объявляет носителем поэтической силы, противостоящим мертвой букве христианской морали, где «стыдливость – личина гордецов и спесивцев. Тюрьмы возводят из камня Закона, бордели – из кирпичей Религии»191. Вообще, если внимательно читать Блейка, то можно увидеть, как вся традиция сатанизма XX века, начиная от Кроули и заканчивая Лавеем, основывается на его эстетике и идеологии. Когда он пишет: «В похоти козла – щедрость Божья. В ярости льва – мудрость Божья. В наготе женщины – мастерство Божье»192 или «Никогда не поймешь, что значит „достаточно“, пока не узнаешь, что значит „чрезмерно“»193, то в XX веке эхом ему откликаются Кроули и Лавей. Первый не раз подчеркивал свою связь с поэтической традицией романтического воспевания зла. Так, в видении героини из самого известного романа Кроули «Лунное дитя» возникает Блейк; хоть он и не назван по имени, но его стихи раскрывают секрет. Из всех пришедших в видении душ Блейк назван «величайшим»194. А в случае Лавея достаточно лишь сравнить максимы из «Сатанинской библии» с текстами Блейка, чтобы увидеть их сходство. Блейк стоит как бы на стыке двух традиций: гетеродоксальных философско-религиозных теоретизирований (среди его источников были Сведенборг, Бёме, Парацельс) и поэзии.

Наиболее полно выражающей тенденцию романтизации образа зла стала поэма лорда Байрона «Каин» (1821). Взяв за основу библейский сюжет (убийство Каином Авеля), Байрон, по примеру Мильтона, расцвечивает его новыми подробностями, но если Мильтон достраивал события, не меняя их в основе, и в целом придерживался библейски корректной трактовки, то Байрон создает совершенно новый миф, который покоится на двух персонажах – Каине и Люцифере. У Байрона семья Адама после грехопадения ведет благонравный образ жизни, безропотно поклоняясь Богу и терпя все выпавшие на их долю лишения. И только Каина мучают сомнения по поводу справедливости наложенной на них кары, с таким мятущимся героем и встречается Люцифер. Так описана их первая встреча:

Здесь уже нет и тени, хоть как-то скрывающей вполне привлекательный образ. Но хотя образ и становится положительным, функция дьявола как искусителя сохраняется. Цель Люцифера усугубить сомнение Каина, раскрыть ему тайны бытия, о которых не ведает его семья, что в итоге и приводит к первоубийству Авеля.

Байрон полностью правит образ Люцифера, равно как и образ библейского Бога. Люцифер рассказывает Каину о том, что он не просто падший ангел, он выше всех существующих ангелов и фактически соперник Бога, он сам мог бы сделать творение лучше. У Каина в разговоре с женой после общения с Люцифером даже вырывается характерное восклицание: «он бог». Но когда Ада уточняет, с чего он это решил, Каин поправляется: «говорит как бог»196. Это впечатление от Люцифера лишь подтверждается, когда он берет Каина с собой в полет, рассказывая ему, что: «Над бездною пространства, – я открою / Тебе живую летопись миров / Прошедших, настоящих и грядущих»197. И действительно, оказывается, что мир Каина и его семьи – лишь один из множества миров, существовавших ранее, и создан он Богом из обломков предыдущих вселенных, чьи обитатели страшнее и могущественнее людей198. Но существа во всех мирах «все живут, все страждут»199 и обречены на смерть. Причиной тому, по словам Люцифера, тиранические качества Бога. Сам же Люцифер утверждает себя дуалистическим оппонентом, говоря: «Мы вместе / Лишь царствуем; но обитаем порознь»200.

Таким образом, вся библейская картина мироздания полностью перекраивается, дьявол становится вторым богом, дающим человеку знание. Но тем не менее у Байрона ни Бог, ни Люцифер не изображаются положительными персонажами. Бог выступает как молчаливый и холодный правитель, наказующий людей за проступки, подобно механизму, а Люцифер – как хитрый и своекорыстный, хотя живой и романтичный персонаж, главной характеристикой которого становится абсолютная правдивость. Он ничего не скрывает от Каина, давая ему знание об истинном положении вещей, это знание в итоге и служит причиной преступления. Наиболее гуманным в поэме изображен Каин, который, даже убивая брата, делает это ненамеренно и очень сожалеет о содеянном сразу после преступления. Из-за отсутствия фигуры Христа, как это было у Мильтона, Бог полностью лишается положительных моральных черт, в то время как дьявол выглядит хоть и не идеально, но достойно. По мнению исследователя, образ Люцифера соткан у Байрона из различных влияний, основные: революционный пафос борьбы с тиранической властью, желание избавиться от бессмысленных оков пуританской морали, в особенности в сфере пола, и идея свободы человека. Критики школу поэзии, восходящую к Байрону и фокусирующуюся вокруг романтизированного изображения зла, обычно именуют «романтическим сатанизмом»201.

Линия, развитая Байроном, в первой половине XIX века была продолжена и другими авторами. Например, Альфред Виктор де Виньи спустя три года после выхода «Каина» публикует мистерию «Элоа, или сестра Ангелов» (1823), которая изначально должна была лаконично именоваться «Сатана». Это романтическая любовная история Элоа, девы-ангела, родившейся из пролитой над могилой Лазаря Христом слезы. Поскольку она – новый ангел, то о падении людей и ангелов ничего не знает, и другие ангелы рассказывают ей об этом событии, упоминая о том, кто «лучшим был из нас», но потерял всю свою красоту. Как и свойственно юным романтическим натурам, Элоа влюбляется в образ Люцифера, начинает жалеть его, ведь он «дрожит от холода и всеми нелюбим»202, и решает спуститься в Ад, чтобы обратить его на путь покаяния. Встретившись с Люцифером, Элоа поражается его великолепному облику, ведь он «печальный и прелестный», с волосами, скрепленными повязкой, служившей и короной, «искрилось солнцами все золото на ней»203, померкшие крылья стали похожи на плащ, а в руке скипетр. Как не влюбиться в такого романтического героя? А тот, в свою очередь, влюбляется в нее, играя ей на музыкальном инструменте, похищает, унося с собой в преисподнюю. Здесь совершается уже полное очеловечивание духа зла, в нем не просто нет ничего инфернального, напротив, в нем пылает вполне понятная человеческая страсть, а появление прекрасной возлюбленной добавляет ему привлекательности. Да и сам он под влиянием Элоа всерьез задумывается о том, что может иметь надежду на прощение Богом. Последний ход быстро становится классическим литературным тропом204.

Из этой же среды рождается и значительно более поздняя поэма Виктора Гюго «Гибель сатаны», которая, по мысли автора, должна была выйти в 1856 году, но увидела свет уже после его смерти. По мнению исследователей205, страстное увлечение спиритизмом и содержание откровений от духов сыграло немалую роль в желании Гюго дать новую трактовку библейскому мифу. Здесь, подобно тексту Виньи, для сатаны также возможно искупление благодаря рожденной на небесах от оставленного им пера ангела-девы Свободы. Именно она спускается вниз, чтобы преобразить сатану в Люцифера. Революционная политическая линия органично сплетается с религиозной. Стоит отметить важный момент. Гюго наделяет различные наименования персонифицированного зла разным религиозным значением: сатана – отрицательный, в то время как Люцифер – положительный. Как раз в годы написания поэмы в эзотерических кругах складывается идея противопоставления сатаны и Люцифера, и именно последний начинает пониматься как символ духовной свободы, искупленное или оклеветанное зло.

Кратко подытожим все эти романтические искания. Благодаря поэзии, начиная с Мильтона дьявол лишается всех отталкивающих качеств, характерных для его образа в предыдущей истории христианства. Он предельно очеловечивается, обретая привлекательные черты как внешне, так и внутренне. Он объявляется носителем творческой свободы, поэтической силы, всех человеческих страстей и талантов, которые вполне можно счесть благородными. Образ дьявола удачно противопоставляется ханжеской морали церкви, что добавляет ему еще больше симпатии. Не менее важно и то, что в романтическом движении Бог Отец также очеловечивается, но только ни одного из положительных качеств дьявола не имеет. Он – холодный тиран, безразличный к метаниям, свободным творческим порывам и любовному чувству, все это осуждается им и уничтожается через сеть безличных моральных законов. Так к Богу и дьяволу начинают применять нормы человеческой морали, и последний предстает в очень выгодном свете. Конечно, романтики всерьез не верили в существование персонифицированного зла, для них дьявол был лишь удачным образом, концентрирующим их политические и этические взгляды. Все эти романтические поиски формально никак не связаны с эзотеризмом, но впоследствии они с ним соединятся.

Эзотерическая составляющая

Первый шаг к этому делается все еще со стороны литературы. Шарль Бодлер в «Цветах зла» пишет «Литанию сатане», текст любопытный и значимый. Приведем его фрагмент:

Перед нами классическое христианское молитвенное обращение, адресатом которого обычно является Бог или святые, но здесь в центр литургического текста помещается сатана. Его образ в трех первых строках конденсирует все то, что накопила романтическая традиция за полвека до Бодлера, именно гением и богом стал он восприниматься; Бог Отец здесь алчный и злобный. Но Бодлер идет дальше, он связывает духа зла не только с естественными человеческими страстями, но и с эзотеризмом. Фразы про «селитру и серу» и «безгласные металлы» отсылают к хорошо известной среди погруженных в эзотерический контекст людей практике, а именно к алхимии. Таким образом, Бодлер создал первый литургический текст, посвященный образу христианского зла. У поэтов-романтиков он был лишь литературным образом, воплощавшим их представления и идеи, но мысли о том, что к нему можно обращаться с прошениями, не было и в помине. Бодлер кардинально изменил ситуацию. Понятно, что он руководствовался не стремлением разрабатывать литургику черной мессы, хотя это стихотворение во многом послужило поводом для выявления связи Бодлера с тайными обществами дьяволопоклонников206. Впоследствии именно этот текст станет первым образцом, по которому будет развиваться ритуальная гимнография, посвященная злым силам.

За год до первой публикации «Цветов зла» увидел свет программный труд одного из самых известных магов XIX века – «Догмат и ритуал высшей магии». Альфонс Луи Констант (1800–1875), более известный как Элифас Леви, изверженный из сана католический дьякон, интересен нам здесь по двум причинам. Во-первых, Леви разработал свою концепцию магии, основанную на оригинальном понимании сатаны. Во-вторых, он стал создателем легендарного образа Бафомета, ставшего самым известным олицетворением зла в современной массовой культуре. История Леви совсем не проста, его обращение к эзотеризму не было мгновенным, предшествовали этому процессу глубокие симпатии к социализму, столь серьезные, что, по мнению исследователей, он был «одним из самых известных радикалов-социалистов»207. Первой книгой Леви была «Библия свободы» (1841), отстаивающая идеи равенства, за которую ему даже пришлось год отсидеть в Бастилии. Текст воспевал новую эпоху Святого Духа, в которой христианство и коммунизм объединятся с почитанием женщины. Разумеется, что с революционными настроениями он впитал и представление о сатане как революционном символе, образ которого был искажен религиозным деспотизмом. Это нашло отражение на страницах его «Библии», где Люцифер предстает как ангел свободы. А в 1844 году Леви написал художественное произведение «Матерь Божья», в котором вновь восставший сатана преображается любовью Девы Марии в Люцифера, испытав божественную любовь. Существует вполне обоснованное мнение, что эзотерическая деятельность Леви стала трансформацией его социализма, ведь само представление об эзотеризме как линии преемственности тайных обществ и мыслителей, противостоящих официальной церкви во Франции XIX века, впервые актуализировалось именно в социалистических кругах, которые причисляли себя к линии благородных еретиков, отстаивавших свободу мысли и идею равенства перед господствующим соединением церкви и государства208.

Эзотерические идеи Леви тесно связаны с его юношеским социализмом, художественными экспериментами и католическим образованием, и ни одну из этих составляющих он впоследствии не отверг. Уже обучаясь в семинарии, Леви пришел к выводу, что представление об антагонисте Бога – противоречащий христианству предрассудок. Он называл его манихейским пережитком209. Впоследствии Леви использовал эту мысль в разработке своего учения о магии. Само представление о ней моделируется им по образцу современной науки, магия провозглашается наукой, только действующей в ненаблюдаемом духовном мире. Он пришел к выводу, что сатана – это имя безличной силы, пронизывающей собой всю вселенную, эта сила также называется «астральный свет». Все магические операции зиждутся на умении управлять ею. Церковь, в которой Леви ничего плохого не видит, использует ее во благо в своих таинствах. То, какой магией занимается маг, напрямую связано с его моральной интенцией: белый маг – тот, кто использует астральную силу во благо; черный – тот, кто обращает ее во зло, связанное с корыстью или причинением кому-либо вреда, такую разновидность магии он именует гоэтией210.

Для иллюстрации действия этой силы Леви на фронтисписе второго тома «Догмата и ритуала высшей магии» изобразил известного по мифологии шабаша козла Мендеса, или Бафомета. По легенде, Бафомет – это идол, которому покланялись тамплиеры. Леви заимствовал это название во многом потому, что рыцари-храмовники для него были преемниками древних гностиков не только в передаче тайного знания, но и в том, что и первые и последние пострадали за свободу. У Леви идол стал выражением креативной силы, поддерживающей мир. Здесь стоит воспроизвести известный пассаж из его книги, чтобы продемонстрировать, как представление о единстве эзотерической традиции и научные знания эпохи соединяются воедино:

На самом деле все в фигуре Бафомета Леви говорит только о единстве противоположностей: две руки, на которых выведено «Solve et Coagula» («Сгущай и растворяй»), – два принципа всех алхимических операций; женская грудь, указывающая на питающее мир начало; фаллос в форме кадуцея, связанный с производящим началом; факел между рогов, указующий на свободу познания и свет разума.

Само изображение Бафомета в виде козла имеет сложную историю. Очевидно, что первой референтной отсылкой в ней является демонологическая литература: отдаленные прототипы рисунка Леви встречаются у Жана Бодена, в руководстве охотника на ведьм Ф. М. Гуаццо и подобной литературе. Одной из первых картин, где сходный образ приобретает эзотерический символизм, иногда называют гравюру «Андрогин» из «Амфитеатра вечной мудрости» (1595) Генриха Кунрата. Во Франции в интересовавшихся тайными знаниями кругах бытовала мысль о том, что слово «бафомет» переводится как «тинктура»212, что сближало этот образ с алхимией. У Леви андрогинность бафомета имеет троякое происхождение: социалистическое равенство всех людей, христианская идея о том, что во Христе нет ни мужского, ни женского пола, и алхимические представления. Еще одним прообразом фигуры стал греческий Пан, бог природы, уже знакомый нам по черной фантастике. Леви объясняет мифологическую основу этой фигуры следующим образом:

Самую любопытную роль играет пентаграмма в круге, расположенная во лбу Бафомета. Она изображает четыре первоначала (огонь, воздух, вода, земля) и квинтэссенцию, пятый элемент, объединяющий все творение, тем самым является символом Христа. Таким образом, все мифологемы и образы, использованные здесь Леви, впоследствии станут базовыми элементами для популярного представления о сатанизме, правда полностью изменив свое значение. Заметим, о перевернутой пентаграмме как образе зла писал уже и сам Леви, он же признавал существование шабашей, где царит зло:

Ведь слухи о подобных практиках ходили в Париже постоянно со Средних веков и никуда не исчезали.

Бафомет Леви, без сомнения, вошел в историю и во многом ее сформировал, подтверждения тому есть и в наши дни. Так, в 2015 году в Детройте организация «Сатанинский храм» воздвигла бронзовую скульптуру высотой в два с половиной метра, почти воспроизводящую картину Леви. Монумент был призван поддержать принцип отделения церкви от государства и символизировал собой скептическое отношение к религии. Позднее эта же статуя была воспроизведена в ведьмовском сериале «Леденящие душу приключения Сабрины» (2018–2020). Но по-настоящему новое переосмысление рисунок Леви получил в творчестве швейцарского художника Ханса Гигера (1940–2014). В его цикле «Некрономикон I» Бафомет вписан в биомеханическую эстетику и связан с постлавкрафтовской мифологией. Все пантеистические элементы редуцированы: морда более похожа на противогаз, крылья – на части отстегивающегося костюма, а руки напоминают манипуляторы робота. Факел погашен и упирается в лоно обнаженной женщине, висящей над ним в форме пентаграммы. У Гигера гуманистический, социалистический и христианский пафос Леви сознательно выхолощен и заменен на мрачную биомеханическую эстетику215.

Сатанизм как миф

Учение Леви напрямую не было связано с поклонением злу, но, попав в определенный культурный контекст, обрело изначально не присущие ему черты. Этот контекст вновь был создан литературой. Причиной тому два автора: писатель Жорис Карл Гюисманс и журналист Лео Таксиль.

В 1891 году известный писатель-декадент, начавший карьеру под влиянием Бодлера, Ж. К. Гюисманс выпустил роман «Без дна». Книга стала бестселлером и привлекла широкое общественное внимание. Пресса называла ее первым исследованием современного сатанизма, основанным на аутентичных документах. К тому времени Гюисманс уже снискал немалую популярность, но новая книга привлекла внимание не столько из‐за личности писателя, сколько из‐за тематики. Она была посвящена тайному сатанинскому культу, служащему черные мессы в современной Франции. Гюисманс утверждал, что написал роман на основании расследования и имеет доказательства деятельности подобных обществ.

Сюжет «Без дна» вкратце таков. Литератор Дюрталь, альтер эго Гюисманса, пишет исторический роман, посвященный личности Жиля де Ре, французского барона, прославившегося безумными кровавыми преступлениями и сожженного в 35 лет в 1440 году. В истории Франции де Ре часто характеризовался как сатанист, и Дюрталь, изучая его жизнь, не сомневался в том, что его действия были обусловлены инфернальным культом. Абстрагировавшись от истории де Ре, он задался вопросом: а существуют ли подобные тайные общества сатанистов в современном ему Париже? С помощью друзей ему удалось выйти на такую группу и даже принять участие в черной мессе, центральной частью которой были осквернение гостии и оргия. Приведем здесь небольшой отрывок описания мессы в романе:

И далее следует довольно подробное описание осквернения гостии и безумной оргии, когда происходящее стало больше напоминать «сумасшедший дом, кошмарное скопище проституток и буйнопомешанных»217.

Перед нами не что иное, как первое в истории деятельное описание черной мессы, и не будет преувеличением сказать, что все последующие ритуалы, проводимые реальными сатанистами, возьмут образ Гюисманса за образец. А как же Гюисманс, разве он выдумал эту историю? На самом деле ситуация гораздо сложнее. В какой-то момент Гюисманс потерял интерес к жизни, к современному ему христианству он питал отвращение, развлечения, которых у него было предостаточно, прискучили, всерьез встал вопрос о сведении счетов с жизнью, но он решил повременить и поискать смысл еще где-то. Единственное, что казалось достойным, был оккультизм. Вот как он пишет об этом:

Причем под оккультизмом он подразумевал наиболее мрачные формы эзотерических практик, в его воображении ассоциировавшиеся с поклонением злу.

В Париже тех лет существовала целая сеть эзотерических сообществ, в той или иной степени развивавших наследие Леви. Гюисманс общался с такими лидерами, как Жозеф Пеладан, Станислас де Гуайта и Жерар Анкосс, более известный как Папюс, но все уверяли его, что они практикуют лишь белую магию и ничего общего не имеют с поклонением злу. Правда, они постоянно указывали то на одного, то на другого персонажа, кто подходил бы на эту роль, и в итоге ему назвали имя аббата Буллана. Буллан был католическим аббатом, запрещенным в служении и создавшим вокруг себя что-то типа религиозной секты. Он практиковал крайние формы христианского монархизма и чаял пришествия эпохи Третьего Завета. Согласно воззрениям Буллана, одной из черт этой эпохи была сексуальная свобода, которую он и практиковал в среде своих адептов. Все это вызывало глубокое отторжение у парижских эзотериков219, поэтому именно его они и указали Гюисмансу. Симптоматично первое послание, адресованное писателем аббату. Начинается оно так:

Буллан разочаровал Гюисманса, сказав, что он никакого отношения не имеет к сатанизму, но зато борется с реальными сатанистами. В дальнейшем между Гюисмансом и Булланом завязались дружеские отношения, и именно Буллан дал ему немало документов, в которых описывалось то, как должны совершаться черные мессы и что делают современные французские сатанисты. Сам Буллан, видимо, реализовал в этих текстах свои представления по теме. Эти документы и вдохновили Гюисманса на сцены романа. Стоит отметить, что парадоксальным образом общение с Булланом, за которым Гюисманс ничего худого не замечал, повлияло на него так, что он впоследствии всерьез обратился в католицизм.

Незадолго до публикации романа Гюисманса Лео Таксиль, активный деятель французского союза безбожников, автор «Занимательной Библии», «Забавного Евангелия», переводившихся в СССР, на 29‐м году жизни вернулся в лоно католической церкви, принес покаяние и стал заниматься церковной журналистикой. Его обращение произошло сразу после выпущенной в 1884 году энциклики папы Льва XIII Humanum Genus, где тот осуждал масонов. Таксиль занялся расследованием деятельности братства каменщиков, которое привело его к сенсационным результатам. За двенадцать лет изысканий при помощи доверенных лиц из масонских кругов он установил, что масонство есть сатанинский культ, цель которого – уничтожение христианства. Книги Таксиля изобиловали удивительными и фантастическими подробностями деятельности масонов: оказывается, на высших ступенях посвящения масонам открывался истинный ключ к пониманию Библии, с помощью которого можно было узнать, что творец этого мира – не библейский Бог, а Его оппонент – Ормузд-Осирис-Люцифер. На еще более высоких ступенях масоны начинали поклоняться пантеистическому абсолюту в образе Бафомета Леви. Кроме того, оказалось, что в масонстве есть целая сеть секретных женских лож, главной функцией которых был ритуальный секс с высокоинициированными масонами. С одной из верховных жриц такой ложи, именуемой Палладиум, Дианой Воган Таксиль наладил контакт, и она рассказывала ему о глубоком имморализме масонства, его сатанинской природе и даже поведала, что обручена демону Асмодею, который, ухаживая, брал ее на прогулки в эдемский сад и на другую планету. Таксиль обнаружил, что люциферианский заговор стоял за такими явлениями современной жизни, как спиритизм, магнетизм, анархизм, феминизм и капитализм, а одна из высших жриц Палладиума уже родила бабушку антихриста. Все эти истории снискали Таксилю такую популярность, что сам папа высоко оценил его труды, а на втором антимасонском конгрессе 1896 года он был провозглашен главой католического антимасонского ордена. Эта удивительная история закончилась не менее любопытно, чем началась. В 1897 году Таксиль созвал пресс-конференцию в географическом обществе Парижа, где публично признал, что вся эпопея с разоблачением масонства была аферой, направленной на дискредитацию церкви. Его обращение было притворным, а все книги – вымысел от первой и до последней строки. Разумеется, это вызвало скандал, но в историю культуры был внесен колоссальный вклад, обогативший ее детальным нарративом о тайном обществе сатанистов, именно он в дальнейшем будет служить прототипом для всех последующих теорий такого плана221.

Итак, к концу XIX века благодаря литературе в культуре сложился вполне отчетливый образ сатанизма как ритуальной практики поклонения сатане. У этой практики были литургические действа, ритуальная форма, идеология, основанная на романтизированном дьяволе и ханжеском боге. Все эти элементы, вкупе с единственной серьезной эзотерической составляющей, учением Элифаса Леви, и породили то явление, которое стало именоваться современным сатанизмом. Уже творчество самого известного мага XX века, часто обвиняемого в сатанизме, Алистера Кроули не лишено влияний почерпнутых из этого смешения идей и образов, впоследствии все они вместе приведут к возникновению Церкви сатаны А. Ш. Лавея, популяризации мифа о сатанизме в 1960‐х.

Чтобы проиллюстрировать, во что в литературе вылился этот миф, обратимся к творчеству британского писателя Дениса Уитли (1897–1977). Влияние Уитли на культуру второй половины XX века значительно. Для примера приведем выдержку из текста Фила Бейкера, открывающего биографическое исследование об Уитли:

Есть мнение, что образ магического эзотеризма, созданный Уитли, сделал для популяризации магии больше, чем все труды Кроули, Форчун, Блаватской и выходцев из Золотой Зари, вместе взятые, и многие нынешние адепты магии впервые знакомились с ней по его книгам223.

Уитли писал не только о сатанизме, у него есть романы о шпионаже, детективные сюжеты, приключенческие истории, – но именно цикл, посвященный тайным обществам, стремящимся вызвать в мир реальное зло, обрел наибольшую популярность. Первый роман из этой серии – «И исходит дьявол» 1935 года – стал самым известным. У Уитли сатанисты всегда респектабельные богатые люди, приезжающие на черные мессы в дорогих авто и приносящие центру своего культа реальные кровавые жертвы, а затем участвующие в разнузданных оргиях. Оккультизм, понятый Уитли максимально широко, становится некоей общей средой, вмещающей, вполне по Леви, как белых магов (положительных героев Уитли), так и черных (считается, что прототипом для его черного мага Мокаты стал Кроули)224, при этом и первые и вторые занимаются магическими практиками225. Сверхъестественные силы – частые гости на страницах романов, они вмешиваются в ход дела как с темной, так и со светлой стороны. Вообще, Уитли эстетизировал образ сатанизма до максимума, соединив в нем все черты, которые копились в литературной традиции начиная с романтиков. Лучше всего проиллюстрировать это, приведя описания все той же черной мессы, sensu Уитли:

Дальнейшее действо включало в себя все необходимые элементы с переворачиванием символизма причастия и обнаженным кругом служительниц, пляшущих во славу козла Мендеса.

Отчасти этот шабаш напоминает средневековые образцы, но, помимо этого, он вбирает в себя эзотеризм Леви, легенды Таксиля, образность Гюисманса, соединяя все это в гротескном коктейле. Для наглядности описание из романа очень полезно сопоставить с экранизацией книги Уитли 1968 года с Кристофером Ли в главной роли, там все поставлено близко к тексту. А эту экранизацию (в первую очередь изображение черной мессы и сатанистов), в свою очередь, сравнить с картинами 1999 года «Девятые врата» Р. Поланского227 и «С широко закрытыми глазами» С. Кубрика. Сопоставив их, можно убедиться, что сатанисты представлены почти идентично, их образ и действия покоятся не на практиках А. Ш. Лавея, а на художественном образце, оформившемся к концу XIX века в литературе и канонизированном Уитли. Именно такой образ задал публичную репрезентацию сатанизма сегодня.

Загадка Лавкрафта

Антон Шандор Лавей, на обзоре наследия которого мы закончили предыдущую главу, в одной из основополагающих работ «Сатанинские ритуалы» написал:

Эти слова, сказанные об одном из самых противоречивых и популярных фантастов XX века, показывают, сколь сложной загадкой является наследие Лавкрафта. С одной стороны, очевидно, что сам он был убежденным атеистом, выдумавшим культ Великих Древних229, с другой – его влияние на последующий эзотеризм и культуру несомненно. В тексте Лавея заметно, что существа из вымышленного пантеона Лавкрафта – идеальная иллюстрация эготеизма, вокруг которого была построена Церковь сатаны, ведь на деле они пустые знаки, вымышленные персонажи, но описываемые как абсолютно свободные и своевольные сущности и в этом своеволии превосходящие моральные ограничения среднего человека. Стоит вспомнить красноречивое описание, данное Древним фанатичным последователем их культа из «Зова Ктулху»:

Примерно к такому идеалу и призывал своих адептов Лавей.

Итак, в нашем повествовании нельзя обойтись без Лавкрафта, но его чрезвычайная современная популярность избавляет нас от необходимости пускаться в рассуждения об общеизвестных биографических деталях, его взглядах, давать хронологию текстов писателя. Для введения в проблему ограничимся лишь кратким наброском портрета «затворника из Провиденса», как часто называли Лавкрафта из‐за его уединенной жизни в родовом доме. Лавкрафт был мизантропом, чьи тесные отношения с людьми ограничились недолгим и неудачным браком, достаточно теплым общением с узким кругом близких друзей и обширной перепиской с коллегами и учениками, которую он вел почти всю жизнь. В современной культуре особенно известными стали его выраженные расистские взгляды по отношению к неарийцам, которые содержательно описаны Мишелем Уэльбеком в книге «Г. Ф. Лавкрафт: против человечества, против прогресса». Несмотря на эти особенности, в плане жизненной морали Лавкрафта можно счесть безупречным: он не пил и не курил, не имел интереса к женщинам, играм, развлечениям, жил на очень скромные средства, оставшиеся от родителей. При жизни американский писатель так и не добился широкой популярности, его рассказы печатались и привлекали к нему молодых коллег, некоторые из них во многом ответственны за сохранение и распространение его наследия, – но по большей части признание было локальным, широким массам он оставался неизвестен. Лавкрафт был убежденным материалистом и атеистом, открыто презиравшим «гуманитарные цепи сирийского суеверия, наложенные Константином»231 и иные «опиумные сны религии»232. Его мировоззрение строилось вокруг учений Ч. Дарвина и Т. Гексли. По собственному признанию, в жизни у него было всего два потрясающих открытия: «…в 1896‐м, когда я открыл эллинский мир, и в 1902 году, когда я открыл мириады солнц и миров в бесконечном космосе»233. И первое и последнее нашли отражение в его творчестве, но ключевую роль для становления писательского метода и вселенной, которая была им порождена, сыграло все же второе. Завораживающая картина мертвого бездушного и бесконечного космоса поразила его, вот как он изящно говорил об этом:

Именно в таком восприятии космоса и кроется исток того, что позднее стало именоваться «космическим ужасом», – основной темы, вокруг которой выстроена проза затворника из Провиденса.

К собственному уникальному творческому почерку он пришел не сразу, по общему мнению критиков, первые его работы были подражанием в первую очередь лорду Дансени, как и Лавкрафт, убежденному материалисту235. Лишь с 1921 года уникальная вселенная американского писателя начинает обретать характерные черты, что в итоге приводит к возникновению так называемых старших текстов, среди которых чаще всего выделяют: «Зов Ктулху» (1926), «Цвет из иных миров» (1927), «Данвичский кошмар» (1928), «Шепчущий во тьме» (1930), «Хребты безумия» (1931), «Тени над Иннсмутом» (1931), «Сны в ведьмином доме» (1932), «Тень из безвременья» (1935). Линия старших текстов достаточно условна, единая разветвленная мифология становится имманентной большинству его поздних произведений. Старшие тексты дают цельное представление о мифологии, которой прославился американский писатель. Суммировать ее в нескольких словах можно следующим образом. Человечество со всеми его религиозными системами и культурой – последние обитатели Земли, но далеко не единственные. В незапамятные времена наша планета была заселена пришедшими из глубин космоса существами, куда более могущественными, чем люди, создавшими превосходящую все человеческие достижения культуру. Эти существа, позднее названные Великими Древними, вместе с другими расами, которые подчинялись и служили им прежде, впали в безвременный сон или исчезли в иных измерениях и по сей день пребывают в укромных местах, но могут появиться сами или быть вызваны своими служителями, дабы уничтожить человечество и вернуться к эпохе своего правления.

Почти все сюжеты рассказов Лавкрафта строятся на случайной встрече обычного человека с теми или иными проявлениями культа Великих Древних. Именно этот уникальный пантеон с разветвленной вымышленной мифологической системой и придал произведениям писателя незабываемый колорит, который до сих пор пытаются воспроизвести эпигоны. Стоит заметить, что встречи с культурой Древних, да и с ними самими, хотя и вызывают у героев ужас от вторжения в привычный мир существ, превышающих человеческое разумение, но описываются с восторженным чувством. Вот как М. Уэльбек оценивает изображения культуры Великих Древних, щедро встречающиеся в старших текстах:

Поскольку материализм является основой мировоззрения американского писателя, он же и определяет систему его мифа. Во-первых, Лавкрафт намеренно отказывается от изображения хорошо известной и узнаваемой фольклорной нечисти, в его текстах почти нет вампиров, оборотней, демонов237, а языческие боги (например, Дагон) хоть и встречаются, но совсем не похожи на каноничные образы. И разумеется, никаких привидений, ведь они предполагают дуализм тела и духа, а духа для материалиста не существует. Во-вторых, все ужасающие существа, населяющие его тексты, подчеркнуто материальны, хотя почти неуязвимы для человеческих орудий и обладают очевидными сверхспособностями, которые можно понимать как преимущества, развившиеся в ходе бесконечной эволюции. В-третьих, как выразился один известный российский издатель и комментатор, проза Лавкрафта уходит корнями в «танатологию, тафофобию, некрософию»238, – и правда, излюбленные писателем болезненная привлекательность физической смерти, трупного разложения, эстетика склепов и могил, практики гробокопательства и оживления мертвецов напрямую следуют из убеждения в отсутствии души и загробного мира, тем самым показывая последний ужасающий даже на физическом уровне предел человеческого существования. Отсюда же и ставшая популярной благодаря Лавкрафту отталкивающая колоритность слизи, грибообразных субстанций, поражающих все живое, щупальцеобразных структур, опутывающих свои жертвы239. М. Уэльбек рельефно описал эту материалистическую эстетику:

Таким образом, вся эстетика и мифология Лавкрафта подчинены абсолютному материализму. В-четвертых, следствием материализма становится ведущее настроение текстов – космический ужас, возникающий во многом благодаря ощущению человеком своего ничтожества перед бесконечностью мертвого пространства, которое если и может быть кем-то населено, то лишь враждебными непостижимыми и ужасными тварями. Рискнем предположить, что чувство безнадежности, питающее этот ужас, является прямым следствием бездушности героев писателя, отсутствие надежды на существование иного мира вкупе с безразличной холодностью и формирует основу ужаса, а Великие Древние предстают лишь его катализаторами.

Сам себя Лавкрафт включал в традицию литературы, которую принято именовать странными историями (Weird tale)241. Это он одним из первых прочертил линию от По через Мейчена, Дансени и Блэквуда к своему творчеству в теоретическом исследовании «Сверхъестественный ужас в литературе» (1927); во многом благодаря этому имена Мейчена и Блэквуда до сих пор остаются известны широким кругам читателей. Тем не менее ужасное у Лавкрафта принципиально отлично от ужаса в наследии черных фантастов. Лавкрафт на дух не переносил существование какого-либо инобытия и уж тем более не мог помыслить возможность духовного мира. Так, в отправленном за четыре года до «Сверхъестественного ужаса…» письме другу он делает замечание:

Эта характеристика абсолютно неприменима к столь ценимым им Блэквуду и Мейчену. И однако именно в их эстетике лежит основной художественный импульс, породивший тему космического ужаса у Лавкрафта. Достаточно указать лишь на «Ивы», которые затворник из Провиденса признавал образцовым произведением жанра. В «Ивах» можно обнаружить все те черты, которые потом будет использовать американский писатель, с одним существенным отличием: Блэквуд не переступил линию, за которой сверхъестественные существа из «Ив» могут быть познаны и описаны, а Лавкрафт ушел далеко за нее. В связи с этим возникает вопрос: не является ли ужас в произведениях Лавкрафта лишь средством пощекотать нервы, в то время как черные фантасты видели в нем способ вырваться за пределы окружающей действительности? Во многом именно такой взгляд на фантастический космос Лавкрафта как-то выразил сам Элджернон Блэквуд в письме ученику Лавкрафта А. Дерлету, заметив следующее:

Эзотеризм

Как бы то ни было, для нас принципиально важно рассмотреть вопрос связи Лавкрафта с эзотеризмом, а для этого подробнее обратимся к тому, из чего создана его фантастическая вселенная. Известно, что Лавкрафт интересовался современными ему исследованиями религии и в своих взглядах следовал кембриджской антропологической школе, выраженной в трудах Э. Б. Тайлора и Дж. Фрейзера. Последний, отточивший систему своих идей на огромном эмпирическом материале, кульминацией которого стал двенадцатитомный труд «Золотая ветвь», использовал предложенную еще Л. Фейербахом идею перевернутой экзегезы244, согласно которой все религии есть лишь отражение психологической и биологической жизни человека. Все религиозные празднества повторяют цикл годового круга и поэтому восходят к незапамятным временам, а все культы имеют свое происхождение в специфике аграрного общества, отсюда идеи зерна как священного образа умирающих и воскресающих божеств, столь распространенные на Ближнем Востоке, и символика священной трапезы как приобщения им. Идеи Фрейзера до сего дня используются деятельными атеистами для критики уникальности христианства, а в годы жизни Лавкрафта и вовсе имели широкое хождение245. Именно они стали той рамкой, в которую американский писатель встроил свою мифологию.

Поскольку абсолютный материализм не мог позволить опираться на существующие фольклорные образы и использовать любых персонажей, несущих в себе даже отсылки к возможности духовного мира, то Лавкрафту требовалось создать свой собственный бестиарий. Главным условием была абсолютная его чуждость миру людей. Например, он вспоминает, что, придумывая ни на что не похожее имя Ктулху, руководствовался идеей, что это имя

Таким же образом создавался и облик Древних и их окружения: они призваны были совмещать знакомые элементы отталкивающих земных сущностей: рептилий, рыб, грибов и т. п. (щупальца, чешуйки) в невообразимых и противоестественных комбинациях. Описаниями таких существ пестрят произведения писателя, обычно выглядит это так:

Поскольку бытие таких существ в окружающем нас мире, по определению, немыслимо, то их воображаемым обиталищем были избраны затерянные города и деревни, подводные острова, южный полюс – иными словами, всё, куда обычный человек или газетчики просто так добраться не смогут, а поскольку расширение средств коммуникации и перемещения приводило ко все большему проникновению людей в отдаленные уголки мира, то последним пределом для обитания Великих Древних был провозглашен бескрайний Космос. Таким образом, Лавкрафт получил разработанный бестиарий существ, полностью чуждых нашему миру, и систему трансформации религиозной мифологии, но ему нужна была среда, с помощью которой существование Древних стало бы предположительно возможным, а их пребывание в мире и взаимодействие с человеком – реалистичным и оправданным. Такой средой и стал эзотеризм.

Первым произведением еще молодого писателя, где эзотерическая мифология была избрана основой для сюжета, явился рассказ «Алхимик» (1908), в котором не было еще и следа Древних, зато обыгрывался известный миф о поисках философского камня и связанном с ним физическом бессмертии. Позднее именно алхимия станет одним из уникальных средств перевода вымышленной материалистической мифологии в реальный контекст. Лавкрафт держал руку на пульсе современной ему моды на сверхъестественные феномены: спиритизм, теософию, распространение оккультных групп и практик. Отчасти тому способствовали черные фантасты, с произведениями которых он работал, отчасти личный кругозор и поиски подходящей для отображения темы космического ужаса эстетики. Возможно, Лавкрафт был одним из первых, кто осознал, что отдельные адепты эзотерических учений представляют собой единую среду, но не хранителей некоего тайного знания, как они думали о себе, а среду, функционирующую по единым принципам и законам. Механизмы действия этой среды можно было использовать для оживления мифа о Древних, что Лавкрафт и сделал.

Первым принципом действия оккультной среды, по Лавкрафту, стала концепция тайных наук, передающихся через сети посвященных исследователей, зачастую отшельников, которые записывали свои открытия в запретных книгах. К началу XX века выработались две перспективы отношения к тайным наукам. Одна, более новая и вдохновленная теософией, считала их строго научным знанием, полученным в незапамятные времена и реализующим уникальный человеческий потенциал, способный открывать новые горизонты познания от материи к духу. В такой перспективе современная наука была лишь в середине пути к тем достижениям, которые, например, древние атланты сделали много столетий назад. Вторая перспектива, более древняя, сформировалась благодаря церковному отношению к тайным знаниям как результату общения с темными силами, пагубным магическим практикам, убивающим душу того, кто ими занимается. Лавкрафт объединил обе эти перспективы, но вместо атлантов и демонов населил мир Великими Древними. Классические характеристики, даваемые контактерами Древним, звучат весьма узнаваемо: Ктулху объявляется «крылатым Сатаной» («Зов Ктулху»), Азатот летит сквозь бесконечные пространства под «бой богомерзких барабанов и тонкое монотонное завывание сатанинских флейт» («Сомнамбулический поиск неведомого Кадата»), оккультизм, практикуемый героями произведений, называется «сатанинским» («Нечто у порога»), «Некрономикон» раскрывает тайны управления «демоническими иерархиями» («Пес»), в деятельности адептов Древних отчетливо прослеживаются следы «инфернальной печати» («Ночь в музее»), а чтобы очертить сферу компетенции своих героев, писатель использует прилагательное «оккультный».

Пожалуй, одно из самых откровенных отождествлений Древних и языческих богов, ставших демонами в иудео-христианской традиции, встречается в речи Зедока Аллена, пьяницы из Иннсмута, поведавшего протагонисту о судьбе города и истоках поразившего его тайного культа. В частности, он говорит, что «Дагон и Астарта суть имена Белиала и Лилит… филистимляне знали… свергая идолищ»248. В этом обрывочном бреде алкоголика обнаруживается отчетливый намек на то, что ближневосточные культы плодородия, равно как и каббалистическое знание, являются элементами мозаики культа Древних. Наиболее наглядно этот ход прослеживается по тому, как американский писатель создает образы людей, контактировавших с Древними. У таких людей почти всегда есть библиотека, и состоит она примерно из одного и того же набора запретных текстов. Вот одно из классических описаний такого собрания из «Случая Чарльза Декстера Варда»: оно

Из этого перечня напрашиваются следствия: эзотеризм представляет собой единое тайное учение, ставшее тенью официальной религии; весь эзотеризм основан на реанимации культа Великих Древних, это допущение становится возможным благодаря тому, что от известных и реальных алхимических и герметических трактатов делается легкий и незаметный переход к вымышленному «Некрономикону» и иным несуществующим текстам250, которые, как видно из общего контекста мифов, повествуют об их культе. Таким образом вымышленному тексту придается реальность, а Великие Древние обретают себе культ в эзотеризме. Отметим, что саму идею ссылок на несуществующие источники Лавкрафт, по-видимому, заимствовал у основательницы теософского общества Е. П. Блаватской, утверждавшей, что она, будучи на Тибете, имела доступ к «Книге Дзиан» (также включенной Лавкрафтом в перечни трудов по тайному знанию), древнейшему источнику, свидетельствующему о происхождении жизни на Земле; по общему мнению исследователей, такой книги никогда не существовало.

Пользуясь этим методом, Лавкрафт фактически препарирует всю эзотерическую мифологию, утилитарно используя ее для своих литературных нужд. Так, все слухи о шабашах ведьм, тайных дьяволопоклоннических культах, бродящие по Европе со Средних веков, он с легкостью объявляет правдивыми, ставя в центр этих действ своих Древних. Такой процесс удобно проиллюстрировать на следующих примерах: в классическом пассаже из «Зова Ктулху», где инспектор Леграсс арестовывает адептов культа Древних, творивших злодеяния в лесах близ Нового Орлеана, читаем о «…колдовском культе, чьи обряды оказались настолько дикими и ужасными, что проняли даже видавших виды полицейских»251; или в «Празднестве», когда герой сам становится участником культового действа древнего поклонения:

В центральной для мифологии Древних Аркхем не раз характеризуется как городок с историей, в котором «полно баек о ведьмовстве и чернокнижии»253; наконец в «Тенях над Иннсмутом» «…все ортодоксальные церкви в Иннсмуте вытеснил странный языческий культ, представленный тайным обществом „Эзотерический орден Дагона“»254.

Но история ведьмовства важна Лавкрафту не только как указание на возможности передачи культа Древних. После вышедшей в 1921 году работы Маргрет Мюррей «Культ ведьм в Западной Европе»255 многие стали видеть в этом явлении не столько выдумки инквизиторов, сколько реликт языческого культа плодородия. Такая перспектива полностью устраивала Лавкрафта. Поэтому в 1932 году он написал рассказ «Сны в ведьмином доме», где через историю студента, поселившегося в доме казненной в древности ведьмы, ревитализировал всю средневековую мифологию: шабаш, черный человек, договор с дьяволом, жертвоприношение детей и т. п. При этом ведьмовство как таковое его совсем не интересовало, он преобразовал средневековое поклонение демонам в форму древней науки, способной на открытия, к которым лишь приближается наука современная. Вот как характерно он описывает те тайные знания, которыми владела ведьма:

и дальше раскрывается, что знание ведьм причудливым образом повествует

Здесь Лавкрафт, с одной стороны, использует хорошо известные дебаты начала XX века об эзотерическом значении математики, возможности существования четвертого измерения, с другой – вновь перебрасывает мостик от реальных процессов над ведьмами к мифологии существ из других галактик. Сходным образом он играет с историями колдунов и ведьм в других произведениях. Так, в раннем рассказе «Празднество» родственников главного героя, отправившегося в город предков для участия в старинном ритуале, совершавшемся в ночь Рождества, «в 1692 году повесили за колдовство»258, а в более поздней «Истории Чарльза Декстера Варда» весь сюжет закручивается вокруг наследия сожженного колдуна, чья деятельность оказывается связанной с культом Древних. Это увлечение расширением нарратива о ведьмах и колдунах порой так увлекало Лавкрафта, что шло вразрез с общей философской направленностью его творчества. Например, в «Данвичском кошмаре» победу над гибридом человека и Древнего, зачатого в ночь шабаша, одерживают с помощью неких магически практик. По мнению Джоши,

И с этим трудно не согласиться, так как сама идея, что на Древних можно воздействовать доступными людям законами, лишает их абсолютной недостижимости и, как следствие, делает ужас перед ними вовсе не космическим.

Теософия

Но излюбленной формой эзотеризма, используемой Лавкрафтом, над которой он, без сомнения, со скрытым удовольствием издевался, была теософия во всех возможных ее изводах. Один из ключевых старших текстов «Зов Ктулху» Лавкрафт начинает следующими словами:

Здесь в свернутом виде содержится схема работы Лавкрафта с теософией: взять все ее идеи в готовом виде, убрать их оптимистичную трансцендентную основу с чудесной Шамбалой, населенной учителями человечества – махатмами, и поставить на их место культ Великих Древних. Один из центральных и самых популярных персонажей писателя Ктулху пребывает во сне на дне моря на погрузившемся под воду острове Р’Лиах, это не что иное, как отредактированный миф об Атлантиде, раскручиваемый теософами еще с «Разоблаченной Изиды» (1877) Е. П. Блаватской. Теософы утверждали реальность сверхспособностей атлантов, их чрезвычайное научное развитие. Все это Лавкрафт сохраняет, но из вариации потерянного рая теософов он делает ад с космическим чудовищем. Он, кстати, никогда и не скрывал своих источников. Так, в том же «Зове Ктулху» он ссылается на книгу «Истории Атлантиды и погибшей Лемурии» У. Скотта-Эллиота – классический текст, кодифицировавший теософскую мифологию якобы утраченных континентов и древних рас.

Другая идея Блаватской – о том, что спасшиеся атланты стали основателями первых религиозных культов Ближнего Востока и обеих Америк, – мутировала у Лавкрафта в представление о том, что тайные культы Древних скрыто бытуют ныне среди отдаленных племен Африки и Южной Америки, на островах в океане и т. п. Ровно так же он использует доктрину полой земли, развитую в теософских кругах. Наиболее цельно этот миф обыгрывается в «Хребтах безумия», где два исследователя случайно проникают в подземные города Древних, располагающиеся на Южном полюсе. Стилистика описания этих городов, идея ушедшей высокой цивилизации чисто теософские, но вновь там, где должны находиться махатмы, у Лавкрафта помещаются космические чудовища. Прекрасной иллюстрацией этого служит малозаметная оговорка, оставленная в начале повести. Когда участники экспедиции осматривают ландшафт Антарктиды, протагонисту в голову приходит следующее сравнение:

Целью картин Н. Рериха, создавшего свою вариацию теософского учения, было отражение скрытой духовной жизни Востока, зачастую его пейзажи или композиции были призваны отобразить реальность жизни махатм, ведших всех людей по пути духовного самосовершенствования. Здесь махатмы превращаются в Древних со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Бытует мнение, что Лавкрафт стал первым создателем теории палеоконтакта, согласно которой человеческая культура возникла благодаря встрече людей и высокоразвитых инопланетян в незапамятные времена, эти инопланетяне позднее стали богами в отдельных религиозных системах древности. На самом деле эту идею Лавкрафт также заимствовал у теософов, впервые ее предложивших. Так, упомянутый выше Скотт-Эллиот в книге об Атлантиде и Лемурии, в частности, пишет:

Таким образом, Лавкрафт играл с эзотерической мифологией в креативную игру, используя ее для продвижения своей вымышленной вселенной. Но последствия этого шага были явно значительно превосходящими все то, о чем он мог даже предполагать. Рецепция идей Лавкрафта стала столь разнообразной, что на ней имеет смысл остановиться подробно.

Рецепция

Уже при жизни Лавкрафт вдохновил на продолжение и развитие своей мифологии некоторых молодых коллег. Один из них, Август Дерлет (1909–1971), стал его литературным душеприказчиком. Он вместе с Дональдом Вандреем (1908–1987) основал в 1939 году издательство «Аркхем хаус», чьей целью стало распространение произведений Лавкрафта и его последователей. Но настоящий расцвет популярности писателя начался позднее. По удачному замечанию Эрика Девиса,

Позднее под влиянием мифов о Древних писали свои произведения Л. Картер, Ф. Лонг, Р. Блох, не раз подчеркивал свою зависимость от него Стивен Кинг. Движение вдохновленных Лавкрафтом писателей стало концептуализироваться как New weird. По мнению некоторых исследователей, этот жанр

С каждым последующим десятилетием после смерти писателя появлялось все больше фильмов, не только поставленных по сюжетам его книг, но вдохновленных их эстетикой. Здесь особенно укажем творчество режиссера Джона Карпентера (р. 1948), передающего не букву, а дух текстов Лавкрафта.

В какой-то момент влияние Лавкрафта вышло за пределы литературы, кино и искусства, переместившись в домен философии и от этого став еще более глобальным. Уникальность философской позиции Лавкрафта и его чуждость предыдущей традиции готического ужаса может быть выражена в следующем. Романтизм По, Дансени и других покоился на незыблемом убеждении в антропоцентричной картине космоса. У Лавкрафта человек не имеет никакой ценности, он лишь пылинка, следовательно, на место романтической Вселенной приходит новая, чуждая человеку холодная реальность. Для многих современных мыслителей Лавкрафт стал выразителем уникального, не имеющего аналогов мировоззрения. Вот так поэтично один из российских авторов пишет об этом:

Последняя фраза вполне точна, ведь сейчас Лавкрафт воспринимается как провозвестник нового философского материализма. Современный виток популярности писателя начался после 2005 года, когда к его произведениям обратились книжные гиганты, такие как Penguin Classics, а всего несколько лет спустя его как ориентир избирали представители философии современного спекулятивного реализма. Сейчас стало общим местом считать так:

Для современных спекулятивных реалистов Лавкрафт – уникальный пример мыслителя, сумевшего выразить истины этой философской традиции до ее появления, и именно его космоцентризм объявляется ими краеугольным камнем этого мировидения. Их завораживает то, что у Лавкрафта «люди становятся лишь еще одной формой материи во Вселенной… формой энтропийного корма в механистическом космосе»267, поражает то, что писатель сумел «развить абсолютное знание – знание хаоса…»268. Все это делает Лавкрафта центральным объектом рефлексии современных философов. Его категория ужасающего со всей ее материалистической эстетикой становится базой для появления особой «философии ужаса», направленной на препарирование работ как древних, так и современных писателей, таких как Т. Лиготти и Ч. Мьевиль269.

А как же эзотеризм? Здесь все еще сложнее. Несмотря на то что Лавкрафт всю жизнь откровенно издевался над ним, сразу после его смерти произведения писателя стали способом легитимации некоторых эзотерических групп и практик, вдохновили к созданию особого переосмысления его творчества, в котором реальность Древних стала восприниматься всерьез.

Одним из первых обратился к его наследию уже упомянутый А. Лавей. Конечно, для его мировоззрения атеизм и космический ужас были вполне органичны, поэтому ничего особо удивительного в таком обращении нет, но любопытно, что сам же основатель Церкви сатаны в уже цитировавшихся «Сатанинских ритуалах» делает оговорку, легитимирующую Лавкрафта в эзотерических кругах. Он пишет:

Иными словами, эзотерики все же не до конца убеждены, что такой комплекс учений, органично вписанный в мифологию эзотеризма, можно было выдумать. Это сомнение породило множество любопытных гибридов. Сам Лавей на определенном этапе создал «Орден трапецоэдра», вдохновленный последним произведением Лавкрафта «Обитающий во мраке»; позднее этот орден стал исполнительным органом отколовшегося от «Церкви сатаны» «Храма Сета» Майкла Акино, который, в свою очередь, разработал особый «югготический язык», созданный на основании произведений «Шепчущий во тьме» и «Данвичский кошмар».

Но наиболее оригинально оценил творчество Лавкрафта советский эзотерик Е. Головин, принявший активное участие в процессе издания первых переводов писателя в России и оставивший о нем несколько развернутых эссе. Для Головина американский писатель создает новый космоцентрический мир, который в своей основе совпадает с миром традиционной магии. В обоих этих мирах человек лишь объект среди объектов, ничем не превосходящий дерево, кролика или безымянного космического монстра. Но это совсем не значит, что Головин записывает Лавкрафта в адепты некоей неизвестной магической традиции, напротив, он именует его материалистом и при этом ставит наравне с эзотерически инспирированными Грабинским и Майринком, замечая:

По Головину, материализм Лавкрафта настолько радикален, что оказывается способен высветить мрачную основу бытия современного мира, напрямую сопряженную с темными духовными инспирациями. Лавкрафт видит их, поскольку лишен всяких иллюзий. Вместе с тем Головин подчеркивает, что эти способности Лавкрафта, как и стиль его текстов, напрямую связаны еще и с тем, что, стремясь преодолеть романтизм всеми силами, он так и не смог этого сделать, сохранив его пусть и в сильно извращенном виде.

Ответственным за полномасштабную адаптацию наследия Лавкрафта к современному эзотеризму стал Кеннет Грант, британский маг, развивавший учение А. Кроули. В написанной в 1972 году книге «Магическое возрождение» Грант утверждал, что через свой уникальный сновидческий дар (как известно, множество образов Лавкрафт действительно черпал из ярких сновидений) Лавкрафт вошел в реальную магическую традицию и стал ее проводником. Значительную роль в такой легитимации сыграла теософская идея хроник Акаши, записи планетарной истории в духовном мире, которые, подобно бесконечной фотопленке, содержат жизненный опыт каждого живого существа, когда-либо бывшего на планете. Доступ к ним возможен благодаря ясновидению либо иным измененным состояниям сознания, одним из которых как раз и может быть сон. В свете такой концепции любое доказательство, демонстрирующее неприязнь Лавкрафта к эзотеризму, перестает восприниматься всерьез, ибо писатель сам мог не осознавать, что был проводником тайного знания.

От Гранта берет начало «Магия хаоса» – набор не структурированных и не иерархизированных практик, направленных на воплощение воли практикующего в жизнь посредством любых мыслительных, психофизических или ритуальных действий. В таком контексте воображаемые Древние Лавкрафта играют очень выгодную роль как из‐за неясной онтологической позиции, так и из‐за того, что хаос – стихия их обитания. Позднее под действием все большей популяризации Лавкрафта стали возникать даже объединения, формально основанные на мифах о Великих Древних, например «Эзотерический орден Дагона», основанный Стивеном Гринвудом (считающим себя Рэндольфом Картером из известной повести), или «Лавкрафтовский ковен» Майкла Бертьё.

Особую роль рецепция Гранта сыграла и в отождествлении в современной культуре двух не похожих друг на друга персонажей: А. Кроули и Г. Ф. Лавкрафта. Кроули был верующим и практикующим магом, создавшим уникальную философию магии, давшим начало большинству современных форм ритуальной эзотерической практики, считавшим себя пророком религии Новой Эпохи, религии Телемы. Он, как и Лавкрафт, был популярен лишь в узких кругах, и лавинообразный рост его популярности тоже пришелся на эпоху после 1960‐х. Поскольку Кроули открыто заявлял, что его культовые и ритуальные действия имеют прямое отношение к темной стороне христианской мифологии, а именно Люциферу и пришествию Великого Зверя из Апокалипсиса, то в общественном сознании воображаемая негативная космология Лавкрафта и магическая практика Кроули достаточно быстро стали объединяться, что привело к их отождествлению. Наиболее показательной иллюстрацией этого процесса стали компьютерные игры.

Игровая индустрия приключенческих игр 1990‐х годов объединяет влияние двух этих авторов. Например, серия игр Dark Seed, выходивших c 1992 по 1995 год, представляла собой сложный коктейль, основу которого составили произведения Г. Ф. Лавкрафта. Здесь также эксплуатируется идея тайных культов, параллельных вселенных, темных ритуалов с человеческими жертвоприношениями, активно используются представления о спиритизме как средстве контакта с иным миром, образ Бафомета, созданный Элифасом Леви, и т. п. Вся вселенная Dark Seed выдержана в мрачной стилистике биомашинного единства, где параллельные миры и инопланетные существа, вторгающиеся в наш мир, с одной стороны, носят вполне материальный характер, с другой – абсолютно чужды всему человеческому и от этого превращаются в источник неминуемой гибели. Основу эстетики серии задало творчество уже упоминавшегося художника Ханса Гигера, вся работа которого была развитием креативного процесса монструозного, запущенного Лавкрафтом. Любопытно, что действие игр серии проходит в вымышленном техасском городке Кроули: таким образом, игра как бы добавляла мрачности общеизвестной культурной отсылкой к черному магу XX века.

Куда более иллюстративны в этом плане созданные дизайнером Юбером Шардо игры Shadow of the Comet (1993) и Prisoner of Ice (1995). Последняя развивает сюжет рассказа Лавкрафта «Храм», а вот первая представляет собой квинтэссенцию мифологии писателя. Главный герой игры репортер приезжает в приморский городок Иллсмут в Новой Англии, чтобы сфотографировать полет кометы Галлея в этих местах. В городе он встречается с тайным культом Великих Древних, сетями которого опутан весь город, и сталкивается почти со всем бестиарием от Ктулху до Йог-Сотота, совершает ритуалы по Некрономикону и в итоге спасает мир от вторжения космических чудовищ. Предшественником героя, посетившим город при предыдущем пролете кометы и после этого сошедшим с ума, был лорд Алистер Болескин, который через видения наставляет героя в борьбе с культом Древних. Лорд Болескин – один из известных псевдонимов Кроули, использованный им во время проживания на берегу озера Лох-Несс.

Рассмотренные примеры показывают, что для современной культуры, в той или иной степени обращающейся к эзотеризму, тождество Кроули и Лавкрафта кажется самоочевидным272, уместным будет даже перефразировать известные советские строки: «Мы говорим Лавкрафт – подразумеваем Кроули, мы говорим Кроули – подразумеваем Лавкрафт». Вообще, в современной массовой культуре порожденные Лавкрафтом культурные образы вошли в цикл потребления и уже давно живут своей жизнью, работая как мифопорождающая машина. Например, в вышедшей в 2018 году игре «Зов Ктулху» так же привлекается вся разветвленная мифология Лавкрафта с его сюжетными ходами, образами, локациями, но визуально и содержательно игра наполняется за счет уже ставших клишированными образов, возникших вследствие рецепции его мифологии на более ранних этапах. Так, в первой встрече протагониста с существом из иного мира в картинной галерее воспроизводится классический образ Чужого из одноименного фильма, который, в свою очередь, был создан Гигером на основании лавкрафтовского бестиария. Сцена с ожившей картиной, на которой оказывается изображен протагонист, повторяет сюжет из фильма Карпентера «В пасти безумия» (1995). И даже больше: в игре, разумеется, присутствует «Некрономикон», но появляется там и некий древний фолиант с названием Malleus bestiarum (Молот тварей), написанный по-латински и являющийся каталогом всех ужасающих сущностей. Malleus bestiarum произошел от известного «Молота ведьм» (Malleus maleficarum, 1486), демонологического трактата, ставшего матрицей для всех процессов над ведьмами в Европе Нового времени. Здесь по известной системе Лавкрафта через реальные книги вводятся артефакты из воображаемой вселенной, тем самым расширяется игровой мир и создаются новые пространства для мифотворчества.

Итак, случай Лавкрафта наглядно демонстрирует, насколько неоднозначны связи между культурой и эзотеризмом. Лавкрафт, презиравший эзотеризм, но творивший, препарируя эзотерическую мифологию, после смерти начинает восприниматься как один из наиболее аутентичных выразителей эзотерической эстетики и вытесняет собой из коллективной памяти авторов, для которых эзотерическое мировоззрение было основой жизни. Много ли читателей сегодня помнит о Майринке или Блэквуде? И если вновь возвращаться к теме рецепции идей Лавкрафта, то заметим, что все же не «Ордену Дагона», Кеннету Гранту или «Церкви сатаны» было суждено дать настоящую новую жизнь эзотерическому аспекту его наследия, это произошло совершенно в иных реалиях.

Далее мы немного отойдем от общей хронологии книги и переместимся в настоящее. Поскольку реальным продолжателем духа отношения Лавкрафта к эзотеризму стали не писатели его круга, а совсем другие авторы.

Вынесенная в название этой главы фраза стала популярной благодаря «Истории философии» известного философа и популяризатора науки Бертрана Рассела. В разделе «Теория идей», излагая философский метод Платона, Рассел рассуждает об абсурде, к которому может привести слепое доверие субъективной творческой интуиции, и упоминает эту фразу как иллюстрацию, ссылаясь на то, что в «Многообразии религиозного опыта» Джеймс указывает ее как откровение человека, пережившего наркотическое опьянение во время анестезии273. Значительно позже отечественный музыкант Егор Летов использовал эти же слова в своем лонгплее «Русское поле экспериментов», где они звучали как рефрен. Для идеологии Летова в этой фразе не содержалось никакой несуразицы, напротив, она отражала суть современного глобалистского заговора, построенного на нефтяной экономике274. Так получилось, что в начале XXI века рассматриваемая фраза превратилась в целый роман, написанный иранским философом Резой Негарестани (1977), и понимание его сути напрямую зависит от того, чью позицию интерпретатор пожелает избрать: Летова или Рассела.

И в самом деле, как нужно относиться к книге, в которой нормой являются пассажи такого плана:

Что это? Текст безумного конспиролога, новомодный философский трактат, постмодернистское художественное произведение, организованное по принципу «писатель приносит слова, а читатель смысл», или нечто иное? В случае «Циклонопедии: соучастия с анонимными материалами», а именно так полностью называется книга Негарестани, с уверенностью утверждать что-то сложно, но принадлежность автора к традиции спекулятивного реализма, участие в группе известного философа Ника Лэнда (некоторое время Негарестани даже считали псевдонимом Лэнда) и продвижение этой книги как философского хоррора задает вполне конкретный контекст для ее прочтения, и все же большинство комментаторов говорят и пишут о ее сюжетной линии, какой бы странной она ни выглядела, не пускаясь в анализ того, как этот текст сделан.

Формально «Циклонопедия» построена как классический постмодернистский опус: структурно это текст, вложенный в другой текст, в свою очередь состоящий из разрозненных заметок, обрывков мыслей, аннотаций, переводов, насыщенных интертекстуальными отсылками и узнаваемыми культурными образами. Сюжет начинается с истории молодой американки, отправившейся в Стамбул для первого знакомства с виртуальным ухажером. Встретить его так и не удается, зато она, поскитавшись по городу, находит в снятом для нее номере множество странных вещей, среди которых и текст «Циклонопедии»; его она по возвращении на родину решается издать276. Далее вступление прекращается, и читатель погружается в сложнейший текст, в общем виде идею которого можно передать следующим образом. Некая сетевая команда пытается восстановить систему мысли исчезнувшего археолога Хамида Парсани, для этого она группирует его тексты, прибавляя к ним собственные заметки и некоторые материалы американских военных, сражавшихся в тех же местах, где проводил изыскания археолог. Исходя из заметок Парсани оказывается, что Ближний Восток – это не географическая локация, а единая сущность, нефть – не топливо, а «теллурианский поток»277, смазка, возникшая вследствие процесса разложения трупа бога, «похороненного земного гниющего солнца, источающего черное пламя…»278. Соответственно, весь современный нефтяной капитализм – это питание трупом бога, вовлекающее все человечество в подобие черномагического культа, управляемого неким подземным Сгустком, влияние которого через машины нефтедобычи глобально. Тут в ход идет разветвленный конспирологический нарратив, сводящийся к следующей фразе:

Сама земля по преимуществу полая, и в этих полостях обитают хтонические существа, описываемые Лавкрафтом как Древние. Все религии – продукты изначального солярного культа умершего бога и в своей основе покоятся на процессе его эксгумации. Пыль, нефть и пустота – конституенты Ближнего Востока, поэтому победить его терроризм невозможно, ибо весь современный капитализм уже и так проводит его черные инфлюенции. Таким образом, приписываемый Парсани текст представляет собой безумное откровение о мироустройстве, призванное перевернуть мировоззрение читателя или хотя бы сильно его поколебать.

Понятно, что принадлежность автора к спекулятивным реалистам, переднему краю современной материалистической философии, заставляет предпочесть интерпретацию Рассела рассуждениям Летова и рассматривать этот текст как хитрый философский манифест, упакованный в необычную форму. Здесь не станем разбирать специфику традиции спекулятивного реализма и роль в ней книги Негарестани. Нас интересует связь «Циклонопедии» с эзотеризмом. Чтобы ее установить, требуется прежде всего понять, какую роль в нем играет эзотеризм. И на этот вопрос можно ответить кратко – ведущую. Весь текст Негарестани пронизан эзотерическими отсылками и буквально напичкан концептами от алхимии (приведенная выше фраза про гниющий в земле труп Солнца – типичная алхимическая аллюзия) и каббалы до интегрального традиционализма и телемы Кроули. И в таком контексте интереснее проследить, как автор работает с эзотеризмом.

«Взлом» эзотеризма

Текст «Циклонопедии» – тяжелое чтение, поэтому для Негарестани было принципиально важным упаковать философские идеи так, чтобы увлечь читателя. Именно за этим сначала дается легкая и не лишенная пикантности история об американке, а затем, когда начинается текст воображаемой рукописи Парсани, читателя погружают в классический конспирологический нарратив, причем имеющий вполне узнаваемые черты. Истории о нефти как трупе бога, пыли, пустыни, кочевниках и мировой экономике – не что иное, как перелицованная система интегрального традиционализма по версии Рене Генона280. В значительной мере «Циклонопедия» – это мутировавшее «Царство количества и знамения времени», квинтэссенция геноновской мысли. Покажем это на конкретных примерах.

Негарестани, рассуждая о роли нефти, в частности, пишет:

Здесь Негарестани стилизует мысли Генона из главы о «Значении черной металлургии», правда, дополняя их представлением о деконструкции монотеистического нарратива. У Генона вся эта глава посвящена тому, как современное материалистическое царство количества основывается на изначальной деградации, одной из фаз которой стала металлургия, заменившая духовную алхимию. В ходе этих рассуждений он, в частности, замечает:

Эта геноновская идея параллелизма металлов и планет, выраженная в оппозиции солнца, капитализма и солярного культа – с одной стороны, и нефтедобычи, черного солнца и культа «Великой мерзости» – с другой, стала центральной для «Циклонопедии». Для Генона, как и для «Циклонопедии», процессы, протекающие в земной коре, имеют религиозное, идеологическое и политическое измерение. Современное царство количества оказывается прямым следствием активации инфернальных процессов, связанных с добычей металлов из земли современными машинными способами. Многочисленные отсылки к алхимии в «Циклонопедии», кульминацией которых становится утверждение о том, что самопожертвование солярного бога ведет к стадии его разложения (нигредо) в «хтонической черноте»283, есть зеркальное отображение той роли, которую алхимия играла для Генона: у него приближение Апокалипсиса есть следствие солидификации, отвердения мира, выраженное в строго алхимических терминах.

Апокалиптизм, которым так ловко оперирует Негарестани, подогревая тем самым интерес к конспирологическому нарративу, тоже абсолютно геноновский. Рассуждая об общем процессе завершения истории, Негарестани повторяет логику так называемого открытия яйца мира снизу – центральную для всей системы Генона, пишет он об этом так:

Все рассуждения о «машинах войны», живущих собственной жизнью, а также внушительный раздел «Машины копают», посвященные жизни машин, качающих нефть и проводящих «Великую мерзость» в мир, есть стилизованное развитие рассуждений Генона из «Царства количества», где он подобным образом отзывается о современной механической цивилизации, например, замечая:

Образ «Оси Гога и Магога»286 и ее роли в конце времен – также отражение геноновских идей о том, что сквозь щели в «скорлупе мира» «при приближении конца цикла будут проникать все опустошающие орды Гога и Магога»287. Из Генона перекочевывают в «Циклонопедию» и утверждение, что «концепт прогресса должен быть укоренен в идее катастрофы»288, и обвинение Канта в философском обосновании экономики нефтяных потоков (для Генона Кант – выразитель слепого материализма).

Такой «взлом» генонизма вполне осознан, ведь философская традиция, стоящая за Негарестани, несомненно атеистическая и антиконсервативная, поэтому разложить и уничтожить в глумливой форме один из самых распространенных эзотерических консервативных нарративов – в данном случае дело чести. Негарестани ведь и не скрывает своих целей, еще в самом начале «Циклонопедии» делая характерную оговорку:

Само название лаборатории, якобы издававшей книгу Парсани «Гиперверие», предполагает, что находится по ту сторону веры, как бы разрушает ее изнутри, а словосочетание «Древность без Традиции», где последнее слово стоит с заглавной буквы, – прямая отсылка к традиционализму Генона, ибо только в нем термин «Традиция» всегда с прописной. Но в этой фразе можно увидеть и нечто большее: термин «Древность» написан также со строчной буквы и отсылает к Древним Лавкрафта, так что можно считать, что Парсани призывал к уничтожению Традиции в пользу утверждения существования культа Йог Сотота, Азатота и Ктулху. Так фактически и получается, если следовать логике «Циклонопедии», когда в одном из мест вымышленный археолог якобы пишет о том, что все монотеистические религии, да и все религии вообще, в своей основе покоятся на культе Друджа, идеографическим изображением центрального существа которого (его леттратурой) объявляется рисунок, подозрительно похожий на Ктулху290. Именно поэтому некоторые современные выразители интегрального традиционализма высоко оценили «Циклонопедию», объявив ее свидетельством от антитрадиции, иранским сатанизмом, неприкровенно излагающим истинную суть мироустройства. Эта оценка предсказуема, ведь они читали хорошо знакомого им Генона, только «мутировавшего».

Сходно у Негарестани построена работа и с иными эзотерическими мифологемами. Для придания конспирологическому нарративу солидности Негарестани не только перерабатывает «Царство количества», он привлекает традицию правого эзотеризма, отсюда прямые цитаты из Элиаде291, отсылки к Дюмезилю292, обращение к математическим спекуляциям Гоэне Вронского293 и богатой мифологии полой Земли, запущенной в эзотеризм еще Сент-Ив д’ Альведером и развитой среди теософов, например у упоминавшегося ранее Рериха. А древняя Ассирия с ее магическим темным культом – зеркальное отражение эзотерического мифа об Атлантиде, запущенного Е. П. Блаватской. В «Циклонопедии» по поводу Ассирии читаем:

Далее Негарестани метафорически соотносит море и песок: «цивилизации оказываются похороненными в пустыне, а не тонут в океанах»295. Как известно, в океане затонула только одна воображаемая цивилизация – Атлантида, и вот как это произошло, согласно Е. П. Блаватской:

Подробности этой войны у теософов связываются с использованием сверхспособностей и оккультной энергии. И здесь и там одна и та же история про древнюю цивилизацию, якобы владевшую сверхъестественными силами и погубившую себя, канув в океан воды/песка.

Лавкрафт XXI

Вообще, в своей упорной деконструкции эзотеризма Негарестани – последовательный продолжатель Лавкрафта. Тот метод, который использовал Лавкрафт, в «Циклонопедии» доведен до абсолюта, ибо им написан весь ее текст. Тяжеловесную научность ему придает обилие филологических, религиоведческих, исторических изысканий, которыми пронизан текст, огромное количество схем, таблиц, вычислений, выстроенных согласно англоссической каббале, придуманной Негарестани и его коллегами, с одной стороны, копируют классические эзотерические нарративы, а с другой – продолжают прием Лавкрафта сочетать вымысел с реальностью. Последнее обеспечивается тонким использованием политических, географических, археологических и исторических данных, предоставляющих вымыслу подлинную «прописку» в реальности. Например, частые отсылки к Библии, Корану и иным священным текстам точны и аккуратны, значительное количество археологических и исторических данных безупречны и легко верифицируются, но, как и у Лавкрафта, в них хитро спрятан вымысел. Например, значительное место в теоретическом пласте текста занимает термин «Трисон», передающий основу черного культа «Матери мерзостей». Дабы подчеркнуть, что термин этот не вымышленный, Негарестани, как и положено в академической традиции, при первом употреблении дает сноску:

Такая книга действительно есть, но никаких трисонов и тайных обществ в ней нет и в помине, это сборник статей по библейской археологии конца XIX века.

Все то, что Негарестани пишет, когда касается темы происхождения религиозных культов, также восходит к Лавкрафту. Разбирая истоки религиозных традиций Друджа, автор подчеркивает, что их многообразие восходит «ко временам более далеким»298, нежели культ Яхве. Это хорошо знакомая читателям Лавкрафта присказка, с помощью которой тот всегда указывает на скрытые культы Великих Древних. Например, так:

Поэтому неудивительно, что вся система деконструкции монотеизма у Негарестани вращается вокруг популярных примеров из «Золотой ветви» Фрейзера, где христианство возводится к ближневосточным культам умирающих и воскресающих богов. Но, правда, для усиления и сгущения лавкрафтовского атеизма, равно как и для придания геноновскому нарративу большей мрачности, Негарестани вводит в текст обширный пласт идей Рене Жирара и французской школы исследования ритуала300, отсюда появляются гротескные рассуждения о питании мертвым богом и рассмотрение священного как заразной болезни:

Звучит шокирующе, на это и сделан расчет, но в сравнении с предшествующей традицией совершенно неоригинально. Если же рискнуть все это представить визуально, то на ум придет одна из компьютерных игр 1990‐х, созданная в эстетике Гигера.

Если у Лавкрафта местом укрытия таинственного зла были затонувшие острова, полузаброшенные городки и деревушки, уединенные фермы Новой Англии, то в современности весь мир представляет собой «глобальную деревню», в которой с помощью универсальных систем наблюдения, спутников, интернета уже нет и не может быть мест для сокрытия тайны, даже космос изучен вдоль и поперек, следовательно, стратегии легитимации таящегося зла Лавкрафта более не работают. Поэтому Негарестани вынужден взломать саму систему современного миропорядка, чтобы разместить в ней Великих Древних. Для этого он доказывает капиллярную природу зла, которую при некотором усердии можно обнаружить повсюду: в общеизвестных мемах, фобиях, слухах, универсальной конспирологии, экономике, археологии, истории. Таким образом, следы Древних и места их обитания становятся глобальными, они есть везде и вместе с тем нигде. Так, в тексте используются хорошо известные, в первую очередь благодаря фильму У. Фридкина «Экзорцист» (1973), мифы о Пазузу или образы палеолитических венер, их помещение в общий контекст демонологии «Циклонопедии» производит у читающего ступорный эффект, когда знакомое сочетается с незнакомым, вымышленное с правдоподобным, что вызывает ощущение пребывания не в своей тарелке. Правда, вся эта смесь хоть и создает эстетический эффект, но вовсе не способствует желанному автором ощущению «клокочущего страха»302, уж слишком перенасыщен текст знакомыми поп-культурными отсылками.

Как видим, Негарестани – Лавкрафт XXI века. Но тогда необходимо уточнить, что это Лавкрафт, прочитавший и усвоивший Хайдеггера, Сартра, Лакана, Делеза и традицию их рецепции; это Лавкрафт, опирающийся не на лорда Дансени и готический роман, а на литературную традицию XX века; это Лавкрафт, руководствующийся не материализмом Геккеля и Дарвина, а современным спекулятивным реализмом; это Лавкрафт, издевающийся не над ведьмовскими процессами XVII века, а над всей разветвленной системой современной конспирологии; это Лавкрафт, играющий не с либерально ориентированной теософией, ставшей почти неотъемлемой частью мейнстримной культуры, а с праворадикальным корпусом интегрального традиционализма и правой эзотерической мифологией, возникшей после «Утра магов» Повеля и Брежье. Хотя, скорее всего, сам Негарестани думал, что пишет новый «Некрономикон», ведь он как-никак родом из Шираза, что в Иране…

Впрочем, у Негарестани, по сравнению с Лавкрафтом, есть один серьезный промах. Американский писатель никогда не оставлял ключи к своим загадкам внутри произведений, Негарестани же постоянно пытается подсунуть читателю пути для расшифровки своей криптософии. Для примера разберем случай с демоном Пазузу, занимающим внушительное место в новой демонологии «Циклонопедии». Глава, ему посвященная, называется «Наемник пыли» и начинается с корректного отчета об исторической роли демона в шумеро-ассирийской культуре: приводятся особенности его культа, даются изображения – все это вполне верифицируемые данные. Такая точность должна убедить читателя в том, что и все остальные рассуждения автора столь же правдивы, но страницы через три в повествование вклинивается фраза: «Абдул Аль-Хазред, как опытный rammal (заклинатель песка), вероятно, написал „Аль-Азиф“ на зараженном пылью языке Пазузу»303, которая полностью разбивает тщательно созданную иллюзию академической легитимности. Когда Лавкрафт встраивал «Некрономикон» в линии реальных алхимических и демонологических трактатов, читатель, следя за его мыслью, двигался от смутно знакомого к неизвестному. Проверить сходу в эру без интернета, существуют ли в реальности «Книга Дзиан» или Аль-Хазред, было никак невозможно, такой прием во многом и создавал магию лавкрафтовского текста. В «Циклонопедии» ровно обратная ситуация: всякий мало-мальски сведущий читатель (а вряд ли за Негарестани возьмутся несведущие) знает, что Аль-Хазред – вымысел Лавкрафта, поэтому и на все предыдущие рассуждения, как и на последующие идеи о связи Пазузу, нефти и пыли, он начинает смотреть с откровенной усмешкой.

Такое неудержимое стремление к саморассекречиванию присуще всему тексту. Так, в части «Легион: машины войны, хищники и вредители» Негарестани сначала расписывает глубокое философско-теологическое значение пыли, затем переходит к идее тумана войны, как некоей уникальной формации, порожденной машинами войны, а затем вскользь упоминает, что лучше всего эта идея выражена в компьютерных играх, и сразу ясно, что именно из игр метафора «тумана войны» перекочевала в «Циклонопедию», а в ее лице мы сталкиваемся не с откровением, а с модным сплавом языка массовой культуры и ироничной философии. Та же картина и в части «Политики», где идут продолжительные рассуждения о декомпозиции Бога, выглядящие устрашающе и оригинально, но затем всплывает отсылка к фильму «Порожденный» (1991), сюжет которого кратко пересказывается, и ясно, что прототипом для рассуждений о ближневосточных космогониях и теологиях, наложенных на представления о смерти Бога, стал именно этот фильм. Из-за таких экскурсов читать Негарестани становится в какой-то момент откровенно скучно: нельзя же постоянно отнимать у читателя право играть в детектива и самому додумываться до скрытых аллюзий.

Но Негарестани не ограничивается лишь отсылками к источникам, в середину повествования он инкорпорирует философскую теорию, по которой и создана «Циклонопедия». Позволим себе здесь привести этот отрывок in extenso, так как он удачно иллюстрирует принцип, на котором зиждутся многие современные нарративы, играющие с эзотеризмом:

Таким образом, сюжет про Хамида Парсани лишь чертеж, куда вписываются никак не связанные с ним нарративы из Генона, Жирара, Лавкрафта, Блаватской. Здесь явно, что «проколотый текст» схож с постмодернистской интертекстуальностью, ведь Негарестани сам сравнивает его с «оргией чужих языков и учений»305, но в постмодернистском повествовании смысл в том, чтобы показать, что тексты отсылают к иным текстам, а смыслообразование – во многом лишь случайная ироничная игра. В случае со спекулятивным реализмом картина иная, проколотый текст об эзотеризме воспроизводит максиму У. Эко, по которой подлинный читатель эзотерического текста тот, кто «осознал, что единственная тайна текста – это пустота»306. Но если для Эко пустым был лишь эзотерический текст, то для Негарестани пустота становится глобальной, поскольку эзотеризм представляет собой разновидность большого монотеистического нарратива и, шире, антропологически ориентированного рационализма, где в центре стоит Вселенная, в которой человек – это звучит гордо. Упразднить ее можно, лишь подорвав изнутри, приняв логику ее смыслообразования. В случае Негарестани происходит именно то, что некоторыми исследователями характеризуется нахождением материализма на территории врага: современный материализм пытается оккупировать территорию, которую, по недосмотру, он сдал религиозному дискурсу, взломав последний изнутри. Цель таких экспериментов показать, что мир, основанный на логике антропоцена, обречен на вымирание. Человек – лишь объект среди объектов, и его фантазии об окружающем мире остаются лишь иллюзиями, а коммерческий успех «Циклонопедии» доказывает, что механизм порождения таких иллюзий неплохо работает.

Таким образом, Негарестани отточил метод Лавкрафта по деконструкции эзотеризма, но для этого ему пришлось не только погрузиться в логику эзотерических учений, как это до какой-то степени сделал Лавкрафт, ему удалось разобрать их и собрать заново, дополнив деталями, уничтожающими оригинал изнутри.

Разумеется, названными произведениями и именами все возможные проявления эзотеризма в литературе не исчерпываются. Мы привели лишь наиболее показательные и значимые примеры формативного периода, закрепившего эзотеризм в современной культуре. Понятно, что чем ближе мы будем подходить к середине XX века, тем больше новых имен будет появляться. Творчество Х.‐Л. Борхеса, Р. Баха, Ф. Дика, П. Коэльо, В. Пелевина и множества других, без всякого сомнения, может быть причислено к выражению эзотеризма в литературе, каждый из этих случаев требует особого рассмотрения. И даже многие из сюжетов этой главы нашли развитие в современности. Например, У. Эко в романе «Пражское кладбище» «сшил» текст из исторических данных, касающихся французской культовой среды конца XIX века, там есть сюжеты с Таксилем, Булланом, есть даже воспроизведенный и значительно облагороженный с эстетической точки зрения фрагмент с черной мессой из «Без дна» Гюисманса.

Что же касается литературы ужасов, то здесь стоит сделать два важных уточнения. Далеко не все авторы, чье творчество формально использует эзотерическую образность и фокусируется вокруг отображения ужасающего, могут быть названы черными фантастами. Задержимся ненадолго на этом, чтобы проиллюстрировать мысль на примере бельгийского писателя Жана Рэ, прозе которого один из создателей термина «черная фантастика» предпослал такую своеобразную характеристику:

Казалось бы, вполне ужасающий и не лишенный эзотерической мифологии набор. На деле же эзотеризм его текстов более чем сомнителен. Кстати, сам он не скрывал, что занимается чисто коммерческой литературой. Рассказы Рэ демонстрируют обычную для писателей-фантастов игру с пугающими фольклорными персонажами, эксплуатирующими вполне клишированные сюжетные ходы. Взять хотя бы «Великий ноктюрн». Главный его герой сталкивается с существом – Великим ноктюрном, некой концентрацией темной энергии потустороннего мира и одновременно его другом детства. Это существо, как оказалось, заботилось о герое всю дорогу, уберегая его от висящего над ним рока. Тут иной мир отнюдь не выглядит хаотичным, он вполне уютный, даже несмотря на предшествующие финальным сценам рассказа кровавые события и тот факт (кстати, вполне стандартный, в особенности в произведениях XX века), что главный герой оказывается сыном сатаны и земной женщины. То же можно сказать и в отношении явления заурядного привидения из рассказа «Последний гость» или же о вполне понятной истории маньяка-убийцы из «Мистер Глесс меняет курс», которая лишь для нравственно-психологического эффекта слегка скрашена черной тенью сатаны, мелькающей пару раз в моменты наивысшего напряжения. А уж о бессмысленности ужаса ради ужаса «Кузена Пассеру» или «Руки Гетца фон Берлихингена» или о превращении греческих олимпийских богов в бомжей, в буквальном смысле этого слова, в единственном романе писателя «Мальпертюи» не стоит подробно и писать. Все это дает право признать, что никакого цельного эзотерического мировоззрения и даже никакого эзотерического мировоззрения вообще произведения Рэ не содержат, а описываемый в них ужас никак нельзя сопоставить с тем чувством, которое мы встречаем в произведениях Блэквуда или Мейчена.

Если же рассматривать литературу ужаса второй половины XX века, то здесь позволим себе вновь обратиться к С. Т. Джоши, проштудировавшему огромное количество трудов современных фантастов и написавшему несколько монографий, посвященных развитию странных историй после золотого века. Главной тенденцией, определявшей этот период, он называет «банализацию ужаса», описывая ее следующим образом:

В литературе такого рода фокус повествования смещается с иррационального ужаса на главного героя, в жизнь которого этот ужас вторгается. Причем сам герой должен быть максимально близок и понятен читателю, буквально быть своим парнем, живущим на соседней улице. То есть современная литература заинтересована не в описании ужасного самого по себе, ужасное в ней помогает укреплению семейных ценностей, предстает фоном, на котором можно подробно развернуть душевную драму героя, выявить его уникальные качества (несгибаемую волю, любовь к семье, преданность друзьям). Говоря проще, ужасное здесь затеняется сентиментальным настроем. Это разительно контрастирует с классическими авторами, недаром в произведениях всех рассмотренных писателей практически нет запоминающихся персонажей, ведь для черных фантастов они были не более чем устройством, выражающим смесь ужаса и восторга, которая призвана высветить реальность иного мира. Писатели золотого века создавали атмосферу ужасного, в то время как для современных авторов на первый план выходит создание узнаваемого и психологически достоверного персонажа, живущего в комфортабельном мире посюсторонней современности. Особенно беспощаден Джоши по отношению к Стивену Кингу, чью прозу он считает апофеозом банализации ужасного. Общий вывод из его рассуждений таков:

Согласившись здесь с его мнением, мы не будем далее рассуждать о перспективах и состоянии отражения эзотеризма в литературе, а обратимся к новому медиуму, а именно – кино.