От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

В этой главе будут проанализированы воззрения художников римского Ренессанса на природу творчества и особенности обучения, которые нашли отражение в трактатах об искусстве, дневниках и письмах, инвентарных книгах и платежных документах эпохи. Подспорьем также послужат некоторые иллюстративные материалы, на которых мастера изображали самих себя за работой.

Нельзя не отметить с сожалением, что загруженные крупными заказами и увлеченные поиском нового художественного языка мастера в Риме практически не находили времени на то, чтобы фиксировать письменно свои творческие принципы. При этом те письменные свидетельства о работе художников, которые до нас дошли, содержат неизбежные субъективные оценки и искажения[5].

Помимо этого, мастера, работавшие в Риме, так же, как и их ученики, часто были связаны своим происхождением с другими художественными центрами. Их взгляды на систему организации мастерской, на процесс обучения в ней и создания произведений искусства формировались под влиянием теоретических взглядов и опыта художников их родных регионов[6]. Оказываясь в Риме, они были заинтересованы доказать и утвердить свою подлинную принадлежность Вечному городу. Однако само наличие зачастую различных подходов к творческому процессу усложняет задачу определения теоретического подхода, присущего именно римской мастерской.

Многие вещи, касающиеся римских мастерских Чинквеченто, распространяются на все итальянские студии эпохи Ренессанса. В числе прочего это касается роли размышлений как о теории искусства — о таланте, о творческом замысле, о необходимости подражания, — так и о чисто практических вопросах: кого нанимать в подмастерья; из каких этапов может состоять живописная работа. И общая теория искусства, и зафиксированные на письме представления о творческих методах во многом основывались на текстах, созданных в предшествующих столетиях и в других городах[7].

Откуда берется замысел

Рабочая и коммерческая практика мастерских находилась под непосредственным влиянием представлений мыслителей эпохи о том, как зарождается и развивается замысел у живописца. При этом профессиональная литература в это время оказалась тесно переплетена с дискуссией о природе и цели искусства; с вопросом о том, можно и нужно ли вообще рассуждать об искусстве. Участниками этого спора уже в XV веке были не только художники, но и гуманисты, активно занимавшиеся интерпретацией эстетических проблем. Флорентийские неоплатоники, в частности Марсилио Фичино, полагали, что идеальная красота происходит не из природы, но проникает в сознание автора с божественной помощью. Это серьезно контрастировало, скажем, с представлением архитектора и гуманиста Леона Баттиста Альберти о происхождении idea delle bellezze из опыта художника. Для достижения красоты из опыта необходимы упражнения — тогда как, если замысел дарует непосредственно Бог, в освоении искусства могут быть и не нужны никакие технические «подпорки». Когда idea начинает приравниваться к божественному замыслу, оправданной оказывается совершенно самостоятельная работа: ведь мастером руководит только Создатель. Для Марсилио Фичино душа частично существовала во времени, а частично — в вечности. Idea, или замысел, проникает с божественной помощью в душу художника, а ее воплощение — imagines — становится только слабым земным отражением замысла[8].

В знаменитом письме к своему другу Бальдассаре Кастильоне Рафаэль затронул проблему идеи. Мастер писал:

В этих строках очевидно, что Рафаэль не придавал своему представлению о красоте метафизического значения. Но ренессансное отождествление «идеи» и «идеала» диктовало и ему, и его современникам представление о красоте, превосходящей природу. То же самое можно сказать и о Микеланджело: его мысль об «отсечении лишнего» от камня происходит от представления о свободной творческой воле, существующей в самом художнике[10].

Свойственная маньеризму критика рационального объяснения художественного творчества, в свою очередь, вновь подняла вопрос о природе замысла. Понятие идеи приобрело новое звучание в литературе второй половины XVI века. Теперь эти рассуждения в основном вращались вокруг определения понятия disegno.

Слово disegno существовало в литературе не только как абстрактная идея или замысел, вкладываемый в голову художника Создателем, но в прикладном значении рисунка. Для Джорджо Вазари рисунок (disegno) являлся отцом трех искусств, извлекающим общее из многих вещей подобно «идее всех созданий природы»[11]. С помощью рисунка художник придает видимое воплощение тому образу, который формируется в его душе. При этом образ этот формируется как следствие опыта мастера, а не существует в душе заранее. Для Вазари рисунок наделяется особой интеллектуальной ролью. Это не случайно, поскольку в городах Центральной Италии, в том числе в Риме, именно рисунок, а не работа цветом, считался важнейшим в произведении искусства.

На рубеже XVI–XVII столетий художник и теоретик Федерико Цуккаро, один из самых влиятельных учителей своего поколения, президент Академии святого Луки в Риме, а также член академий Флоренции, Перуджи и Пармы, резюмировал в своих трудах взгляды предшественников[12]. Во многом его мнения основывались также на жизненном опыте его брата Таддео.

Парадоксально, но в Римской академии, в условиях творческой мысли, оторванной от мастерской и нацеленной только на обучение, теория искусства оказалась наиболее абстрактной. В своих трактатах Федерико Цуккаро обратился к трудам Фомы Аквинского и неоплатоников, противопоставив их учение «ложным» интерпретациям искусства у предшествующих ему авторов. Вазари, согласно Цуккаро, допустил вопиющую ошибку, уравняв понятия «рисунок» и Disegno. Охарактеризовав в своих «Жизнеописаниях» рисунок как «плоскость, покрытую на поверхности доски, стены или холста цветными планами, расположенными вокруг … очертаний»[13], Вазари, по мнению Федерико, дал «поверхностное и малосодержательное определение, которое скорее учит, как рисовать, чем раскрывает понятие»[14]. Неправ у Цуккаро и Джованни Баттиста Арменини, не отделивший Disegno от практической деятельности художника в своем трактате «Об истинных правилах живописи» (1586). Для Федерико смысл этого понятия был гораздо сложнее, чем в прикладном значении «рисунка».

Как можно заметить из этих утверждений, создание письменной инструкции о том, что и как нужно делать художнику, чтобы достигнуть мастерства, представлялось Цуккаро задачей второстепенной. Известно, что после первого конкурса в Академии президент попросил двух своих соратников произнести речи о Disegno. Однако ни одна из лекций — ни первая, интерпретировавшая понятие в практическом ключе и посвященная различным техникам и функциям рисунка, ни вторая, раскрывшая интеллектуальное значение рисования, — его не устроили.

Сам же мастер, судя по всему, стремился представить теорию искусства в наиболее широком богословском ключе. 17 января 1594 года он произнес собственную речь на ту же тему, в которой трактовал термин Disegno как первоначальное изображение, присутствующее в сознании Бога. Художественный талант и изобретательность представлялись ему дарами божественной благодати. Само итальянское слово disegno ассоциировалось для Цуккаро с Dio segna (Бог указует). Оно «как солнце в мире, как душа в теле, поскольку как солнце является глазом и Душой мира, так Disegno — глаз, свет и Душа Разума». Он разделил понятие на disegno interno — внутренний принцип, проникающий в сознание человека, подобно искре божественного разума, и disegno esterno — внешняя деятельность человека, в частности включающая в себя живопись.

Трактат «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» (1607), впрочем, содержит довольно скрупулезный анализ различных аспектов disegno esterno[15]. Здесь автор поясняет, например, что линия как идея «является зримым содержанием disegno esterno». Показательно, что дальше он пишет: «…здесь нужно пояснить, как зарождается линия прямая и кривая, как того хотят математики», однако же ничего не поясняет, а вместо того углубляется в рассуждения о линии как о форме, образованной в сознании.

Математическое понятие красоты — тема, связанная с неоплатоническим учением о природе мироздания. Средневековое мышление с помощью определенных геометрических архетипов истолковывало соотношение микрокосма и макрокосма[16]. При этом ранее в сочинениях об искусстве математические понятия переводились в практические инструкции: приводились принципы изображения, пусть и связанные подспудно с философскими понятиями, но все же скорее предназначенные для того, чтобы прояснить какие-то технические приемы.

Заметно, что Цуккаро последовательно переводил проблемы ремесла в русло проблем духовных. К. Ачидини Лукинат сравнила стремление Цуккаро упорядочить науку об искусстве с мерами, которые принимали деятели Контрреформации в области реформы духовенства, и учреждением постоянных семинарий при епархиях по распоряжению Тридентского собора. Стихотворения, сочиненные Федерико Цуккаро для наставления молодежи, обучающейся в Академии, являют забавную параллель упрощенным катехизаторским поучениям, которые заучивались детьми за несколько десятилетий до того:

Сведение всех представлений к четкой формуле являлось несомненной приметой конца XVI века. Для папского Рима, полностью подчиненного решениям Тридентского собора, выбор идей, которые связывали теорию искусства с религиозной мыслью, в любом случае кажется довольно ожидаемым. Эта связь затем будет еще более прочно закреплена в барочных теориях.

Прекрасные в богословской строгости и гуманистической риторике умозаключения Федерико Цуккаро были далеки от практических указаний о технике живописи или скульптуры, которые могли бы применяться в мастерской. Неудивительно, что сразу же после знаменитой речи 1594 года кто-то из скульпторов заметил, что проще сделать пару мраморных фигур, чем произнести речь. Последующие лекции художников о рисунке, как сообщал секретарь Академии Романо Альберти, строились на «неверном» понимании речи Цуккаро и были посвящены компоновке фигур и предметов в композиционном пространстве, а не теологическим проблемам искусства[19]. Более того, идея о проведении лекций как таковая не вызвала энтузиазма у современников. И Джакомо делла Порта, и Кавалер д’Арпино в последний момент прислали Цуккаро записки с извинениями и отказом читать лекции.

Подражание и изобретательность

Параллельно с осмыслением художественного замысла ренессансных теоретиков искусства занимала концепция подражания. Каким образом воплощается божественная идея в материальной форме? Может ли она быть заимствована у других художников? Для мастеров эпохи Возрождения, цитировавших и античные памятники, и работы друг друга, это был принципиальный вопрос.

Огромную роль начинает играть отсутствие буквальности в уподоблении. Например, для Джованни Пико делла Мирандола творческая инициатива заключалась в том, чтобы неузнанно воспроизвести старые мотивы. Именно у делла Мирандола родилось понятие imitatione — «подражание» — в отношении искусства. Первоначально оно имело прямое отношение к подражанию древним, являясь латинским аналогом греческого mimesis, знакомого ему по трудам Платона и Аристотеля.

Впрочем, это не говорит о том, что заимствование старых композиций оказалось в XV столетии целиком оправданным. Леонардо да Винчи писал, что тот, кто копирует работы других, а не саму природу, становится ее внуком, тогда как мог быть сыном[20].

Концепция подражания в XVI веке включала в себя изменение, творческую интерпретацию и трансформацию предмета — и потому была оправданна в глазах художника. Философ и литератор Джулио Камилло Дельминио, автор текстов о красноречии, военном деле и архитектуре, в 1528 году писал о том, что подражание чьему-то примеру подобно подражанию идее автора[21]. При этом имитация должна опираться не только на субъективные позиции того, кто создал объект, но и на мудрость копииста. Важно понимать, кому именно подражать; как дополнить работу; что сохранить и что отбросить из оригинала.

Подражание и творчество в этой системе не были разведены как противоположности. Они находились в диалектической связи, так как художник подражал идее, а не форме. И это обуславливало высокий статус изобразительного искусства, которое переставало, таким образом, быть «механическим», вторичным копированием. Но это же и примиряло «копирование» с «изобретением», поскольку в самом подражании уже был заложен момент изобретения, т. е. интерпретации.

Концепция подражания в художественном процессе включала в себя целый ряд проблем. Когда оправданно копирование чужих произведений и в каком случае подражание может считаться самостоятельной работой? Поскольку подражание манере мастера было основой работы мастерской, эти вопросы стояли достаточно остро.

Копирование для обучения, копирование для уподобления работы помощника работе мастера следует рассматривать отдельно от проблемы подражания вообще. Ведь для XVI столетия более чем характерна ситуация, когда сам мастер воспроизводил в своих работах не свой собственный замысел, а чужой.

В средневековой системе ценностей не было границы между своим и чужим искусством, не стоял вопрос личного авторства произведения. В том числе не проводилось и различий между современным и древним искусством. Однако уже в трактате Ченнино Ченнини конца XV — начала XVI века появилось понимание, что наилучшим способом достичь мастерства является копирование природы, а не чужих произведений.

Параллельно с осмыслением подражания происходила формулировка понятий renovazione — обновления; varieta — требования разнообразия в сюжетах. В начале Кватроченто теоретики искусства выдвинули идею об оригинальности в искусстве. В трактате Альберти «О живописи» возник термин invenzione — «изобретательность», ставший мерилом художественного качества поэзии и живописи. Это понятие утверждало оригинальность и новаторство в искусстве.

Одновременное наличие новаторства и подражательности в работе стало сутью работы художников начала XVI столетия. Как писал Э. Панофский,

За счет этого сочетания художники, творившие в Риме в начале Чинквеченто, в собственном понимании сравнялись с античными авторами, если не превзошли их. Так, ученый и поэт кардинал Пьетро Бембо в своих трудах поднял Микеланджело и Рафаэля на тот же пьедестал, что и лучших древних мастеров, а Вазари полагал, что «Давид» Микеланджело превосходит красотой античные скульптуры Рима.

Надо сказать, что представление о художнике как о трудолюбивой пчеле, способной из многих и разных цветов извлечь единое «иное и лучшее»[23] (пользуясь выражением из письма Петрарки к Джованни Боккаччо 1366 года), было весьма характерно для всей эпохи в целом. Своеобразным лейтмотивом искусства итальянского Возрождения стала античная легенда о Зевксисе, отбиравшем черты нескольких прекраснейших женщин, для того чтобы изобразить одну красавицу. Здесь уместно снова вспомнить Рафаэля — «чтобы написать красавицу, мне нужно много красавиц».

Серьезным вкладом в развитие теории о подражании стало введение понятия maniera в труде Вазари. Именно через копирование работ предшественников художник, по мнению Вазари, формирует собственную манеру. При том что копирование еще со Средних веков оставалось основополагающим элементом в процессе обучения, целью его все более и более становилась выработка собственной «интерпретации» — оригинальной манеры мастера. В диалоге «Аретино» (1557) Лодовико Дольче определил манеру как то, «в чем все время видишь формы и лица, напоминающие друг друга»[24]. При этом важно, что художник должен был не только подражать действительности, но и превзойти природу.

Маньеристические теории дополнительно усложнили данную концепцию, вводя, помимо противостояния оригинальности и подражания, еще одну дополнительную классификацию: imitare (подражание), ritrarre (копирование) и electio (отбор)[25]. В 1564 году Винченцо Данти впервые определил, что подражание подразумевает идеализацию, копирование — нет.

Логичный итог вышеуказанным размышлениям подвел Дж. Б. Арменини в 1586 году: у каждого художника есть своя собственная «твердая манера» (ferma maniera), поэтому, даже заимствуя из чужих работ, он всегда будет отличаться от тех, кого копирует. Художник, изменив замысел своего предшественника, присваивает его себе, «не заслуживая обвинения»[26].

Большинство теоретиков искусства позднего XVI века считали свое время периодом художественного упадка. И все же в своих трудах они не уставали прославлять собственный метод работы, основанный на подражании тем мастерам начала века, которые уже впитали все лучшее из работ древних. Подобные слова можно встретить и у Джованни Паоло Ломаццо, и у Цуккаро. Эти рассуждения представляют собой оформленные на письме принципы маньеризма, которыми руководствовались художники уже около полувека. И все же нельзя не отметить, что в системе координат Леонардо такие художники неизбежно получили бы звание уже не «внуков», а «правнуков» природы.

Гуманистическое воспитание учеников

Ренессансная мысль о взаимодействии художника и его ученика неизбежно находилась в русле гуманистической педагогики. Стоит отметить, что, конечно, размышления гуманистов о воспитании касались в основном не профессиональной деятельности художника, но гуманитарных и естественно-научных дисциплин. Когда теоретики рассуждали о том, как научить воспитанников понимать античные трактаты и писать собственные, художников интересовало, как развить у подмастерьев умение не только растирать краски, но и помогать в росписях.

Образование в эпоху Возрождения строилось на воспитании, на личном общении учителя и ученика. И отношение эпохи к ученичеству, не только к структуре образования, но и к способам развития талантов, нашли отражение в ренессансных мастерских, где труд всегда оставался совместным.

Еще Франческо Петрарка в «Письме к потомкам» 1350–1351 годов, а также в диалогах «О средствах против превратностей судьбы» критически отзывался о традиционном тривиуме наук и подчеркивал важность психологического аспекта в воспитании[27]. Он выделил качества лучшего учителя: терпение, трудолюбие, усидчивость — и одновременно с этим высказал достаточно новаторское мнение, что достичь высот можно и без наставников.

Рим Кватроченто был важным гуманистическим центром. Некоторые из высших должностных лиц католической церкви были гуманистами, в том числе и римские папы. Энеа Сильвио Пикколомини, папа Пий II, был автором трактата «Образование мальчиков».

Среди гуманистов-воспитателей особое место занимает Витторино да Фельтре, до 1446 года руководивший мантуанской школой «Радостный дом»[28]. Его принципы в основном известны по воспоминаниям учеников. Среди них были дети семейства Гонзага, а также будущий правитель Урбино Федерико да Монтефельтро. Влияние этого педагога на общество было огромным. Например, трактат «О живописи» Альберти был создан именно для школы Витторино.

Не порвав формально со средневековой системой образования, включавшей семь свободных искусств, Витторино во многом изменил ее содержание. Он поставил перед собой серьезные воспитательные задачи, провозглашая самоотверженность и любовь учителя к ученикам. Гуманист прививал своим воспитанникам доброту, трудолюбие, уважение к старшим. Благородство в этой школе считалось свойством, не достающимся от предков, но достигаемым с помощью чистоты души.

Особенно важно в контексте нашей темы то, как Витторино относился к природным склонностям и задаткам своих учеников. Его новаторство состояло в том, что он не просто призывал их к упражнению, но и искал у каждого особенные склонности, изучал черты характера, и для каждого находил свой подход. За хорошим трудом всегда следовала похвала.

Гуманистическая педагогика XV века была связана с постепенным отходом от формального заучивания античных текстов в пользу их сознательного осмысления — к этому призывал, например, гуманист Франческо Филельфо[29]. Обучение, которое строилось на полном подчинении авторитету учителя, не способствовало интеллектуальной самостоятельности. Но целью этого обучения стало воспитание добродетели, и штудирование древних книг сопровождалось их обсуждением, к предметам тривиума были добавлены практические задачи и физические упражнения, а ориентация на классические образцы постепенно теряла свою исключительность. И именно такая практика стала повсеместной и влияла на стиль мышления за пределами узких гуманистических кругов и в XV, и в XVI веках.

В гуманистической среде в числе прочего обсуждалась и духовная сторона обучения. Например, педагогические концепции Эразма Роттердамского 1528–1529 годов ориентировались на религиозное воспитание. Однако феррарец Якопо Садолето, секретарь кардинала Караффы и апостолический секретарь Ватикана, в 1530 году опубликовал трактат «О надлежащем воспитании детей», основанный на светском гуманистическом понимании достоинства человека и способности к совершенствованию[30]. Педагогика, хотя и сопряженная с христианскими доктринами, оставалась в первую очередь сферой распространения гуманистических идей, в том числе и в католической столице.

Образ мышления культуры гуманизма проник в общество и стал чем-то органически присущим людям самых разных профессий. Гуманистическая теория обучения предлагала художникам ориентиры в том, каким должен быть терпеливый и самоотверженный учитель, как распознавать и развивать отдельные таланты каждого из своих подопечных; как ученику сравняться с учителем и превзойти его; давала установку на повторение и совершенствование и в целом утверждала идеалы достоинства и благородства.

«Делать, а не рассуждать»

Конкретная теория живописи в сочинениях художников выглядит достаточно отрывочной и неполной. В отдельных случаях художники только упоминали необходимость следовать примеру великих мастеров, вовсе не проясняя, как это осуществимо технически.

При всем разнообразии теорий об искусстве, появившихся в XVI столетии или доставшихся ему в наследство от предшествующих веков, нельзя не заметить в них некоторого предубеждения против методических рекомендаций относительно применения тех или иных художественных техник. Большую роль здесь сыграло стремление к профессиональной секретности. Исключением, пожалуй, можно назвать только труд Арменини конца века, представлявший собой инструкцию для молодого художника: рассказ о материалах и творческих приемах, дополненный теоретическими рассуждениями об искусстве. Понятно, что отсутствие последовательного подхода к теории искусства должно было неизбежно и тормозить развитие практики, и способствовать сохранению архаичных подходов.

Значительно больше внимания уделялось изучению биографий художников, что было вызвано привычкой рассматривать искусство сквозь призму личности, а также спором о лучшем виде искусств, получившем название Paragone, и размышлениями об искусстве в его связи с натурфилософией или богословием. Энтони Блант считал молчание о практической деятельности отражением стремления мастеров отделить искусство от ремесла[31]. Повторим, что, абстрагируясь от ремесленничества, мыслители эпохи Возрождения старались подчеркнуть причастность своего труда к сфере проявления божественной благодати.

Характеризуя свои «Жизнеописания» в письме к секретарю епископа Льежа, Джорджо Вазари прямо указывал, что его целью было «писать биографии, а не обучать искусству»[32]. Поэтому, видимо, введение в его труд носит довольно несистематический характер. По представлениям Вазари, приложение слишком большого усердия в учебе может только снизить художественное качество произведения. Именно так, как он писал, и происходило в XV веке, когда излишне скрупулезное изучение законов анатомии и перспективы приводило к механическому подходу в работе. Паоло Уччелло, например, был для автора «Жизнеописаний» художником, возомнившим, что может самостоятельно достичь величия, и «слишком уж неистовыми занятиями» совершил «насилие над природой», а потому его работы не кажутся сделанными «с той легкостью и тем изяществом, которые естественно присущи другим»[33].

Развивая мысль о естественности дарования, маньеристическая эстетика подчеркивала необходимость выйти за рамки установленных правил для достижения grazia — изящества письма и божественной благодати. Использование христианского термина совершенно не случайно: оно вновь подчеркивает небесное происхождение таланта, не нуждающегося в инструкциях. Именно такими творцами были в глазах современников, в том числе и Вазари, крупнейшие мастера, работавшие в Риме: термин «божественный» применяли и к Рафаэлю и к Микеланджело.

Что касается самих мастеров, их заключения относительно теории искусства зачастую носили осуждающий характер. Мысль о ненужности учений об искусстве выразил и сам Микеланджело в письме о Paragone (1548): поскольку и скульптура и живопись произрастают из одного разумения — intelligenza, — нужно отказаться от их сопоставления и не заниматься рассуждениями, которые «отнимают больше времени, чем создание фигур»[34].

Другой пример — теория флорентийца Винченцо Боргини, который подчеркивал, как опасно полагаться на какие-либо «циркули», а не на самого себя. Он называл Paragone бессмысленным спором о равных по значению искусствах. «Делать, а не рассуждать» — вот совет, который дает он художникам: заниматься тем, что удается им лучше всего, и не дискутировать[35].

Невнимание к теории искусства было особенно свойственно флорентийским мыслителям. Действительно, даже в Академии искусств и рисунка Флоренции, основанной в 1563 году, не было создано серьезной инструкции для практической деятельности учащихся. В уставе Академии оговаривались только организационные моменты, связанные, например, с устроением библиотеки рисунков, собрания моделей и планов, а также введением курса лекций по геометрии и анатомии. Академия, которая, в отличие от мастерской, не была связана с коммерческой деятельностью и предназначалась исключительно для интеллектуального развития, фактически не занималась созданием теории о том, как нужно творить.

Возмущенный сложившейся ситуацией, Федерико Цуккаро в 1578 году отправил во Флоренцию два письма с требованием реформы Академии[36]. Темой посланий было желание поставить обучение «на ноги», установив должный баланс теории и практики. Будучи сам мастером, главой студии, Федерико стремился предложить Академии свой опыт: советовал организовать помещения для рисования с натуры, устраивать разбор работ учеников преподавателями, награждать лучшие работы премиями. Хотя все эти рекомендации и не пригодились флорентийцам, для нас это важное свидетельство мастера, долго работавшего в Риме, о том, как можно и нужно организовать работу. Это, разумеется, уже принцип организации Академии, а не творческой мастерской.

Цуккаро стал создателем и более конкретной теории. Во всяком случае, он реализовал свои представления об идеальной академии, когда в 1593 году возглавил Римскую академию. Академики стремились узаконить интеллектуальный статус изобразительных искусств и обучить молодых художников навыкам, необходимым для устройства их работы. Уставы Римской академии 1593 и 1596 годов указывают на стремление обучать «словом и делом»[37] и намечают серию упражнений, собранных в последовательный образовательный курс, о котором будет сказано ниже.

Последовательность обучения

В большинстве мастерских еще в Средние века присутствовали так называемые libri di bottega, использовавшиеся как книги практических советов и образцов. Они представляли собой компиляции практических советов, как работать с различными материалами. Подобные книги продолжали издавать и в XVI веке. Например, книга с «рецептами» Алессио Пьемонтезе 1555 года была переиздана в этом же столетии двадцать раз. Однако новых книг подобного толка создавалось относительно мало. При этом ценные указания предшественников и современников о первых шагах в создании самостоятельных произведений не всегда безоговорочно принимались мастерами. Новое, собственное отношение к ученичеству зачастую шло вразрез с существовавшей традицией. Но сами художники уделяли больше времени развитию своего таланта, чем составлению инструкций об очевидных им технических приемах.

Мастер мог быстрее и нагляднее показать своим подопечным, что от них требуется, чем фиксировать свои взгляды в письменном сочинении. Поэтому дошедшие до нас теоретические сведения о творческом методе в римской мастерской Чинквеченто зачастую отрывочны, и приходится достраивать полную картину, изучая трактаты об искусстве предшествующего и последующего столетий.

Ход обучения в ренессансной мастерской был выверен веками и обусловлен прагматическими интересами художественного производства. Обычно мастер стремился делегировать часть подготовки больших работ подмастерьям. Пользуясь выражением Карела ван Мандера, можно сказать, что мастер зарисовывал свою мысль, а затем просил учеников «приладить такую-то голову» из уже имевшихся образцов, в результате чего ученики «приобретали уверенность и самостоятельность», а мастер быстрее и легче справлялся с заказом[38]. Этот старый средневековый метод работы по образцам, когда подмастерья использовали готовые материалы мастера, оставался актуальным для эпохи Возрождения. Однако теперь гораздо большее значение придавалось творческой индивидуальности помощников. Талант организатора заключался в умении устроить работу так, чтобы развить определенные, необходимые для успешной работы мастерской навыки у своих учеников. При этом сами произведения должны были оставаться авторскими, а вклад ассистентов — неотличимым от вклада мастера.

В самых ранних свидетельствах нет указаний на то, что поступающим в ученичество юношам требовалось иметь какую-либо предварительную подготовку. В «Книге об искусстве» Ченнино Ченнини дает несколько общих советов о том, как следует вести себя новичку в мастерской: «…его жизнь всегда организована так, как если бы он изучал теологию или философию или другие теории». В данном случае сослагательное наклонение позволяет предположить, что на деле ученик ничего такого не изучал и главными пожеланиями к нему оставались «энтузиазм, почтительность, покорность, постоянство». Полный энтузиазма начинающий художник должен «найти мастера, привязаться к нему… начиная ученичество, ставить целью достичь совершенства», «начать как можно раньше и не оставлять мастера, пока не придется»[39].

Художники XVI столетия были, судя по всему, хорошо знакомы с текстом Ченнини и могли опираться в работе в том числе и на его советы, пусть и устаревшие. Вазари и Боргини прямо ссылаются на него. Однако уже в более поздних трудах XV века наблюдается полемика со многими его взглядами. Л. Б. Альберти в трактате «О живописи» замечал: ему бы хотелось, чтобы «живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего, чтобы он узнал геометрию»[40]. А Лоренцо Гиберти в «Комментариях» (1445) уже предлагал живописцам и скульпторам изучать грамматику, геометрию, арифметику, астрономию, философию, историю, медицину, анатомию и перспективу[41]. Заметим, что сама работа в мастерской, естественно, не включала в себя изучение этих наук, однако поступающие в ученики имели начальное образование: curriculum, который включал арифметику, геометрию, чтение и письмо.

В XVI веке в ученичество нередко поступали молодые люди, прошедшие начальный курс латыни. Ф. Эймс-Льюис предположил, что письма Рафаэля и поэмы Микеланджело были написаны на итальянском, чтобы изложенное в них было доступно помощникам мастеров[42]. Как представляется, в этом ограничении не было особенной необходимости. Не случайно Альбрехт Дюрер писал, что юноши должны обучаться «хорошо читать и писать и знать латынь, чтобы понимать все написанное»[43]. В отличие от теоретика искусства, каким был Альберти, Дюрер, возглавляющий мастерскую, озабоченный практическими интересами своего дела, уделял больше внимания не требованиям к образованию, но формированию у новичка необходимых навыков. Любая мастерская была организована вокруг целого ряда технических процессов, начиная от растирания красок и подготовки кистей и досок и заканчивая упражнениями в рисунке — изобразительном искусстве, которое изучали и живописцы, и скульпторы, и архитекторы.

Что касается последовательности, в которой следовало обучаться мастерству, у многих теоретиков можно встретить схожую программу действий, которая со временем усложнялась. Так, Ченнино советовал, чтобы подмастерье в течение года упражнялся в рисовании на маленьких дощечках, а затем изучал различные области профессии в течение двенадцати лет. А Альберти уже конкретизировал, что на начальном этапе юноша запоминает «отдельную форму каждого члена и … различия в каждом члене»[44].

Стоит особо выделить падуанскую мастерскую Франческо Скварчоне, в которой в программу ученических упражнений вошли занятия перспективой, анатомическим рисунком и изображением ракурсов. В описании его мастерской упомянуты два помещения с названием stadium — пространства с античными скульптурами и слепками. Антикварные интересы художников стали серьезным шагом в развитии мастерских[45]. Безусловно, возможности, предоставляемые пребыванием в Риме, серьезно расширяли возможности исследования и учебы.

Новые пункты программы подготовки были упорядочены Леонардо. Изучение перспективы, пропорций, рисунков «хороших мастеров» сменялось натурными штудиями и завершалось созданием собственных работ[46]. Последовательность Леонардо в целом совпадает с ходом обучения, который впоследствии установил для учеников Римской академии Федерико Цуккаро. В тщательно продуманную ступенчатую программу Цуккаро входил «алфавит» для самых юных — срисовывание разных частей тела и головы, — затем копирование картонов и рельефов различных художников. Только овладев первыми навыками, можно было изучать античные образцы и затем зарисовывать обнаженную модель[47]. Также, судя по знаменитой гравюре Пьерфранческо Альберти, на которой запечатлена Римская академия, там изучали строение скелета, анатомию, геометрию и перспективу (ил. 1). Совпадения в рекомендациях Альберти, Леонардо и Цуккаро дают нам возможность обозначить общий знаменатель в примерной схеме обучения в мастерской XVI века.

Большинство из указанных практик входили не только в процесс обучения, но и в стандартную систему работы мастерской. Таким образом, даже самые простые, тренировочные действия новичков имели практическую ценность. В связи с этим, к счастью для нас, способы копирования и работы с натуры нашли некоторое дополнительное освещение в литературе.

^{Ил. 1. Пьерфранческо Альберти. Римская академия. 1600–1638. Офорт. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Inv. 49.95.12.}

О пользе копирования работ «хороших мастеров»

Еще со Средних веков копийные практики использовались в художественных мастерских в нескольких целях: для обучения через подражание, для увековечивания значимых образов или скульптур, а также для уточнения в процессе повторения композиций собственных работ. Особенно важно, кроме того, было обучить подмастерий стилю мастера, чтобы совместные работы, произведенные bottega, имели согласованный внешний вид.

С XV века в связи с изменением отношения общества к частной религиозной и светской жизни и возникновением новой «концепции великолепия» частной жизни к этому списку добавился новый пункт: создание копий на продажу[48]. Растущий спрос на роскошь обстановки жилья и быстрое распространение практики частной молитвы создало огромный спрос на работы, предназначенные для частного поклонения. Отвечая на этот спрос, художники часто обращались к уже существующим образцам. И самым простым способом использовать великое произведение искусства в качестве справочного материала было собственноручное создание копии с него. В XVI веке репродукционные гравюры были уже доступны, но далеко не дешевы.

Как уже было сказано, основываясь на теориях Кватроченто, именно с копирования работ своего мастера и других мастеров, вероятнее всего, начинался путь будущего художника в римской мастерской XVI века. Указания о преимуществах метода встречаются уже у Ченнини, во времена которого большое значение придавалось созданию и сохранению единого стиля художественного цеха. Создание копий — «вернейший способ изучать основы искусства живописи». Приобретя навыки использования серебряного штифта на деревянной дощечке, ученик должен познать «боль и радость», постоянно копируя «лучшие произведения, которые сможет отыскать у великих мастеров». Любая отлично написанная «голова, фигура или полуфигура» — удача для копииста[49].

Средневековое мышление подразумевало копирование; подражание ученика мастеру сравнивалось с подражанием человека Богу. Можно вспомнить слова Джироламо Савонаролы 1493 года: «Чего ищет ученик у учителя? Мастер берет рисунок из своего сознания, и образ, который создает на бумаге его рука, несет отпечаток его идеи. Ученик изучает рисунок и старается подражать ему. Шаг за шагом, таким образом, он перенимает стиль мастера»[50]. Тут важно провести грань между средневековым пониманием копирования, сохранения иконографических образцов, подразумевавшего несамостоятельность художника как посредника, и новыми ренессансными методами, где копирование носило творческий характер: «подражание форме» и «подражание идее».

В противовес теоретикам времен Альберти, отстаивавшим оригинальность в искусстве, Леонардо в знаменитых записях 1490–1492 годов вторил той практике, которая была принята в мастерской Ченнино, и советовал искать работы «хорошего мастера»[51]. Заметим, что Леонардо в данном случае свидетельствовал и как учитель, и как ученик. Первой ступенью школы его учителя, Андреа Верроккьо, было копирование рисунков мастера[52]. Вазари упоминал рисунки Верроккьо, необычайной красоте которых всегда подражал Леонардо[53].

Несмотря на новый, благородный статус живописи как «свободного искусства», мастера XVI века широко использовали приемы копирования для тренировки руки своих молодых помощников. Письменным свидетельством о приверженности этому методу может послужить надпись, сопровождающая рисунки Микеланджело и его ученика Антонио Мини «Мадонна с Младенцем» (около 1524), хранящийся в Британском музее[54] (ил. 2). «Рисуй, Антонио, рисуй, Антонио. Рисуй и не теряй времени», — обращается мастер к нерадивому подопечному, судя по всему, не справившемуся с заданием скопировать его набросок. И обучающимся искусству в Риме действительно никак нельзя было терять времени, собирая альбомы с копиями рисунков, предназначенные для дальнейшего использования в живописных работах. Ведь именно в Риме творили величайшие мастера эпохи Возрождения, произведения которых становились для младшего поколения новой классикой.

^{Ил. 2. Микеланджело, Антонио Мини. Мадонна с Младенцем. Около 1524. Перо, чернила, черный мел, сангина. Британский музей, Лондон. Inv. 1859, 0514.818. © The Trustees of the British Museum.}

Специфика Рима состояла еще и в том, что именно здесь формировался самый большой в Италии (а может быть, и в Европе) художественный рынок. Поэтому ценность копии, изготовляемой на продажу в Риме, была более велика, чем где бы то ни было. Европейские мастера стремились обладать собственными изображениями важнейших памятников города, являвшихся для них хрестоматией и источником вдохновения. Поэтому и рисунки, и гравюры из Рима были востребованы больше, чем откуда-либо еще.

Копийные техники

Если говорить о способах создания копий, принятых в Риме в период Чинквеченто, то можно условно разделить их на механическое копирование и копирование без помощи каких-либо приспособлений. Изучая менее творческие аспекты копирования — создание технически точных повторений, а не свободных вариаций, — мы должны помнить о том, что эта практика, почти такая же старая, как и свободное копирование, всегда имела дурную репутацию. Механическое копирование использовало методы, которые Филиппо Бальдинуччи охарактеризует в своем «Тосканском словаре искусства рисунка» (Флоренция, 1681) как имитацию без попытки положиться на суждение глаза (giudizio dell’occhio) и ловкость руки (ubbidienza della mano)[55].

В среде римских мастерских к подобным практикам сложилось особое отношение. В основном они применялись для перевода картонов на стены, доски или холсты в процессе работы. Могли ли они использоваться для учебных целей?

Судя по ограниченности свидетельств о механическом копировании, а также по некоторым замечаниям современников, которые будут приведены ниже, о нем сознательно старались умалчивать либо как о недостойном занятии, либо как о чем-то, не нуждающемся в пояснении. Лакуны в трактатах Чинквеченто, не упоминающих техники перевода рисунка с картона на изобразительную поверхность, помогают заполнить более поздние тексты. Андреа Поццо в работе о перспективе (Рим, 1693–1700) выделил три метода копирования: припорох (spolverare), графья (riciclare) и использование координатных сеток (graticolare или velo)[56]. Эти же три способа упоминал в своем труде Антонио Паломино (Мадрид, 1715–1724)[57].

Техника припороха была популярна между 1340 и 1550 годами, хотя на это практически нет указаний в письменных источниках. Она состояла в точечном прокалывании рисунка по контуру и затем нанесении пигмента на лист картона так, чтобы он отпечатался на поверхности будущего изображения. У Ченнини упоминание припороха относится только к созданию орнаментов на тканях. Но во второй половине Кватроченто припорох стал широко применяться на севере Европы, в Венеции и по всей Центральной Италии. Он позволял точно передавать рисунок и, в отличие от калькирования, не травмировал изобразительную поверхность. О распространенности техники говорит то, что она упоминается у Леонардо в записке 1490–1492 годов как способ подготовить деревянную доску к созданию живописи маслом без указаний, как именно это сделать.

Про многие из рисунков, имеющих следы припороха, нельзя с уверенностью сказать, когда именно они были проколоты. Так, следы припороха обнаруживаются де факто на ряде рисунков в Берлинском кодексе Мартена ван Хемскерка, выполненном в Риме. Некоторые листы имеют пробитые по контуру рисунка отверстия[58]. Однако возможно, что копии с помощью этой техники были выполнены не в эпоху Ренессанса, а значительно позднее.

Начиная с 1510–1520‑х годов припорох во многом потеснило использование графьи — техники, включающей продавливание или процарапывание рисунка с картона на стену или доску. Ченнини рекомендовал эту технику для придания объема изображению складок синих одеяний Мадонны. Она менее точно передает рисунок и оставляет царапины на изобразительной поверхности. Что же заставило мастеров вернуться к более архаичной технике? По одной из версий, точность и легкость передачи рисунка при применении припороха обесценивала художественный талант[59]. Помимо этого, как видится, значительно возрастающая скорость исполнения работы с применением графьи играла решающую роль при выборе техники. Конечно, не все художники ценили скорость исполнения работ выше ее качества. Но таким образом можно было быстрее исполнять крупные заказы, которых, как уже говорилось, становилось все больше. И Вазари, и Рафаэль Боргини в своих текстах описывали именно этот способ копирования. Мастерство в использовании этой техники было вопросом особого престижа и гордости художника. Точное и быстрое прочерчивание контуров будущей фрески становилось несомненным свидетельством мастерства исполнителя.

Техника калькирования с помощью полупрозрачной бумаги — lucidare, — в отличие от уже упомянутых техник, могла применяться не только для переноса рисунка с картонов, но и для учебных целей. Такие кальки можно было еще раз перенести на другой лист с помощью припороха или графьи. Леонардо в записях 1490–1492 годов советовал использовать ее для того, чтобы удостовериться в точности пропорций и исправить их. В письме к Бенедетто Варки от 12 февраля 1547 года Вазари, обсуждая относительную сложность различных видов искусства, горько сетовал о «бесконечном» числе художников-мошенников, которые использовали эту технику, чтобы повторять свои собственные работы. По всей видимости, имеется в виду создание копий живописных произведений для продажи. Неудивительно, что в педагогических целях Вазари умалчивает об этой технике в «Жизнеописаниях».

Популярностью техника lucidare пользовалась лишь на севере. Альбрехт Дюрер писал, что она «хороша для тех, кто хочет написать портрет, но не может довериться своему мастерству». Об использовании этого метода в Риме нет никаких свидетельств. Отчасти это можно объяснить общим недоверием художников к механическому копированию.

Координатная сетка — наименее механический способ копирования: он требует концентрации внимания, точности, координации рук. Согласно Вазари, изобретателем этой техники был Альберти[60]. Впрочем, до Альберти ее уже использовал Мазаччо. Сеткой называлась тонкая «вуаль», натянутая между художником и копируемым рисунком и задающая систему координат. У Альберти это приспособление учило правильному исполнению рельефа, перспективы и пропорций; в ответ на упреки в механистичности данной техники он утверждал, что координатная сетка не сделает художника неспособным изображать что-либо самостоятельно, без ее помощи[61]. Однако в XVI веке этот способ советовали использовать не для учебы, а только для перенесения рисунков на стену. Микеланджело пренебрегал этой техникой, за что Арменини, будучи ее приверженцем, даже исключил его из своего списка лучших художников[62]. Вазари во вступлении к «Жизнеописаниям» советовал использовать сетки только для запечатления перспективы и архитектурных видов[63]. Мы увидим в следующих главах, что целью Вазари было показать линию развития изобразительного искусства, достигающую своего пика в творчестве Микеланджело. Неудивительно, что и на этот раз их взгляды совпали.

Еще меньшим одобрением пользовалась в XVI веке практика предшествующего столетия, связанная с повторным использованием картонов для создания новых композиций. Метод широко использовался в 1470‑х годах Андреа дель Верроккьо. Реминисценции одних и тех же элементов в работах, выполненных разными художниками, появление этих элементов в более поздних самостоятельных работах учеников Верроккьо можно объяснить только наличием общего набора заготовленных шаблонов. При этом и повторное воспроизведение картонов имело учебное значение, позволяло контролировать работу ассистентов и, таким образом, ускорить создание новых произведений. Однако после скандального случая с Пьетро Перуджино, которого, согласно Вазари, поносили и оскорбляли в сонетах флорентийские художники за повторное использование фигур для создания композиции «Вознесение Девы Марии» в церкви Сантиссима-Аннунциата во Флоренции, метод этот был подвергнут осуждению[64].

Представляется, что новое отношение к механическим техникам копирования было связано с тем, что на рубеже XV–XVI столетий сменился подход к оценке произведений искусства. Теперь как заказчики, так и художники искали в произведениях искусства не старые, узнаваемые и вызывавшие уже восхищение элементы, но обновление стиля и новые художественные приемы. Понятие «изобретательности» снова вышло на передний план, оттенив собой стремление к точности воспроизведения источника цитирования и скорости работы.

Кристаллизация представлений о художественном «приличии» привела в конце концов к некоей цензуре копийных практик. Любопытно свидетельство, встречающееся у Джованни Баттиста Волпато, художника венецианской школы XVII века, в рукописи диалога «О способе рисования» (1633). Ссылаясь на авторитет теоретиков — Арменини и Боргини, — воображаемые собеседники соглашаются, что мастера, нанявшие их, никогда, обсуждая живопись, не касались бы тех предметов, о которых они рассказывают, поскольку практики, доверенные ассистентам, — простые и механические, не требуют никаких умений, кроме работы рук.

Обобщая сказанное, можно утверждать, что предубеждение против механических техник в обучении художников и в работе мастерских постепенно нарастало на протяжении XVI века. Из литературных источников понятно, что это предубеждение имело под собой одно главное основание: такие копии отнимали у искусства рисунка момент творчества.

Разумеется, мастера, приезжавшие в Рим из разных регионов Италии, привозили с собой отношение к тем или иным творческим приемам, свойственное их родным местам. Однако позиция крупнейших мастеров и теоретиков эпохи так или иначе оказывала влияние на все мастерские города — и поэтому умение копировать творчески, «на глаз», ценилось значительно выше. Согласно Вазари, Бальдассаре Перуцци доказал свое мастерство, когда, к удивлению своего мастера Матурино, изобразил Богоматерь прямо на грунтованном холсте без картона или рисунка[65]. Точность глазомера и руки имели здесь решающее значение.

Что живописцу копировать в Риме

Копирование живописных и графических произведений служило большим подспорьем для начинающих рисовальщиков. Весьма значимым источником знаний о том, чем именно занимались в городе художники, служит цикл рисунков Федерико Цуккаро «Юность Таддео», посвященный творческому пути его старшего брата (1593–1603). Цикл этот, сейчас хранящийся в музее Пола Гетти в Лос-Анджелесе, предназначался для росписей римского дома Цуккари. Каждый из рисунков снабжен пояснениями Федерико. Иллюстрации ярко отображают жизнь и взгляды Таддео, приехавшего в Рим в 1543 году и ставшего примером для Федерико и последующего поколения художников. Из них можно почерпнуть сведения о том, какие римские памятники привлекали его внимание.

^{Ил. 3. Федерико Цуккаро. Таддео копирует фрески Рафаэля на вилле Фарнезина. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.13.}

В цикле встречаются изображения фресок великих современников, привлекших внимание Таддео. Один рисунок посвящен росписям Рафаэля в лоджии Психеи на вилле Фарнезина (ил. 3). Самое любопытное, что юноша представлен разглядывающим и зарисовывающим фрески при свете луны. Это соответствует рассказу Вазари о том, как Таддео, за неимением жилья, не раз ночевал возле «Амура и Психеи»[66].

Видимо, открытая в сад лоджия была большой приманкой для художников XVI века. Она стала своеобразной площадкой, на которой мастера могли соревноваться друг с другом, кому лучше удастся воспроизвести композиции великого урбинца. Джованни Пьетро Беллори (Рим, 1672) упоминал в биографии Федерико Бароччи, что молодой художник вместе со своими соратниками копировал работы Рафаэля. Неким двум богатым юным иностранцам, сопровождаемым слугой, точившим для них карандаши, даже выделили на вилле отдельную комнату[67].

^{Ил. 4. Федерико Цуккаро. Таддео расписывает фасад палаццо Маттеи. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.19.}

Ученический интерес художников приводил их и в «святая святых» Ватикана — Сикстинскую капеллу. До конца не ясно, как и когда осуществлялся доступ на закрытую территорию папского дворца. Судя по листу, на котором Таддео представлен зарисовывающим алтарную стену капеллы, изучение «Страшного суда» Микеланджело входило в хрестоматию освоения искусства живописи[68]. Безусловно, фреска с бесчисленными группами фигур и невероятным разнообразием ракурсов предоставляла уникальный материал для упражнений в искусстве рисунка.

Другой лист все той же серии «Юность Таддео» дает нам основание считать, что поиском ренессансных мотивов для копирования можно было заниматься и на улицах города. Большой привлекательностью для художников обладали фасады дворцов, расписанные all’antica такими мастерами, как, например, Полидоро да Караваджо.

Судя по всему, росписи Полидоро, благодаря своей доступности и классическому звучанию, стали образцом для художников уже в 1540‑х годах. Беллори упоминает знаменательный случай, как Федерико Бароччи, зарисовывавший вместе с Таддео Цуккаро один из фасадов Полидоро, получил похвалу от самого Микеланджело, проезжавшего мимо на муле. Среди работ в его записной книжке Микеланджело особенно выделил набросок со своего Моисея[69]. Этот же случай нашел отражение и в иллюстрациях Цуккаро[70] (ил. 4).

Рекомендации обращаться к росписям Полидоро с целью освоить искусство рисунка сохранялись вплоть до конца XVI столетия и продолжали появляться позднее. Особенную актуальность эти советы приобрели в связи с тем, что фрески на фасадах со временем начали разрушаться. 28 ноября 1593 года в Академии святого Луки состоялось обсуждение вопроса развития дарований у начинающих художников, в ходе которого юношам рекомендовали «приносить … зарисовки работ старых мастеров, и особенно, из‑за опасности утраты и ветшания, — Полидоро»[71]. Джованни Бальоне также упоминал о ценности копирования подобных работ молодыми рисовальщиками[72].

Ченнино Ченнини советовал выходить из мастерской и копировать сцены или фигуры в церквях или капеллах[73]. В Риме, конечно, не требовалось лишних указаний рисовать за пределами мастерской: именно в городской среде находились интереснейшие объекты для изучения — античные памятники, ренессансные росписи. Огромную роль в знакомстве с принципами античной живописи сыграло открытие в конце XV века Золотого дома Нерона, благодаря которому, в частности, в ренессансной живописи появились гротески.

Помимо монументальных и станковых работ, предметом внимания копиистов в XVI веке были также и рисунки. Здесь нужно отметить особенную, нарастающую именно в этом столетии роль рисунка как самостоятельного произведения искусства. Если ранее подготовительные материалы, как правило, уничтожались, теперь они приобрели особенную эстетическую ценность и стали объектом копирования и коллекционирования.

В качестве примера можно вспомнить Кодекс Фоссомброне, который представляет собой сборник набросков, связанных с Рафаэлем и Джулио Романо[74]. В кодексе переплетены в один том копии рисунков Рафаэля и его мастерской, созданные различными художниками. Кодекс являлся своего рода хрестоматией Рафаэля, включавшей отсылки к гравюрам Маркантонио Раймонди, копии с набросков древностей Рима и Тиволи и иллюстрации Витрувия. Первые свидетельства о кодексе датируются 1533 годом, что говорит о том, что уже тогда для художников и коллекционеров разрозненные и не всегда удачные копии работ великого мастера представляли собой осмысленную и немалую ценность.

Образование молодого поколения в Риме было связано с изучением рисунков Рафаэля и Микеланджело, оставивших после себя большое графическое наследие, что само по себе являлось полноценной «школой» — пользуясь характеристикой Вазари относительно копирования картона «Битвы при Кашине» Микеланджело[75].

О ценности доступа к рисункам Рафаэля свидетельствует также случай из раннего творчества Таддео Цуккаро. Вазари писал, что Таддео, только приехав в Рим, поступил в обучение к Джованни Пьеро Калабрезе, который лишил его возможности срисовывать листы Рафаэля, которыми владел[76] (ил. 5).

^{Ил. 5. Федерико Цуккаро. Таддео в доме Джованни Пьеро Калабрезе. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами поверх черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.7.}

Любопытная история произошла с кардиналом д’Эсте. Когда он показал фламандскому мастеру Денейсу Калварту рисунки с изображениями фигур Микеланджело из «Страшного суда» и Рафаэля из «Афинской школы», которые считал оригиналами, Калварт удивил кардинала признанием, что это его собственные зарисовки, специально «загрязненные» кем-то перед продажей[77]. Этот случай говорит о том, что в начале 1570‑х годов, когда Калварт был в Риме, для художника было совершенно в порядке вещей изучать коллекции рисунков Рафаэля и Микеланджело, а также делать с них копии. Мошенничество первого владельца, обманувшего кардинала, дополнительно подчеркивает высокую ценность оригинальных рисунков для коллекционеров.

В конце XVI века собиратели начали ценить не только подлинные рисунки, но даже и воспроизведения набросков великих мастеров. Римский банкир и коллекционер живописи Винченцо Джустиниани в начале XVII века кратко изложил свои взгляды на живопись и, в частности, одобрительно отозвался о копиях рисунков[78].

К сфере копирования и тиражирования относилась и гравюра. Для XVI века и, в частности, для маньеризма значение гравюры как учебного образца, объекта копирования и источника собственного вдохновения было очень велико. Этот новый способ сохранения образов в достаточной степени изменил способы обучения, привнеся с собой практику копирования гравюрных образцов. Постепенно создание гравюр в Риме в силу специфики художественного рынка превратилось в отлаженный бизнес. Гравюра, и в частности гравюра репродукционная, как явление в значительной степени была связана в этот период именно с Римом. Начиная с Маркантонио Раймонди, работы мастеров-граверов, воспроизводивших работы римских художников, пользовались славой и спросом по всей Европе. И копирование гравюрных источников, и распространение через них определенных композиционных схем стало существенным новым фактором, определяющим специфику функционирования римской художественной мастерской и ее влияние на все другие.

Изучение пропорций

Воспроизведение работ других мастеров помогало овладеть первыми навыками, необходимыми для исполнения работ с натуры. Но для начала нужно было освоить изображение предметов в нужных пропорциях.

Традиционное изучение пропорций и измерений в итальянских студиях зачастую допускало использование тех технических приспособлений, о которых мы уже говорили в связи со способами копирования. Так, Леонардо пользовался координатными сетками для написания обнаженной натуры[79]. Сетку, которую он называл telaio («ткацкий станок»), мастер устанавливал в семи локтях от себя и в одном локте от модели; а затем изображал такие же координаты на листе бумаги перед собой. Этот прием пришелся по душе некоторым художникам флорентийцам и миланцам. В знаменитом письме Рафаэля папе Льву X (1516–1519) изложены соображения об отличии перспективного рисунка от архитектурного и описан метод составления обмеров и чертежей с помощью магнитной иглы и компаса. Этот метод не был изобретен мастером, но он применил его одним из первых[80].

Однако и во Флоренции, и в Риме подобные техники встречали сопротивление среди приверженцев точного «суждения глаза». Выражение это, принадлежавшее Леонардо и подхваченное Микеланджело, встречается в диалоге флорентийца Антона Франческо Дони (Венеция, 1549). Рассуждая о различных приспособлениях, Дони от лица рассказчика порицает их, «поскольку они делают руку ленивой… и замедляют верное суждение глаза»[81]. Вазари приписывал Микеланджело слова: «…циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит», упоминая о том, что мастер, сознательно отвергая идеалы гуманистов, изображал фигуры в «девять, десять и двенадцать голов [вместо классической пропорции 1 к 8. — М. Л.], добиваясь лишь общего впечатления grazia»[82]. В том же ключе говорит Вазари и об учителе Микеланджело, Доменико Гирландайо. Зарисовывая античные памятники,

Согласно этому подходу, умение рисовать «на глаз» дается с рождения, как божественный дар, которому невозможно научиться с нуля.

Скульптурные модели и зарисовка антиков

Леонардо писал, что правдивого изображения ракурса любого тела можно достигнуть взглядом с различных сторон[84]. Для этих целей замечательно подходили восковые и гипсовые слепки, деревянные, бронзовые и мраморные скульптуры. Пользуясь словами Вазари, «все эти предметы неподвижны и бесчувственны и потому, не двигаясь, очень удобны для рисующего, чего не бывает с живыми и подвижными»[85].

Ренессансные художники использовали скульптурные модели не только как приспособления для исследования на ранних этапах обучения, но и как подспорье во время подготовки работы, облегчавшее убедительное отображение фигуры в движении. Эти модели существовали в вариациях от крошечных фигур до статуй в человеческий рост, от различных частей тела и посмертных масок до слепков с античных или современных статуй. Они выполнялись самим мастером либо его знакомым скульптором.

Первые упоминания скульптурных моделей встречаются уже у Ченнини[86]. Альберти также поощрял изображение скульптуры для того, чтобы научиться «передаче освещения». Показательно, что приверженец идеи изобретательности оговаривал особо, что предпочитает копирование «посредственной скульптуры» воспроизведению «превосходной картины»[87].

Принижение копирования как метода работы, лишенного творческого духа, не распространялось на скульптуры: переводя трехмерное произведение в двухмерное, молодой художник проявлял, так или иначе, свою индивидуальность. Верроккьо увлекался созданием гипсовых слепков кистей, стоп, коленей, ног, рук, торсов, для того чтобы потом копировать их.

В трактате «Об архитектуре» (около 1460) Антонио Филарете впервые предложил накрывать учебные скульптуры пропитанными клеем тканями для тренировки изображения драпировок[88]. Он же считается изобретателем деревянных фигур на шарнирах. Пропитанные гипсом ткани зарисовывал и Леонардо.

Паоло Джовио, биограф Леонардо (1527), указывал, что тот создавал восковые модели «перед любыми действиями кистью»[89]. Микеланджело, как писал Вазари, благодаря этой же технике был способен лучше всех живописцев изобразить сокращения фигур снизу вверх[90]. Помимо этого, Вазари советовал устанавливать глиняные модели по кругу, чтобы упражняться в изображении теней[91]. Совет пользоваться скульптурными моделями встречается и у Бенвенуто Челлини (около 1560), и у Джованни Арменини, посвятившем этой практике целую главу своего трактата[92]. Арменини советовал уделять особое внимание копированию слепков со знаменитых античных скульптур.

Кажется, необходимость зарисовки скульптур в учебных целях и как подготовительного этапа в создании произведений была для ренессансных мастерских общепризнанной. В этом отношении главным преимуществом мастерской в Риме была возможность использовать не только слепки, но и античные подлинники, что давало фантастическую возможность составить собственный лексикон классических мотивов. Восприятие древних памятников носило своеобразный характер: ценилась не столько способность точно копировать, сколько свободное владение языком классического искусства, умение по-новому использовать заимствованные элементы.

Многие художники собирали обломки античной скульптуры для прикладных целей, чтобы иметь наряду с образцами рисунков подборку моделей, которые они могли бы зарисовывать и перефразировать. При этом многие памятники не зарисовывались с натуры, а также копировались по чужим рисункам. В качестве источников могли выступать как целые постройки, так и скульптуры, рельефы, монеты и др.

Круг античных памятников, известный итальянцам в XVI веке, был достаточно широк. Познакомиться с ними можно было в Риме и в других городах с античным прошлым, а также в активно формировавшихся частных коллекциях древностей (ил. 6 на вкладке). Дополнением к знакомству с античными образцами служили пространства, подобные саду Сан-Марко во Флоренции, в котором школа Бертольдо ди Джованни занималась изучением скульптур.

Не доверяя репродукциям, мастера со всей Италии съезжались в Рим, чтобы зарисовывать памятники на месте и составлять свои собственные коллекции[93]. Вазари хвалил юного флорентийского художника Симоне Моска, ученика Антонио да Сангалло, за то, что тот использовал праздничные дни и свободное время в Риме для зарисовки капителей и лиственного декора[94].

О ценности древнеримской архитектуры для итальянских мастеров однозначно свидетельствует уже упоминавшееся письмо Рафаэля папе Льву X (1516–1519) с призывом сохранять памятники. В письме описывается древняя архитектура Рима различных периодов и подчеркивается ее художественное и историческое значение.

В цикле «Юность Таддео» Ф. Цуккаро изучение Античности помещено среди занятий художника, приехавшего в Рим. На последнем листе даже само Учение представлено в виде обнаженного мужчины, копирующего фрагмент древней статуи[95].

Федерико Цуккаро стремился представить своего брата идеальным учеником, следующим принципам его собственной образовательной программы. Поэтому важно, какие шедевры изображены в цикле в качестве образцов для срисовывания. Среди памятников, которые изучает юный Таддео на одной из страниц этой биографии в картинках, можно найти изображения статуй Лаокоона, Аполлона Бельведерского, Нила и Тибра[96] (ил. 7). Все эти скульптуры, помещенные Федерико в воображаемое пространство, происходят из Двора статуй в Ватикане. Вазари приписывал главные достижения Рафаэля и Микеланджело их знакомству со статуями Бельведера. Большинство из скульптур в те времена было помещено на постаментах среди сада с апельсиновыми деревьями, а персонификации рек использовались в качестве фонтанов. К 1565 году ниши со скульптурами загородили большими деревянными ставнями, защищающими их от непогоды, но в распоряжении художников остались статуи Нила, Тибра и Арно (ил. 8 на вкладке). До середины XVI века существовал публичный доступ в Бельведер, который осуществлялся через винтовую лестницу Браманте. Рисунок Федерико, являющийся частью его назидательной программы для молодых художников, может указывать на наличие доступа художников в Ватикан и в конце столетия.

^{Ил. 7. Федерико Цуккаро. Таддео зарисовывает Лаоокон. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами, следы черного мела и сангины. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.17.}

У мастеров были и другие возможности изучать коллекции антиков. Многие обладали собственными коллекциями статуй. Например, в изображениях протоакадемии Баччо Бандинелли, существовавшей в Риме и Флоренции, ученики сконцентрированы на копировании антиков (ил. 9). Собственное собрание позволяло поднять статус мастерской до стадиума; пространства, где культивируются свободные искусства и интеллектуальная независимость художника.

Зачастую покровители и заказчики владели обширными собраниями, выставленными в их садах и виноградниках. Например, можно вспомнить сад Медичи, в котором Вазари изучал древние скульптуры, когда приезжал в Рим в 1532 году[97].

^{Ил. 9. Агостино Венециано. Академия Баччо Бандинелли в Риме. 1531. Офорт. Метрополитен-музей, Нью-Йорк. Inv. 49.97.144.}

О доступности римских частных садов в XVI веке явно свидетельствуют надписи на мраморных табличках, украшавших вход во дворы, получившие название Lex Hortorum[98]. Многие из них содержат упоминание о том, что сад создается не только для собственного удовольствия и для друзей, но и для публики. Сад кардинала Андреа делла Валле, судя по сохранившимся документам, непосредственно создавался как «сад антиков для содействия художникам и поэтам»[99]. Идеально для коллекции скульптур подходили виллы.

Но сады ничто по сравнению с перспективами, которые открывались перед исследователем, посещавшим античные руины, раскинувшиеся по всему городу. Наследием Рима являлось такое количество античных памятников, зачастую внедренных в городскую среду и дополненных средневековыми пристройками, что прошлое буквально оказывалось настоящим.

В распоряжении мастеров были многочисленные путеводители по памятникам древнего Рима (Улисс Альдрованди, 1558; Бернардо Гамуччи, 1565). Бюсты, рельефы и саркофаги были повсеместными образцами для зарисовок. Настоящей кладовой на любой вкус для любителей классической скульптуры был Капитолийский холм. Здесь находились знаменитые памятники, такие как статуя Марка Аврелия, перенесенная от Латеранского собора в 1538 году и установленная Микеланджело в центре Капитолийской площади. Федерико Цуккаро в 1604 году особо выделил также скульптуры Марфория и Диоскуров[100]. Объектом изучения могли становиться и анонимные произведения, помещенные в палаццо Консерваторов, а также древнеримские фрески. Федерико сетовал на безграмотных «копателей», портивших античную живопись, выкапывая ее[101].

В конце века утвердилось понимание, что художественное превосходство основано исключительно на изучении лучших классических образцов «в карандаше и чернилах». Педагогическая система Цуккаро предписывала ученикам «в течение недели выходить для упражнений» в город и «зарисовывать работы античных мастеров». Где, кроме Рима, был бы осуществим такой режим работы? И если в начале Чинквеченто путь начинающего художника в Риме пролагался по следам художников и архитекторов Кватроченто, то уже вскоре этот же маршрут оказался освященным опытом археологических поисков Рафаэля и Микеланджело, заветами Вазари, Арменини и Цуккаро.

Анатомические исследования

Параллельно с изучением искусства античного мира скульпторы и живописцы римских мастерских для достижения большего правдоподобия в изображении человеческой фигуры пользовались анатомическими исследованиями.

Вазари называл первым мастером, «снимавшим кожу с людей», флорентийского скульптора Антонио Поллайоло[102]. Другой флорентийский скульптор — Баччо Бандинелли — пытался убедить герцога Козимо I Медичи нанять его, говоря, что своему мастерству он обучился, расчленяя мертвецов.

Со времен Леонардо да Винчи, в 1489 году изобразившего человеческий череп, анатомические штудии считались одним из лучших способов освоить точную передачу пропорций, поз и жестов. В Риме подобные исследования проводил Микеланджело. Польза таких упражнений упоминалась во вступлении к «Жизнеописаниям» Вазари, который заметил, что знание расположения костей, мускулов и жил помогает «овладеть очертаниями фигур», а затем рождает изобретательность, позволяющую компоновать множество фигур в батальных сценах[103]. Первый иллюстрированный ренессансный трактат об анатомии — «О строении человеческого тела» — был издан Андреасом Везалием в Базеле в 1543 году[104].

Существует по крайней мере одна запись о проведении анатомического исследования в Риме. Оно началось 26 января 1594 году в Академии святого Луки и продолжалось более двух недель. Романо Альберти, секретарь Академии, отметил, что результатом его стала гипсовая скульптура, созданная президентом, Федерико Цуккаро, и что не следует упускать возможность подобных исследований[105]. Росписи римского палаццо Цуккари, созданные Федерико в качестве назидательной программы для учеников, включают изображения анатомических штудий.

Натурные штудии

Изучив пропорции и ракурсы на неподвижном материале, можно было уверенно заниматься живой натурой.

Натурные штудии являлись фундаментальным элементом в создании произведений искусства. Наброски различных фигур и частей тела, а также городские виды, собранные мастерами и подмастерьями в небольшие «записные книжки», т. н. taccuini, в дальнейшем использовались для создания эскизов произведений — modello, которые, в свою очередь, переносились на картоны.

Заметим, что, рассматривая копирование и натурные штудии в практике художественных мастерских, следует сразу оговорить их диалектику. Далеко не всегда можно понять, где лежит граница между копированием и изобретением. Так, археологические рисунки, зарисовки антиков зачастую нельзя однозначно отнести в разряд «натурных» или в разряд «копирования», поскольку количество воспроизведений чужих образцов явно превосходит собственноручные наброски. То же касается традиции ставить натурщиков в позы статуй: еще со времен кватрочентистских мастерских Беноццо Гоццоли и Антонио Поллайоло такая практика — когда натурщиков заставляли принимать античные позы — была в ходу.

Снова обратившись к посланиям Федерико Цуккаро во Флорентийскую академию, находим в них следующие пассажи:

Летние дни, по всей видимости, как нельзя лучше подходили как для набросков обнаженных фигур, так и для поисков различных художественных мотивов в городе. Соревнование в создании штудий, по мысли Цуккаро, должно было пробудить в учениках «интеллектуальные способности, которые, возможно, сейчас спят».

Не только человеческие фигуры занимали воображение художников. Альберти писал, что не следует «упускать по нерадению ничего из того, что может стяжать нам похвалу» — например животных, дары природы, корабли[107]. Рим предоставлял прекрасные возможности для исследователей редкостей: к папскому двору свозились различные диковинные животные, растения и плоды.

В XVI столетии мастера уделяли все большее внимание динамике жестов и драматизму эмоций в своих произведениях. Для того чтобы правильно передавать движения, эмоции и жесты, Леонардо предлагал «фиксировать их быстрыми набросками… в маленькой записной книжке, которую… всегда носить с собой». Эти записные книжки Леонардо советовал изготовлять из тонированной бумаги, чтобы ничего нельзя было стереть[108].

Рассуждая о пользе анатомических исследований, Вазари отметил, что натурные штудии лучше их, поскольку при постоянном упражнении запоминаются и мускулы, и кости, и, главное, именно благодаря частым зарисовкам живой обнаженной натуры в дальнейшем можно воспроизводить фигуры при помощи фантазии[109].

О растущем интересе к этому искусству в Риме конца Чинквеченто говорит тот факт, что в 1596 году Академией святого Луки был издан запрет на частные собрания студентов Академии для рисования с натуры[110]. Из этого можно заключить, что такие собрания проводились в частных мастерских в силу того, что в стенах Академии недоставало этих важных, по мнению юношей, занятий.

В начале следующего столетия патрон Караваджо Винченцо Джустиниани выделил письмо с натуры как отдельную категорию своих двенадцати видов живописи. «Основываясь на небольшом опыте», который он «приобрел в этой профессии», Джустиниани отметил, что работа с натуры требует баланса света и тени, а будучи соединенной с рисованием di maniera, являет собой наиболее привлекательную категорию живописи. Отдельно, ссылаясь на Караваджо, Джустиниани отмечал умение изображать «цветы и другие крошечные предметы», требующие не меньшего усердия, чем написание портрета[111]. Благодаря достижению мастерства в рисовании с натуры начинающий художник становился привлекательным для заказчика. Впрочем, работы Караваджо и теории о них уже следует относить к совсем другому — барочному — этапу развития искусства и другому отношению к натуре.

Для XVI же столетия важно, что после продолжительного ряда тренировок в рисовании с натуры ученик становился полноценным соратником мастера. Так, труд помощников, от растирания красок и создания копий до исполнения подготовительных набросков и частей больших заказов, органично вливался в творческую деятельность мастерской.

Рост количества визуальных источников для обучения, нуждавшихся в XVI веке в новом осмыслении, сопровождался параллельными изменениями целей и характера существования bottega. Мастерская перестала быть центром ремесленного мастерства, превратившись в организацию, в которой любое действие было интеллектуально обоснованным.

Вопрос о том, пользоваться ли теми или иными советами теоретиков искусства или же полагаться на свой опыт, оставался на усмотрение каждой конкретной мастерской. Самостоятельно принималось и решение, какую часть работы будет выполнять мастер, а что он доверит своим подопечным. Понять, в какой пропорции римские мастера следовали рекомендациям, касающимся организации творчества, нам предстоит в следующих главах.