Очарование тайны. Эзотеризм и массовая культура

Эзотерическое кино

Что такое эзотерическое кино? Ответ на этот вопрос совсем не очевиден. Если следовать пути, избранному нами с литературой, то в таком случае это должно быть кино об ужасном, кино, как-то связанное с традицией черной фантастики. Если так, то история кинематографа будет прочно сплетена с эзотеризмом. Первая кинопостановка «Голема» по Майринку датируется 1915 годом, она оказалась столь удачной, что за ней последовали два сиквела: «Голем и танцовщица» (1917) и самая известная версия «Голем: как он пришел в мир» (1920), последняя в наибольшей степени работает с образами практической каббалы, даже с теми, которых в книге нет. В 1922 году был выпущен «Носферату: симфония ужаса», первая полуофициальная адаптация стокеровского «Дракулы», а в 1931‐м вышла классическая версия «Дракулы» с Бела Лугоши, закрепившая каноничный образ вампира. В известнейшем шедевре киноэкспрессионизма «Кабинет доктора Калигари» (1920) весь фильм пронизывает зловещая атмосфера, а концовка лишь подчеркивает безвыходность ситуации. Но ведь эзотерическое – это не только ужасное, в начале работы мы говорили об опыте инобытия. Так, может, кино, ставящее целью отобразить иное, будет тоже эзотерическим кино?

Н. В. Самутина, концептуализируя фантастический кинематограф, предлагает видеть его движущей силой желание иного. Определяя этот жанр, она утверждает, что

Если уравнивать фантастическое и эзотерическое, то уже «Замок дьявола» Жоржа Мильеса 1896 года содержит в себе все признаки фантастического кино, ибо там есть и дьявол, и привидения, и необычайные метаморфозы, и вся фольклорная мифология разнообразной нечисти.

Представляется, что поиски эзотерического в фантастическом или в жанре киноужасов – ложные пути. Это хорошо видно, если сопоставить уже упомянутые экранизации «Голема» с оригиналом, – по сути, в них нет почти ничего общего. Фильмы используют фольклорного персонажа и в некоторых случаях общее направление сюжета, но самих майринковских образов, сложности его эзотерической системы и ощущения ужасного они передать даже и не пытаются, эзотеризм для них – экзотическая мишура, придающая оригинальность. На самом деле создатели фильмов использовали успех романа Майринка, а основывались на книге Ю. Розенберга о чудесных деяниях голема, вышедшей в 1909 году, в которой голем из автомата для подсобной работы впервые был превращен в защитника гетто311. Вспомним, что ужасное Блэквуда и Мейчена неконцептуализируемое, его нельзя выразить в словах, локализовать в образах; ужасен не монстр, ужас связан с приоткрытием границы иного мира. Это чувство не имеет основы в этом мире, литература, позволяя читателю достраивать образы самостоятельно, способна затронуть в нем некие струны, отвечающие за формирование хотя бы предощущения этого чувства. С кино, где образ всегда конвенционален, ситуация сложнее. Пожалуй, лучше всего, как ни странно, это показывает случай Лавкрафта, космический ужас которого оказался практически невыразим на киноязыке, прямые экранизации произведений не были способны передать то, о чем он писал, а вот картины, уловившие его дух (например, фильмы Карпентера или «Чужой»), подошли к оригиналу значительно ближе.

Кроме того, история культуры почти до самой середины 1960‐х покоилась на незыблемом фундаменте просвещенческого рационализма, для которого все формы эзотеризма были нонсенсом, досадной рябью на глади истории, тьмой невежества, призванной покинуть человечество с пришествием полноценного века разума. В реальной жизни все было совсем по-иному, и к началу XX века спиритизм, учения Блаватской, Гурджиева, Генона владели множеством умов, но транслировать их в культуре казалось неуместным. Для эзотеризма была отведена вполне конкретная ниша фольклорного пугала, годного для того, чтобы пощекотать нервы, иррационального фона, оттеняющего триумф разума, набора смутных образов, создающих таинственную эстетику, поэтому мейнстримное кино до определенного момента не могло всерьез выражать эзотерические концепции, передавать эзотерические образные системы и идеологемы, для этого нужна была основательная перестройка сознания, произошедшая лишь во второй половине XX века.

Вот почему дальнейшее повествование будет основано на идее, что эзотерическое кино – это не кино об эзотеризме или с эзотерическим сюжетом, а кино, сделанное эзотерически. Эта установка актуальна вплоть до 1990‐х, когда место эзотеризма в культуре меняется и мы получаем ситуацию эзотерического как нормативного, что и будет продемонстрировано в завершение этой части. Итак, если не искать эзотеризм в мейнстримном кинематографе, то следует обратиться к его альтернативе. Там уже на ранних этапах действительно можно найти кое-что любопытное.

Сюрреализм

В 1933 году в центральном сюрреалистском журнале «Минотавр» Андре Бретон опубликовал статью «Автоматические сообщения», которую посвятил творчеству Элизы Мюллер. Бретон характеризовал случай Мюллер как самый богатый в истории медиумизма, а ее саму даже нарек музой сюрреализма. Проиллюстрировав статью картинами, написанными Мюллер в состоянии транса автоматическим письмом, он дополнил их рисунками и других медиумов. В этом же году состоялась выставка работ Мюллер, организованная Бретоном. Такой интерес ведущего теоретика сюрреализма к умершей несколько лет назад женщине-медиуму неслучаен. История Элен Смит, а именно так более известна Элиза Катерина Мюллер (1861–1929), стала хрестоматийным примером исследования человеческого бессознательного. Увлечение спиритизмом, начавшееся с американских сестер Фокс, к концу XIX века обрело колоссальные масштабы и формы, автоматическое письмо стало распространенной техникой выражения деятельности духа умершего человека, с которым в контакте и состоял медиум, либо которым он сам был в прошлых жизнях. Случай Смит был интересен тем, что в своих сеансах в разное время она проходила три цикла (изучавший ее случай психолог Теодор Флурнуа назвал их «марсианский», «индийский», «королевский»), а еще в нее иногда входил дух Калиостро, которого она называла Леопольдом. Вот как выглядел классический сеанс Смит:

Смит утверждала, что в процессе сеанса воспроизводит воспоминания о своих прошлых жизнях – жены индийского принца XV века, последней французской королевы Марии-Антуанетты; кроме того, с помощью отделения астрального тела от физического она способна перемещаться на планету Марс. Любопытно, что Смит не только говорила, но и писала на языках, которыми пользовалась в предыдущих жизнях, например на хинди. Один из ведущих психологов того времени, практиковавший в известной лечебнице Сальпетриер после Ж. М. Шарко, Теодор Флурнуа, был глубоко заинтересован случаем Смит и посвятил ей монографию «Из Индии на планету Марс» (1900), где детально проанализировал все аспекты деятельности ее расщепленного Эго313. К этой работе он подошел со всем возможным тщанием. Так, глава, посвященная хинди, состояла в большей степени из писем выдающегося лингвиста Фердинанда де Соссюра, которого Флурнуа попросил изучить тексты Смит. Случай Смит Флурнуа сделал иллюстрацией двух уникальных особенностей человеческой психики: способности к выработке автономных субличностей и удивительного креативного потенциала той сферы, которую ранняя психологическая традиция Фредерика Майерса, Уильяма Джеймса и самого Флурнуа именовала сублиминальной, а вышедшая в один год с книгой о Смит работа Зигмунда Фрейда «Толкование сновидений» назовет бессознательным. Флурнуа считал, что бессознательное обладает мифопоэтической функцией. Поэтому совсем не удивительно, что Бретон и его друзья обратили внимание на случай Смит и подобные ему медиумические практики, ведь именно исследования Фрейдом примитивных сообществ и психологии бессознательного сформировали основной творческий импульс сюрреалистского движения в искусстве, бросившего вызов рационализации и пафосу просвещения, изгоняющего всякий мрак таинственного.

Основным источником в оформлении концепции творческого автоматизма и креативной силы бессознательного для Бретона изначально был именно Фрейд, лишь спустя некоторое время после увлечения им, когда проект сюрреализма был запущен, его внимание привлекают труды предшественников Фрейда (Майерса и Джеймса), во многом основанные на изучении того, что сейчас назвали бы измененными состояниями сознания, связанными с работой в спиритистских кругах. Этот интерес и привел сюрреалистов к встрече с эзотеризмом. Спиритические практики воспринимались ими как любопытная форма работы с бессознательным, позволяющая раскрыть его креативный потенциал. Познакомившись с практиками автоматического письма, Бретон и его товарищи стали экспериментировать с ними. Именно так возникло первое сюрреалистическое произведение, написанное за шесть дней Филиппом Супо, – «Магнитные поля». Успех Супо привел к расширению экспериментов, и достаточно быстро группа стала работать с трансом, сомнамбулизмом и достигать расщепления сознания. На этом фоне в 1922 году появляется текст «Медиумы входят», в котором впервые дается определение сюрреализма как своего рода «…психического автоматизма, довольно хорошо соответствующего состоянию сна»314. Поначалу креативный потенциал таких практик был удивительным, но со временем слишком увлекшиеся им участники все более стали походить на наркоманов, неспособных избавиться от пагубной зависимости. Бретон вспоминал, что они

Впоследствии из‐за нескольких попыток суицида среди впавших в сомнамбулизм участников круга эксперименты такого плана были прекращены. Но увлечение спиритизмом познакомило сюрреалистов с богатым символическим миром эзотеризма, сделало их восприимчивыми к эзотерической эстетике, заставило экспериментировать с его образами и языком. Общность двум явлениям придавала сфокусированность на принципе аналогий, представление об открытиях неочевидных связей между событиями и предметами. Хотя, заметим, ни Бретон, ни его коллеги не считали эзотеризм чем-то связанным с реальностью духовного мира, бытие такого мира их не интересовало. Так, еще в 1922 году на пике экспериментов с медиумическими практиками Бретон недвусмысленно заявлял:

Именно такое эстетическое обращение к эзотеризму и привело к первым формам выражения эзотерических идей, практик и образов в кинематографе. Во многом сама техника работы сюрреалистов с образами с неизбежностью вызывала ассоциации с эзотеризмом. Чтобы убедиться в этом, достаточно рассмотреть самый известный совместный проект Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес» 1929 года. Весь фильм строится по логике сна, фактически это и были два сна – Дали и Бунюэля. Не связанные друг с другом события сплетаются в единый сюжет, связь которому придают общие для немого кино вставки с указанием времени, только даны они безо всякой логики и системы: в один прекрасный день, восемь лет спустя, около трех часов утра, весной. Каждое событие по отдельности также не имеет смысла: мужчина точит бритву и разрезает глаз девушке; мужчина, пытающийся добиться силой расположения девушки, с угрожающим видом тащит два рояля с тушами мертвых ослов; отрубленная рука лежит на асфальте, а девушка тычет в нее указкой; из раны на руке мужчины выбегают муравьи. Все эти образы иррациональны и абсурдны, но при этом отражают логику узнаваемого мейнстримного кино. По удачному замечанию Джудит Ноубл, сюрреалисты

Пользуясь современным психологическим языком, сюрреалистическое кино – это искусство, играющее на одном приеме – «разрыв шаблона», когда конвенциональные и логически правильные образы и события перемешиваются в недопустимой последовательности и сочетании. К моменту выхода «Андалузского пса» распространенным было убеждение, что эзотеризм – синоним иррационального, значит, все непонятное и загадочное автоматически находит себе пристанище в его рамках. Картина Бунюэля не работала с эзотерическими образами, но она демонстрировала технику, которая позволяла включать их в кино, не разрушая при этом конвенциональной схемы фильма и сохраняя таинственность, считающуюся отличительной особенностью эзотеризма.

Художники-сюрреалисты, работающие с кино, впоследствии использовали этот метод, уже напрямую соотнося свою работу с эзотеризмом. Так, датчанин Вильгельм Фредди в поздний период своего творчества провозглашал:

Конкретным выражением этих слов стали его фильмы, самым характерным из которых представляется трехминутная лента 1950 года «Съеденные горизонты». У фильма фактически нет сюжета, а манера его исполнения классическая для сюрреалистов – объединение плохо связанных кадров: женщина привязана по рукам и ногам к темному фону; рука с изображениями солнца и рака рисует круги и треугольник, а затем стирает; оборванцы-мужчины сидят за столом; хлеб исчезает из-под ноги у одного из них и появляется в подъезде дома, затем этот же хлеб оказывается на голом женском теле; мужчины поворачивают женщину на спину, отгибают кусок ее кожи и начинают ложками есть похлебку из нее, затем один достает из женщины окровавленный хлеб.

Очевидно, что если рассматривать этот фильм вкупе с претенциозными заявлениями Фредди, то в нем с необходимостью нужно искать эзотерические аллюзии. Сама стилистика фильма, связь кадров и образов как бы предполагают смутную тайну, которую предлагается разгадать зрителю. Хотя, по интересному замечанию критика Фредди, либо «апеллирует к чему-то очень глубокому в нас или он смеется над нами»319. Письменный комментарий самого Фредди разъясняет, что круг, показанный в начале фильма, магический и призван к заклятию Баала, Астарты и Фораса320, что вполне укладывается в прочтение фильма как черномагического ритуала. На самом деле символизм здесь вполне простой. Фредди использует отсылки к черной мессе, которую согласно представлениям XVIII–XIX веков могли служить на лоне обнаженной женщины. Здесь хлеб недвусмысленно отсылает к телу Христову, ту же смысловую образность несет и кровь, сочащаяся из него. Поэтому неудивительно, что в титрах говорится: «…этот фильм о любви и ее уничтожении в полном счастье», ведь Евхаристия – это и есть Таинство божественной любви. Так что в фильме Фредди мы имеем сюрреалистски сделанную пародию на мессу, поданную в смутной форме магического таинства. Можно ли считать такой пример кино эзотерическим? Посмотрим, как сам Фредди понимал эзотеризм. Он пишет так:

Здесь, как и в случае с Бретоном, видно, что для Фредди суть эзотеризма в работе с бессознательным. Его цель – оформление бессознательных импульсов и хаотичной жизни в систему образов, – таков принцип создания нового художественного мифа. Эзотеризм интересен ему как средство.

Но не только сюрреализм использовал потенциал эзотерической образности, референции к спиритическим реалиям есть и в работах других художников. На год раньше «Андалузского пса» немецкий авангардист Ханс Рихтер снял фильм «Vormittagsspuk», или «Утренний призрак». Хотя критики до сих пор не сошлись во мнении, дадаистская это работа или сюрреалистская322, очевидно, что мы видим не нечто непонятное, а определенную отсылку к знакомым в начале XX века реалиям спиритизма. В начале фильма показываются идущие часы, и как только они бьют одиннадцать, начинаются необъяснимые явления: шляпы летают по воздуху, сервиз падает сам собой, галстук-бабочка самостоятельно крутится на шее у мужчины, а его воротничок развязывается, образы начинают двоиться, револьвер стреляет самостоятельно, окна открываются и закрываются, пожарный шланг начинает работать, руки и головы отделяются от туловищ и т. п. В двенадцать часов, как по мановению волшебной палочки, все прекращается, но перед заключительным кадром зрителю показывают группу мужчин, сидящих за столом в сосредоточенном состоянии: положив ладони на край стола, они как будто ждут чего-то. Можно подумать, что они собираются завтракать, но для такого простого дела они слишком сосредоточены. Последний кадр недвусмысленно отсылает к хорошо известной в те годы культуре спиритического сеанса, где ровно с такой же серьезностью участники ожидали пришествия духа. Явление духа зачастую сопровождалось «шалостями»: перемещением предметов, исчезновением вещей, беспорядком в одежде участников. Лента Рихтера использует хорошо известный культурный троп призрака для создания атмосферы веселого идиотизма, бессмысленного беспорядка, существование которого объяснимо лишь закрепившейся нормой культуры спиритического сеанса. Стоит добавить, что некоторые исследователи видели влияние спиритуализма не только в содержании фильма, но и в манере его исполнения: фантомные изображения тел, части тел, отделенные от туловища и живущие своей жизнью, двойная экспозиция – все это тиражировалось в так называемой спиритической фотографии, технику которой и использует здесь Рихтер323.

Итак, обращение сюрреалистов к феномену бессознательного, их поиск иррациональных форм выражения создал киноязык, с помощью которого стало возможно работать с западным эзотеризмом. Но эзотерическое кино – это не кино об эзотерическом, а кино, сделанное эзотерически. Так было ли кино сюрреалистов эзотерическим? Кажется, что нет. Для Бретона, как мы видели выше, как и для Фредди или Рихтера, эзотеризм был лишь промежуточным звеном, формой обобщения импульсов, истоком которых служило бессознательное. Они не видели в эзотеризме пути к постижению инобытия; можно предположить, что само это инобытие их не сильно занимало. Во главу угла сюрреалисты ставили креативные силы художника, все, что помогало их раскрытию, годилось. Сюрреалисты не были эзотериками324, они не разделяли мифологических установок какого-либо учения, их религией было творчество. Кроме того, парадигмальной системой отношения к эзотеризму среди всех представителей движения была убежденность в его иррационализме, во многом подтверждавшаяся автоматизмом работы медиумов. Как мы уже говорили, эзотеризм никогда не был иррационален, он не опирался на некую хаотическую жизнь бессознательного. Если обратиться к работам современных Бретону эзотериков, то общим их пафосом будет убежденность в том, что возможно выстроить систему познания духовного мира с принципами, аналогичными научным законам. Все это идет вразрез с тем карикатурным образом, которым руководствовались художники, когда, как им казалось, обращались к эзотерическим феноменам. Ко всему прочему, отличительной чертой работы с эзотерической образностью для сюрреалистов и тем более дадаистов была ирония. Но это вовсе не значит, что кино, созданного эзотерически, не существовало. Героиня нашей следующей главы, которую часто упрекали в том, что она работает как сюрреалист, отвечала, что хотя ее фильмы «часто ошибочно принимают за работу сюрреалиста, это тщательно сконструированный, полностью осознанный артефакт, сочетающий символ и метафору…»325. Именно осознанное и систематическое использование эзотеризма как единства конкретных учений и отличает эзотерическое кино от неэзотерического.

Приведенный выше отрывок не из художественного произведения, это текст из последней главы этнографического полевого исследования гаитянского вуду пионера американского авангардного кино Майи Дерен.

Случайное ли это совпадение или такова была задумка Дерен, но в этом отрывке собраны почти все основные темы и образы ее творческой карьеры: расщепление личности, ритуал, танец, зеркало, и даже стиль описания здесь заставляет воображать событие как бы в режиме замедленной съемки, излюбленной технике Дерен. Конечно, при чтении отрывка стоит иметь в виду, что написан он несколько лет спустя после события художником по призванию, для которой творческая переработка личного опыта – профессиональный долг. И тем не менее и по стилистике, и по содержанию текста заметно, насколько живо и глубоко автор переживала реальность инобытия чуждой для нее религии. Чтобы понять глубину и серьезность этого описания, стоит познакомиться со всем творчеством Дерен, ведь исследование религии вуду стало кульминацией ее пути, до этого она успела снять несколько фильмов, благодаря которым вошла в историю экспериментального кинематографа. Наследие Дерен представляет собой сложную систему, где эзотеризм является одной из основополагающих движущих сил, определяющих ее поиски.

Жизнь

Элеонора Деренковская родилась в 1917 году в Киеве. Имя Элеонора было дано ей матерью в честь итальянской актрисы Элеоноры Дузе, с детства мать прививала ей интерес к танцу, и поначалу девушка всерьез думала о карьере танцовщицы. Ее отец Соломон Деренковский был психоневрологом, учившимся у Бехтерева и специализировавшимся на работе с алкоголиками с помощью гипноза и групповой терапии. От отца Элеонора получила широкие познания в психологии, впоследствии только углубившиеся благодаря обучению у одного из основателей гештальтпсихологии Курта Коффки. В 1922 году из‐за опасности еврейских погромов семья вынуждена была бежать в Америку к дяде по отцовской линии. Соломон Деренковский устраивается в Сиракузский университет в штате Нью-Йорк на должность детского психолога. В 1928 году Деренковские получают гражданство и меняют фамилию на Дерен. Семья была многоязычной, и к началу обучения в вузе Элеонора свободно владела русским, английским и французским. В 1936 году Элеонора оканчивает бакалавриат Нью-Йоркского университета, а в 1939‐м магистратуру в колледже Смита, в обоих заведениях специализируясь по литературе. Магистерскую она пишет по теме «Влияние французской символистской школы на англо-американскую поэзию».

Обучаясь в вузе, Дерен ведет активную жизнь и вовлекается в деятельность социалистического кружка, становится его секретарем, проникается идеями троцкизма и выходит замуж за лидера кружка активиста Грегори Бардейка327. Брак длился недолго, и, окончив обучение, она переезжает и устраивается на работу секретарем к журналисту, путешественнику и писателю Уильяму Сибруку, которому помогает в работе над книгой «Колдовство: его власть в современном мире» (1940). Из-за желания Сибрука вовлечь Дерен в садомазохистские ритуалы она была вынуждена сменить работу. По возвращении в Нью-Йорк благодаря знанию французского языка она близко знакомится с кругом вынужденных эмигрировать из Европы французских сюрреалистов, в частности с Марселем Дюшаном. Впоследствии связи с французской культурой дадут основания воспринимать творчество Дерен как переложение идей французского кино на американской почве, хотя сама она будет это отрицать. В 1941 году Элеонора переезжает в Калифорнию, где устраивается секретарем известной танцовщицы и хореографа Кэтрин Данэм, которой помогает в работе над детской книгой о танце, она гастролирует по Америке в труппе Данэм с мюзиклом «Хижина в небе». За два года до встречи с Дерен Данэм защитила магистерское исследование по гаитянскому танцу, основанное на полевом материале. Особенности этого танца, а также его связь с религиозными практиками вуду заинтересовали Дерен, и она начинает готовиться к самостоятельной поездке на Гаити для проведения аналогичного исследования. Через девять месяцев, в 1942 году, ее работа с Данэм завершается. Вернувшись в Лос-Анджелес, Дерен попадает в голливудскую богемную среду, где быстро вызывает интерес необычной внешностью, манерой вести себя и взглядами. Анаис Нин знакомит ее с Александром Хакеншмидтом, более известным как Александр Хаммид, чешским режиссером-экспериментатором. В это время Хаммид работает в Управлении военной информации и занимается кинодокументалистикой, экспериментируя с 16‐мм кинопленкой; впоследствии из‐за своих особенностей и легкости в эксплуатации этот формат стал технической основой авангардного кинематографа в США. Вскоре у Дерен и Хаммида завязался роман, и весной 1943 года они поженились. До этого момента Дерен не была уверена до конца, чем бы хотела заниматься в жизни, именно Хаммид знакомит ее с кино и помогает в съемке первых фильмов, после этого Дерен убеждается в том, что быть режиссером – ее призвание. В этом же году, сразу после смерти отца и окончания работы над первым фильмом «Полуденные сети», Элеонора меняет имя на Майю в честь индуистской богини иллюзии, скрывающей реальность духовного мира за образом материального. Имя подобрал ей Хаммид, переворошив множество книг по мифологии. Отношения с Хаммидом наложили серьезный отпечаток на ее профессиональное становление, до сих пор некоторые исследователи склонны ставить под сомнение полную самостоятельность фильмов Дерен, хотя она всегда утверждала, что делала все одна. Но в «Полуденных сетях» Хаммид участвует и как актер, и как оператор, да и самый известный снимок Дерен со стаканом, сделанный в манере Боттичелли, также его работа328.

После съемок «Сетей» Дерен знакомится с Жаном Кокто, чье творчество оценивает очень высоко. Критики до сих пор спорят, повлиял на Дерен сюрреализм Кокто или нет. Дерен снимает еще два фильма – «На берегу» (1944) и «Хореографический этюд для камеры» (1945), работает над незавершенным проектом «Ведьмина колыбель» для галереи «Искусство этого века». Манера их исполнения часто оценивается как сюрреалистическая, а технические приемы как превосходящие все, что на тот момент было достигнуто сюрреалистами. В 1946 году Дерен и Хаммид разводятся, видимо по инициативе Хаммида, так как он сразу же женится в третий раз. В этом же году Дерен завершает работу над третьим фильмом «Ритуал в преображенном времени» и издает свою первую работу «Анаграмма», посвященную теории кино. Три ее фильма публично демонстрируются на выставке «Три незнакомца», что привлекает внимание общественности. Параллельно она возвращается к идее экспедиции на Гаити, но на этот раз уже с целью съемки фильма. Посетив лекцию известных полевых антропологов Маргарет Мид и Грегори Бэйтсона «Функция танца в человеческом обществе», она загорается идеей сделать фильм в стиле кросс-культурного исследования. Придуманный сценарий должен был объединять несколько различных ритуальных действ: детские игры, ритуальные практики Бали и гаитянское вуду. Сама Дерен вспоминала, что

Мид и Бейтсон, с которыми она продолжила общение, поначалу отговаривали ее, но позднее Бейтсон отдал ей весь отснятый им на Бали материал и поддержал идею исследования гаитянской культуры. В этом же году Дерен удается выиграть стипендию фонда Гуггенхайма. Эта стипендия была первой в истории фонда, присужденной за творческую работу в области кинематографии. Мид и Бейтсон софинансировали экспедицию на Гаити из средств «Института межкультурных исследований», который дал деньги в обмен на отснятый видеоматериал. Параллельно с подготовкой экспедиции Дерен пишет статьи и выступает с лекциями о независимом кинематографе.

Осенью 1947 года она отправляется на Гаити. В воспоминаниях о прибытии на остров она писала так:

Вся изначальная задумка Дерен оказалась никуда не годной, поэтому проект пришлось отложить, но религия вуду настолько увлекла ее, что она приезжала на остров семь раз, и каждый визит длился по нескольку месяцев. Огромный видеоматериал, отснятый во время поездок, был издан лишь после ее смерти и так до конца и не проанализирован. Промежуточным итогом экспедиции стала монография «Божественные всадники: живые боги Гаити», вышедшая в 1951 году при поддержке известного специалиста по сравнительной мифологии Джозефа Кэмпбелла. После первой поездки Дерен пыталась получить дополнительное финансирование, заручившись поддержкой Бейтсона, Мид и ведущего африканиста Мелвилла Херсковитца, подавала заявки в различные антропологические фонды, но все отказывали ей, поскольку она формально не имела профессиональной квалификации. В 1948 году Дерен снимает фильм о боевых искусствах и пластичности движения «Размышления о насилии». В последующие годы много выступает с лекциями в телевизионных передачах, рассказывая о вуду, борясь с его стереотипным восприятием. В 1952‐м она возвращается к идее объединения фильма и хореографии, начинает снимать картину «Неотступный взгляд ночи», работа затягивается из‐за финансовых проблем и завершается лишь к 1955 году. В 1960‐м Дерен вновь выходит замуж, на этот раз за человека на восемнадцать лет моложе ее, Тейджи Ито, музыканта, с которым она ездила на Гаити в одну из последних экспедиций. Ито по ее просьбе написал саундтрек к «Полуденным сетям». В 1961 году Дерен внезапно умирает от обширного кровоизлияния в мозг, которое могло стать последствием активного приема амфетаминов в сочетании с истощением. Теснимые бедностью, они с мужем иногда вынуждены были голодать.

Нельзя сказать, что при жизни Майе Дерен сопутствовала удача. Некоторые ее фильмы так и осталась незавершенными, огромный антропологический проект по изучению гаитянского вуду, которому она посвятила последние годы, так и не был закончен, да и антропологическое сообщество встретило его прохладно331. Широкие зрительские круги так ничего и не узнали о Дерен. Даже демонстрация фильмов на аудиторию мало что давала для ее популярности, поскольку, как заметил один исследователь,

Кроме того, Дерен всегда старалась быть независимой от окружающих модных тенденций: она отвергала сюрреализм, современную документалистику, жестко критиковала психоанализ, все это вкупе исключило ее наследие из общей моды 1960‐х, когда экспериментальное и авангардное кино переживало взлет. Но вместе с тем благодаря активной публичной деятельности она доказала, что независимые кинематографисты способны снимать фильмы при полном отсутствии средств, буквально «по цене губной помады в одной из голливудских постановок»333. Ее первый фильм «Полуденные сети» стал самым демонстрируемым экспериментальным фильмом американского кинематографа, его техника съемки, форма подачи и сюжет идеально подходят для изучения вопроса о форме кинопроизведений, а содержание позволяет интерпретировать образы с помощью всевозможных теорий. Критики так оценивают его роль:

Но другие фильмы скорее стали учебным материалом, который используется в различных связанных с киноиндустрией исследовательских сферах, и широкого интереса не вызвали.

Вплоть до 1980‐х рецепция наследия Дерен была слабой, лишь запуск проекта «Легенда Майи Дерен», в котором предполагалось издать все ее статьи, дневниковые заметки, исследования, сценарии, привлек к ней внимание. Во введении к первому тому его создатели признавались, что имя Дерен «не вписано в анналы авангардного кино»335. Несколько позднее мода на новые исследования сделала из нее легендарного кинематографиста. Феминистское движение не сразу опознало в Дерен предшественницу, хотя она сама говорила о своих фильмах как женских, но начиная с книги Лорен Рабиновитц «Точки сопротивления: женщины, власть и политика в нью-йоркском киноавангарде»336, вышедшей в 1991 году, имя Дерен неразрывно ассоциируется с началом феминистского подхода к созданию кино. А появление так называемого движения богини, специфического переосмысления роли женских божеств и женственного в духовности, привлекло еще большее внимание к ее фильмам. То, что практически все они посвящены женщинам и имеют загадочный духовный подтекст, превращало их в важный источник для вдохновения приверженцев движения. С развитием профильных сфер фильмы Дерен приобретают дополнительную популярность. Так, исследователи танца в кино считают ее одной из создательниц жанра кинотанца, ее роль в этой сфере так очевидна, что «она стала иконой специфического жанра креативного танцевального фильма, если не его воплощением»337. В 2007 году крупный фестиваль «Танец на камеру» включил в свою программу рубрику «Движущиеся тела после Майи Дерен». С развитием постмодернистских форм науки возросло внимание и к ее антропологической работе, ведь, будучи непрофессионалом в этой среде, она яростно отвергала колониальные стереотипы, выступала за невозможность применения категорий западной культуры к гаитянскому вуду, считала, что ей как художнику проще вжиться в мир вуду, чем подготовленному антропологу.

Сейчас имя Майи Дерен действительно имеет легендарный статус, хотя все характеристики, применяемые к ней, пожалуй, за исключением пионера в сфере создания фильма-танца, могут быть легко оспорены с помощью ее же собственных работ. Она никогда не стремилась к созданию фильмов, поднимающих проблему гендерной идентичности, не говоря уже о том, что самый известный ее фильм в значительной степени был снят вторым мужем. Несмотря на свое подозрительное отношение к академической антропологии, она никогда не отрицала идею сравнимости культур, а ее монография демонстрирует скорее приверженность компаративным практикам в духе Джозефа Кэмпбелла и круга Эранос, к которым постмодернистское религиоведение питает глубокую неприязнь. Что же касается движения богини, то роль Дерен можно установить, только проследив ее связи с эзотеризмом. К этому мы далее и обратимся.

Эзотеризм

Эзотерический след в творчестве Дерен интуитивно ощутим, это замечали многие, кто в той или иной степени сталкивался с ним. Отчасти этому способствовали слухи, создавшие Дерен славу ведьмы. Уже к 1946 году многие знакомые считали ее жрицей, посвященной в оккультные ритуалы338, а после поездки на Гаити и книги о вуду ее и вовсе стали воспринимать как колдунью, проклинающую своих недругов при помощи гаитянской магии339. Когда составители «Легенды о Майе Дерен» обратились к Г. Бейтсону с просьбой поделиться воспоминаниями о ней, то первое, что пожилой антрополог сказал по телефону: «Лилит – таков был ее строй, это была ее богиня»340. И действительно, если посмотреть заметки, оставленные Дерен при работе с пленкой Бейтсона накануне поездки на Гаити, то там можно встретить любопытные рассуждения о роли Лилит и ведьмах. Дерен пишет:

Если обратиться к другим ее трудам, то можно с уверенностью сказать, что она имела неплохие познания в каббале, по крайней мере в той ее форме, которая была принята на Западе после работ Э. Леви, имела некоторое представление о масонстве342, нумерологии343 и выработала оригинальную концепцию магии. Многие объясняют эзотерическую составляющую ее жизни сотрудничеством с У. Сибруком, который общался с Гурджиевым, Кроули и составил очерк о современных магических практиках. Кроме того, Дерен жила в богемной среде Голливуда, где как раз в то время активно действовала ложа кроулианской организации O. Т. О., возглавляемая легендарным Джеком Парсонсом, в ней состоял герой нашей следующей главы – Кеннет Энгер, а писательница Анаис Нин344, познакомившая Дерен и Хаммида, снималась как в «Ритуале в преображенном времени» у Дерен, так и в «Инаугурации храма наслаждений» у Энгера.

Но на поверку большинство аргументов в пользу очевидности связи Дерен с эзотеризмом оказываются сомнительными. Отношения с Сибруком345 никогда не были серьезными, да и сам Сибрук не являлся адептом или учеником какого бы то ни было эзотерического учения, он был популяризатором, писавшим книги в духе сенсационной журналистики. Кстати, среди них есть и первая популярная работа про вуду. Именно Сибрук после поездки на Гаити ввел в западную культуру термин «зомби»346, но Дерен в своей книге делает все возможное, чтобы развенчать образ вуду, сложившийся под влиянием работ, подобных книге Сибрука.

Чтобы проиллюстрировать серьезность отношения Дерен к теме и ее научную взвешенность, приведем два показательных примера демифологизации из «Божественных всадников». Первый отрывок посвящен зомби, а второй – ночным ритуалам.

Оценка Дерен как ведьмы и слухи о ее колдовстве полностью перечеркиваются тем взвешенным отношениям к религии и магии, которое она проявляет в этой же книге. Приведенная выше цитата о Лилит тоже должна пониматься в общем контексте всех записей, а там Дерен пытается понять, почему одна из знакомых упорно считает ее ведьмой, хотя никакого зла она никому не желала и колдовством не занималась, тогда она интерпретирует ведьмовство как архетип, заложенный в структуре личности. Высшим выражением этого архетипа как раз и является Лилит. Да и, кроме того, даже если предположить, что Дерен выражала какое-то эзотерическое мировоззрение, то для исследования принципиально важно понять какое. Не бывает эзотеризма вообще, как не бывает религии вообще: мусульманин очень сильно отличается от индуиста, но оба они являются религиозными людьми. Так же и в случае с эзотеризмом. Чтобы ответить на поставленный вопрос, необходимо реконструировать творчество Дерен как систему, а для этого специально разобрать несколько центральных концепций.

Ритуал

Одной из основополагающих идей для Дерен является концепция ритуала. Уже в работах по теории кино она предлагает выйти за рамки строго антропологического значения этого понятия349. Очевидно, что ритуал – исток драматического действа, но особенно важно, что в нем происходит деперсонализация. Согласно Дерен, это не процесс уничтожения личности, но путь ее трансформации. В ритуале личность человека превосходит свои границы, человек превращается в «обезличенный элемент в драматическом целом… это расширяет его за пределы личного измерения и освобождает от специализаций и ограничений личности»350. В ритуале совершается особый акт, который вполне можно было бы выразить термином «иерофания», предложенным румынским религиоведом Мирчей Элиаде, им обозначается проявление священного в мирском. Эта особенность ритуала подробно описана ею в исследовании гаитянской религии. Ритуальное действие совершается здесь и сейчас, у него нет и не может быть никакого скрытого символического значения, это процесс преображения времени и пространства, совершающийся через деяния богов, которые являют себя верующим, тем самым воспитывая их. Ритуальное действо вечно повторяется, поскольку человеку нужно быть в присутствии богов. Согласно Дерен, религиозный ритуал всегда коллективен, в нем нет места личному самовыражению. Так, на Гаити музыканты, хор и солисты создают среду, где могут себя проявить боги, и только их пришествие и их действия наполняют весь ритуал смыслом. Вот как образно она говорит об этом:

Поэтому ритуал характеризуется потерей Я, деперсонализацией. В таком плане танец является ритуальным по определению, ведь он есть действие, которое совершается здесь и сейчас и вместе с тем обладает деперсонализирующей функцией, ведь главное в нем не личность танцора и не схема танца, а их соединение в конкретном действии. Именно деперсонализирующая функция ритуала не позволяет совместить его с сюрреалистскими или экспрессионистскими формами выражения, ведь каждая из них построена на личности творца: первая – на бессознательном, а вторая – на сознательном действии. И там и там на передний план выходит язык символов, отсылающих к каким-то идеям, примат миметико-образного творчества, предполагающий уникальность художника. В таком контексте религиозный танец занимает еще более сложное положение, ведь

Непосредственное отношение к ритуалу в кинематографе имеют измерения времени и пространства. По определению Дерен, данному ею в теоретической работе «Анаграмма», «необходимо учитывать творческие возможности Времени и то, что форма в целом должна быть ритуалистической»353. Практически сквозь все ее тексты проходит идея двух осей, наложенных друг на друга, даже в этнографическом исследовании о вуду символ креста занимает центральное положение. Две оси – это не только пространство и время, это еще и нарративная логика и ритм повествования, их сочетание и создает фильм как ритуал. Ритуал в художественном произведении трансформирует пространство и время, это не ограничивается простыми сюжетными ходами с флешбэками, флешфордами и параллельным отображением двух событий. Проблема в том, что в традиционном кинематографе времен Дерен течение времени определял сюжет картины, который с приходом звукового кино стал передаваться еще проще354. А как передать это течение одними художественными средствами, без звука, не цепляясь за сюжет? Для Дерен проблема передачи времени в статичной системе кадров и есть способ ритуальной трансформации времени. Один из излюбленных ее эффектов – замедление, то, что в немецком удачно передается термином «Zeitlupe», в своих фильмах она использует его постоянно в значимые моменты – например, в этнографических съемках на Гаити, когда фиксирует процесс одержимости человека духом лоа. Второй вариант преображения времени – связать записанное на пленку движение монтажом с изменением пространства фильма. В «Хореографическом этюде для камеры» Дерен так построила весь фильм: танцор исполняет танец, последовательно меняя три локации, причем смена происходит незаметно для зрителя, поскольку весь фокус повествования строится вокруг танца и кадры с локациями сменяют друг друга через движения танцора. Любопытно, что двухминутный фильм воспринимается из‐за этого более продолжительным, достаточно сравнить это с танцем такого же типа, но на одном статичном фоне. Третий метод преображения – использование негатива, что придает действу, происходящему на экране, новый смысл. Значимую роль ритуальному аспекту кино придавала и деперсонализация. По словам одного из исследователей ее творчества,

Эранос

Если говорить о влияниях, которые можно доказательно установить в творчестве Дерен, то первое – это ее связь с мировоззрением круга Эранос. Круг Эранос (1933–1988) возник как свободное внеакадемическое объединение ученых, ежегодно собиравшихся в швейцарской Асконе. В разные годы в семинарах круга принимали участие Анри Корбен, Мирча Элиаде, Гершом Шолем, Карл Юнг, Фридрих Хайлер, Карл Кереньи, Макс Кнолл, Герардес ван дер Леув, Эрих Нойманн, Жильбер Дюран, Пауль Тиллих, Борис Вышеславцев и многие другие. Почвой для объединения столь разных исследователей послужил антиредукционистский подход к изучению религии, культуры и мифа. Увлеченность мифом, разочарование в рационализме, поиск забытых истин в прошлом были общими темами, а убеждение в реальности внематериальной основы бытия объединяло участников на мировоззренческом уровне. Эранос сделал немало для изучения эзотеризма, в частности в рамках круга рассматривались такие феномены, как каббала, алхимия, мистический опыт.

В Америке первым выразителем мировоззрения Эранос стал Джозеф Кэмпбелл, снискавший огромную популярность курсами и книгами по сравнительной мифологии, где юнгианский психоанализ объединялся с феноменологией религии. Чуть позже эту традицию продолжил Мирча Элиаде. Первая крупная книга Кэмпбелла «Тысячеликий герой» вышла в 1949 году и стала для Дерен настольной во время ее работы над систематизацией данных по религии вуду. Именно Кэмпбелл оказал ей дружескую поддержку и настоял на том, чтобы она оформила свои наблюдения в монографию, которую он сам издал первой в серии «Миф и человек»; за ней последовали работы Карла Кереньи «Боги греков» (1954) и Алана Уотса «Миф и ритуал в христианстве» (1954). Еще один ученый из круга Кэмпбелла, Роберт Грейвс, признавал, что книга Дерен вдохновила его на изучение греческой мифологии356. Таким образом, Дерен попала в компанию исследователей, разделявших идею единых принципов мифологического мышления и представление о том, что в основе всех религий лежит изначальная истина, связанная с единством психологического и духовного, внутреннего мира человека и Божества.

С точностью установить, разделяла ли она все идеи Кэмпбелла или Эранос, невозможно, но определенные сходства очевидны. Так, в предисловии к книге Дерен Кэмпбелл замечает, что в гаитянском вуду можно увидеть «линии эзотерической философии гностико-герметического кабалистического порядка»357. Действительно, встраивание вуду в общую картину мифологической, религиозной и эзотерической жизни – один из основополагающих методов Дерен. Например, она выявляет в вуду общие для всех религий образы: андрогин358; жизнь и смерть, фиксируемые в стереотипных фигурах богов и героев359; становление культа предков через усвоение им архетипической функции360; классическая для Эранос и излюбленная Дерен аналогия единства принципов порождения и поглощения жизни («космическая бездна – это одновременно и могила, и утроба»361); боги пантеона вуду анализируются по аналогии с богами иных религиозных традиций, по тем функциям, которые они выполняют в общей мифологической системе; священность объекта напрямую связывается с пребывающей в нем силой бога (отсюда неприятие распространенной среди антропологов анимистической гипотезы)362 и т. п. Дерен не раз проводит кросскультурные сравнения, используя логику архетипов. Так, действия одержимого духом бога войны в какой-то момент воспроизводят процесс снятия Христа с креста, а одержимая духом богини любви Эрзули в момент плача воспроизводит действия Девы Марии. Причем для Дерен идея адаптации христианских образов и практик к гаитянской религии в данном случае не играет никакой роли, одержимые действуют под влиянием архетипа. Выше мы показали, что и Лилит она воспринимала как архетип ведьмы.

Таким образом, в значительной степени представления Дерен о религии и эзотеризме вдохновлены традицией Эранос, но этим их источники не исчерпываются.

Магия

Для Дерен с ранних лет одним из центральных был вопрос, какие силы управляют Вселенной363. Ответ на него непосредственно связывался с выяснением природы магии. Последняя занимала Дерен еще со времени, когда первым импульсом реализации ее творческого потенциала была поэзия. В ранних стихах она не единожды обращалась к этой теме – например, так: «Послушай, магический знак и священное слово в песне ребенка и птичьем крике…», или: «Давайте оставим этот час для волшебства. Начав с пустоты, пусть нечто станет совершенным, хоть это и невозможно. Пусть невозможное станет реальным. Пусть невероятное станет правдой»364. Именно стремление к познанию сути магии во многом и снискало Дерен славу колдуньи у тех, кто не понимал причин этого поиска. В поздней работе о вуду она много внимания уделяет проведению демаркации между религией и магией. Отдельные ее рассуждения вполне укладываются в классические представления в религиоведении и антропологии тех лет. Если религия связана с коллективным ритуалом, то магия – действие индивидуальное. Коллективность религии напрямую вытекает из доверия человека божественным существам, проявляющим себя в ритуале и управляющим этим миром. Маг, напротив, считает, что мир к нему неблагосклонен, и богам доверять не собирается, именно поэтому он рассчитывает на совершение магических действий. Сами эти действия окружены тайной, поскольку завязаны на конкретной последовательности слов и жестов, которые можно скопировать. В религии последовательность ритуала не играет такой роли, ибо все зависит от воли божеств. По замечанию Дерен,

Дерен удручал стойко закрепившийся за вуду образ магической практики, она всячески подчеркивала, что вуду – религия, и если ее жрецы делают амулеты-обереги, то направлены они лишь на противостояние магии колдунов, которые действуют в той же мифологической системе богов вуду, но не являются частью религии. Магия опирается на убеждение в существовании объективных принципов, не имеющих отношения к морали и внутреннему переустройству человека, религия, напротив, сосредоточена вокруг этого переустройства. Она выразила эту мысль афористично: «…в религии меняется верующий; в магии меняется мир»366. Эти рассуждения приводят Дерен к напрашивающейся оппозиции. Если религиозное мировоззрение коллективно, лишено техничности и направлено на преображение, то магическое мировоззрение будет значительно ближе к современной цивилизации. И здесь она проводит интересную аналогию, которую стоит воспроизвести полностью, поскольку для нас важно показать, что в своей логике она не одинока. Дерен пишет:

Этот пассаж иронический, что отчасти справедливо, но для верного понимания поместим его в контекст и сравним с аналогичными рассуждениями из книги совсем иного автора:

Не правда ли, похоже? Это определение магии, данное Алистером Кроули в одной из программных работ «Магия в теории и на практике». Книга вышла в 1929 году, правда была не особо известна. Кроули по праву считается ключевой фигурой в магическом ренессансе XX и XXI веков. Мы уже несколько раз упоминали его имя выше и обратимся к его учению еще не раз. В принципе знакомство Дерен с идеями Кроули не удивительно, выше мы говорили о ложе «Агапэ», руководимой Парсонсом, о моде на Кроули в кругах голливудской богемы и о встрече Сибрука с Кроули. Удивительно другое. Все считали Дерен ведьмой, воспринимавшей магию как священнодействие, она же выражает стойкое неприятие магического мировоззрения, противопоставляя его религиозному. Следуя логике Кроули, она с иронией пишет о маге, противопоставляя ему верующего. Для Дерен магия – процесс деградации, связанный с личным вырождением человека, тогда как религия направлена на его преображение, высшей формой которого она считает деперсонализацию. Именно поэтому для Дерен так важен ритуал и именно поэтому она всеми силами пыталась воспроизвести его в кино.

Очевидно, размышления над опытом деперсонализации впервые натолкнули ее на феномен одержимости, который и был одной из главных тем исследования на Гаити. Но Дерен, как человек, испытавший одержимость, относилась к ней как к уникальному религиозному опыту, поэтому вся книга «Божественные всадники» выдержана в строго научном духе. Ее стиль поражает выверенностью суждений и четкостью метода, и лишь в конце она позволяет себе рассказать о личном опыте. Стоит знать, что открывающий эту главу рассказ – наиболее яркое свидетельство Дерен о собственной одержимости, но это не единственный случай. В одном из последних примечаний к «Божественным всадникам»369 она утверждает, что после первого опыта была одержима духом Эрзули семь или восемь раз, еще несколько раз в нее вселялись лоа урожая Азака и лоа растений Локо. Причем, с точки зрения гаитян, ее одержимость была абсолютно реальной, действия духов аутентичными, а сама Дерен полностью лишалась памяти.

Как мы уже не раз отмечали выше, Дерен относилась к религии с максимальной серьезностью, поэтому и опыт встречи с лоа для нее не был лишь формой измененного сознания, раскрывающей тайны Вселенной. Согласно замечаниям Дерен, гаитяне воспринимают опыт одержимости как страшную необходимость. В ритуале важно не то, что испытает отдельный человек, голову которого, как лошадь, седлает божественный всадник. Важны действия этого всадника по отношению к общине верующих, личность тут жертва, а не просветленный. В ее книге об этом написано так:

Как видно, вновь определяющей характеристикой открытия иного мира оказывается страх, поэтому сопротивляться вхождению лоа – естественная реакция. Дерен подробно описывает, как напряженно она пыталась держать себя в руках, хотя и ощущала признаки начинающегося приступа. И неудивительно, что, опытно испытав природу одержимости, Дерен отвергала известные ей объяснения этого феномена, социальные и психоаналитические: она неплохо разбиралась в современных теориях, но они не казались убедительными. Из всех объяснительных моделей идея самогипноза представлялась наиболее правдоподобной: еще до поездки на Гаити в 1942 году она изучала литературу по теме и склонялась к этому объяснению феномена371. Личный опыт поколебал такую убежденность. Позднее, в процессе работы над книгой, по ее просьбе Кэмпбелл отвел ее на сеанс к хорошему гипнотерапевту. Тот испробовал все возможные приемы, но Дерен оказалась негипнабельна. Поэтому убеждение в реальности иного мира и в том, что для человека доступна встреча с ним, сохранялось в ее сердце.

Вопрос о деперсонализации, преображении человека смыкается с еще одной темой, хорошо развитой в западном эзотеризме. Поиски Высшего Я, некоего небесного двойника, дубля души или ее высшей части фиксируются уже в ранних гностических текстах372. В XX веке их параллельно актуализируют две традиции: юнгианская психология (отсюда стремление к Самости (Selbst) и представление о различных архетипических структурах (тень, анима), которые она призвана объединить) и кроулианская магия. Как мы показали выше, обе эти традиции Дерен хорошо знала; вот почему в ее творчестве тема умножения личности, двойничества, внутреннего преображения – центральная. Именно поэтому все персонажи Дерен – женщины, это не что иное, как попытка визуализировать внутренний опыт деперсонализации, выхода к своей высшей сущности, нахождение духовного двойника. Если бы в кино таким двойником был мужчина (а в древних текстах душа человека обычно женского рода, а ее небесный двойник – мужского), то никаких духовных ассоциаций не могло бы возникнуть в принципе. Интересно, что, как и в случае с Энгером, которому посвящена следующая глава, критики все равно видят в этом скрытый гомосексуальный подтекст. Так, статья Марии Прамаджиоре в сборнике о творчестве Дерен называется «Видя двойников: читая бисексуальность Дерен»373, хотя сама автор признается, что никаких свидетельств бисексуальной склонности Дерен нет. Современный человек, если не понимает идеологии, стоящей за действиями художника, пытается объяснить их наиболее близким культурным контекстом, это и порождает интерпретации такого плана.

Итак, подытожим наш экскурс. Дерен с юности увлекалась проблемой магии и благодаря своим связям и интересам получила достаточно широкое представление о западном эзотеризме в его юнгианском и кроулианском прочтениях. Центральной категорией ее киноязыка стал ритуал, в который она и стремилась превратить свои картины.

А теперь обратимся к непосредственному анализу ее фильмов.

Фильмы

Из всех снятых Дерен короткометражек две ее работы, неоконченная «Ведьмина колыбель» (1943) и «Хореографический этюд для камеры» (1945), легче всего поддаются анализу.

«Ведьмина колыбель» снималась для галереи «Искусство этого века» Пегги Гуггенхайм. Дерен переснимала некоторые части несколько раз, но так и не удовлетворилась конечным продуктом. По стилистке этот фильм, пожалуй, более всего похож на картины французских сюрреалистов, поэтому неудивительно, что его неоригинальность послужила отказом галереи в финансировании. Сюжет двенадцатиминутной картины достаточно прост: сначала мы видим девушку (ее играет Энн Кларк), которая находится в полупустом пространстве галереи, в следующем кадре по брюкам мужчины (его играет Марсель Дюшан) ползет белая веревка, которая самостоятельно опутывает его шею и начинает душить, затем все его тело опутывается веревками. Далее идут кадры с бьющимся и останавливающимся сердцем. После действие возвращается к девушке, по которой тоже ползут веревки, но затем оказывается, что она держит их в руке таким образом, что может ими манипулировать. У девушки на лбу появляется пентаграмма в круге. Далее наблюдаем, как эта же девушка ходит по полупустому помещению, в котором странным образом возникают и передвигаются предметы; порой кадры перемежаются пентаграммой. Временами вся комната показывается опутанной веревками, концы которых держит девушка. В заключительных кадрах девушка видит себя в зеркале.

Один советский эзотерик как-то сказал, что магия – это «система всеобщих совершенно непонятных связей»374, в этом замечании он суммировал элитарный дискурс о магии, восходящий к эпохе неоплатонизма. То есть ведьма – повелительница связей. Еще лучше суть фильма поясняет рассуждение Эриха Нойманна, тоже выходца из школы Эранос, как и Кэмпбелл. В книге «Великая мать» он описывает многообразное значение женских божеств, выражающих архетип Великой Матери. Для Ноймана женщина – это создательница, и от нее зависят рождение и смерть, поэтому первоначальным символом Великой богини являлась пряжа, ткачихи были напрямую связаны с ней. Он пишет, что «Великая Мать является богиней судьбы, прядущей жизнь, как она прядет судьбу»375. У Ноймана положительное всегда идет в паре с отрицательным. Отсюда символ паука, ткущего паутину, также связан с Великой Матерью в ее Ужасной ипостаси, сеть и петля символизируют темный аспект ее силы, а узел – неотъемлемый атрибут колдуньи. В фильме мы как раз и встречаем процесс становления колдуньи. Очевидно, что девушка изначально не осознает своей магической силы, но в процессе обретает ее. Визуально это отображено через появление на ее лбу пентаграммы в круге376, что, согласно интерпретации Кроули, обозначает магию вообще (четыре элемента + квинтэссенция = способность повелевать всем космосом). Интересно, что разрушительный потенциал этой силы показан через остановку сердца мужчины. Кульминацией такого посвящения в ведьмы становится созерцание себя в зеркале. По выражению лица девушки ясно, что для нее это болезненный пугающий опыт, и это придает картине значительный драматизм.

Принцип создания двухминутного «Хореографического этюда для камеры» мы уже разбирали выше. Нужно лишь отметить, что танцор последовательно меняет три локации: березовую рощу, богемную спальню и зал в Метрополитен-музее; все локации связаны танцем. Разгадка фильма проста: если посмотреть последние кадры в зале музея, то там Талли Битти танцует на фоне многоликой статуи Шивы, чей вид он и копирует с помощью обращения вокруг своей оси, это выглядит так, будто у танцора много лиц, смотрящих во все стороны. То, что Шива – индийский бог, творящий и разрушающий миры своим танцем, хорошо известно, а три локации являются неплохой иллюстрацией трех совершенно разных миров, объединенных единым процессом креативного божественного танца.

Центральной и наиболее сложной для анализа является трилогия Дерен «Полуденные сети» (1943), «На берегу» (1944), «Ритуал в преображенном времени» (1947). Наверное, не будет преувеличением сказать, что из всех эзотерических принципов и практик проще всего в искусстве визуализировать инициацию. Речь здесь не идет о формальном посвящении в какую-то ложу или об обряде перехода в архаических культурах. На более глубоком уровне инициация – это путь от себя к себе, раскрытие своего внутреннего Я, постижение скрытого, того, о чем никогда не знал, но что всегда было с тобой. Эту же мысль сама режиссер выразила так: «…войти в новый миф – это то же, что мысленно войти в комнату, которая одновременно и могила, и утроба»377. Примерно этот процесс, но только в форме восходящей спирали, мы и видим в трилогии.

«Полуденные сети» – самый сюжетный фильм Дерен. Он был снят в медовый месяц Дерен и Хаммида в их лос-анджелесском доме на Голливудских холмах. Одной из целей, по признанию режиссера, было «использование кинематографической техники таким образом, чтобы создать мир»378. Фильм полностью построен на логике сна со множественными пробуждениями – когда человек думает, что сон закончился, но все еще продолжает его видеть. По удачному замечанию исследователя, это «биография внутри дома, внутри сознания художника, внутри бессознательного»379. По сюжету героиня идет по улице, подбирает цветок, видит, что кто-то скрылся за поворотом, поднимается по лестнице и пытается открыть ключом дверь в свой дом. Ключ падает, но она подбирает его. Далее показывается обстановка дома: нож, падающий с хлеба, телефон на лестнице со снятой трубкой, второй этаж с открытым окном и работающим проигрывателем. Затем героиня садится в кресло, засыпает и видит ту же улицу, цветок, дом, вновь засыпает в кресле, затем сцена повторяется еще и еще, с каждым разом открывая иные подробности. Так, фигура, скрывшаяся за углом, облечена в черную вуаль, а вместо лица у нее зеркало, позже эта же фигура входит в дом. Нож, телефон, проигрыватель находятся не на своих местах, меняется геометрия пространства, героиня снимается под новыми углами с замедлением кадров, она начинает видеть саму себя и все свои действия со стороны. Гротескность добавляют эффекты кружения пространства, сотрясения дома. С каждым витком сна напряжение нарастает, добавляя событиям зловещий драматизм: ключ превращается в нож, за столом одновременно сидят три копии героини, действия повторяются по кругу, и все яснее, что это уже не простой сон, а кошмар. В момент наивысшего напряжения, когда одна из копий героини заносит нож над ней же спящей, ее будит муж. Все, казалось бы, завершилось. Но действия в реальности подозрительно повторяют то, что было до этого во сне. В заключение героиня хватает нож и ударяет им мужа, тем самым разбивая зеркало, за которым оказывается морская гладь. Последние кадры показывают нам мужа, вошедшего в тот же дом и обнаружившего героиню, зарезавшуюся осколками разбитого зеркала.

Год спустя после съемок этого фильма в свет вышла известная книга К. Г. Юнга «Психология и алхимия». Там, в частности, есть такой отрывок:

Юнг описывает классический процесс алхимического делания, ведущий к преображению металла и получению философского камня. Начиная с Парацельса в эзотеризме существует тенденция интериоризации лабораторных процессов: постепенно работа с химическими составами заменяется созерцательными практиками, работой с воображением, а этапы трансмутации металла начинают осознаваться как этапы совершенствования индивида381. Юнгианская психология в момент расцвета вбирает всю эту традицию и придает ей психологическую окраску, отчасти редуцируя духовный пафос предыдущей эпохи до психологического языка личностного роста, но в любом случае система символов, процесс их расшифровки и ключевые этапы трансформации человека сохраняются. Именно поэтому юнгианская традиция столь удобна для анализа эзотерических образов, хоть новых, хоть старых. В первой части трилогии Дерен перед нами классический этап нигредо, в котором, чтобы родиться заново, необходимо пережить духовную смерть. Сон героини – многогранный процесс инициации, ведущий к смерти, но смерти не окончательной, а связанной с преображением. С самого начала при помощи введения фигуры с зеркалом вместо лица Дерен показывает, что цель этого процесса – встреча с самим собой, раскрытие своего внутреннего Я (отсюда множественность героинь, ни одна из которых не является настоящей), но, чтобы сделать это, необходимо пройти опасный и страшный путь поиска. Превращение ключа в нож, которым в конце героиня ударяет мужа, а на самом деле разбивает зеркало, – прозрачная аналогия. Нож является ключом к открытию духовного мира, а использовать его нужно, чтобы разбить иллюзию призрачного мира обыденной жизни (семейная жизнь – наиболее распространенная форма обыденности). Обратим внимание и запомним, что в открывшемся за зеркалом мире плещется море.

Последующие два фильма обыгрывают вторую стадию алхимического процесса – альбедо. «На берегу» начинается с того, что героиню выбрасывает на берег, это те самые волны и тот самый берег, которые открылись после разбития зеркала в «Сетях». Героиня продолжает процесс самопознания и духовного совершенствования, но пребывает уже в «омытом» состоянии. Фильм не связан с блужданиями и хождением по кругу, он напоминает прямую линию, по которой движется героиня, главный мотив – путь к цели, которой оказывается белая шахматная фигура. Так же как и в «Хореографическом этюде для камеры», локации меняются через движение героини: с берега моря она попадает в банкетный зал, вновь на берег, в хижину, в дом и т. д. Чем-то фильм напоминает погоню Алисы за белым кроликом, который приводит ее в Страну чудес. Здесь та же идея. В конце вновь появляется тема умножения личности, опять нам показывают несколько фальшивых героинь, лишь одна из которых держит в руках наконец обретенную белую фигурку и убегает вдаль.

Сходная ситуация и с «Ритуалом в преображенном времени», во многом этот фильм – иллюстрация идеи преображенного времени, где через непрестанное движение, замедленную съемку и плавную смену локаций показано, как может изменяться время. Фактически весь фильм построен на пластических движениях участников. С точки зрения эзотерического символизма значима идея двойничества: здесь Дерен появляется в начале фильма с пряжей в руках, а главная героиня (на этот раз это чернокожая танцовщица Рита Кристиани) садится напротив нее и сматывает ее пряжу в клубок. Когда клубок смотан, Дерен исчезает. Кристиани здесь выполняет роль низшего Я Дерен, которое проходит испытания через стадию нигредо. Это подчеркнуто и ее одеждой, которая становится черной, с вуалью как у вдовы, сразу после исчезновения Дерен. То, что Кристиани здесь – маска Дерен, признавала и сама режиссер, поясняя:

В финале, сбежав от преследования, Кристиани попадает в воду, вновь становясь Дерен. Важно, что кадры в воде даны в негативе, так что лицо и тело чернокожей актрисы становятся белыми, а черная вуаль вдовы превращается в белую фату невесты. Это, пожалуй, идеальная иллюстрация алхимической стадии перехода от нигредо к альбедо, когда вода играет роль медиума, первоматерии, а процесс трансмутации зачастую понимается как брак. Как и в предыдущих фильмах, мы наблюдаем состояние внутренней метаморфозы.

Таким образом, все три фильма строятся вокруг идеи перехода от этой жизни в некое инобытие, центральным символом которого является вода. Конечно, заманчиво прочесть этот образ через фрейдовское и юнгианское бессознательное, стандартным отображением которого также служит вода, но, во-первых, Дерен не любила психоанализ, а во-вторых, в отношении эзотеризма творчество Дерен, глубинная психология и фрейдистский психоанализ являются лишь частными случаями интерпретации, не имеющими преимущества друг перед другом. Можно также заметить, что, как и в «Ведьминой колыбели», мы наблюдаем эзотерический путь становления женщины. По наблюдению Джудит Ноубл, «каждый фильм заканчивается тем, что одинокая главная героиня достигает той или иной формы разрешения проблемы с „природой“ или миром стихий»383. То есть и в религиозном символизме, и в эзотерическом миропонимании близость женской природы к природе как порождающему началу, которое символизирует вода, является константой. У Дерен эта близость подчеркивается.

И последний снятый ею фильм – «Неотступный взгляд ночи» (1958). Он вновь возвращает нас к роли ритуала и танца. В нем мы видим группу танцующих молодых людей, чей образ негативом наложен на мерцающее звездное небо: таким образом получается, что они танцуют на звездах, олицетворяя звезды, ведь каждому танцору в титрах дано имя греческого бога, связанного с той или иной планетой (Венера, Меркурий и др.). В этом танце люди играют богов и звезды. Через такой ход наиболее удачно выражается еще одна распространенная в эзотеризме и ранней греческой натурфилософии максима: «то, что внизу, подобно тому, что вверху», законы микрокосма и макрокосма взаимосвязаны и зеркально отображают друг друга. Кстати, танцоры здесь показаны в негативе, а звезды – в позитиве, что только подчеркивает эту идею. По замечанию самой Дерен, идея фильма примерно в этом и заключалась: «Чтобы представлять архетипическое „Я“ каждого человека, художники должны создавать новую реальность, и когда они это делают, они становятся богами»384. Зная ее осведомленность в учении Кроули, можно провести аналогию с известной фразой английского мага: «…каждый мужчина и каждая женщина – это звезда». Фильм как раз и иллюстрирует эту мысль буквально.

Итак, творчество Майи Дерен можно считать одним из первых примеров систематического использования эзотерической мифологии. Вся образность Дерен основана на эзотеризме, знания о котором были почерпнуты ею из мифологии, у авторов круга Эранос и благодаря моде голливудской богемы на кроулианскую магию. Но мировоззрение Дерен нельзя свести к конкретной эзотерической традиции; более того, в эзотеризме она видела одну из форм духовного поиска, приведшего ее на Гаити, где через интерес к процессу деперсонализации она испытала самый волнующий опыт в жизни – одержимость лоа. Следствием этого стала убежденность в превосходстве религиозного мировоззрения над магическим.

В следующей главе нашего исследования мы продемонстрируем прямо противоположный путь, в котором магия стала вместилищем религиозного мировоззрения.

Если творчество Майи Дерен было проблематичным объектом для исследования, хотя бы по двум очевидным причинам: признание пришло к ней после смерти и вовсе не очевидно, какие эзотерические идеи она выражала, то с героем этой главы все проще. Популярность, правда в достаточно узких, но элитарных кругах, и признание Кеннета Энгера несомненны, а одно то, что на его груди красуется татуировка «Люцифер», сужает перспективу рассмотрения эзотерических мотивов в его творчестве до вполне конкретных учений. Энгер во многом оформил современную массовую культуру, как своими кинематографическими приемами, так и креативным языком, вводящим в нее эзотеризм. Ведь это именно Энгер познакомил Мика Джаггера, Антона Лавея, Джимми Пейджа, Кита Ричардса и Теннеси Уильямса с учением Кроули, именно Энгер был в близких отношениях с Бобби Босолеем, участником печально известной семьи Чарльза Мэнсона, именно Энгер написал скандально известный бестселлер о неприглядной жизни Голливуда, и именно имя Энгера ассоциируется с магическим кинематографом по преимуществу. Сам Энгер говорил о том, что творчество Дерен, наряду с влиянием еще нескольких классиков кинематографа (Эйзенштейн, Мельес), было определяющим для его становления. Обратимся к наследию этого культового385 режиссера, построив дальнейшую работу из трех частей: в первой дадим обобщенный портрет Энгера как авангардного режиссера, во второй – как адепта западного эзотеризма, а в третьей предложим свою реконструкцию его творчества как единого целого.

Энгер-режиссер

Кеннет Уилбур Энгелмайер, взявший себе псевдоним Кеннет Энгер, родился 3 февраля 1927 года в Калифорнии в семье выходцев из среднего класса. Его отец – инженер-авиаконструктор, старшие братья Энгера пошли по стопам отца, лишь Кеннет, воспитывавшийся в относительном достатке, увлекся художественной карьерой386. Еще маленьким ребенком его пригласили сниматься в экранизации «Сна в летнюю ночь» Шекспира387, и, по его собственному признанию, мир волшебных существ фильма оставил в его душе неизгладимый отпечаток388. Позже он становится завсегдатаем кинотеатра «Критерион» в Санта-Монике, где пересматривает множество немых фильмов тех лет. Затем на 16‐миллиметровую камеру родителей он начинает снимать собственные фильмы, используя лишь подручный материал. Именно так появляется его первый фильм «Fireworks», снятый в 1944 году, когда Энгеру было всего семнадцать лет, и вышедший в свет в 1947‐м. Фильм формально строился вокруг сна, приснившегося режиссеру, в котором на него напала группа матросов. Сложная художественная образность фильма, использование необычных приемов съемки и монтажа, равно как и очевидная гомоэротическая составляющая снискали «Фейерверкам» высокую оценку в кругах критиков. Дебютный фильм получил признание у именитого жюри кинорежиссеров, после его премьеры сам Жан Кокто написал Энгеру дружественное письмо, а первая копия картины была куплена «Кинси Институтом». Его основатель Альфред Кинси увидел в фильме явный сексуальный подтекст, который он посчитал прекрасным материалом для изучения. В это же время Энгер знакомится с целым рядом молодых режиссеров-экспериментаторов, близких ему по духу и также работающих с 16‐миллиметровыми камерами, среди них были Кёртис Харрингтон, Майя Дерен. Вместе они создают что-то типа сети независимых режиссеров, по сути, оформив вторую волну американского киноавангарда.

В начале 1950‐х по приглашению Жана Кокто Энгер переезжает в Париж, где начинает сотрудничество с Cinémathèque Française и в первую очередь близко знакомится с самим Кокто и Анри Ланглуа, которых считает своими учителями. В это же время он работает над фильмами Эйзенштейна, изучая его эстетику. Эйзенштейн, по признанию Энгера, становится для него кинематографическим богом. Чуть позже он некоторое время живет в Риме, общается с Феллини и Висконти. В этот период Энгер снимает два фильма: «Rabbit’s Moon» (1950) и «Eaux d’Artifice» (1952), оба с итальянской тематикой. Первый использует персонажей комедии дель арте. Второй снят на вилле д’Эсте близ Тиволи, где расположен один из самых сложных фонтанно-парковых комплексов.

В конце 1950‐х Энгер возвращается в США, где органично вписывается в контркультурные движения, даже принимает участие в известном марше мира против Пентагона389. Именно в это время выходят самые известные его фильмы. Первый, «Inauguration of the Pleasure Dome» (1954), снимается на костюмированной вечеринке в доме светской львицы Ренаты Брукс, куда гости пришли одетыми в костюмы богов древности (египетских, греческих, индийских, вавилонских). Это самая длинная картина Энгера, сопровождающаяся музыкой «глаголической мессы» и насыщенная сложными эффектами наложения кадров друг на друга. Фильм создает почти галлюциногенное впечатление и сюжетно представляет пир богов, который переходит, после вкушения ими нектара, в мир измененного восприятия с элементами сакральной оргии. Несомненно, это самая именитая по актерскому составу картина, ведь в ней приняли участие почти все представители голливудской богемы тех лет: Анаис Нин, Антон Шандор Ла Вей, Пол Мэтизен, Самсон де Бриер, Джоан Уитни, Кэтрин Кэделл, Марджори Кэмерон и сам Энгер.

Фильмы «Scorpio Rising» (1963) и «Kustom Kar Kommandos» (1965) повествуют о молодежных движениях 1960‐х. В первом тема лидерства рассматривается на примере зарисовок из жизни байкеров, поданных с гомоэротическим и садомазохистским оттенком. Во втором сходный подтекст, правда в еще более фрейдистском духе, раскрывается на примере молодых людей, собирающих старинные автомобили. Именно в этих фильмах Энгер впервые в истории кинематографа использует прием наложения популярной музыки на видеоряд. Кроме того, фильм о байкерах привлекает внимание ФБР из‐за демонстрируемой нацистской эстетики.

«Invocation of My Demon Brother» (1969) задумывался Энгером как кульминационное действо серии его фильмов, названной им «Цикл волшебного фонаря»390. В нем, как и во многих предыдущих фильмах, применена сложная технология монтажа, в которой сцены с ритуальными действами по приближению Новой Эпохи в истории человечества перемежаются кадрами вьетнамской войны. По признанию Энгера, этот фильм должен был стать наиболее полным отражением войны во всех смыслах этого слова. Реализовать идею полностью режиссеру помешала размолвка с близким другом и главным актером Бобби Босолеем, будущим участником печально известной «Семьи» Ч. Мэнсона. Босолей забрал и уничтожил все готовые копии фильма, так что Энгер восстанавливал картину по кусочкам, отправленным в мусорную корзину. В это же время Энгер сотрудничает с «Роллинг стоунз» и некоторое время является наставником Мика Джаггера391, а тот пишет для фильма саундтрек.

Неудача с «Invocation» подвигает Энгера уехать в Великобританию и отказаться от съемок навсегда. Но под воздействием друзей он возвращается к работе и снимает последний фильм цикла «Lucifer Rising» (1981) – самую дорогостоящую из всех его лент. Ее съемки проходили в трех странах (Англии, Германии и Египте) в течение десяти лет. По замыслу фильм должен был стать наиболее полным воплощением на киноэкране пришествия Нового Эона Кроули. После него Энгер не снимал фильмы около двадцати лет и лишь в начале 2000‐х создал несколько короткометражек, одна из которых посвящена первой выставке картин Кроули, прошедшей в лондонской October Gallery в 1998 году392.

Если говорить о художественном вкладе Энгера в целом, то можно заметить, что его творчество стало продолжением творчества Дерен и Кокто. Для Кокто, как для большинства символистов, фильм был поэтическим действом, а поэзия – выражением бессознательного, но Энгер совмещает сюрреалистскую поэзию с идеей фильма-ритуала Дерен. Энгер в воспоминаниях постоянно говорит о себе как о романтике и поэте и всех значимых для него режиссеров тоже называет поэтами.

С технической точки зрения его немые короткометражные фильмы используют сложные приемы монтажа и работу с изображениями, очень большую роль в них играет цвет и свет. Энгер сознательно отказывается от речи, дабы создать максимальный эффект с помощью пластических действий актеров (движений, жестов, крупных планов). Сочетание кадров и мелкие детали в них должны передавать сообщение режиссера, усиливаемое музыкальным сопровождением, которое часто написано не для фильма и соединено с ним причудливым образом. Не будет преувеличением заметить, что немые фильмы Энгера говорят еще и с помощью музыки: совпадение кадров и фраз песен приводит к особому эффекту раскрытия смысла каждого кадра. Пожалуй, наиболее такое совпадение обнаруживается в «Inauguration of the Pleasure Dome», где пир богов сопровождается «Глаголической мессой» чешского композитора Леоша Яначека. Формально месса является католическим богослужением, переведенным на церковнославянский язык, но месса Яначека – художественная обработка оригинальной мессы, что делает ее почти непригодной для богослужения. Энгер в фильме возвращает мессе ее изначальный смысл. Особенно насыщенными являются совпадения слов «Яко Ты есть Свет» с кадром Исиды с солнцем, кадры с Осирисом, сопровождаемые «Сыном Единородным…» и т. п. Таким образом, действу на экране сообщается очевидный литургический смысл. Того же самого эффекта в других фильмах Энгер достигает с помощью поп-музыки.

Значительную роль в картинах Энгера играет монтаж: сочетание кадров фактически оформляет его язык. Например, в «Rabbit’s Moon» постоянное появление луны задает повествованию особый смысл, а в «Scorpio Rising» сочетание зарисовок из жизни байкеров со съемками входа Христа в Иерусалим393 проводит смысловую параллель между поклонением Христу и авторитарным лидерством у байкеров.

Но сюрреалистская и техническая стороны творчества Энгера не исчерпывают всех его особенностей, поскольку в своей основе вся его поэтика строится на эзотеризме.

Энгер-маг

То, что Энгер с юных лет был активным последователем «Ordo Templi Orientis» (О. Т. О.) и приверженцем идей Алистера Кроули, хорошо известно. Эта тема не раз освещалась в работах о его творчестве394 и даже стала достоянием массовой культуры. Вот как, например, в романе Роберта Ирвина «Ложа чернокнижников» о контркультуре 1960‐х описывается один из его фильмов:

В этом тексте любопытен попкультурный язык описания эзотеризма, создающий вокруг Энгера второй (по сравнению с его собственным) уровень мифологического описания. К этому мы вернемся немного позднее. Из прямых связей Кроули и Энгера можно указать на его известную поездку в Чефалу на Сицилию в полуразрушенное Телемское аббатство – место, которое стало на несколько лет центральным святилищем религии Кроули. Энгер некоторое время работает над восстановлением росписей Кроули на стенах дома, замазанных полицией после выселения мага с Сицилии. Результатом этой работы стал позже утерянный десятиминутный фильм «Телемское аббатство» (1955).

На самом деле все аспекты творчества Энгера проникнуты Кроули, даже написанный им разоблачительный бестселлер о жизни голливудских звезд «Голливудский Вавилон» (1975) помещает читателя в кроулианскую систему мысли с первых страниц. Уже на втором развороте книги, украшенном фотографией голливудских звезд на фоне планетарных декораций, красуется известная фраза английского мага: «Каждый мужчина и каждая женщина – это звезда». Чуть дальше уже в тексте книги Энгер делает отступление от основного повествования и пишет:

Сам же Энгер систематизирует разрозненные слухи и сплетни о селебрити через метафору Голливуда как Вавилона. Напомним, что в Библии Вавилон – это синоним смешения, мерзостей и идолослужения языческого мира. Для Кроули производное от Вавилона имя Бабалон стало эквивалентом языческого Пана, который позднее в его системе трансформировался в Багряную жену или Великую блудницу из библейского Апокалипсиса Иоанна Богослова. Если суммировать все эти образы, то можно предположить, что в Голливуде, как новом Вавилоне, Энгер видит несомненный признак приближения Эона Кроули.

Очевидных отсылок к кроулианскому эзотеризму в фильмах Энгера достаточно много. Наиболее известны в этом плане и постоянно обсуждаемы критиками и исследователями три его работы: «Inauguration of the Pleasure Dome», «Invocation of My Demon Brother» и «Lucifer Rising». В «Inauguration of the Pleasure Dome» образ самого Кроули периодически возникает на фоне отдельных сцен фильма, роли Исиды, Осириса, Пана и других богов следуют не общим мифологическим паттернам, а функциям, определяемым для них Кроули в его новой религиозной системе. Особую кроулианскую окраску фильму придает персонаж Багряной жены – ключевого лица новой магической мифологии397. На ее роль Энгер пригласил Марджери Кэмерон, вдову Джека Парсонса, руководителя голливудской ложи «Агапэ», в которой состоял и сам398. Употребление богами наркотических веществ также отсылает к роли психоактивных субстанций в магических операциях Кроули399. Идея, что маг должен быть наполнен богом, лежит в основе всего фильма, где костюмированная вечеринка после принятия гостями особого напитка (нектара-амриты-сомы) превращается в вакхическое действо, участники которого как бы становятся богами, играя их роли. Энгер сам признавался, что в этом фильме он сочетал цвета, руководствуясь представлениями Кроули о духовном их значении. По мнению некоторых исследователей400, такую же роль в фильме играет и обильное использование драгоценных камней, не только в виде украшений, но и в форме пищи для персонажей. В книге «Liber 777» Кроули приводит свою систему соответствий различных форм бытия друг другу, именно идеи из этой книги и использует Энгер в фильме.

«Invocation of My Demon Brother» по самому названию предполагает некий ритуал. Согласно идее Энгера, легко угадываемой в фильме, он строится вокруг кроулианского сюжета зачатия лунного ребенка, который должен знаменовать собой наступление новой эпохи в истории человечества. По учению Кроули, эта эпоха может наступить лишь после бури равноденствий, времени, когда один эон умирает, но еще не умер, а другой лишь рождается, но еще не родился. Кроули считал, что эта эпоха как раз и описывается в Апокалипсисе Иоанна Богослова и должна сопровождаться разрушениями, войнами и иными бедствиями. Именно это и выражает строй фильма, когда показываются кадры вьетнамской войны под постоянно воспроизводимые, как бы вбиваемые в зрителя музыкальные ритмы. Образы войны перемежаются кадрами магического ритуала с символикой О. Т. О. и «Argentum Astrum» (A.’.A.’.) – главных орденов, связанных с Кроули.

Завершающий главный период творчества Энгера фильм «Lucifer Rising» недвусмысленно раскрывает идею Нового Эона. Весь фильм иллюстрирует момент его наступления. Тому способствуют и насыщенный видеоряд, одновременно отсылающий к солярным культам Британии, Германии и Египта, и активная эксплуатация египетского символизма, прочитанного в духе Кроули, и прямые отсылки к контркультурным реалиям времени, в частности появление в конце фильма НЛО над египетскими статуями401. Сам Энгер, объясняя этот кадр, использовал мифологические построения, почерпнутые из книг популярного в те годы Эрика фон Дэникена, усовершенствовавшего теорию палеоконтакта и закрепившего ее в современном массовом сознании.

Кроме названных выше отсылок, очевидными указаниями на инспирацию Кроули являются фаллический и солярный символизм, присутствующие в большинстве работ режиссера. По Кроули, фаллический культ есть форма культа солярного, поэтому один символ заменяет другой, а вместе они указывают все на ту же новую эпоху солярного бога Гора.

Этот краткий обзор подытожим высказыванием, емко характеризующим Энгера-мага. Высоко ценящий творчество Энгера и вдохновляющийся его фильмами Мартин Скорсезе как-то заметил, что в его картинах «есть язык мифа, вводящий в транс». Эта мысль согласуется с высказываниями самого Энгера, утверждающего, что его фильмы есть «заклинания аудитории, видéния, которые гадатель прозревает в стеклянном шаре»402.

Но верно ли следовать логике мифа, выстроенной тем, кого мы изучаем? Проблема в том, что приведенные выше высказывания вполне согласуются с трактовкой творчества Энгера как мага-оккультиста из цитировавшегося в начале раздела отрывка Роберта Ирвина. Таким образом, перед нами портрет адепта какой-то странной (возможно, сатанинской)403 религии, магически пленяющей аудиторию. Все это не очень хорошо вяжется с предыдущим образом Энгера-режиссера, вдохновленного Кокто, Эйзенштейном, Мельесом, да и Дерен, использующего вполне понятные приемы кинематографического искусства, участника движения киноавангарда. Более того, принимая образ Энгера-мага, мы тем самым принимаем и существование некоей оккультной религии, независимой от других религиозных традиций и, возможно, даже магически и ритуально этим традициям, а значит и породившей их иудео-христианской культуре, противостоящей. Принятие таких положений должно нести определенные мировоззренческие последствия и в радикальных формах влечет к теории заговора злых сил и тайных обществ сатанистов.

Далее попробуем реконструировать творчество Энгера как систему и показать, к каким выводам такая реконструкция может привести, максимально абстрагировавшись от спорных обобщений и популярных клише.

Киноязык Кеннета Энгера как система

Итак, прежде чем перейти к общей реконструкции, отметим несколько важных идей системы Кроули, вокруг которых Энгер выстраивает творчество. Из учения ордена Золотой Зари, членом которого Кроули был в юности, он унаследовал идею, что маг должен посредством определенных ритуалов войти в контакт со своим ангелом-хранителем или Высшим Божественным Гением. Под ангелом-хранителем понималась не некая отдельная духовная сущность, а «Высшее Я» (Higher Self) самого мага, часть личности, существующая в ином мире. Как мы уже упоминали в предыдущей главе, это учение имеет в западном эзотеризме богатую историю, но именно Кроули сделал его определяющим принципом в своей магической системе404. По утверждению Кроули, с помощью первой жены Роуз Келли ему удалось совершить ритуал и вступить в контакт с ангелом-хранителем, которого звали Айвас. В учении Кроули отношение к ангелу было неоднозначным: поначалу он считал его бессознательной частью своей психики, но позже стал расценивать как часть личности, существующую в ином мире.

Если мы будем реконструировать творчество Энгера как цельную систему, опираясь на указанные выше идеи Кроули, то перед нами предстанет следующая картина. В «Fireworks» Энгер показывает поиски человеком своего Высшего Я, обретение которого возможно только через инициацию, неразрывно сопряженную с болью и страданиями (отсюда истязающие главного героя матросы). Кольцевая композиция фильма подчеркивает идею поиска Я: образ мужчины, держащего на руках другого мужчину, виденный героем во сне в начале фильма, повторяется и в конце, но теперь понятно, что на руках держат именно героя. Следовательно, гомоэротический подтекст, легко считываемый в фильме, на деле отсылает к религиозным реалиям поиска своего духовного двойника, который может отображаться лишь существом одного с героем пола. Этот путь внутренней инициации выражен во всем видеоряде фильма: рука с недостающими пальцами – в начале, и целая рука – в конце; сияние вокруг головы одного из мужчин, лежащих на кровати, – в конце фильма, подчеркивает его неотмирную природу; заносимая в комнату елка в завершении картины недвусмысленно указывает на начало новой жизни, также отсылая к Новому Эону405.

Обращаясь к кроулианской образности далее, заметим, что главным божеством системы Нового Эона является Гор, второе его имя, согласно Кроули, – Люцифер. У Кроули Айвас (его ангел-хранитель) и Люцифер – одна и та же сущность. Таким образом, Новый Эон становится эоном Люцифера. С эстетической точки зрения важно, что Люцифер – светоносец (именно эту его функцию Энгер специально выделяет в одном из интервью), следовательно, его религия должна быть религией света. Энгер предстает кинохудожником, главным средством работы которого является свет. Все фильмы Энгера, кроме «Lucifer Rising», намерено сняты в темных тонах406, их пронизывает либо холодный свет луны, либо свет искусственных ламп. Поскольку человечество сейчас пребывает в эоне Осириса, то познание высшего мира, мира прямого солнечного света, ему недоступно, следовательно, вся жизнь должна протекать во мраке, максимально освещенном лишь холодным отраженным лунным светом. Именно так, в мрачных тонах, выдержаны все фильмы «Цикла волшебного фонаря». Эти фильмы либо черно-белые, либо монохромные, либо сняты в темных помещениях, где порой яркие одежды актеров выделяются на черном фоне, а персонажи только подсвечиваются искусственными светильниками холодного дневного освещения. Единственный фильм, буквально наполненный теплым солнечным светом, – это «Lucifer Rising», фильм, предвкушающий наступление Нового Эона. С точки зрения логики учения Кроули холодный свет есть отражение мира, пребывающего в уходящем Эоне Осириса, в нем свет Светоносца не виден напрямую, он лишь отраженный, ненастоящий. С приходом Нового Эона этот свет пронизывает собой весь мир. В целом можно сказать, что «Lucifer Rising», в отличие от всех фильмов Энгера, не напоминает видение в стеклянном шаре, поскольку само использование света и яркой картинки (с большим количеством открытых залитых солнцем пространств и строений) предполагает не зыбкий образ, увиденный через тусклое стекло, а постижение реального мира. Этот фильм Энгера призван передать радость от пришествия Нового Эона; именно такое впечатление он и производит по контрасту с мрачными и оттого зачастую гнетущими фильмами серии.

Стоит сказать пару слов и о самом названии серии – «Цикл волшебного фонаря». Ключом к его пониманию, как и к смыслу всей серии, служит лишенная, казалось бы, прямых эзотерических отсылок «Rabbit’s Moon». В этой маленькой картине Пьеро, тоскующий по луне, встречается с Арлекином (персонажем-трикстером, понимаемым Энгером как Люцифер). Арлекин при помощи магического жеста (это тот же жест, который потом будет воспроизводиться в «Invocation of My Demon Brother») создает волшебный светильник, проецирующий сцену с Коломбиной, страсть к которой мгновенно поражает Пьеро. Забыв о луне, Пьеро всячески пытается привлечь внимание Коломбины, но ничего не выходит, и в итоге его прогоняет и лишает сознания Арлекин. Затем очнувшийся Пьеро открывает вход в сказочный лес, где светит искусственный холодный светильник. В финальной сцене фильма Пьеро лежит на освещенной холодным светом поляне, по которой прыгает кролик407. Если учитывать, что название фильма «Кроличья луна» было взято из японской мифологии, согласно которой кролики живут на Луне, то можно предположить, что Пьеро в конце попадает на Луну, о чем так мечтал в начале фильма. То, что этот фильм был задуман как ключевой самим Энгером, подтверждает связь его сюжета с названием серии, оба они отсылают к ленте 1903 года пионера кинофантастики Жоржа Мельеса «Волшебный фонарь». В фильме Мельеса используются те же персонажи комедии дель арте, что и у Энгера, сходен и сюжет. Арлекин показывает Пьеро волшебный фонарь, с помощью которого проецирует картины; как у Энгера, Арлекин и Пьеро ссорятся из‐за Коломбины. В большинстве фильмов Мельеса все происходящее на экране – развлекательный перформанс, и «Волшебный фонарь» – не исключение. Фильмы Энгера и Мельеса лучше всего смотреть подряд, через их сопоставление глубина как стиля, так и мысли Энгера хорошо ощутимы.

Если соединить все данные о мифологии Энгера и движущих ею мотивах, то в свете «Кроличьей луны» можно расшифровать название «Цикл волшебного фонаря» следующим образом: Энгер в «Fireworks» вступил в контакт со своим ангелом-хранителем Люцифером (как ранее Кроули), именно поэтому он сделал татуировку на своей груди. Как и Арлекин-Люцифер, Энгер своими фильмами создал волшебный фонарь, который должен постепенно вести людей к истинному миру духовной реальности, как в фильме идет к ней Пьеро, где финальным шагом и является солярное откровение мира Нового Эона в «Lucifer Rising». Понятно, что такая интерпретация до определенной степени условна, но с ее помощью возможно максимально отрешиться от мифологичности самого Энгера и прочитать его творчество как цельную систему, основанную на эзотеризме Кроули.

А теперь зададимся вопросом: так ли все это ново? Действительно ли мы имеем здесь дело с какой-то оригинальной религией, проводником которой является Энгер? Представляется, что ничего принципиально нового здесь нет. На самом деле за всей этой образностью стоит хорошо узнаваемая христианская символика408. Все поиски Высшего Я есть не что иное, как вариации христианской духовной работы по рождению нового человека, обожению409. Все игры со светом и цветом ведут лишь к хорошо известной метафоре Христа как Солнца Правды. А «Lucifer Rising» осознанно или неосознанно обыгрывает цветовой и эмоционально-психологический символизм Пасхи и слов множества христианских молитвословий, где главной мыслью проходит идея: «Слава Тебе, показавшему нам свет». Жажда Нового Эона и желание его прихода полностью совпадает с «ей, гряди, Господи Иисусе!» (Откр 22: 20) апостола Иоанна и своим истоком имеет именно христианское понимание жизни будущего века. Даже сама энгеровская метафора фильма как изображения в хрустальном гадательном шаре есть не что иное, как осознанная или неосознанная отсылка к словам апостола Павла: «…теперь мы видим, как бы сквозь [тусклое] стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу» (1 Кор 13: 12). Как мы показали выше, именно такой контраст выражают все фильмы цикла по отношению к последнему, говорящему о приходе Нового Эона. В целом такое возвращение к христианству, казалось бы, в антихристианской эстетике, не удивительно. Ведь сам Кроули учение о Новом Эоне напрямую заимствовал из учения Плимутских братьев – христианской деноминации, к которой принадлежали его родители и он сам в молодости410. Он никогда этого не скрывал и постоянно подчеркивал411. Таким образом, Энгер, глубоко проникшись идеями Кроули, провел их расшифровку и, возможно неосознанно, воспроизвел все художественное многообразие выражения христианских идей, содержащееся в том учении, которое заимствовал Кроули. Эта близость лишь подчеркивается «Inauguration of the Pleasure Dome», проходящей на фоне глаголической мессы. Не понимая стиль Энгера, можно подумать, что это пародия на мессу, желание поглумиться или перевернуть символы. На деле же это лишь воспроизведение христианской литургии на том уровне и в тех образах, которые воспринимаются режиссером как нормативные, не более и не менее.

Подытоживая, отметим, что творчество Кеннета Энгера представляет собой удивительный пример воплощения идеи в жизнь. На наш взгляд, проникновение Энгера в мысль Кроули стало столь глубоким, что он деконструировал ее, возведя к истокам, и воссоздал эстетику этих истоков, сам того до конца не осознавая. Итак, творчество Энгера служит замечательной иллюстрацией сложности и неоднозначности художественных инспирацией эзотеризма.

Творчество Дерен и Энгера относится к элитарному пласту авангардного кинематографа, но эзотерическое кино не ограничено лишь его рамками. Как мы уже упоминали, эзотеризм в культуре вплоть до 1960‐х считался маргинальным, но творчество киноавангардистов вкупе с формированием нового религиозного сознания, культурной ситуацией 1960‐х, процессом приватизации религии создали из локального подпольного явления мейнстрим. Процесс этот происходил не мгновенно, он был постепенным и довольно незаметным. Необходимо, чтобы как минимум поколение было воспитано в духе религиозного синкретизма, одной из основ которого стал эзотеризм, именно поэтому 1990‐е оказались той точкой бифуркации, после которой эзотеризм из маргинальной сферы культуры переместился в ее центр, органично соединившись со всеми прочими элементами и течениями, формирующими современную массовую культуру. Сейчас уже нельзя сказать, что эзотерическое кино – это лишь то, которое сделано эзотерично, границы явлений размыты, а мифологемы и системы образов из сферы эзотеризма, отчасти благодаря моде на новые религии и в значительной степени из‐за развития столь демократического медиа, как интернет, теперь присутствуют повсюду и, наверное, проще сказать, где их нет. Две последующие главы призваны проиллюстрировать эту ситуацию. Беремся утверждать, что уникальную роль в процессе демократизации эзотеризма сыграло творчество Дэвида Линча, и в первую очередь его «Твин Пикс». Это связано не только с тем, что Линч стал настоящим звеном между эзотерическим киноавангардом и массовой культурой, но еще и с тем, что он создал первый современный сериал, по модели которого в дальнейшем будет развиваться большой сериальный взрыв, в мире которого мы живем доныне.

Дэвид Линч сквозь призму исследовательской оптики

С момента выхода сериала «Твин Пикс» в эфир прошло более трех десятков лет, за этот период о самом известном произведении Д. Линча было сказано, написано и снято немало. Сериал признан «линией водораздела в истории сетевого телевидения»412, многие исследователи культуры анализировали его с точки зрения теорий гендера413, семиотики414, психоанализа415, экранной416 и материальной культуры417, истории кино418 и т. п. Чуть менее широко, но столь же разнообразно изучалось и творчество его создателя – режиссера Дэвида Линча419. При этом на удивление мало трудов посвящено мистической стороне повествования, оформившей сюжетную арку и придавшей сериалу его загадочный шарм. Пожалуй, весь ее анализ укладывается в два типа исследований: психиатрическо-психоаналитический дискурс420, стремящийся с помощью теорий бессознательного и расщепления сознания редуцировать все загадочные явления к темной стороне человеческой психики, и частное фанатское творчество, ставящее целью с помощью любых, сколь угодно релевантных теорий подобрать ключ ко всем загадкам любимого сериала421. При том что мистическая сторона сюжета с очевидностью отсылала к религиозным и эзотерическим реалиям, лишь фанатское творчество как-то обратилось к рассмотрению этих отсылок. Пожалуй, отсутствие профессионального религиоведческого анализа сюжета сериала может быть объяснено двумя причинами: сфера академических исследований западного эзотеризма на момент его выхода в эфир была в зачаточном состоянии, еще не возникло исследовательского сообщества, поэтому обращаться к маргинальному, с точки зрения классической академии, сюжету было незачем и некому; обращение религиоведов к «легким» жанрам и темам в те годы еще не вошло в моду.

Представляется, что религиоведческий анализ «Твин Пикса» можно провести тремя способами: 1) пытаться с ходу расшифровать те образы и сюжеты, которые предложены в сериале, сопоставив, например, одержимость Лиланда Палмера с сюжетами из христианской демонологии, а агента Купера рассмотреть как типичного выразителя мировоззрения Нью Эйдж (такой подход можно признать любительским); 2) проанализировать массу материалов, созданных по мотивам сериала, в поисках истоков мифологии «Твин Пикса» и затем из рассыпанных деталей воссоздать картину религиозного измерения сериала (это классический путь исследователей-фанатов); 3) можно абстрагироваться от конкретного сериала, обратившись к творчеству его главного идеолога и создателя (Д. Линча), реконструировать его религиозную составляющую, проследить ее истоки, соотнести их с его творческой эволюцией и потом спроецировать полученные результаты на мир сериала. Нам кажется, что именно последний путь будет наиболее строгим с академической точки зрения. По нему и пойдем в дальнейшем.

Теперь очертим хронологические рамки исследования. Поскольку концентратором эстетических влияний эзотеризма можно назвать «Твин Пикс», то в дальнейшем анализе мы будем привлекать фильмы, хронологически и тематически с ним связанные. Так, «Синий бархат», вышедший в 1986 году, стал своего рода эскизом к «Твин Пиксу», наметившим основы его сюжета: маленький американский городок и скрывающиеся за благообразным фасадом пугающие реалии. Очевидно, что «Твин Пикс: Огонь, иди со мной», приквел сериала, напрямую развивает и продолжает его темы, в сюжетном плане образуя с ним своеобразное единство. «Шоссе в никуда» – первый фильм, снятый Линчем после завершения цикла «Твин Пикса», окутан флером загадочного и имеет неявные эстетические отсылки к сериалу. По мнению некоторых критиков422, хронологической и тематической границей, завершающей игры с эстетикой загадочного в творчестве Линча, становится фильм 2001 года «Малхолланд драйв», сюжет которого изначально отсылает к эзотерическим мотивам «Твин Пикса», но затем поворачивает на выраженную социальную проблематику. Последнюю часть сериала здесь мы учитывать не планируем принципиально, поскольку это совсем другой продукт, созданный в логике культуры первой четверти XXI века. Мы рассмотрим его в завершение главы.

Во всех указанных фильмах, составляющих цикл «Твин Пикса», можно обнаружить ряд общих черт, важных для выделения эстетических элементов, связанных с эзотеризмом. На наш взгляд, их четыре.

1. Диссоциативное расстройство идентичности, проще именуемое раздвоением личности, стало одной из отличительных черт персонажей Линча. В «Твин Пиксе» фактически весь сюжет обыгрывает именно эту проблематику. Состояние Лоры, Лиланда, Жерара-Однорукого, агента Купера с медицинской точки зрения описывается именно так. В «Шоссе в никуда» весь сюжет строится вокруг замены одного главного героя другим, имеющим с ним какую-то загадочную и неочевидную связь. В «Малхолланд драйв» первоначальная история двух героинь всегда интерпретировалась критиками как художественный прием изображения расщепления личности.

2. Наркотики в фильмах Линча выступают как неотъемлемая часть сюжета, его персонажи часто в разных ситуациях увлекаются ими. Примечательно, что в «Твин Пиксе» они выполняют роль некоего условия преодоления границы между миром людей и иным миром.

3. Секс – также постоянный элемент, причем это не столько способ достижения наслаждений или развлечения, сколько эстетический прием, показывающий особые грани человеческой природы, зачастую аномальные. Секс у Линча связан с преступлениями, насилием и тем же расщеплением личности. Эти черты легко обнаруживаются и составляют неотъемлемую часть сюжета в «Синем бархате» и «Твин Пиксе», чуть менее важны они для «Шоссе в никуда»423 и «Малхолланд драйв».

4. Садизм, как и расстройства личности, – важная черта психологического портрета многих героев Линча. Насилие ради насилия, часто не мотивированное ничем и принимающее гротескные формы, определяет сюжет «Синего бархата», «Твин Пикса» и «Шоссе в никуда». Примечательно, что именно насилие стало отличительной чертой обитателей иного мира в «Твин Пиксе», ведь они питались болью и страданием людей, что и послужило причиной их появления в жизни обитателей городка.

Определившись с важными элементами эстетики, обратимся теперь к художественным истокам творчества Линча.

Художественные истоки эстетики загадочного

Хорошо известны утверждения Линча, что его творчество – выражение личного бессознательного, что он не испытал на себе никаких существенных влияний ни в идейном, ни в эстетическом плане. Очевидно, что заявления такого рода – элементы самомифологизации и не должны восприниматься на веру. Общим местом у исследователей424 стало рассмотрение киноавангарда в качестве основы развития творческих приемов и эстетики Линча. Раскроем эту связь подробнее.

Французский поэт, писатель и режиссер-сюрреалист Жан Кокто, которого мы уже упоминали, оказал колоссальное влияние на становление современного киноязыка. За свою жизнь он снял восемь фильмов, среди которых трилогия об Орфее занимает особое место, и именно в ней заложены основы отображения ирреального425. Трилогия состоит из фильмов «Кровь поэта» (1930), «Орфей» (1950) и «Завещание Орфея» (1960), наиболее интересен для нашего исследования второй. В нем сюжет строится вокруг встречи современного поэта Орфея с иными миром Королевы смерти. Смерть и ее слуги приходят в дом к Орфею через зеркало, ставшее порталом в иной мир. Для творчества Кокто использование зеркал и отражений – один из центральных эстетических приемов, оказавших влияние на весь последующий кинематограф, именно метафора зеркала-портала и идея отображения иного мира как зеркального отражения нашего прочно вошли в киноэстетику после Кокто426. Как помним, у Дерен этот образ является значимым и выполняет сходную роль, но настолько ярко, как у Кокто, он не выражен. Для творчества Линча зеркальная метафора – одна из основополагающих427, именно с помощью зеркал он впервые раскрывает главную тайну «Твин Пикса»: кто убил Лору Палмер? Кадр с Лиландом Палмером, отражающимся в зеркале в образе Боба перед очередным убийством, на этот раз двоюродной сестры Лоры, был настоящим откровением для зрителей. Ту же роль сыграл и последний кадр сериала, в котором уже агент Купер отражался в зеркале в образе Боба. Зритель тем самым оставался в ситуации загадочной растерянности, поскольку все положительное, что было в сериале, оказалось поглощено мифологическим злом. Отметим, что эти кадры – не проходной эпизод одного из тысячи сериалов, идущих сейчас по множеству сетевых каналов, телевидение 1990‐х было железно привязано к сетке вещания, и прайм-тайм, когда шел «Твин Пикс» в Америке, собирал у экранов максимальное количество зрителей, поэтому шоковый эффект с запечатлением этих кинообразов в сознании был обеспечен. В России в связи с тем, что сериал транслировался поздно, после новостных передач, эффект был ослаблен, да и смотрели его не так много зрителей. Образ зеркал как ключа к иному миру и зеркальности этого мира фигурирует и в других фильмах Линча, зеркальные отражения и тени в «Шоссе в никуда» связываются с центральным для сюжета раздвоением главного героя, а весь «Малхолланд драйв» построен по принципу зеркальной композиции.

Сопоставляя «Полуденные сети» Майи Дерен с ключевыми моментами «Твин Пикса», теми, где иной мир проявляет себя в гротескных и ужасающих формах, можно обнаружить много любопытного. Почти все приемы, использованные Дерен, Линч воспроизводит полностью. Здесь обязательно присутствуют замедленная съемка, излюбленная Дерен, вкупе с замедлением голоса, которое Дерен было просто недоступно. Кадры с Сарой Палмер, ползущей вниз по лестнице, – почти повтор подъема по лестнице Дерен в одной из версий ее сна в «Сетях» (отметим, что Дерен шла по пути духовного восхождения, Сара Палмер явно стремится только вниз); любопытно, что растрепанные волосы Сары подозрительно похожи на прическу Дерен. И в том и в другом фильме идентичные виниловые проигрыватели, чью головку переводит на начало трека рука, и это действие как бы отмечает запуск процесса изменения окружающего мира из обыденного в иной. Есть и другие параллели – например, ключ в «Малхолланд драйв» является прямой отсылкой к ключу в «Полуденных сетях». Кроме того, сама атмосфера фантасмагории «Сетей» предстает эстетическим предтечей образов «Черной ложи» Линча.

О связях эстетики Линча и Энгера в двух словах сказать не получится, по этой причине далее мы обратимся к теме подробнее. Сразу же заметим лишь то, что технические приемы Дерен и Энгера стали основой для отображения иного мира в линчевском «Твин Пиксе».

Эзотеризм и киноязык

Энгер стал первым режиссером, который использовал в немом кино популярную музыку, усиливая таким образом выразительность своих произведений. Линч в своих фильмах постоянно пользуется этим приемом, включая музыкальный ряд как важный элемент эстетики фильма. Энгер в фильме «Восстание скорпиона» использовал песню «Синий бархат» как фон, на котором происходило действие эпизода с одеванием байкеров. Линч назвал весь фильм «Синий бархат» и использовал в качестве рефрена ту же песню. Словосочетание «черная ложа» (в русском переводе замененное на «черный вигвам»), которым в сериале обозначается место средоточия злых сил, восходит к роману Алистера Кроули «Лунное дитя»428, фигурировавшему как важный элемент в «Заклинании моего демонического брата». Таким образом, мы провели, пусть еще лишь пунктиром, линию от Линча через Энгера к Кроули. Теперь попытаемся отыскать прямые связи между учением Кроули и мифологией Линча, эстетикой Энгера и эстетикой Линча, для этого вернемся к четырем выделенным составляющим эстетики Линча. Начнем обзор с последней: от второстепенного к главному.

4. Садизм. Кроули считал боль и страдание одними из самых важных условий прохождения магической инициации, садистские черты его характера сочетались здесь с особым представлением о духовном мире. В мире Кроули добро и зло поменялись местами. Все, что считается благом и добром в уходящем эоне Осириса (сострадание, забота, нежность), заменяется противоположностями в наступающем эоне Гора. Для человека, живущего в эоне Осириса, ценности грядущего эона воспринимаются как антинорма, как преступление правил и законов его мира, тогда как для логики грядущего эона эти извращения и будут являться нормой. Для Кроули использование садистских действий в ритуалах было неотъемлемой чертой, выводящей человечество на новый духовный уровень. Так же и у Линча: садизм есть важное условие жизни существ иного мира. Можно утверждать, что гротескные персонажи-садисты Линча живут в иной, недоступной человеку логике, логике Нового Эона.

3. Секс. Кроули широко известен как один из самых активных популяризаторов сексуальной магии429. Можно без преувеличения сказать, что системы сексуальных магических ритуалов, важных для инициационных практик и деятельности эзотерических сообществ, были его личным нововведением. Он

Согласно Кроули, половой акт является условием освобождения колоссальной энергии, которая способна преодолеть грань между нашим миром и миром иным. Напомним, что именно в таком значении секс всегда используется Линчем, причем если учесть, что у Линча он связан с извращениями, то это еще более вписывается в логику Кроули.

2. Наркотики. Кроули был одним из самых известных сторонников использования изменяющих сознание веществ, сам он экспериментировал со всеми известными наркотиками431. Для Кроули они были средством, расширяющим сознание и делающим мага способным к восприятию иного мира. В киномире Линча наркотики так же, как и секс, являются способом раскрытия входа в иной мир и позволяют существам из этого мира жить в мире людей.

1. Диссоциативные расстройства. Разумеется, Кроули ничего не говорил о специфике диссоциативных расстройств личности, но в его учении есть очень важный элемент, имеющий сходное значение. Это то самое учение о Высшем Я, суть которого мы уже разбирали в главе об Энгере и касались в главе про Дерен. Напомним, что отношение Кроули к ангелу было неоднозначным, поначалу он считал его бессознательной частью своей психики, но позже стал воспринимать как часть личности, реально существующую в ином мире. Эта древняя идея духовного двойника, таинственно связанного с человеком, двойника, который одновременно может пониматься как часть психики и как реальное существо, имеет прямые переклички с творчеством Линча. Фактически Линч, как и Кроули, раскрывает в проблематике раздвоения человеческой психики сложное парарелигиозное измерение. Здесь уместно вспомнить, что в большинстве фильмов Линч играет на идее раздвоения личности; в некоторых фильмах эти игры вполне можно описать языком психологии, но «Твин Пикс» намеренно сделан так, что онтологический, а не психологический статус личностей из иного мира, связанных с людьми (Боб-Лиланд, две Лоры, Великан – Высокий слуга и др.), не вызывает никакого сомнения. К вопросу двойников мы еще вернемся, а теперь рассмотрим эстетические связи Линча и Энгера.

Заметим, главным божеством системы Нового Эона является Гор. Согласно Кроули, второе его имя – Люцифер. По Кроули, Айвас (его ангел-хранитель) и Люцифер – одна и та же сущность. Таким образом, Новый Эон становится эоном Люцифера. С эстетической точки зрения важно, что Люцифер – светоносец, следовательно, его религия должна быть религией света. Напомним, что все фильмы Энгера намерено сняты в темных тонах, их пронизывает либо холодный свет луны, либо свет искусственных ламп. Единственный фильм, буквально напитанный теплым солнечным светом, – это «Восстание Люцифера», фильм, предвкушающий наступление Нового Эона. С точки зрения логики учения Кроули холодный свет есть отражение мира, пребывающего в Эоне Осириса, в нем свет Светоносца не виден напрямую, он лишь отраженный, ненастоящий. Только с приходом Нового Эона настоящий свет может наполнять всё. Отсюда еще одно важное следствие: культ Энгера – солярный, а, как хорошо известно из истории религии, заместителем солнца является огонь. Идея контакта со своим «Высшим Я» проходит через все творчество Энгера. Теперь спроецируем этот набор проникнутых идеологией эзотерического учения эстетических приемов на творчество Линча.

В «Твин Пиксе» мир «Черной ложи» – это мир по ту сторону зеркала, мир параллельный, являющийся отражением нашего. Присутствие этого мира в нашем эстетически всегда отображается Линчем с помощью включения искусственного холодного света: встреча Медди с Бобом перед ее смертью и дальнейшие кадры, передающие борьбу Боба и Медди, выделены светом искусственного фонаря, существующего как бы в ином мире; Лиланд ведет на смерть свою дочь и Грейс, подсвечивая их лица фонарем; откровения Куперу всегда сопровождаются направленным на него светом холодного софита и т. д. Любопытно, что все это контрастирует с теплыми цветами «Черной ложи», когда в нее попадает Купер. И именно огонь играет центральную роль в тематике сериала, что полностью находит выражение в стихе, ставшем его рефреном и давшем название фильму-приквелу. Стих заканчивается известным призывом: «Огонь, иди со мной!». Огонь в сериале связан с Бобом, Боб, в свою очередь, с «Черной ложей»; таким образом, «Черная ложа» – место, откуда исходит огонь, это вполне укладывается в световой символизм Энгера, основанный на учении Кроули.

Не менее значимым и центральным для сериала приемом служит использование двойников: когда Купер попадет в «Черную ложу», то первым словом, которое произносит карлик, стало Doppelganger. Doppelganger, по-немецки дословно двоепроходец, – это не просто двойник, а распространенная в эзотеризме концепция, означающая вызванную откуда-то копию живого человека. В логике «Твин Пикса» практически все связанные с «Черной ложей» персонажи имеют в ней двойников. То же можно без труда передать и языком Кроули: каждый персонаж, имеющий двойника, вступил в контакт, раскрыл свое Высшее Я. На системе этих зеркальных отражений людей в ином мире и на описании сущности этого иного мира по логике антинорм (напомним, что обитатели «Черной ложи» питаются болью и страданиями людей) и строится вся мифология Линча. Аналогию зеркал и зеркальных отображений можно продолжить, ведь и само название «Твин Пикс» отсылает к двум идентичным пикам-близнецам, таким образом, весь фильм, начиная с названия, оказывается подчинен логике удвоения.

Как бы там ни было, можно с определенной долей уверенности утверждать, что в создании мифологии «Черной ложи» и эстетическом ее оформлении Линч в значительной мере опирался на эстетику Энгера и на вдохновлявшие Энгера идеи Кроули. Правда, Линч, в отличие от Энгера, не адепт какого-то конкретного эзотерического или религиозного учения, он смешивает различные элементы приглянувшихся ему систем, создавая единую картину как своей эстетики, так и своего мировоззрения. Тот факт, что в последние годы он фактически возглавил движение трансцендентальной медитации, – лишь очередное подтверждение этой его особенности. В рассматриваемом случае Линч использовал идеи Кроули, вывернув их наизнанку или сильно отредактировав. Ведь для Кроули Новый Эон в конечном счете – эон любви, хотя совершенно недоступной для понимания человеку уходящего эона. Для Линча, напротив, элементы учения Кроули – лишь строительный материал для мифологии художественного фильма, не претендующего, как то было в случаях Дерен и Энгера, на какое-то духовное откровение, а рассчитанного на конкретный эмоциональный эффект, который особо подчеркивается антиномичностью зеркального мира «Черной ложи».

Как замечает В. Куренной, современные кинофильмы, особенно блокбастеры, «дают… уникальную возможность для аналитика зафиксировать… узловые моменты современной культуры», представляя собой «энциклопедию [ее] общих мест»432. Как мы видим, с киноэстетикой Дэвида Линча ситуация совершенно противоположная. Несмотря на то что его фильмы открыты для широкой социологической и психологической интерпретации, они подчеркнуто непонятны с религиоведческой точки зрения. Как известно, Линч не любит пояснять свои фильмы, культивируя образ загадочного интеллектуала, поэтому совершенно не удивительно, что он не стремится превращать их в собрание религиозных «общих мест», а, напротив, обращается к самым сложным и недоступным широким массам эзотерическим учениям, используя их как строительный материал для создания своей оригинальной эстетики. В таком случае закрытость этих учений становится одновременно и гарантом непонятности эстетики, и неким магнитом, заставляющим зрителей пересматривать фильмы в поисках все новых ответов на вопросы, разгадка которых совсем не очевидна. Последнее особенно важно, поскольку по-настоящему загадочным является лишь то, что наделено смыслом, но смысл этот надежно спрятан, бессмыслица может быть загадочной лишь недолгое время, в какой-то момент она обязательно прискучит, настоящая же загадка может пленять умы ищущих бесконечно долго. Таким образом, религиоведческое прочтение эстетики Дэвида Линча дает нам возможность подобрать ключ к формированию его загадочности.

Мир после «Твин Пикса»

Мы уже отмечали, что «Твин Пикс» стал той границей, за которой началось новое телевидение. Система шоураннеров, отвечающих за работу над каждой серией по отдельности, независимая организация серий-сюжетов, вписанных в общее повествование, теперь стали общими механизмами сериальной индустрии. В содержательном плане воздействие сериала так же было значительным и фиксируется почти сразу после его завершения. Его влияние ощутимо повсюду: от «Диких пальм» (1992–1993) до «Сосен» (2015–2016)433, но с точки зрения работы с западным эзотеризмом два случая представляются особенно ценными: это не менее известный и влиятельный сериал «Секретные материалы» (1993–2002, 2016–2018) и камерный проект Ларса фон Триера «Королевство» (1994–1997, 2022).

В своем двухтомнике Кристофер Партридж определяет «Секретные материалы» как «сильнейший метатекст»434, сконденсировавший множество разных нарративов оккультуры. По его мнению, когда этот метатекст становится общеизвестным, он начинает восприниматься как органичная часть той же оккультуры и в свою очередь оказывается материалом для нового конструирования. Сходного мнения придерживается и один из ведущих специалистов по культуре заговора Питер Найт, он оценивает этот сериал как центральный нарратив, кодифицирующий тропы современного параноидального мышления, при этом

Если суммировать два мнения, то получится, что «Секретные материалы» вобрали в себя весь спектр эзотерической мифологии, но придали ей не религиозное, а социальное значение. Так в общем-то и есть.

Изначально сериал выстраивал свою идентичность на скрытой, но узнаваемой апелляции к «Твин Пиксу»: главные герои, как и Купер, агенты ФБР, работающие, опять же как и он, в отделе, занимающемся необъяснимыми явлениями; целая группа «первых лиц» «Твин Пикса» снялась в отдельных эпизодах «Секретных материалов» (Майкл Хорс в «Сущностях» (1:19), Майкл Андерсон в «Розыгрыше» (2:20), Кеннет Уэлш в «Откровении» (3:11), Ричард Беймер в «Sanguinarium» (4:6))436, не говоря уже о Доне Синклере Дэвисе (майоре Бриггсе из «Твин Пикса» и капитане Уильяме Скалли в «Секретных материалах») и самом Дэвиде Духовны, который у Линча играл роль агента-трансвестита Дениз Брайсон. Идея использовать сериал Линча как исходную точку для раскручивания сюжета, основанного на смутных отсылках к таинственному и эзотерическому, была вполне оправданной, ведь зрители после просмотра «Твин Пикса» оказались буквально в подвешенном состоянии: сериал выстроил столько мифологических линий, поставил такое количество вопросов, но не дал ни одного ответа. Интерес к непознанному был разожжен, и поэтому слоган «Секретных материалов» «Истина где-то рядом» позволял зрителям надеяться, что загадки наконец будут разгаданы.

Но в отличие от независимого режиссера-экспериментатора Линча, создатели «Секретных материалов» не могли позволить себе разработать собственную мифологию, эзотерические корни которой среднестатистический зритель не смог бы разгадать и за всю жизнь. Сериалу нужна была тема, отсылающая к эзотеризму и мифологемам культовой среды, но более конвенциональная и понятная. Такой темой стали пришельцы. Использование именно этой мифологемы характерно, ведь само ее отношение к эзотеризму – неоднозначный вопрос. К. Партридж считает, что

Для него библейский сюжет из шестой главы Книги Бытия о появлении нефилимов от сынов Божиих, сошедших к дочерям человеческим, а позже мифы о суккубах и инкубах являются прямыми прототипами современной уфологической мифологии абдукции. В то же время Антуан Февр, один из ведущих теоретиков исследования эзотеризма, утверждает, что это лишь «новый эвгемеризм»438. Истина, как всегда, посередине. Исторически НЛО-мифология возникает в районе 1930‐х годов как последняя стадия разложения теософской доктрины, когда идеи Блаватской о великих учителях человечества постепенно трансформируются в более техногенную форму, а затем, смешавшись с наблюдениями журналистов, военных и текстами фантастов, дают новый миф. Специфика этого мифа такова, что он лишь одной ногой стоит в сфере эзотеризма, другой же принадлежит конвенциональному научному дискурсу (поиски НЛО долгое время были вполне легитимной сферой исследований военных). Именно эта конвенциональность и придает мифу «Секретных материалов» выигрышность. Таким образом, общая линия сериала строится не вокруг предположительных демонических сущностей из иного мира (ведь в 1990‐х построить популярный сериал на совершенно иррациональной мифологии было не так просто, ибо эзотеризм еще только становился частью мейнстрима), а вокруг полунаучной темы, загадочность которой удовлетворяет широкую зрительскую аудиторию: от увлеченных Нью Эйдж адептов до интересующихся скептиков. Кроме того, подогревает эту конвенциональную линию тандем Малдера и Скалли, квинтэссенцией деятельности которого предстает диалог с директором Скиннером из серии «Дурная кровь» (12:5). Скалли начинает его так: «Я не могу ни подтвердить, ни опровергнуть версию агента Малдера о событиях, которые произошли вне моего присутствия», на что Малдер отвечает: «И я не могу ни подтвердить, ни опровергнуть версию событий агента Скалли, но именно так все и произошло».

Конвенциональная линия основного мифа позволяла сценаристам использовать весь спектр городских легенд, теорий заговора и обширной эзотерической мифологии, концентратором и популяризатором которой и стал сериал. За 218 эпизодов зрителям было рассказано множество эзотерических мифов (от диббуков, инкубов и призраков до вампиров, сатанистов, демонов и ведьм) и повторены сюжеты почти всех известных фильмов, касающихся таинственных явлений: от «Нечто» (серия «Лед», 1:8) до «Ребенка Розмари» (серия «Язык нежности», 6:7). Особенно любопытны в этом плане первые сезоны, в которых обыгрывание эзотерической мифологии еще ново и представляется одной из первых попыток массового кино использовать какие-то цельные эзотерически мифы на максимально широкую аудиторию. Например, серия «Длань наказующая» (2:14), проходящая в городке Кроули, в которой раскрывается тайна сатанинского культа, отсылает одновременно к совсем недавно утихшей в Америке сатанинской панике и, уже в игровом ключе, к учению Кроули. Это уже позднее, во многом благодаря «Секретным материалам», подобные сюжеты станут нормой и будут повторяться из сериала в сериал в тысячный раз. Падение интереса к «Секретным материалам» как раз и обусловлено тем, что, с одной стороны, игра с эзотеризмом и городскими легендами стала восприниматься вторичной, этим занялись все, а с другой – основной сюжет про НЛО и заговоры после 2000 года потерял кредитоспособность, поскольку пришельцы прекратили занимать общественность, а заговоры стали более политизированными.

Совсем иное положение у датского мини-сериала «Королевство». Его создатель такой же независимый и культовый режиссер, как и Линч, – Ларс фон Триер439. Более того, сериал позиционировался как европейский ответ «Твин Пиксу», а Триер появлялся в конце каждого эпизода на фоне линчевских красных штор и, говоря о зле, показывал публике «козу». «Королевство» воспроизводит эзотерический посыл «Твин Пикса», сразу же погружая зрителя в неоднозначную мифологию, наполненную паранормальными событиями. Огромный больничный комплекс, называемый Королевством, поначалу оказывается гигантским домом с привидениями, в контакт с которым может вступать только старушка-пациентка. По мере развития сюжета более-менее внятная спиритическая линия разваливается, зато обильно вкрапляются странные, но отсылающие к эзотеризму ходы: вступивший в связь с одним из врачей больницы дьявол зачинает ребенка, который рождается взрослым и обладает паранормальными способностями, по соседству с Королевством творят свои страшные обряды масоны-сатанисты, появляется машина-призрак, убивающая людей, и т. п.

Если проанализировать сериал Триера, то довольно скоро можно убедиться, что перед нами пример утонченного глумления над эзотерической сюжетной линией. Триер, подобно Негарестани, препарирует линчевский сюжет, убирая из него пленяющие воображение зрителя эзотерические мифологемы и заменяя их подобными; соблюдает ту же, что и Линч, линию: не давать никаких пояснений и делать все вопреки конвенциям. Но каждую из этих мифологем он доводит до абсолютного абсурда. Чего стоит только дьявол, от внутренних душевных переживаний обломавший себе рога, или произносимые без единой доли иронии реплики: «…конечно, не можем поговорить, у меня сегодня сеанс изгнания духов, потом операция» – или: «Какая гадость, я вся в какой-то слизи – эктоплазма, наверное». Если бы сериал подавался как юмористический, это можно было бы понять, но все делается с серьезностью. Причем глумление Триера здесь, как и все, что он делал впоследствии, балансирует на опасной грани. Так, рожденный от дьявола взрослый-ребенок оказывается уродцем, его жизнь поддерживают в больнице, в конце второго сезона он вынужден умереть, чтобы отдать жизнь за души всех, кто пленен внутри Королевства, умирая, он оказывается буквально прибит за руки к стене палаты. Аналогия вполне прозрачная и недвусмысленная. Здесь не место обсуждать творчество такого сложного режиссера, как Триер, тем более что большая часть его тематически принадлежит скорее традиционно религиозному, а не эзотерическому домену, но когда существует общее мнение, что он снимает религиозные фильмы-притчи, то не покидает вопрос: не являются ли эти притчи анекдотами? Ведь и в «Антихристе» (2009), наиболее связанной с эзотерической мифологией картине, он реанимирует воображаемый миф о ведьме, причем воспроизводит его с высокой детальностью, но отстаивая крайнюю форму интерпретации: ведьмы реально существуют и их поведение именно таково, каким его и преподносили инквизиторы. Любопытно, что делается это во время расцвета неоведьмовских культов типа викки и пересмотра западным христианством своей истории. Но как бы там ни было, для нас сейчас важно лишь то, что «Секретные материалы» и «Королевство» демонстрируют, насколько широко стала восприниматься массовым сознанием эзотерическая мифология: после этих сериалов она уже никогда не будет маргинальной.

Что же касается третьего сезона «Твин Пикса», то он служит примером того, как пионерский нарратив становится абсолютно вторичным в эпоху, когда эзотерическая образность становится неотъемлемой нормой современной культуры. Линч не смог придумать для него нового мифа, продлить же старый без его уничтожения оказалось невозможно, поэтому сериал вобрал в себя новомодные эзотерические мифологемы типа тульпомании и уже не отличается от десятков аналогичных продуктов. Но самое неудачное здесь, пожалуй, то, что граница непознаваемого, которая была резко очерчена последним кадром «Твин Пикса» 1990‐х, полностью уничтожена. Ведь если бы Линч выстроил свой первый сериал по конвенциональной схеме с внятной оппозицией добра и зла, где парни из читальни и отважный агент ФБР доблестно и со знанием дела противостояли узнаваемым инфернальным силам, то с таким телевизионным ужасом можно было бы спокойно жить и дальше. Но с ужасом Линча 1990‐х как раз спокойно жить было нельзя, потому что никакие «парни из читальни» спасти никого не смогли, а городок вместе с агентом ФБР оказался вместилищем зла, с которым невозможно справиться. Это было «исправлено» в третьем сезоне, когда со вселенским злом оказалось возможным справиться всем миром. Таким образом, все необъяснимое стало вполне объяснимо, по-своему логично и даже «одомашнено». Здесь случилась примерно та же банализация странного, о которой писал Джоши.

Очертив с помощью этого экскурса границы отображения эзотеризма в новом телевидении и кино, обратимся к специфике новой эзотерической экранной мифологии на примере самого долговременного проекта, в котором эта составляющая заняла основополагающее место.

Сериал «Сверхъестественное» – одно из самых продолжительных шоу в современной медиаиндустрии. Стартовал он 13 сентября 2005 года и официально завершился 19 ноября 2020-го, выходил в течение 15 лет, за это время было снято 327 серий. Такая продолжительность для сериала, фокусирующегося не на детективной или мелодраматической проблематике, может со всеми основаниями считаться рекордной. За это время проект имел неизменно высокие рейтинги, по данным IMBd, он держался в топе лучших сериалов в течение всех лет выхода в эфир, сериал, его создатели и актеры 121 раз номинировались на различные премии и 37 раз побеждали. У проекта не только появилось большое количество фанатов, фанфиков и спин-оффов, он также стал объектом научного интереса, по проблематике сериала вышло несколько сборников статей и книг, в которых анализировалась его мифологическая основа, рассматривались затронутые в нем социальные, философские и этические вопросы440. Все эти факторы делают «Сверхъестественное» одним из самых характерных образцов современного сторителлинга.

Без сомнения, и об этом пишут все критики, основой сериала является тема семейных ценностей. Ее суть удачно выразил создатель проекта Эрик Крипке:

Действительно, проблема семейных ценностей пронизывает собой все аспекты шоу. Она выражена не только во взаимоотношениях и истории братьев Сэма и Дина – главных героев сериала, но и в окружающей их мифологии. Люцифер, главный злодей, восстает на Бога из‐за того, что Тот начинает любить людей больше него, конфликт между Люцифером и ангелами описывается как конфликт между братьями, Люцифер испытывает отцовские чувства к своему сыну Джеку, драма Каина и Авеля постоянно проецируется на историю братьев Винчестеров как в метафорическом, так и в фактическом вариантах, даже столкновение Бога с Его сестрой Тьмой разрешается как улаживание семейной ссоры.

Но за этой социально-этической проблематикой исследователи порой упускали иной аспект. Само название сериала «Сверхъестественное» с неизбежностью отсылает к религиозной или эзотерической сферам, а тот факт, что с самого начала весь сюжет строится вокруг необъяснимых феноменов (привидений, оборотней, вампиров, ангелов, демонов, магии и т. п.), делает его одним из самых интересных примеров современной экранной мифологии, творчески переосмысляющей классические религиозные нарративы. В дальнейшем, анализируя мифологию сериала, обратимся к основным вопросам, которые следуют из нарратива «Сверхъестественного»: как христианство, политеизм и эзотеризм соединяются в одном нарративе? какие элементы религиозной мифологии делают успешным современный сериал? как структура современного нарратива влияет на трансформацию традиционной теологии?

Сразу отметим, что «Сверхъестественное» намеренно встраивает себя в линию «Твин Пикс» – «Секретные материалы», делая немало отсылок к последнему. С первых кадров очевидно, что главные герои, братья Винчестеры, предстают аналогом агентов Скалли и Малдера. Это обыгрывается уже в первой серии: когда братьям встречаются агенты-напарники из ФБР, то старший брат Дин намеренно подшучивает над ними, называя их Малдером и Скалли. Это ироничное преемство продолжается и в дальнейшем – например, в пятой серии второго сезона Дин, обращаясь к Сэму, говорит: «Я не Скалли, ты – Скалли», а во второй серии пятого сезона заявляет: «Это не Секретные материалы». Преемство есть и в актерском составе. В «Сверхъестественном» одну из ведущих второстепенных ролей в нескольких сезонах играет Митч Пиледжи, прославившийся ролью заместителя директора Скиннера в «Секретных материалах». Это преемство и внутренняя связь сериалов важны, ведь их фабульные структуры почти идентичны. «Секретные материалы» состояли из отдельных эпизодов, в которых Малдер и Скалли расследовали не связанные друг с другом преступления, единство сюжету придавала линия с пришельцами. В «Сверхъестественном» Сэм и Дин также расследуют отдельные дела, а монотеистическая мифология с доминантой христианского образа зла обеспечивает всему сюжету единство.

Фактически «Сверхъестественное» становится новым метатекстом, аккумулирующим почти весь массив эзотерической мифологии, накопленный за века существования эзотеризма, оперируя не только большими мифологическими нарративами, типа актуализации средневекового представления о ведьмовстве, теософских и спиритуалистических систем или мифа о сатанизме, но и играя с отдельными менее известными сюжетами. Например, Алистер Кроули в сериале распадается на двух персонажей – демона-инквизитора Алистера и демона короля адских сделок, а позднее и короля ада Кроули. Ряд серий назван с прямой отсылкой к работам Кеннета Энгера – «Воскрешение Люцифера» (4.22), «Голливудский Вавилон» (2.18). В таком контексте чрезвычайно интересными становятся способы структурирования нарратива и выстраивания единой мифологии сериала, буквально пропитанной противоречивыми эзотерическими сюжетами.

Исследователи современных компьютерных игр или сериалов часто говорят об инородности этих культурных продуктов классическим методам работы с текстом – достаточно вспомнить известные дебаты между нарратологами и людологами в изучении игр. Порой возникает подозрение, что специфика современного культурного продукта изменяет само представление о нарративе, делая старые методологии, основанные на текстуальных исследованиях, нерелевантными. Но для наших целей вполне подходит классическая нарративная методология, предложенная итальянским семиотиком У. Эко.

В своих работах Эко выдвинул идею существования двух типов произведений – закрытых и открытых442. Открытые и закрытые тексты имеют отличную друг от друга фабульную структуру. В закрытых текстах читателю изначально предлагается выбор того или иного пути развития сюжета, но чем дальше сюжет продвигается, тем все менее очевидными становятся развилки и все более путь читателя походит на просеку, вырубленную в нарративном лесу.

Открытый же текст, напротив, приглашает читателя в соавторы, он подтверждает широчайший интерпретационный диапазон читательских предположений. Согласно Эко, если закрытое произведение не ограничивается малым форматом одной книги или фильма, то тогда перед его создателями стоит сложная задача: так обогатить фабульную структуру, чтобы постоянно удерживать внимание читателя или зрителя. Эко иллюстрирует эту проблему примером супермена. На его взгляд, герой такого типа всегда может быть «израсходован», то есть аудитория просто утратит к нему интерес. Когда основной сюжет исчерпывается и надоедает, создатели начинают вводить флешбэки и флешфорварды, где герой встречается с родителями, умершими соратниками и др., возникает структура мультиверса – череды вымышленных миров, в которых происходят параллельные события с теми же героями. Основной проблемой закрытого произведения является его неизбежная предсказуемость: злодей все равно должен быть побежден, герой обязательно найдет ответ на неразрешимый вопрос. В этих условиях, учитывая, что сам герой не должен переживать радикальной трансформации, иначе последует потеря сюжетного фундамента, необходимо постоянно заменять его противников и окружающие декорации. В таком контексте полностью вымышленные фантастические вселенные становятся поддающимся трансформациям пластичным материалом, и в них готов поверить зритель/читатель. Это нарративное преимущество фантастики как раз и подчеркивал Эко, говоря о выигрышности мифа о супермене по сравнению с классическими греческими мифологиями. А что будет, если в модель закрытого произведения помещается классическая религиозная мифология с исчерпаемым набором сюжетов, известными потребителю ролями и моделями поведения? Ответ можно найти в нарративе «Сверхъестественного».

Очевидно, что анализировать сериал, история которого насчитывает пятнадцать лет и несколько сотен серий, – непростая задача, всегда существует риск углубиться в детали изложения частных сюжетных ходов или, напротив, описывать проблемы в слишком общих чертах. Дабы этого не произошло, стоит сделать несколько значимых примечаний. Главной темой этой главы станет доказательство существования монотеистической теологии в нарративе современного сериала, но, прежде чем приступить к ее рассмотрению, необходимо очертить контекст. На наш взгляд, в сюжете всех серий «Сверхъестественного» лежат две мифологические основы: 1) эзотерическое мировоззрение; 2) практика экзорцизма, подкрепленная теологией духовной войны. Если эзотеризм отвечает за разнообразие мифологических персонажей сериала, оформляет эстетику потустороннего мира, с которым взаимодействуют братья Винчестеры, то теология духовной войны, с одной стороны, показывает специфику этого взаимодействия (противостояние злым силам с целью их изгнания из мира), а с другой – закрепляет в сериале христианский образ зла как основного антагониста. Доминанта христианского зла, в свою очередь, приводит к формированию монотеистической теологии, ставшей основой нарратива сериала.

Далее мы не планируем углубляться в анализ отдельных эпизодов или разбирать поэтапно сезоны, а обратимся к материалу сериала за характерными примерами, отражающими общую тенденцию. При этом намеренно будут использоваться все серии, не ограничиваясь каким-то временны́м отрезком. Нарратив «Сверхъестественного» достаточно цельный, и все выделенные характеристики не являются второстепенными ни для отдельных серий, из которых они взяты, ни для сериала в целом.

Пара слов о сюжете

Поскольку любой текст, посвященный исследованию нарратива, лучше начинать с изложения сюжета, то далее в нескольких словах опишем общую сюжетную канву. Главные герои сериала, братья Сэм и Дин Винчестеры, выросли без матери, она погибла при загадочных обстоятельствах. Воспитывавший их отец был охотником – борцом со сверхъестественными монстрами, скрытно существующими в мире людей. После исчезновения и смерти отца братья продолжили его дело. Первые четыре сезона сериала посвящены поэтапному знакомству зрителя с миром сверхъестественных тварей: братья борются с привидениями, оборотнями, вампирами, вендиго, ругару, перевертышами, зомби, языческими богами, демонами, встречают ангелов и т. п. Начиная с пятого сезона охота принимает по истине космические масштабы: братьям не только удается предотвратить Апокалипсис, заточив Люцифера и архангела Михаила в адскую клетку, но и сразиться с левиафанами, нефелимами, матерью всех монстров – Евой и противостоять Богу, в конечном счете лишив его божественности. Им приходится путешествовать во времени, попадать в иные измерения, посещать ад, рай и чистилище.

Итак, нарратив «Сверхъестественного» чрезвычайно богат и органично сочетает в себе материал различных религиозных и эзотерических учений. Но темы эзотерического мира-механизма и теология духовной войны составляют как бы оси абсцисс и ординат, на которых размещается вся топика нарративного мира. Обратимся к их анализу.

Оккультный мир-механизм

Как уже было упомянуто в начале книги, западный эзотеризм конца XVIII – начала XIX века входит в стадию значительной трансформации, решающим фактором которой становится новое научное мировоззрение. В оккультизме происходит слияние научного и эзотерического мировоззрений. Одним из центральных учений, выражающих этот синтез, стал спиритизм – новое представление о мире духов.

В первой серии «Сверхъестественного» братья сталкиваются с призраком женщины, покончившей с собой из‐за неверности мужа. Эта встреча с призраком – не случайный проходной эпизод, он отсылает нас к базовому мифологическому пласту сериала. Проблематика неупокоенных духов умерших, населяющих дома, больницы, вселяющихся в вещи, мстящих обидчикам, пронизывает весь сериал. Создатель сериала Э. Крипке как-то говорил, что изначально планировал сделать шоу, посвященное городским легендам, а большая часть таких легенд в современной Америке связана с духами умерших, увлечение которыми восходит еще к английскому фольклору443, но выступает на новый уровень благодаря возникновению спиритизма. Согласно мнению С. Натале,

Характеризуя индустрию спиритизма, Натале использует словосочетание «сверхъестественное развлечение». Современный спиритизм, зародившийся в Америке в 1848 году после известной истории сестер Фокс, тоже имеет определенную идейную основу – труды шведского ученого-визионера Эммануила Сведенборга. Сведенборг, которого на закате жизни посетили видения и которому являлись Христос и ангелы, описал структуру духовного мира, рая, ада, загробное бытие души, взаимодействие мира и Бога, общую структуру космоса. Идеи Сведенборга во многом оформили оккультное мировоззрение, именно оно выступает одной из основ нарратива «Сверхъестественного».

С точки зрения оккультного мировоззрения мир – это космос, устроенный как большой механизм, где всем правит сложная система законов, в равной степени действующих как в духовной, так и в материальной сферах реальности. В сериале все – от людей и до ангелов – подчиняются непреложным законам. Магические знаки, колдовские мешочки, формулы-заклинания, системы символов, защищающих равно и от демонов, и от ангелов, даже амулет – детектор Бога – лишь малая толика того многообразия мира-механизма, которое мы встречаем. Мир «Сверхъестественного» пронизывает единая система духовных законов, которым подчиняются все его обитатели, поэтому каждое существо в нем может быть или обезврежено, или умерщвлено, чем часто и пользуются братья Винчестеры. Этот мир полностью предсказуем. Любопытной иллюстрацией чего является 15‐я серия первого сезона, где младшего брата похищает безумная семья маньяков-охотников, убивающих жертв ради забавы. В этой серии нет ничего сверхъестественного, хотя поначалу братья и хотят объяснить события привычным для них способом. Когда старший брат Дин узнает правду и побеждает всех маньяков, то произносит следующую фразу: «С нашими друзьями все понятно, а вот с людьми… нет правил, нет логики…» Мир-механизм полностью предсказуем, логичен, неизменен, тогда как реальный мир людей хаотичен и алогичен.

Мир «Сверхъестественного» настолько механистичен, что его обитатели напоминают машины. Например, когда в восьмом сезоне главный демон Кроули пытает ангелов, то ему удается дойти до их «изначальной программы», Кроули даже думает, что ангелов можно «сбросить до заводских настроек». Ангелы, пожалуй, наиболее роботоподобные существа из всех обитателей, почти с первых кадров их появления ясно, что они всегда действуют по заданному скрипту. Например, в 18‐й серии четвертого сезона оказывается, что если пророка поместить в одно пространство с демоном, то на его защиту автоматически приходит архангел, а в третьей серии шестого сезона ангелы сами признаются, что способны действовать только по правилам, если их нет, то в своем существовании они смысла не видят.

Как и у любого механизма, у мира «Сверхъестественного» есть схемы и инструкции, поначалу они представляют собой классические гримуары, типа «Ключей Соломона», заклинаниями из которых можно воздействовать на окружающее. Позднее, с седьмого сезона, возникают некие скрижали, написанные на неизвестном языке, каждая из них в буквальном смысле описывает полное устройство существ вселенной: ангелов, демонов, левиафанов. Позднее ту же роль играет и так называемая Книга проклятых (фактически трансформированный вариант «Некрономикона» Лавкрафта), с помощью которой возможно воздействие на высшие сущности, вроде Люцифера и даже Бога.

В системе Сведенборга, как и в наследующих ему учениях, мир-механизм не устраняет идею промышляющего о нем Бога. То же мы видим и в сериале. Изначально вопрос о бытии Бога остается без ответа, из общего настроя скорее очевидно, что его нет, есть лишь созданный им механизм, но начиная с пятого сезона, где весь сюжет строится вокруг предотвращения Апокалипсиса, проходит мысль о возможном существовании Бога, причем представляется он как писатель. В дальнейшем эта идея раскрывается, и когда в одиннадцатом сезоне Бог появляется лично, то он предстает именно как писатель, постоянно сочиняющий сценарий мира. Метафора Бога-писателя помогает уйти от абсолютного детерминизма деистического образа механистической вселенной с удалившимся из нее Богом-механиком, создавшего область для свободы воли, но при этом оставившего саму структуру механизма, в границах которой возможна реализация этой свободы.

И последним штрихом, демонстрирующим оккультно-сведенборгианский характер вселенной «Сверхъестественного», становится особое учение о духах. Как известно, у Сведенборга души людей не сразу попадают в ад или рай. После смерти они переходят в мир духов, где им проповедуется учение о едином Боге, души, принявшие его, отправляются в рай, души, отказавшиеся от него и закосневшие во зле, направляются в ад, где сначала их мучают демоны, а затем, утвердившись во зле, они сами становятся такими же демонами-мучителями. Мысль о том, что демоны когда-то были людьми, впервые возникает в 9‐й серии третьего сезона, где, расследуя дело о ведьмах, братья сталкиваются с ведьмой, которая, продав душу, стала демоном. Вспоминая свою жизнь в аду, она замечает, что «ад выжигает из человека все человеческое». Позднее оказывается, что после убийства Авеля Каин тоже стал одним из злейших демонов. Детальней механизм мира демонов изображается в четвертом сезоне, когда старший брат Дин возвращается из ада. Оказывается, что люди, попавшие в ад, подвергаются пыткам, пока сами не решают стать палачами для других жертв ада. Таким палачом на время и становится Дин. В восьмом сезоне эта тема обретает новое развитие, когда появляется специальный ритуал экзорцизма, способный вернуть демону его изначальный человеческий облик. Отметим, что тема изначальной человечности демонов – инновация Сведенборга и не имеет аналогов в классической христианской теологии. В мире «Сверхъестественного» этот ход помогает разнообразить сюжет, делая абсолютное зло этически амбивалентным.

Оккультизм как система мировоззрения находится на границе классического монотеизма, часто выходя за его рамки. В значительной мере используя оккультное мировоззрение, «Сверхъестественное» не ограничивается им, но обращается к сюжетам монотеистических религий, и в этом ему помогает теология духовной войны.

Теология духовной войны

Второй осью, на которой держится топика сериала, является идея одержимости и связанная с ней система христианской демонологии. В исследовании, посвященном практикам экзорцизма в англиканской церкви, Френсис Янг, в частности, отметил:

В «Сверхъестественном» мы как раз сталкиваемся с «практической демонологией».

В 1981–1982 годах в фулеровской теологической семинарии Питер Вагнер и его коллега прочли курс, посвященный богословию духовной войны. Идеология духовной войны стала новой фазой в развитии третьей волны неопятидесятнического движения446. Согласно Вагнеру и подхватившим его идеи авторам, весь современный мир в буквальном смысле одержим дьяволом, сатана управляет людьми, насаждая свою власть в мире и готовя Апокалипсис. Чтобы противостоять ему, необходима бескомпромиссная духовная война, которая проходит на трех уровнях: личном – экзорцизм из отдельных людей; оккультном – борьба с сообществами зла (масонами, сатанистами); стратегическом – борьба с территориальными духами, контролирующими регионы. Главным и универсальным оружием в этой борьбе была объявлена практика экзорцизма (вернее, служение избавления как аналог классического католического экзорцизма), а основной силой, с которой велась эта борьба, – демоны, вселяющиеся в людей или предметы и овладевающие целыми территориями (такими, как Бермудский треугольник).

В «Сверхъестественном» главными врагами на протяжении развития всего сюжета тоже выступают демоны. Да, временами братья заключают с ними соглашения, временами демоны становятся их союзниками в борьбе с могущественными врагами, но в любом случае сюжет возвращается к проблеме противостояния братьев и демонического мира. Главным средством проявления демонов в мире людей предстает одержимость. Причем процесс одержимости, как и процесс избавления от демонов, построен по классическим христианским образцам. Демон изображается в виде облака черного дыма – стандартная иконография, распространенная в Европе еще со Средних веков. Входит он в человека по собственной воле и полностью подчиняет его себе. Демон не переносит святой воды и креста – классических атрибутов тестов на одержимость со времен Тридентского собора447. Демон может быть изгнан лишь посредством ритуала экзорцизма (не считая тех сезонов, где у Сэма Винчестера на время открывается сверхспособность их изгнания), причем этот ритуал в сериале сворачивается до центральной заклинательной молитвы, используемой экзорцистами по сей день. Любопытно, что братья применяют вариант молитвы, разработанный папой Львом XIII448, убежденным сторонником глобального сатанинского заговора против христианства, что нашло отражение и в тексте молитвы.

Одержимость становится центральным сюжетным механизмом всего сериала: демоны входят в человека, чтобы общаться с людьми, совершать убийства, преступления, похищать души. Появление ангелов в сериале также оказывается напрямую связано с одержимостью. Например, в первой серии четвертого сезона ангел Кастиэль объясняет, что вошел в тело человека, который специально молил об этом. Позднее многие эпизоды с участием ангелов обыгрывают идею осознанного согласия человека на вхождение в него ангела. Значительная часть серий завязана на вселении в главных героев различных сущностей – ангелов, демонов. Сама проблема изображения духовных сущностей легко снимается через практику их вселения в тело человека. В сериале она столь приживается, что даже пребывая в духовных по природе местах – аде, рае и чистилище, ангелы и демоны все равно находятся в том теле, которое ими захвачено. Можно утверждать, что без представления об одержимости, равно как и без практик изгнания духов, сюжета сериала просто бы не существовало.

Но роднит «Сверхъестественное» с теологией духовной войны не только борьба с одержимостью. Братья Винчестеры – солдаты, порой единственные, кто способен противостоять легионам злых сил. Кульминацией теологии духовной войны считается идея грядущего Апокалипсиса, что находит выражение и в сериале. Сюжетная канва пяти первых сезонов завязана на противостоянии приближающемуся концу света, причем верным признаком Апокалипсиса и в теологии духовной войны, и в сериале является увеличение числа одержимых. Вот как эта мысль выражается в 22‐й серии первого сезона: «В среднем в году 3–4 одержимых, в этом – пока 24».

Монотеизм и проблема зла

Определившись с нарративной топикой сериала, имеет смысл обратиться к его основной сюжетной линии. Несмотря на разнообразие эпизодов, ее можно свести к противостоянию добра и зла, и если добро олицетворяют непобедимые братья Винчестеры, то со злом картина более сложная. Как мы упоминали в начале, К. Партридж удачно заметил, что «оккультура обращается на Восток за духовностью и на Запад – за демонологией»449. Нарратив христианской демонологии оказывается самым сильным и глубоко укорененным в сознании как творцов, так и потребителей современной культуры. По сравнению с восточными образами зла христианская демонология является не только колоритной и разработанной, она еще и предлагает четкую, не содержащую полутонов картину оппозиции добра и зла. Если добро описывается абстрактно холистически, то зло имеет вполне конкретные черты. «Сверхъестественное», пожалуй, – лучшая иллюстрация этого тезиса. Несмотря на все особенности сериала, на протяжении более десяти сезонов перед нами предстает мир, выстроенный в системе авраамических религий, причем доминантным в подаче их мифологии оказывается образ зла, оно персонифицировано и, без всяких сомнений, окрашено в христианские тона. Люцифер предстает главным злодеем всего сериала, а христианский Апокалипсис со всеми сопутствующими элементами – всадниками, вавилонской блудницей, антихристом – задает основу первых пяти сезонов.

Монотеизм как система, в которой возможно существование персонифицированного зла, чрезвычайно важен для всей нарративной структуры сериала. Именно монотеистическая проблематика является основной с первого по одиннадцатый сезон. В начале седьмого сезона и ближе к завершению восьмого место Бога занимают ангелы (Кастиэль и Метатрон соответственно), но из логики сюжета ясно, что они лишь актеры, примеряющие на себя уникальную роль Бога. Это хорошо иллюстрирует диалог персонифицированной Смерти и Кастиэля в первом эпизоде седьмого сезона, где Смерть называет его лишь «возгордившимся ангелом», что признает и сам Кастиэль, когда обращается к людям в церкви со словами: «Я лучший Бог, чем мой отец. Как заставить вас поверить?»

Но еще большую монотеистическую направленность придает сериалу появление языческих богов. Впервые один из них, скандинавский бог плодородия, встречается в десятой серии первого сезона, и братья легко справляются с ним, как и с другими сверхъестественными существами. В 16‐й серии того же сезона Дин называет зороастрийских богов зверями, поскольку они звероподобны, – в этом утверждении политеистические боги помещаются на ступень ниже человеческой. Еще позднее, в восьмой серии третьего сезона, братья сражаются с парой языческих богов, которым раньше приносились жертвы в канун Нового года. В диалоге с братьями боги объясняют свое положение во вселенной следующим образом: «Все помешались на Иисусе, а наши алтари давай свергать, а нас гонять, как заурядную нечисть… [поэтому] мы ассимилировались». Здесь очевидно противопоставление язычества и христианства с признанием доминирующей роли последнего. Но самым интересным примером такого рода является 19‐я серия пятого сезона «Молот богов», в которой в преддверии Апокалипсиса языческие боги Ганеша, Меркурий, Бальдур, Вотан, Кали и другие устраивают пир, куда в качестве гостей завлекают Винчестеров. Боги обсуждают, что они будут делать при наступлении «христианского Апокалипсиса», причем некоторые из них предлагают сражаться, а другие – вступить в переговоры. Выступая за сражение, Ганеша жестко отзывается о христианстве, замечая, что это «…не единственная религия, нас миллиарды, и мы были здесь первыми». Серия заканчивается появлением на пиру Люцифера, который без всякого труда уничтожает всех богов. Перед этим он роняет любопытную фразу: «Никогда не понимал язычников, вы хуже людей, хуже демонов, объявляете себя богами». Посыл серии недвусмыслен – даже падший архангел христианства стоит несопоставимо выше всех языческих богов, вместе взятых, а главная проблема этих богов в том, что они узурпируют место единого истинного Бога.

Как уже отмечалось выше, нарратив первых одиннадцати сезонов можно описать как монотеистический. Конечно, он использует богатую палитру гетеродоксальных учений: история падения Люцифера и его взаимоотношения с Богом и ангелами совмещают богомильскую и исламскую мифологии450; желание демонов заменить людей на земле отсылает к известному мифу о падении ангелов, зафиксированному в апокрифе «Первая книга Еноха»; Метатрон как один из высших ангелов и Азазель с Лилит как архидемоны заимствуются из каббалы; структура духовного мира во многом опирается на Данте, но в то же время чистилище населяют чудовища и т. п. Вместе с тем вся гетеродоксальная палитра встраивается в строгую монотеистическую рамку. Временами авторы разнообразят картину, вводя элементы из пантеистической мифологии в монотеистический контекст. Например, левиафаны, изначально понимаемые как особые чудовища или демоны, созданные Богом, превращаются в неких прасуществ, сотворенных раньше ангелов и помещенных в чистилище. Здесь угадывается классический греческий сюжет о сброшенных в Тартар гекатонхейрах. Идея поколений богов проявляется в переосмыслении образа Люцифера, который становится творцом демонов, при этом сущностно являясь ангелом. Таких ходов в общем повествовании немало, но общую монотеистическую канву они не меняют.

Этот настрой с доминантой христианской средневековой мифологии демонстрирует, что, как ни странно, именно монотеистический миф явился одним из самых жизнеспособных для построения долгосрочного нарратива закрытого произведения. «Сверхъестественное» доказывает, что монотеистическая вселенная способна удерживать интерес современного зрителя очень долго. Но специфика закрытого произведения заключается в неизбежной исчерпаемости любого сюжета. В течение одиннадцати сезонов сериал использует все возможные приемы для растягивания фабулы: флешбэки, флешфорварды, вымышленные миры, а в 15‐й серии шестого сезона даже впервые возникает идея мультиверса. К концу десятого сезона становится очевидным, что строго монотеистическая вселенная исчерпала себя. Тогда создатели сериала идут на изменение мифологии. Неоднозначные намеки на возможную ограниченность монотеизма были и раньше. Первый из них – речь персонифицированной Смерти (последнего всадника Апокалипсиса) в конце 21‐й серии пятого сезона, где Смерть, в частности, говорит, что она стара, как Бог, и в конце пожнет Бога. Хотя по сюжету это утверждение не оправдывается, но сама заявка подтачивает общий монотеистический настрой. Отказ от монотеизма происходит в 11‐м сезоне, посвященном борьбе братьев с Тьмой – сестрой Бога, которая была заточена им в бездну в момент создания мира. Тьма предстает равной Богу по всем параметрам и даже почти убивает его, угрожая уничтожением всему творению. Именно здесь монотеистические границы стираются, и их место занимает классический сюжет политеистических мифологий о первых диадах богов. Правда, в конце сезона проблематика дуализма, лежащего в основе творения, уходит на второй план, когда Бог и Тьма вместе удаляются из мира, оставляя Винчестерам старых врагов, вроде Люцифера, демонов и ангелов. Казалось бы, сюжет вновь возвращается к монотеистической вселенной, но очевидно, что ее креативный потенциал для нарратива исчерпан, именно поэтому следующие сезоны вторично играют с классическими фабульными ходами закрытого произведения – множеством параллельных вселенных, в которых уже прошедшие события могут переигрываться вновь и вновь. Если раньше флешбэки и путешествия в параллельные вселенные ограничивались одним эпизодом, то после 11‐го сезона вокруг них начинает строиться общий сюжет. Нарратив такого типа неизбежно должен исчерпать себя, и не очень удивительно, что авторы решают закрыть сериал через четыре сезона после разрушения монотеистического космоса. Любопытно, что такую динамику отношения к нарративу показывают и рейтинги сезонов сериала. Если первые пять, полностью построенные вокруг темы Апокалипсиса, собирали максимальную аудиторию – от 3,81 до 2,64 миллиона зрителей, то затем начался плавный спад зрительского интереса, лишь 9‐й и 11‐й сезоны смогли переломить эту тенденцию, собрав каждый по 2,81 миллиона. После 11‐го сезона рейтинги падали с каждым годом451.

Таким образом, 11‐й сезон представляет собой рубеж, отделяющий монотеистический универсум от политеистического. Братья сначала не верили, что Бог вообще существует, после встречи с ангелами у них зародилась мысль, что, может быть, есть и Бог. Классической нравственной проблемой многих эпизодов была теодицея: как Бог-вседержитель может допустить столько зла в мире. Если долгое время монотеистическая мифология эксплицитно не проявляла себя, то мир, созданный по ее канонам, существовал в сериале изначально, и любой его зритель воспринимал отсылки к Богу в строго монотеистическом ключе. Это как достраивать пазл из воображаемых частей, примерно представляя общую картину. В 11‐м сезоне классическое представление о Боге разрушается, когда оказывается, что в книге Бытия «кое-что утаили», и это «заставит фанатов Библии расстроиться». После утверждения пары Бог – Тьма зритель понимает, что имеет дело с вымышленной космологией и теологией, переставая ассоциировать ее с традиционным монотеизмом.

Заметим, монотеистическая основа в значительной степени оформляет ядро мифологии «Сверхъестественного», но не его этику или идеологию. В этих сферах, как уже и отмечалось, господствуют семейные ценности. Мало того, монотеистические представления об этике постоянно высмеиваются. Лучшей иллюстрацией тому служит история Дина Винчестера. Когда он узнает, что из‐за сделки с демоном обязательно попадет в ад, то решает пуститься во все тяжкие, чтобы хоть как-то скрасить будущее. Позднее, когда оказывается, что он избранный сосуд архангела Михаила, ангелы пытаются заставить его впустить Михаила в себя, в частности предлагая джем, гамбургеры, девушку с ее подругой, а в будущем обещая рай с сотней шлюх и двумя девственницами (4–22). В этих эпизодах идет намеренное высмеивание христианских представлений о целомудрии. Ангелы, свободно рассуждающие о плотских отношениях, с одной стороны, усиливают ироничность ситуации, а с другой – выводят проблематику сериала за рамки традиционных представлений о христианской этике.

С этической точки зрения в мире «Сверхъестественного» существует только эта жизнь, и она лучшая. Ад, рай и чистилище – формы неудачного, нежеланного для человека бытия. Так, тот же Дин, на время попав в рай, называет его не нирваной, а Матрицей (5–16). Эта характеристика, кстати, вновь возвращает нас к проблеме истернизированного добра и вестернизированного зла.

Если сериал начал вводить монотеистическую проблематику через христианские образы зла, то вывел он ее через появление истернизированного добра. Противостояние Бога и Винчестеров в последних двух сезонах сериала отменило неотъемлемый атрибут Бога – благость, предполагаемый монотеистическим контекстом. Бог здесь предстал как писатель-неудачник, мучающий людей из‐за собственных прихотей. Когда в заключительных сериях Винчестеры побеждают Бога с помощью нефелима Джека, то Джек становится новым и лучшим Богом. До этого он вбирает в себя Тьму, став настоящим coincidentia oppositorum. Вот как Джек говорит о себе и своей новой роли:

Этот монолог – идеальное выражение классической ньюэйджевской максимы: Я=БОГ. Здесь идея личностно персонифицированного творца исчезает, на смену ей приходит представление о боге внутри человека, имплицитно присутствующем во всей Вселенной. Центр новой теологии – сам человек, который лучше, чем внешний персонифицированный Бог, может разобраться в себе и своих проблемах. Кроме того, Джек создает новый рай, где люди живут так, как им хочется, этот рай есть простое продолжение земной жизни, то есть лучшей формы существования, согласно этике сериала. Таким образом, уничтожение монотеистического нарратива в 11‐м сезоне привело к политеистическому космосу, в котором образы зла стали пластичными. Фактически все сверхъестественные существа, кроме тех, кто подпал под наибольшее влияние людей, становятся потенциально злыми. Как следствие такой установки, злом оказывается и сам Бог как главное сверхъестественное существо. Завершается нарратив пересозданием мира как абсолютного блага, но уже на пантеистической истернизированной основе, где онтологического разрыва между Богом и человеком более не существует, следовательно, нет конфликта и сериал неизбежно должен завершиться.

Можно заключить, что нарратив «Сверхъестественного» определяется доминированием монотеистической мифологии. При этом монотеистическая картина мира ценна лишь потому, что является необходимой для обоснования существования реального угрожающего зла, отображенного с привлечением всех форм эзотерической мифологии. Если убрать монотеистическую основу, зло перестанет быть столь абсолютным и нарратив потеряет привлекательность. Жизненный мир героев сериала всегда строится на идее бунта против установленного миропорядка, на идее реализации личной свободы вопреки сценарию, установленному Богом в мире.

Случай «Сверхъестественного» показывает, что классический монотеистический нарратив в его ортодоксальном и гетеродоксальном изводах обладает притягательностью для современной аудитории. Проблема одержимости и практика экзорцизма становятся не только распространенными формами современных религиозных практик, но обретают значительную роль в медиа, оказываясь уникальной метафорой, помогающей творить вымышленные вселенные и ставить сложные этические вопросы. Несмотря на утверждение о потере христианством привлекательности и истернизации духовной культуры, сюжет, в значительной степени укорененный в христианской мифологии и опирающийся на строго монотеистический контекст, может удерживать внимание аудитории более десятилетия. Кроме того, нужно согласиться с тезисом К. Партриджа, что именно христианский контекст способен обеспечивать колоритный образ зла. Широкое распространение эзотеризма после 1990‐х, ставшего неотъемлемой частью современной массовой культуры и без труда сочетающегося в силу исторических особенностей своего генезиса с монотеизмом, делает классическую монотеистическую мифологию более гибкой, способной удовлетворить различные запросы аудитории. Вместе с тем для современной культуры представляет интерес лишь мифология, этический и философский аспекты монотеизма воспринимаются как то, от чего нужно избавляться, или то, что необходимо высмеять. Если следовать логике нарратива «Сверхъестественного», то можно констатировать, что для современного человека истернизированное благо, пронизывающее собой все мироздание, представляет большую этическую ценность, чем монотеизм, но лишь потому, что ставит в центр мира человека, будучи единым с ним.

Итак, мы продемонстрировали, что, начавшись с экспериментов сюрреалистов, эзотеризм на экране обрел уникальный визуальный язык и послужил к возникновению гибрида киноязыка и эзотерической мифологии. Влияние авангардных режиссеров на мейнстримное кино, проиллюстрированное примером Д. Линча, совпало с процессом секуляризации, породившим поиски альтернатив все еще господствующей христианской мифологии, а чуть более двадцати лет духовной свободы после 1960‐х подготовили культуру для впитывания всех форм эзотерической мифологии, что произошло после успеха «Твин Пикса». В современности эзотеризм более не нуждается в помощи утонченных режиссерских ходов. Он стал неотъемлемой частью мировоззрения, неотделимым от культуры и массовой мифологии. Случай «Сверхъестественного» как нельзя лучше демонстрирует тот сложный религиозный сплав, которой стал нормой в мировосприятии большинства современных людей.

Конечно, описанными в главе примерами не исчерпывается экранный эзотеризм. Например, упомянутый в начале главы участник «Великой игры» Рене Домаль впоследствии увлекся эзотерическим учением Георгия Гурджиева и был в группе одного из его учеников. Свой опыт он выразил в незаконченном романе «Гора Аналог». Действие романа разворачивается вокруг экспедиции духовных искателей, цель которой – восхождение на гору Аналог. Идея существования такой горы принадлежит главному герою романа. Вот как Домаль описывает суть горы:

Иными словами, покоренность всех известных религиозной мифологии гор с необходимостью приводит к продолжению духовного поиска в иной плоскости, гора Аналог одновременно и принадлежит, и не принадлежит этому миру. Героям удается добраться до острова, на котором расположена гора, этот остров находится в материальном мире, но вход в него искривлен в пространстве и времени, и найти его оказывается очень непросто. Поскольку Домаль не закончил свой текст, из романа ясным становится одно: на гору Аналог нельзя взойти обычным альпинистским способом, ее не покорить с помощью техники, силы и разума, эта гора недоступна человеку эпохи модерна. В этом образе Домаля сочетается сразу несколько важных тем: утрата эзотеризмом первой половины XX века правдоподобных мифологических оснований (духи спиритистов оказались монтажом фотокамеры, а призванная реально существовать в Гималаях Шамбала так и не найдена путешественниками, излазившими все горы), приведшая впоследствии к техногенными мифам о космосе и НЛО; заявленная черными фантастами непознаваемая тайна, жизненно необходимое средоточие эзотерического мировоззрения и любая попытка ее объяснения, ведет к разрушению эзотеризма.

Единственный фильм, снятый по мотивам книги Домаля, – «Священная гора» 1973 года. Режиссер Алехандро Ходоровски на деньги Джона Леннона снял картину, вполне выражающую галлюциногенный дух эпохи конца 1960‐х. В этом фильме собрано почти все, что можно было показать в те годы: Христос в образе хиппи, который, однако, может раскурить самокрутку с марихуаной и разогнать обидчиков камнями; гротеск современного мира, с массовыми расстрелами, военщиной и рынком; критика официального коммерческого христианства. И очень много эзотерических образов: символизм карт таро; алхимик, учащий своих адептов духовному восхождению через медитации, облачающийся в талес, тфилин с гурджиевской энеаграммой на груди; старинный манускрипт розенкрейцеров; гора, где обитают бессмертные. Вся стилистика фильма, сотканного из наркотического опыта режиссера, показывает лишь одно: путь трансформации человека связан с познанием себя и возвращением в «реальную жизнь». Призыв к возвращению в реальную жизнь – это последняя фраза фильма, сказанная Ходоровски (который играл алхимика, учителя группы духовных искателей) в тот момент, когда отъехавшая от актеров камера разрушила так называемую «четвертую стену», обнажив для зрителя реальность съемочной площадки. Фильм Ходоровского – иллюстрация новой духовности, организованной вокруг идеи преображения этого мира через психологическое самосовершенствование. Духовная аскеза, религиозные практики, наркотики – средства на этом пути. В отличие от Дерен или Энгера Ходоровски не ищет инобытия, эзотеризм из пути превращается в средство, и для самого режиссера это удобный способ художественного самовыражения, сродни тому, как работали с ним сюрреалисты.