Огни рампы. Мир «Огней рампы» (сборник)

Как трясли дерево

“Подготовка к съемкам «Огней рампы», – писал Чаплин в «Моей биографии», – заняла полтора года”. Тут память подвела его. В действительности, начиная с того дня, когда он официально начал диктовать повесть “Огни рампы”, то есть с 13 сентября 1948 года, до начала работы в киностудии в ноябре 1951 года прошло больше трех лет. Так что времени на создание этого фильма ушло больше, чем на весь творческий график работы над “Огнями большого города”, который считается самым трудоемким и масштабным произведением Чаплина.

Хотя рабочие приемы Чаплина явно претерпели революционные изменения в связи с его переходом на фильмы с диалогами, а также в связи с более жестким послевоенным бюджетом, в целом творческий процесс оставался прежним. В 1936 году он говорил Жану Кокто, что фильм похож на дерево: стоит только потрясти его, и все, что плохо держится или висит зря, осыплется, а останется только по-настоящему нужное. Но у Чаплина на всех деревьях поначалу вырастало слишком уж много плодов. Во времена немого кино и процесс роста дерева, и процесс встряхивания происходили целиком и полностью в киностудии, причем по большей части прямо перед камерой. Каждый фильм снимался “фракциями” (это неправильное употребление слова было в ту пору в ходу и на других голливудских киностудиях, снимавших комедии). Каждый фрагмент обрабатывался и редактировался отдельно, и лишь потом снимался следующий эпизод. Часто эпизоды дорабатывались, хотя режиссер еще не имел четкого представления о том, какое место они в итоге займут в будущей киноленте. Процесс съемки “фракций” начинался с долгих, но непринужденных совещаний между Чаплином и его самыми верными помощниками. Они выдвигали и развивали идеи различных гэгов и трюков, а секретарь быстро записывал их – часто простыми закорючками на клочках бумаги.

Время от времени Чаплин созывал всех актеров и обслуживающий персонал, и самые многообещающие из этих идей сразу же испытывались перед камерой, затем их от дубля к дублю отполировывали и улучшали, а потом снимали заново, уже с учетом всех прошлых огрехов. Процесс этот продолжался до тех пор, пока Чаплин не оставался доволен, но даже тогда он мог позднее вернуться к какому-нибудь эпизоду и переделать его заново. Работа часто прерывалась – когда Чаплин оставался дома и в одиночестве обдумывал новые идеи. Ведь на него никто не давил: киностудия у него была своя, штат – постоянный, материалы для съемок фильмов – дешевые. На съемку “Золотой лихорадки” ушло 170 дней, но в целом период съемок растянулся на 405 дней. “Огни большого города” снимались 179 “чистых” дней, а общий съемочный период составил 683 дня.

Однако после Второй мировой войны цены взлетели, и профсоюзные ограничения стали более строгими и безусловными. Больше нельзя было просто так сохранять за собой производственное помещение: в промежутках между съемками фильмов пустующую студию нужно было сдавать в аренду другим компаниям. В этих новых обстоятельствах “Месье Верду” отсняли за 80 дней, а “Огни рампы” – всего за 59, и даже такой срок на 19 дней превысил изначально запланированный график.

Несмотря на столь радикально изменившийся график работы киностудии, главный принцип – вырастить дерево и обтрясти его – сохранился, хотя теперь все это делалось скорее на бумаге, нежели при помощи камеры и пленки: Чаплин развивал, оттачивал и записывал свои идеи, причем этот процесс был долгим и кропотливым. На практике это выливалось в длительные сеансы диктовки секретарю, а затем Чаплин от руки вписывал и/или диктовал поправки в готовый машинописный текст, а это, в свою очередь, приводило к перепечатке и внесению очередных поправок в новый машинописный вариант. Это был непрекращающийся процесс: Чаплин редко оставался доволен – не в последнюю очередь и собственной работой. Даже в ту пору случались печально знаменитые явления – затягивание рабочего процесса и порабощение секретарей:

Ли Кобин была нанята исключительно для этой работы – для рутинного перелопачивания и упорядочения творческих находок Чаплина, и занималась она этим с 13 сентября 1948 года вплоть до 10 сентября 1951 года. Ее никогда не брали в штат, она работала за почасовую оплату и, как правило, четыре дня в неделю: по пятницам, если получалось, Чаплин уже устраивал выходные и удалялся на свой корабль, который назывался “Панацея”[36].

Если применявшийся Чаплином метод – вначале диктовать, а затем вносить поправки – был суровым испытанием для секретарей и мимеографов, то перед историком он ставит очень трудную задачу. В Чаплиновском архиве хранится около 4 тысяч страниц машинописного текста, напечатанного миссис Кобин. Некоторые представляют собой хаотичную мешанину из отдельных сцен, идей и перелицовок: возможно, именно они и были теми страницами, что “летели на пол”, когда Чаплин приходил в творческий раж, а затем кто-то подбирал их с пола и бессистемно складывал в стопки. Другие, более упорядоченные варианты сценариев, на первый взгляд одинаковые, если судить по нумерации страниц и содержанию, при ближайшем рассмотрении обнаруживают обширные расхождения в тексте, причем установить хронологию их создания часто нет ни малейшей возможности. Очень многие страницы испещрены рукописными исправлениями, которые вносились в ожидании следующего сеанса диктовки. Одни поправки внесены рукой Чаплина, другие сделаны миссис Кобин, иногда – скорописью.

Однако некоторые главные элементы сюжета почти не изменялись от самых ранних черновиков вплоть до окончательной версии фильма. А именно: то, что Кальверо спасает Терри от попытки самоубийства; поворотный момент в их судьбе, когда Терри, страстно желая помочь Кальверо, вдруг заново обретает способность ходить; между ними, несмотря на большую разницу в возрасте, развивается платонический роман; отношения их резко меняются, когда сначала Кальверо возвращает Терри веру в себя, а затем она помогает ему пробудить в себе прежний талант и самоуважение; романтическое увлечение более молодым человеком, Эрнестом Невиллом, которое Терри силится подавить в себе ради любви к Кальверо.

С самого начала было решено, что в сюжете будет балет, где свою роль получит Кальверо, и что он излечит Терри от истерического страха перед сценой, влепив ей сильную пощечину, после чего она стрелой вылетит на сцену и, станцевав, мгновенно станет звездой. Хотя композиция концовки претерпела множество переделок, Чаплин с самого начала определился с главным: последнее выступление Кальверо перед публикой закончится тем, что он упадет со сцены в барабан и умрет за кулисами.

Отдельные фразы и эпизоды оставались неизменными в течение всего процесса. Последняя строка в тексте сценария, которая еще несколько раз возникает в фильме, не менялась ни разу в ходе всех черновых переделок: “Она носилась как луч света… как ртуть!.. Фееричная! Как Диана, рассыпающая вокруг себя перистые облачка красоты”. Точно так же, хотя долгие диалоги Кальверо с Терри о жизни, смерти, любви, искусстве, театре и публике постоянно то удлинялись, то укорачивались и менялись местами, многие отдельные предложения оставались в неприкосновенности. Чаплин никогда не скрывал своего удовольствия от удачно написанной фразы, особенно если сочинил ее он сам.

Не осталось никаких указаний на то, когда начался процесс по переделке повести “Огни рампы” (Footlights) в сценарий для фильма под названием “Огни рампы” (Limelight), хотя очевидно, что это произошло задолго до лета 1950 года. В среду 30 августа было отослано письмо Артуру Келли, представителю Чаплина в кинокомпании “Юнайтед Артистс”, с просьбой зарегистрировать название “Огни рампы”. Вслед за этим, 2 сентября, была отправлена телеграмма, в которой повторялась просьба зарегистрировать “Огни рампы”. На той же неделе в журнале ежедневных рабочих отчетов киностудии появляется запись: “Ли Кобин печатает сценарий «Огней рампы» (Limelight, ранее Footlights) в Беверли”. В понедельник 11 сентября, хотя миссис Кобин продолжает печатать, в рабочем журнале записано: “Отослали сценарий «Огней рампы» в контору Ллойда Райта для закрепления авторских прав в Библиотеке Конгресса, Вашингтон, округ Колумбия, за Чарльзом Чаплином”. Экземпляр сценария, хранящегося в Архиве, состоит из 148 страниц и содержит одну-две незначительные поправки к диалогам, внесенные рукой самого Чаплина. Заголовок текста, отпечатанного при помощи мимеографа, по-прежнему старый – Footlights.

Этому варианту сценария предшествовал черновик из 185 страниц. Сохранилась также промежуточная исправленная версия, содержавшая всего 80 страниц и не доведенная до конца. Учитывая методичность и темп работы Чаплина с секретарями, можно сделать вывод, что работа над превращением повести в сценарий началась еще в конце 1949 года. Если не считать незначительных вариантов и частичных перепечаток, то можно в итоге сказать, что сохранившиеся варианты сценария соответствуют пяти этапам развития:

1) 185-страничный первый черновик, конец 1949 г.

2) Промежуточная исправленная версия, сохранившаяся лишь частично.

3) 148-страничный вариант, представленный для регистрации авторских прав 11 сентября 1950 г[37].

4) 166-страничный сценарий для съемок, вероятно, завершенный на неделе, начавшейся 10 сентября 1951 года (в последние дни работы Ли Кобин в доме Чаплина после трех лет участия в проекте), и отосланный в контору Ллойда Райта для регистрации авторских прав 19 сентября[38].

5) 143-страничный итоговый вариант сценария, сделанный, вероятно, перед тем, как его свели воедино, поскольку одна-две реплики расходятся с теми, что звучат в готовом фильме. Сюда по-прежнему включена та сцена, которая была вырезана из фильма после его британской, французской и американской премьер, – встреча в баре “Голова королевы” с Клавдием, безруким человеком-диковинкой.

Процесс переработки повести в сценарий был непредсказуем. Некоторые куски “Огней рампы” представляют собой чистые диалоги, и большинство из них было перенесено в сценарий, а в итоге и в фильм, практически без изменений. Песни Чаплина и сценические репризы – в том числе парное выступление с Терри во сне – точно были с самого начала. В ходе длительного процесса переделок в них едва ли изменилось хоть одно слово, поэтому разумно предположить, что еще задолго до того, как Чаплин всерьез засел за работу над “Огнями рампы”, он вволю развлекался сочинением, например, таких пародий на стишки, звучавшие когда-то

в мюзик-холлах:

Зато другие куски повести – в частности, относящиеся к “Детству Терри Эмброуз” – носят в основном описательный характер, поэтому пришлось приложить немало стараний, чтобы превратить их в диалоги и образы. В повести “Огни рампы” история детства Терри и события, которые привели ее к неудавшейся попытке самоубийства – то есть к началу собственно сюжета фильма, – фигурируют почти полностью в качестве воспоминаний/пролога и занимают примерно одну шестую часть всего повествования. Они значительно сокращаются при первой же переработке повести в сценарий: исчезает рассказ об отце Терри; о болезни матери и о том, что та попадает в больницу; о том, что Терри поступила в кордебалет “Эмпайр”; о том, как она попадает в больницу с ревматической лихорадкой; о ее работе на консервной фабрике; о доброте руководителя балета, мистера Джона; и о том, как она ходила в Альберт-холл, чтобы послушать симфонию Невилла. Все эти эпизоды – кроме мистера Джона, о котором начисто забыли, – сохранены в сценарии лишь как беглые упоминания в диалогах. Сцены с Невиллом в магазине Сарду оставлены в сценарии, но перемещены – в виде вставных воспоминаний – в другое место.

Однако многое из рассказа о детстве Терри все-таки попало в окончательный текст съемочного варианта сценария – в форме воспоминаний, которые проносятся перед Терри, когда она без сознания лежит на кровати в начале фильма. В первом из этих вставных эпизодов она как бы выходит из собственного тела, одетая для “Сильфид”, и танцует[39]. За этим следуют два расширенных эпизода из “Детства Терри Эмброуз”, перемежаясь с кадрами, в которых снова видна лежащая без сознания Терри:

Все это действительно снимается. И лишь в монтажной, при просмотре “Детства Терри Эмброуз”, приходит понимание, что это – неудачное начало для фильма, которое удлиняет сюжет, и его, как лишний груз, почти целиком приходится “стряхнуть с дерева”[40].

С этого момента переход от повести к сценарию “Огней рампы” почти не требует серьезных изменений. Диалоги шлифуются и дополняются – в том числе за счет вставок из тех самых эпизодов “Детства Терри”, которые были выброшены. Несколько сцен подвергаются незначительной перегруппировке.

Из повести в сценарий не перекочевала (пожалуй, к счастью) та сцена, где Кальверо возвращается со спектакля “Гамлет” в театре “Аполлон” и читает для Терри монолог “Быть иль не быть”. В окончательном съемочном варианте сценария, к счастью, опущена и та сцена, где Кальверо берется излагать Терри некоторые теории Бергсона по поводу смеха[41]. Затем он исполняет до боли несмешную репризу про то, как перепутал зубоврачебный кабинет с парикмахерской, сопровождая свои реплики громогласным смехом. Терри тихо выслушивает это “с нахмуренным лицом”, а потом вежливо просит прощения, объясняя, что “вообще редко смеется по-настоящему и что диалог ей в целом понравился”.

Сюжетный механизм последнего эпизода фильма – от балета до смерти Кальверо – в процессе переработки повести в сценарий несколько раз подвергался переделкам. С самого начала было решено, что после балета Кальверо осознает, что он – препятствие, стоящее между Терри и Невиллом, которых неудержимо влечет друг к другу, а потому он должен исчезнуть из жизни Терри. Потом она снова найдет его и – с помощью Постента, владельца “Эмпайр”, – уговорит его вернуться на сцену и выступить в собственном бенефисе. Там он вмиг обретет былую звездную славу и тут же умрет. Нащупывая верную дорогу между этими двумя крайними точками, Чаплин старательно прислушивался к своим чувствам и энергично тряс дерево.

В повести “Огни рампы” Постент и Бодалинк сходятся на том, что клоун из Кальверо теперь никудышный. Постент беседует с ним у себя в кабинете, читает ему нравоучения и под конец говорит, что скорее готов платить ему по три фунта в неделю ни за что, чем смотреть, как он позорится на сцене. Кальверо выходит от него, напивается и начинает выступать (весь талант комика внезапно возвращается к нему) в компании трех уличных музыкантов, которые уже неоднократно упоминались в повести. Но пьянство не проходит даром: в “Белой лошади” в Брикстоне он падает без чувств, и его отвозят в больницу Святого Фомы. Там его навещают и Невилл, и Терри. Тревожась о слабеющем здоровье Кальверо, Терри просит Постента (тот винит себя в приключившейся с Кальверо беде) дать ему ангажемент в “Эмпайр”. Пойти на такое Постент не рискует, но ему в голову приходит мысль устроить бенефис в честь Кальверо[42].

В самой ранней, еще до регистрации авторского права, версии сценария “Огней рампы” Постент дает понять, что очень доволен игрой клоуна в балете, а потом с удивлением узнает, что это Кальверо. Потом ему приходит в голову идея устроить для него бенефис: “Скажите ему, что это свадебный подарок. Ему придется там выступить”. Однако Кальверо, подслушав, как Невилл признается в любви Терри, тайком уходит из дома, а потом – как и в законченном фильме – его видят выступающим по барам: сначала Невилл и Постент, затем Терри. Лишь потом его уговаривают согласиться на бенефис.

Описание самого бенефиса остается очень схематичным и незаконченным во всех последовательно сменявших друг друга вариантах сценария. Сцены в уборной расписаны, но то, что происходит на сцене, отражается лишь в реакции публики – а потом и в реакции Терри на растущие бурные аплодисменты в адрес Кальверо. Съемочный сценарий содержит лишь смутные указания на музыкальный номер, а ранее к нему имеет отношение замечание, оброненное Кальверо в разговоре с Терри, когда он только проникается идеей бенефиса: “Я продумывал [идею] – комический номер для себя и для одного моего друга. Он почти слепой, зато он прекрасный пианист, к тому же у него отличное чувство юмора. Вместе мы произведем фурор. Я в этом не сомневаюсь”. Из объяснительных замечаний в съемочном сценарии, описывающих сцену в гримерной, выясняется, что Кальверо собирается выступать с партнером: “Слева от Кальверо сидит его партнер, пианист, гримирующийся под Честера Конклина”. Как мы увидим в следующей главе, музыкальный номер с элементами фарса, где единственный раз в жизни выступили вместе Чаплин с Бастером Китоном, похоже, был придуман и в какой-то степени сымпровизирован лишь на заключительном этапе съемок.

Попутно исчезли два эпизода, запланированные для сцены в гримерной. Встреча с великим жонглером Чинквевалли (в тексте Чаплина – Чинквальвале), описанная довольно подробно в повести, так и не вошла ни в один вариант сценария. Однако Чаплин изо всех сил пытался втиснуть в сюжет хотя бы крупицу своего давнего замысла истории про труппу мальчиков-акробатов и ее жестокого хозяина. В повести “Огни рампы” лишь вскользь упоминается о том, как Кальверо спасает кошку, которую пнул немецкий акробат. Зато в каждый вариант сценария Чаплин вставлял одну сцену между разговором Терри с Постентом о клакерах и эпизодом в гримерной. На сцене видны немецкие акробаты, когда они уходят за кулисы, хозяин шлепает самого маленького мальчика за допущенный промах, а потом запрещает ему плакать, потому что представление продолжается. Эту сцену даже отсняли, но в итоге вырезали при монтаже.

Некоторые из непригодившихся или разрозненных заметок свидетельствуют о том, что существовали и другие темы, решения или идеи, позднее отвергнутые. В окончательной версии фильма Невилл практически исчезает после своего разговора с Терри на пороге дома – вечером накануне его отъезда в армию. Его присутствие в финальной сцене едва ли оправдано: он просто появляется, без всяких объяснений, и в течение четырех минут стоит, не ведя никаких диалогов, в группе людей, которая собралась вокруг умирающего Кальверо. Через некоторое время Кальверо обращается к нему и к Терри (“И в меланхоличных сумерках ты признаешься ему в любви”), а когда Кальверо перестанет дышать, именно Невилл побежит за врачом.

Однако на каком-то этапе Чаплин придумал для линии Невилла куда более радикальную развязку, которая позволила бы ему выразить собственное отношение к войне. В ожидании бенефиса Кальверо случайно встречает Невилла в “Голове королевы”. Невилл потерял правую руку, его контузило. Он похудел и выглядит больным – некоторое время он пил. Кальверо приводит его к себе: Терри пока нет дома, она в театре. Невилл “долго и горячо говорит, признается Кальверо одновременно и в ненависти, и в восхищении, рассказывает о своей горечи и презрении к жизни, а также о войне”. Кальверо зовут в театр на репетицию музыкального номера. Перед тем как уйти, он еще раз заходит в гостиную и видит, что Невилл уснул на диване. Он укрывает его халатом, на цыпочках выходит из квартиры и берет такси до “Эмпайр”.

Вернувшись домой, Терри с изумлением видит Невилла. Тот просыпается и рассказывает ей, что вернулся еще в апреле (а это значит, что идет уже 1915 год: ведь война началась в августе 1914-го). Он отказывается дожидаться возвращения Кальверо: “Я понял, что он мне симпатичен. И я согласен с вами: он действительно способен вызвать такие чувства, как верность и привязанность, а мне совсем не хочется им поддаваться”. Он продолжает:

Если говорить о сценарии, то у каждого из трех музыкальных номеров Чаплина имелась своя история. Действительно, в экземплярах съемочного сценария, которые раздали сотрудникам киностудии, все три песни, и лирика, и репризы, отсутствовали. Разумного основания для их удаления не было – кроме разве что параноидного опасения, что их могут украсть. Песни – оставшиеся без малейших изменений с самых ранних вариантов повести “Огни рампы” – были записаны еще до начала съемок. В четверг 18 октября 1951 года Кэтлин Прайор записала в рабочем журнале киностудии: “Ч. Ч. записывал песни в звукозаписывающей компании «Глен Гленн», аккомпанировал пианист Рэй Раш. (Закончили три вокальных номера и два концерта для фортепьяно)”, а 6 ноября 1951 года: “Ч. Ч. в «Глен Гленн». Записывал музыкальный фон для своих песен – которые ранее записывались с Рэем Рашем в качестве аккомпаниатора на фортепьяно в четв. 18 окт.” Вероятно, этим “музыкальным фоном” был оркестровый аккомпанемент, и эти две записи были затем наложены друг на друга, хотя в законченном фильме невозможно различить в записи вокала с оркестром отдельный фортепьянный аккомпанемент. Исполнение песен было снято спустя почти два месяца после звукозаписи, и синхронизацию при совмещении звуков и изображения Чаплин выполнил безупречно.

Этими тремя песнями были: “Как хорошо сардинкой быть”, “Я опытный трюкач” (номер с блохами) и “Любовь, любовь, любовь”. Сомнения Чаплина, который никак не мог решить, куда именно их поместить, продолжались, видимо, вплоть до стадии монтажа. Первоначальный вариант сценария, сделанный для регистрации авторского права, и съемочный сценарий содержали ряд из трех номеров, приснившихся Кальверо: первой шла песня про сардинку, второй – песня про весну Love, Love, Love, сопровождавшая парное выступление с Терри, а третьей – номер с блохами. Затем песня про сардинку (с сильно сокращенными речитативными репликами) была использована в эпизоде провального выступления в “Мидлсексе”. Все три песни были отсняты под специальными съемочными номерами, присвоенными им в сценарии.

Однако в процессе редактирования Чаплин передумал. В готовом фильме первым приснившимся Кальверо выступлением был номер с блохами, вторым осталась песенка Love, Love, Love, а вот третье оказалось вовсе выброшено. Песня про сардинку, заметно урезанная, теперь вошла в сцену с представлением в “Мидлсексе”. И это было вполне оправдано, потому что очевидно, что это самый слабый номер из всех трех – с длиннотами и занудными речитативными вставками. Для не вошедшего в сценарий бенефиса пригодились короткие отрывки из песен про сардинку и про блох.

От сценария до экрана

Чаплину требовался директор картины. Верный Альф Ривс, который состоял при нем помощником режиссера с 1918 года, умер перед самым началом съемок “Месье Верду”, а всеми нелюбимый преемник Ривса, Джон Макфадден, практически спровоцировал бунт против этого фильма. Для “Огней рампы” Чаплин нанял Лонни Д’Орса (1897-1993). У Д’Орса были крутой характер, необходимый опыт и правильная школа за плечами: он воевал на Первой мировой, затем поступил ассистентом к Маку Сеннету, а потом писал и ставил короткометражные комедии. Позднее он выступал продюсером множества фильмов, в числе которых были “Кингз-Роу”, “По ком звонит колокол” и “Саратогская магистраль”. После “Огней рампы” он работал режиссером на телевидении, где снял 75 эпизодов первого больничного сериала – “Медик” (1954). Генри Грис оставил забавное описание их отношений с Чаплином. Чаплин просил переснять некоторые сцены.

Здесь Д’Орса ошибался. В пересъемках одной сцены, где лежащая в постели Терри видна на дальнем плане, отсутствующую Клэр Блум продублировала Уна Чаплин[45].

Ведущим оператором Чаплин взял Карла Страсса, который ранее выступал главным оператором для “Великого диктатора”. Это в очередной раз показалось оскорблением Роланду Тотеро – верному кинооператору студии, который снимал чаплиновские фильмы с 1918 года. Тотеро был на четыре года младше Страсса и на год младше Чаплина, поэтому часто приводившееся объяснение, будто Чаплин счел его слишком старым, едва ли убедительно. Возможно, дело вовсе не в том, что Чаплин был недоволен работой Тотеро (ему доверили должность “консультанта оператора”, он являлся единственным оператором на первой неделе съемок и всегда особенно внимательно делал крупные планы с Чаплином), просто в новом Голливуде, пропитанном духом соревнования, ему требовалось громкое модное имя – и Страсс для этой цели как раз подходил[46]. Как ни странно, Уоллес Чунинг – оператор, снимавший “Месье Верду” и “Огни рампы”, – не удостоился даже упоминания в титрах. Ассистентом режиссера был Роберт Олдрич, которому после “Огней рампы” предстояло сделать весьма успешную режиссерскую карьеру. К самым памятным произведениям, над которыми он работал в течение предыдущего десятилетия в качестве ассистента, относятся “Тело и душа” Роберта Россена и “Сила зла” Абрахама Полански. Вторым ассистентом был не менее опытный Джек Берн, а для съемок больших театральных сцен привлекались дополнительные работники из киностудии RKO-Pathé. Будущие поколения должны быть особенно благодарны Коре Палматье[47], редактору сценария, чьи кропотливые пометки красным карандашом на двух экземплярах съемочного сценария служат бесценным источником информации о ходе работы над фильмом.

Помощниками режиссера были назначены Уилер Драйден, единоутробный брат Чаплина, и Джерри Эпстайн, которого Чаплин уже знал как коллегу Сидни Чаплина по работе в театре “Серкл” в Голливуде. В дальнейшем Эпстайн стал незаменимым верным соратником.

В обширном Чаплиновском архиве сохранилось мало документов, рассказывающих о том, как именно проводился кастинг для художественных фильмов, когда Чаплин больше не мог полагаться на штат маленькой театральной труппы, столь удачно поставлявшей актеров для его ранних короткометражек. Скорее всего, этот процесс носил довольно случайный характер: просто люди рекомендовали актеров, или Чаплин замечал подходящее лицо в каком-нибудь фильме, или решал, что на одну из ролей как раз годится гость, который пришел поиграть к нему в теннис. Однако в случае с “Огнями рампы” нам точно известно – благодаря рабочим записям киностудии и автобиографическому рассказу самой актрисы о событиях[48] – о долгих раздумьях Чаплина и о его опасениях, когда он пробовал Клэр Блум на столь важную роль Терезы, второй звезды фильма. Актриса, которая будет играть эту роль, “должна обладать красотой, талантом и большим эмоциональным диапазоном”[49], заявлял Чаплин. Похоже, в профессиональных газетах было размещено объявление, где не сообщалось при этом, что речь идет о будущем фильме Чаплина. Собеседования начались в феврале 1952 года, и поначалу отбором кандидаток занимались Сидни Чаплин и Ли Кобин. Тем временем Артур Лорентс порекомендовал 20-летнюю Клэр Блум, которую видел на сцене в Лондоне в спектакле “Кольцо вокруг Луны”, а потом сам попросил ее прислать Чаплину свои фотографии. Актриса не придала серьезного значения этой просьбе и не рассматривала ее всерьез, пока через несколько недель сам Чаплин не прислал ей уже телеграмму с просьбой выслать фотографии. Вскоре они договорились, что Блум возьмет отпуск у себя в театре и в сопровождении матери приедет на неделю в Нью-Йорк, чтобы пройти экранные пробы у Чаплина при содействии Джерри Эпстайна. Ее вначале поразил характерный режиссерский метод Чаплина, который состоял в том, чтобы инструктировать актера по поводу мельчайших подробностей каждого движения или интонации каждой фразы, но со временем страх прошел. Ободренная реакцией Чаплина, Блум вернулась в Лондон, а он обещал в течение двух недель известить ее об окончательном решении. Но в итоге она не получала от него никаких вестей четыре месяца. Все это время – не считая отвлекающих моментов, вроде рождения дочери Виктории и обширных переделок и ремонта в доме, – Чаплин продолжал мучиться сомнениями по поводу кастинга, устраивал пробы другим кандидаткам, специально смотрел разные фильмы, где играли актрисы, возможно, подходившие ему, и бесконечно просматривал отснятые пробные сцены с Блум. В течение десяти дней он делал пробы с нью-йоркской актрисой Джоан Уинслоу. Однако в итоге в августе 1951 года он принял решение и, кажется, впоследствии ни на миг о нем не пожалел. По мнению Клэр Блум, делу помогло ее близкое сходство с Уной Чаплин – они были настолько похожи, что порой их даже путали.

Миссис Олсоп, своенравная хозяйка пансиона, где живут Кальверо и Тереза и где разворачивается значительная часть всего действия, – ключевая фигура в ранних частях фильма. Эта роль послужила началом успешной карьеры для Марджори Беннет (1896-1982), которой было в ту пору уже хорошо за пятьдесят. Она была одной из трех австралийских сестер-актрис, которые, преисполнившись оптимизмом, в десятые годы XX века приехали в Голливуд искать счастья. Из них всех наибольшего успеха добилась Энид (1893-1969): она стала “звездой второго ряда” в немом кино и долгое время состояла в браке с видными кинорежиссерами – вначале с Фредом Нибло, а потом, после его смерти, с Сидни Франклином. Кэтрин (1901-1978) недолгое время играла в немых комедиях, часто в паре с Монти Бэнксом. А вот Марджори исчезла из поля зрения, сыграв всего четыре кинороли в 1917–1918 годах. В 1946 году она с запозданием вернулась в кино и сыграла эпизодическую роль продавщицы в “Шерлоке Холмсе и тайном коде”, причем ее имя в титрах не значилось. Возможно, именно в этом фильме Чаплин и заметил ее – и выбрал на роль горничной в “Месье Верду”. После этого она получила еще семнадцать эпизодических ролей, прежде чем Чаплин снова нашел ей роль в “Огнях рампы”. После появления на экране в образе миссис Олсоп она оказалась очень востребована как характерная актриса и снялась более чем в 180 фильмах между 1952-м и 1980 годами: в числе наиболее заметных были “Мэри Поппинс”, “Что случилось с Бэби Джейн?”, “Блеф Кугана” и “Чарли Варрик”.

На роль мистера Постента, владельца и директора “Эмпайр”, Чаплин выбрал Найджела Брюса – бессменного доктора Ватсона при Шерлоке Холмсе в исполнении Бэзила Рэтбоуна. Настоящий аристократ и негласный лидер английской колонии в Голливуде, Брюс сумел привнести в бьющее через край добродушие Постента легкий намек на жульничество. Норман Ллойд, получивший роль Бодалинка, хореографа “Эмпайр”, начал актерскую карьеру в Нью-Йорке, где работал с Орсоном Уэллсом и Джоном Хаусманом в их театре “Меркурий”. Потом он перебрался в Голливуд, где сыграл (маленькую) заглавную роль в “Саботажнике” (1942) Альфреда Хичкока, а потом выступил помощником продюсера и режиссера в работе над телевизионным циклом передач “Альфред Хичкок представляет”. Ллойд стал поклонником Чаплина с 1942 года, когда собственными ушами выслушал речь Чаплина на собрании “Фронт артистов за победу в войне” в Карнеги-холле. После этого он написал Чаплину “фанатское” письмо, которое завершалось словами:

Десять лет спустя он стал другом Чаплина после того, как Тим Дюрант привел его к Чаплину поиграть в теннис. Тогда-то Чаплин, наверное, и узнал о его способности подражать английскому выговору. В 2014 году, подойдя к порогу 100-летия, Ллойд оставался превосходным рассказчиком с целым кладезем воспоминаний о съемках “Огней рампы”.

Трио уличных музыкантов, наверное, вызывало у Чаплина особую ностальгию. Для уроженца Австралии Снаба Полларда[50] пятидесятилетняя карьера в кино началась с короткометражных комедий студии “Эссеней” в ту же самую пору, когда там начинал сниматься сам Чаплин. Лоял Андервуд поступил в киностудию Чаплина в 1916 году и, начиная с “Графа”, участвовал почти во всех фильмах Чаплина, снятых для корпораций “Мьючуэл” и “Фёрст Нэшнл”. “Огни рампы” стали единственным звуковым фильмом, где имя Андервуда появляется в титрах. Гораздо более молодой Джулиан Людвиг (1924-2007) явно понравился Чаплину своим острым умом и пасмурным видом. Как член театральной труппы “Серкл” и друг Сидни Чаплина и Джерри Эпстайна, он пользовался разрешением присутствовать на съемках, и однажды Чаплин, просто поддавшись минутному порыву, решил снять его. О том, как спонтанно и с первого раза была снята сцена пьяного концерта музыкантов в доме миссис Олсоп, бесподобно рассказывал сам актер[51].

В том, что Чаплин дал собственному сыну Сидни роль в фильме (это была его первая кинороль), не стоит видеть просто желание сделать ему приятное: Чаплина действительно впечатлил серьезный настрой и актерские способности ранее непостоянного в интересах юноши, вдруг проявившиеся на сцене театра “Серкл”. Генри Грис и Эжен Лурье поражались терпеливости и деликатности, с какими Чаплин руководил игрой сына, и сыгранная роль в итоге оправдала его старания. Позже Сидни Чаплин сыграл еще в 36 фильмах (в том числе в чаплиновской “Графине из Гонконга”), но роль Невилла так и осталась его единственной памятной ролью в кино. Больший успех ждал его в театре, но по-настоящему прославился он благодаря мюзиклам “Колокола звонят” (1956) и “Смешная девчонка” (1964), хотя проблемы в отношениях с актрисами-звездами, выступавшими его партнершами в этих шоу – вначале с Джуди Холлидей, а потом с Барброй Стрейзанд, – практически заставили его разлюбить сцену. В дальнейшем он оставался просто плейбоем, игроком в гольф и ресторатором.

Старший брат Сидни, Чарльз Чаплин-младший, получил не указанную в титрах роль Клоуна-Полицейского в балете “Арлекинада”. Для него это тоже стало пропуском в кино, хотя его карьера быстро пошла на спад – от ведущих ролей во второстепенных художественных фильмах до эпизодических появлений, без указания имени в титрах, в общей сложности в 15 картинах. Любопытно, что в пяти из этих фильмов он играл эпизодические роли наряду с Джеки Куганом – тем самым ребенком-звездой, который прославился, сыграв вместе с Чаплином в “Малыше” (1921), а позднее тоже пережил трудные времена, пока много лет спустя не вернулся в кино и не напомнил о себе в “Семейке Аддамсов”. Нашлись в “Огнях рампы” и две маленькие роли – врача и Панталоне в балете – для единоутробного брата Чаплина Уилера Драйдена, который ранее сыграл эпизодическую роль в “Месье Верду” и выступал закадровым голосом переводчика в “Великом диктаторе”. Наконец, в эпизодических ролях в фильме появились и маленькие дети Чаплина – Джеральдина, Майкл и Джозефина, для которых это стало дебютом в кино.

Раш согласился на временную работу – выступить аранжировщиком для Чаплина, – потому что его хитростью уговорили согласиться на это другие аранжировщики: они убедили его в том, что потом заменят его. Все дело в том, что мало кто из музыкантов мог сработаться с Чаплином, не терпевшим никаких возражений. При этом его знание музыки ограниченно. Он не умеет читать нотные листы. Он просто играет на слух в одной тональности, а именно фа, хотя сам об этом даже не подозревает, но приходит в ярость, когда его поправляют или говорят ему, что его мелодия неверно настроена.

Однако пианист, раньше игравший по барам, поддавшись на хитрость коллег, пришел в такой восторг от личности Чаплина, что не стал увольняться и в течение целого года работал с Чаплином ежедневно. Со временем Раш превратился в “подопытного кролика” для Чаплина, в неиссякаемый источник историй: Чаплин просил молодого человека, родившегося в бедной семье поляков-иммигрантов в Сент-Луисе, рассказывать ему о своем детстве. Он выслушивал очень внимательно истории о матери, умудрявшейся накормить вареной картошкой шестерых детей, об отце, который шатался по барам. Зарядившись какой-то энергией от этих рассказов, он возвращался к работе. […] Для Чаплина музыка имеет первостепенную важность. Его звуковые фильмы, пожалуй, опираются на музыку гораздо больше, чем на словесные диалоги. Чаплин умеет писать диалоги и пишет их, как он умеет и делает все остальное, необходимое для фильма, но записывать музыку он не может. Потому-то […] ему и нужен был Рэй Раш, причем ежедневно, чтобы дополнить все остальные функции, с которыми он способен справиться самостоятельно[52].

Раш приступил к работе с Чаплином в пятницу 15 декабря 1950 года и, если не считать нескольких перерывов, когда Чаплин отвлекался на другие дела, постоянно работал с ним вместе в доме на Саммит-драйв вплоть до 25 октября 1951 года, часто – по шесть дней в неделю. Для сравнения: аналогичная работа для “Новых времен” – а это, несомненно, наиболее богатый музыкальными темами фильм Чаплина, к тому же работа над ним шла непросто и сопровождалась увольнениями и забастовками коллег, – продолжалась всего пять месяцев[53].

Чаплин поставил рядом со “Стейнвеем” катушечный магнитофон – все еще довольно новый и сложный для того времени аппарат. Раш рассказывал, что однажды ночью Чаплин проснулся с мелодией для финала, звучавшей у него в голове, и тихонько спустился на застекленную террасу, чтобы записать находку. На следующий день, когда пришел Раш, Чаплин попытался продемонстрировать ему результат, но в итоге ввязался в чудовищную борьбу с кнопками магнитофона.

Рашу явно удавалось сохранять самостоятельность при работе с Чаплином, и ему было искренне жаль, что тот оставался музыкально неграмотным,

По-видимому, Раш умел предотвращать печально знаменитые приступы ярости Чаплина:

К 3 августа 1951 года они уже были готовы сделать предварительную запись музыки к балетному эпизоду в звукозаписывающей студии “Глен Гленн”, с известным голливудским музыкальным руководителем Джозефом Бернардом Кацем (1909-1992) в качестве дирижера. В пятницу 10 августа они вернулись в студию, чтобы отредактировать сделанную запись, но на следующий день, когда они прокрутили ее, Чаплин явно остался недоволен. Генри Грис рассказывает:

Новым дирижером был Кейт Р. Уильямс, который заново переписал партитуру в студии “Саунд-Сервис”. За шестинедельный промежуток между записями Раш с Чаплином работали над музыкальной частью еще 21 день. Вторая запись была сделана 19–20 сентября 1951 года в три приема, на что ушло в общей сложности семь с половиной часов, а на следующей неделе Чаплин резал эту музыкальную пленку в свое удовольствие. В четверг 18 октября Чаплин с Рашем снова приехали в студию звукозаписи “Глен Гленн”, чтобы записать три песни Кальверо и два “концерта для фортепьяно” с Рашем в качестве аккомпаниатора. Дальнейшая незначительная доработка музыкальных фрагментов производилась, когда фильм был практически закончен, и даже состоялся предварительный просмотр для друзей. Чаплин и Раш еще раз пришли в студию RCA 28 мая 1952 года, чтобы записать музыку для эпизода с уличными музыкантами, и снова – 10 июня, чтобы доработать музыку для самого начала фильма, которое подверглось существенной переделке при редактировании (в частности, была вырезана довольно длинная ретроспективная часть, рассказывавшая о детстве Терри):

Есть одна загадочная история, имеющая отношение к музыке для “Огней рампы” и к успешному сотрудничеству Раша с Чаплином. В 1973 году фильм удостоился награды Киноакадемии за лучшую музыку и оригинальную драматическую партитуру. (Хотя со времени создания фильма прошло уже 20 лет, согласно правилам Академии, “Огни рампы” удовлетворяли условиям конкурса, так как были впервые показаны в Лос-Анджелесе лишь в 1972 году.) Награду присудили Чарльзу Чаплину, Рэю Рашу и Ларри Расселу (1913-1954). Имя Рассела, фигурировавшее в списке номинантов, стало сюрпризом для всех, кто имел отношение к созданию фильма, – и не в последнюю очередь для самого Чаплина. В Чаплиновском архиве сохранилось письмо, где говорится, что еще до начала работы над фильмом Рассел предлагал свои услуги в качестве дирижера, но его предложение отклонили, и он никогда не работал на киностудию Чаплина. Удивление, впервые вызванное при номинации, возросло еще больше, когда объявили получателей премии, и ввиду отсутствия Чаплина “Оскара” на церемонии награждения получила с сыном Раша дочь Рассела. Вдова Рассела, не меньше других заинтригованная присуждением премии, тем не менее, запросила треть авторских отчислений за исполнение музыки к “Огням рампы” – но вскоре отказалась от своего требования, пояснив, “что выдвинула такую претензию в силу недоразумения”[59].

Вероятное, хотя, быть может, и натянутое, объяснение того случая появилось в 2004 году, когда было обнародовано интервью с композитором-аранжировщиком Расселом Гарсиа (1916-2011)[60]:

Загвоздка с этим рассказом заключается в том, что имя Гарсиа ни разу не упоминается в ежедневных рабочих записях, которые очень кропотливо вела секретарь киностудии Кэтлин Прайор. Если он действительно работал над музыкой к фильму, то речь шла о сугубо частной договоренности между ним и Рашем.

С помощью прагматичного Д’Орса удалось выработать очень четкий и рациональный график съемок. В итоге съемки продлились на 18 дней дольше запланированных 40 дней, но произошло это не столько из-за случайностей или чьих-нибудь оплошностей, сколько из-за чрезмерной амбициозности первоначального плана[61]. Съемки в чаплиновской студии начались 19 ноября, и первые две с половиной недели были посвящены работе над сценами в пансионе миссис Олсоп, не считая одного дня, когда все переключились на другую площадку, чтобы отснять сцену в “Лайонз-Корнерхаус”. 6 декабря труппа на три дня перебралась в декорации нью-йоркской улицы на киностудии “Парамаунт” в Калвер-Сити, чтобы снять уличные сцены вблизи дома миссис Олсоп и поблизости – рядом с ломбардом и благотворительной аптекой, а также эпизод из детства Терри с прогулкой по Пикадилли, где она увидела в числе проституток свою сестру Луизу.

Когда съемочная группа вернулась в студию Чаплина, с 10 по 17 декабря в двух местах попеременно велись съемки целого ряда коротких сцен, для каждой из которых требовались собственные декорации. Это были: прихожая, гостиная и спальня в доме маленькой Терри; помещение бара “Голова королевы”; кабинет Постента; два питейных заведения, где Кальверо выступает в странствующем квартете; гримерная в “Мидлсексе”; витрина шляпного магазина на Пикадилли; школа танцев, которую посещала маленькая Терри; уборная взрослой Терри; кабинет Редферна; кафе “Корнерхаус”.

18 декабря компания переместилась в студию RKO-Pathé, чтобы воспользоваться ее постоянными театральными декорациями. “С виду это был полноценный театр, – вспоминал Эжен Лурье, – так что мы могли снимать там еще и закулисные сцены. А в студии работать гораздо легче, чем в настоящем театре, потому что можно все менять, как тебе захочется… Я нашел каких-то древних художников-декораторов, еще из 1880-х годов, и они расписали задники для эпизодов, где действие происходит на сцене”[62]. Съемочная группа “Огней рампы” проработала там до 11 января. Эти три недели на студии, за вычетом воскресений и двухдневных рождественских выходных, оказались насыщенными и плодотворными: там удалось снять оба балетных эпизода – “Шахерезаду” и “Арлекинаду”, просмотр Терри, все сцены со зрительным залом “Эмпайр”, в том числе эпизод в променаде со званым ужином после представления, сцены в гримерной, сцены в мюзик-холле “Мидлсекс” и три эпизода, которые впоследствии было решено вырезать: маленькую Терри (в исполнении Барбары Кобин) в школе танцев, выступление немецких акробатов и “конкуренцию” Кальверо и другого актера, пытающихся попасть в мужскую уборную, пока на сцене идет балет. С 11 января до окончания работы над фильмом 25 января компания снова работала в студии, занимаясь записью, обработкой снимков, пересъемкой эпизодов для уже записанных песен Чаплина и съемкой комического дуэта Чарльза Чаплина и Бастера Китона – их единственного совместного появления в кино.

В фильме были задуманы две кульминационные сцены: балет “Арлекинада” и последнее выступление и смерть Кальверо. Замысел первой сцены родился на раннем этапе: в течение года, на который пришлась работа с Рашем, Чаплин сочинил убедительную стилизацию под балетную постановку с романтическим сюжетом. Изначально он длился 25 минут, но в итоге был сокращен для фильма до 10 минут. Чаплин рассчитывал включить туда 45-секундный эпизод с хореографическими вариациями Андре Эглевского на тему па-де-де Синей Птицы из “Спящей красавицы”.

Через три дня после того, как Чаплин на свое усмотрение отредактировал запись музыки к балету, с коротким визитом прибыли из Нью-Йорка танцоры Мелисса Хейден[63] и Андре Эглевский[64]. Они прилетели ночным рейсом из Нью-Йорка в 7.10 1 октября, чтобы улететь обратно в 11 часов вечера 3 октября. Первоначально Чаплин планировал снять в роли Арлекина Антона Долина – английского танцора, который занимал ведущее место в балетной труппе Дягилева, но потом остановил выбор на более молодом Эглевском. Эглевского попросили прислать фотографии танцовщиц, которые могли бы стать дублершами Клэр Блум, и из их числа Чаплин выбрал Мелиссу Хейден (что вполне понятно). Однако после посещения киностудии у Мелиссы остался неприятный осадок: ей показалось, что Чаплин совсем не проявил к ней интереса, сосредоточив все внимание на Эглевском. Давая интервью пятьдесят лет спустя[65], мисс Хейден несколько путает хронологический порядок событий (что вполне простительно), но уверенно вспоминает, что на импровизацию им тогда дали всего час:

В рабочем ежедневнике киностудии записано, что танцоры работали с Чаплином в течение всех трех дней, – так что остальное время, скорее всего, ушло на ознакомление с музыкой.

Несмотря на столь раннюю подготовку, балет снимался уже на позднем этапе, в самом конце съемочного периода в студии RKO-Pathé. Осталось очень мало данных о том, как шла подготовка к хореографической постановке: похоже, Чаплин просто полагался на изобретательность самих танцоров и их импровизаторские таланты. Действительно, в контракте Эглевского специально оговаривалось, что хореография “для конкретных номеров, которые вы исполните, будет стандартной программой, какую вы исполняли в предыдущих балетах”.

Мисс Хейден приехала на студию на три дня раньше Эглевского, но перед камерами в первый раз появилась только на третий день – когда снималась та сцена, где Терри проходит пробы на сцене “Эмпайр”, а на фортепьяно ей аккомпанирует Невилл. И опять мисс Хейден пришлось импровизировать под музыку – как, собственно, по сценарию фильма и импровизирует Тереза. Она расстроилась, увидев, что Чаплин уже приступил к съемкам, хотя сама она еще не очень понимала, что делает. Позднее она осознала, что “ему и требовалось передать впечатление импровизации – волнение, тревогу, робость, – и мне кажется, что та сцена все это передает”. Это была единственная сцена, отснятая в тот день – в четыре приема, общей продолжительностью в 17 минут. После фальстарта (когда ей наложили неправильный грим) мисс Хейден проработала с 10.50 до 16.00, с получасовым перерывом на обед[68].

Эглевский пришел в студию на следующее утро и сразу же очень полюбился всей съемочной группе: в порядке исключения, во всех рабочих записях он неизменно фигурирует просто как “Андре”, а вот так, просто по имени, там называли только избранных актеров из постоянного чаплиновского состава: для сравнения, Мелисса Хейден обычно упоминалась (довольно обидно для нее) как “Терри (дублерша)”. В тот день они с мисс Хейден не появлялись перед камерами, хотя, вероятно, помогали с постановкой “Шахерезады” – балета, который в другой части фильма идет на сцене “Эмпайр” и виден с променада. Там были заняты 12 танцоров и 9 статистов в экзотических костюмах (“1 султан, 4 придворных вельможи, 2 евнуха, 2 нубийца”)[69]. Вся эта выразительная сцена – с задником, вероятно, созданным одним из тех старых, работавших еще в XIX веке художников-декораторов, которых нашел и нанял Лурье, – была полностью снята утром 31 декабря 1951 года. А в тот же день, несколькими часами позже, Чаплин снял эпизод со своей песней про весну под уже записанный к нему звук. В следующий понедельник он продолжил работу над песнями Кальверо, и съемки “Арлекинады” по-настоящему начались только днем позже – со сцен вокруг ложа умирающей Коломбины. Балетные эпизоды были полностью закончены за три дня – 4, 5 и 6 января. Следующее утро, когда Эглевский и Мелисса Хейден уже уехали, было посвящено съемкам декораций, которые менялись от одной сцены балета к другой. Связностью и цельностью балета в том виде, в каком он окончательно попал на экран, мы обязаны профессиональной уверенности Эглевского и Хейден – а также стараниям Коры Палматье, которая тщательно проанализировала отдельные кадры, помогая Чаплину в отборе и редактировании материала.

Для сегодняшних зрителей наиболее памятной сценой остается совместный номер двух комиков, которые в начале прошлого века были звездами водевиля, а впоследствии стали величайшими артистами немых кинокомедий. Похоже, этот исторический момент случился сам собой. Дуэт комиков – их первое и единственное совместное появление на экране – вероятно, не репетировался заранее, а создавался на ходу, в той импровизационной манере, в какой оба артиста когда-то работали в своих старых великих фильмах в эпоху немого кино. В съемочном сценарии, законченном к середине сентября 1951 года, выступление на сцене значится под единственным съемочным номером, хотя основная идея музыкального дуэта уже утверждена:

В списках ролей и актеров, имевшихся к концу ноября 1951 года, еще не фигурирует ни роль Партнера, ни имя актера, который будет его играть. Вот что вспоминает Джерри Эпстайн:

Советчики Чаплина заблуждались относительно финансовых проблем Китона. Поправив личное материальное положение женитьбой на Элинор Норрис, Китон уже некоторое время успешно осваивал новое поприще на телевидении, делая передачи для цикла “Шоу Бастера Китона” (1951). Не зная об удачном опыте сотрудничества Китона с телевидением, во время одной из первых встреч с ним Чаплин принялся ругать “маленький экран” – а потом сам очень смутился, что допустил бестактность. Но Китон, похоже, нисколько не обиделся. Он сказал своему агенту, что очень рад возможности поработать с Чаплином и готов сделать это совершенно бесплатно. В итоге, впрочем, было решено, что он получит тысячу долларов за два дня работы, хотя в конце концов он провел вместе со съемочной группой целых две недели.

Китон явился на работу в студию Selznik-RKO-Pathé в субботу 22 декабря 1951 года, а собственно к работе приступил во второй день Рождества, 26-го, когда снималась сцена в гримерной “Эмпайр”. На следующий день он оказывался практически в каждом кадре как один из свидетелей в сцене смерти Кальверо. Норман Ллойд, игравший балетмейстера Бодалинка, вспоминал, что во время тех сцен, где умирающий Кальверо уже закрыл глаза – из-за чего Чаплин не мог видеть происходящего вокруг, – Китон фактически выступал помощником режиссера, шепотом докладывая ему о ходе действия[73].

28 декабря Чаплин и Китон приступили к съемкам сцен, которые должны были войти в эпизод с их комическим номером. Вначале шла та импровизация, когда они направляются из служебных помещений к кулисам в обычной, повседневной одежде, а потом появляются уже со стороны сцены в сценических костюмах; второй сценой было препирательство с театральным постановщиком, который пытается помешать их выступлению. Китон почти ничего не делал до 8 января, когда было отснято несколько небольших подготовительных запасных кадров, как это делалось в обычном порядке, перед двумя камерами – дли дальнего и крупного планов. Вот как это описано в рабочем ежедневнике:

Хотя не было обнаружено ни одного письменного документа с планом всего сценического номера, наверное, хоть какой-то общий замысел вырабатывался заранее, поскольку эти первые отснятые кадры значатся под буквами в алфавитном порядке, относящимися к одному общему номеру 387, и костюмы с декорациями также были подготовлены заранее. Никто не оставил записей о том, как шли предварительные обсуждения, как Китон с Чаплином совместно планировали или репетировали будущие сцены, да и вряд ли на это могло найтись время в те крайне насыщенные дни, когда велись съемки на студии RKO-Pathé. За тем, как они работали на одном из этих ранних сеансов записи, наблюдала Мелисса Хейден:

В готовом фильме операторская работа того куска, где показан сценический номер, велась без перерывов (это видно по фону, тону и освещению) – вплоть до финальных кадров с падением Кальверо. Дальше идет нарезка из кадров, снятых крупным планом на сцене (в студии Чаплина), и тех панорамных кадров (снятых в студии Pathé), где видна еще и оркестровая яма с дирижером. Там заметно различие в освещении: до вырезанных кадров рояль освещается справа, а после – спереди и слева.

Всерьез работа над этой сценой началась 11 января, когда съемочная группа вернулась в Чаплиновскую студию, где на сцене № 1 были продублированы сценические декорации, использовавшиеся в студии RKO-Pathé. В тот день были отсняты сцены, обозначенные номерами 387D, 387E, 387EE, 387F и 387FF: там в основном фигурировал Китон за роялем. Но в основном вся сцена целиком снималась уже на следующий день, в субботу 12 января 1952 года. Чаплина и Китона вызвали в 8.15, и работали они до 18.15. За это время отсняли 1875 м пленки, что соответствовало примерно 70 минутам – в три с лишним раза больше, чем выходило за день работы в среднем. Составители ежедневного студийного графика, которые вели учетные записи съемок, пытались присвоить номера различным дублям, но, по-видимому, Чаплин с Китоном придумывали свой номер прямо на ходу, никого не предупреждая о том, что именно собираются делать. Лучшим свидетельством того съемочного дня являются записи, которые прямо на месте вела Кора Палматье. Стараясь уследить за развитием действия, она быстро бросает всякие попытки приписывать номера эпизодов. Эти записки, которые она вела для себя, отчасти скорописью и на огромной скорости, по большей части не поддаются расшифровке, но там, где все-таки можно разобрать отдельные слова, они, похоже, подтверждают догадку о том, что Чаплин и Китон действовали по очереди. На основе этих заметок в ожидании монтажа Палматье сумела записать примерную последовательность действий в этом номере в том виде, в каком он был снят. В расшифровке, приводимой ниже, слова курсивом вписаны от руки поверх оригинальной машинописи.

Это можно считать грубым, но внятным изложением материала, отснятого 11–12 января, по большей части в хронологическом порядке съемки. Окончательный отредактированный вариант короче и четче, а диалог, за исключением одного места, уже убран:

При позднейшем монтаже, когда они оба появляются в кадре (Китон уже снова сидит на табуретке), появилась возможность переключиться на снятые в студии Pathé кадры, где сцена видна целиком. Кроме вставного куска, где Китон продолжает играть на фортепьяно, дальше использованы материалы, снятые в Pathé.

Перед окончательной редактурой этого эпизода, 8 мая, Чаплин еще немного поработал над трюком с укороченной ногой: это продолжалось в течение четырех дней, которые Д’Орса дал ему на пересъемки. Прореживая отснятые кадры, Чаплин сосредоточился на сокращении собственного материала: от множества трюков с короткой ногой остался один небольшой гэг, а от эпизода с воротником почти совсем ничего не осталось: в первом варианте этот прожорливый воротник заглатывает шею, и потом и голову Кальверо, но теперь этот эпизод мгновенно и решительно отбрасывается. Когда Эпстайн запротестовал против таких сокращений, Чаплин возразил: “Здесь нельзя слишком затягивать… Я буду рад, если кто-нибудь тут вообще рассмеется”[75]. С другой стороны, материалы с Китоном были сохранены практически в том виде, в каком их отсняли, и это явно опровергает легенду о том, будто бы Чаплин из ревности искромсал лучшие материалы Китона. Эпстайн вспоминал: “Он давал Бастеру Китону почти полную свободу придумывать любые трюки. Ему хотелось, чтобы общая картина получилась как можно лучше”[76].

С 4 февраля по 2 августа Чаплин резал пленку и монтировал фильм – с перерывом на пересъемки 5–8 мая. К концу августа монтаж был завершен, а 3 сентября Чаплин отправился в цензурный комитет Брина, чтобы выслушать его рекомендации. В рабочем журнале киностудии записано, что цензура пройдена 5 сентября, но никаких изменений после этого не выявлено.

Чаплин с трепетом относился к своему киносценарию – ведь это был предпоследний этап того процесса, когда еще можно было “потрясти дерево”. Если не считать незначительных изменений в диалогах, нескольких перестановок отдельных сцен и практически не отраженных в тексте сценария эпизодов с балетом и с дуэтом Кальверо – Китона, готовая версия фильма вполне следует сценарию – за исключением трех эпизодов, которые были сняты, но выброшены уже на стадии монтажа. Сцена с выступлением акробатов, которая предшествовала сцене в гримерной Кальверо и которая все больше выглядела неуместной вставкой, была, как мы уже упоминали, выброшена полностью. Та же участь постигла явно лишний эпизод, в котором нервничающий Кальверо и какой-то клоун соперничают из-за двери в мужской клозет, пока на сцене идет балет. Что более существенно, флэшбэки, рассказывавшие о детстве Терри – уже значительно сокращенные в процессе переработки исходной повести в киносценарий, – наконец были вовсе выброшены, благодаря чему начало фильма стало более цельным, без лишних длиннот.

Еще более значительной сцене суждено было выпасть из фильма в тот месяц, который последовал за премьерой, состоявшейся в Лондоне 16 октября 1953 года. Речь идет о сцене, разворачивавшейся в пабе “Голова королевы” вскоре после того, как Кальверо спас Терри от попытки самоубийства. Кальверо явился туда на встречу со своим агентом Редферном, но тот так и не пришел. Он становится мишенью неприязненных пересудов других выпивох, но потом его ждет радостная встреча с другом Клавдием, который успешно выступает в мюзик-холлах как “безрукий человек-диковинка”. Клавдий, только что вернувшийся из гастролей по Европе, с сочувствием выслушивает рассказ Кальверо о болезни и безработице и предлагает ему “в долг” 20 фунтов. Кальверо приходится самому вынимать у него бумажник из внутреннего пиджачного кармана. Чечилия Ченчарелли довольно подробно написала о том, что для Чаплина вся эта сцена наверняка имела большое значение:

В одном из многочисленных черновиков повести “Огни рампы” Клавдий появляется еще раз: он приходит на бенефис Кальверо и показывается вместе с ним в гримерной. В другом варианте говорится:

В остальном же, после устранения этой сцены в сюжете появляются некоторые загадочные лакуны. Теперь уже остается неясным, почему Кальверо внезапно сумел выкупить из ломбарда заложенную скрипку и купить еды и цветов для Терри; мы уже не понимаем, что письмо с извинениями, которое Кальверо получает от агента Редферна, написано благодаря вмешательству Клавдия, и совсем без объяснения повисает реплика Кальверо: “Я знаю одного человека, у него нет рук. И он играет скерцо на скрипке – играет пальцами ног”. А именно эти слова позволяют нам установить личность реального прототипа Клавдия, который когда-то, несомненно, произвел глубокое впечатление на молодого Чаплина. Почему же тогда весь связанный с ним эпизод оказался выброшен – заодно с предыдущей сценой, где Чаплин, перед тем как уйти в “Голову королевы”, застает миссис Олсоп за уборкой комнаты Терри (перед вселением нового жильца)? Объяснение, возможно, было самое простое. Фильм получился очень длинным – он и в окончательном варианте очень длинный. По отношению к главной сюжетной линии история Клавдия являлась лишь побочной. В рабочем журнале киностудии на неделе, начавшейся 10 ноября 1952 года, Кэтлин Прайор записала: “вырезали эпизод с Клавдием из «Огней рампы» (в соответствии с указаниями Ч. Ч.) и вставили новые кадры «в затемнение» и «из затемнения»”.

Лондон “Огней рампы”

“Огни рампы” создавались от начала до конца в Голливуде. Уличные сцены снимались в постоянных декорациях студии “Парамаунт”, изображавших старую нью-йоркскую улицу с краснокирпичными домами, а мюзик-холлы – в павильоне студии RKO-Pathé, воспроизводившем театральное здание. Набережная Темзы и Биг-Бен были проекциями на светопропускающий экран фотографий, которые любезно сделал и прислал из Англии фотограф из киностудии Корды. Актерский состав был смешанный – англо-американский. Однако в результате получился удивительно лондонский по своей сути фильм, созданный, как по волшебству, по канве ярких детских воспоминаний Чаплина. Большую помощь ему оказывал родившийся в России художник-постановщик Эжен Лурье, который испытывал особую ностальгию по этому городу с тех пор, как в 1933 году ему довелось поработать там с “Русскими балетами Монте-Карло” полковника де Базиля в “Альгамбре”, на Лестер-сквер. Возможно, именно ради Лурье Чаплин тщательно просматривал свои любимые журналы “Панч” и “Стрэнд-мэгазин” и отмечал там десятки картинок, которые могли бы пригодиться для работы. Некоторые явно подсказывали, как именно должны выглядеть магазин Сарду, квартира Кальверо и лестница в пансионе миссис Олсоп. Другие же давали более общее представление о внешнем облике и повадках людей, населявших ныне уже далекий мир довоенного Лондона. Один рисунок из “Панча”, изображавший три фигуры за обеденным столом, Чаплин снабдил точным указанием, что именно так должны сидеть Постент, Терри и Невилл в сцене праздничного ужина после премьеры в “Эмпайр”.

В “Огнях рампы” передана совершенно особая атмосфера Лондона – та, что царила в пределах всего четверти квадратной мили, в квартале, который с севера ограничивала Оксфорд-стрит, с запада – Риджент-стрит, с востока – Чаринг-Кросс-роуд, а с юга – непрерывно тянущиеся Риджентс-куодрант, Глассхаус-стрит, Ковентри-стрит, северные фасады Лестер-сквер и Крэнборн-стрит. Это – Сохо, район, получивший такое название от охотничьего клича, который раздавался здесь в XVI веке, когда здесь находился королевский парк. С конца XVII века, когда эту местность уже начали обживать люди, район стал привлекательным для приезжих иностранцев. Так за ним закрепилась слава самого космополитичного района Лондона, которой Сохо гордится и по сию пору. На Дин-стрит жил когда-то Карл Маркс. В XIX веке Сохо стал пристанищем для многих выдающихся художников, продолжая оставаться кварталом независимых ремесленников и мастеровых. Во второй половине XIX века он приобрел новую репутацию как центр разнообразных развлечений – там появилось множество концертных залов, театров, а также мюзик-холлов и борделей. В 1920-х годах там обосновались киностудии, а к концу XX века, на пике расцвета, количество заведений, предлагающих “сексуальные услуги”, превысило полторы сотни. В XXI веке оба бизнеса пошли на спад и утратили былое значение в этом районе.

В ту эпоху, когда происходит действие в “Огнях рампы”, накануне Первой мировой войны, там все еще господствовал театр. Мастерская Уилли Кларксона по изготовлению париков и костюмов располагалась в домах № 41 и № 43 на Уордор-стрит; ателье месье и мадам Алиас, которые одевали большинство танцоров из балетных трупп “Эмпайр” и “Альгамбры”, находилось в доме № 36 на Сохо-сквер, а костюмер Моррис Энджел жил в № 17 на Шафтсбери-авеню. Из агентов, набиравших актеров для театров и мюзик-холлов, Джон Адамс, Уолтер Бентли, Джордж Брукс, Джек де Фрис и “Эгбертс” обитали на Шафтсбери-авеню, а Гроссмит, Лорильяр и Кларенс Херст – на Голден-сквер. Многих других можно было найти на примыкающих к району улицах – на Чаринг-Кросс-роуд и на Оксфорд-стрит. Агентство Блэкмора, которое нашло 14-летнего Чарли Чаплина и предоставило ему первую работу в легальном театре в июле 1903 года и которое упоминает в “Огнях рампы” Постент, когда просит подыскать замену для Кальверо, находилось по адресу Гаррик-стрит, 11, в 200 метрах от границ квартала, на другой стороне Чаринг-Кросс-роуд. У агента Кальверо Сэма Редферна контора размещалась “на втором этаже, над большим книжным магазином, на одной из боковых улиц, отходивших от Стрэнда, неподалеку от Ковент-Гардена”, то есть, скорее всего, на Бедфорд-стрит, где находились конторы агентов Фрэнкиша Кука и Фрэнка Уэзерзби, – не дальше, чем в 400 метрах от Сохо. А что касается упомянутого книжного магазина, то вход в контору Фрэнкиша Кука (в доме № 23) находился через дверь от книжного магазина А. Мориса (в доме № 27).

В повести “Огни рампы” нам сообщается, что пансион миссис Олсоп находится “в одном из глухих переулков Сохо”: даже если в Сохо никогда не было домов, хотя бы отдаленно напоминавших то большое нью-йоркское краснокирпичное здание, которое появляется в фильме, зато изображенная там мрачноватая внутренняя лестница выглядит вполне правдоподобно. Юная Терри и ее семья жили “в двух комнатах в одном из переулков неподалеку от Шафтсбери-авеню”. Балетная школа мистера Джона тоже находилась на Шафтсбери-авеню. “Сарду и компания”, магазин канцелярских принадлежностей и игрушек, располагался “посреди Сохо”: если и существовал реальный прототип магазина Сарду, то, наверное, имелся в виду “Перси Хаггис” на Грик-стрит, 2. Это был единственный магазин канцтоваров в Сохо, хотя там насчитывались десятки газетных киосков (принадлежавшие в основном женщинам), где театральная публика из Сохо могла купить “Эру” – ежедневную “библию” профессиональных театралов. В предварительных набросках к повести “Огни рампы” давалось более пространное описание магазина Сарду, чем то, что вошло в окончательную редакцию текста:

А из других источников[78] мы знаем, что Чаплин очень увлекался игрушечными театрами XIX века, которые продавали в Лондоне “за пенни – простые, за два пенса – раскрашенные”. Это были картонные листы с силуэтными фигурками, носившие пышное название “Юношеская драма”. Постановками для этих бумажных театров служили пьесы, которые игрались на обычных лондонских сценах, а излюбленным репертуаром являлись для них программы ежегодных рождественских пантомим, где действовали традиционные персонажи комедии дель арте. Они же, вероятно, послужили источником вдохновения для балета “Арлекинада”.

Как ни странно, Сохо обрел репутацию гастрономического центра лишь после Первой мировой войны: взыскательные гурманы ходили обедать на Пикадилли или Лестер-сквер. Чаще других ресторанов и пабов в “Огнях рампы” упоминался бар “Голова королевы” – любимое заведение актеров из близлежащих театров, куда они приходили прямо в сценических костюмах и гриме, а также место встреч “газетчиков, спортсменов, кокоток и людей неопределенных занятий”. Этот бар находился – и находится – по адресу Динман-стрит, № 15, неподалеку от “Лондонского павильона” и “Трокадеро”. В тот период, когда заведение посещал Кальверо, лицензия на торговлю спиртным перешла от прежнего владельца Эвана Дэвида Ричардса к его сыну Алеку Герберту Ричардсу.

“Лестер-лаундж”, где противный дрессировщик собак Гуно, по его словам, когда-то встречал сестру Терри Луизу, был пышным викторианским пабом на Нью-Ковентри-стрит, № 1, который не пережил Первую мировую. Всего в нескольких шагах оттуда, если идти дальше по Ковентри-стрит (всего в паре минут ходьбы от театра “Эмпайр”), находился “Лайонз-Корнерхаус”, где случайно встретились и пообедали Терри и Невилл. Открывшийся в 1909 году, это был первый из трех впечатляющих ресторанных центров, которые фирма Дж. Лайонза построила в стратегически выгодных местах лондонского Вест-Энда (другие два размещались на пересечении Тотнем-Корт-роуд и Оксфорд-стрит и на углу Тотнем-Корт-роуд и Стрэнда). Это были четырех- или пятиэтажные здания, и на каждом этаже размещалось несколько ресторанов, рассчитанных на клиентов с разным достатком. “Корнерхаус” на Ковентри-стрит был самым крупным заведением: там могло одновременно поместиться 4500 посетителей. Во всех ресторанах звучала спокойная живая музыка, интерьер был выдержан в стиле модерн, со временем сменившийся более изящным ар-деко. Еще на первом этаже размещались продуктовый отдел (откуда дважды в день можно было заказать доставку на дом), парикмахерская и театральное бюро. Некоторое время сеть “Корнерхаусов” работала в круглосуточном режиме. Официантки носили особую форму – черные платья и белые чепцы с лентами. Вскоре их стали называть ниппи (“подавальщицы”) – и сами владельцы ресторанов “Лайонз” зарегистрировали в 1924 году это название как “фирменное”. В “Огнях рампы”, когда Невилл обедает с Терри, обслуживающие их девушки-ниппи выказывают вполне уместный интерес к романтической беседе своих клиентов[79]. Кроме того, относительно недавно (в 1896 году) Лайонз открыл в конце Шафтсбери-авеню, ближе к Пикадилли, великолепный ресторан “Трокадеро”, где и обедают более успешные клиенты Редферна.

В “Огнях рампы” есть только две сцены, в которых действие происходит за пределами Сохо: это унизительный визит Кальверо в контору Редферна и ставшее результатом этого визита выступление в мюзик-холле “Мидлсекс” – в шести кварталах на восток. (В повести это провальное выступление происходит в “Холборн-Эмпайр” – в полумиле от Сохо.) Таким образом, Лондон за пределами Сохо предстает чужой, враждебной территорией. Пикадилли и Оксфорд-стрит напоминают Терри о том, как она собственными глазами увидела позор своей сестры Луизы. Когда Луиза стала любовницей богача из Южной Америки, она переехала в “маленькую роскошную квартиру в Бейсуотере”. Терри вспоминает, как работала на консервной фабрике Нортапа, где жуткие ядовитые испарения смешивались с запахом горчицы, от которой ее руки покрывались несмываемой желтизной. Это воспоминания самого Чаплина о консервной фабрике “Хейуордс” в Кеннингтоне: ее черный ход, откуда доносились едкие запахи, находился как раз напротив маленького дома на Метли-стрит, где они с матерью жили в съемной комнате в 1898 году. Кальверо переехал в пансион миссис Олсоп из “довольно комфортабельной”, но ставшей ему не по карману квартиры в Пимлико. Когда дела у него начинают идти лучше – ближе к концу “Огней рампы”, – он отправляется смотреть новую квартиру в Гленшо-Мэншнз в Брикстоне – в мрачном викторианском квартале, где братья Чарльз и Сидни Чаплины снимали свою первую квартиру в 1908 году. Одно из немногих неоднозначно счастливых воспоминаний о Лондоне за пределами Сохо отразилось в том эпизоде, где Терри сидит на галерке в Альберт-холле и слушает симфонию Невилла.

После премьеры в “Эмпайр”, хотя Терри по-прежнему живет совсем рядом, в Сохо, Невилл отвозит ее домой на такси, которое почему-то делает необъяснимый крюк и едет по Пикадилли. Это совершенно ненужное удлинение маршрута, зато оно позволяет Чаплину пуститься в сентиментальные наблюдения за ночным Лондоном:

Однако есть одна аномалия – язычок на карте города, официально не входящий в Сохо, а именно – Лестер-сквер. Южная граница Сохо проходит по фасадам зданий на северной стороне этой площади, в том числе – по фасаду мюзик-холла “Эмпайр”. Все, что расположено сзади, включая само здание театра, принадлежит к Сохо. А то, что находится спереди, – уже нет. Однако “Эмпайр” – средоточие действия в “Огнях рампы” – неизменно называется целиком: «“Эмпайр”, Лестер-сквер». Эта площадь, постоянно присутствующая и в повести, и в киносценарии, имеет особую историю и особый характер – не менее яркие, чем у самого Сохо. Вдоль той же границы района расположены еще три театра: на западном конце – “Лондонский павильон”, с востока – первый “Дейлиз”, а на углу Чаринг-Кросс-роуд – большой “Ипподром”, где в 1900 году 11-летний Чаплин играл кошку на кухне у Золушки.

Лестер-сквер получила свое название в честь Роберта Сидни, графа Лестерского, который в 1630–1635 годах выстроил себе особняк на северной стороне площади. Через 50 лет рядом вырос еще один особняк – Сэвил-хаус. С 1717 года оба дома были соединены, и их снимали, один за другим, два мятежных принца Уэльских. Сады, разбитые перед зданиями, были защищены старинными публичными правами (они предназначались для сушки белья), и окружали их дома подобающей солидности, где со временем поселились такие знаменитые горожане, как Уильям Хогарт и сэр Джошуа Рейнольдс. Однако к концу XVIII века площадь стала понемногу приобретать славу лондонского очага зрелищ и развлечений. Уже в 1775 году сэр Эштон Левер арендовал Лестер-хаус, чтобы выставить там свою естественнонаучную коллекцию, носившую название “Холофюсикон”; за просмотр этой кунсткамеры взималась плата, чтобы отвадить “простонародье” – то есть ту самую категорию горожан, которые позднее станут главными завсегдатаями площади. В 1794 году Роберт Баркер построил на Лестер-плейс первую в мире круговую панораму; она оставалась доступной для осмотра вплоть до 1863 года, причем картины постоянно менялись. С 1805 по 1846 год в Сэвил-хаусе выставлялись знаменитые вышитые картины мисс Линвуд, а потом в этом здании размещались развлекательные заведения самого разного свойства, в той или иной степени имевшие отношение к просвещению: бильярдные залы, тиры, бальный зал Валентино, где помещалось две тысячи танцующих, гимназии, фехтовальные классы, кофейни, винные погреба и заманчивые “пластические позы”, или “Вальгалла”, мадам Уортон. В 1851 году картограф Джеймс Уайльд соорудил в садах Лестер-сквер свой Гигантский Глобус – довольно диковинную, вывернутую наизнанку модель земного шара. В год Всемирной выставки этот аттракцион пользовался огромным успехом и собрал много денег, а позднее там же вниманию публики предлагались разные другие увеселения (правда, носившие все менее поучительный характер) – до тех пор, пока не истек оговоренный Уайльдом 10-летний срок аренды. К середине XIX века на площади имелись турецкие бани, рестораны и кофейни, а еще, как сетовал один писатель в 1844 году, “в последнее время там расплодились гостинички для иностранцев из сомнительного сословия”.

Но окончательно славу и блеск Лестер-сквер придали два знаменитых театра, возникшие там во второй половине XIX века и горделиво глядевшие друг на друга, как вечные соперники, с разных концов площади – с севера и с востока. В ранних черновиках повести “Огни рампы” Чаплин помещает действие двух важнейших театральных эпизодов – балет и бенефис Кальверо – в “Альгамбру”. Но в итоге – возможно, чтобы не покидать пределов безопасного Сохо – он отдал предпочтение “Эмпайр”. “Альгамбра” представляла собой эффектный дворец в мавританском стиле – с большим куполом и двумя минаретами. Для застройки это место освободилось еще в 1840 году, когда были снесены четыре дома XVII века (№№ 24–27), однако замыслы построить там театр и цирк ни к чему не привели. В 1851 году земля была отдана в аренду под постройку здания, которое торжественно открылось в 1854 году под названием Королевского паноптикума наук. Согласно жалованной королевской грамоте, оно должно было обеспечить Лондон музеем, посвященным “открытиям в науке и искусстве, просветительным лекциям и общему повышению знаний всех сословий общества”. Лондонцы явно не оценили по достоинству такое изобилие свалившихся на них улучшений, и не помогли ни большой орган, ни фонтан, выбрасывавший мощную струю воды под самый потолок купола, – через два года музей разорился. Здание купил за бесценок театральный антрепренер Э. Т. Смит, оно заново открылось в 1858 году – уже как дворец “Альгамбра”. Когда Смиту отказали в выдаче театральной лицензии, он приобрел лицензию на показ музыкально-танцевальных представлений и к 1860 году переделал театр в мюзик-холл “Альгамбра-палас”. Среди множества аттракционов, которые он предлагал в те годы, были цирк, мюзик-холл, Блондин, переходивший через Ниагару по канату, Леотар (“отважный юноша на летящей трапеции”) и двое боксеров, состязавшихся между собой за звание чемпиона мира по боксу, – Том Сэйерс и Джон Хинан. После смены хозяев в 1864 году единственным владельцем “Альгамбры” стал Фредерик Стрейндж, который начинал официантом, а потом разбогател на поставке товаров для Всемирной выставки. Он сразу понял, что просторный зрительный зал и сцена требуют спектакля и музыки, идеальное сочетание которых можно найти в балете, который вдобавок привлекает публику неотразимым эротизмом. Парламентский указ 1843 года о театрах запрещал ставить какие-либо драматические повествования, поэтому поначалу балеты “Альгамбры” представляли собой, по сути, просто дивертисменты. Броское зрелище – например, водопады и ливни с ураганами, где лились потоки самой настоящей воды, калейдоскопический хрустальный занавес, галлоны духов “Риммель”, которые каждый вечер разбрызгивались прямо на публику, кордебалет из двухсот с лишним танцовщиц, – все это затмевало хореографию постановок. Лишь в 1868 году “Альгамбра” предоставила ангажемент прима-балерине высокого класса Джованнине Питтери, которая ранее танцевала в Парижской опере, в театрах “Ла Скала” и “Ла Фениче”.

В первые годы своего существования “Альгамбру” дважды постигала неудача. В 1870 году у нее отобрали лицензию на показ музыкальных и танцевальных представлений из-за того, что Сара Райт, известная как Жилистая Сэл, чрезмерно страстно исполняла канкан в балете Les Nations[80] ]. В период вынужденного бездействия появилась возможность переделать пространство перед сценой: если раньше там просто стояли столы, за которыми сидели посетители и, как в ресторане, обильно ели и пили, теперь там появился настоящий партер с рядами кресел, а курить в зрительном зале отныне запрещалось. 7 декабря 1882 года “Альгамбру” уничтожил пожар, а год спустя ее отстроили заново, сохранив первоначальный мавританский стиль, однако использовав при строительстве сталь, чугун и бетон (восстановленный из прежней кирпичной кладки): это была мера предосторожности от будущих пожаров. Заведение снова открылось 3 декабря 1883 года, но возобновило свою работу как мюзик-холл лишь в октябре следующего года. К тому времени у “Альгамбры” уже появился серьезный соперник – “Эмпайр”.

28 февраля 1865 года Сэвил-хаус, находившийся в небрежении, сгорел в пожаре: рабочий неосторожно искал утечку газа с зажженной свечой в руках. Руины еще долго нагоняли тоску на горожан, а планы построить что-то новое на этом месте – театр, новую дорогу от Оксфорд-стрит до Лестер-сквер, предлагавшийся эстрадный театр “Алькасар” – один за другим отменялись или терпели крах. Наконец в 1881 году одна французская компания открыла там Королевскую Лондонскую панораму, где было выставлено на обозрение полотно “Атака легкой бригады”, занимавшее площадь 1394 м². Через год возникли планы переделать это здание в театр, и после ряда дальнейших неудач и перестроек 17 апреля 1884 года в здании, заново перестроенном по проекту Томаса Верити, открылся театр “Эмпайр”. В наследство от первоначального здания панорамы новому театру досталась идеально круглая форма зрительного зала, которую нарушал только пролет, перерезавший стену авансцены. От планов украсить интерьер китайскими мотивами, чтобы они соревновались с мавританским декором “Альгамбры”, было решено отказаться в пользу стиля Второй империи с его цветовым диапазоном от кремового до золотого и с темно-красными драпировками.

Новый театр успешно открылся опереттой Эрве “Хильперик”, в балете танцевала Эмма Бессоне, но в последующие годы, функционируя как обычный театр и меняя руководство, “Эмпайр” отнюдь не процветал. В репертуаре помимо комических опер и бурлесков были постановки “Коппелии”, которую в Лондоне до той поры не видели, и “Жизели”, которую уже видели. В декабре 1889 года театр был преобразован в мюзик-холл, и управлять им стала компания, которую возглавляли два великих импресарио – Джордж Эдвардс из Увеселительного театра и Огастес Харрис по прозвищу Друриоланус (благодаря его памятным постановкам опер и пантомим в театре “Друри-лейн”). Сосредоточившись на балетах, эти двое совершили судьбоносный переворот в истории театра.

Слава и популярность “Эмпайр” выходила далеко за пределы того, что происходило собственно на сцене. На титульном листе театральных программок заведение хвастливо именовалось “Космополитским клубом и местом свиданий для всего мира”. В статье 1902 года “Час в моднейшем мюзик-холле Лондона” Ролан Бельфор[81] задавался вопросом:

Для этих модных завсегдатаев (а также для более скромных искателей удовольствий, которые могли переодеться из рабочей одежды в нарядную, зайдя в хорошо оборудованную уборную в подвальном этаже “Эмпайр”) далеко не последней приманкой “Эмпайр” являлся его променад: в “Огнях рампы” Чаплин предлагает нам его краткое, но выразительное описание. Ярко освещенное и увешанное зеркалами пространство за полукругом кресел первого ряда обеспечивало хороший вид на сцену тем немногим, кто желал туда смотреть, однако главным зрелищем променада был ежевечерний парад красавиц – кокоток с лондонских улиц. Они были изысканны, нарядно одеты и вели себя очень пристойно. За вход в эту часть театра взималась дополнительная плата (пять шиллингов), но, возможно, некоторых красоток пускали бесплатно – чтобы повысить привлекательность места. По словам Макса Бирбома, это была “такая Нирвана, где позолоченная юность и расписная красота встречаются под звуки музыки и мельканье Терпсихоры в ослепительном блеске электрического освещения”. Променад “Альгамбры” тоже предлагал своим посетителям услуги сходного рода, но знатоки находили, что дамы, дефилировавшие в “Эмпайр”, были классом повыше. Гораздо реже упоминалось о другой особенности “Эмпайр” (в “Огнях рампы” о ней не говорится вовсе) – о променаде за шиллинг в дальнем конце партера, куда с таким же энтузиазмом стекалась лондонская гомосексуальная элита: анонимное письмо от 15 октября 1894 года в архиве Городского совета цитирует дерзкие слова администратора театра Роберта Уильяма Ахерна, заявившего после того, как он выдворил человека, которого опознал как “содомита”, что “при желании мог бы вылавливать по двести таких гаденышей за вечер, всю неделю подряд”. В “Альгамбре” наблюдалась точно такая же картина: в 1870 году, давая показания против знаменитых трансвеститов Эрнеста Боултона и Фредерика Парка (Стеллы и Фанни), инспектор, отвечавший за штат сотрудников театра, признался, что не сумел прогнать этих молодых людей, и добавил, что “видел в «Альгамбре» около двадцати молодых людей с напудренными лицами в одной компании с Боултоном и Парком”[82].

Чаплин в одном абзаце повести “Огни рампы” восхитительно описывает все удовольствия пятишиллингового променада:

А гостиница “У Королевы” по соседству с театром, конечно, охотно давала пристанище желающим уединиться.

Возможно, отчасти благодаря такому умению завлечь посетителей чувственными и даже плотскими приманками, для ряда поколений “Эмпайр” действительно являлся “Космополитским клубом мира”. Он был окутан какой-то легендарной аурой ностальгии и заставлял многих возвращаться туда снова и снова. Ролан Бельфор описывал, как встречались в “Эмпайр” офицеры, вернувшиеся с англо-бурской войны (“А я-то думал, что вас убили при Магерсфонтейне!”), и рассказывал о ностальгии русского казака, встретившегося ему во Владивостоке – на краю света в ту пору, когда еще не была построена Транссибирская магистраль. “Ах, Лондон! – сказал русский офицер, и глаза его заблестели от удовольствия. – Лондон! Театр «Эмпайр»!”

Наиболее трогательное выражение эта ностальгия находила в песнях, звучавших в самих мюзик-холлах. Наверняка Чаплин не раз слышал в 1905 году, как Виктория Манкс пела:

Миллионы новобранцев уходили на Первую мировую войну под марш, сочиненный в 1912 году Джеком Джаджем:

В “Огнях рампы” запечатлены последние славные дни двух этих знаменитых лондонских памятников культуры. Последний балет в “Эмпайр” – “Пастораль” – поставлен в сентябре 1914 года. Оба театра придерживались более непредсказуемой политики в программе и играли уже менее внятную социальную роль, чем во времена “Космополитского клуба”, однако они кое-как продолжали существовать и в послевоенные годы. В 1927 году “Эмпайр” снесли дотла, оставив один только фасад, и перестроили в кинотеатр. А девять лет спустя в небытие ушел мавританский мираж “Альгамбры”: на ее месте вырос кинотеатр “Одеон” с полированным фасадом из черного гранита и башней высотой 37 метров[83].

Именно там 16 октября 1952 года и состоялась мировая премьера “Огней рампы”.

Чаплиновский мюзик-холл

Мюзик-холл был родной стихией для Чаплинов – начиная со сценического дебюта Ханны Чаплин в 1883 году до 1914 года, когда ее сын Сидни оставил труппу Фреда Карно и уехал к брату в Америку. Уже через много лет после того, как сама Ханна оставила сцену и уже находилась в лечебнице для душевнобольных, 3 июля 1905 года она писала сыновьям: “Пришлите мне несколько марок и, если можно, «Эру». Уж не забудьте, сделайте одолжение”. Еженедельный журнал “Эра” был незаменимым чтением для профессиональных театралов.

Эти три десятилетия стали революционным периодом в истории британского мюзик-холла, истоки которого уходят к XVIII веку с его излюбленными летними садами, “увеселительными клубами”, “гармоническими собраниями” – словом, любыми заведениями, где публике (в основном мужского пола) предлагалось поесть, выпить и попеть песни. В XIX веке в Лондоне появились различные залы, предлагавшие “песни с ужином”. Больше других прославилось подобное заведение Эванса в Ковент-Гардене, где имелась даже должность председателя и штат профессиональных певцов и певиц (до этого посетители сами развлекали друг друга). Такого рода развлечения по-прежнему предназначались в основном для мужчин, хотя со временем в клубе Эванса появился и особый балкон, благопристойно скрытый за занавесками, где могли расположиться несколько избранных дам. В то же время владельцы пабов поняли, что коммерчески выгодно отгораживать или даже строить специальные залы с зачаточной сценой для развлечений: на пике этой моды, в 1851 году, в одном только Лондоне уже насчитывалось около 350 подобных таверн с мюзик-холлами.

Настоящая эпоха больших, самостоятельных, специально выстроенных мюзик-холлов началась в конце 1840-х годов с открытия салона “Могол” (позднее – “Мидлсекс”) в 1847-м, мюзик-холла “Сарри” (ранее – “Королевский цирк”) в 1848-м и “Кентербери”, к югу от Темзы на Вестминстер-бридж-роуд, в 1849 году. “Кентербери” открыл Чарльз Мортон, который к 1856 году счел необходимым переделать свой театр, выстроив гораздо более просторное и роскошное здание, где могло бы поместиться сразу 1500 зрителей. Внутреннее убранство, мебель, еда и напитки – все было высочайшего качества. Публику развлекали лучшие в Лондоне артисты, которые получали неслыханное по тогдашним меркам жалованье – 40 фунтов в неделю. На сцене фрагменты из опер перемежались с комическими песнями. Там была даже картинная галерея, которую иногда называли “Академией за рекой”. Место в партер стоило шесть пенсов, в галерее – девять. Главное же, теперь джентльменов решительно уговаривали приводить с собой дам: заведение ручалось, что представления не заставят их краснеть от стыда. Со временем чисто музыкальные номера стали дополняться выступлениями танцоров, акробатов, дрессированных животных, жонглеров и любыми другими новинками, которые могли бы вызвать аплодисменты публики. Но был один вид развлечений, который запрещалось показывать в заведениях, получивших лицензию на музыкальные и танцевальные представления, – а именно, зрелища с любым, даже самым примитивным намеком на связный сюжет: к ним уже применялось понятие “сценическая постановка”.

Затем Мортон вторгся в Вест-Энд, построив мюзик-холл “Оксфорд” на месте старого постоялого двора на углу Оксфорд-стрит и Тотнем-Корт-роуд. Тогда же, в 1861 году, на месте другого постоялого двора неподалеку от площади Пикадилли, вырос “Лондонский павильон”. Так началось захлестнувшее всю страну строительство пышных новых мюзик-холлов, а одновременно пришел конец старым маленьким тавернам, где продолжали исполнять песни: в 1878 году вышли новые предписания, требовавшие от подобных заведений получать “сертификат пригодности”, без которого более не позволялось развлекать посетителей представлениями. Для многих хозяев старых харчевен такие новые требования, как установка стального противопожарного занавеса, оказались совершенно неподъемными – и финансово, и даже физически. К 1891 году количество лондонских “музыкальных залов” как первого, так и второго разрядов сократилось с 270 до 40.

Пускай даже в этом изображении социального статуса новой публики несколько сгущены краски, первые историки мюзик-холлов, Чарльз Дуглас Стюарт и А. Дж. Парк, в целом довольно точно описали перемены, постигшие эти заведения в последнем десятилетии XIX века.

Последним и неизбежным этапом стало появление крупных сетей. В 1898 году уроженец Австралии Освальд Столл (1866-1942), который занимался организаторской работой с 14 лет, объединил сеть мюзик-холлов “Эмпайр” с провинциальными сетями, созданными Эдвардом Моссом и Ричардом Торнтоном. В 1900 году Мосс построил свою огромную столичную диковину – “Ипподром”, где в возрасте 11 лет на сцене появился Чаплин; а в 1904 году Столл возвел свой флагман – “Колизеум”, где уже не суждено было появляться актерам вроде юного Чаплина. Эти крупные новые театральные сети ориентировались на семейную аудиторию, а это привносило в мюзик-холл опасную и, возможно, в итоге фатальную черту – респектабельность[85]. Апогеем этой эпохи стало эстрадное представление “Королевский приказ” в театре “Пэлас” 1 июля 1912 года. Одну из величайших артисток мюзик-холла, “вульгарную” Мари Ллойд, демонстративно исключили из состава выступавших, но, как заявила она сама, “каждое выступление Мари Ллойд – это выступление по приказу британской публики”.

Этот момент ослепительной славы одновременно ознаменовал начало конца. Над приевшимся варьете стал одерживать верх новый стиль – ревю. А “движущиеся картинки” перестали быть забавной десятиминутной вставкой в программе мюзик-холла: для них уже строили отдельные дворцы. Пройдет еще десятилетие, и начнется массовая перестройка бывших мюзик-холлов в кинотеатры.

Его родители начинали в мюзик-холле в те годы, когда тот едва вышел из младенческой поры существования при тавернах; сам Чаплин и его брат Сидни попали туда уже в эпоху эдвардианского зенита. История артистической карьеры юного Чарльза Чаплина в мюзик-холлах явно требует того, чтобы ее переписали заново: в 2005 году А. Дж. Марриот выпустил исчерпывающее исследование сценических выступлений Чаплинов, основанное на документальных репортажах в прессе того времени[86]. Эта работа убедительно показывает, что сам Чаплин в различных автобиографических сочинениях – неважно, сознательно или нет, – неверно рассказывает о некоторых ключевых моментах мюзик-холльной поры своей жизни: в частности, о первых выступлениях с труппой Карно и о знакомстве с 15-летней актрисой Хетти Келли (воспоминания о которой, как романтическая химера, будут преследовать его всю оставшуюся жизнь). Кроме того, Марриот указывает на постоянное стремление Чаплина убавить себе год-другой, рассказывая о тех или иных событиях своей профессиональной жизни, – по-видимому, желая преувеличить представление о том, насколько рано в нем проснулся талант.

Однако в целом ход его актерской карьеры прослеживается достаточно хорошо. В декабре 1898 года – очевидно, благодаря заступничеству отца – Джон Уильям Джексон взял его в детскую труппу “Восемь ланкаширских парней”, исполнявшую песни с клогдансом (сельской чечеткой). Впервые он выступил с ними во второй день Рождества в 1898 году в пантомиме “Дети в лесу” на сцене Королевского театра в Манчестере. В течение двух следующих лет “Ланкаширские парни” выступали в Лондоне раз в неделю или даже чаще, поэтому Чаплин по собственному опыту знал “Оксфорд”, “Кентербери” и “Мидлсекс”, а также некоторые другие, более удаленные от центра столицы мюзик-холлы викторианской эпохи. В 1900 году на Рождество он играл кошку (или собаку – тут память иногда подводит его) в пантомиме “Золушка”, которая шла во второй части праздничной программы в новом “Ипподроме” Мосса[87].

После этого мальчик, насколько мог, еще два с половиной года перебивался случайными заработками, а потом набрался смелости и летом 1903 года пришел в театральное агентство Блэкмора. И был немедленно вознагражден: ему досталась роль в пьеске “Джим – приключения кокни”, которая продержалась на сцене совсем недолго, а сразу после этого начал играть пажа Билли в гастрольном спектакле “Шерлок Холмс”, поставленном американской театральной звездой Уильямом Х. Джиллетом. Отдыхая в промежутках между гастролями, он играл эту роль в течение двух с половиной лет. За это время состоялись три гастрольных турне по театрам Северной Англии, и два месяца пьеса шла в престижном театре герцога Йоркского. Роль Холмса исполнял сам Джиллет[88].

Таким образом, к этому моменту уже пять лет никто из семейства Чаплинов не работал в мюзик-холлах (Чарльз-старший умер в мае 1901 года). Однако в марте 1906 года Чарльз и его единоутробный брат Сидни (который иногда играл вместе с ним в “Шерлоке Холмсе”), поступили в труппу Уола Пинка, исполнявшую комедийные скетчи, и получили роли соответственно паяльщика и плотника в пьесе “Ремонт” про команду рабочих-неумех, делающих ремонт в доме. Через восемь недель Чарльз ушел оттуда в юношескую труппу Гарри Кейдла “Цирк Кейси” и в 17 лет сделался там самым ярким исполнителем, пародируя “электрического волшебника” доктора Уолфорда Боуди, сэра Герберта Бирбома Три и героя популярной драмы “Дик Турпин”.

Сидни продолжал играть в “Ремонте” еще шесть недель, а 9 июля 1906 года его взял к себе в труппу Фред Карно, виднейший в Британии импресарио, работавший с комиками. Он управлял сразу несколькими комедийными труппами, чьи выступления пользовались у публики бешеным успехом. Подписав контракт, Сидни уже через три недели отправился в длительное турне по Северной Америке, а по возвращении домой в январе 1908 года убедил Карно устроить просмотр для Чарльза. 21 февраля младший Чаплин, в свой черед, подписал контракт с компанией Карно. После первых шагов (которые, возможно, были не такими уж уверенными, какими их расписывает сам Чаплин в “Моей биографии”), начиная с этой поры и вплоть 29 ноября 1913 года, когда он покинет эту театральную компанию в Канзас-Сити, его актерская карьера неуклонно взлетала.

Таким образом, около десяти из пятнадцати лет, с 9 до 24 лет, он работал в британских мюзик-холлах и в американских водевилях. Вместе с труппой “Восемь ланкаширских парней” Чаплин в разное время попадал на ту же сцену, в ту же вечернюю программу, где выступали тогдашние легендарные звезды: Мари Ллойд, Дэн Лино, Джордж Роби, Брэнсби Уильямс, Гас Элен, Веста Тилли, Юджин Страттон, Дж. Чиргуин. Как ни досадно, но приходится признать, что Чаплин почти патологически отказывался выражать признательность тем людям, которые содействовали его карьере или как-то еще повлияли на него[89]. Проницательный Фрэнсис Уиндем, который познакомился с Чаплином, когда тот писал “Мою биографию”, заметил, что “этот богатый, знаменитый и состоявшийся человек, которого именно таким видит весь мир, до сих пор считает себя жертвой, на всю жизнь искалеченной ранними катастрофическими потрясениями”[90]. Возможно, это была некая психологическая защита, жизненно необходимая Чаплину, чтобы не потерять уверенности: он всегда убеждал себя в том, что поднялся из нищеты и ничтожества, воспарил к мировой славе и всенародной любви сам, без посторонней помощи. Из всех великих актеров, которых он видел на сцене в детстве и юности, он называет лишь одного человека, вызывавшего у него абсолютное и безоговорочное восхищение. Это был испанский клоун Марселин, у которого он и научился начаткам комического ремесла в 1900 году, в “Ипподроме”. Этому забытому теперь, но безусловно талантливому клоуну в чаплиновской “Моей биографии” посвящены целых две страницы.

А. Дж. Марриот проницательно подметил:

В автобиографии Чаплина ни словом не упомянуты ни Гарри Лодер, ни Джордж Роби, хотя с обоими он поддерживал вполне дружеские отношения уже в те годы, когда работал в кино. Правда, он откровенно восхищается Брэнсби Уильямсом, который так хорошо изображал персонажей Диккенса, что вызвал у него желание подражать ему, а потом побудил взяться и за самого Диккенса (Чаплин читал и перечитывал его всю жизнь). В остальном он ограничился замечанием: “Из многих артистов, которых я видел в детстве, мне запомнились не те, кто пользовался большим успехом у публики, а те, кто за кулисами вел себя не как другие”. Из них он упоминает комика и жонглера Зармо (который, как мы увидим, вдохновил один из эпизодов в повести “Огни рампы”) и братьев Гриффитов – комиков, исполнявших номер на цирковой трапеции.

О двух величайших артистах той эпохи Чаплин сообщает нам лишь, что Мари Ллойд “удивительно серьезная и добросовестная артистка”, и рассказывает: “Я во все глаза смотрел на эту миниатюрную толстушку, нервно шагавшую взад и вперед за кулисами. Перед выходом она бывала раздражительна и подавлена, но стоило ей выйти на сцену, и она сразу успокаивалась и держалась весело и непринужденно”. Еще более уклончиво он высказывается о Дэне Лино:

Однако исследование, проведенное А. Дж. Марриотом, обнаружило, что “Восемь ланкаширских парней” выступали в одной программе с Лино в течение 15 недель в 1900 году, а в ту пору Лино как раз находился в самом настоящем расцвете славы.

Это странное желание как будто в упор не замечать актеров можно заметить и в “Огнях рампы”. Там в мюзик-холлах нам даже мельком не удается увидеть других актеров, кроме Кальверо, – за исключением Терри и статисток из кордебалета, мимолетного партнера Кальверо по бенефису (Бастера Китона), да еще двух актеров в гримерной “Мидлсекса”, которые уже собираются уходить. На многочисленных промежуточных стадиях – от первых черновиков повести “Огни рампы” до законченного фильма – появляется или хотя бы упоминается несколько реальных исторических лиц, выступавших в мюзик-холлах, но в итоге никто из них не попадает в окончательный вариант фильма. Двое остаются лишь в побочных репликах съемочного сценария. Терри читает Кальверо вслух газетную заметку о Занцигах – супругах, умеющих читать мысли на расстоянии[92]. Кальверо скептически замечает: “Однажды он у меня на глазах отправлял жене телеграмму”.

Из первого разговора Кальверо и Терри, когда они только познакомились, остается неясно, то ли имя Жене [Jenet] – просто ошибка, то ли это попытка слегка изменить имя еще живой в пору создания фильма Аделины Жене [Genée] (1878-1970). Величайшая прима-балерина “Эмпайр”, Жене оставалась непревзойденной лондонской танцовщицей в течение десятилетия, начиная с 1897 года. А значит, тут выходит небольшая хронологическая нестыковка: Терри рассказывает, что выступала ее дублершей, но в действительности она была бы в те годы чересчур юной для этого: ведь действие происходит в 1914–1915 годах, и Терри тогда лишь чуть-чуть за 20.

В самом раннем черновике сценария “Огней рампы” (но не в окончательном съемочном варианте) Кальверо встречает великого жонглера Поля Чинквевалли (Чинквальвале) на репетиции, а потом у себя в гримерной – уже после выступления Поля. Реальный же Чинквевалли (1859-1918) явно заразил Чаплина страстным стремлением к совершенству.

Его звали Эмиль Отто Леман-Браун (а может быть, и проще: Пауль Кестнер), он родился в польском городке Лешно и в младенческом возрасте переехал вместе с семьей в Берлин. Уже в школьные годы он был талантливым гимнастом, а впервые выступил перед публикой в 14 лет в Одессе. После серьезного несчастного случая с трапецией[94] он решил стать жонглером и добился в этом искусстве непревзойденного мастерства. Хотя он носил трико, которое называлось тогда “леотаром” в честь придумавшего такой костюм французского акробата Жюля Леотара, Чинквевалли получил прозвище “жонглера-джентльмена”, потому что жонглировал он самыми обычными предметами – тарелками, стаканами, вениками, бритвами, зонтиками, бочками, яйцами и даже клочками бумаги: он обладал феноменальной способностью контролировать полет и падение предметов любого веса и размера. Чинквевалли был небольшого роста, но очень силен: в одном из своих прославленных фокусов он жонглировал ванной и ловил затылком чугунный шар, весивший 20,4 кг. Он умел проделывать несколько трюков одновременно – обеими руками и головой. Один из его фокусов заключался в следующем: он зубами удерживал в равновесии своего ассистента, сидевшего на стуле за столом (общий вес составлял больше 82 кг), одновременно беспечно жонглируя тремя мячами.

Последние годы жизни Чинквевалли оказались неблагополучными. Поскольку его считали немцем, он стал жертвой ксенофобии, разыгравшейся в военную пору, а после 1915 года он покинул сцену и умер в Брикстоне в 1918 году в возрасте 56 лет.

В эпизоде сценария, где появляется жонглер Поль Чинквальвале, рассказывается, что тот наконец-то исполнил на публике – в честь Кальверо – тот фокус, который отрабатывал уже семь лет. Но публика осталась равнодушной: фокус выглядел чересчур простым. Тогда Кальверо сказал, что нужно нарочно промахнуться, чтобы фокус показался трудным. На это, грустно возразил Чинквальвале, уйдет еще семь лет тренировок. Однако в “Моей биографии” Чаплин рассказывает практически ровно ту же самую историю, только про другого жонглера – Джозефа Зармо:

Наверняка Чаплин выбрал для “Огней рампы” имя Чинквевалли, потому что это легендарное имя еще многие помнили, а вот про Зармо (1868-1943) уже успели забыть. А между тем подход Зармо к работе – его способность творить комедию из самых обыденных вещей, как, например, его “фантазия” (см. ниже) подать свой номер как сценку в закусочной с бесплатным обедом, – обнаруживает много общего с методами самого Чаплина. Ни в одной истории мюзик-холла этот артист даже не упоминается, но поскольку Чаплин явно выделял его среди других и особенно им восхищался, пожалуй, уместно будет рассказать здесь кое-что о его биографии и характере творчества.

Джозеф Зармо и его братья Гектор и Лорейн были учениками акробата Замесу, который, в свой черед, был учеником акробата-наездника и основателя английского конного цирка Эндрю Дюкроу. Как и Чинквевалли, Джозефу пришлось переквалифицироваться из акробатов в жонглеры в результате несчастного случая. Выполняя с раннего возраста чересчур сложные акробатические трюки, Джозеф быстро искалечил свое еще не сформировавшееся тело, после чего провел два года прикованным к кровати. И вот, лежа ничком в постели, он научился жонглировать. Поправившись (и будучи еще подростком), он придумал эксцентричный жонглерский номер “вверх ногами”. Хотя он предпочитал более традиционный метод и надеялся, что “старый стиль когда-нибудь опять станет новым”, он сознательно шел на уступки вкусам широкой публики:

Одна из причин, почему слава Зармо так быстро потускнела в Британии, возможно, кроется в том, что значительная часть его выступлений происходила в Америке, – и потому его часто даже считали американцем. Именно оттуда он привез особенно цветистый и кричащий – заокеанский – стиль оформления афиш:

Иногда он добавлял в текст афиши какие-нибудь другие характеристики: “Сумасшедший жонглер”, “Единственный говорящий жонглер” и “Настоящий еврейский жонглер”. При этом в жизни он был скромен – во всяком случае, не ставил себя выше, чем Чинквевалли:

Возможно, Зармо и его братья послужили одним из источников вдохновения для сцены, которая оставалась в “Огнях рампы” (несмотря на неочевидность ее значимости) почти до самого конца: ее даже отсняли – и выбросили лишь при окончательном редактировании фильма. Этот эпизод шел прямо перед выходом Кальверо на сцену в вечер его бенефиса. На сцене выступает труппа немецких акробатов. Самый младший мальчик допускает промах, и трюк приходится повторять. Когда они уходят со сцены, хозяин труппы несколько раз шлепает мальчика, приговаривая, чтобы тот не смел плакать, потому что представление продолжается.

Это – рудименты того сюжета, который Чаплин вынашивал еще с 1930-х годов, когда он даже делал предварительные наброски к фильму о мальчиках-акробатах из труппы Ганольфа. В этой истории старый герр Ганольф – деспот, который бьет мальчиков, если те допускают ошибки, но заставляет их улыбаться и разыгрывать веселье на сцене.

Этот замысел, несомненно, очень занимал Чаплина, раз он возвращался к нему позже – в двух недатируемых рукописях, сохранившихся в архиве. В одной рукописи фигурируют “Прыгуны Фрейлеры”, которыми помыкает герр Фрейлер[97], “простодушный силач, почти лишенный чувства юмора … старательный и помешанный на дисциплине”. В другом варианте труппой управляет мистер Пикерлили, чья настоящая фамилия – Бергман; это человек, “собственными плечами ощутивший всю тяжесть жизни”. Несмотря на ряд расхождений, во всех трех версиях истории кульминация одинаковая: это момент, когда управляющий много раз шлепает маленького мальчика, оступившегося на сцене, и велит ему молчать. Этот стойкий мотив, неизменно всплывавший в различных версиях сюжета, наверное, и объяснял, почему Чаплина так завораживала история про акробатов: он как нельзя нагляднее демонстрировал, что искусство зачастую требует жестокой, причиняющей боль дисциплины. Ганольф “был жесток по натуре, но не был лишен достоинств: иначе бы он никогда не создал одно из лучших шоу на сцене… Долгие часы пытки и муштры, которую мальчикам приходилось проходить под руководством Г., были той ценой, которую они платили за свою ловкость и акробатическое мастерство”. А Фрейлер, при всей своей грубости, “любил свое ремесло. Шесть дней в неделю он заставлял свою труппу тренироваться за кулисами по два часа каждое утро… Это была пускай и нелепая, но по-своему героическая фигура в мире водевиля с его кочевой жизнью”. Для Бергмана же “все было очень серьезно и сложно, ко всему следовало подходить крайней дисциплинированно. Разумеется, Бергман, несмотря на такую хмурость характера, любил свою «профессию»… По три дня в неделю он заставлял мальчиков приходить в театр и тренироваться… Бергман всегда стоял рядом, у края сцены, когда шло представление… Он сам мог бы заменить любого из старших членов труппы”. Читая такое, невозможно не вспомнить об одержимости самого Чаплина, который всегда дотошно вникал в малейшие подробности воплощения собственных замыслов. “Я сам знаю, – говорил он Генри Грису, – я неисправимый перфекционист”. Он как будто оправдывался. “Но я ничего не могу с этим поделать. Для меня важна каждая деталь, пускай даже публика ее совсем не заметит, – а так, скорее всего, и будет”.

Возможно, одним из источников этих историй про акробатов послужили детские воспоминания Зармо, который как-то раз делился ими с репортером “Эры”: “Замесу был очень строгим учителем и навязывал нам суровую дисциплину, иногда подкрепляя ее кнутом. Но мальчики все равно любили его и очень горевали, когда он умер…” Братья Зармо, Гектор и Лорейн, продолжавшие выступать с комедийным акробатическим представлением “Самые удивительные карусели в мире” и получавшие ангажементы в “Альгамбре” и “Хрустальном дворце”, высказывались об этом более осторожно. Когда корреспондент “Эры” спросил их в 1891 году, жестоко ли обращаются наставники с юными акробатами, они ответили: “Вовсе не обязательно и не повсеместно… хотя, конечно же, изредка попадается особенно жестокий человек и среди тренеров, как бывает и в любой другой профессии”.

Как мы еще увидим, Чаплин, похоже, был очень хорошо знаком с историей и деятельностью театра “Эмпайр”, хотя сам никогда там не выступал. Возможно, знал он и о том, что в 1894 году, обосновывая свое мнение, что театру следует отказать в продлении лицензии, миссис Лора Ормистон Чант рассказывала об одном чрезвычайно возмутившем ее номере, который пользовался в ту пору огромной популярностью. Это был номер семьи Шафферов[98],

Эта труппа пользовалась невероятным успехом и постоянно гастролировала, так что вполне вероятно, что “Восемь ланкаширских парней” время от времени сами сталкивались с ними, попадая в одну программу. Конечно же, реальный мистер Шаффер обнаруживал сильное семейное сходство с вымышленными Ганольфом, Фрейлером и Бергманом. Корреспондент “Эры”, бравший интервью у директора труппы у него дома, в квартире, выходившей окнами на Лестер-сквер, счел его весьма обаятельным человеком. Непрерывно попыхивая сигарой в пенковом мундштуке, он с гордостью показывал журналисту свой “пугающий запас пистолетов и винтовок… Мистер Шаффер, наверное, очень любит стрелять по яблокам, кладя их на головы маленьких ангелочков…” Журналист с удовольствием воспроизводил речь венгра, говорившего по-английски пусть и неуверенно, зато очень энергично:

Мистер Шаффер сетовал на “отношение английских властей к юным акробатам” и приходил в ярость от того, что они запретили выступать самому младшему ребенку в труппе, который уже привык участвовать в “корриде” с “громадным, очень дорогим и идеально вышколенным датским догом”. В результате, заявлял мистер Шаффер, разочарованный мальчик каждый вечер стоял за кулисами и плакал, потому что его братьям на сцене аплодировали, а ему – нет. Труппа Шафферов состояла из отца, сыновей, родственников и учеников. Замечательной уликой, указывающей на то, что именно Шафферы могли послужить толчком для постоянно всплывавшей у Чаплина темы мальчика-акробата, служит рисунок, набросанный на оборотной стороне одного из машинописных листов с черновиком повести “Огни рампы”: этот набросок поразительно напоминает единственный известный фотоснимок, запечатлевший номер Шафферов “Пирамида из людей”.

Наконец, Чаплин, разумеется, мог черпать материал и из собственных воспоминаний о той поре, когда он выступал в труппе Джона Уильяма Джексона “Восемь ланкаширских парней”: достаточно хотя бы такой детали, что и в составе “Парней”, и в его вымышленных труппах присутствовала девочка. Правда, мистера Джексона никак нельзя было бы назвать тираном: самые страшные зверства, какие он себе позволял, заключались в том, что он щипал мальчиков за щеки, чтобы те казались румяными без накладного грима, и корчил им рожи из-за кулис (как делал и герр Ганольф), чтобы они почаще улыбались публике.

Самый интригующий персонаж – это Клавдий, безрукий человек-диковинка, который в итоге исчез из “Огней рампы”, но еще присутствовал в законченной версии фильма, когда шли премьерные показы. В данном случае мы можем совершенно точно сказать, кто послужил его реальным прототипом – выдающаяся и очень популярная личность, выступавшая в британских мюзик-холлах на протяжении всей сценической карьеры Чаплина. “Я знаю одного человека, – говорит Кальверо, – у него нет рук. И он играет скерцо на скрипке – играет пальцами ног”. Такие безрукие люди из века в век зарабатывали на жизнь тем, что показывали себя за деньги, демонстрируя какие-нибудь удивительные навыки. Многие жизнерадостно бренчали пальцами ног на банджо или гитарах: одним из таких музыкантов был Ральф Р. Майерс (1911-1986), который прославился, выступая по американскому радио (хоть это кажется немного парадоксальным) в 1940-е и 1950-е годы. Однако единственным безруким человеком, который когда-либо решился стать и стал скрипачом – причем виртуозным, – был Карл Герман Унтан, родившийся без рук в Зоммерфельде, в Восточной Пруссии, 5 апреля 1848 года. Отвергнув предложение сердобольной акушерки удушить новорожденного уродца, его отец, учитель по профессии, с тевтонской твердостью начал воспитывать сына так, чтобы в дальнейшей жизни тот мог полагаться во всем на себя. Со временем его пальцы ног приобрели такую же ловкость, какая свойственна пальцам рук нормальных людей, а все тело сделалось гибким, как у тех акробатов, которых называют “людьми-змеями”: например, он запросто слизывал варенье с пальцев ног или застегивал пуговицы на брюках. В два года он уже самостоятельно ел, а к десяти выучился играть на скрипке, которую привязывал к табуретке. В 18 лет он окончил консерваторию, где проучился два года, и вскоре начал выступать в симфонических оркестрах. По-видимому, Унтан был действительно чрезвычайно талантливым музыкантом, однако в сольных выступлениях он старался, что называется, показать товар лицом. Рассказывали, что он нарочно портил одну струну на своем инструменте и во время концерта она лопалась. Так у него появлялась возможность демонстрировать необычайную ловкость: он заменял негодную струну на новую и настраивал ее, – разумеется, пальцами ног. У него был изысканный почерк, он быстро печатал на машинке, он научился плавать и ездить верхом. Естественно, Унтана соблазнила водевильная карьера (ведь у него имелись дополнительные навыки: он играл на корнете и стрелял из снайперской винтовки, держа ее ногами). Английское издание его автобиографии “Ногопись” (Das Pedescript, 1925) вышло под измененным названием “Безрукий скрипач, ногопись” и подзаголовком-разъяснением “История жизни одного водевилиста”.

Начиная с 1870 года Унтан регулярно приезжал в Британию – как правило, на два месяца зимнего сезона. Его гастроли обычно ограничивались лучшими провинциальными мюзик-холлами, особенно на севере страны: возможно, он сознавал, что в Лондоне публика быстро пресытится его необычными выступлениями. Однако в ноябре 1888 года он выступил в мюзик-холле Форстера – в одной программе с Чарльзом Коберном и 18-летней Мари Ллойд, в январе 1892 года – в “Трокадеро”, в один вечер с атлетом-силачом Сэндоу, Гасом Эленом и Бесси Беллвуд, а под новый 1899 год – в “Эмпайр” на Нью-Кросс. Вышедший в “Эре” обзор, рассказывавший о выступлении Унтана в стратфордском “Эмпайр” в январе 1900 года, свидетельствует о том, что спустя три десятилетия публика все еще очень ценила этого артиста.

В числе прочих эффектных трюков, рассчитанных на публику, в мае 1889 года Унтан вступил в состязание с чемпионом по плаванию, “профессором” Джеймсом Финни. Заплыв состоялся в Сандерлендских банях, а 27-летнему Финни (он был на 14 лет младше Унтана) связали руки за спиной. Унтан проиграл в этом заплыве на 20 дистанций. Будучи хорошо известной и популярной фигурой в британских мюзик-холлах, он активно поддерживал Благотворительный фонд мюзик-холлов, а в сентябре 1900 года его избрали в комитет Железнодорожного общества артистов мюзик-холла. В том же году он написал статью для одного немецкого журнала о прошлом и настоящем английских мюзик-холлов, где похвалил за прекрасную организацию “Мосс” и “Торнтон” на севере Англии.

Кроме того, Унтан недолгое время снимался в кино – в ту самую пору, когда предположительно происходит действие в “Огнях рампы”. Однажды в трансатлантическом путешествии он познакомился с писателем Герхартом Гауптманом, нобелевским лауреатом, и произвел на него неизгладимое впечатление. Позже Гауптман написал роман “Атлантида”, один из героев которого – Артур Штосс – списан с Унтана. В 1913 году, когда Август Блом снимал в Дании фильм по этому роману, в контракте Гауптман особо оговаривал, что Штосса должен играть Унтан. Через год он появился в другом фильме – “Человек без рук” Фрица Бернхарта. В обеих картинах он фигурировал под именем Чарльза Унтана.

В годы Первой мировой войны он оставался в Германии, и ему поручили работать с искалеченными солдатами. Неудивительно, что он выступал против протезов, хотя, конечно же, он не мог передать взрослым людям, внезапно потерявшим конечности, все свои многочисленные навыки, приобретенные за семьдесят лет. Однако, судя по рассказам, его присутствие очень вдохновляло этих людей, внушая им ту же мысль, которую выражал девиз Унтана, предпосланный им своей автобиографии: “Там, где есть воля, всегда найдется выход”. Позднее Унтан, женатый на чешской певице Антонии Феште, эмигрировал в США и в итоге принял американское гражданство. Он скончался в 1929 году в возрасте 81 года.

Неизвестно, встречался ли Чаплин когда-либо с ним лично. Но можно не сомневаться, что он много слышал об Унтане, и, несомненно, его очень привлекала личность этого одаренного, культурного и непобедимого человека. Единственная странность заключалась в том, как он описывает Клавдия (Чечилия Ченчарелли указывает на то, что так же звали дядю Калигулы – “весьма образованного человека, которого по причине физических уродств держали подальше от чужих глаз, чтобы избежать позора и огласки”): это был “приземистый, уродливый человек с бочкообразной грудью, безрукий от рождения. У него было совершенно гладкое, безволосое лицо и жидкие, мышиного цвета волосы на голове”. Реальный Унтан выглядел совершенно иначе – симпатичный светловолосый мальчик, который потом (если верить его портретам) вырос в несколько более грузного мужчину с приятным румяным лицом и рыжеватыми волосами. Похоже, Чаплин решил объединить в своем выдуманном персонаже двух разных прототипов – знаменитого безрукого виртуоза и “человека-лягушку” Гилберта, которого ему однажды показали в доме шахтера в Тонипенди, когда он временно жил там, гастролируя с “Шерлоком Холмсом”:

Стэплтон Кент – семидесятилетний английский актер, довольно бесцветно сыгравший Клавдия в “Огнях рампы”[101], не отвечал ни первому, ни второму описанию. Окончательное подтверждение того, что прототипом Клавдия послужил Унтан, можно найти у самого Чаплина: в раннем черновике повести “Огни рампы” он упоминает о том, что Клавдий читает Декарта в немецком переводе.

Мистеру Постенту – владельцу и директору “Эмпайр” в “Огнях рампы” – досталось такое имя от Уильяма Постенса, молодого ассистента режиссера, работавшего с Уильямом Джиллетом. Постенс, который работал в театре герцога Йоркского в 1905 году, полюбился 16-летнему Чаплину своей добротой и обходительностью. Однако в характере этого персонажа слились черты двух выдающихся личностей, которые сыграли важную роль в истории мюзик-холла в XIX веке и еще продолжали свою деятельность, когда юный Чаплин только начинал актерскую карьеру. Одним из этих людей был Чарльз Мортон, который, как и вымышленный Постент, тоже не способен был уйти на покой.

За Мортоном закрепилось почетное прозвище “отец мюзик-холла”. Он родился в 1819 году, занялся созданием развлекательных таверн, когда ему было чуть больше двадцати, но, в отличие от Постента, сам никогда, похоже, не пробовал удачи в качестве актера. Открыв “Кентербери”, построив “Оксфорд” и другие заведения в Лондоне и в США, он стал директором “Альгамбры” и изменил ее судьбу – не в последнюю очередь потому, что заложил там балетную традицию. Он вернулся туда вновь после того, как открыл театр “Авеню”; затем он переключился на “Тиволи” и, когда ему было уже за восемьдесят, возродил былую славу театра “Пэлас”, завлекая туда зрителей показом “живых картин” и демонстрацией фильмов компании “Байограф” об англо-бурской войне. Всего за неделю до смерти, настигшей его в 85 лет, Мортон работал, не ведая отдыха.

Братья Чаплины прекрасно знали о Мортоне, потому что в 1904 году Сидни отправил ему в театр “Пэлас” письмо, спрашивая, не может ли он предоставить работу его 15-летнему брату. Мортон лично написал ответ на фирменной бумаге театра “Пэлас”:

Постент вобрал в себя и некоторые черты Г. Дж. Хитченса (1844-1911), который был директором “Эмпайр” с момента открытия театра до самой смерти. Хитченс начинал карьеру банковским служащим, но потом стал гастролирующим актером и, наконец, взялся управлять театрами. Под его руководством побывали “Принсесс”, “Фолли”, “Роялти”, “Глобус”, “Критерион” и “Стрэнд”, пока, наконец, он не осел в “Эмпайр”. Ролан Бельфор так описывал его обязанности:

Хитченс умер 8 февраля 1911 года, а 16 марта “Эмпайр” устроил благодарственное представление в честь его вдовы. На обложке нарядной программы этого мемориального концерта, оформленной художником К. Вильгельмом, красовались названия 28 лучших балетов, поставленных в театре и имевших громкий успех. Внутри программы спрятан строгий призыв к публике, который очень похож на ворчливые реплики Фреда, ассистента режиссера из “Огней рампы”, когда представление затягивается, а публика все продолжает вызывать Кальверо: “Публику настоятельно просят не кричать «бис». Время программы ограничено и не позволяет повторных выступлений”.

Кальверо и Тереза – слишком оригинальные образы, чтобы искать для них реальных прототипов среди людей из мюзик-холльной среды, которых знал Чаплин, однако некоторые источники влияния все же можно обнаружить. Ближе к началу “Моей биографии” Чаплина есть отступление, где он перечисляет английских комиков, совершивших самоубийство из страха перед неудачей: кумир его юных лет, Марселин (1873-1927); Т. Э. Данвилл (1870-1924), который однажды, войдя в бар, услышал, как кто-то сказал про него: “Этот уже сошел”; Марк Шеридан (1867-1918), застрелившийся в городском парке Глазго, “потому что тамошние зрители принимали его недостаточно хорошо”, и Фрэнк Койн (1867-1906), который перерезал себе горло в приступе депрессии. Однако сам Чаплин писал, что идея “Огней рампы” возникла у него благодаря судьбе американского комика Фрэнка Тинни (1878-1940), которого он увидел, когда впервые побывал в Нью-Йорке:

Сценическая манера речи и песенки Кальверо очень напоминают стиль Джорджа Бастоу (1871-1941), который прославился своими номерами “Галопирующий майор” и “Рыжий капитан”. Есть еще одна странная ремарка, которую отпускает Кальверо в первом черновике киносценария, когда представляется Терезе как “Кальверо де Монтель”. Возможно, тут почему-то всплыло имя Эдварда де Монтеля, который вообще-то был театральным агентом и управляющим, однако в ту пору, когда Чаплин выступал в труппе “Восемь ланкаширских парней”, гастролировал по мюзик-холлам со своими кинокартинами, называвшимися то “Иконографами”, то “Эраграфами”. Еще одна ниточка связывает Кальверо с маленьким Чарли Чаплином: в раннем черновике сценария написано, что номер Кальверо следует сразу за дрессированными слонами Локхарта, – а это был тот самый номер, за которым в 1900 году шла постановка “Золушки” на рождественском представлении в “Ипподроме”.

Как мы знаем из повести “Огни рампы”, Терри в 1914 году было 19 лет, значит, она родилась в 1895 году. Таким образом, она – почти ровесница Филлис Беделлс (1893-1985). Эта параллель поразительна, хотя, наверное, всего лишь случайна. Беделлс поступила в балетную труппу “Эмпайр” в 1907 году, а в 1914 году стала первой английской прима-балериной, успев поучиться у Больма, Чекетти и Павловой. Наряду с Аделиной Жене, она была одной из основательниц Королевской академии танца. Ее мемуары “Мои дни в танце” были опубликованы через год после того, как вышли “Огни рампы”.

Балеты на Лестер-сквер

Главная особенность “Огней рампы”, которую долго оставляли без внимания комментаторы, в том, что это единственная в кинематографе дань уважения, отданная уникальному явлению в истории театра – балетам на Лестер-сквер. Как мы уже отмечали в разделе “Эволюция сюжета”, Чаплин годами вынашивал идеи для фильма о балетной труппе. Однако роль главного героя, танцора, ему самому не подходила, поэтому он начал обдумывать истории, где действовал бы еще и стареющий клоун-водевилист. Роясь в воспоминаниях о лондонских театрах времен своей юности, он нашел решение, которое позволило бы ему вполне логично связать воедино обе темы:

В “Огнях рампы” Чаплин обнаруживает особую, свойственную лишь посвященным осведомленность о закулисных механизмах балетов в “Эмпайр” и “Альгамбре” (втором театре, который он поначалу выбрал местом действия своей повести), и это тем более примечательно, что ни он сам, ни его родители никогда не работали ни в одном из этих больших и значительных театров. Между тем, вплоть до нынешнего века историки, занимавшиеся как балетом, так и мюзик-холлом, практически игнорировали их союз[104], хотя он успешно процветал тридцать с лишним лет. Примером такого близкого знакомства Чаплина с предметом является упоминание о клакерах в “Эмпайр”, когда Терри решает нанять их, чтобы выступление Кальверо на бенефисе наверняка имело успех. Надо заметить, что в британском театре в целом – и уж точно в мюзик-холлах – само понятие клаки оставалось почти неизвестным. Зато в “Эмпайр”, в виде единственного исключения, клакеры действительно имелись, причем работали они как самостоятельная маленькая мафия. Лидия Кяшт, прима-балерина “Эмпайр” в 1908–1913 годы, вспоминала, как они требовали платы, будто она им причиталась по закону, а “если кто-нибудь из артистов вдруг артачился и отказывался им платить, то клакеры непременно мстили, хлопая нарочно невпопад”[105].

Как мы уже отмечали, в своей автобиографии Чаплин обходит странным молчанием те театральные события и тех артистов, которых он видел в юности, однако весьма вероятно, что он по мере возможности пользовался правом бесплатного посещения, которое все столичные театры обычно предоставляли артистам, выступающим в данный момент в городе, а потому знал программу “Эмпайр” и “Альгамбры” не понаслышке, а как постоянный зритель. В то же время можно уверенно отмести недавно высказанную некоторыми биографами догадку о том, что мать Чаплина танцевала в кордебалете “Эмпайр”. Единственным источником такого предположения является интервью Нелли Ричардс (1864-1932) – американской певицы, которая начинала карьеру в минстрел-шоу Хэверли, где белые актеры гримировались под чернокожих, и в начале 1890-х пользовалась успехом в Британии, исполняя песни про “плантации” и “негров”, затем переключилась на трагикомический репертуар и, наконец, исчезла с горизонта задолго до 1900 года. Интервью у нее взяли корреспонденты “Филм-уикли” – это было в 1931 году, когда Чаплин приехал в Англию и когда все старательно ворошили любые яркие воспоминания о его лондонской юности. Нелли Ричардс утверждала, что, когда она сама выступала в “Эмпайр”, Ханна Чаплин состояла там в балетной труппе и ее озорной сынок обычно стоял у края кулис – и “напевал припевы моих песен, опережая меня на строчку, да еще так громко, что люди, сидевшие в первых рядах, наверняка слышали его голос”. Такой рассказ Нелли вызывает сразу четыре возражения: не сохранилось никаких официальных свидетельств того, что она сама выступала в “Эмпайр”; ее слова о Чарли указывают на то, что дело происходило в середине 1890-х, но Ханне было в ту пору уже за тридцать, а значит, для кордебалета, по меркам “Эмпайр”, она давно уже была слишком стара; в театре с такой репутацией, как у “Эмпайр”, вряд ли допускали, чтобы маленькие дети вот так торчали за кулисами и мешали выступать артистам; и, наконец, трудно представить себе, чтобы Чаплин, работая над “Огнями рампы”, ни единым словом не намекнул на свои личные воспоминания об этом театре и его балете, если они действительно существовали.

Наиболее вероятным источником его сведений об “Эмпайр” являлась Констанс Колльер (1878-1955), с которой он дружил долго и счастливо – с 1916 года практически до самой ее смерти. В своей автобиографии 1929 года (которая по случайному совпадению называлась “Арлекинада”) актриса вспоминала:

Чаплин, разумеется, помнил мисс Колльер как гранд-даму лондонской сцены, исполнительницу главных ролей у сэра Герберта Три. Впоследствии она сделалась гранд-дамой голливудского кинематографа и ставила голос избранным актерам: в их числе были Одри Хепберн, Кэтрин Хэпберн, Мэрилин Монро, а в более ранние годы – возможно, сам Чаплин. Но начало ее карьеры было более скромным и более живым. В 15 лет она поступила в театр “Гэйети”, а в 16, уже приобретя величавость фигуры и на голову возвышаясь над другими девушками, стала появляться в “Эмпайр” в “живых картинах” (или, как это еще называли, “пластических позах”). Это произошло именно тогда, когда миссис Лора Ормистон Чант и ее единомышленники-моралисты (“пуритане в поисках добычи”) усмотрели в театре “Эмпайр”, в его зрителях, балетах и не в последнюю очередь “живых картинах”, угрозу для общественной нравственности. Театр оказался в центре всеобщего внимания благодаря громкой кампании, затеянной этими доброхотами: они активно выступали против того, чтобы “Эмпайр” продлили лицензию на деятельность. Наконец, в 17 лет Констанс получила роль Духа Клеопатры в эффектном балете Катти Ланнер “Фауст”, который не сходил со сцены целых 65 недель – с мая 1895-го по август 1896 года. Столь длительное знакомство с закулисной жизнью “Эмпайр”, должно быть, произвело неизгладимое впечатление на юную девушку и дало богатую пищу для бесед Чаплина и Колльер в более поздние годы, когда они вместе сплетничали и вспоминали прошлое.

Сейчас, после долгих лет забвения, балетные постановки “Эмпайр” и “Альгамбры” наконец оценены по достоинству. В течение целого десятилетия, с начала 1840-х годов до 1850-х, Лондон состязался на равных с Парижем и Миланом за звание мировой столицы балета. С театром Ее Величества сотрудничали балетмейстеры и хореографы Жюль Перро, Поль Тальони и Артур Сен-Леон, плодовитый композитор Чезаре Пуньи (он же Цезарь Пуни, дед Александра Ширяева). Туда охотно приезжали выступать легендарные балерины – Мария Тальони, Фанни Эльслер, Карлотта Гризи, Люсиль Гран и Фанни Черрито. Театр Ее Величества стал родным домом и для итальянской оперы, а в 1847 году состоялся лондонский триумф Йенни Линд. Однако финансовые просчеты директора и импресарио этого театра, Бенджамина Ламли, привели к его увольнению в 1858 году, а в 1864-м Диккенс уже писал: “Балет у нас преставился и сошел в могилу”[106]. Хотя все главные танцоры и танцовщицы на сцене Ее Величества были иностранцами, некоторое время при театре существовала школа для британских танцоров, которые затем, в пору неопределенности, искали работу в пантомиме, опере и мюзик-холлах. В ту самую пору, когда Диккенс провожал балет похоронным звоном, они намеревались найти себе новый источник заработка. Через полгода после того, как Диккенс известил читателей о смерти балета, 16 марта 1865 года в “Таймс” сообщили: “Сейчас, когда положение Терпсихоры многим видится отчаянным, она со свежими силами воспрянула к жизни в новом и неожиданном месте”.

Этим местом стала “Альгамбра” под руководством нового директора Фредерика Стрейнджа, который вовремя заметил, что просторная сцена этого театра как нельзя лучше подходит для зрелищных балетов. В течение следующих 15 лет в “Альгамбре” поставили почти 100 балетов. Поскольку выданная театру лицензия запрещала показывать драматические представления, эти балеты в силу необходимости ограничивались жанром дивертисментов, которые, как правило, являлись вставками в комические оперы или бурлески. Однако после пожара и перестройки здания театра в 1882–83 годах балеты начали все заметнее приобретать самостоятельную важность, пока наконец не заняли главное место в программе, – особенно с прибытием в 1884 году бельгийского хореографа Йозефа Хансена[107]. Со временем вслед за Хансеном в “Альгамбре” по очереди работали четыре хореографа, прошедшие школу итальянского классического танца: Эудженио Казати (1887-1890), Карло Коппи (1891-1902), Лючия Кормани (1903-1905) и Альфредо Курти (1905-1910). В тот же период “Альгамбра” заманила к себе трех великих итальянских прима-балерин: Эмму Палладино, Эмму Бессоне и Пьерину Леньяни.

Балеты в “Альгамбре”, несомненно, достигли нового расцвета и славы благодаря стимулу, каким стало появление в 1884 году сильного соперника по другую сторону Лестер-сквер – “Эмпайр”. Великая эпоха балетов “Эмпайр” началась в 1887 году с ангажемента Катти Ланнер, которой предстояло определить все будущее английского балета. Катарина Йозефа Ланнер (1829-1908) была дочерью венского композитора Йозефа Ланнера, сочинителя вальсов. В 16 лет она дебютировала в Венской придворной опере в качестве танцовщицы. Потом она сделала блестящую карьеру прима-балерины и выступала по всей Европе и Америке. В 1877 году британский оперный импресарио полковник Джеймс Генри Мейплсон назначил ее балетмейстером-педагогом театра Ее Величества, недавно перестроенного под его руководством. Кроме того, она возглавила Национальное хореографическое училище по адресу Тотнем-Корт-роуд, № 73. Тот же Мейплсон основал его годом ранее, чтобы оно выпускало танцовщиц и танцоров для его пантомим и опер, но в итоге оно стало питомником для кордебалета “Эмпайр”.

Между 1887-м и 1907 годами Ланнер поставила для “Эмпайр” 36 балетов. С самого начала она работала в плотном сотрудничестве с К. Вильгельмом (настоящее имя – Уильям Чарльз Джон Питчер, 1858–1925) – художником по костюмам, который был наделен уникальным чувством цвета и постепенно начал играть все более важную роль в оформлении и постановке балетов. Начиная с 1889 года и с восьмого по счету балета к ним примкнул родившийся в Италии композитор Леопольд Венцель (Леопольд де Венцель, 1847–1923), и сложившийся творческий “триумвират” создал 23 балета.

Наконец “Эмпайр” решительно восторжествовал над любыми постановками “Альгамбры”, когда в ноябре 1897 года пригласил на свою сцену датскую балерину Аделину Жене (урожденную Анину Кирстину Маргарете Петру Енсен, 1878–1970). Ее первый ангажемент длился шесть недель; в итоге она осталась в “Эмпайр” на десять лет. В ту пору ей не было и двадцати. Она с детства выступала в труппе своего дяди и опекуна Александра Жене и уже танцевала как прима-балерина в Датском королевском балете, а также в оперных театрах Берлина и Мюнхена. Если говорить о техническом мастерстве, то, безусловно, она принадлежала к числу величайших танцовщиц, но, кроме того, она обладала невероятным личным обаянием, бесконечной разносторонностью и комическим актерским талантом. Вот что писал о ней Макс Бирбом:

Жене появилась в 18 балетах “Эмпайр”. В 1908-м, на Новый год, она уехала в Америку и с тех пор никогда не связывала себя с каким-либо одним театром. После 1916 года она лишь изредка появлялась на благотворительных представлениях, хотя в 1933-м она танцевала с Антоном Долиным для национального телеканала Би-Би-Си. Благодаря годам, проведенным в “Эмпайр”, она сделалась в Британии фигурой национального масштаба и удостоилась британского ордена дамы-командора Британской империи. В более поздние годы она играла важную роль в жизни Королевской академии танца, оставаясь ее президентом вплоть до 1954 года, когда ее сменила на этом посту дама Марго Фонтейн.

Жене отказалась от настоятельных предложений Дягилева поступить в его труппу. К тому времени русские танцоры уже начали проникать на Лестер-сквер, и в “Эмпайр” место Жене заняла Лидия Кяшт (урожденная Лидия Кякшт, 1886–1959), наряду с первой настоящей британской прима-балериной Филлис Беделлс (1893-1985), которая впоследствии тоже стала одной из основательниц Королевской академии танца.

Балеты “Альгамбры” и “Эмпайр” не были местным изобретением: они напоминали (а порой откровенно копировали) итальянский жанр представлений ballo grande, который Джейн Притчард описывает как

Лондон был вынужден приглашать прима-балерин из Италии: в “Альгамбре” выступали Эмма Бессоне (которая перед этим танцевала “Жизель” в Мариинском театре), “искуснейшая” Эмма Палладино, Пьерина Леньяни, будущая “абсолютная прима-балерина” Мариинского; в “Эмпайр” – Карлотта Брианца (Аврора в премьере “Спящей красавицы” на сцене Мариинского), Мальвина Кавалацци, бывшая прима-балерина новой (1883) Метрополитен-оперы и жена полковника Мейплсона, Франческа Дзанфретта, которая уже в XX веке стала в Британии влиятельным педагогом.

Традиционно – вплоть до начала XX века – танцы в Британии считались преимущественно женским искусством, и мужские роли – даже Дон Жуана, Фауста, Мефистофеля, Эдмона Дантеса и Робин Гуда – играли женщины. Некоторые балерины – конечно же, те, что повыше ростом, как Кавалацци и Дороти Краск, – специализировались на мужских ролях. Широко распространенное тогда предубеждение против танцоров-мужчин без околичностей выразил один из критиков, написавший в “Эре” в ноябре 1884 года:

Георг Якоби, музыкальный руководитель “Альгамбры” с 1871 по 1898 год, считал, что “танцовщики-мужчины не очень интересны, но они необходимы, когда нужно поддерживать приму или когда танцуют группами, зато хороший комический танцор существенно улучшает пьесу”. Некоторые британские танцовщики добивались популярности, в основном – в комических или гротескных ролях. В “Альгамбре” успехом пользовались Фред Стори и изображавший животных Чарльз Лори, в “Эмпайр” – Уилл Бишоп, Уилли Уорд и Фред Фаррен, который позднее, после ухода Ланнер, в качестве хореографа поставил в театре несколько балетов.

Однако всего через несколько месяцев после того, как один критик излил на страницах “Эры” свое “отвращение”, другой критик из той же “Эры” написал о дебюте Джорджо Саракко на сцене “Альгамбры”:

В том же обозрении воздавалась хвала британским танцорам Джону д’Обану[110] и Джорджу Люпино – вплоть до сомнений в том, зачем вообще нужно нанимать “иностранных артистов”. Скорее всего, такая перемена в отношении произошла из-за приезда нескольких итальянских танцовщиков вслед за Энрико Чекетти (1850-1928), которому суждено было оказать огромное влияние на технику балета и преподавание танца. Чекетти имел огромный успех в длинном балете “Эксельсиор”[111], который впервые показали на сцене театра Ее Величества в мае 1885 года. После премьеры “Эксельсиор” непрерывно шел на сцене 169 вечеров подряд (доныне не побитый рекорд в истории балета), и Чекетти сделался знаменитостью. Позднее его заманили в “Эмпайр”, где он исполнил несколько ролей. Его дублер в “Эксельсиоре”, Луиджи Альбертьери, выступал в “Эмпайр” с 1887 по 1891 год, а потом заново ставил балеты Катти Ланнер в провинции и в континентальной Европе. Другой звездой мужского балета, добившейся известности в Лондоне, был Витторио де Винченци – миниатюрный, но мускулистый танцор, отличавшийся феноменальным проворством: “маленький человечек с огромной улыбкой … итальянский мальчик-с-пальчик”, как писал Бернард Шоу. Он станцевал множество ролей в “Альгамбре” (1889-1891) и в “Эмпайр” (1891-1895). Его виртуозность, возможно, затмевала его исполнительский талант: Айвор Гест неблагожелательно отзывался о нем как о “безмозглом виртуозе итальянской школы”[112]. Возможно, Винченци сам навредил себе, заявив в интервью “Эре”, что в случае танцора-мужчины “о грации не может быть и речи. Ему приходится прилагать колоссальные физические усилия и совершать такие телодвижения, на которые, по мнению большинства людей, человеческое тело попросту неспособно”. И, тем не менее, другой критик написал о нем в 1890 году следующее:

В кордебалете “Эмпайр” насчитывалось не менее 200 человек, и уровень их выучки неизбежно был в лучшем случае переменной величиной: они делились на танцовщиц первого ряда и второго ряда, и жалованье им полагалось соответствующее рангу. Как правило, приемы, которые они демонстрировали, были ограничены: задача кордебалета в основном сводилась к тому, чтобы совершать точные и согласованные движения. На протяжении всей истории существования балета платили им очень скупо. Даже в конце века танцовщицы первого ряда кордебалета получали 30–40 шиллингов, а второго ряда – от 12 шиллингов 6 пенсов до 18 шиллингов[114].

В 1896 году Катти Ланнер рассказывала, что жалованье танцовщиц в “Эмпайр” составляет 1–2 шиллинга за представление для совсем маленьких танцовщиц, 4–8 фунтов в месяц для девочек постарше, 12–18 фунтов в месяц для взрослых танцовщиц без постоянного ангажемента, 20–25 фунтов в месяц для seconde donne[115] и 750–2000 фунтов в год – для звезд-солисток[116]. Сама Катти Ланнер не требовала платы с учениц, но потом, когда находила для них работу, брала определенный процент с их жалованья. Генри Джордж Хибберт с иронией пишет:

Хибберт очень трогательно изображает Ланнер в более позднюю пору ее жизни (она поставила последний балет в “Эмпайр”, когда ей было 78 лет):

Ни в фильме “Огни рампы”, ни в вырезанных сценах из повести не называется та школа танцев, где Терри так успешно занималась в детстве. Если говорить о работе в кордебалете, то балет оставался прежде всего призванием для детей из бедных семей – а Терри, по ее собственному признанию, происходила именно из такой семьи. В одной статье 1881 года, посвященной школе Ланнер, об ученицах рассказывается так:

Чаплиновская Терри, которая начала ходить в школу танцев, по-видимому, в первые годы XX века, очень хорошо вписывается в такую картину: ее мать, стараясь прокормить обедневшую семью, выбивалась из сил за швейной машинкой в съемной квартирке, а за уроки танцев платила старшая сестра, зарабатывавшая проституцией.

Неудивительно, что сестры, тетушки и родители проявляли такую заботу, дожидаясь девочек и отводя их домой. Этих привлекательных детишек, которые танцевали на сцене в обтягивающих трико и коротких балетных юбках, подстерегали очевидные опасности, а кроме того, они, разумеется, знали о том, что толпившимся в променаде проституткам платят за услуги неизмеримо больше. Администрация “Эмпайр” старалась следить за тем, чтобы девушки не покидали гримерных между выходами на сцену, однако буфет под сценой “Альгамбры” в первые годы приобрел определенную славу:

Айвор Гест приводит рассказ, будто бы услышанный одним посетителем-американцем от своего гида-кокни:

Сюжеты балетов были самые разные, главное – чтобы они давали возможность показать зрелищное действо. Встречались среди них чистые дивертисменты (“Праздник в духе Ватто”, “Китайская пирушка”, “Времена года”), мифологические сюжеты (“Психея”, “Нарцисс”, “Фавн”), сказки (“Аладдин”, “Спящая красавица”, “Золушка”), литературные темы (“Дон Кихот”, “Кармен”, “Фауст”, “Робер Макер”). А вот “Эмпайр” обычно радовала публику “новейшими балетами” на современные темы, о современной жизни: “Парижская выставка”, “У моря”, “По городу”, “На молу в Брайтоне”, “Бурное веселье” и “Снова по городу”. Там находили отражение международные события: балет “Антанта” (1904) прославлял франко-британский союз. Ничуть не стыдясь патриотизма, творцы балетов на Лестер-сквер не боялись даже прослыть шовинистами и давали своим постановкам, например, такие названия: “Солдаты королевы”, “Королевство Британии” и “Наша армия и наш флот”. К алмазному юбилею (60-летию) королевы Виктории в 1897 году в “Эмпайр” поставили балет “Под одним флагом”, а в “Альгамбре” его отметили балетом “Виктория и старая добрая Англия”. По случаю коронации Эдуарда VII в 1902 году триумф и святость британского империализма прославлялись в “Эмпайр” – постановкой “Нашего флага”, а в “Альгамбре” – “Нашей короной”.

Балет “Шахерезада”, который мы мимолетно видим в “Огнях рампы” со стороны променада, очень напоминает балетные постановки “Эмпайр”, пусть даже это всего лишь тень спектакля. А вот второй сюжет – “Арлекинада”, которая становится кульминацией “Огней рампы”, – как ни парадоксально, никогда бы не появился в мюзик-холлах на Лестер-сквер. Дело в том, что арлекинада и ее неизменные персонажи – Арлекин, Коломбина, Панталоне и Клоун – были плотью и кровью английской пантомимы, и эти пьесы, освященные двумя веками существования, традиционно ставились каждое Рождество в сотнях разных театров по всей стране. Но только не на Лестер-сквер.

В более поздние годы танец иногда ненадолго возвращался на Лестер-сквер. В 1919 году в “Эмпайр” состоялся долгий сезон “Русских балетов” Дягилева, а затем они шли еще два сезона в “Альгамбре”. Балет по-прежнему изредка занимал место среди ревю, оперетт и мюзиклов, которые воцарились в мюзик-холлах. После закрытия в 1927 году “Эмпайр”, который с тех пор превратился в кинотеатр, в 1933 году в “Альгамбру” приезжали “Русские балеты Монте-Карло” полковника де Базиля, а в 1935-м – Национальный балет Литвы. Последней балетной труппой, показавшейся на сцене “Альгамбры”, стали “Балеты Монте-Карло” Рене Блума, выступавшие там в течение недели начиная с 8 июня 1936 года, – за пять месяцев до сноса здания театра. Одной из восходящих и ярчайших звезд этой труппы был 18-летний Андре Эглевский.

Семейный портрет

Один элемент, который почти без изменений перекочевал из чаплиновских рассказов о танцоре, вчерне написанных еще в 1930-е, в “Историю Кальверо”, – это внутренние терзания гениального артиста: его необъяснимому таланту сопутствует глубочайший стыд из-за скромного происхождения и необразованности. Его неотступно преследует чувство, что ему опасно находиться в обществе, – а другие видят в его оборонительном поведении просто чудачество или необщительность. Страх и стыд из-за собственной необразованности и социального происхождения отнюдь не были свойственны реальному Нижинскому – главному прототипу персонажа, придуманного Чаплином: Нижинский родился в семье танцоров, вообще не знал другого мира, кроме балета, а в 9 лет поступил в лучшую в мире балетную школу при Мариинском театре[121]. Нет, в комплексах, мучивших комика Кальверо, отразились душевные мучения, преследовавшие в юности самого Чаплина, и воспоминания о том, с каким большим трудом приходилось избавляться от выговора кокни, который в его ранние голливудские годы привлекал к себе нежелательное

внимание:

В более ранних, сильно переработанных, но в итоге отвергнутых черновиках первых абзацев “Истории Кальверо” о его отношениях с публикой рассказывалось подробнее:

В 1968 году Чаплин рассказывал Ричарду Мериману: “На сцене я был хорошим комиком – по-своему. В разных представлениях. Но у меня никогда не было раскованности, которая нужна настоящему комику. Непринужденно болтать со зрителями – вот этого я никогда не умел. Мне слишком мешало то, что я был артистом. А артистизм для меня – это некоторая строгость. Да, строгость”.

Некоторые элементы самоанализа можно обнаружить в характеристике Кальверо (как и его предшественников – персонажей-танцоров). Достаточно обратиться к описанию сценического костюма Кальверо в повести “Огни рампы”, чтобы увидеть там черты автопортрета: “Их смешил его грим, его усики щеточкой, его маленькая шляпа-котелок, его чересчур тесный фрак, мешковатые штаны и огромные, не по размеру, старые башмаки”. Ведь это точь-в-точь костюм чаплиновского Бродяги – хотя в фильме Кальверо появляется уже совсем в другом костюме.

Кальверо мечтал об актерской карьере, о романтических ролях и “в глубине души… считал себя величайшим актером из всех живущих”. Сам Чаплин не видел ничего неподобающего в мнении, будто каждый комик мечтает сыграть Гамлета (такое мнение английский комик Эрик Сайкс считал “собачьей чушью: в хорошем комике Гамлета и так больше, чем в любом «нормальном» актере”). В повести и в ранних вариантах сценария “Огней рампы” есть довольно длинная сцена, где Кальверо устраивает для Терри подробный критический разбор монолога “Быть иль не быть” и сам декламирует его. В законченную версию фильма эта сцена не вошла: Чаплину пришлось дожидаться выхода “Короля в Нью-Йорке” (1954), чтобы произнести этот монолог с экрана.

В отличие от Кальверо Чаплин никогда не имел склонности к пьянству. Зато такая страсть водилась за его отцом. В последний раз, когда Чаплин видел его, тот выступал в баре-салуне “Три оленя” на Кеннингтон-роуд. А через три недели его увезли в больницу Св. Фомы, где он скончался от водянки. В повести “Огни рампы” остался отголосок этого события: “В одиннадцать часов вечера в баре-салоне «Белая лошадь» в Брикстоне[122] Кальверо в самом разгаре судорожного веселья рухнул на пол без сознания, и его отвезли в больницу Святого Фомы”. Мы не знаем, что именно привело к пагубному пристрастию Чарльза Чаплина-старшего: может быть, просто повсеместное присутствие алкоголя в мюзик-холлах и вменявшаяся актерам обязанность изредка выпивать на глазах у зрителей, чтобы те тоже не забывали покупать выпивку? Или та же, что у Кальверо, потребность подстегивать и накачивать себя перед появлением на публике? А может быть, он (опять-таки, как Кальверо) заглушал спиртным боль, которую причиняли ему измены жены? В одном можно не сомневаться: в портрет и описание бедствий Кальверо вошло очень многое из биографии Чаплина-старшего. Конечно, Чаплин-отец был не комиком как таковым, а “певцом-изобразителем”, то есть он создавал оригинальные и хорошо узнаваемые образы с помощью своих песен, костюмов и игры. Как и сын, он, похоже, обладал талантом сталкивать смешное с серьезным.

Его профессиональная карьера была сравнительно короткой. Многие родственники Чаплина работали в сфере лицензионной торговли, и в переписи населения 1881 года значится, что 18-летний Чарльз работал барменом в отеле “Норткот” в районе Бэттерси-Райз, где его 26-летний брат Спенсер занимал должность управляющего. Потом он, по-видимому, перебрался в другие пабы, а поскольку у него имелись и хорошие внешние данные, и голос, то он наверняка стал петь на тех импровизированных концертах, которые часто устраивались в викторианских тавернах. К 1887 году он уже сделался профессионалом и довольно регулярно выступал в провинциальных мюзик-холлах, а в августе 1889-го дебютировал на лондонской сцене, в недавно построенном мюзик-холле “Королевский штандарт” (на месте которого позднее возвели театр “Виктория Пэлас”). К тому времени ему посчастливилось найти энергичного агента, Хью Дж. Дидкотта, и команду плодовитых и изобретательных сочинителей песен – Джона П. Харрингтона и Джорджа Ле Бранна. Его ждал большой успех. Вскоре он выступал уже в четырех самых престижных лондонских мюзик-холлах – в “Оксфорде”, “Кентербери”, “Трокадеро” и “Мидлсексе” – в течение одного вечера. В провинции он уже считался главным номером программы. Его популярность взлетела до таких высот, что издатели песенников теперь печатали его портрет – в виде цветной литографии – на обложках сборников. Он совершил успешное водевильное турне по Америке, но, похоже, по времени эти гастроли совпали с крахом его брака. В 1898 году, когда Ламбетский опекунский совет передавал маленького Чарльза и его брата Сидни на временное попечение Чарльза-старшего и его любовницы Луизы (этот период совместной жизни, длившийся полгода, оказался одинаково несчастливым для всех участников), сыновья обнаружили, что отец пьет – причем пьет крепко и постоянно. Списки мюзик-холльных программ, печатавшиеся в профессиональных журналах, свидетельствуют о том, что в последние два года жизни количество выступлений Чарльза Чаплина-старшего сократилось настолько, что, должно быть, он едва сводил концы с концами, даже игнорируя судебные постановления о выплате алиментов на родного и приемного сыновей. По-видимому, в начале 1901 года был наспех организован бенефис в его честь в таверне “Рога” в Кеннингтоне, а 29 апреля он умер в больнице Св. Фомы. Его взлет и падение отразились в рассказе о жизненном пути Кальверо. Уна Чаплин вспоминала[123], что, становясь старше, Чаплин все больше задумывался о своих родителях и их взаимоотношениях. В более ранние годы он почти безоговорочно сочувствовал только матери: отец запомнился ему исключительно как пьяница, бросивший семью. В самом последнем по времени и самом полном рассказе о карьере старшего Чаплина – в дотошном исследовании Барри Энтони “Мюзик-холл Чаплина” (2012) – есть сходное наблюдение: “В своих драматических номерах он изображал самоотверженных и преданных людей. В жизни же он был угрюмым пьяницей и бабником”. Но с годами Чарльз-младший все чаще задумывался о покойном отце, и иногда ему казалось, что в каком-то смысле его тоже можно считать жертвой. “Судить о морали нашей семьи по общепринятым нормам, – писал Чаплин в «Моей биографии», – было бы так же неостроумно, как совать термометр в кипяток”. Еще до замужества, в возрасте 19 лет, миссис Чаплин родила мальчика Сидни; личность его отца с полной достоверностью так и не была установлена[124], хотя сама мать, по-видимому, придумала для сыновей более или менее правдоподобную историю о том, как сбежала в Южную Африку с благородным господином средних лет и зачала от него Сидни. Когда Чарльзу было два с половиной года, миссис Чаплин бросила мужа, находившегося в тот момент в Америке, и стала сожительствовать с Лео Драйденом, быстро восходившей звездой мюзик-холла. От него она родила еще одного сына.

По мнению Барри Энтони, Лео Драйден послужил прототипом для Кальверо в той же степени, что и Чарльз Чаплин-старший. Драйден (урожденный Джордж Драйден Уилер, 1863–1939) выступал на сцене с 18 лет и имел лишь скромный успех – до тех пор, пока его песня “Сон шахтера о родине” в одночасье не принесла ему громкую славу (произошло это приблизительно в ту же пору, когда он стал жить вместе с Ханной Чаплин). В течение следующего десятилетия он пользовался всенародной славой и исполнял разные песни (в основном собственного сочинения), прославлявшие Британскую империю и ее доблестных воинов. Однако после окончания англо-бурской войны его стиль вышел из моды – хотя после Первой мировой войны интерес и к нему (и к стилю, и к исполнителю) на короткое время вспыхнул заново. К 1930-м годам ангажементы перестали поступать, и некоторое время Лео, как Кальверо, пел на улицах, развлекая очереди, выстраивавшиеся возле кинотеатров на Лестер-сквер. Как это было с Чарльзом Чаплином-старшим и с Кальверо, друзья-профессионалы помогли Лео (в ту пору 73-летнему и больному) и устроили бенефис в его честь, только не в “Эмпайр”, а в заведении поскромнее – в одном пабе при гостинице в Криклвуде[125]. Чаплин, скорее всего, знал о позднейших похождениях Лео от своего единоутробного брата Уилера Драйдена – сына Ханны Чаплин от Лео. Он работал на чаплиновской киностудии и сыграл в “Огнях рампы” две маленькие роли.

“История Кальверо” – это наглядная проработка характера персонажа по системе Станиславского еще до того, как начинается действие фильма. Мы узнаем, что семейная жизнь Кальверо потерпела крах – о чем не упоминается ни в окончательном варианте повести “Огни рампы”, ни в сценарии фильма. Неизбежно напрашивается объяснение, что именно так Чаплин (который наблюдал за матерью и в раннем детстве, и уже будучи подростком) представлял себе супружеские проблемы собственных родителей. В истории рассказывается о том, как Кальверо женился на Еве – женщине на 25 лет моложе, к тому же дочери его давней возлюбленной, когда-то сбежавшей с другим мужчиной в Южную Африку. Хотя их любовь взаимна, Ева вскоре начинает направо и налево изменять мужу. Как пишет Чаплин, она сама признавала, что ею владеет

Может быть, Чаплин полагал, что все беды миссис Чаплин – включая сифилис, который, по-видимому, стал причиной ее психического расстройства, – проистекали из такого же “трагического распутства”? “Именно после расставания с Евой Кальверо стал алкоголиком”.

Братья и сестры всегда играли важную роль в семейной истории Чаплинов. Старшему брату Чарльза Чаплина-старшего, Спенсеру, часто приходилось выручать его из беды – например, когда тот не мог прокормить собственного сына. Единоутробный брат Чаплина-младшего, Сидни, постоянно присутствовал в жизни Чарльза Чаплина: именно он помог ему начать и продолжить карьеру в театре, а когда тот начал сниматься в кино, помогал ему советами в финансовых делах (и даже в сочинении новых трюков). Позднее Сидни жил далеко, на юге Франции, но Чарльз до конца жизни очень уважал старшего брата, наделенного драгоценным комическим даром, который пригождался в профессиональной, и в частной жизни.

Мать Чаплина, урожденная Ханна Хэрриет Педлингем Хилл, родилась в 1865 году. У нее была сестра Кейт, младше ее на пять лет. Как писал в “Моей биографии” сам Чаплин, “обе хорошенькие дочери сапожника быстро расстались с отчим домом и устремились на сцену”.

Ханна два года просидела за швейной машинкой, а в 1883 году, в возрасте 17 лет, дебютировала в мюзик-холле как “трагикомическая” певица под сценическим псевдонимом Лилли (позже – Лили) Харли. В течение следующих пяти лет она, по-видимому, довольно регулярно выступала в скромных провинциальных мюзик-холлах, но к 16 апреля 1889 года – дню, когда родился ее сын Чарльз, – эти выступления прекратились. Ее карьера пережила кратковременное возрождение в период связи с Лео Драйденом: тогда она подпевала ему из-за кулис и даже изредка выходила на сцену, чтобы поклониться публике. Но после того, как Драйден ушел от Ханны, он заменил ее другой ассистенткой – Эми Фентон, которая начинала карьеру в южноафриканской бродячей оперной труппе. Возможно, она заняла место Ханны не только на сцене, но и в его личной жизни.

Кейт последовала примеру сестры: она выступала на сцене с 1888 года под псевдонимом Китти Фэрдейл. Похоже, ангажементы ей давали чаще, чем Ханне, и они были престижнее[126], и после трех лет выступлений в провинции (по большей части на севере Англии) 22 июня 1891 года состоялся ее лондонский дебют – на сцене “Куинс Пэлас” в Попларе. Некоторые из ее песен, пользовавшихся большим успехом (“Женщина-друг” и “Женщина-судья”), были сочинены Ханной, а другие – Лео Драйденом. Возможно, Ханна же шила ей костюмы для сцены – те самые, в которых Кейт гордо позировала для “карточек”, которые печатались в профессиональных изданиях. По-видимому, она продолжала работать вплоть до начала XX века, однако тридцатилетняя певица считалась тогда уже слишком старой для “трагикомического” жанра. Ее имя то и дело всплывает в семейной истории Чаплина в связи с разными обстоятельствами: иногда, в отсутствие племянников, ей приходилось брать на свое попечение Ханну, которая с марта 1905 года жила в разных закрытых психиатрических лечебницах. В 1915 году Кейт была на короткое время назначена британским представителем только что образованной “Рекламной компании Чарльза Чаплина”, но даже если бы эта компания вскоре не потерпела крах, выдвинутые Кейт условия (она требовала 25 % от авторских отчислений) отпугнули бы бухгалтеров Чаплина. В ее жизни был, по всей видимости, момент, когда ее “сбил с пути”, а потом бросил некий аристократ – майор Моубрэй Гор Фаркуар. Тем не менее она навсегда взяла себе фамилию Моубрэй – она указана даже в ее свидетельстве о смерти. Кейт умерла от рака у себя в квартире на Гоуэр-стрит 22 января 1916 года. Она наверняка была бы очень польщена, что понятые, подписывавшие свидетельство (скорее всего, незнакомые ей люди) на вид дали ей 35 лет. В действительности ей было 46 лет.

Если не считать очевидно имевшей место связи с майором Фаркуаром, трудно понять, чем Кейт зарабатывала на жизнь (зачастую живя в хороших районах – например, на Монтегю-плейс в Блумсбери), когда ее мюзик-холльная карьера завершилась. Ханна, по свидетельствам сыновей, не разгибаясь сидела за швейной машинкой, чтобы прокормить их, – в точности как мать маленькой Терри в “Огнях рампы”. В некоторых недавних биографиях высказывалось предположение (впрочем, ничем не подкрепленное), что она прибегала к проституции. Трагикомических актрис всегда подозревали в распутстве и продажности:

Мальчиком Чаплин любил и даже обожал мать, восхищался своей хорошенькой, изящной, темпераментной тетей. Но повзрослев, Чаплин наверняка задумывался о той части их жизни, которую они никогда не афишировали при детях, и нам остается только гадать, часто ли он возвращался мыслями к истории собственной семьи, когда писал о жизни сестер Эмброуз в “Детстве Терри Эмброуз” и в повести “Огни рампы”. Между вымышленными сестрами разница в возрасте больше, чем была между сестрами Хилл: старшая, Луиза (ее зовут так же, как звали любовницу Чаплина-старшего), уже работала в магазине Сарду, когда Терри было всего семь лет. Потом на семью обрушиваются несчастья, и Луиза теряет работу: “Долги за жилье росли, в ломбард заложить было уже нечего, и сестры попросту голодали”.

И вдруг неожиданно все меняется к лучшему. Но случайно Тереза обнаруживает, к своему ужасу, что все это благополучие свалилось на них не просто так: Луиза стала зарабатывать проституцией. Когда Терезе исполнилось десять лет, их мать умерла, а Луиза сделалась любовницей богача из Южной Америки и поселилась в отдельной квартире в Бейсуотере. Она отправила Терри в пансион для девочек, а потом стала оплачивать ей уроки танцев. Позднее Луиза эмигрирует в Южную Америку, и сестры теряют друг друга из виду.

Другим элементом автопортретного изображения в повести и в сценарии “Огней рампы” является чаплиновское любование навязчивым стремлением к профессиональному совершенству. Лучший пример этому – вырезанные позже сцены с Чинквевалли. В вычеркнутом черновом фрагменте Кальверо рассказывает Терри о мучениях (лично испытанных Чаплином), которые он претерпел, когда учился играть на скрипке:

Когда дело дошло до съемок фильма, Чаплин усложнил изучение своих семейных связей тем, что привлек к участию в фильме всех родственников, кого только можно было. Брата Сидни, к сожалению, в то время не было в Голливуде, зато в фильме снялись оба сына Чаплина от Литы Грей, Сидни и Чарльз-младший – в ролях соответственно “первого любовника” (Невилла) и полицейского в “Арлекинаде”. В сценарии упоминается один ребенок, который замечает пьяного Кальверо, вернувшегося в пансион и колотящего в дверь, и говорит ему, что миссис Олсоп нет дома[128], но Чаплин решил снять в этом эпизоде не одного, а трех своих детей от Уны О’Нил: Джеральдину, Майкла и Джозефину (четвертый ребенок – Виктория – родился за полгода до начала съемок). Его единоутробный брат, Уилер Драйден, значился ассистентом мистера Чаплина, а также сыграл две роли – врача и Панталоне в “Арлекинаде”. Друзья Чаплина Гарри Крокер и Тим Дюрант появились в фильме в качестве статистов. А во вторник 6 мая 1952 года, при пересъемках короткой сцены в пансионе (с участием Чаплина и Уилера Драйдена в роли доктора) на экране на несколько секунд появилась Уна: она вполне убедительно продублировала Клэр Блум, которая уже вернулась в Лондон.

Эпилог

2августа 1952 года Чаплин пригласил избранных зрителей на предварительный показ “Огней рампы” (о чем рассказывалось в предисловии к этой книге). После этого предстояло еще кое-что смонтировать, а 13 августа состоялся получасовой сеанс записи в RCA (зачем он потребовался, так и осталось без объяснений). 3 сентября Чаплин отправился в цензурный комитет Брина, а 5 сентября просидел весь день в студии, пытаясь разобраться в (так и не обнаруженных) “рекомендациях” цензуры. На следующий день он вместе с Уной и Гарри Крокером (названным в журнале секретарем, хотя на протяжении всех этапов работы над фильмом он выступал в роли пресс-атташе) отправились в Нью-Йорк на именном поезде “Санта-Фе-Чиф”. Через неделю[129] вслед за ними поехали дети – Джеральдина, Майкл, Джозефина и 14-месячная Виктория с нянями Эдит Маккензи (Кэй-Кэй) и Дорис Фостер Уитни. 17 сентября они все вдевятером отплыли в Англию на судне “Королева Елизавета”. Мировая премьера “Огней рампы” была назначена на 16 октября, но Чаплин очень хотел вначале показать Уне Британию, где она еще ни разу не бывала, и Лондон, который вдохновил его на создание нового фильма.

Но через два дня после того, как их корабль вышел в океан, радиограмма принесла поразительную новость: генеральный прокурор США аннулировал обратную визу Чаплина, которую тот, будучи чужестранцем, обязан был получать для повторного въезда в Соединенные Штаты. Если он попытается снова въехать в страну, его должны задержать и составить протокол, чтобы “установить, является ли он лицом, которому позволен въезд согласно законам Соединенных Штатов”. Министерство юстиции разъяснило, что данная мера была принята согласно условию, которое позволяет препятствовать въезду иностранных граждан на основании претензий к их “моральным принципам, состоянию физического и психического здоровья, а также по причине поддержки ими коммунистической идеологии или связей с коммунистическими или прокоммунистическими организациями”. Генеральный прокурор, судья Джеймс Макгрэнери был недавно назначен на должность лично президентом Трумэном, который сделал это умышленно, рассчитывая опровергнуть обвинения в том, что его администрация “излишне мягко относится к коммунистам”. Исполнительный Макгрэнери рьяно взялся за вверенное ему дело. Свой ход против Чаплина он сделал после целого месяца встреч и переговоров между министерством юстиции, Службой иммиграции и натурализации и – разумеется – главой ФБР Джоном Эдгаром Гувером. Все участники понимали, что затевают сомнительное дело. Один сотрудник СИН предупреждал 29 сентября:

Но вызов не был принят. Чаплин предпочел больше не возвращаться в эту “несчастную страну” и, тем самым, продолжить комедию о том, как одно могущественное государство развязало войну против маленького хрупкого англичанина, который всю жизнь только и делал, что заставлял мир смеяться и думать.

Чаплина обрадовала безграничная теплота, с какой его встретили британские журналисты и публика, которых возмутили враждебные действия Америки. Премьера “Огней рампы” состоялась в “Одеоне” на Лестер-сквер. Среди зрителей присутствовала принцесса Маргарет. Это была первая в Британии кинопремьера, которую освещало телевидение. Вырученные от показа средства были переданы Королевскому лондонскому обществу слепых. Из Лондона Чаплин отправился в Париж, чтобы представить свой фильм там. Римская премьера оказалась менее радужной: Чаплина забросали овощами какие-то юнцы из числа ультраправых, но он спокойно отнесся к этому происшествию (даже признал, что есть в этом нечто комичное и старосветское) и отказался преследовать обидчиков по суду. В январе Чаплин со всей семьей поселились в поместье Мануар-де-Бан в Корсье-сюр-Веве, где потом и остались жить постоянно.

В Америке же травля продолжалась. Макгрэнери затеял очернительскую кампанию, чтобы скрыть официальный испуг перед враждебной международной реакцией, которую повлекли за собой его действия против Чаплина. Американский легион начал пикетировать кинотеатры, показывавшие “Огни рампы”, поэтому несколько крупных театральных сетей – “Фокс”, “Лоуз” и RKO – скоро убрали фильм из проката.

Приехав в Британию, Чаплин заявил прессе: “Я не собираюсь затевать никаких революций. Все, чего я хочу, – это снять еще несколько фильмов. Может быть, они позабавят людей. Я на это надеюсь…” А через 22 года, в возрасте 85 лет, представляя свою новую книгу “Моя жизнь в картинах”, он заявил журналистам, что никогда не сможет уйти на покой: “Мне постоянно приходят в голову все новые идеи”. За прошедшие годы он снял два фильма и вынашивал замысел еще одного, опубликовал две книги и сочинял музыку к своим немым фильмам. Он добросовестно исполнял роль главы многочисленного семейства. Он много путешествовал для удовольствия. В Лондоне он иногда садился в автобус или в метро, закутываясь в макинтош и надвигая на глаза фетровую шляпу, чтобы его не узнали, и снова навещал Кеннингтон, район своего детства, и Вест-Энд, где происходило действие “Огней рампы”. В апреле 1972 года он на две недели приехал в США и принял особый приз Киноакадемии за творческие достижения, что в каком-то смысле ознаменовало его примирение с этой страной.

В заключение мне хотелось бы добавить несколько слов от себя: я присутствовал на мировой премьере “Огней рампы” в 1952 году. Для бедного студента это было крупным финансовым мероприятием: расходы понадобились не только на сам билет (стоивший гинею), но и на поезд, ночлег в гостинице и аренду смокинга. Не припомню другого случая, когда бы я тратил деньги с таким удовольствием. Я вырос в семье, которая обожала Бродягу со времени его дебюта на экране. Я посмотрел “Великого диктатора” и “Месье Верду” сразу, как только они вышли. Всего годом раньше мир познакомился с “Чарли Чаплином” Теодора Хаффа. И вот теперь, в фойе “Одеона”, а затем и на сцене, появился он сам: бессмертный гений в обличье живого человека, гордо улыбавшийся рядом со своей изящной молодой женой. Тогдашнего восторга и трепета мне не забыть уже никогда.

Мюзик-холлы, служившие местом действия “Огней рампы”, все еще существовали, и у меня появилось непреодолимое желание поискать документальные истоки чаплиновского сюжета. Спустя 22 года мне представилась возможность написать для “Таймс” рецензию на “Огни рампы”, когда они повторно вышли на экран. В 1975 году на Новый год я получил фотокарточку с подписью, сделанной рукой Уны: “Уна и Чарли Чаплины” и припиской: “Нам понравилась ваша рецензия на «Огни рампы»!” Сначала я решил, что просто кто-то из друзей решил разыграть меня, подшутить над моим пылким увлечением… Но почтовая марка и штемпель были настоящими, да и сама фотокарточка не была похожа на подделку. Я позвонил мисс Форд и попросил передать от меня благодарность супругам. Вот с этого-то, а еще с моей дружбы с Джерри Эпстайном в Лондоне, и начался контакт с Чаплинами, с их семьей и окружением, и в течение последних четырех десятилетий это знакомство дарило мне огромную радость.