Очарование тайны. Эзотеризм и массовая культура

Эзотеризм, музыка, современность

Если сочетание эзотеризма и литературы касалось достаточно закрытых сообществ, интересовавшихся определенными направлениями эзотеризма либо концентрировавшихся на том или ином учителе, то эзотеризм в кино прошел путь от авангардных экспериментов, изначально рассчитанных на узкую аудиторию, к массовому кинематографу, сделав экранное воплощение тайных учений неотъемлемой частью массовой культуры. Сочетание же эзотеризма и музыки стало возможным исключительно благодаря появлению феномена популярной музыки. Сегодня в наиболее широком плане датой ее рождения считается 1955 год, когда появляется рок-н-ролл, целью которого изначально было развлечение, он не являлся классической музыкой или узкоспециальными экспериментами джазистов и блюзменов453. Для многих, особенно молодежи тех лет, этот переход между эпохами в музыкальной культуре воспринимался как откровение, начало какого-то нового этапа в жизни. Известный писатель Роберт Ирвин в воспоминаниях о той эпохе рассказывает о своей первой встрече с популярной музыкой:

Во введении, разбирая теорию секуляризации, мы упоминали, что у религии как раз в это время появляется много конкурентов, борющихся за свободное время, и популярная музыка наравне со спортом и кино занимала в этом соревновании одно из первых мест. Если упрощать эту теорию, то можно прийти к выводу, что музыка заменяла собой религию, беря ее функции, что не просто неадекватно, а в корне неверно, но если ориентироваться на оппозицию религиозное/духовное, предложенную Т. Лукманом, то картина станет яснее. Институциональная религия действительно проигрывала битву за время воскресного отдыха иным, более развлекательным формам культуры, но сами эти формы вовсе не были лишены религиозного или, в терминологии Лукмана, духовного содержания, напротив, музыка стала одним из медиумов, транслирующих новое представление о духовности.

Если эпоха 1960‐х характеризуется поворотом к субъекту, то именно в музыке этот процесс выражается наиболее полно. Как мы видели, для съемок экспериментального кино нужно было слишком много: сложная и дорогостоящая аппаратура, неплохие навыки работы с ней, определенные связи в уже налаженном мире массовой киноиндустрии, не говоря уже о понимании работы кино как медиума. Музыка изначально была более демократичным медиумом, доступным для большего числа людей и, что особенно важно, людей молодых, не имеющих какого-то положения или связей в обществе. Лавинообразный рост популярной музыки во многом и объясняется тем, что с ее помощью молодежь говорила с молодежью на понятном языке, а индустрия формировалась буквально на ходу. Для места, которое эзотеризм стал занимать в современной культуре, этот процесс имел определяющее значение. Не то чтобы до 1960‐х эзотерические идеи и мифологемы не оказывали никакого влияния на отдельных композиторов и не вдохновляли известных произведений (это совсем не так), но масштаб и формат явления были несопоставимы. В 1960‐х, как пишут специалисты, «внутренняя субъективность каждого человека стала уникальным, если не единственным источником значения, смысла и авторитета»455, что совпадает с этосом эзотеризма как религиозности. Демократичность популярной музыки здесь совпала с демократичностью эзотеризма. Многие исполнители, каждый по-своему, начинают транслировать личное представление о духовности на массовую аудиторию, и эти представления нередко носят эзотерический характер. Популярная музыка не цензурируется, ей еще не нужно вписываться в существующие законы индустрии, поскольку индустрии по большому счету нет, стереотипы рациональное/иррациональное, легитимное/нелегитимное не играли в этой среде роли, и музыка, пожалуй даже в большей степени, чем литература, сыграла решающую роль в становлении эзотеризма как неотъемлемой части массовой культуры, того процесса, частью которого стала ситуация с «Твин Пиксом».

Конечно, далеко не вся популярная музыка была связана с эзотеризмом, но место, занимаемое в ней эзотерической религиозностью, было значительным. Вообще, провести демаркацию между религиозным и эзотерическим в музыке совсем не просто, и в этом процессе существует множество подводных камней. Обоюдоострая проблема стоит и перед теми, кто интересуется эзотеризмом, и перед исследователями, фокусирующимися на религиозном измерении популярной музыки в целом. Для примера обратимся к хиту группы Depeche Mode «Personal Jesus» (альбом «Violator», 1989). По выражению Стива Тернера, тексты песен этой группы «написаны в стиле современных госпелов с упоминанием Неба, ангелов, благодати, веры, благословения, молитвы и греха. Но предметом песен стал секс…»456 Так и здесь, песня посвящена глубоким личным отношениям двух людей, когда один из них может до такой степени положиться на другого, что тот становится для него «личным Иисусом», «спасителем», тем, кто принимает исповедь и облегчает страдания. Здесь религиозный образ помещается в секулярный контекст, находясь как бы на грани священного и мирского. Сообщение песни может быть воспринято одновременно как профанация религиозного идеала и как одухотворение мирских отношений. Но когда известный искренней приверженностью идеалам евангелического христианства Джонни Кэш исполнил эту же песню в 2002‐м (альбом «American IV»), то ее звучание обрело совершенно религиозный характер, полностью исключив какую-либо двусмысленность. Два года спустя строивший имидж на эстетике сатанизма и неоднократно упоминавший о своих связях с Лавеем Мэрилин Мэнсон также сделал кавер хита Depeche Mode в альбоме «Lest We Forget», в котором его религиозная составляющая выхолощена манерой исполнения и обработкой, намеренно иронизирующей над содержанием песни. Этот случай показателен по трем причинам. Во-первых, религиозное или эзотерическое значение музыкального сообщения во многом связано с форматами его прочтения. Во-вторых, восприятие самого исполнителя, его имидж, ожидания публики напрямую соединены с религиозным посылом, который может содержаться в той или иной композиции. В значительной степени этот посыл оформляется интерпретацией слушателей, или же исполнитель сам, зная свою предполагаемую аудиторию, рассчитывает на определенную интерпретацию. В-третьих, выявление эзотеризма в музыке нельзя строить только на реакции аудитории или брендировании артиста, иначе мы рискуем попасть в ту же ситуацию, что с кино, когда эзотерическим кино можно считать любой хоррор со смутными отсылками к каким-то тайным учениям.

То, что создание и использование музыки напрямую связано с игрой интерпретаций, иллюстрирует специфика григорианского хорала, который для современного массового слушателя в оригинальной форме отсылает к средневековой католической духовности, готической архитектуре, строгости монашеских орденов, аскетизму, особому типу одежды, вызывая ностальгию по ушедшему прошлому и его духовности. Именно поэтому, когда в таких фильмах, как «Девятые врата» или «С широко закрытыми глазами», и им подобных изображают черную мессу, то музыкально сопровождают ее именно хоралом, который формирует у зрителя определенную интерпретативную рамку. Та же ситуация и с музыкальными произведениями. Кристофер Партридж интересно проанализировал пример использования хорала в известном хите группы Enigma «Sadeness» (MCMXC a. D., 1990), приведем здесь его рассуждения:

К этим рассуждениям добавим, что диалог между григорианским пением 23‐го Псалма и вопросами, задаваемыми де Саду по-французски, создает ощущение ошибочности идей скандального маркиза, что еще сильнее подчеркивается в клипе, где мы видим его кошмар, и в названии песни, которое можно расшифровать как «Печаль Сада». Но в 1990‐х немногие слушатели могли понять этот диалог, далеко не все владели языками, а интернета не было, поэтому для них сочетание хорала и чувственной французской речи создавало смутную отсылку к чему-то таинственному и, возможно, порочному.

Разберем еще один случай, подчеркивающий тонкость проблемы. Известный австралийский музыкант и композитор Ник Кейв уже на раннем этапе творчества неоднократно как в музыке, так и в своей общественной деятельности давал отсылки к религиозному мировоззрению, говорил и пел о Боге и вере, написал предисловие к молодежному изданию «Евангелия от Марка». В дальнейшем, разъясняя свою позицию, он утверждал, что не является христианином и не поддерживает ни одну из существующих религий, но отрицает и атеизм. Такая двусмысленность неплохо характеризуется его песней «Into my arms» из альбома «The Boatman’s Call» 1997 года. В ней есть такие слова:

и все это сопровождается пением хора «В мои объятия, Господи». Очевидно, что здесь речь не идет о традиционных религиозных убеждениях, текст написан почти по принципу coincidentia oppositorum: человек, верящий в деистического Бога, предполагает, что мог бы попросить его о том, чтобы возлюбленная вернулась к нему. Но идет ли в данном случае речь об эзотеризме? Систематический анализ творчества Кейва показывает, что и об эзотеризме в данном случае, как и во всех других у Кейва, речи не идет, поскольку в его творчестве отсутствуют какие бы то ни было отсылки к гетеродоксальным идеям, мифологемам или образам. Кейв живет как будто вне эзотерического мировоззрения, что особенно любопытно в свете причисления его некоторыми критиками к готическому движению, в немалой степени укорененному в гетеродоксальной мифологии, и его связям с британской андеграундной сценой, пропитанной эзотеризмом.

Пример Кейва – случай, когда библейская поэтика стала основой для творческого языка у композитора, не имеющего выраженной религиозной идентификации. Как вспоминает Кейв, в детстве его отец, преподаватель английского языка, показал ему Библию и книги Достоевского, сказав: «Сын, это – литература», что и сформировало мировоззрение исполнителя. И действительно, даже песни с его ранних альбомов читаются лишь через библейский текст. Так, песня «City of Refuge» начинается словами: «Тебе лучше бежать, тебе лучше бежать. Тебе лучше бежать в город-убежище», и далее, как всегда у раннего Кейва, идет неясный текст про убийства, кровь и насилие, перемежающийся припевом: «Тебе лучше бежать в город-убежище». Смысл песни ясен, лишь если знать, что, когда еврейский народ входил в обетованную землю, Бог повелел Моисею создать в будущем израильском царстве специальные города-убежища, в которые может скрыться человек, совершивший непреднамеренное убийство458. Законы кровной мести не распространялись на такой город, и человек мог жить в нем, не опасаясь за свою жизнь, если не покинет его стен. В этом контексте ясно, почему и зачем герою песни нужно бежать в город-убежище, а все кровавые отсылки оказываются деталями совершенного им преступления. Здесь библейский текст играет референтную роль. А, например, в «The Hammer Song» из альбома 1990 года «The Good Son» прямой библейской образности нет, но есть поэтика библейского текста, соединенная с наркотическими грезами, – известно, что тогда Кейв серьезно увлекался наркотиками.

Подобных сложных случаев в популярной музыке предостаточно, поэтому далее, чтобы количество частных примеров не возобладало над качеством анализа, мы сначала наметим основную линию связей эзотеризма и популярной музыки, а затем предложим классификацию форм проявления эзотеризма в ней и на конкретных примерах разберем специфику каждого типа.

Эзотеризм и популярная музыка: краткая история

Рассматривая теорию К. Партриджа, мы упомянули о его идее истернизации как одной из основных движущих сил, оформивших оккультуру. Эта мысль как нельзя лучше подходит для характеристики встречи эзотеризма и популярной музыки. Как известно, одной из неотъемлемых составляющих 1960‐х была наркокультура, катализированная изобретением ЛСД и его свободным распространением вплоть до 1969 года. Она вовлекала в оборот все формы изменяющих сознание веществ. Наркотики, и ЛСД в первую очередь, давали тем, кто их принимал, опыт, расширяющий и изменяющий восприятие мира настолько радикально, что эффект от препаратов для многих молодых людей воспринимался как религиозный. Его духовность еще более подчеркивалась контрастом с официальной институциональной религиозностью западного христианства, ко всему прочему крепко связанного с пуританской моралью, отрицаемой молодежью. К тому моменту, когда разрушительный эффект от приема наркотических препаратов стал очевиден, а государство запретило свободный оборот ЛСД, большинство молодежи уже пришло к убеждению, что даваемый наркотиками эффект имеет духовное измерение, а наиболее полным аналогом переживаний и опыта стала восточная духовность. Харви Кокс заметил, что принимавшие психоделики считали, что их «наркотический опыт резко подрывает доверие к любой форме „западного“ видения веры и делает правдоподобным какое-то „восточное“ религиозное мировоззрение»459. Актуальной восточная духовность (в первую очередь индийская) стала еще и из‐за того, что с помощью медитаций было возможно избавиться от тяжелого побочного эффекта, который налагала на человека наркотическая зависимость, – люди пересаживались с наркотиков на медитацию.

Одним из первых музыкантов, прошедших путь от наркотиков к Востоку, был гитарист «Битлз» Джордж Харрисон, впоследствии принявший индуизм и способствовавший популяризации кришнаизма. Еще до поездки битлов в ашрам Махариши Харрисон первым ввел восточные мотивы в рок-музыку в песнях «Tomorrow never knows» (Revolver, 1966) и «Within you Without you» (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, 1967). Для истории эзотеризма в музыке эти композиции важнее его кришнаитского сингла «My Swett Lord» (1970), поскольку именно благодаря им, сыгранным в то время, когда наркокультура еще не завершилась, а мода на Восток только начиналась,

Идею Харрисона сразу же подхватили многие, и, пожалуй, пиком истернизации тех лет с уверенностью можно назвать «Kashmir» Led Zeppelin из альбома «Physical Graffiti» 1975 года.

Подчеркнем, что связь восточных мотивов гетеродоксальной религиозности и наркокультуры на Западе к тому времени насчитывала уже больше столетия. Грезы курильщиков опиума зачастую влекли их в восточный рай, описания которого выразительно представлены в одном из первых текстов наркокультуры XIX века – «Исповедь англичанина, употреблявшего опиум» Томаса де Квинси. Наркотический рай изображается в романе в таком виде:

К. Партридж, следуя Фуко, называет эти воображаемые локации «гетеротопическими пространствами, „другими пространствами“, которые существуют рядом, но отличаются от гегемонистского общества и культуры»462. Позднее именно такие грезы послужат отправным пунктом для появления новых психотехник внутри теософского движения. Именно так, например, возникнут известные астральные путешествия463. Поэтому нет ничего удивительного в том, что и для поколения 1960‐х Восток стал пространством гетеротопии, в котором процветали экзотические религиозные учения и мистические практики. Таким образом, восточные инструменты и мотивы вводили слушателя в это пространство, а сам факт того, что, как и в XIX веке, речь шла не об аутентичном Востоке, а о Востоке воображаемом, делал все религиозное, связанное с этим образом, эзотерическим.

Период увлечения Востоком совпал с бурным расцветом рок-музыки, когда композиции все усложнялись, отходили от крикливости поп-музыки. Таким образом, рок все более приближался к классической музыке, при этом не лишаясь новизны. Три названные тенденции (Восток, наркотики и усложнение) привели к появлению психоделического рока, когда композиции напрямую были связаны с расширением сознания и предполагали доступ к иным реальностям. Эти реальности с необходимостью должны были описываться языком существующих мифологий: поначалу обращение к восточной духовности привело к актуализации индуистских и буддийских систем и связанной с ними палитры теософских учений. То, что эти явления в 1960‐х шли рука об руку, иллюстрирует история с переводом тибетской «Книги мертвых», настольного текста для многих лидеров контркультуры 1960‐х464. Перевод, которым пользовались все шестидесятники, был сделан убежденным теософом Уолтером Эвансом-Вентцем и в значительной степени стал интерпретацией буддийского учения через теософскую призму465. Затем за дальним Востоком показался ближний. Так были сделаны открытия гурджиевской системы, базирующейся на смутных отсылках к суфизму, и пуристского традиционализма Рене Генона. Вся эта палитра зафиксировалась в культуре конца 1960‐х, и именно музыканты были центром распространения моды на то или иное учение.

Новый виток интереса к эзотеризму, прочно связанный с историей музыки, произошел сразу после известного лета любви 1967 года. Лучше всего изобразить ситуацию глазами очевидца, поэтому обратимся вновь к воспоминаниям Ирвина:

Не последнюю роль в распространении оккультного веяния в роке (как порой называют увлечение Кроули и связанным с ним сатанизмом) сыграл герой предыдущей части К. Энгер, это он познакомил роллингов с учением «великого зверя», а именно их альбом «Their Satanic Majesties Request» стал первым запустившим тенденцию того, что принято обозначать как оккультный рок. Почти сразу эстафета была подхвачена, и движение развивалось в двух формах.

Первая, мейнстримная, связана с зарождением хеви-метала. Это и Led Zeppelin, чей гитарист Джимми Пейдж купил «Болескин хаус», в котором Кроули проводил свои ранние магические эксперименты, и оказавший прямое влияние на развитие готической эстетики Элис Купер, и Black Sabbath. Деятельность последней, лидер которой Оззи Озборн, всю свою идентичность строивший вокруг эксплуатации образов, связанных со злом и отрицанием официальных христианских стереотипов, запустила волну популяризации темной эстетики в последующем хеви-метале. Имидж, созданный группой, базировался на сложном корпусе референций, часть из которых связывалась с тем, что массовая культура уже хорошо ассоциировала Кроули, магию и оккультизм с чем-то темным, антихристианским и имела общие представления об этой версии эзотеризма. Дальнейшие действия участников группы только укрепляли и развивали эти смутные представления. Поэтому, когда пришедший в Black Sabbath в конце 1970‐х вокалист Ронни Джеймс Дио стал показывать публике «козу» (итальянский жест-оберег, направленный на избавление от дурного глаза), публика тут же раскодировала его как сатанинский.

Реакцией на американский мейнстрим стал британский андеграунд, значительную роль в котором сыграл один из создателей жанра индастриал Дженезис Пи-Орридж, практик магии хаоса и создатель термина «оккультура». Орридж отличался широкими взглядами, вбиравшими множество различных эзотерических концепций, сочетание которых приводило к созданию как эзотерических объединений, так и экспериментальной музыки. Его группа Throbbing Gristle стала фундаментом, на котором впоследствии возникла вся независимая британская сцена (в частности, Current 93, Coil, Nurse With Wound). Музыкальная и эзотерическая роль Throbbing Gristle удачно передана Дэвидом Кинаном, характеризующим деятельность Орриджа следующим образом:

Вторая линия была менее известной, но играла значимую роль в укреплении так называемых темных форм эзотеризма в общественном сознании. В 1969 году группа Coven, основанная двумя годами ранее, выпустила альбом «Destroys Minds & Reaps Soul», гвоздем которого стал тринадцатиминутный трек «Satanic Mass», практически сразу опознанный как первая черная месса, записанная на пластинку468. Близость группы с церковью Лавея лишь подтверждала эти ассоциации. На деле же «месса» была составлена из книг Уитли и Гюисманса, некоторых отсылок из средневековых текстов и работ Кроули. Участники Coven не планировали практиковать ритуалы, они играли на интересе аудитории, тем самым надеясь позиционировать себя в сложной конкурентной борьбе тех лет. Сходную роль играл и трек британской группы Black Widow «Come to the Sabbat», призывающий слушателей прийти на шабаш, ведь там находится сатана, и поучиться у него тайным знаниям. В эксплуатировании популярных образов шабаша не последнюю роль сыграл роман Булгакова «Мастер и Маргарита», как раз в эти годы переведенный на английский: как известно, он отчасти вдохновил Мика Джаггера на написание легендарной «Sympathy for the Devil».

Строго говоря, все отсылки к Кроули, черным мессам, шабашам и сатанизму не имели под собой никакой серьезной духовной основы. Еще Энгер со скептицизмом отзывался об интересе «Роллингов» к Кроули, говоря, что они были мальчишками, занятыми лишь собственным Я, которых совсем не интересовала магия. Движущим импульсом 1960‐х была культура протеста: кришнаизм и восточная духовность в целом воспринимались и распространялись так широко, поскольку они были не похожи на конвенциональные нормы христианства отцов и дедов. В этом плане «темный» эзотеризм был еще бескомпромисснее, поскольку строился на полной противоположности христианской духовности469. Согласно историку-музыковеду Дине Вайнштейн, в развитии содержания нарратива, продуцируемого метал-группами, можно выделить два измерения: дионисийское, характерное обращением к сексу, различным формам интоксикации, мужской силе и потенции; хаотическое, апеллирующее к насилию, эксплуатирующее образы зла, безумия, смерти470. Именно последняя линия к концу 1970‐х создала в Америке необычный духовный микроклимат. С одной стороны, была большая молодежная субкультура, в которой отсылки к сатане и связанным с ним учениям воспринимались с энтузиазмом, что влекло к изучению Кроули, Лавея и их последователей. С другой стороны, была доминирующая культура, в которой христианский фундаментализм играл все еще не последнюю роль. Эта оппозиция с неизбежностью должна была привести к столкновению, не хватало только повода, и он нашелся.

В 1980‐м вышла книга «Мишель вспоминает», где пациентка канадского психиатра Лоуренса Паздера Мишель с помощью гипнотерапии вспомнила о том, что в детстве ее родители, адепты тайного сатанинского культа, вовлекали ее в ужасные оргии и ритуалы с человеческими жертвоприношениями. Образы Мишель были настолько гротескны, что не могли не вызвать общественного резонанса. Достаточно быстро по всей Америке, а позднее и за ее пределами разворачивается так называемая сатанинская паника, когда многие люди, среди которых и дети, начинают вспоминать нечто подобное. Их историями вынуждены заняться правоохранительные органы, по делам возбуждаются процессы, приводящие к обвинительным заключениям. Слухи о глобальном сатанизме распространяются повсюду. Позднее доказали, что все эти воспоминания были вымышленными, но сама атмосфера привела к тому, что телеевангелисты объявили тяжелой музыке настоящую войну, доказывая, что главными проводниками сатанизма и практикующими сатанистами являются именно музыканты. На эти же годы пришелся апогей развития хеви-метала, и ответом музыкальной культуры на обвинения стало возникновение дэт-метал и блэк-метал, в которых все клише, созданные евангелической пропагандой, были использованы как эстетическая форма саморепрезентации. В данном случае культура работала, подобно маятнику: идея, придуманная в конце 1960‐х в рок-музыке как игра с протестными настроениями, наполнилась содержанием в противоположной среде христианского фундаментализма, а затем это содержание было усвоено металлистами471. На этом фоне любопытно положение, занимаемое «Церковью сатаны»: евангелисты, верующие и журналисты не рассматривают проект Лавея всерьез, считая его театральным шутом, лишь использующим в своих целях эстетику зла, тогда как где-то в подполье есть обширная законспирированная сеть реальных сатанистов. Интересно, что сам Лавей поначалу считал, что приверженцы его церкви должны слушать классическую музыку или популярные мелодии, которые крутят по радио, и лишь значительно позднее и во многом постфактум признал связь церкви с хеви-металом472.

Следуя логике зеркальной игры с антихристианскими мотивами, хеви-метал апроприировал христианскую эстетику (кресты, иконографические отсылки, ритуальность)473, а содержание песен обыгрывало вызывающую резонанс христианскую тематику, главным сюжетом в которой стал апокалипсис474. Эта адресация к христианству вкупе с проповедями телеевангелистов и популяризацией гротескных форм сатанинской эстетики стали питательной почвой для возникновения дэт-метал и блэк-метал. Разницу между этими жанрами неплохо выразил Бенджамин Олсон:

Блэк-метал первой волны (такие группы, как Destruction, Sodom, Tormentor, Death SS, Blasphemy) практически всю свою эстетику строил на сознательных апелляциях к сатанизму, активно использовал контакты с Лавеем, постоянно подчеркивая свою серьезность в отношении ко злу. Так, лидер группы Venom заявлял: «Я не собираюсь петь о сатанизме в третьем лице, я собираюсь говорить так, как будто я демон или сам сатана»476. Но критики и исследователи рассматривают все эти заявления и саму эстетику первой волны как китч477. Эта китчевость стала хорошо заметна по сравнению со второй волной, когда, в особенности в норвежском блэк-метале, декларирование сатанизма привело сначала к отвержению идеологии церкви сатаны как совершенно беззубой и лишенной веры в реальное зло478, а затем выразилось во вполне конкретных действиях: самоубийствах479, убийствах, поджогах христианских святилищ, приведших к арестам и заключению. Исследователь истории сатанизма Рубен ван Льюик, характеризуя мировоззрение, сформировавшееся в поздней металлической субкультуре, пишет, что в ней

Идейно метал во всех его формах хоть в значительной степени зависел от наследия Кроули, Лавея и переворачивания христианской символики, никогда ими не ограничивался. Фактически за годы развития металлическая сцена стала сложным сочетанием различных форм возрожденного язычества (скандинавского, кельтского, германского, славянского), дохристианской мифологии (в первую очередь – шумеро-аккадской, вавилонской, египетской, римской) и мифологий вымышленных вселенных, созданных такими писателями, как Толкин481 или Лавкрафт482.

Иногда при чтении специализированных исследований, посвященных вопросу взаимоотношений эзотеризма и популярной музыки, может сложиться превратное впечатление, что эти связи полностью исчерпываются металом, телемизмом и сатанизмом483, но это вовсе не так. Как уже было отмечено в случае с кино и телевидением, к середине 1980‐х – началу 1990‐х эзотеризм в различных формах проникает в массовую культуру и становится неотъемлемой частью энциклопедии компетенций как современного музыканта, так и слушателя. Развитие викканства, вкупе с экологическим движением и Гея-духовностью, приводит к возникновению огромной волны языческой музыки, сплетающей в себе творчество верующих адептов и более сложную отсылку к концепциям нового язычества без формальной декларации приверженности ему. Развитие готической музыки ведет к многоплановой игре различных эзотерических учений, как старых, так и новых, в причудливых комбинациях их лирики и эстетики. Появление транса в 1990‐х актуализирует возникший в среде хиппи интерес к сочетанию музыки, измененных состояний сознания и концептуализирующих их мифологических и идеологических систем, в первую очередь связанных с восточной религиозностью. Исполнители начинают записывать альбомы или устраивать перформансы, воспринимаемые как эзотерические ритуалы или магические действия484. Некоторые музыканты выходят за рамки одного или двух эзотерических учений и начинают работать со всем корпусом западного эзотеризма, получая причудливые комбинации идей и значений485. И даже такие, казалось бы, далеко отстоящие от погруженности в эзотеризм жанры, как поп и рэп, в некоторых своих проявлениях эксплуатируют эзотерическую мифологию именно потому, что она становится частью массовой культуры, а значит отсылки к ней легко раскодируются аудиторией. Можно заметить и нечто большее: попытка изучить проявления эзотеризма в музыке с привязкой к жанру обедняет исследование, поскольку границы жанров во многом условны, а творчество того или иного музыканта определяется прежде всего его личными убеждениями, которые могут не вписываться ни в какие традиции, принятые в том или ином жанре. Это, например, вполне справедливо в отношении русского рока, где эзотерическое мировоззрение приобретает своеобразный и не сводимый к западным образцам колорит, но так же справедливо и в отношении многих западных исполнителей. Поэтому, представив эскиз истории сочетания эзотеризма и популярной музыки, подробно проанализируем, как эзотеризм проявляет себя в творчестве конкретных исполнителей.

Для упорядочения дальнейшего исследования выделим три группы музыкантов, руководствуясь тем, как они работают с эзотерическим материалом. Первую группу условно обозначим брендово-игровой, вторую – религиозно-мировоззренческой, а третью – креативной и обратимся к каждой из них по порядку. Но, прежде чем переходить к непосредственному разбору этих групп, заметим, что для нашего исследования принципиальным является то, как рассматриваемые музыканты работают с эзотеризмом, а не то, во что они на самом деле верят. Очевидно, что музыкальное творчество не обязано носить исповедальный характер, а образ, который создает себе исполнитель на сцене, каким бы духовным и искренним он ни казался, вовсе не обязан отражать его реальные убеждения и цели, поэтому далее, давая оценки творчеству того или иного музыканта, мы принципиально разводим личные убеждения и творческий метод и изучаем только последний.

Наименованием брендово-игровой мы хотим подчеркнуть, что работающие по этому типу музыканты строят свои отношения со слушателем на тонкой игре отсылок к эзотеризму, базирующейся на общей энциклопедии компетенций как слушателей, так и музыкантов. Используя определенный набор слов и образов, музыкант актуализирует связанные с ними знания и представления слушателя, причем основой для референций здесь в первую очередь служат полученные из массовой культуры знания. Вся специфика брендово-игрового типа сводится к тому, что он не утверждает эзотерического миропонимания, не излагает сложных идей или концепций, не актуализирует комплексы эзотерической мифологии, а использует широко известные данные, которые в буквальном смысле находятся на слуху. В рамках этой модели у слушателя формируется смутное чувство таинственного, эзотерического, оккультного, но в ней ничто не направлено на то, чтобы погружать в конкретные ритуалы или практики. Эзотерическое, таким образом, становится инструментом конструирования музыкального бренда.

Ряд исследователей приходят к мнению, что примерно по этому принципу строится субкультура готов, чьи религиозные убеждения зачастую принято характеризовать термином «нерелигия». Лоис Ли под этим термином понимает категорию,

Широкое использование готами христианской, оккультной, викканской, языческой, вампирской образности лишает каждый из образов и мифов своего контекста. Поскольку все они встраиваются в готическую эстетику и идеологию, их изначальная религиозная составляющая стирается. Эта особенность придает готической сцене демократизм, ведь как сами готы, так и представители каждой из используемых религиозных или эзотерических традиций ощущают в такой музыке нечто близкое себе, а поверхностность подачи материала не дает актуализироваться идейным или мировоззренческим разногласиям. В качестве удачной иллюстрации такой игры можно привести описание вечеринки Gothique Classique: The Occult Edition, ежегодно проводимой в Амстердаме. К стандартной готической обстановке (черные драпировки, свечи, абсент) добавляются элементы, призванные создавать ощущение оккультного: на полу мелом рисуется круг с оккультными символами, везде в помещении раскладываются тексты, направленные на призывание Великих древних Лавкрафта, ткани испачканы свиной кровью, что придает действу вид и даже запах чего-то жестокого и трансгрессивного. Организаторы вечеринки объясняют цели такой эстетизации следующим образом:

Итак, целью была не организация ритуального пространства, а создание ощущения нахождения в таком пространстве, конструктивным материалом для этого служили отсылки к общей эзотерической мифологии, известной участнику из массовой культуры. Вот на механизме подобной игры и базируется брендово-игровая модель.

Готика

Чтобы не ходить далеко за примерами, обратимся непосредственно к готическим группам, дабы проиллюстрировать, как это работает. Организованная в 1989 году британская группа Inkubus Sukkubus за время своего существования выпустила более двух десятков альбомов и на первом этапе творчества позиционировалась как готический рок, хотя позднее стала ассоциировать себя с викканским движением и сейчас является одной из самых популярных групп в этой нишевой категории. Уже само название группы недвусмысленно отсылает к средневековой мифологии демонов-соблазнителей, актуализируя у слушателя весь корпус знаний о демонологии и ведьмовских процессах. Дискография группы как по содержанию песен, так и по оформлению вызывает комплекс легко узнаваемых отсылок к массовому представлению об эзотерической мифологии: вампиры, полтергейсты, ведьмы, ведьмовские обряды с выраженной викканской стилистикой, живые мертвецы и т. п. Каждая из них подается в игровой манере, а общим связующим нервом служит вполне конвенциональная лирическая линия. Можно сказать, что большинство песен группы – о любви, но только окрашенной в экзотические эзотерические тона.

Например, один из самых известных хитов «Heart of Lilith» из альбома 1997 года с говорящим названием «Vampyre Erotica» воспевает Лилит, явившуюся из мира теней и снов, с далеких звезд «темного ангела мрачной стороны любви», «ведьму, сирену и вампира», которая пришла к адресату песни. Текст призывает взять Лилит за руку, танцевать с ней, поцеловать ее в губы, ведь связавшийся с ней «навсегда потерян для этого мира», но зато она может взять его в волшебный полет вместе с ангелами и воскресить, как феникса. Песня отсылает к хорошо известному иудейскому образу княгини демонов и первой жены Адама Лилит. По преданию, завидуя потомству Евы, она покушается на души новорожденных и искушает мужчин, этот миф стал прототипом представления о суккубате. В песне темная образность Лилит подана как атрибут эротической привлекательности, все, что сообщается о ней слушателю, – это набор образов, пробуждающих эротический и любовный интерес к неотмирной женственности. На подобных отсылках основаны и другие песни. Так, трек из первого альбома группы «Belladonna & Aconite» 1992 года «Vlad» рассказывает об ангеле ночи дивной красоты, которого тщетно зовет лирическая героиня. Тут любовное сообщение подается вкупе с названием, отсылающим к Владу Цепешу (Дракуле), через эту отсылку превращая лирическую композицию в готическую. Давший название пятому альбому трек «Vampyre Erotica» строится вокруг садомазохистских отношений любящей и возлюбленного, где она призывает его: «Приди ко мне, приди ко мне / На темную сторону, где спит любовь». А песня с этого же альбома «All along the Crooked Way» подается как «сказка о суккубе, где боли, похоти немного» и, конечно, неотъемлемая пара – любовь и смерть.

Вторым типом композиций группы являются истории о ведьмах, эксплуатирующие средневековую мифологию, здесь есть красота и свобода ведьмовского полета на шабаш, который проходит «через астральные миры» (Belladonna And Aconite); есть и воспевание женственности ведьмы, единой с природой, призывающей «листья и ветер» и слышащей «голос нимф» (Wikka Woman); есть и драматические картины бегства ведьм от преследователей, по-видимому инквизиторов, во тьму, дабы никто не узрел их блеска (Witch Hunt); есть и критика фанатичной церкви, церкви «безумия, смерти и пыток, огня и ярости, крестовых походов» (Church of Madness), «вся дьявольская рать» которой «во имя Христа творит свое зло» (All the Devil’s Men); это торжество церкви проходит на фоне того, как «земля тонет в крови и слезах, великий бог охоты повержен», а «дети оплакивают ушедшего Пана» (Beltaine).

Как видим, все творчество группы строится на эксплуатации легко узнаваемых образов, закрепившихся в массовом сознании и отсылающих к эзотеризму. Глубокого понимания эзотерического символизма здесь нет, нет и погружения в языческие, каббалистические или магические реалии, это и неудивительно, ведь песни должны без труда читаться и быть поняты. Артисты Inkubus Sukkubus не требуют от слушателей разгадать многоуровневую загадку или собрать пазл отсылок, все вполне эксплицитно и направлено на быстрый эмоциональный эффект, а лирический настрой и эротический флер придают имиджу группы пикантность.

Несколько по-иному, но в той же традиции работают с эзотеризмом и пионеры готического рока Fields of the Nephilim. Песни этой группы не ориентированы на изложение цельных историй, они скорее стремятся создать у слушателя общее впечатление, немалую роль в котором играют названия композиций. Уже само наименование группы отсылает к известному в массовой культуре библейскому отрывку о схождении сынов Божиих к дочерям человеческим (Быт 6: 1–4), вследствие чего родились нефилимы (в русской традиции по синодальному переводу их принято называть «исполинами»). В межзаветной апокрифической литературе история нефилимов детализируется, их судьбой оказывается проклятье и осуждение, по некоторым версиям – пребывание в бездне, по другим – в особом месте наказания и покаяния. Чтобы подчеркнуть привязанность именно к этому мифу, через все альбомы группы проходит линия песен, исполняемых от лица нефилимов. Например, «Back in Gehenna» («From Gehenna to here», 2001) как раз рассказывает о том, что обиталищем нефилимов стала геенна. Название другой песни, продолжающей линию самомифологизации, «The Watchmen» («The Nephilim», 1988), отсылает к известному апокрифу «Книга стражей», текст которого повествует о судьбе нефилимов после падения и их взаимоотношениях с людьми488. Песня сближает миф о стражах, попавших на землю с первыми эпохами человеческого рода, и миф о Ктулху, который, по Лавкрафту, также существовал до появления человечества. В тексте эти персонажи противопоставляются иудео-христианской мифологии, что видно, например, по словам, исполняющимся от лица стража: «Я здесь со времен Моисея, твой проповедник так и не пришел». Но текст песни сложен так абстрактно, что слушателю должны запомниться лишь отсылки к Ктулху, Христу и Моисею, это само по себе создает гремучий коктейль значений. Если же слушатель в курсе мифа о стражах, то эзотерический посыл для него будет значительно яснее. Эту же линию с историей нефилимов продолжает и песня «Mourning Sun» («Mourning Sun», 2005), являющаяся чем-то вроде боевого клича восстающих нефилимов, там поется:

Песня заканчивается словами из Откровения Иоанна Богослова, одного из излюбленных текстов Кроули: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали» (Откр 21: 1). Если соотнести эти новозаветные строки с тем, что песня поется от лица нефилимов, то можно предположить, что они будут жить на земле после Апокалипсиса, что вполне в духе идеи Нового Эона Кроули. Историю нефилимов продолжают и другие песни: «Chord of Souls» или «Requiem Xiii-33» (Le Veilleur Silencieux).

Несколько песен группы носят названия с аллюзиями на учение Кроули: хит «Moonchild» из альбома «The Nephilim» 1988 года отсылает к известному роману английского мага «Лунное дитя», хотя текст песни абстрактный, намеки на эзотеризм ограничиваются упоминаниями некоего обряда489. Название песни «Love under Will» с того же альбома обыгрывает вторую часть известной максимы Кроули: «Love is the law / Love Under Will», хотя, как и в случае с романом «Лунное дитя», содержание песни расплывчато и повествует о приготовлении к смерти. Не более содержательный текст и у композиции «New Gold Dawn» («Mourning Sun», 2005), чье название отсылает к ордену Золотой зари (Golden Dawn). А в оформлении альбома 1996 года «Zoon» использовано известное фото Кроули, показывающего знак гарпократа.

Есть у группы песни и с более явными эзотерическими отсылками. Например, «Sumerland» из альбома 1990 года «Elizium» обыгрывает мифологию спиритического сеанса, когда духи «хотят встретиться с вами… хотят поиграть с вами». Духи ведут лирического героя к откровению загробного мира, который понимается как Summerland (в названии песни намеренно написано одно m, чтобы оставить двусмысленность между землей шумеров и раем спиритов), страна вечного лета, так что в завершении герой молит духов: «Забери меня туда, ты мой билет отсюда». А открывающая последний альбом группы песня «Shroud» отсылает к покрывалу, скрывающему Бога от творения, из абстрактных намеков в тексте понятно, что это покрывало теперь может быть снято. В песне так же удачно сочетаются текст и исполнение, начинается она с «ангельских голосов», исполняющих хорал, а затем переходит в гроунинг вокалиста группы, позднее «ангельские» голоса возвращаются, но игра на контрасте голосов нефилима и ангелов создает интересный смысловой и акустический эффект.

По сравнению с Inkubus Sukkubus лирика Fields of the Nephilim сложнее и абстрактнее, она требует от слушателя бóльших знаний, но, как и в случае с Inkubus Sukkubus, само название группы становится ключом к прочтению многих зашифрованных сообщений, а отсылки к Кроули в названиях песен с самыми расплывчатыми текстами придают им философичности и глубины. Кроме того, сам стиль исполнения Fields of the Nephilim не предполагает акцентуации на текстах, в нем важны музыка, манера исполнения, создающие мрачную атмосферу, и отдельные слова, типа повторяющегося припева «Moonchild / Lower me down», именно это привлекает внимание слушателя в первую очередь.

По подобной схеме работают не только готические артисты. Например, российская рок-группа КняZz активно использует образы вампиров, вурдалаков, чернокнижников, нечисти, магии; такие персонажи, как Калиостро, Вий, медуза Горгона, Влад Дракула, – частые гости в их текстах. По сравнению с КняZz Inkubus Sukkubus и Fields of the Nephilim вполне серьезны, отечественная группа делает из отсылок к эзотерической мифологии карнавал, показывая, что для них это игра в буквальном смысле слова.

Но рассматриваемая модель не ограничивается лишь простыми случаями. Далее обратимся к двум примерам более изощренной игры.

БГ

Творчество Бориса Гребенщикова всегда оценивалось неоднозначно. И оценки как среди критиков, так и среди слушателей часто были полярными. Пожалуй, одним из первых на эту неоднозначность указал Артемий Троицкий:

Исследователи русского рока отмечают, что творчество Гребенщикова «одно из самых непонятных, неоднозначных и с трудом поддающихся литературоведческому анализу»491, а сам Гребенщиков – «сноб, не упускающий случая продемонстрировать „своего лица необщее выраженье“ и эзотерические познания»492. В романе Виктора Пелевина «Чапаев и пустота» есть такой отрывок:

Приведенные строки – одна из первых эксплицитных расшифровок истоков творчества Гребенщикова, потом, взявшись за эту нить Ариадны, многие исследователи русского рока стали изучать лабиринт гребенщиковских песенных отсылок494.

Прежде всего отметим, что Гребенщиков всегда рассматривал себя как проект, который необходимо раскручивать, создавая особый имидж. В таком контексте он сформировал из себя «тысячеликого героя», принимающего образы восточного гуру, всеядного ньюэйджера, богоискателя, пребывающего в вечном поиске, мистификатора, подчеркивающего свое интеллектуальное превосходство, православного христианина, индуиста и т. п. Квинтэссенцией образа стал созданный из имени и фамилии Бориса Гребенщикова псевдоним БГ. Напомним, что в церковнославянском так обозначается на письме слово «Бог» (бг҃ъ). Но главным средством создания образа Гребенщикова был не его внешний облик или манера вести себя на публике – суть образа сформировала его песенная лирика, многомерная, интертекстуальная, перенасыщенная символами из разных культур и религиозных традиций, именно выраженный в его текстах особый мифопоэтический взгляд на мир заложил основу восприятия ее автора.

Игра в его текстах богата отсылками, ведущими как к религиозным и эзотерическим учениям, так и в пустоту. Гребенщиков будто предлагает слушателям испытать себя на прочность, разгадать тайные пласты, заложенные им в тексты. Эта игра очень увлекает, ибо слушатель ощущает себя адептом некоего тайного знания, стремящимся пройти инициацию в смысл новой песни. Иными словами, творчество Гребенщикова строится на идее эзотерического, понимаемого вполне буквально: как знание, доступное лишь избранным. В основе метода работы с эзотеризмом у Гребенщикова лежат два принципа: разрыв шаблона и мифология строфы. Оба принципа близки и почти всегда употребляются совместно.

Разрыв шаблона призван вызывать у слушателя шоковое ощущение от сопоставления несопоставимых понятий; при этом сами понятия практически всегда содержат смутные религиозные и эзотерически отсылки, так что, примиряя их, слушатель с неизбежностью должен выстроить для себя какой-то новый миф. Например, классическая игра неясных противоположностей хорошо заметна в «Науках юношей» («Любимые песни Рамзеса IV», 1991):

Понятно, что питон и бидон неплохо рифмуются, но в смысловом плане перед слушателями вереница непримиримых противоположностей. Или в «Деле мастера Бо» («День Серебра», 1984) через всю песню идет смешение буддийских и христианских аллюзий:

И чуть дальше:

Так в песне одновременно даны отсылки к буддийскому просветлению, стандартно обозначаемому как брод через Нирвану, и христианской Евхаристии, все они в свою очередь вписаны в повседневную жизнь нашего современника.

Мифология строфы использует строфу как единое пространство разворачивания отдельной эзотерической или религиозной отсылки. Например, в песне «Русская нирвана» («Кострома Mon Amour», 1994), в частности, есть такие строки:

Дальнейший текст песни более цельный и систематически отсылает к соединению буддистских практик с русским культурным контекстом, но строфа про У Вэй, даосский принцип Недеяния, вводит слушателя в третий смысловой контекст, и далее приходится ломать голову над тем, как примирить буддизм и даосизм, православие и даосизм, православие и буддизм и т. п. Или в песне «По дороге в Дамаск» («Лилит», 1997) есть такие слова:

Тут сразу вводится множество противоположностей и отсылок: хождение по воде и название песни – к Новому Завету, но при этом хождение связано со вполне конкретным отношением к возлюбленной, а слушателя песни призывают к пробуждению (прийти в себя) во вполне индуистском ключе.

Вообще, эзотеризм в текстах Гребенщикова возникает зачастую именно из‐за использования этих двух принципов. Если бы каждая его песня была отдельным сообщением, посвященным или Нирване, или православной духовности, то такого эффекта не возникало бы, но именно их столкновение подразумевает существование некой надрелигиозной основы, превосходящей и примиряющей оппозиции отдельных религий. Для Гребенщикова эта вполне теософская мысль нормативна. Так, в довольно ранней песне «Капитан Воронин»495 («Наша жизнь с точки зрения деревьев», 1988) об этом говорится недвусмысленно:

Посыл ясен: все религии живут в своем культурном контексте, но могут прекрасно сосуществовать, ибо ведут ввысь к одному и тому же. Такой синтетический эзотеризм, упрощенный в том смысле, что не погружается ни в одно учение или систему, не ассоциирует себя ни с какой конкретной традицией, он одновременно как бы есть и как бы его нет.

Наверное, наиболее выраженным сугубо эзотерическим, то есть не коренящимся в религиозных системах, образом у Гребенщикова предстает Великая мать, ставшая принципом отображения женского начала в его лирике496. У Гребенщикова женщина чаще всего ассоциируется с хаотичным иррациональным началом, ее образы-выразители – смерть, ночь, луна, вместе с тем женщина – богиня. Исследователи не раз отмечали497, что огромное влияние на оформление женской образности, особенно в аспекте женщины-богини, сыграла популярная в русских рок-кругах книга Р. Грейвса «Белая богиня». Из этой книги Гребенщиков напрямую заимствовал целую мифологическую систему, связанную с женским началом, которую полностью инкорпорировал в свое творчество. Отличной иллюстрацией этой идеи является обложка альбома «Лилит», на которой как раз и изображена белая богиня. Интересен и сам этот альбом, как мы видели в случае с готической сценой, образ Лилит там достаточно популярен. Но у Гребенщикова в альбоме «Лилит» есть только одна песня, отсылающая к образу первой жены Адама, – «На ее стороне». Формально в песне повествуется о венчании, которое должно было проходить в Казани на Пасху, но описание этого действа носит космический характер, ибо «войска херувимов смотрели на то, как вершилась судьба», а по гостям, если «не плакал осиновый кол, рыдала петля». Обрывочное повествование не дает возможности понять, что произошло во время венчания, и конец песни оказывается загадочнее начала:

Здесь наглядно представлен образ алхимического брака, знакомый нам уже по Майринку, в котором, чтобы достичь духовной реализации, адепт призван раскрыть в себе внутреннюю женщину и обнаружить андрогинную природу, объединив противоположности – мужское и женское. Этот образ усиливается мифом о Лилит, брак с которой призван объединить добро и зло. Но весь текст песни построен таким образом, чтобы у слушателя создалось максимально неясное впечатление о ее содержании. Если готическая сцена играет на прозрачности образов и отсылок, то Гребенщиков – на неясности.

Существенно, что Гребенщиков не опирается на какую-то конкретную религиозную или эзотерическую традицию, он использует их все. Миры Гребенщикова – это рационально осмысленные вселенные, намеренно построенные, чтобы увлекать и озадачивать слушающего. Его игры со смыслами в первую очередь являются играми, за ними не стоит какой-то реальной религиозной или эзотерической системы, он не собирается никуда вести или призывать своего слушателя, его цель – играть. Гребенщиков стремится, чтобы его считали буддистом или ньюэйджером. Это вовсе не означает, что он таковым является на самом деле. Ключ к такому пониманию его творчества был оставлен им самим в одной из самых известных песен 1980‐х годов «Электрический пес» («Синий альбом», 1981). В ней, в частности, есть такие строки:

В этом рассчитанном и продуманном эффекте загадочности и сконцентрирован его имидж.

Каббала любовников

Но подобным образом работает с эзотеризмом не он один. Александр Бард, эпатажный шведский музыкант, продюсер, социальный философ, создатель таких известных поп-проектов, как Army of Lovers, Vacuum, BWO, Gravitonas, идет тем же путем. Бард более известен в России как музыкант, отличающийся китчевым имиджем и экстравагантным поведением. За рубежом, кроме этого внешнего имиджа, Барда знают как одного из ведущих теоретиков современной сетевой культуры, соавтора пяти монографий, из которых несколько переведены на шестнадцать языков, не только изучающих сетевые сообщества, но предлагающих перспективы устроения будущего. Так, в 2014 году Бард, хорошо известный пропагандой сетевых технологий (даже альбом его проекта Gravitonas стал одним из первых распространяемых только по стриминговой системе), вместе с неизменным соавтором Йоханом Сёдерквистом выпустил книгу «Синтеизм – создавая Бога в цифровую эпоху», в которой предложил проект новой религии, объединяющей атеизм и пантеизм. Руководящей идеей здесь стала мысль о том, что Бог – воплощение всех лучших чаяний человека и высшее его творение, поэтому для современного сетевого общества нужна новая религия, основанная на культуре соучастия, сохраняющая принципы старых религий и в то же время в своей основе атеистическая. Метафорически основную идею синтеизма Бард выражает следующим образом:

Сам Бард в молодости достаточно серьезно занимался изучением истории религий и в результате формально принял зороастризм, отсюда и то почетное место, которое он отводит зороастризму в приведенных рассуждениях, да и в книге в целом.

Но подобное же место он выделяет и для эзотеризма. Для него эзотерические учения вели к сексуальному раскрепощению и получению уникального опыта посредством биохимической стимуляции энтеогенами, только вот официальные религии никогда не давали этим импульсам развиться. Бард говорит об этом так:

Таким образом, рассуждения из «Синтеизма» демонстрируют свободу суждений и широкую эрудицию Барда, и эти качества не ограничиваются только его академической деятельностью. Все проекты Александра Барда носят перформативный характер. Хотя серьезность каждого из его шагов вызывает немало вопросов, но в основательности подхода сомневаться не приходится.

Музыкальное творчество Барда направлено на раскручивание популярных групп, призванных угадывать чаяния аудитории как в имидже и музыке, так и в текстах. Коммерческая успешность его проектов подтверждает, что во многом ему это удавалось. Музыкальные проекты Барда, в отличие от Гребенщикова или готов, не имеют никакого выраженного эзотерического или религиозного посыла, но на деле оказываются пронизаны эзотерическими отсылками. Если Гребенщиков строит свои тексты на мифологии строфы, то Бард делает то же самое на уровне отдельных слов. Он не стремится создать мифологическую систему или загадать слушателю загадку, его задача, почти в стиле НЛП, разместить в текстах танцевальных песен слова-тэги, задевающие внимание слушателя смутными отсылками к загадочному и эзотерическому. Таким образом песни проектов Барда возвышаются над конкурентами за счет того, что обычные тексты про отношения наполняются каким-то неясным, но наверняка умным смыслом.

Рассмотрим один из самых успешных хитов Army of Lovers «Crucified» («Massive Luxury Overdose», 1991). Пересказать текст этой песни нельзя, лучше его частично процитировать:

И припев:

Какой во всем этом смысл? Очевидно, что никакого, но все слова по отдельности несут смутные монотеистические коннотации: Моисей, получивший заповеди, распятие Христа и Иерусалим, imitatio Christi и т. п. При этом совершенно непонятно, что делает лирический герой, кроме того, что молится, и какое отношение он имеет к библейским событиям. Главное здесь – создание торжественно загадочной атмосферы.

Возьмем другой пример – песню группы Vacuum с откровенно эзотерическим названием «Illuminati»:

И из названия композиции, и из сочетания фраз очевидно, что здесь дана отсылка к мифу о тайном обществе иллюминатов, и, учитывая широкую известность этого мифа, песня сразу же наделяется загадочной аурой, хотя при этом никакого конкретного смысла в ней нет, а немыслимое словосочетание в центре текста «Dominum diaboltronicum con pandemonium diaboltron» становится квинтэссенцией загадочности, как бы объединяя Бога и дьявола с чем-то техническим (на ум сразу приходят синхрофазотрон, механотрон). Эта же техническая эстетика, сочетаемая с духовными концепциями, видна и в начале песни, когда лирический герой увидел свет, сравнимый со светом спутников.

Еще лучшим примером игры с эзотерическим отсылками служит песня той же группы «Science of the Sacred», где поется:

Здесь, по сравнению с предыдущими песнями, смысла чуть больше. Ясно, что какая-то наука священного приходит на смену старому религиозному мировоззрению, которое воплощают Адам и Ева. Но что это за наука? На ум могут прийти и теософия, и антропософия, последняя, как известно, позиционировала себя как духовная наука. А причем тут Ренессанс и как наука пробудила живых существ – неясно. Вновь все сделано, чтобы вызвать в слушателях смутные ассоциации, эзотеричность которых в песне обеспечивается не только словосочетанием «наука священного», но и отсылкой к Ренессансу, молитвенным обращением: «Да приидет царствие твое» (в оригинале – «Thy kingdom come»), заимствованным из «Отче наш», и тем, что наука оказывается «Нашим храмом наслаждений» (в оригинале «Our pleasure dome») – отсылка к рассмотренному в предыдущей главе фильму Энгера. Последнее, кстати, демонстрирует, что для Барда эзотеризм не просто тезаурус понятий и терминов, он разбирается в нем на хорошем уровне, примерно на том же, что и в философии. Знание последней, в частности, подтверждает название третьего его успешного проекта BWO, что расшифровывается как Bodies without Organs (тела без органов) и отсылает к ключевой идее философа Жиля Делеза. Кстати, в хите этой группы «Living in a Fantasy» («Prototype», 2005) тоже есть отсылка к фильму Scorpio rising Энгера. Заметим, что, несмотря на такое намеренно спорадическое использование эзотерических коннотаций, они все равно не лишены некоей системы. Так, имидж Army of Lovers был связан с иудаизмом и каббалой, поэтому все существующие намеки в их песнях обыгрывают библейскую тематику с расширением ее в эзотеризм, в то время как имидж Vacuum обусловлен научно-фантастическими образами, что приводит к смешению научных и религиозных отсылок.

Случай Барда показывает, что игра с эзотеризмом – коммерчески выгодное предприятие, а все потому, что таинственное в современном мире имеет немалый символический капитал, а эзотеризм, в свою очередь, воспринимается как квинтэссенция таинственного, следовательно, любые систематические отсылки к нему делают продукт с их использованием более конкурентоспособным и продаваемым. Но при этом сам создатель такого продукта должен осознавать, что и как он использует, то есть до определенной степени быть погруженным в эзотерическое мировоззрение.

Итак, можно подытожить, что брендово-игровой тип работы с эзотеризмом многообразен. Он может использовать хорошо известные мифы или концепции, разворачивать внутреннюю мифологию артиста с привлечением знаний из массовой культуры, загадывать слушателю сложные задачи, требующие знания эзотерического контекста, либо в китчевой форме играть с эзотеризмом как с пустотой, но в любом случае эзотеризм здесь – строительный материал, создающий мифологию группы или исполнителя, работающий на ее имидж и коммерческий успех.

Если брендово-игровой тип строился вокруг смутных поверхностных аллюзий либо игры со слушателем в прятки, то религиозно-мировоззренческий представляет собой выражение мировоззрения, декларацию убеждений и принципов посредством музыки и песен. Без сомнения, наибольшее воплощение он получил в современном языческом сообществе. Поскольку само это сообщество разнообразно, не имеет единой структуры или религиозных принципов, то здесь под современным западным язычеством500 мы будем понимать все верования и практики, сочетающие религиозное убеждение в священности и одухотворенности природы и равенстве всех форм жизни, политеизм и особую роль женского принципа, часто выражающегося в матриархальных тенденциях. Далее, говоря о язычестве как религии, мы подразумеваем, что это изобретенная религиозная традиция501, возникшая на основе эзотеризма во второй половине XX века, поэтому все ее формы являются иллюстрацией развития эзотерического мировоззрения в современности. История языческой музыки небезынтересна, и стоит рассмотреть ее подробнее.

История языческой музыки

Одновременно с возникшей из увлечения Кроули и Лавеем эстетикой в 1970‐х начинается плавный поворот к открытию фольклорной музыки, напрямую связанный с обращением к язычеству. Первыми работами такого плана обычно считают альбомы почитателя Кроули британского клавишника Грэма Бонда («Holy Magick», 1970; «We Put Our Magick on You», 1971) и кельтского барда Гвидиона Пенддервена («Songs For the Old Religion», 1975; «The Faerie Shaman», 1981). Последний, урожденный Том Делонг, прочтя «Книгу теней» Джеральда Гарднера, основал ковен с двумя друзьями еще в 1960 году, а в дальнейшем работал на соединении двух викканских традиций – Андерсона и Сандерса. Предсмертный альбом Пенддервена, вышедший в 1981 году, связан с придуманным им ритуалом the Faerie Shaman, сочетающим прием наркотиков с практиками Золотой Зари.

Значительную роль в популяризации связки «язычество – фольклор» сыграл британский фильм «Плетеный человек» (1973), основанный на романе Дэвида Пиннера «Ритуал», который вышел пятью годами ранее. Сюжет фильма ужасов повествует о кельтской языческой общине, тайно сохранившейся на шотландском острове. Дабы расследовать исчезновения девушки, на остров прибывает полицейский. Хотя большую часть фильма зрителя не покидает ощущение, что община собирается принести в жертву спрятанную девушку, в заключение выясняется, что жертвой должен стать полицейский – единственный христианин, попавший на остров и полностью подходящий под требования богов плодородия. Его сжигают живьем в чучеле соломенного человека, отсюда и название фильма.

Очевидно, что сам образ общины и специфика ее ритуалов были вдохновлены как мифическим язычеством, так и появившейся в эти годы в Британии виккой. Хотя формально фильм должен порицать язычество, эффект от изображения жизни общины оказался неоднозначным, ее экзотичность, вкупе с великолепным музыкальным сопровождением, одновременно и отталкивает и привлекает, эта амбивалентность придала фильму легендарный статус в нарождающемся языческом сообществе. Например, звучащая в фильме песня «Gently Johnny» с откровенным сексуальным содержанием прерывалась речью лидера общины, превозносящего жизнь животных:

В контексте христианской культуры 1970‐х эти слова должны были вызвать неприязнь и показать ту глубину имморализма, в которой находятся исповедующие культ плодородия политеисты. Но сейчас некоторые современные языческие исполнители воспроизводят на своих концертах и песню и речь, звучащие теперь как исповедание веры502. Это еще один случай, когда культурное явление оказало влияние на развитие эзотеризма. Интересно, что американский ремейк 2006 года с Николасом Кейджем в главной роли не только не имел сколь-либо запоминающегося музыкального сопровождения, но лишил отображение культа его сексуального характера, превратив культ из религии плодородия в кельтский матриархат, тем самым устранив из изображения общины привлекательные черты.

В оригинальном фильме 1973 года именно фольклорная музыка создавала эффект аутентичности и жизненной силы язычества. Один из современных язычников-музыковедов, писатель и блогер Джейсон Питц-Уотерс так оценил музыкальное сопровождение фильма:

Понятно, что современное язычество – это изобретенная традиция, во многом покоящаяся на основе существующей христианской культуры, переосмысляющая ее наследие, поэтому музыка и ритуальные практики в нем будут носить гибридный характер. Учитывая эту особенность, К. Партридж предложил определять современную фольклорную музыку как гибридный поджанр популярной музыки, «…который стремится формулировать идеи и вызывать чувства, вдохновленные романтическими, квазимифическими концепциями „народа“ и „земли“»504. Или, как проще выразил эту же мысль фолк-рок-гитарист Ричард Томпсон, «в традиционной музыке вы найдете много волшебства… Много песен о королевах фей и людях, забавляющихся с элементальными сущностями»505.

Эта гибридность и апелляция к романтическим концепциям во многом и обусловливает тот факт, что современное языческое сообщество чрезвычайно расплывчато представляет, что должно считаться музыкой, выражающей их религиозные убеждения и интересы. Согласно исследованию, проведенному Донной Уэстон506, получается неоднозначная картина: с одной стороны, фольклорная музыка должна фокусироваться на передаче некоей истории (баллады, былины), инструментальная обработка для которой служит лишь поддержкой, с другой – она должна будить в воображении некие языческие образы, вызывать соответствующие им эмоции, создавать звуковое пространство ритуала. Такая абстрактность приводит к тому, что, например, творчество Лорины Маккеннит, одной из самых известных исполнительниц кельтской музыки, начисто лишенное прямых религиозных образов и отсылок, воспринимается в языческом сообществе как аутентичное выражение их мировоззрения. Или же для многих язычников особой привлекательностью обладает вышедший из готики стиль дарквейв, как выражающий неопределенный темный настрой, противостоящий глянцевости проникнутой христианством официальной культуры. Не секрет, и об этом мы уже писали, что металлическая сцена также стала медиумом для выражения языческих идей и мировоззрения.

Немалую роль в том, что современная языческая музыка воспринимается как религиозная, играет круг годовых праздников, привязанных к аграрному и сезонному циклу. Каждый из них окружен своей мифологией и связан с конкретными ритуалами. Таким образом, практически все артисты, идентифицирующие себя как язычники, создают композиции, посвященные праздникам годового цикла, которые зачастую и по форме и по содержанию носят выраженный ритуальный характер. Кроме того, немало песен посвящается богам пантеонов.

Язычество: между архетипами и праздниками

Если обращаться к конкретным примерам, то прежде всего стоит остановиться на ритуалах и цикле годового круга. Так, первая посвященная Алексом Гарднером в культ викки жрица, Дорин Вальенте, стала главным разработчиком классических литургических текстов. Впервые один из них, Hearken to the Witch’s Rune, был избран в качестве названия для альбома фольклорной музыки британским семейным дуэтом Дэйва и Тони Артуров, специально для изучения специфики викканской литургии посещавших ковен Алекса Гарднера. Сам альбом Артуров не содержит ритуальных текстов, однако на его задней стороне помещена вся молитва Вальенте, давшая название альбому. Позднее, с превращением викканства в полномасштабную религию литургика и музыка сливаются воедино.

Американская певица S. J. Tucker в 2008 году выпустила альбом «Blessings», полностью базирующийся на религиозных образах и молитвенных текстах викки. Одной из центральных и самых популярных композиций как раз и стала молитва «Hearken to the Witch’s Rune». Чтобы создать полноценное представление о религиозно-мировоззренческом типе, имеет смысл привести текст полностью:

Как видно, это типичное молитвенное обращение507, лишь обработанное и оформленное в песню в фолк-роковой аранжировке. Та же ситуация и с другими композициями этого альбома, например, открывающая песня «For Love of All Who Gather» прославляет всех богинь пантеона и четыре стихии викки, песня «Hymn to Herne» передает предполагаемые переживания верующей, встретившейся с Рогатым богом (припев песни – «Благословенны дети Рогатого»), а «Come to the Labyrinth» воспевает ритуал, проведенный в Самайн.

Посвященная Самайну песня – одна из самых известных в творчестве другой американской певицы Lisa Thiel, также использующей музыку для трансляции викканского мировоззрения. Композицию открывают такие строки:

Если у S. J. Tucker только один альбом эксплицитно религиозен, то у Lisa Thiel вокруг языческого мировоззрения построено все творчество. Так, песня о Самайне находится в альбоме 2005 года «Circle of the Seasons», все композиции которого посвящены событиям и праздникам годового круга викки, а каждая песня из альбома 1994 года «Journey to the Goddess» повествует о различных женских божествах (вавилонской Иннане, буддийских Гуань Инь и Таре), совмещая восточные мантры с молитвенными обращениями к богине. Альбом завершается вполне предсказуемой песней-аффирмацией «I Am the Goddess», утверждающей, что исполнительница, как и каждая женщина, – это богиня, совмещающая в себе образы всех архетипических женских божеств. Викканская тема развивалась певицей в альбомах 1995 и 1997 годов, а обращение к восточным культам богини вновь произошло в альбоме «Songs of Healing» 2013 года. Все песни на этих альбомах построены как ритуалы, аффирмации, молитвы либо как сказания о религиозных традициях и обычаях, то есть эксплицитно религиозны.

Дабы не складывалось превратного впечатления, что к религиозному типу относится лишь женское творчество, обратимся к мужским исполнителям. Damh the Bard, позиционирующий себя друидом и музыкантом, в своем творчестве совмещает различные традиции британского язычества: викканский культ, сказания о короле Артуре и др. В отличие от эвокативного стиля женских песен, лирика Damh the Bard рефлексивна: это не молитвы, а философско-религиозные рассуждения о значимости языческого мировоззрения. В самой простой и сжатой форме они представлены в песне «Pagan Ways» («The Cauldron Born», 2008):

Здесь удачно схвачена идея романтической ностальгии по ушедшим древним традициям, тяга к встрече с живыми божествами и постылость современного общества, которые являются руководствующим настроением языческого фольклора, а возможно и того, что составляет основу современного языческого мировоззрения. У Барда нет концептуальных альбомов, как у S. J. Tucker или Lisa Thiel, но почти каждая его песня рассматривает тот или иной аспект политеистического миросозерцания. Так, в тринадцатиминутной балладе «The Horned God – An Unofficial Biography» («As Nature Intended», 2010) он излагает религиозный миф о рождении и бесконечном цикле перерождений Рогатого бога в языческих богах различных пантеонов, английских королях и героях, его позднейший ребрендинг в христианского дьявола, а затем растворение в каждом современном человеке, песня заканчивается так:

Помимо того что это идеальная иллюстрация космотеизма, это еще и не лишенная иронии религиозная философия, превращающая Рогатого бога в концепцию, безличную силу, первопринцип, Высшее Я. Таких неординарных ходов в творчестве Damh the Bard немало.

Одной из самых популярных групп в современном зарубежном языческом сообществе является немецкая группа Faun, организованная в 1999 году и записавшая более десятка коммерчески успешных альбомов. Недавно она даже создала собственный лейбл Pagan Folk Records. С самого начала группа фокусировалась на продвижении язычества как религии природы, поэтому все их песни и клипы посвящены тем или иным аспектам языческого мировоззрения (боги, ритуалы, праздники годового цикла, духовный опыт), они с помощью сочетания музыки и текста стремятся вызвать ностальгию по добрым старым временам. Поскольку Faun – группа немецкая, то викканская традиция не оказала на формирование ее идеологии решающего влияния, в ее творчестве язычество предстает как интегральное религиозное мировоззрение, сочетающее в себе все национальные традиции, что выражается и в смешении языков, на которых исполняются песни. Тексты Faun держатся золотой середины: они не уходят в глубокую и интересующую лишь адептов философско-религиозную рефлексию и не строятся вокруг архетипических тем, но они и не примитивны. Например, абстрактный текст песни «Federkleid», повествующей о созерцании легкости полета птиц и желании уподобиться им, завершается идейным утверждением: «Небо в тебе». Возможно, именно специфика текстов стала одной из причин популярности группы. Второй, без сомнения, явились богатые и необычные аранжировки.

Не менее важную роль в имидже Faun играют и клипы: хорошо срежиссированные, с продуманным сюжетом, историческими костюмами, гримом, спецэффектами и постановкой, они являются органичным продолжением песен. Если первый их клип «Diese kalte Nacht» выполнен во вполне стандартной манере (музыканты поют в декорациях старинного замка), то последующие становятся все более сюжетными, в итоге превращаются в иллюстрации языческих празднеств с ритуальными плясками вокруг костров, призыванием Рогатого бога и богини, театрализованным Хеллоуином и Вальпургиевой ночью. Стоит отметить, что раньше западная культура, и в первую очередь немецкая, благодаря «Фаусту» Гёте, ассоциировала этот праздник с шабашем ведьм, у Faun он превращен в типичный фестиваль плодородия, со всеми присущими ему атрибутами508. Но, пожалуй, наиболее удачным выражением мировоззрения группы стал клип на песню «Galdra», тут текст и картинка сочетаются почти идеально. Для названия песни избрано скандинавское слово «Galdra», которое обозначает заклинание, сочетающееся со специальным ритуалом. Текст повествует о встрече лирического героя с гальдрой, которая в песне персонифицируется, превращаясь в некое волшебное существо, с ней герой во сне видится под Мировым древом. После этого герой чает новой встречи, когда весь мир, вся природа станут святилищем гальдры. В клипе же показана типичная инициация: подготовленная к испытанию девушка с завязанными глазами уходит в лес, где, найдя полое дерево, переживает пугающее испытание. Когда девушка выходит из дерева, повязка спадает с ее глаз, и зритель видит, что один ее глаз остался обыкновенным, а второй – белый. Это, пожалуй, на редкость удачная визуальная метафора, с помощью которой передается мысль о том, что инициированная стала видеть одновременно два мира: мир людей и мир богов. Вообще, по мироощущению, да и по сюжету, этот клип напоминает «Белых людей» А. Мейчена, ведь и там главная героиня проходила инициацию в лесу с закрытыми глазами, но только для Мейчена язычество было ужасным античеловеческим и сатанинским явлением, тогда как спустя 130 лет после его рассказа массовое религиозное сознание изменилось радикально.

Отечественные вариации

Возрождение языческого мировоззрения – общемировой процесс, не осталась в стороне от него и Россия. Правда, за счет того, что английская культура викки слишком отлична от русской и не имеет с Россией никаких исторических пересечений, у нас центральной темой стало возвращение к древнеславянским верованиям, которые значительно ближе северному, норвежскому и немецкому вариантам. Именно поэтому таких ярких исполнительниц, работающих с архетипами богини, и философствующих бардов у нас мало, но зато фолк-рок репрезентирует языческую религиозность достаточно полно.

Сам этот жанр у нас выделился из метала в 1990‐х годах под влиянием идеологии нативистских групп. В эти же годы в России происходит развитие родноверческого движения, внутри которого возникают музыкальные коллективы, ориентирующиеся либо на чистый фолк, либо на пейган-метал509. Такое позиционирование, с одной стороны, связано с личными религиозными убеждениями музыкантов, а с другой – с удачным способом вписать себя в уже существующий музыкальный формат нового перспективного движения. Дохристианская эстетика (славянская мифология, славянские боги, герои дохристианской Руси) – центральный элемент творчества таких групп, как Butterfly Temple, «Сварга», «Алконост», «Аркона», «Твердь», Pagan Reign и многих других. Почвой для возникновения подобных групп стали русские нативистские общины, члены которых являются родноверами, их концерты часто проходят в рамках фестивалей, ориентированных на народную культуру, славянские праздники.

В текстах песен здесь нет систематических молитвенных обращений или заклятий, они, как и музыкальная обработка, направлены скорее на создание атмосферы былых времен, старой правильной религии и культуры, тяги к предкам, почитания солнца, славянского троемирия (явь-навь-правь). Сама идеология и эстетика групп следует западным металическим образцам, аккуратно переводя их технику в славянскую мифологическую систему. Для примера разберем песню группы Сварга «Навь» («Мой край», 2014). Само название задает определенную интерпретативную рамку, предполагая, что речь должна идти о загробном мире, мире подземных божеств. Текст отчасти подтверждает это:

Здесь, в отличие от западных примеров, нет описания загробного мира, даже сам момент перехода в него не зафиксирован, лишь название песни показывает, куда идет лирический герой, да указание на навий дар разъясняет это. Все остальное – описание мрачных предсмертных переживаний и ощущение обреченности существования.

Еще одним мотивом в творчестве отечественных групп выступают былинные сражения, битвы с врагами, порой превосходящими по силам. К примеру, в песне той же группы «В пасти новой войны» («В пасти новой войны & Вольница», 2013):

В подобных песнях нет и тени того светлого оптимизма жизни Рогатого бога в каждом современном человеке, напротив, в славянском метале даже боги порой не могут помочь. В песне той же Сварги «Там, Где Дремлют Леса» («Там, где дремлют леса —», 2004) создается гнетущая безысходная ситуация нависшей над лирическим героем угрозы, в момент наивысшего напряжения он обращается к Перуну:

Таким образом Перун предсказал герою скорую смерть. Конечно, соблазнительно, применив социофилософский подход, объяснить такую разницу в мировоззрении через сравнение положения язычества в России и за рубежом, но, кажется, ответ тут проще: все обусловливается мрачной спецификой жанра.

Когда выше мы упоминали об отсутствии на отечественной сцене исполнительниц, работающих с архетипами богини, мы сознательно отметили, что их почти нет. Значимые исключения все же есть. Например, творчество возникшей в 1991 году группы «Рада и Терновник». Их музыка создает впечатление магического или шаманского действа, в котором важно особое переживание слушателем процесса музыки и ее представления на сцене. В последние годы Рада работает с этническими элементами, в частности выступает с практикующими сибирскими и хакасскими шаманами и использует в своем творчестве как шаманские инструменты (шаманский бубен), так и шаманскую стилистику исполнения. В 2012 году группа запустила концертную программу «Укок», идеей которой был протест против прокладки через священное для алтайцев плато Укок газопровода в Китай. Согласно пресс-релизу проекта, газопровод нарушал сакральность плато, разрушались уникальная природа и курганные захоронения, по стилистке программа позиционировалась как «шаманский рок». На примере «Укок» видно, как в одном проекте сплетаются темы экологизма, сакральных пространств, нативизма, шаманизма. В октябре 2013‐го группа организовала театрализованное представление по книге Клариссы Пинколы Эстес «Бегущая с волками: Женские архетипы в мифах и сказаниях». Позже идея отражения женского архетипа, представление о котором формируется через работы Грейвса и Элиаде, легла в основу альбома 2016 года «Сестры».

Солистка и создательница группы Рада объясняет свое творчество следующим образом:

Здесь идея ритуала используется не в буквальном, а в переносном смысле, акт выступления на сцене, любой перформанс группы уже и есть ритуал. Но при этом обыгрывание конкретной фольклорной мифологии, шаманских образов – одна из центральных тем творчества группы. Например, «Кукушка» («Саламандра», 2002) не что иное, как изображение процесса шаманского посвящения. Песня начинается такими словами:

Этот текст удобно сопоставить с отрывком из известного исследования М. Элиаде «Шаманизм». Чикагский религиовед пишет:

Во многих песнях группы обыгрываются системы славянских заговоров, их поэтика, топография. Например, в «За океаном…» («Подлинная История Трех Миров», 2001) весь текст посвящен описанию сказочного мира, сообщающего волшебство заговору. Заговор как бы не доводится до конца, а фиксируется на этом мире, погружая в него слушателя. Иногда Рада копирует славянские практики. Так, песня «Холодно» написана по канонам древнерусских плачей для альбома 2005 года с характерным названием «Заговоры». В одном из интервью лидер группы призналась, что в этот альбом планировалось добавить запись настоящего древнерусского плача, но по своей силе он перевешивал все песни альбома, поэтому в итоге этого не сделали. Но в творчестве группы встречаются не только этнические элементы. Так, в песне «Саламандра» с одноименного альбома рассказывается о космическом огненном танце, охватывающем все мироздание: ангелов, горы, льдины, солнце, смерчи. Причем импульс танца исходит от танцующей в огне саламандры, элементаля огненной стихии, образ которого восходит напрямую к западному эзотеризму512. Случай группы «Рада и Терновник» интересен, поскольку у музыкантов этой группы отсутствует открытая языческая самоидентификация, они пришли к темам через экологизм и глубинную психологию, хотя уровень погружения и чувство религиозного, присущее их композициям, не позволяет отнести их к иным типам.

Итак, мы увидели, что для религиозно-мировоззренческого типа характерны глубокое погружение внутрь той или иной традиции, превращение песен в ритуальные действа, молитвенные обращения, религиозно-философскую рефлексию. Музыка в данном случае играет троякую роль. Во-первых, она систематизирует и выражает религиозное мировоззрение и мифологию. Во-вторых, превращается в литургическое действо. В-третьих, служит для проповеди мировоззрения, идей, практик той или иной общины. Мы вовсе не предполагаем, что этот тип сводится лишь к язычеству, считая, что его можно найти и в том направлении, которое зарубежные исследователи называют оккультным металом, да и случай группы «Рада и Терновник» показывает, что границы тут значительно шире, но на примере язычества продемонстрировать специфику типа нагляднее.

Если брендово-игровой тип использовал эзотерические идеологемы и мифы как промоушен, зачастую вовлекая широкий спектр различных традиций в творчество одного исполнителя, а религиозно-мировоззренческий тип в основном концентрировался на каком-то одном эзотерическом мировоззрении, стремясь выразить его глубины, зачастую становясь проповедью адепта того или иного учения, то креативный тип сочетает широту первого и глубину второго. Музыканты, работающие в его рамках, имеют представление об эзотеризме как единстве, знают особенности различных его вариаций, владеют специальными знаниями по теме, порой на академическом уровне. В отдельных случаях их творчество превращается в настоящую энциклопедию эзотеризма, при этом сами они могут исповедовать какую-либо его форму или находиться вне традиций. Такая широта взглядов отражается и на музыкальном уровне, ибо критики и почитатели записывают их в совершенно разные жанры, ни один из которых не вмещает все творчество этих авторов. Наверное, лучше всего для описания специфики их работы подошел бы термин «бриколаж», который к эзотеризму начал применять К. Партридж, но, строго говоря, каждый из рассмотренных нами исполнителей является бриколером, поскольку современная культура, как известно из специальных исследований, во всей полноте строится на этом принципе. Поэтому здесь мы употребляем наименование креативный, чтобы выразить специфику широкой творческой работы каждого из рассматриваемых музыкантов, при этом ни в коем случае не предполагая, что все предыдущие исполнители не были творцами. Поскольку никакого единого поля или направления этот тип не представляет, здесь мы покажем его специфику, подробно разобрав несколько иллюстративных примеров.

Оргия праведников

Группа «Оргия праведников» образовалась в 1999 году, когда гитарист и поэт Сергей Калугин повстречал московскую группу «ARТель». До этого момента он уже был самобытным музыкантом, чье творчество во многом определяли эзотерические интересы, «Оргия праведников» – не первый его групповой проект, но именно этому проекту было суждено обрести широкую популярность. В том, что Калугин самобытный российский музыкант, а не продолжение западных трендов на русской почве, легко убедиться, проведя нехитрый эксперимент: прослушать одну из классических баллад Ника Кейва с его легендарного альбома «Murder Ballads», а затем песню Калугина «Лазарь», которая задумана как подражание Кейву. Аутентично скопировав манеру и стилистику австралийского певца, Калугин не просто спел, как Кейв, он ретранслировал идею Кейва в российский культурный контекст, тем самым раскодировав и перекодировав ее. Если у Кейва преступники-убийцы – это в основном одержимые манией психопаты, то у Калугина убийство совершают обычные бандиты, для которых грабежи и разбой – рутинное дело. Драматизма песни придает лишь тот факт, что убить на сей раз приходится хорошего друга вместе со всей его семьей513.

Поскольку эзотерическое мировоззрение, выраженное в первую очередь в широком использовании алхимии как системы, связано напрямую с интересами Сергея Калугина, то имеет смысл обратиться к его работам раннего периода. В своих интервью Калугин не раз замечал, что его творчество можно поделить на два периода: нигредо и альбедо514. Уже здесь примечательно обращение музыканта к алхимическим периодам разложения (нигредо) и восстановления (альбедо) для оценки своего творческого пути. Очевидно, что в данном случае алхимические образы являются эстетическими характеристиками, отражающими духовные поиски первого периода творчества, обозначаемого как нигредо, и творчества после обретения четких ориентиров – альбедо.

В 1994 году Сергей Калугин записал свой первый альбом на CD, название его говорит само за себя – «Nigredo». В оформлении обложки альбома обыгрывается мотив черноты, все иллюстрации исполнены в темных тонах и строятся вокруг двух образов – круга и солнца. Следовательно, идею художественного оформления альбома можно свести к вариациям на тему черного солнца (sol niger) – известного в алхимии образа первой стадии Великого делания. Стоит заметить, что образ черного солнца стал играть немалую роль и в крайне правом спектре эзотерических течений второй половины XX века, в частности из‐за убеждения в том, что этот символ есть на полу круглой башни одного из центров СС в замке Вевельсбург515. Поэтически и музыкально практически весь альбом также выдержан в согласии с идеями смерти, уничтожения, разложения. Композиционно он строится из сонетов, перемежающихся песнями, всего в альбоме четыре сонета и пять песен, выстроенных в шахматном порядке. В первой песни «Рассказ Короля-Ондатры» сюжетом служит история братоубийства, в которой из‐за «Рыбы, чья пища – глаза» один брат убивает другого и сходит с ума. Во второй песне «Танец Казановы» повествование идет как бы от лица великого соблазнителя, который излагает сложный спектр чувств и мыслей, рождающихся у него при соблазнении новой девушки, при этом целью процесса оказывается упоение от уничтожения другой жизни, что подчеркивается центральной мыслью в «рефлексии» Казановы: «Я пленен сладострастьем полета на осколке взорвавшейся жизни!» Очень близкая картина предстает и в «Восхождении черной луны», где даже само название напрямую отсылает к алхимии. Лирический герой песни пленен темной женственностью, открывшей ему невыносимо тяжелый опыт переживания бытия, этот опыт перевернул его жизнь, заставив отказаться от хождения по «пути света». Финалом песни является принесение героем себя в жертву темной женственности, суть ритуала выражена в следующих строках:

Сходной теме посвящена и заключительная песня альбома – «Радость моя». Фактически весь текст песни описывает переживание человека, стоящего на пороге неотвратимой смерти, при этом само восприятие им смерти нельзя назвать мрачным, для него смерть – лучшее, что может произойти с человеком. Вот как об этом поется:

Сходная образность представлена и в сонетах. Так, тема луны и блуждания во тьме раскрывается в третьем и четвертом сонетах, второй сонет завершается словами: «Слова мертвы, моя душа мертва», а в первом говорится о пребывании лирического героя «на грани естества». Таким образом, лишь размещенная в середине альбома песня «Восхождение на Кармель», являющаяся поэтической вариацией на известный текст Иоанна Креста, выступает из тематики. Эта общая тема описывается его названием nigredo: смерть, разложение, уничтожение. Важно заметить, что в алхимии стадия работы в черном осознается как необходимое условие дальнейшего изменения металла, в итоге приводящего к трансмутации; так же и в «Nigredo» Калугина очевидно, что конец альбома представляет смерть, его главную тему, как необходимую ступень для выхода в инобытие, именно поэтому ничего нет и не может быть прекраснее ее. Смерть – конец этой жизни, но и начало иной, обновленной. Если абстрагироваться от алхимического языка, то можно заметить, что в песне «Восхождение черной луны» нам, как это уже было у Гребенщикова и Inkubus Sukkubus, опять встречается образ Лилит, но насколько тоньше и глубже он представлен у Калугина! Здесь темная женственность предстает как абсолютный центр бытия лирического героя, забирающий всю его жизнь, все бытие, заставляя отказаться от пути света и совершить ритуальное жертвоприношение. Это уже не игра с масскультурным образом, здесь музыкант начинает мыслить в системе эзотеризма.

Если рассматривать дальнейшее творчество Калугина, как это делает он сам, как работу в стадии альбедо, то с необходимостью должны еще обнаруживаться алхимические мотивы. Так и есть. На вышедшем в 2010 году альбоме «Для тех, кто видит сны: Vol. 1» как минимум две песни носят отпечаток интересующих нас образов. Из самого названия шестой песни альбома «Дорога ворона» следует прямая аллюзия на первую стадию алхимической работы. Весь текст песни предлагает интерпретацию алхимической практики как внутренней духовной работы, требующей серьезных аскетических усилий. Вот как характеризуется путь ворона в тексте:

Этот путь ведет к духовной трансформации, выражающейся сначала в познании сути вещей (в песни это образ созерцания кристалла, создающего все многообразие мира путем преломления божественного света), а затем в восхождении от этой сути к пониманию первоначала всего – Бога как источника света, которым и созидается мир. В тексте другой песни с этого же альбома, «Путь во льдах», мы также встречаем интересный образ, имеющий прямое отношение к алхимическому символизму. Жизнь человека иллюстрируется следующими стихами:

Таким образом, мы снова имеем образ ночи-нигредо, через которую необходимо пройти, чтобы достигнуть рассвета, при этом курс держится на север, ассоциирующийся в алхимии с мужским началом и связанный с долгой тяжелой работой. Важен здесь и известный в поздней алхимии образ внутреннего огня. В «Пути во льдах», как мы видели, снова обыгрывается тема алхимии как внутренней духовной практики, поскольку рассвет находится только внутри нас, как и Север, на который держит путь герой, – тоже внутренний. На этом же альбоме есть еще интересная вариация работы в белом, это композиция «Белое на белом». Посвящена она жизни художника Массова, который пишет свет. В песне о нем рассказывается:

Здесь, как и в «Дороге ворона», путь духовного восхождения связывается с религиозным мировоззрением, в данном случае – православной практикой исихастской молитвы, умного делания, заключающегося в непрестанном повторении Иисусовой молитвы. Образы песни очевидно вдохновлены известной книгой «Откровенные рассказы странника духовному своему отцу», именно там молитва называется «самодвижной»516, и повторение ее должно быть подобно движению белки в колесе. Кроме того, привлечена и теологическая рефлексия над этой практикой. Как известно, после трудов святителя Григория Паламы целью молитвы стали считать стяжание нетварного божественного света, того, который апостолы видели на горе Фавор.

Вышедший в 2012 году сингл «Шитрок», пожалуй, наиболее прямо иллюстрирует интерес Калугина к алхимии. Последняя его композиция «Королевская свадьба» является музыкально-поэтической фантазией на тему «Химической свадьбы Христиана Розенкрейца» И. Андреа. В композиции в определенные моменты зачитываются отрывки из «Химической свадьбы…». Кроме того, мы и здесь вновь сталкиваемся с пониманием алхимии как духовной практики, что, в частности, выражают такие слова:

Фактически алхимия здесь воспринимается как антитеза обыденной жизни или практика по поиску Бога внутри себя.

Хорошо прослеживаются эзотерические, на этот раз каббалистические, мотивы и в одном из последних альбомов группы «Для тех, кто видит сны: Vol. 2». Например, в песне «Окна» обыгрывается мотив жизни человека от рождения до смерти через окна квартир, в которых он жил. Структурное единство песне придает встроенная в текст система сфирот, причем начинается песня с последней Малхут и завершается Кетер. Таким образом, «Окна» – песня о жизни, возводящей к Богу через древо сфирот.

Еще одной важной особенностью композиций Калугина является умение с максимальной эвокативностью отобразить, как в наш обыденный мир входит мир высший. Наиболее удачно это выражено в нескольких песнях из альбома «Оглашенные изыдите» 2001 года. Так, в песне «Убить свою мать» перед слушателем разворачивается обыденная картина утренней встречи двух офисных работников, готовящихся идти на службу, но лирический герой песни понимает, что его напарник уже не тот человек, которого он видел накануне. Напарник, выражаясь языком буддизма, убил свою мать – избавился от мира страстей и вожделений и достиг просветления. Сама по себе идея просветленного клерка из московского офиса, когда абсолютно обыденное соединяется с невообразимым, производит шоковый эффект, в частности выражающийся следующими строками:

Близкий по настроению трек с этого же альбома – «Туркестанский экспресс», там лирический герой, разочаровавшийся в жизни, садится на последний в этом году туркестанский экспресс, его поездка оборачивается суфийским посвящением, которое совершает над ним обычный проводник. Здесь так же, как и в предыдущей песне, повседневность и иномирье сталкиваются так неожиданно, что оставляют у слушателя сильное впечатление.

Все рассмотренное выше с неизбежностью заставляет задуматься: почему лидер «Оргии праведников» столь увлечен эзотеризмом? На это можно ответить так: Калугин в определенной степени связан с интегральным традиционализмом. Примечательно, что один из современных адептов алхимии, человек, склонный рассматривать историю через призму Традиции в геноновском смысле, Глеб Бутузов очень высоко отзывается о музыке Калугина. Так, в одном из интервью на вопрос «Какие проекты в современном мире могут быть каким-нибудь образом соотнесены с традиционной дилогией певец – поэт?» он замечает:

Здесь примечательны и подбор музыкантов, и общая характеристика их музыки как выражения Традиции. Таким образом, музыка Калугина считается традиционной, то есть выражающей идеалы примордиальной Традиции. Если мы посмотрим на историю, то увидим, что в 1990‐х годах сам Калугин был активно вовлечен в круги так называемых русских традиционалистов. Хорошим подтверждением тому является его шутливая песня-пародия «Перечитай»518, в которой есть такие строки:

Из этих строк очевидна близость автора к кругам НБП и хорошее знакомство с разделяемой некоторыми ее тогдашними лидерами (в особенности А. Г. Дугиным) идеологией интегрального традиционализма. Сам Калугин вспоминает, что изучал с погружением круги последователей Генона и пришел к выводу об их близкой связи с фашизмом519.

Но само увлечение интегральным традиционализмом еще не может объяснить такую алхимическую образность, здесь нужно вспомнить российский его аспект, а именно человека, открывшего Генона в России, – Евгения Головина. Темы алхимии как духовной работы, внутренней практики по сепарации человека от мира, образ женского начала как темного, материального и порабощающего и стремление к достижению духовного Севера – центральные для него. Таким образом, в творчестве Калугина ощутимо влияние Головина. Это, кстати, замечают знакомые с обоими авторами. Так, певица и поэтесса Ольга Арефьева, столкнувшись впервые с творчеством Головина, написала о нем: «Чем-то мне его язык напоминает песни Сергея Калугина. Вернее, наоборот: если спросить, то, скорее всего, окажется, что Калугин вдохновлялся Головиным»520. Сам Калугин не раз выступал на вечерах памяти Головина, проводимых в центре ARTPLAY521, и как-то рассказывал, что один раз ему посчастливилось провести вечер в компании мэтра.

Dead can Dance

Если эзотеризм Калугина имеет четкую тенденцию к монотеизму, то творчество австралийского дуэта Dead can Dance направлено в противоположную сторону – к космотеизму. Возникший в 1981 году коллектив быстро завоевал мировую популярность, став одним из самых влиятельных проектов, играющих в стиле дарквейв. Уникальной особенностью их творчества является сочетание сложной музыки с неповторимым стилем и манерой исполнения. Своеобразие исполнению придает способ пения Лизы Джеррард, получивший название глоссолалия и построенный на воспроизведении сложного набора звуков, напоминающих одновременно множество различных языков. По признанию певицы, причиной тому послужило ее детство, проведенное в Мельбурне в окружении эмигрантов из разных стран, сочетание культур которых напоминало суп, их песни и разноязычное общение запомнились Джеррард, там же она стала воспроизводить непонятные слова голосом.

Если в большинстве случаев определение связи того или иного музыкального проекта с эзотеризмом выражается в выявлении отсылок к учениям, мифологемам или образам, то случай Dead can Dance особенный. Формально они не привязаны ни к одному учению, а то, что большинство их композиций не имеют конкретного текста, еще более усложняет задачу. По признанию Брендана Перри, именно непохожесть всего, что они делают, на традиционную эстраду дала возможность воплотить в жизнь личное мировидение без компромиссов, на которые с неизбежностью пришлось бы идти, работая в стандартных рамках. Главной особенностью дуэта стало создание уникального звукового пространства, некоей звуковой гетеротопии, которая одновременно воспринимается как вторжение иной реальности и может переживаться как квазиритуальное действо. Этому способствуют чрезвычайная необычность сочетания музыки с манерой исполнения (это не только глоссолалия Джеррард, но и совершенная бесстрастность пения обоих музыкантов) и условия ее восприятия. Многие почитатели творчества дуэта признаются, что не раз использовали наркотические вещества во время прослушивания их музыки, что создавало неповторимый эффект. Но даже и без использования препаратов слушатели почти всегда говорят о мистическом и гипнотическом эффекте произведений группы, нередко музыку Dead can Dance считают языческой522. Отчасти это подтверждается и самими музыкантами. В одном из интервью Джеррард сказала, что разработанный ими для сочинения словарь

При этом Брендан Перри подходил к работе аналитически, а Джеррард – интуитивно. Можно заметить, что в творчестве Dead can Dance проявляется не следование каким-то образцам или учениям, а создание из существующих религиозных и эзотерических практик и теорий собственного мировоззрения, наиболее полно выражающего космотеистический настрой. Бесполезно искать у Dead can Dance влияния алхимии, Кроули или каббалы (они если и были, то переработаны до степени неразличимости), но новую топику и символизм воссозданного ими космотеистического мировоззрения выявить вполне можно.

Вернее всего показать системность творчества Dead can Dance на примере второго альбома, «Spleen And Ideal», вышедшего в 1985 году. Название альбома отсылает к известному циклу Бодлера из «Цветов зла», но на этом пересечения с французским поэтом не ограничиваются. Открывается альбом композицией «De Profundis (Out of the Depths of Sorrow)», и у Бодлера есть стихотворение с таким названием, а в католическом богослужении это песнопение 129 псалма с воззванием к Богу об избавлении, начало которого в русском переводе звучит так: «Из глубины взываю к Тебе, Господи. Господи! услышь голос мой. Да будут уши Твои внимательны к голосу молений моих. Если Ты, Господи, будешь замечать беззакония, – Господи! кто устоит?»524 Стих Бодлера вначале близок к оригиналу-псалму, но далее текст кардинально отличается:

У Бодлера воззвание к Богу превращается в констатацию безнадежности и бессмысленности бытия. Dead can Dance следуют за ним. Музыкальное сопровождение поначалу идет за церковным оригиналом, но глоссолалия Джеррард и по манере исполнения, и по отсутствию в ее воззвании текста трансформирует изначальный посыл так, что композиция как бы указывает слушателю на христианскую традицию, что подчеркивает и завершение композиции с колоколами, но вместе с тем плавно уводит от нее. Торжественный литургический настрой продолжает органное исполнение второй композиции, название которой «Ascension» («Вознесение») также отсылает к церковной образности, но примерно с середины торжественные звуки трубы исчезают, заменяясь на зловещий рокот, на фоне которого появляется голос Джеррард, подражающий ангельскому пению, композиция обрывается в тишину. В третьем треке «Circumradiant Dawn» («Сияющий повсюду рассвет») органа более нет, его место занимают гитарные переборы и фортепьяно вместе с голосом Джеррард. Совокупно с названием песни они создают неуловимое ощущение чего-то нового, отличного от настроя предыдущих композиций. Четвертая песня, как это часто бывало на первых этапах творчества дуэта, полностью исполняется Перри и имеет только английский текст, ее музыкальная стилистика абсолютно иная. Название «The Cardinal Sin» («Важнейший грех») вкупе с текстом наконец придает сообщению альбома вполне отчетливое содержание. Перри поет о том, что желания и надежды человека обмануты и для младенца в утробе уже с самого начала уготован погребальный костер. Тот мир, который есть у нас, – рай дураков, живущих в цепях, наполненный предателями и узурпаторами, вновь и вновь в песне повторяется одно и то же сообщение: It’s an illusion of life («Это иллюзия жизни»). Далее неожиданно идет центральная композиция альбома, одна из самых запоминающихся, она быстрая и исполняется Джеррард, но на этот раз ее глоссолалия переходит в текст. Само название трека «Mesmerism» отсылает к учению Ф.‐А. Месмера, изобретателя идеи магнетического флюида, повлиявшей как на развитие спиритизма, так и на открытие практики гипноза, но название, как бы отсылающее к эзотеризму, мало что говорит о сообщении песни. Сначала глоссолалией Джеррард как бы готовит слушателя к сообщению, а потом без перехода ее голос выводит:

Слова «заворожены» и «молчание» намеренно подчеркнуты голосом. Здесь необходимо помнить, что образ завороженности современным миром – классический для эзотерического мировоззрения 1970–1980‐х. Вот, например, как об этом свидетельствует один из текстов этого периода:

Следующая композиция исполняется в более торжественной манере, но музыкальное решение отличается от открывающих треков. «Enigma of the Absolute» («Загадка Абсолюта») опять поется Перри и имеет содержательный текст, построенный вокруг идеи обновления, оставления лжи и страдания позади. Общий настрой хорошо отражают последние строки:

Следующая композиция «Advent» (дословно – пришествие, в западной традиции так называют канун Рождества) также исполняется Перри, на этот раз в сочетании с глоссолалией Джеррард, и продолжает идею предыдущей, правда ее музыка тревожнее и быстрее. Рефреном песни становятся строки:

А завершается текст словами:

Тревожно-торжественную тему продолжает трек «Avatar», на этот раз исполненный лишь в глоссолалии Джеррард. И завершается альбом песней Перри с недвусмысленным названием «Indoctrination (A Design for Living)». Ее содержание переводит тематику альбома от духовных вопросов к социальным – проблеме ложности государственных законов, правил и норм. Духовный и социальный аспект сочетают в себе строки:

Итак, начавшись со вполне христианских коннотаций, альбом как бы порывает с западной духовной традицией к концу второй композиции, где «ангельский» голос Джеррард вкупе с музыкальным фоном создают ощущение, которое можно охарактеризовать фразой из «Коней привередливых» Владимира Высоцкого: «Так что ж там ангелы поют такими злыми голосами?!» Далее, утверждая, что мы живем в иллюзии, альбом переходит на восточную терминологию индуистского характера, показывая, что задача человека – разрушить окружающий его кошмарный обман, отказаться от опутывающей его социальной лжи и фальшивой религиозности, родиться вновь духовным рождением, стать аватаром, маской безличного Абсолюта.

Такое прочтение альбома не волюнтаризм, и это несложно обосновать, показав, что основные его темы (мир и жизнь – иллюзия; монотеизм – зло; спасение – в единстве со Вселенной) часто встречаются и в других произведениях дуэта. Например, в композиции «Black Sun» с «Aion» (1990) Перри поет:

Вновь мир – ужасная тюрьма, а человек в ней – связанный бог. Название «Черное солнце» тоже символично, в этой главе мы говорили о его алхимическом значении, отсылающем к стадии nigredo. То же и в песне с их первого сборника «A Passage in Time», начинающейся словами:

А завершается:

Здесь также связка: мир – иллюзия, спасение – в золотом веке, классическом космотеистическом образе циклического времени.

Но где же указания на то, что причина бедственного состоянии мира кроется в монотеизме? На самом деле свидетельств таких немало, но лучше всего проиллюстрирует эту мысль песня из альбома 1993 года «How Fortunate the Man With None». Текст песни построен на редкость удачно. Перри рассказывает три истории. Первая – о царе Соломоне, мудрейшем человеке на земле, на закате жизни проклявшем час своего рождения527. Вторая – о великом Цезаре, воскликнувшем перед своей насильственной смертью: «И ты, Брут?» Третья – о Сократе, который никогда не лгал и выпил яд по приговору суда. Каждая из историй завершается частной моралью, но общая мораль всей песни такова:

Конец песни не лишен скрытой отсылки. Как известно из Ветхого Завета, «Начало мудрости – страх Господень» (Притч 1: 7), страх Божий является фундаментом благочестия всех трех авраамических религий, отрицание его – имплицитное отрицание и их наследия.

Но какое религиозное мировоззрение предлагает Dead can Dance? Чисто ли индуистское, как можно заключить из композиций второго альбома? Очевидно, что нет. Даже сама работа со звуком показывает, что дуэт соединял в себе всевозможные мотивы культур разных стран света: католические, балканские, греческие, африканские и т. п. Это смешение тоже связано с идеологией космотеизма – пронизывающего все живое безличного божественного духа, с которым может и должен соединиться человек, разорвав окружающую его иллюзию, апофеозом которой является современный мир. Некоторые замечания Джеррард из интервью, сделанного для документального фильма о ней, выдают именно такое мировоззрение. В частности, о своем отношении к пению она говорит, что самое лучшее в нем – «петь на вершине голоса и чувствовать себя частью Вселенной, частью всего». Интереснейший пример, подтверждающий эту идею, – песня Перри «Song of Dispossessed» c последнего перед распадом группы альбома 1996 года «Spiritchaser». Ее текст стоит привести полностью:

Если бы не заключительные строки, текст вполне можно было бы воспринимать как социальную критику положения чернокожих рабов и индейцев в ситуации колонизации, что логично, ведь альбом как раз и ориентируется на этнические мотивы. Но последние строки указывают на мировоззрение, в котором мать-земля страдает из‐за того, что христианский Бог стал ныне хозяином. В тексте Бог обозначается словом master, как хозяин раба, что дает двойную отсылку к христианам, считающим себя рабами Господа, и к обращению жестокого рабовладельца с рабами. Кроме того, название песни можно понимать двояким образом: «Песня ограбленного» или «Песня избавленного от одержимости». В христианской традиции одержимый всегда понимается как человек, в которого вселился злой дух, и никак иначе. В космотеистических системах, как мы видели это на примере Дерен, одержимость понимается как благо, практика, связывающая людей с богами. В песне Перри лирический герой страдает от того, что пришествие христианства избавило его от возможности быть одержимым духами земли, прервало контакт со священным космосом. Кстати, такой же смысл носит строка: «Эта ночь наполнена криками / Обездоленных (dispossessed) детей в поисках рая» из песни «In Power We Entrust The Love Advocated» из первого альбома дуэта, ведь рай только и возможен в соединении со Вселенной.

Космотеистический настрой, локализующийся в уникальной гетеротопии музыкального пространства, создаваемого Dead can Dance, не содержится лишь в словах, но и не сводится только к музыке, сочетание того и другого придает проекту уникальность. Возможно, именно поэтому, когда после распада дуэта каждый из музыкантов занялся сольными проектами, творчество Перри превратилось в предсказуемую мизантропию528, а Джеррард сфокусировалась на звучании, что, правда, не помешало ей получить множество наград за музыку для кинофильмов, первыми из которых стали премии за голливудского «Гладиатора». Поэтому вовсе не удивительно, что воссоединение дуэта привело к выходу в 2018 году альбома «Dionysus», все содержание которого иллюстрирует с помощью музыки и звука древнюю дионисийскую мистерию, а выпущенный в поддержку альбома клип наглядно изображает идею единства всего во всем.

Таким образом, Dead can Dance в своем творчестве воссоздали эзотерическое мировоззрение, не следуя какому-то конкретному учению. Проникшись духом космотеизма, они смогли синтезировать его аутентичное выражение в современной музыке, и это уникальное достижение отличает их от многих героев нашего исследования.

Current 93

Если творчество Сергея Калугина было ориентировано на монотеизм, а деятельность Dead can Dance имела ярко выраженную космотеистическую окраску, то музыкальный проект Дэвида Тибета Current 93 за долгое время существования соединил как первое, так и второе. Процесс становления Тибета как личности напрямую связан с андеграундным движением в Британии 1970‐х – начала 1980‐х, которое было пропитано влиянием Кроули. Тибет, как и его друг и коллега Джон Бэланс, основатель проекта Coil, еще со школьных лет впитал в себя представление о кроулианской магии, смешанной с мифологией Лавкрафта. Поэтому первым его сознательным религиозным шагом было вступление в неортодоксальную тифонианскую ветвь O. Т. О., руководимую Кеннетом Грантом. Как он вспоминает, это было что-то вроде заочного обучения по почте, но почерпнутые там знания оказали влияние на его раннее творчество. И действительно, весь первый период, начавшийся еще до Current 93, проникнут кроулианскими идеями. Например, первая запись группы «LAShTAL» была импровизацией, направленной на инвокацию одной из клипот (каббалистической демонической силы, противоположной сфиротам, не собирающей, а рассеивающей божественный свет). По такому же принципу было составлено и название группы. Легенда утверждает, что, согласно системе кроулианской гематрии, в числе 93 содержится вся полнота учения, объединяющая максимы о воле как ведущей силе мага и любви как подчиненном воле чувстве. Словосочетание «93 Current» получило популярность благодаря Гранту, Тибет использовал его, и так возникло название группы. На самом деле все эти игры с клипот и гематрией имеют мало общего с серьезными представлениями о круолианской магии и значительно ближе к простому подростковому бунту, выражением которого они на деле и являлись. Позднее Тибет достаточно неплохо охарактеризовал культурную ситуацию британского музыкального подполья и причины такой популярности: «…индустриальный андеграунд, каким он был тогда, интересовался маргинальными фигурами и маргинальными верованиями»529. Иными словами, подпольная музыка вдохновлялась аналогичными ей формами культуры прошлого.

Уже на первом этапе карьеры Тибет разрывает отношения с O. Т. О., параллельно погружаясь в учение Кроули и знакомясь с магией хаоса. Он вступает в организованный Орриджем «Thee Temple ov Psychick Youth» – хаос-магическое объединение анархической направленности. У него кристаллизуется вполне конкретный интерес, связанный с темой Апокалипсиса и фигурой Антихриста, в то же время он открывает для себя поэзию Лотреамона. Это смешение находит выражение в первом альбоме «Nature Unveiled» (1984). Одна из самых известных композиций из него «Ach Golgotha (Maldoror Is Dead)» представляет собой коктейль из музыкального сопровождения, куда вплетена запись чтения Кроули индийской мантры «Ом» и текста, квинтэссенцией которого стала строка: «The sun went black / The moon it bled / Maldoror is dead», – прямая аллюзия на 24‐ю главу Евангелия от Матфея: «И вдруг, после скорби дней тех, солнце померкнет и луна не даст света своего, и звезды спадут с неба, и силы небесные поколеблются» (Мф 24: 29). Другая инструментальная композиция с этого же альбома «The Mystical Body of Christ in Chorazaim (The Great in the Small)» демонстрирует еще большее углубление темы. Уже на этом этапе Тибет начинает всерьез изучать источники для концептуальной разработки идей своих композиций. Мысль о том, что Антихрист должен родиться в Хоразине, была высказана средневековым монахом Адсоном из Монтье-ан-Дера, а «Великое в малом» – это название известной работы православного публициста начала XX века Сергея Нилуса, посвященной приходу Антихриста. По воспоминаниям музыканта, этот альбом имел литургическое значение и задумывался как подобие черной мессы. По оценке К. Патриджа,

Таким образом, отходя от сугубо кроулианской тематики, Тибет переключается на проблему пришествия Антихриста.

Расширение тематики альбомов, возникающее вследствие обширных изысканий по той или иной теме, отличает все творчество Тибета. Так, для создания альбома «In Menstrual Night» (1986) он проштудировал немалый пласт антропологической литературы, посвященной религиозному пониманию менструации в африканских и азиатских сообществах. Эта идея наложилась на средневековое представление о ведьмовстве, отраженное в демонологической литературе. Таким образом, классическая для традиционных культур мысль о духовной связи луны, воды и женской природы стала основополагающей для концепции альбома.

В то же время Тибет углубленно изучает тибетский язык, ставший основанием для его псевдонима, интересуется современной скандинавской магией, существующей в рамках северного неоязычества, некоторое время изучает и практикует буддизм под водительством ламы Чимед Риг Дзин Ринпоче. Такое смешение различных религиозных традиций находит отражение и в альбомах. На записанном в 1987 году «Imperium» открывающий трек начинается известной фразой из 23‐го псалма: «Господь – Пастырь мой; я ни в чем не буду нуждаться», а в следующей сразу за ним композиции «Imperium II» цитируется уже буддийская «Дхаммапада». Вообще, сочетание несочетаемых с моральной, общественной и духовной сторон проблем занимает Тибета и вдохновляет его на создание парадоксальных произведений. Например, альбом 1988 года «Swastikas For Noddy», возникший вследствие богатого галлюциногенного опыта музыканта, призван сочетать идею абсолютной невинности, выраженную в кукольном телеперсонаже Нодди, с самым пугающим современного человека символом – свастикой. Такое сочетание – метафора, в которой для Тибета скрыта миссия Христа. Нодди, получивший свастики, принимает с ними все возможные грехи мира и от этого вынужден безвинно страдать. Сама по себе композиция альбома, начинающегося треком «Benediction» (Благословение), посвященным оплакиванию ушедшей прекрасной страны, а завершающегося треком «Malediction» (Проклятье), проклинающим правительство, с одной стороны, имеет политические аллюзии на жизнь современной Англии, но с другой – выражает тоску по утраченному человечеством раю, так как содержит прямую отсылку к библейскому тексту. В книге «Второзаконие» есть известная фраза: «Во свидетели пред вами призываю сегодня небо и землю: жизнь и смерть предложил я тебе, благословение и проклятие. Избери жизнь, дабы жил ты и потомство твое» (Втор 30: 19), по-латински этот же текст звучит следующим образом: «testes invoco hodie caelum et terram quod proposuerim vobis vitam et mortem bonum et malum benedictionem et maledictionem elige ergo vitam ut et tu vivas et semen tuum». В традиционной церковной интерпретации именно из этой фразы берет начало так называемая литература двух путей, призывающая человека к духовному совершенствованию вопреки саморазрушению. Таким образом, композиция альбома – намек на то, что современный мир избрал саморазрушение и проклятие.

Но, пожалуй, наиболее насыщенным смыслами альбомом, да и одним из самых успешных, стал «Thunder Perfect Mind» (1992). Название отсылает к известному гностическому тексту «Гром, совершенный ум», два трека этого альбома полностью посвящены зачитыванию Тибетом отрывков из апокрифа. Вообще, «Гром, совершенный ум», наверное, один из самых популярных ныне гностических апокрифов. Его содержание, основывающееся на классическом противопоставлении пар противоположностей (знание и неведение; стыдливость и дерзость; война и мир), которое теоретически отсылает к последнему эону плеромы Софии531, легко может вписаться в любую систему мировоззрений и проиллюстрировать почти все что угодно. Подтверждением тому служит рекламный ролик духóв Prada, снятый в 2005 году режиссером Джордан Скотт, дочерью Ридли Скотта, в котором текст апокрифа иллюстрирует непредсказуемую и изменчивую природу женщины. Но Тибет не ограничился лишь текстом «Грома», трек с этого же альбома «Hitler As Kalki» обыгрывает крайне правую эзотерическую мифологию, разработанную Савитри Дэви. Согласно ее идее, Гитлер был последней аватарой индийского бога Вишну, призванной покарать людей в моменты их крайнего отпадения от пути праведности. Таким образом, композиция совмещает в себе сразу три важные для Тибета линии: индуистские и христианские представления о конце мира и эзотерическую мифологию. Идея апокалиптических пророчеств продолжена в композиции «All The Stars Are Dead Now», отсылающей к тематике блейковских откровений.

Чем дальше развивается творчество Тибета, тем больше обогащается тематически и с каждым шагом все дальше отходит от наследия Кроули. Этапным в таком контексте становится мини-альбом 1993 года «Lucifer Over London», вновь вращающийся вокруг апокалиптической тематики. Но на сей раз в открывающем альбом треке Тибет безапелляционно заявляет: «We sicksicksick / Of 666» («Нас трижды тошнит от трех шестерок»), что обозначает окончательный разрыв со вдохновленным O. Т. О. настроем. Во многом этот разрыв связан с развитием Тибета как личности и музыканта, с переходом от индастриала к неофолку. Начало этого процесса наметилось уже в «Swastikas For Noddy», скептически принятом его поклонниками. Позднее Тибет оценивал свое раннее увлечение Кроули как «типичное поведение глупых подростков»532, а тогдашнюю аудиторию – намертво застрявшей «в мире, где единственное, что имело смысл, – это лупы и композиции на два десятка минут, в которых непременно должны упоминаться Мэнсон и Кроули»533.

Действительно, следующая концептуальная трилогия, состоящая из альбомов «Where the Long Shadows Fall (Beforetheinmostlight)» (1995), «All the Pretty Little Horses» (1996), «The Starres Are Marching Sadly Home (Theinmostlightthirdandfinal)» (1996), носит название «Inmost Light» и опирается на повесть А. Мейчена «Сокровенный свет». Как мы уже видели, эта повесть посвящена случайной встрече человека с инфернальным существом, чья душа заточена в камень. У Тибета здесь происходит окончательный переход от кроулианства к апокрифическому христианству, сплетшему в себе множество различных как сугубо эзотерических, так и религиозно-философских тем. Уже на «Of Ruine or Some Blazing Starre» (1994) в треке «Dormition And Dominion» даются ссылки на завещание Блеза Паскаля – записанное философом религиозное откровение, которое он пережил. В этой же песне отчетливо ощутима та самая тоска по реальности инобытия, особенно в следующих строках:

А в завершающем альбом «All the Pretty Little Horses» треке Ник Кейв зачитывает отрывок из «Мыслей» того же Паскаля, посвященный вечным страданиям Христа. Вообще, сам этот трек, носящий название «Patripassian», построен вокруг представлений раннехристианских еретиков патрипассианцев о том, что на Кресте страдал не Сын, а Бог Отец. Уже само по себе обращение к такой экзотичной богословской тематике обнаруживает, насколько познания Тибета в теологии стали глубже.

Но он не остановился на достигнутом. Далее Тибет всерьез занялся изучением раннего христианства, обратился к текстам гностического корпуса из библиотеки «Наг Хаммади». Чтобы понимать их, выучил коптский, а позднее и акадский. Став специалистом в теме даже по меркам академии, он выступал с докладами на специальных конференциях по раннему гностицизму. Одним из выражений этого увлечения стал полный гностических аллюзий альбом «Aleph at Hallucinatory Mountain» (2009)534. В то же время он изучал теологические вопросы в более широком контексте, в частности обратившись к течениям постреформационного христианства, что нашло отражение в использовании методистского гимна Чарльза Уэсли в альбоме «Black Ships Ate the Sky» (2006).

Все эти разнообразные интересы синтезируются в сложную многоаспектную систему религиозного мировоззрения Тибета. Одним из последних ее выражений стал альбом «The Light Is Leaving Us All» (2018), выход которого сопровождался первой выставкой музыканта «Invocation of Almost: The Art of David Tibet»535. Этот альбом представляет собой концептуальную картину, подчиненную простой идее: тот свет, который дается человеку Богом, не может быть удержан, и он покидает каждого из нас. Контраст обыденной жизни с элементом пасторальности и духовной опустошенности – постоянный мотив альбома. Например, в композиции «30 Red Houses» он выражен так:

Для того чтобы распутать весь сложнейший клубок тем и идей, задействованных в творчестве Тибета на данный момент, не хватит и специальной главы, поэтому имеет смысл ограничиться тем обзором, который уже сделан. Пожалуй, с религиоведческой точки зрения современное творчество Тибета можно охарактеризовать как уникальный проект по воссозданию апокрифического христианства в музыке. Хорошей характеристикой его могут стать слова из предисловия к полному изданию гностических текстов, подготовленному Йельским университетом: эти тексты погружают

Нынешнее творчество Тибета чем-то напоминает то, что было характерно для его друга Ника Кейва в средний период, только христианство Кейва было библейским. Вообще, спектр увлечений Тибета поразителен: Кроули, Энгер537, Лотреамон, британские поэты XVII–XIX веков, католические средневековые теологи, Паскаль, Мейчен, правый эзотеризм, северное неоязычество, гностицизм, буддизм. И это еще далеко не полный список, причем каждая из тем изучена и освоена им на хорошем уровне. Творчество Тибета представляет собой удачную иллюстрацию художественного процесса, когда творец для создания своих произведений может находить вдохновение в совершенно разном материале, погружаясь в который, он меняет свое мировоззрение.

Дэвид Кинан, автор культового исследования, посвященного эзотерическому аспекту британской андеграундной сцены, заканчивает свою книгу фразой из интервью, данного ему Тибетом после перенесенной операции, когда музыкант буквально находился на грани жизни и смерти. Кинан задал вопрос, что принес Тибету этот опыт, на что тот ответил вполне в духе Достоевского:

Таким образом, мы показали, как разнится использование эзотерических мотивов. Если в брендово-игровом типе отсылки к эзотеризму поверхностны, но широки, а в религиозно-мировоззренческом глубоки, но фокусируются чаще на одном учении или традиции, то в креативном для построения собственной художественной картины используется широкий спектр сложных и специальных знаний эзотерического характера. После знакомства с нашей классификацией вполне может возникнуть резонный вопрос: исчерпываются ли ею все возможные формы проявления эзотеризма в музыке? Действительно, ситуация несколько сложнее. Есть еще тип музыкальных произведений, которые выпадают за пределы системы трех названных, в его случае определяющей сферой является не культура, а непосредственно эзотеризм. Мы имеем в виду те музыкальные произведения, которые изначально были написаны эзотериками, а затем исполнялись профессиональными музыкантами. Эти композиции несут в себе бинарную символическую нагрузку. Во-первых, сама личность создателя заставляет видеть в них двойное дно, отсылающее к его мировоззрению и требующее расшифровки. Во-вторых, в них действительно вполне может выражаться какой-то аспект учения того или иного представителя эзотеризма. Кроме того, важным фактором в их восприятии, как мы обсуждали это в начале главы, являются условия исполнения: где, кто, когда и как играет композиции. Чтобы проиллюстрировать специфику таких произведений, обратимся к конкретному примеру.

Уже несколько раз упоминавшийся нами в различных контекстах советский эзотерик Евгений Головин был одной из центральных фигур эзотерического подполья. Филолог по образованию, специалист по шведской, немецкой и французской литературе, он был еще и поэтом, певшим песни на свои стихи. Его магнетическое влияние на друзей и последователей оставило в их судьбах след на всю жизнь. Поэтому неудивительно, что общавшиеся с ним музыканты не могли не использовать его песни. Стоит отметить, что Головин родился в 1938 году, самый старший из его учеников-музыкантов родился в 1958 году, таким образом, Головин был как минимум на поколение старше своих учеников.

Лидер группы «Ва-Банк» Александр Ф. Скляр познакомился с Головиным случайно, еще будучи тринадцатилетним подростком, с тех пор они подружились и даже пытались сделать совместный музыкальный проект, но по ряду причин он не состоялся539. С 1987 года Скляр и созданная им группа становятся широко известными в СССР. С 1991 года Головин и Скляр начинают сотрудничество, фактически Головин является автором примерно четверти песен, записанных «Ва-Банком» в период с 1990 по 2005 год. Песни на стихи Головина имеют несколько смысловых уровней. Такие хиты, как «Учитесь плавать» и «Эльдорадо», хотя напоминают обычные развлекательные шлягеры, однако отражают представления Головина об алхимии. В других композициях это влияние еще более ощутимо. Так, песня «Аманда» фактически повествует о любви к существу огненной стихии – Саламандре, доступ к которой возможен лишь через воображение, что напрямую отражает взгляды Головина на алхимию как внутреннюю духовную практику. В песне «Джон Донн 2000» обыгрываются эзотерические мотивы творчества Донна, в частности символизм циркуля и круга, поиск истинного Я. Вообще, темы женственности (истинной и ложной), символизм стихий и стихийных духов, идея достижения высшего бытия, образ северного полюса как духовного центра – основные для мировоззрения Головина и отражены в большинстве песен, написанных им для «Ва-Банка».

Это лишь один пример такого экзотичного сочетания музыки и эзотеризма. Но все же отметим, что подобные случаи для современной музыки нестандартны и являются исключением из правила трех типов, работающего для большей части популярной музыки.