От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Учеба без учителей

В разговоре о мастерских 1540–1560‑х годов в предшествующих главах были опущены имена мастеров, оказавшихся в это время в Риме, но не примкнувших ни к Перино дель Вага, ни к Микеланджело или Даниеле да Вольтерра. В самом деле, в то время в город прибыло немало одаренных художников, которые не сумели (или не пожелали) присоединиться ни к одной из мастерских и уже тогда занимались самообучением. Причиной тому зачастую был не их яркий индивидуализм, как у Микеланджело, а банальное отсутствие возможности отыскать себе учителя.

Крупных мастерских в это время практически не было. При этом художники массово съезжались в город. Порой они даже и не надеялись найти себе покровителей, а только хотели увидеть и изучить новый римский стиль и увидеть древние памятники. Иногда это были выдающиеся мастера, творчески сформировавшиеся в других городах: так, в 1529 году в Рим впервые приехал Джорджо Вазари, в 1531 году — Франческо Сальвиати[359] (впрочем, они работали в городе только эпизодически, основную свою деятельность сосредоточив во Флоренции). Чаще — начинающие, стремящиеся встроиться в традиционнную мастерскую, чтобы набираться опыта и получать заказы. Но ни Перино, ни Даниеле (после смерти Перино) не могли взять к себе всех — так что приходилось довольствоваться мастерами «второго ряда», которые так не хотели конкуренции, что не давали своим новоявленным ученикам работы (разве что по дому), — и поэтому нужно было учиться самостоятельно, зарисовывая антики, копируя Рафаэля и Микеланджело и пытаясь объединяться друг с другом для заказов.

Недоброжелательная среда, полная зависти и творческой ревности, препятствовала плодотворной совместной работе мастеров. Вазари, описывая первые шаги Федерико Цуккаро в Риме, заметил, что он был незаслуженно недооценен: многие талантливые художники

В Риме этого времени, как и во многих других городах Италии, не было не только единой системы устройства мастерской, но и возможности приобрести полное художественное образование. В отличие от Рафаэля, Перино, Даниеле да Вольтерра, которые давали ученикам возможность развить и проявить свои таланты, сейчас художники ждали от своих юных помощников навыков и готовности полноценно участвовать в работе наравне со всеми, и при этом не стремились заниматься их обучением.

Образцовый пример того, какую роль в становлении мастера играла работа в римской мастерской, а какую — изучение великих предшественников, дает биография Таддео Цуккаро. Получив начальное образование в Сант-Анджело-ин-Вадо, своем родном городе, находящемся недалеко от Урбино, Таддео приехал в Рим в возрасте четырнадцати лет в 1543 году. Сначала он попытался найти помощь и поддержку у своего родственника, художника Франческо Иль Сант-Анджело, выполнявшего гротески в мастерской Перино, но получил отказ (ил. 32). Ему осталось довольствоваться лишь возможностью зарисовывать прямо на улицах города фасадные композиции другого соратника Рафаэля — Полидоро да Караваджо. Затем Таддео устроился к Джованни Пьетро, прозванному Иль Калабрезе. Но и работа в его мастерской не принесла юноше никакой пользы.

Не совсем ясны мотивы, по которым Джованни Пьеро утаивал рисунки Рафаэля от учеников: возможно ли, чтобы он настолько не хотел их творческого развития? Вероятно, ему нужны были технически подкованные и бесталанные подмастерья. Логичным ходом со стороны юноши, попавшего в такие условия, было прекратить работу в мастерской и начать самостоятельную карьеру, приступить к поиску временных сдельных работ, параллельно зарисовывая в свой альбом творения своих великих предшественников — от античных мастеров до Рафаэля и Микеланджело. Его товарищем в это время стал Федерико Бароччи, имевший небольшой опыт учебы в Урбино у своего отца Амброджо, гравера и ювелира, у дяди, архитектора Бартоломео Дженга, а также у Джованни-Баттиста Франко. Бароччи приехал в Рим по приглашению кардинала Джулио делла Ровере в 1548 году и ни у кого не учился. Молодые художники, подобные Таддео и Федерико, не тренировались под руководством мастера, но были предоставлены сами себе и учились в компании с другими начинающими.

^{Ил. 32. Федерико Цуккаро. Таддео отвергаемый Франческо Иль Сант-Анджело. Около 1595. Перо, кисть коричневыми чернилами поверх черного мела. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес. Inv. 99.GA.6.5.}

Отчасти Таддео стремился самостоятельно перенять манеру Даниеле да Вольтерра, как самого востребованного художника этого времени. Он заимствовал высветленные цвета, укороченные фигуры и яркую драматичность его художественного языка. Но все же в отрыве от самой студии Даниеле уточнить для себя методы его работы было затруднительно.

В этом контексте упомянутый у Беллори бег братьев Цуккаро и Бароччи за Микеланджело, случайно проезжавшим мимо них на осле, с целью показать свои копии с работ Полидоро и самого Микеланджело[362] можно метафорически трактовать как погоню этого поколения за ускользающим великим учителем; за мастерской, присутствие которой в Риме казалось необходимым, но не было осуществлено (ил. 4 на с. 60).

Пример «неудачного» учителя Цуккаро ставит вопрос о том, какова была «типичная» мастерская Рима середины XVI века, из которой и сбежал художник. Очевидно, что в студиях, подобных дому Иль Калабрезе, совершенно не ценили талантливых помощников. В этом плане, стоит отметить, они отличались не только от мастерской по типу команды Рафаэля, но и от подхода Микеланджело. Последний, пусть и искал только технической помощи, во всяком случае, никогда не отталкивал желающих учиться, отдавал им свои рисунки, разговаривал об искусстве.

Нельзя в полной мере назвать такую мастерскую архаичной, ведь в мастерских предшествующего столетия, в гораздо меньшей степени утративших связь с цехом, подмастерья имели доступ к изобразительным материалам. Разумеется, они начинали с самых примитивных работ, вроде растирания красок, но затем так или иначе должны были научиться манере мастера, чтобы активно помогать ему. Здесь же, в Риме середины Чинквеченто, существовали мастерские, в которых преисполненные ревностью к собственным редким заказам мастера сознательно тормозили обучение талантливых помощников.

Возникает обратный вопрос: мечтали ли сами юноши о том, чтобы связать свою жизнь с какой-то из подобных римских мастерских? Обычно они уже имели опыт учебы где-то за пределами Рима и стремились занять независимую позицию, чтобы самостоятельно конкурировать за заказы. Им было выгоднее временно примыкать к тем или иным художникам, вступая с ними в сотрудничество. К 1560‑м годам в городе не осталось ни одного художника, работавшего с Рафаэлем. При этом главными учителями, главными ориентирами для молодого поколения по-прежнему оставались Рафаэль, Микеланджело, Полидоро да Караваджо, Перино дель Вага: теперь уже не как непосредственные наставники, но через свое наследие. Дж. Бальоне в жизнеописании Рафаэллино да Реджо писал, что тот приехал в Рим в «настоящую школу добродетели, студию, нашпигованную лучшими мастерами», — имея в виду, кажется, именно учителей, которых уже не было в живых[363]. Фламандец Карел ван Мандер, сам не нашедший себе учителя в Риме, написал и про Кавалера д’Арпино, что тот «каждый день ходил рисовать, иногда тут, иногда там»[364].

Некоторые молодые художники, еще не добившиеся признания, такие как Джироламо Муциано, считали привилегией возможность не связывать себя с ученичеством или работой на чужую мастерскую, но вместо этого посвятить себя штудиям. Уроженец Брешии, Муциано провел двенадцать лет в Падуе и обучался рисунку, колориту, пейзажу у Ламберта Сустриса и Доменико Кампаньолы. Мастер, к которому формально «прикрепился» Джироламо Муциано в этот период, некий Франческо Пиккена, был для него примерно таким же учителем, как Иль Калабрезе для Таддео Цуккаро: авторитарный художник не давал своему подопечному никаких инструкций или рисунков. В 1546–1547 годах Муциано отправился в Венецию, где, пользуясь покровительством своего щедрого дяди, уже не связывал себя с чьей-либо мастерской, так как не испытывал необходимости в заработке. В Рим в 1549–1550 годах он приехал «с определенным намерением не включаться в какую-либо общественную работу, если она не может быть живым свидетельством приобретенной добродетели»[365]. Вызывает восхищение то, как последовательно Муциано посвятил себя достижению совершенства. Джованни Бальоне приводит легенду, что Джироламо сбрил волосы и бороду и не выходил из дому, пока они не отросли[366]. Художник последовательно выбирал для себя замкнутый образ жизни и не стремился вступать в творческие союзы только ради заработка, ему гораздо важнее было решать собственные творческие задачи.

В Риме Муциано сдружился с Таддео Цуккаро и начал вместе с ним зарисовывать античные памятники, писать пейзажи и портреты, копировать великих мастеров эпохи Возрождения. Венецианский опыт работы с цветом стал преимуществом Муциано, к тому же он подробно изучал творчество Себастьяно дель Пьомбо. Благодаря своему усердию Цуккаро и Муциано очень быстро приобрели влиятельное положение в Риме: в 1548 году Цуккаро получил заказ на роспись фасада палаццо Маттеи, в 1551 году Муциано работал вместе с Баттиста Франко в капелле Габриэлли в Санта-Мария-сопра-Минерва.

В первой половине столетия юноши, оказавшиеся в Риме, могли выбирать, к какому из учителей примкнуть, и рассчитывали на полноценное участие в работе своего учителя. Теперь же многие художники оказывались в положении наемных рабочих. Крупные заказы по большей части выполняли теперь временно создаваемые команды опытных художников, imprese.

Время кратких союзов

Упомянутые художники — Джорджо Вазари, Франческо Сальвиати, Таддео Цуккаро, Федерико Бароччи и Джироламо Муциано, — несмотря на свою славу в Риме в 1540–1570‑х годах, не организовали собственных постоянно действующих больших мастерских в городе. Достававшиеся им заказы на большие фресковые циклы, особенно те из них, которые предназначались для понтификов, стали поводом для создания для каждого конкретного случая временных команд из многих молодых художников во главе с одним-двумя мастерами[367]. Помимо всего прочего, такое положение вещей, видимо, было связано с тем, что многие художники не собирались работать только в Риме.

Джорджо Вазари, один из самых «подвижных» художников в Италии 1540‑х годов, находился в Венеции, когда его любимый ассистент и друг Кристофано Герарди начал уговаривать его «воротиться в Рим, истинную школу благородных искусств, где талант ценится значительно выше» и больше понимают в искусстве рисунка[368]. Сам Кристофано, ученик работавшего с Джулио Романо Рафаэллино дель Колле и Россо Фьорентино, был мастером гротесков, гирлянд и пейзажей. За незначительный политический проступок он был выслан из Флоренции, но стал правой рукой Вазари за ее пределами. Оказавшись в Риме в 1543 году, он, однако, не помогал мастеру в написании картин, а проводил время «почти что ничего не делая, а только бродя да глазея»[369]. Не помогал он и во фресковых росписях.

Расписывая зал Ста дней в палаццо Канчеллерия для кардинала Алессандро Фарнезе в 1546 году, Вазари самостоятельно с нуля отобрал команду, способную подражать его стилю: в команде были Рафаэллино дель Колле, болонец Джан Баттиста Баньякавалло, Бастьяно Флори, Джован Паоло из Борго, Сальвадоре Фоски из Ареццо, испанцы Ровиале и Гаспар Бесерра и многие другие[370]. Работа была завершена в рекордно короткий срок, давший название залу: на этом настаивал сам кардинал. Мастер, выполнив достаточно большое количество рисунков и картонов, практически полностью поручил остальное ассистентам[371], хотя впоследствии сожалел, что не сделал все сам.

В связи с этим можно вспомнить анекдот о случае, когда Микеланджело якобы осматривал зал Ста дней. Узнав о рекордно коротком сроке исполнения работ по картонам с помощью техники припороха, он воскликнул: «…и это заметно!» На качество росписей жаловались и заказчик, и сам Вазари. Но все же, наездами бывая в Риме, он продолжал искать себе разовых помощников. Работая совместно с Федерико Цуккаро над росписью капеллы Паолина и зала Реджа для Григория XIII в 1570‑х, Вазари вновь привлек художников, работавших с ним во Флоренции, — Якопо Дзукки, болонца Лоренцо Саббатини. Усвоив вместе с Вазари композиционные приемы позднего маньеризма, с элегантными, удлиненными, сложно расположенными фигурами, Саббатини после смерти Джорджо сам возглавил работу в Ватикане. Вазари привлек также Джулио Антонио Бонасоне, Рафаэллино да Реджо. И именно огромное число участвовавших в его работе художников способствовало в итоге распространению его стиля.

Как в 1540‑х, так и в 1570‑х Вазари пользовался временными объединениями помощников, несмотря на то что мечтал работать в одиночку. Он не создавал в Риме собственной мастерской, как во Флоренции. При этом он оставался руководителем своих групп и сам отвечал за творческий замысел. Нам кажется, что Вазари пользовался временно собранной impresa не только потому, что основную деятельность сосредоточил во Флоренции, но и потому, что во многом ориентировался в творчестве на Микеланджело. Именно поэтому он ругал себя за то, что вообще привлекал ассистентов; и именно поэтому они у него не задерживались надолго.

Похожая ситуация произошла с Франческо Сальвиати. Мастер учился во Флоренции у Баччо Бандинелли, там же, согласно Арменини, изучал античную скульптуру и творчество Микеланджело по восковым слепкам[372]. Таким образом, к моменту приезда в Рим в 1531 году у Франческо уже был серьезный творческий опыт. Его заказчик, кардинал Джованни Сальвиати, дал мастеру свое имя. В Риме Франческо отчасти перенял декоративную манеру Перино дель Вага и стал невероятно востребованным художником. Именно ему Павел III поручил записать работы Даниеле да Вольтерра в зале Реджа. Впоследствии мастер выполнил целый ряд больших циклов в Риме: росписи капеллы Паллио палаццо Канчеллерия, церкви Сан-Джованни-Деколлато, залов в палаццо Фарнезе и палаццо Риччи-Саккетти[373]. Однако же он не обзавелся для этого собственной мастерской. Его основная деятельность всегда оставалась связанной с Флоренцией.

Целый ряд художников, приехавших в Рим и обосновавшихся в нем, также не создавали в городе собственных мастерских. У них, как уже было сказано, не было опыта настоящего ученичества и серьезной творческой работы в римских мастерских. Привыкнув к самостоятельности с самого начала, они и в дальнейшем объединялись только для того, чтобы выполнить конкретный заказ, и после его исполнения рассредоточивались по Риму в поисках новой работы. Каждый из руководителей временного объединения набирал свою собственную команду ассистентов: мастеров фрески и лепнины, исполнителей гротесков; таким образом, обретали новую жизнь методы распределения ролей в мастерской.

Братья Таддео и Федерико Цуккари определили своей деятельностью пятьдесят лет римского искусства. Таддео был вовлечен почти во все значимые проекты своего времени. Около 1553 года он объединил усилия с Просперо Фонтана, расписывая виллу папы Юлия III. Его стиль, обращенный к классическим мотивам Высокого Ренессанса, оказался очень востребованным.

Федерико присоединился к Таддео в 1550 году, когда родители привезли его в Рим для обучения словесности. Таддео по собственной инициативе начал обучать брата рисунку, понимая, что своим положением может обеспечить ему «лучшую долю и более твердую опору, чем он сам в свое время получал» и стать для него настоящим учителем и покровителем[374].

Уже в юном возрасте Федерико заслужил похвалу Вазари, участвуя в росписи Казино Пия IV (1560) вместе с Федерико Бароччи, Леонардо Кунджи и Дуранте де Нери, Санти ди Тито и Джованни дель Карто. Затем, используя помощь «многих своих молодых подручных», написал фриз в главном зале дворца Бельведер[375]. Федерико много путешествовал, но, бывая в Риме, часто работал вместе со своим старшим братом, как, например, в капелле Пуччи церкви Сантиссима-Тринита-деи-Монти. Они были не мастером и учеником, но соратниками. После смерти Таддео в 1566 году Федерико заменил его в ряде проектов, включая зал Реджа, и ряде церковных росписей.

В искусстве этого времени гротески и иной декор часто занимали большую часть изобразительного поля, оставляя под сюжетные композиции отдельные участки, каждым из которых мог заняться отдельный художник. Поэтому было возможно соратничество мастеров, ранее никак не связанных между собой: им не нужно было вторгаться в живопись или рисунок друг друга, а только наблюдать и договариваться об общем стиле всей росписи. С одной стороны, это весьма облегчало работу временного союза, с другой же, еще сильнее удаляло мастеров от возможности учиться друг у друга в процессе работы. Впрочем, даже в таких небольших работах мастера порой кооперировались между собой и договаривались, кто изобразит гротески, пейзажи и фигуры; кто создаст эскиз и кто воплотит его.

Федерико в одном из своих комментариев сокрушался, что ему приходилось пользоваться помощью многих художников во время работы на вилле д’Эсте в 1566–1567 годах, поскольку ее владелец, кардинал Ипполито д’Эсте, был слишком нетерпелив. Он сотрудничал тогда с несколькими другими мастерами, включая Муциано и Чезаре Неббиа, содержавших в те дни крупнейшие мастерские в Риме[376]. Из этого напрашивается вывод, что сами мастера были не в восторге от того, что им постоянно приходилось менять состав участников своих творческих работ. Это порождало хаос и невозможность контролировать манеру каждого из художников.

В 1569–1576 годах Цуккаро, Неббиа, Якопо Бертойя, Рафаэллино да Реджо, Маттео да Лечче, Марко Пино и двенадцать других художников расписали ораторию Гонфалоне. В этой работе, как во многих, упомянутых выше, отчетливо заметна индивидуальная манера каждого из авторов, даже при том, что фигуры и сюжеты здесь не так сильно разделены между собой декором и занимают почти все изобразительное пространство. Их объединяет отход от маньеристической традиции интеллектуального усложнения композиций. Учеба напрямую у Рафаэля, а не у его последователей, привела Цуккаро к более простым, классическим, не орнаментальным композициям, к обновлению манеры. И все же совершенно очевидно, что это работа временного союза, а не одной мастерской.

Мастера, теперь не заинтересованные в постоянном наборе помощников, нанимали их всякий раз для конкретных заказов. В русле римской традиции, они ставили рисунок в центр своей практики. Главной для них была длительная работа с подготовительными эскизами, и эта длительность позволяла, сблизив разные манеры и разный уровень подготовки всех участников росписей, создавать в том числе и большие многофигурные сцены.

Копийные практики

Благодаря изучению антиков и работ старших современников мастера восполняли пробелы в своем образовании, приступали к самостоятельной работе и в дальшейшем могли открыть свои мастерские.

Кроме того, приезжие, в основном художники, благодаря изучению одних и тех же образцов так или иначе определяли для себя общую именно римскую манеру рисунка. Это и делало возможным их участие в сдельных живописных работах. Хотя стиль каждого мастера оставался индивидуальным и ясно узнаваемым, общие образцы для подражания помогали им приблизить свою работу к творчеству большой мастерской.

Как было сказано в главе 1, перечень лучших образцов для подражания в Риме был зафиксирован в практике Таддео Цуккаро и в серии рисунков «Юность Таддео», созданных его братом. Конкретные методы работы художников середины века, находясь в русле общих теоретических предписаний всего столетия, имели при этом свою особенную специфику.

Художники этого периода, работавшие в Риме, зачастую достаточно вольно обращались со своими источниками. Античная скульптура становилась отправной точкой в творчестве, а не четким образцом; порой речь даже не шла о том, чтобы в «свободной копии» оригинал был узнаваем. При всей распространенности тенденции перенимать композиционные приемы древних памятников, прямая связь римских рисунков и живописи середины XVI века с Древним Римом порой ускользает от ученых, хотя источниками становились достаточно известные памятники.

Рассматривая графическое наследие мастеров, работавших в Риме, можно найти немало примеров зарисовок античных памятников, ставших хрестоматийными образцами и справочным материалом для мастерских. Любопытно, какие именно древности запечатлевали художники. С одной стороны, неизвестные и неузнаваемые мотивы были большой находкой, поскольку позволяли создавать классическое впечатление, не ссылаясь прямо на распространенные композиции. Копирование древних образцов стало настолько повсеместным, что уже трудно было отыскать для вдохновения значимый памятник, не использованный коллегами. С другой стороны, в работах художников чаще всего встречались те античные образцы, которые находились в наиболее доступных и легко обозримых местах.

Практика копирования древних образцов отчасти следовала традиции мастерской Рафаэля. Художников особенно привлекали свободно стоящие статуи, такие как Лаокоон, Тибр, Аполлон. Вслед за копированием в рисунке, как правило, следовало создание репродукционных гравюр, что напрямую отсылает нас к практике сотрудничества Рафаэля с Маркантонио Раймонди. Кроме того, нередко случалось, что художники зарисовывали даже не сами античные памятники, а именно рисунки с них, созданные в мастерской Рафаэля.

При этом подход к изображению антиков был близок к тому, что мы видели в творчестве Микеланджело: это было активное творческое переосмысление композиций. Как пример можно вспомнить саркофаг с изображением падения Фаэтона, который зарисовывал Таддео Цуккаро[377]. Фигуры лошадей на рисунке осознанно укрупнены, гривам, едва заметным на рельефе, придана особенная пышность и выразительность, добавлены экспрессивные движения.

Статуи, рельефы и саркофаги тиражировались в копиях с рисунков и в гравюрах, пополняя арсенал живописцев в Риме и далеко за его пределами. Отчасти благодаря инициативе Рафаэля и Маркантонио Рим стал центром гравирования. Это занятие было источником дохода для художников, многие из которых не могли найти себе другого дела. В дальнейшем эти гравюры также служили дидактическим материалом для художников — в том числе и для тех, кто работал в Риме. Такое опосредованное изучение материала объяснялось особенным вниманием художников к рисунку друг друга.

Одним из первых в период после Сакко ди Рома осознал «коммерческую привлекательность» гравюр римских памятников издатель Антонио Саламанка. Множество рисунков и гравюр создал пармский гравер, художник и коллекционер Энеа Вико, работавший в Риме в начале 1540‑х годов. В частности, он зарисовал статуи во дворе Бельведер в Ватикане. Для своих репродукционных гравюр Вико нередко использовал чужие композиции, употребляя для копирования технику припороха[378]. Похожим образом между 1553 и 1563 годами работал Антонио Лафрери, создавший серию гравюр Speculum Romanae Magnificentiae («Зеркало римского великолепия»), где изображались произведения искусства и архитектуры Древнего и современного ему Рима.

Репродукционной гравюрой серьезно занимался римский художник Франческо Вилламена. Принято считать, что он переводил на язык офорта художественные идеи, заимствованные у современников. В инвентаре, составленном для его вдовы после его смерти в 1624 году, упомянуты сто тридцать гравированных пластин с изображениями фрагментов колонны Траяна, сделанных с работ Джулио Романо и Джироламо Муциано. Впервые эти гравюры Вилламены были опубликованы в 1576 году[379].

Античные мотивы в интерпретациях Рафаэля, Микеланджело и других художников начала века отчасти заменили для художников, находившихся в поисках классического языка, подлинные древние памятники. В 1549–1553 годах свой «Римский альбом» создал Джироламо да Карпи — в основном это были рисунки с саркофагов и рельефов с драпированными фигурами, в меньшей степени — обнаженная круглая скульптура[380]. Джироламо служил кардиналу Ипполито д’Эсте и в 1550 году был назначен папой Юлием III архитектором Бельведера, что дало ему дополнительный повод изучать древности. При этом многие листы из этой серии представляют собой не античные мотивы, но копии с Рафаэля, Джулио Романо, Джованни да Удине, Перино дель Вага, братьев Досси, Пармиджанино, Полидоро, Даниеле да Вольтерра. При том что эти листы находятся среди зарисовок композиций древних саркофагов и при том что автор выбирал преимущественно не центральные сюжетные композиции мастеров Чинквеченто, но изображения на цоколях и обрамлениях фресок, гризайли и орнаментальные мотивы, отличить антики от ренессансных композиций становится достаточно трудно. Сказанное только усиливает предположение, что старшие современники казались художникам ничуть не худшими образцами, чем древние, а вдохновение Античностью теперь происходило в том числе и через вторые руки.

Во времена понтификата Пия IV (1559–1565) рисунки с изображениями римских древностей создавали Джованни Антонио Доссио, Жан-Жак Буассар, Джованни Колонна да Тиволи, Пирро Лигорио и его последователи Онофрио Панвинио и Этьен Дюперак, а также анонимные авторы Кодекса Кобургензис и Кодекса Пигианус (1550–1555)[381]. Последний, кажется, представляет собой копии работ Кодекса Кобургензис и Пирро Лигорио[382].

Рисунки повторно копировались в мастерских художников, пользовались успехом у граверов, антикваров и знатоков и активно публиковались в конце века. Мотивы памятников классического мира часто повторялись в искусстве Рима 1550–1570‑х в многофигурных композициях, портретах, пейзажных фонах или фантазиях во фресках, станковой живописи, декоративном оформлении.

Знакомство с эталонными работами мастеров эпохи Высокого Возрождения сильно облегчало задачу последователей в создании собственных произведений. Тем самым, копируя копии, маньеристы все дальше отдалялись от античных образцов.

Одним из примеров того, как точное, вдумчивое изучение Античности обретало вторую и третью жизнь в работах маньеристов, являются рисунки Франческо Сальвиати, изображающие статуи Квиринала (ил. 33). Первоначальная зарисовка стоящего мужчины с поднятой рукой (Альбертина, Вена), выполненная с натуры, затем была дополнительно проверена художником на натурщике или скульптурной модели[383]. Позднее эта же фигура, но с измененными пропорциями, появлялась в работах Франческо и в работах Россо Фьорентино, а также в копиях с них[384]. При этом с каждой последующей копией силуэты и пропорции фигур все больше удалялись от образцов, иногда становясь совершенно неузнаваемыми.

Очень многим художникам середины XVI века, оказавшимся в Риме, пришлось повторить опыт Бенвенуто Гарофало начала столетия и, оставив манеру своих родных мест, переключиться на изучение работ Рафаэля и Микеланджело, и поэтому «превратиться из мастера в ученика»[385].

^{Ил. 33. Франческо Сальвиати. Обнаженный с вытянутой рукой и эскиз торса. Металлический штифт. Альбертина, Вена. Inv. 4865. SC. R 566.}

Важнейшую роль в практике маньеристических мастерских играли штудии образцовых работ старших современников. «Школой для художников» была лоджия Психеи Рафаэля. В основном, руководствуясь соображениями удобства, художники зарисовывали фигуры из парусов свода, а не центральных частей росписи на потолке.

При этом передача перспективных сокращений фигур в данном случае занимала копиистов мало: ведь они планировали использовать эти образы в собственных работах, в которых, вполне возможно, им не нужны были именно такие ракурсы. Например, рисунок неизвестного мастера с изображением одного из путти лоджии не передает в точности пропорций персонажа[386].

Изучать детали центральной части росписи было физически значительно труднее: рисовальщикам приходилось задирать голову, чтобы смотреть на потолок. Вероятно, именно поэтому эта часть фрески реже встречается в рисунках тех, кто шел по стопам Рафаэля во второй половине XVI века.

Через копии и гравюры, выполненные с этих копий, мотивы лоджии Психеи становились известны по всей Италии и использовались маньеристами; подчас в копиях те же фигуры пригождались для новых сюжетов. Например, работа представителя венецианской школы живописи Андреа Скьявоне воспроизводит центральную фреску «Гермес, вводящий Психею на Олимп»[387]. В процессе копирования автор переместил Меркурия и Психею в центр, а Венеру и Марса перенес вправо, и получилось, что Меркурий и Купидон представляют Психею Юпитеру. Рисунок являлся эскизом росписи потолка Кастелло ди Сан-Сальваторе в Сусегана, поэтому несколько изменен по формату[388]. Помимо этого, сама манера рисунка и вытянутые пропорции скорее отсылают к манере Пармиджанино, чем к стилю Рафаэля.

Попытки изменить композиционный замысел были очень типичными для художников. Например, анонимный рисунок с изображением того же сюжета о Гермесе и Психее демонстрирует, что автор пытался заполнить пространство между фигурой девушки и путти, разместив последнего под более острым углом, чем в оригинале[389].

Помимо копий в рисунке, создавались также и альбомы с гравюрами римских фресок, что вновь отсылает нас к практике Маркантонио Раймонди. Например, подобные гравюры в 1540‑х создавал Джулио Антонио Бонасоне[390].

Декорации римских фасадов, выполненные Полидоро да Караваджо, подражать которому советовали юным римским художникам, были очень удобны для копирования. Ради них не нужно было проникать в папские покои или частные коллекции знати. Фрески находились в открытом доступе на улицах Рима. В распоряжении учащихся были около пятидесяти фасадных росписей, постепенно под воздействием климата разрушавшихся на их глазах. Собственно, именно по зарисовкам нам сейчас и известны композиции Полидоро с сюжетами из Плутарха, Ливия и Овидия.

Впрочем, рисунки Полидоро как материал для исследования ценились ничуть не меньше, чем его фасадные фрески: так, Федерико Цуккаро бережно хранил и реставрировал поврежденный лист мастера, который оказался в его собрании[391]. Рисунки школы Рафаэля были вожделенным предметом коллекционирования и для заказчиков, и в особенности для авторов.

Молодые художники стремились подражать композиционным построениям Полидоро, перенять классическую технику живописи кьяроскуро. Первым и главным последователем Полидоро был Таддео Цуккаро. Они никогда не встречались, но Таддео стал расписывать римские стены, опираясь на усвоенные у Полидоро мотивы.

Вытянутые по фасадам повествовательные фризы было трудно копировать, поскольку они не вмещались в пространство альбомного листа и приходилось разбивать их на секции. При этом терялись смысловые связки и получались композиции с отдельными сюжетами. Лучше всего эту проблему решил художник, совместивший несколько листов и выполнивший рисунок белой гуашью на листе, затонированном коричневой краской[392].

Видимо, у копиистов был доступ к домам напротив палаццо Милези, поскольку они без каких-либо сокращений отображали верхний ярус росписей. Это подтверждает, например, рисунок «Стоящая фигура с младенцем» (около 1565)[393]. Набросок на голубой бумаге становится самостоятельной сценой, обособленной и независимой от сюжета и композиционного контекста, существовавшего на поверхности фасада.

Растущий интерес художников и коллекционеров к графическому творчеству Микеланджело способствовал все более активному копированию его работ. Появились настоящие поклонники творчества мастера, подобные Баттиста Франко, полагавшему, что «стоит изучать и воспроизводить рисунки, живопись и скульптуру лишь Микеланджело»[394], и даже отказывавшемуся заниматься чем-либо, кроме создания рисовальных копий с его работ.

Среди тех, кто в конце столетия воспроизводил творчество Буонарроти, были и художники, преследовавшие коммерческие цели. Они создавали скрупулезно точные копии, демонстрирующие растущий спрос заказчиков на те «проработанные» рисунки, в создании которых Микеланджело упражнялся в 1520–1540‑х годах. Хранящаяся в Британском музее точная копия «Самсона и Далилы» Микеланджело из музея Эшмола имеет следы проколов. Сама копия очень точна, и на ней, как заметила К. Бамбак, есть предварительный рисунок. Но проколы автора, который собрался с помощью этого рисунка создать копию копии, нарушают логику изображения[395]. Вероятно, второй художник, в руки которого попал набросок, в азарте копирования поторопился, не вдумавшись в замысел Микеланджело. Этот курьез является ярким свидетельством спроса на работы по рисункам титанов Возрождения во второй половине XVI века.

Разумеется, исследователей привлекали и фрески великого мастера, и привлекали настолько, что копии с них становились поводом для новых, менее творческих воспроизведений. Например, копия неизвестного автора с изображением фрагмента росписи южного паруса Сикстинской капеллы, изображающего Юдифь и Олоферна, тоже имеет проколы: следы припороха на новый лист[396].

Но для тех, кто попадал в Ватикан с целью научиться мастерству у Микеланджело, главным объектом для набросков становились не паруса и свод, а фреска, изображающая Страшный суд. Так же, как и в случаях с Рафаэлем и Полидоро, художники чаще выбирали у Микеланджело те фигуры, которые были легче обозримы: нижний ярус росписи алтарной стены. Они находились на уровне глаз и позволяли выполнять не только беглые зарисовки, но и детальные штудии особенностей мускулатуры персонажей[397]. Колоссальная и неизмеримая сама по себе, фреска Страшного суда пригождалась художникам и для общих композиционных повторений, и в особенности фрагментарно. Ученический момент в случае творческого копирования заключался в том, чтобы воспроизводить не все соседствующие фигуры, но только те, которые важны для собственного исследования форм и пропорций[398].

Кроме того, у мастеров конца века был доступ к гравюрам, воспроизводившим фреску, и к первоклассным копиям, таким, например, как работы Кавалера д’Арпино. С рисунков современников также создавались гравюрные оттиски, знакомящие широкий круг знатоков с invenzione и манерами великих мастеров. Можно привести в качестве примера более поздние серии офортов Хендрика Гольциуса, с 1590‑х годов занимавшегося как репродуционной гравюрой, так и маньеристическими подражаниями манерам великих итальянских мастеров в собственных композициях.

Наконец, ценными учителями для мастеров этого времени были их коллеги, художники-маньеристы. Возникал своего рода критический разговор с современниками.

Весьма часто это влияние было опосредованным, то есть без личного контакта между художниками, а в процессе изучения творчества друг друга. Федерико Цуккаро, например, был копиистом Корреджо (у него была возможность изучать его рисунки в некоей римской коллекции)[399]: однако же нередко возникали и ситуации взаимовлияния мастеров, работавших бок о бок: осознанный обмен идеями.

Показательный пример обмена идеями между современниками — взаимодействие Джироламо Муциано с Таддео Цуккаро[400]. Первый самостоятельный фресковый заказ Муциано — «Отдых на пути в Египет», написанный им в 1553–1554 годах для церкви Санта-Катерина-делла-Рота. Фреска демонстрирует не только отсылки к творчеству Микеланджело и Себастьяно дель Пьомбо, но связь с композицией рисунка Цуккаро[401]. При этом принципиально новаторским здесь оказывается решение пейзажа: большие деревья, занимающие необычайно значительную для римского искусства, но характерную для имевшего венецианский опыт Муциано часть композиции фрески. Показательно, что сам Цуккаро, создавая собственную живописную версию сюжета для Санта-Мария-дель-Орто в 1558–1560 годах, использовал не только свои наработки, но и ту часть, которую присовокупил Муциано, как бы соглашаясь с его развитием собственной идеи. В его рисунках и живописи появились деревья и фигуры ангелов в новой трактовке (ил. 34 на вкладке).

Более тщательное, чем когда-либо, изучение рисунков великих предшественников и современников первоначально было вызвано отсутствием учителей и логикой мышления маньеризма. В итоге такая практика оказалась ключевой для развития мастерских этого периода, заменяя собой традиционное наставничество. Именно так художники могли сопоставлять свой стиль с современниками и делать его более «римским». При этом, как можно заметить, избираемые источники соответствовали теоретическим размышлениям современников об оптимальном обучении искусству.

Благодаря широкому обмену замыслами мастера в Риме могли стать друг для друга полноценными соратниками, даже не пересекаясь между собой. Художники становились учителями друг для друга, комментировали работы друг друга, иногда даже не работая вместе. Учеба в таких условиях в сочетании с общепринятой культурой цитирования, характерной для второй половины столетия, породила мышление «диалога рисунков», в котором художники выступали как равные, предвосхищая будущую концепцию творчества в Академии.

Джироламо Муциано и Чезаре Неббиа

В конце Чинквеченто небольшие мастерские отдельных римских художников, собранные в imprese, могли успешно совместно выполнять заказы, распределять задачи между участниками, обмениваться в ходе работы самыми новаторскими идеями.

Римским мастерским 1575–1600‑х годов хватало поля для деятельности. Проекты Григория XIII (1572–1585) и Сикста V (1585–1590) прославляли триумфирующий Рим. К юбилейным 1575 и 1600 годам строилось множество дворцов и церквей. Немало знатных римлян заказывали росписи светских построек. Кроме того, каждый из христианских орденов — капуцины, кармелиты, ораторианцы, иезуиты — нуждался в декорации своих обновленных церквей.

Показательно, что даже Джироламо Муциано, основатель Римской академии, в те же годы был главой собственной мастерской. В нее входили такие художники, как Чезаре Неббиа, Джованни Гуэрра, Фердинандо Сермеи и Паоло Россетти, учившийся у Муциано мозаичной технике и участвовавший в работе над Григорианской капеллой собора Святого Петра (1579–1583)[402]. Благодаря успеху в Риме этих и предшествующих лет, благодаря растущему интересу к натурализму и пейзажным либо архитектурным фонам живописи именно Муциано стал придворным художником кардинала д’Эсте и папы Григория XIII, именно ему было поручено создание алтаря для церкви Иль-Джезу (1587–1589) и двух первых новых алтарей для собора Святого Петра.

Среди учеников Муциано особенно стоит выделить местного уроженца Чезаре Неббиа, которого Муциано встретил в 1555 году. Почти ровесник Джироламо, Чезаре оставался верным другом мастера на протяжении тридцати пяти лет, вплоть до смерти Муциано в 1592 году, и, хотя довольно скоро стал самостоятельным мастером, продолжил жить в доме Муциано и работать в его мастерской. Письмо, написанное им Федерико Борромео после кончины учителя, проливает свет на их дружбу. В нем Чезаре рассказывает, что Джироламо явился к нему во сне и рассказал о своем пребывании в раю, а также о божественном происхождении и священной роли искусства. Неббиа писал, что, «любя Муциано как отца пока он был жив, хотел прославить его как мастера после смерти»[403]. Чезаре пользовался покровительством Муциано, который помогал ему заполучать самые востребованные заказы. Кроме того, их отношения развились в своего рода «изобразительный диалог». Взаимодействие Джироламо и Чезаре, связанное с обменом рисунками и идеями, а также помощью в карьере, становится параллелью и развитием типа отношений, которое существовало у Микеланджело с Себастьяно дель Пьомбо и Даниеле да Вольтерра. Однако здесь этот тип взаимодействия получил некое неожиданное развитие, поскольку учитель начал пользоваться графическими идеями ученика.

Отчасти тот факт, что Неббиа и Муциано использовали рисунки друг друга, отсылает нас к практике, свойственной Муциано и другим его современникам в середине века: например вышеупомянутому обмену идеями между Муциано и Таддео Цуккаро. Существенное отличие состоит в том, что Чезаре был не коллегой, но учеником Муциано.

Чезаре, бывший, по словам Бальоне, «отличным подражателем манере своего мастера», вполне ожидаемо использовал рисунки Муциано для создания собственных фресок[404]. Даже будучи уже самостоятельным художником, он мог показывать Муциано свои наброски, и тот в качестве ответа создавал детально проработанный многофигурный эскиз. Однако мнение Муциано не становилось для Чезаре истиной в последней инстанции, и он, создавая modello и живописное воплощение, мог вносить дополнения и изменения в композицию. Произведение становилось авторским, принадлежало самому Неббиа, а не мастерской Муциано. Оценка и советы мастера были только одним из этапов работы над картиной.

Необычен здесь тот факт, что эскизы, которые показывал ученику Муциано, впоследствии использовал и сам учитель. Например, алтарная композиция «Поклонение волхвов», написанная Чезаре в 1578 году для Санта-Мария-ин-Валичелла, имеет тот же источник, что и «Рождество», созданное самим Муциано для Санта-Мария-деи-Монти несколько лет спустя, в 1582–1585 годах. Этот общий источник — эскизы Муциано 1570‑х годов[405]. Впервые мы сталкиваемся с ситуацией, когда мастер использовал для своих живописных работ свой собственный замысел, уже получивший воплощение в работе ученика. Щедро делясь своими пластическими находками с мастерской и с бывшими учениками, мастер не считал для себя невозможным занять второстепенную позицию по отношению к собственным замыслам, уже знакомым публике под другим именем.

Более того, кажется, иногда возникали обратные ситуации, когда эскизы, принадлежавшие Неббиа, воплощались Джироламо Муциано. В 1589 году Джироламо выполнил цикл жития святого Матфея в капелле Маттеи в Санта-Мария-ин-Арачели, основываясь на рисунках Чезаре[406]. Однако если рисунки Неббиа — драматичные, тесные, переполненные фигурами, то в живописи Муциано остается верен собственной манере и сообщает композициям устойчивость и спокойную уравновешенность. Муциано не стремился подражать манере ученика, но воспользовался его наработками, поскольку был, пользуясь выражением Дж. Марчари, «заинтересован в обсуждении рисунков с равными себе»[407]. Воспитав в Неббиа соратника, Муциано в какой-то момент начал меняться с ним ролями!

Неббиа не вышел из-под крыла Муциано при его жизни, до конца старался обратиться к мастеру за дружеским советом. И все же в конце концов он добился того, что и его замыслы были признаны подходящими в качестве источника для его учителя. При этом тот факт, что Чезаре сохранял за собой право видоизменять композиции Муциано, а Муциано не заимствовал манеру у Неббиа, однозначно говорит нам о том, что взаимодействие их было не «школой» Муциано, а обменом идеями, разговором в рисунках. Не случайно именно Муциано был одним из инициаторов создания Римской академии святого Луки. Такого рода общение художников через графический диалог оказывалось сродни академическим упражнениям, а не традиционному взаимодействию мастера и ученика. Творческий обмен идеями учителя и ученика, нашедший в творчестве Джироламо Муциано самое полное свое выражение, стал дополнительным путем объединения различных художественных традиций на римской почве.

Сама роль руководителя мастерской или временного союза теперь тоже претерпела значительные изменения. Ранее художник, управлявший работой, всегда отвечал и за ее замысел, и за исполнение. Теперь же руководящий художник порой был только администратором: выбирал участников росписи и распределял их задачи. Так, в оратории дель Крочифиссо в церкви Сан-Марчелло-аль-Корсо (1578–1584) Муциано и Томмазо деи Кавальери были наняты только с тем, чтобы помочь отобрать других талантливых мастеров[408].

Муциано и Неббиа также руководили росписями новых пространств в Ватикане для Григория XIII — башни Ветров за двором Бельведер и галереи Географических карт.

Что касается практики работы самого Чезаре Неббиа, у него не было недостатка в возможностях проявить себя в качестве руководителя. Сикст V построил в базилике Санта-Мария-Маджоре большую Сикстинскую капеллу (ил. 35 на вкладке). Команда, нанятая папой для росписи капеллы (1587–1589), состояла приблизительно из двадцати художников. Неббиа и Джованни Гуэрра руководили работой Феррау Фенцони, Пауля Бриля, Андреа Лилио, Джакомо Стелла, Джованни Баттиста дель Поццо, Париса Ногари и других[409].

Чезаре не только распределял работы между художниками, но и отвечал за создание modelli. Так, фреску с изображением входа святого Петра в Рим выполнил под его наблюдением совсем юный мастер, бывший моложе его на тридцать лет, — ломбардец Джованни Баттиста дель Поццо. При этом все известные эскизы и композиционный образец принадлежат, видимо, именно Неббиа, для которого характерна графическая точность контуров[410]. Юный ломбардский мастер в данном случае отвечал только за колорит.

Джованни Бальоне утверждал, что фреску «Иаков с сыновьями» создал Джакомо Стелла. Композиционный замысел пером и кистью коричневыми чернилами имеет на обороте подпись, приписываемую Стелла: …a Sig. Giacomo («…Синьору Джакомо»)[411]. Однако же тот факт, что лист впоследствии прочерчен сангиной, а также особенности исполнения позволяют предположить, что и в данном случае перед нами один из рисунков Неббиа. В таком случае надпись на листе можно трактовать не как автограф, а как указание, кому из художников поручается живопись.

Однако, поскольку упомянутые художники не работали совместно с Неббиа длительное время и не были его учениками, он не мог контролировать качество их работы. В отличие от взаимодействия Муциано и Неббиа — учителя и ученика — здесь вновь был пропущен важный элемент работы мастерской. Поэтому уровень живописи данного цикла несопоставим с работами мастерской Муциано.

Работая над другим заказом — фресками Скала Санта (1587–1588), — Неббиа и Гуэрра снова оказались руководителями девятнадцати художников. И опять же Неббиа сам спланировал большинство сцен. Так, фреска, изображающая Моисея и медного змия, написанная Феррау Фенцони, воспроизводила с некоторыми изменениями композиционный замысел Неббиа. Modello, созданное Чезаре, обладало изящным контуром и равновесием композиции, в то время как в живописном исполнении видны жесткие контуры и драматичная динамика сцены[412].

Наиболее интересным в данном случае кажется не тот факт, что Неббиа создавал для остальных мастеров композиционные рисунки, но то, что Бальоне через полвека напишет, что «они были осуществлены его [Неббиа] учениками»[413]. Довольно очевидно, что указанные мастера были собраны вместе именно для этого конкретного заказа. Пауль Бриль занимался пейзажными росписями в целом ряде римских построек. Другие упомянутые художники — авторы нарративных сцен — также участвовали в большом списке работ в самых разных составах. Фрески, выполнявшиеся другими мастерами по рисункам Неббиа, изменялись порой до неузнаваемости. Кроме того, самым опытным из мастеров Чезаре доверял самостоятельное создание modello, ограничиваясь только предварительными рисунками и продолжая традицию сотворчества.

В данном случае, очевидно, речь не идет ни о мастерской, существовавшей на постоянной основе, ни о моменте полноценного ученичества. Подобный стык коллективного и индивидуального творчества, когда один художник оказывался подчиненным творческой воле другого, но при этом легко мог в это же время работать самостоятельно на другой площадке, был весьма характерен для конца XVI столетия.

Федерико Цуккаро и художники позднего маньеризма

Федерико Цуккаро определенно стал самой влиятельной фигурой в художественном мире Рима последней четверти XVI века. При этом, что логично, мастера постоянно сопровождали нападки конкурентов и не только. В 1579 году он вернулся из Флоренции, где четыре года расписывал купол Санта-Мария-дель-Фьоре, — и это не нравилось флорентийским мастерам. Одновременно Цуккаро занимался росписями виллы Фарнезе в Капрароле: он унаследовал этот заказ от Таддео и работал вместе с Якопо Бертойя, Рафаэллино да Реджо, Джакомо дель Дука, Джованни де Векки, а также рядом других помощников, включая молодого Эль Греко[414], — и кардинал Фарнезе не был удовлетворен его работой. В обоих случаях Цуккари публично ответил недовольным посредством двух аллегорических композиций («Клевета Апеллеса» и «Плач живописи»). В Риме художник снова попал в неприятности: в 1580 году он получил заказ на картину в Болонье, родине правившего в эти годы папы Григория XIII. Картина была выполнена достаточно схематично: ее воплощение по картону Федерико доверил помощникам. Кроме того, на переднем плане были помещены обнаженные фигуры, что было спорным решением для времен Контрреформации. Так или иначе, Федерико не заплатили за эту работу, и художники-болонцы выполнили картину на замену его произведению. Это был серьезный удар по репутации мастера, и поэтому в 1581 году он снова обратился к жанру карикатуры, создав картину Porta Virtutis («Врата добродетели, или Минерва, торжествующая над невежеством и клеветой»). Портреты своих недоброжелателей, включая болонских художников, а также друга и советника папы болонца Паоло Гизелли Федерико представил среди сатиров и невежд рядом с фигурой добродетели, выступающей на стороне его живописи[415]. Карикатура была выставлена на видном месте на фасаде церкви Сан-Лука в Риме 18 октября 1581 года, в день праздника святого Луки, куда художники традиционно собирались раз в год в честь профессионального праздника. Кажется, на этот раз Цуккаро просчитался: болонцы находились под однозначным покровительством Григория XIII, и его выходка была воспринята как оскорбление. В ноябре 1581 года художник был изгнан из Рима и смог вернуться только в 1583 году — благодаря дипломатическим усилиям герцога Урбино, подданным которого он был. В 1583–1584 годах, все еще при обиженном им недавно Григории XIII, Федерико заканчивал после Микеланджело росписи капеллы Паолина, то есть полностью восстановил свою репутацию.

Этот случай становится для нас не только примером пристрастий заказчиков к творческим диаспорам своих земляков и непрекращающегося соперничества между мастерами, но и того, как важно для художника было оставаться придворным и умело лавировать между интересами властителей, в том числе при выборе выразительных средств для себя и своих помощников.

В 1585 году Цуккаро вновь покинул Рим и отправился в Испанию, а по возвращении участвовал в важных росписях в городе, в том числе расписывал капеллу дельи Анджели в Иль-Джезу. Его стиль, ориентированный и на Рафаэля, и на вкус 1590‑х годов к натурализму, оказал влияние на многих художников[416]. Поскольку мастер не скрывал, как именно он достиг мастерства, ему было достаточно легко подражать.

Помимо того, что он стал вслед за Муциано главой Римской академии, о чем еще будет сказано, его подходы влияли также и на временные союзы независимых художников: он и Федерико Бароччи оказались самыми влиятельными в эти годы. В стиле Цуккаро стал работать и Чезаре Неббиа, ранее подражавший Муциано. Это заметно, например, в росписях оратории Крочифиссо в Сан-Марчелло (совместно с Джованни де Векки, Николо Чирчиньяни и молодым Кристофано Ронкалли). К стилю Цуккаро тяготеют поздние работы начинавшего с Вазари Якопо Дзукки, живопись Рафаэллино да Реджо и ученика Неббиа Париса Ногари, Паскуале Кати и Джованни Баттиста Паджи, Джованни Баттиста Риччи и Николо Трометта. Его влияние заметно в росписях Библиотеки Ватикана, Санта-Мария-Маджоре, Сан-Марчелло-аль-Корсо и Сан-Джованни-ин-Латерано, Латеранского дворца. Здесь мы намеренно отклонились от темы и говорим о стиле: это подтверждает наш тезис о том, что в отсутствие учителей художники использовали временные объединения как площадку для учебы друг у друга.

Возвращение пейзажной специализации

Уже понятно, что у Муциано и вслед за ним у других римских художников обнаруживается интерес к пейзажу; прежде такой интерес был заметен в мастерской Рафаэля. Источником вдохновения для Муциано служила живопись Тициана и фламандская живопись, которую он видел на севере Италии. Мастер сделал свои пейзажи важной составляющей религиозных композиций в духе Контрреформации и закрепил необходимость ее присутствия в работах конца столетия.

Часть художников, имевших опыт в создании орнаментов и гротесков, относилась к пейзажной составляющей своих фресок только как к декору. Тем не менее они уже также выделяли в своих рядах отдельных специалистов. Так, Маттео да Сиена выполнял исключительно пейзажи в сдельных работах, например, когда расписывалась лоджия Григория XIII, и в совместной с Николо Чирчиньяни росписи для английского иезуитского общества Сан-Томмазо-ди-Кентербери (1581–1584). Тот же Николо Чирчиньяни затем объединил усилия с пейзажистом Антонио Темпеста в Сан-Стефано-Ротондо. Антонио тяготел к этому жанру, поскольку был учеником помощника Вазари, фламандца Яна ван дер Страта, также известного как Джованни Страдано.

Участие Пауля Бриля в создании фресковых циклов в Риме конца XVI столетия является ярким примером того, как в тогдашних условиях мог проявить себя специалист. Поскольку в городе было мало крупных мастерских, в которых мог постоянно работать мастер, создававший пейзажи, Пауль наравне с другими художниками участвовал во временных союзах, в которых отвечал за ту часть работы, которая удавалась ему лучше всего.

Братья Матиас и Пауль Бриль приехали в Рим из Антверпена в начале 1570‑х, и оба посвятили себя пейзажной живописи. Обучившись фреске в Риме во время участия во временных работах, они освободили пейзаж от чисто декоративной роли, характерной для Чинквеченто, и вернулись к подходу Муциано[417]. Старший из братьев, Матиас, умер достаточно рано, в 1583 году, Пауль, вероятно сначала бывший ассистентом брата, затем сделался настоящим римлянином, хотя и сохранял связь с художниками и мыслителями своей родины.

Изначально Матиас работал под руководством Лоренцо Саббатини над росписями башни Ветров в Ватикане для Григория XIII. После смерти Саббатини братья Бриль построили самостоятельную карьеру, изображая римские руины, леса, горы и морские виды. Впоследствии Пауль пользовался рисунками Матиаса, работая в Ватикане, Латеране, Сикстинской капелле Санта-Мария-Маджоре и Скала Санта.

В 1590‑х Пауль открыл собственную мастерскую и занялся станковой живописью. Воскрешая традиции Джованни да Удине и Пьетро Венале да Имола, Бриль создавал живописные перголы с изображением животных. Но главной его заслугой в глазах современников было создание пейзажей в различных нарративных сценах.

Неббиа и Гуэрра заранее рассчитывали свои программы декораций так, чтобы пейзаж играл в них значительную роль[418]. При этом Бриль зачастую поручал росписи по своим рисункам ассистентам — как, например, в люнетах двора Латеранского дворца. В таком случае качество живописи несколько уступало его собственному.

Возможно, вкус к пейзажам был особенно свойственен Сиксту V из‑за влияния его францисканского окружения[419]. Однако же и для Климента VIII Пауль Бриль создал немало фресок, в том числе участвовал в росписях зала Клементина совместно с Джованни и Керубино Альберти в 1599 году. Мастер так и не занялся изображением людей, однако же оставил за собой изображение морских пейзажей и животных.

Стиль Бриля со временем несколько менялся под влиянием манеры братьев Карраччи и Кавалера д’Арпино. Он стал писать более классические, менее детализированные пейзажи. Для нас весьма показательным кажется само присутствие таланта пейзажиста внутри творческих групп конца Чинквеченто. Впервые со времен Рафаэля в Риме была не только оценена и осознанно задействована, но и развита данная специализация.

Руководство временным проектом или участие в нем стало одной из основных форм работы художников конца Чинквеченто. Даже живописцы, владевшие собственными мастерскими и имевшие прекрасную репутацию, зачастую выбирали именно путь коллективной временной работы в impresa. В начале столетия приглашение к подобной работе могло означать уникальный заказ, для которого специально собирались лучшие итальянские художники. В середине века подобные союзы стали альтернативой работе на мастера, не стремившегося обучать своих помощников. Теперь же временная общая работа признанных мастеров — владельцев студий, а также начинающих художников и специалистов стала той самой площадкой, с помощью которой живописцы могли развивать свои таланты и прославлять свое имя.

Мастерская Федерико Бароччи

Помимо упомянутых объединений конца XVI века, на рубеже столетий в папской столице работало несколько крупных мастерских, которые, как кажется, заслуживают отдельного рассмотрения. Речь идет о мастерских Федерико Бароччи и Кавалера д’Арпино. Отчасти их творчество правомернее отнести к XVII веку, однако же они работали в стиле позднего римского маньеризма, и поэтому имеют прямое отношение к теме этой книги.

Федерико Бароччи, приехавший в Рим еще юношей в конце 1540‑х годов, учился бок о бок с Таддео Цуккаро и Джироламо Муциано. В начале 1560‑х годов, работая над росписями Казино Пия IV и дворца Бельведер, Бароччи жил в доме Федерико Цуккаро. В 1563 году, когда завершались работы над росписью, Бароччи тяжело отравился и, посчитав, что кто-то из коллег-художников решил убить его, уехал в Урбино, под покровительство герцога Франческо Мария II делла Ровере. Болезнь сильно подкосила его и морально и физически, потребовалось четыре года, чтобы он снова стал работать.

В 1566 году Бароччи присоединился к ордену капуцинов, тем самым укрепив свое положение как художника периода Контрреформации: церковь ставила перед живописью дидактические задачи, и принадлежность к одной из конгрегаций упрощала доступ к заказам. Его живопись, основанная на наследии Тициана и Корреджо и предвосхищающая барокко, пользовалась успехом: правители переманивали художника к своим дворам, но он оставался верен Урбино. В Риме он фресок больше никогда не писал, но создавал алтарные образы — например, Филиппо Нери, создатель конгрегации ораторианцев, заказал ему картины для церквей Санта-Мария-ин-Валичелла и Санта-Мария-сопра-Минерва.

Живописную работу, свою или помощников, Бароччи предварял множеством набросков, выполнявшихся в сложных сочетаниях сангины, черного мела, пастели и других материалов. Мастер много работал с натуры, в том числе использовал живых моделей для создания эскизов. Богатая, тонко нюансированная и во многом натуралистичная живопись принесла Бароччи славу по всей Италии. Став одним из самых востребованных художников своего времени, мастер отправлял свои работы не только по территории родной области Марке, но и в Рим, Сиену, Перуджу, Ареццо, Милан, Прагу и другие города.

Особый интерес у современников вызывали картоны Бароччи. Для копирования его знаменитых своей экспрессивной и динамичной манерой многофигурных композиций использовалась техника калькирования[420]. В некоторых случаях, впрочем, мастерская прибегала и к припороху или же к отпечатыванию рисунка маслом с картона на живописную основу[421]. Предположительно, кальки прикладывались прямо к готовым холстам, а не картонам, минуя этап в процессе копирования, связанный с переводом картонов. В силу особенностей материала кальки не дошли до наших дней. Становится очевидным, что копирование стало иметь повсеместный характер, что, безусловно, сказывалось на качестве живописи.

Федерико удаленно работал в филиалах своей мастерской в других городах, присылая картоны ученикам — Антонио Чиматори, Вентура Мацци, Антонио Вивани, Алессандро Витали и другим[422]. Им он перепоручал свои заказы и позволял свободное копирование собственных замыслов, через них осуществлял распространение своего искусства и способствовал его влиянию на художественный мир различных областей Италии. (В этом плане он был похож на Микеланджело, присылавшего рисунки Себастьяно, но масштаб его живописной практики был больше, а приемы распространения рисунка — менее творческими.) Несмотря на замкнутый и стеснительный характер мастера, он достаточно расчетливо превратил одну свою студию в производство.

Естественно, состав участников мастерской был более или менее стабильным, несмотря на то, что многие художники предпочитали временные союзы. Бароччи нужны были преданные и проверенные помощники, которым можно было бы отправить картоны. Среди них были уроженцы разных городов и областей — приехавшие из Марке, из Сиены (работавшие с Бароччи в его сиенской студии), из Урбино (Антонио Вивани). Сиенцы Франческо Ванни и его сводный брат Вентура Салимбени, начинавшие свою карьеру с росписей для Сикста V, стали работать в стиле Бароччи ближе к 1590‑м годам, возможно, под началом Андреа Лилио из Анконы.

При этом способ, который выбрал Бароччи для автономной работы своей мастерской, был достаточно архаичным: он разрешал повторное использование своих калек и картонов, как это некогда было заведено в мастерской Перуджино. Активно используя механический способ воспроизведения композиций для разных заказчиков, он занимался самокопированием. Что принципиально важно: Бароччи дописывал копии, созданные по его картонам мастерской, а также участвовал в создании пастишей, состоящих из цитат различных фигур его более ранних работ[423]. В этом плане его великодушие в отношении собственных картонов отличалось от ситуации, когда Микеланджело дарил свои рисунки и картоны знакомым художникам. Пример поздней композиции мастера, собранной из частично измененных элементов прежних композиций, — «Благовещение», созданное Бароччи и мастерской для Санта-Мария-дельи-Анджели в Ассизи в 1596 году на основе «Благовещения» из Ватиканской пинакотеки (1582–1584) и «Мадонны ди Сан-Симоне» из Национальной галереи Марке (около 1567)[424] (ил. 36, 37 на вкладке).

Заранее продумывая стратегию работы мастерской, Бароччи создавал картоны абсолютно для всех своих работ и часто снабжал их координатными сетками. Более того, для того чтобы в новых картинах было легче компоновать элементы старых, он намеренно планировал делать все создаваемые им фигуры одномасштабными.

Очевидно, в конце своего творческого пути Бароччи практически исключил для себя необходимость работать ex novo. Свидетельством того, насколько важную роль играли картоны для мастерской, является письмо, написанное 21 мая 1597 году Гвидобальдо Виченци из Урбино своему брату Лодовико в Милан. Упоминая заказ картины «Отдых на пути в Египет» ученику Бароччи Вентуре Мацци, Гвидобальдо говорит, что это будет копия «того же размера, что и работа Бароччи, чтобы она получилась лучше»[425]. Видимо, в этом случае речь опять же шла об использовании старого картона. Показательно, что сто лет спустя после скандала с Перуджино, заказчик сам знал и хотел, чтобы мастерская создала самоповтор с помощью самого простого, механического способа. Здесь в очередной раз можно задуматься об изменении художественного вкуса.

Некоторые копии мастерской Бароччи все же не совпадают в размерах с оригиналом: например, «Стигматизация святого Франциска» (около 1605, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) меньше по формату, чем картина из Ватиканской пинакотеки (около 1594–1595)[426]. Но значит ли это, что перед нами копия, основанная на «ловкости руки» и точном глазомере? Вполне возможно, что нет, ведь картон можно было перевести и уменьшить механически с помощью координатной сетки.

При этом, несмотря на неоднократное применение картонов, работы Бароччи, повторим, невероятно ценились по всей Италии. Например, одинаковые фигуры в композиции «Введение Марии во храм» из римской церкви Санта-Мария-ин-Валичелла (1583–1586) и созданной совместно с Алессандро Витали для миланского собора картиной «Святой Амвросий и Феодосий I» (1603) совпадают по пропорциям. За миланскую композицию Витали получил 367,5 скуди — и это огромная сумма: больше, чем получали за свои работы в Риме Караваджо и Карраччи[427]. И это несмотря на то, что у Витали была «тиражная» живопись! Такая оценка была возможна только потому, что участие Бароччи в работе не ограничивалось созданием эскизов и картонов, но распространялось и на завершающий этап создания живописи. Концентрация мастера на живописных эффектах, которые были свойственны его манере, позволила сохранять авторский почерк и держать мастерскую под контролем.

Если прямое использование старых картонов мастерской можно назвать архаичным, устаревшим приемом, то создание реплик и пастишей в мастерской Бароччи в целом отвечало творческим принципам мастерской Рафаэля и предваряло концепцию устройства мастерской XVII века, в частности мастерской Рубенса: мастер давал ученикам замысел, который они прорабатывали и перерабатывали в живописном произведении, а затем возвращался, чтобы придать произведению «лоск», «довести его до ума». Зачастую кальки отдельных фигур использовались мастерской как своего рода мозаика, из которой собиралась итоговая композиция. Как предполагает Д. де Лука, иногда на картонах даже специально не выписывались предметы в руках у фигур, чтобы произвольно менять их от произведения к произведению[428].

После смерти мастера в 1612 году его ученики унаследовали картоны и продолжили его дело. Но именно работы, созданные по картонам Бароччи после его кончины, являются ярким доказательством того, что, даже доверяя этап создания живописи ассистенту, мастер всегда отвечал не только за создание рисунка, но и за финальный вид произведения. Например, «Благовещение Губбио» (1609–1619), начатое Бароччи и завершенное Вентурой Мацци, явно уступает в живописном качестве другим работам Федерико. Кроме того, отвечая духу времени, многие художники мастерских Бароччи стали после его ухода больше тяготеть к манере братьев Карраччи.

Мастерская Кавалера д’Арпино

Другой крупной мастерской в Риме конца Чинквеченто стала студия Джузеппе Чезари, прозванного Кавалером д’Арпино. Мастер происходил из маленького города в папской области и родился в семье живописца Муцио Чезари, у которого учился живописи. Так же, как и большинство художников этого периода, начал свою карьеру в Риме в 1582 году во временном союзе: с тринадцати лет он временно находился в Ватикане в мастерской Николо Чирчиньяни и прославился, работая под его руководством, наряду с Кристофано Ронкалли[429]. Переняв некоторые из особенностей стиля Ронкалли, Джузеппе Чезари быстро занял весьма выгодную позицию в римском художественном сообществе. Он смешивал краски для художников и однажды удивил их, выполнив одну из росписей в их отсутствие. Это привлекло внимание папского астронома Иньяцио Данти, который представил его папе Григорию XIII.

Его первые работы были связаны с росписями фасадов дворцов. Он очень рано вступил в главные художественные объединения Рима: в 1585 году стал членом Академии святого Луки, а в 1586 — Братства виртуозов Пантеона. А в дальнейшем добился солидного положения и руководил несколькими наиболее значительными работами над декорациями интерьеров церквей для римских пап. Как и в случае с Рафаэлем и Микеланджело, именно папские заказы вынудили его собрать большую команду ассистентов и помощников. Эта деятельность позволила ему оказать значительное влияние на судьбу многих ведущих художников своего времени — Караваджо, Гвидо Рени, Андреа Сакки. В XVII веке он трижды избирался главой Академии святого Луки, что предоставило ему возможность выбирать среди юных талантов помощников для работ в росписях, которыми он руководил. В его мастерской состояли Чезаре Россетти, Гвидо Аббатини, Микеланджело Черквоцци, Франческо Дзукки, Винченцо Маненти, Бернардо Парасоле и Просперо Орси; кроме того, в 1642 году Джованни Бальоне сообщал, что Чезари учил также Пьера Франческо Мациуккелли, прозванного Мораццоне, Фламинио Вакка, Франческо Аллегрини да Губбио и Пьера Франческо Мола. По словам Бальоне, «его прекрасная манера создала школу, и у него есть ученики, которые счастливы увековечивать память своего мастера»[430]. Продолжателями дела Джузеппе стали его сыновья Муцио и Бернардино.

Во многом творчество Кавалера д’Арпино и мастеров его круга выходит за рамки этой книги и принадлежит XVII столетию, веку барокко. Но уже в интересующее нас время д’Арпино начал играть огромную роль как учитель. Этот аспект его художественной деятельности практически игнорируется в посвященной ему литературе.

Порядок работы мастерской Чезари состоял из следующих этапов: создания эскиза фигуры; поиска лучшей позы; расположения группы фигур на листе; проработки отдельных деталей — рук, голов, тел, одежды; проверки композиции с помощью ее зеркального отражения; изучения и изменения замысла мастера его учениками в графических штудиях; имитации и заимствования живописных манер других художников[431]. Что принципиально важно относительно всех названных этапов — мастер последовательно заимствовал рисунок и живописную технику у других, и это проявлялось не только в копировании античных памятников, Рафаэля и Микеланджело, не только в изучении манеры современников, но и при проработке деталей, которые должны были выполняться с натуры.

Графические работы, которые выполняла мастерская, часто являлись копиями — например, рисунок «Геркулес и Антей» на самом деле являл собой отсылку к мускулатуре Геркулеса с гравюры Гольциуса[432]. Штудии рук и ног редко являлись академическими штудиями обнаженной модели[433]. Не случайно Джулио Манчини в 1617–1621 годах писал, что школа Чезари, в отличие от Караваджо, «не слишком точно исследовала натуру»[434]. Перейдя к копированию копий, мастерская отдалилась от частого использования обнаженной модели. Обнаженная мужская фигура из Уффици показывает, как реалистическое отношение к натурной штудии уже на этапе эскиза сменяется чувственной элегантностью и идеализацией, превращающей фигуру практически в подобие гермафродита[435].

Основой работы Кавалера д’Арпино с ассистентами были все те же два принципа, облегчавшие художественную практику: роль распорядителя работ, которую он брал на себя, делегируя заказы другим художникам, и частично специализация учеников: как будет сказано дальше, не всех он хотел использовать в совместных проектах.

Понтификат Григория XIII был весьма благоприятным для художника. Дж. Хесс заметил, что папа считал Джузеппе чем-то вроде своего собственного открытия, дал ему стипендию и снабжал массой заказов[436]. Помощниками Чезари становились маньеристы, последователи Цуккаро[437].

После смерти папы молодому художнику покровительствовал кардинал Джулио Антонио Санторио. В 1588 году мастер получил первый заказ на большой фресковый цикл для Сикста V — роспись в церкви Сан-Лоренцо-ин-Дамазо. В конце 1591 года, вернувшись из Неаполя, куда его также вызвали для выполнения росписей, он снова работал для кардинала Санторио, а также для кардинала Сфондрато[438]. В то же время он подписал контракт на роспись капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези (1591–1593) Пользуясь особым покровительством нового папы, Климента VIII, он получил также заказы на роспись капеллы Альдобрандини в церкви Санта-Мария-ин-Виа, капеллы Ольджати в церкви Санта-Прасседе (1593–1595), лоджии Орсини (1594–1595)

Выполнением последнего заказа, руководство которым было поручено Джузеппе в XVI столетии, — декорации трансепта Латеранского собора — занялись его подопечные из Академии святого Луки, которую он впервые возглавил в 1600 году. Известно, что, будучи распорядителем работ, Чезари заведовал финансами, получив 9000 скуди. Но сам он занимался только одной из фресок. За работу над этим проектом папа подарил ему коня, золотую шапку и титул Cavaliere di Cristo (рыцарь Креста), ставший основой для его прозвища.

Климент VIII предпринял реконструкцию находившейся в руинированном состоянии церкви Сан-Чезарео-ин-Палатио, также отдав в руки Чезаре управление работами. Художник нанял для исполнения своих замыслов Чезаре Россетти и Франческо Дзукки, а также, возможно, Андреа Лилио и Париса Ногари[439].

Последним проектом для папы Климента VIII стала роспись купола собора Святого Петра, начатая в 1603 году. Согласно Дж. Бальоне, несомненно, важнейший заказ этого периода был сначала передан Кристофано Ронкалли, а затем перепоручен Кавалеру д’Арпино[440].

После смерти папы Климента VIII в 1605 году Джузеппе пережил опалу и даже оказался в тюрьме за незаконное хранение коллекции аркебуз. По одной из версий, это обвинение было предлогом, придуманным кардиналом Шипионе Боргезе, любимым племянником нового папы, Павла V, чтобы присвоить коллекцию произведений искусства, собранную д’Арпино. В 1607 году, под давлением оформив дар коллекции картин Апостольской палате, Джузеппе временно переехал из Рима в Арпино[441]. Однако же в целом мастер сохранил свое влияние в городе и продолжил с успехом творить здесь в XVII столетии[442].

Что же позволило этому мастеру собирать под свое крыло и опеку один за другим все значимые заказы конца Чинквеченто? Очевидно, что, как и многие удачливые мастера до него, он был наделен социальными навыками и талантом придворного. Он работал в среде друзей и профессионалов, коллег по Братству виртуозов Пантеона и Академии святого Луки. Кроме того, он сам зачастую выступал в роли администратора, распоряжаясь заказами и решая, кто из его подопечных будет выполнять работу вместо него.

Позиция распорядителя работ не только давала д’Арпино высокое положение в обществе, превращая его из мастера, руководящего студией, в личного помощника заказчика, но и возвышала художника в профессиональной иерархии. Однако, принимая подобную роль, художник добровольно отдалялся от выполнения собственных художественных задач.

Интересно взаимодействие Чезари с Микеланджело Меризи да Караваджо во время работы над капеллой Контарелли. Получив заказ в мае 1591 года, Джузеппе обязался завершить его за два года и получил 650 скуди аванса. Для нас важно, что Чезари в этой капелле сконцентрировался на своде, создав и эскизы, и саму живопись, и не занимался декорацией боковых стен.

В июле 1593 года Чезари закончил работу над сводом капеллы и перестал заниматься ее росписями, чем рассердил местных монахов. Они подали петицию папе, который, в свою очередь, перепоручил дело под контроль Фабрики святого Петра. Последняя приняла решение, что Чезари должен завершить работу за дополнительную плату в 400 скуди. Вероятно, эта сумма не устроила Чезари, к тому же в это же время он должен был уезжать в Феррару и Болонью на двойную свадьбу Филиппа III Испанского с Маргаритой Австрийской и герцога Альберта с инфантой Изабеллой[443]. В итоге Фабрика святого Петра организовала встречу художника с монахами, после которой Чезари вернул деньги, и заказ был поручен Караваджо[444].

Принято считать, что заниматься живописью для этих стен Караваджо позвал кардинал дель Монте, самый влиятельный член Фабрики святого Петра[445]. Однако не исключено, что в данном случае сам Чезари принял активное участие в судьбе Караваджо, рекомендовав его для завершения живописной работы[446]. Г. Хиббард предполагал даже, что Караваджо уже работал в капелле Контарелли в 1593 году[447]: как раз в 1593 году Караваджо состоял в мастерской Чезари.

Караваджо мало участвовал в больших фресковых проектах д’Арпино, но, согласно Беллори, ему было поручено в этой мастерской писать отдельные натюрморты — как раз те самые, которые потом в 1607 году были конфискованы и оказались в руках Шипионе Боргезе[448] (ил. 38 на вкладке). Однако, судя по записям Дж. Манчини, Караваджо пробыл в мастерской всего восемь месяцев[449].

Беллори писал о Караваджо, что «у него не было ни одного учителя, кроме натуры, и он не выбирал лучшие формы в природе»[450]. Принято считать, что Караваджо на восемь месяцев стал если не учеником, то помощником д’Арпино. Если принять эту распространенную версию, придется сделать вывод, что впервые с начала века в мастерской художника появился полноценный специалист по натюрморту, по фруктам и цветам, чья роль подобна роли Джованни да Удине в мастерской Рафаэля. Но насколько правомерно это сравнение?

Мастерская Рафаэля была сложно организованной командой, школой для художников, где каждый имел свою собственную сферу применения таланта. Натюрморты Джованни да Удине стали важным элементом и фресок, и картин самого Рафаэля. Что же до Караваджо, теперь исследователи вообще ставят под сомнение тот факт, что он выполнял свои натюрморты именно в рамках мастерской[451].

Студия Чезари была знаменита гирляндами и фестонами, становившимися, как бывало и ранее, обрамлением фресок. Их выполняли Чезаре Россетти и Франческо Дзукки. Иногда в своих работах они имитировали произведения Арчимбольдо, и в этом состояло максимальное приближение художников к натурализму[452]. В этих случаях, как, например, в росписях капеллы Ольджати церкви Санта-Прасседе, Джузеппе писал фигуры по собственным эскизам, а помощники украшали композиции объемными гирляндами (ил. 39 на вкладке).

Караваджо же, очень возможно, писал натюрморты, которые Чезари не одобрял и не просил создавать. О напряженных взаимоотношениях между мастерами свидетельствует, например, случай, когда Караваджо изобразил рядом с фреской д’Арпино в церкви Сан-Лоренцо-ин-Дамазо карлика, высовывающего язык[453]. Действительно, вполне вероятно, что все станковые натюрморты Караваджо были написаны им в госпитале, когда художник решил больше не возвращаться в мастерскую. Их создание было выражением протеста против учителя, который не ценил его новаторских приемов. Если это предположение, высказанное Ф. Пальяга, верно, то можно предполагать, что, только покинув эту мастерскую, Караваджо смог противопоставить свое творчество позднему римскому маньеризму и вполне проявить свой талант. И действительно, картины Караваджо этого периода — самостоятельные произведения в совершенно новом духе, не связанном ни со стилем, ни с задачами мастерской д’Арпино. Они не предназначены для того, чтобы потом быть включенными в чьи-либо композиции или ансамбли.

Итак, если участие Караваджо в жизни мастерской как мастера натюрморта нужно поставить под сомнение, нужно будет констатировать, что, хотя в студии д’Арпино и были традиционные помощники, занимавшиеся написанием гирлянд, мастер не интересовался настоящим развитием талантов участников своей мастерской. В отличие от Пауля Бриля, включавшего пейзажи в совместные работы с другими художниками, Караваджо не участвовал полноценно в жизни мастерской д’Арпино и не нашел там настоящего применения своему таланту. Но он мог воспользоваться связями Чезари. Через своего учителя Караваджо познакомился с влиятельными членами Академии святого Луки. Как заметил Л. Салерно, возможно, именно Джузеппе познакомил Караваджо с Маффео Барберини — будущим папой Урбаном VIII, а может, и с кардиналом дель Монте, то есть с его будущими покровителями и патронами[454].

При этом предполагаемая помощь в получении заказа на капеллу Контарелли, которую д’Арпино оказал Караваджо, была примером принципиально новых отношений мастера и ассистента. Этот тип взаимодействия не был ни отношением учителя и ученика, ни соратническими отношениями двух больших мастеров, а содействием известного мастера своему подопечному в получении самостоятельного большого заказа. Если в мастерской Рафаэля заказ оставался за его мастерской и под его контролем, а у Микеланджело эскизы создавались самим мастером, то теперь мастер передавал исполнение всего заказа целиком. И несмотря на то, что к концу века в римских мастерских снова возникли специализации (например, пейзажные и натюрмортные), их потенциал не полностью реализовывался при распределении ролей в исполнении росписей.

Но в 1601 году покровительством и протекцией Чезари начал пользоваться Гвидо Рени. Влиятельный мастер помог Рени найти жилье в монастыре Санта-Прасседе, а затем начал содействовать его карьере. Также Рени получил по протекции Чезари папскую стипендию[455]. При этом д’Арпино действовал против интересов Караваджо, отнимая у него заказы в пользу нового протеже. Например, для написания «Распятия святого Петра» в 1604 году первоначально планировали пригласить Караваджо, но д’Арпино убедил кардинала Альдобрандини, что болонский художник напишет картину в манере Караваджо[456].

Мы можем сделать вывод, что мастерская Кавалера д’Арпино существовала по неким новым правилам игры. Используя силы жанровых специалистов в одних случаях, мастер игнорировал, возможно, даже бо́льшие их способности в других. Он участвовал в судьбе подопечных, вверивших себя ему, но не со всеми в качестве учителя и руководителя: иногда в качестве администратора и покровителя. Он мог снабжать ассистентов своими рисунками, как Микеланджело поступал со своими соратниками, или вовсе не участвовать в том, что они создают. Количество его собственных больших проектов снова возросло настолько, что ими можно было щедро делиться, — и мастер ничего не терял от того, что кто-то из художников его студии не включался в совместную работу. Вероятно, не последнюю роль в этом явлении сыграла возможность использовать иногда силы учеников Академии святого Луки, а не только своих помощников в мастерской.

Академия святого Луки

Как ни скромна роль Римской академии святого Луки в XVI веке, именно она представляет собой зачаток принципиально новой системы совместной работы художников. По этой причине хочется выделить ее особо, затронув не только методы работы отдельных ее председателей, уже упоминавшихся в этой главе, но и общие принципы, систему организации, педагогические приемы, роль теории.

Отсутствие возможностей для образования и хорошего жилья для молодых приезжих художников заботило мастеров старшего поколения.

В 1577 году Джироламо Муциано предпринял первые шаги к организации официальной Академии для живописцев, обосновав это тем, что юношам в Риме приходилось приступать к работе, не имея большого опыта и подготовки, без прохождения обучения искусствам[457]. Услышав этот аргумент, папа Григорий XIII пошел ему навстречу. Академия святого Луки набрала силу к 1593 году, когда ее президентом стал Федерико Цуккаро. О ее деятельности между этими годами известно мало: Романо Альберти, секретарь Академии времен Цуккаро, в своих записях игнорировал Джироламо и время его руководства из‑за личной неприязни между художниками. Тем не менее Джироламо внес большой вклад в развитие Римской академии.

Разумеется, в Риме уже существовали различные организации для художников, включая гильдии. Таким, например, было Братство виртуозов Пантеона, ежегодно в день святого Иосифа устраивавшее выставки работ участников. Основанное в 1542 году, Братство ставило своей целью изучение античных текстов и памятников. Архитекторы, живописцы, скульпторы, медальеры и издатели осознавали, что продолжают в этом отношении деятельность Рафаэля в Риме, и именно поэтому выбрали местом своих встреч Пантеон, где был похоронен великий мастер. Кроме того, участники Братства, среди которых были Таддео и Федерико Цуккаро, Джакомо Бароцци да Виньола, Доменико Беккафуми, Антонио да Сангалло Младший и Джироламо Муциано, занимались благотворительностью: навещали больных, раздавали милостыню и т. д.

Такие же далекие от обучения художников цели ставило перед собой и Братство святого Луки, существовавшее в Риме еще со Средних веков. Именно эту организацию, в основном занимавшуюся юридической стороной жизни мастеров, Джироламо Муциано трансформировал в дальнейшем в Академию[458]. Переход этот был достаточно плавным, и даже в своем завещании Джироламо упоминал об Академии, используя старое название Societati Pictorum Urbis (Общество художников города). Стоит отметить, что традиция возникновения художественных академий на основе средневековых гильдий была вполне характерна и для других итальянских городов, что может свидетельствовать о том, что противоречие между средневековым подходом к управлению жизнью художников и академическим подходом было не так очевидно для Муциано и его современников, как оно очевидно для нас[459]. При этом интеллектуальные и теологические амбиции Муциано и папы Григория XIII вышли за рамки гильдий позднего Чинквеченто.

Ни у одного из братств не было образовательной функции, и в условиях нехватки традиционных живописных мастерских как пространства для обучения художники неизбежно чувствовали необходимость организовать для этой цели что-то новое. Устройство обучения в Академии отличало ее и от братств, и от мастерских. Нет никаких свидетельств о том, что во времена Муциано здесь читались лекции о философии и эстетике, как это случится позже, однако, безусловно, и тогда и потом в преподавании присутствовали дидактические идеи, связанные с христианским воспитанием художников и инспирированные Контрреформацией. Чезаре Неббиа в 1594 году писал Федерико Борромео, кардиналу-протектору Академии, что художнику необходимо христианское образование для того, чтобы изображать библейские сюжеты[460].

Согласно не самому надежному брешианскому источнику, приведенному в трактате XVII века «Любовь к искусству» Лодовико Давида, Муциано организовал в Академии обучение математике, анатомии, теории искусства, различным техникам, включая мозаику; построил большой зал со слепками античных скульптур; планировал отправлять учеников в Ломбардию и Венецию, чтобы копировать не только римских художников, но и Тициана, Корреджо, Веронезе и других. Н. Тернер первым предположил, что брешианский источник, вероятнее всего, был сфабрикован Давидом[461]. Можно отметить только, что некоторые из упомянутых пунктов правдоподобны: гипсотека действительно упоминается в завещании Муциано, мозаики были частью его практики, например в Григорианской капелле, а его собственная биография, связанная с обучением в Венеции, могла повлиять на его решение отправлять туда же других.

Деятельность Академии изменила римскую художественную практику, связанную с рисунком: главным образом это касалось роли натурных штудий на подготовительных этапах работы. Отношение к натуре в целом стало более внимательным к концу Чинквеченто, но тот факт, что использование натурщиков в работе было прописано в правилах работы Академии, сильно способствовал унификации методов работы различных мастеров.

Однако же во времена Джироламо Муциано этот процесс только начинался. С одной стороны, Муциано, сам бывший руководителем многих проектов, столкнулся с необходимостью нанимать начинающих художников, не связанных с его мастерской, и видел неудачные результаты. Но в его Академии, судя по всему, ученики тренировались не так, как это будет при Цуккаро. На ранних этапах существования Академии в Риме практика рисования обнаженной модели здесь практически отсутствовала, в отличие от Академий Флоренции и Болоньи[462]. Дж. Марчари и П. Тозини высказали противоположные мнения о роли натуры в практике Академии Муциано[463]. Первый полагает, что Муциано и его ученики создавали эскизы исключительно «из головы», опираясь в своих фантазиях на предварительное изучение античной пластики. Второй, напротив, утверждает, что Муциано много работал с натуры, и его подготовительные наброски выполнены с использованием конкретных классических образцов. Ни у одной из версий нет однозначных доказательств, но важнее то, что в практике Муциано действительно было мало рисунков с живых моделей. Напротив, в его эскизах часто встречалась тенденция переодевать одних и тех же персонажей в уже зафиксированных позах в разные костюмы и драпировки, выглядящие достаточно условно. Например, наброски с изображением святого Иеронима для Санта-Мария-дельи-Анджели представляют достаточно однотипные тяжелые драпировки[464] (ил. 40, 41). Прием переодевания персонажей встречался в практике Муциано и в эскизах к росписям Григорианской капеллы, и на modello к станковым работам[465].

Чезаре Неббиа, ученик Муциано, также приучал своих помощников к тому, чтобы править наброски, созданные не с натуры, а из воображения: например, изменил положение ноги на эскизе для Сальваторе Фонтана для росписей в церкви Санта-Мария-Маджоре[466].

^{Ил. 40. Джироламо Муциано. Сидящий старик в драпировке, опирающийся на правую руку и указывающий на что-то. 1584–1592. Сангина. Лувр, Париж. Inv. 5115. © GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Michèle Bellot.}

^{Ил. 41. Джироламо Муциано. Полуобнаженный сидящий старик, указывающий на что-то. 1584–1592. Сангина. Лувр, Париж. Inv. 5112. © GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Michèle Bellot.}

Отсутствие опыта работы с натуры в мастерских Муциано и его соратников было характерно для римской школы позднего Чинквеченто. Однако при Федерико Цуккаро в 1593–1594 годах эта тенденция поменялась. Совместив живопись со своим первым призванием — словесностью, Федерико с успехом занялся педагогической деятельностью и своими сочинениями об искусстве оказал влияние на множество молодых художников Рима. Он занялся также кодификацией художественных правил, которые могли бы преподаваться в Академии. Зарисовки древностей и копирование работ Рафаэля, Микеланджело, Полидоро и Перино, с которых начинал свой путь его старший брат, было уложено в доктрину о Disegno как непреложная формула.

Однако же Федерико опирался не только на практику Таддео, но и на опыт других академий. Так, важен для него оказался приезд в город в 1594 году Аннибале Карраччи, вместе с братьями основавшего Болонскую академию, чья деятельность во многом вдохновила его разделять обязанности между участниками (в Болонье Лодовико Карраччи заведовал школой; Аннибале обучал живописи, в том числе работе с натуры; Агостино преподавал правила перспективы, анатомию, обсуждал с учениками мифологию, историю, христианские сюжеты; учеников приучали к оценке работ друг друга). При Цуккаро в Академии много внимания стало уделяться рисованию с натуры, особенно натюрморту и изучению драпировок, — занятия натурой входили в программу Флорентийской академии, членом которой Федерико стал еще в 1565 году (сам он и до того работал с натуры, следуя методике Федерико Бароччи, осуществляемой в Урбино). Флорентийская академия также способствовала его осознанию публичной дидактической роли академиков[467]. И лекции, и упражнения в натурном рисунке, привнесенные Цуккаро в Академию святого Луки, стали впоследствии основой всей академической практики.

Помимо этого, в Академии Цуккаро были заложены и другие новые принципы. Как мы помним, Федерико, отстраненный папой Григорием XIII от работы в Ватикане из‑за ссоры с мастерами-болонцами, пережил временное изгнание из Рима — и это обстоятельство впоследствии сподвигло его более серьезно, чем когда-либо, отстаивать свободный социальный и интеллектуальный статус художника. Поэтому в Академии одновременно осуществлялось и политическое, и религиозное воспитание. Романо Альберти еще в 1585 году написал трактат «О благородстве живописи», тем самым подчеркнув новый, свободный статус искусства[468].

Новая Академия была официальной организацией с кардиналом-протектором, которым изначально был Федерико Борромео. Если в 1577–1593 годах происходил переход от Братства святого Луки к одноименной академии, то теперь во всех документах было прописано уже новое название. Здесь была создана собственная бюрократическая система с четко определенными участниками и целями[469]. Глава Академии избирался теперь ежегодно, и до конца столетия на этом посту успели побывать Томмазо Лаурети, Джованни де Векки, Чезаре Неббиа, Дуранте Альберти, Фламинио Вакка и Кавалер д’Арпино. Помимо пространства в церкви Санти-Лука-э-Мартина на Римском форуме, которое Академия занимала с 1588 года, в планы Муциано также входило основать общежитие для молодых художников, и он завещал для этих целей свое имущество[470]. Эту идею Цуккаро воскресил, спланировав foresteria (гостевой дом) для юных талантов в своем собственном дворце около церкви Сантиссима-Тринита-деи-Монти. Дом должны были украсить шпалеры, иллюстрировавшие образцовую жизнь его брата Таддео[471]; серия рисунков «Юность Таддео» предназначалась именно для декора этих залов. Надо сказать, что уже само изображение первых шагов в карьере, этапов обучения рисунку, академических штудий и прочего, связанного с освоением профессии, свидетельствует о новом осознании роли и статуса художника. Мысль о полноценном доме для учеников, вероятно, возникла у Цуккаро еще во Флоренции; об этом косвенно можно судить по росписи его флорентийского палаццо, где он изобразил самого себя, своих родных и учеников около очага за семейным обедом (1577) (ил. 42 на вкладке). Эта уютная сцена как будто противопоставлена дому Иль Калабрезе, где учеников морили голодом.

Как уже отмечалось выше, и Муциано и Кавалер д’Арпино привлекали учеников Академии к участию в росписях, которыми они руководили, — но это были скорее единичные случаи. В целом задачи существования Академии не включали в себя совместную работу учеников и учителей над заказами.

Несмотря на то, что просьба Джироламо была удовлетворена и Академия возникла, она ни в коей мере не заменила собой ни временных объединений, ни традиционных мастерских. Пока устав Академии святого Луки и ее образовательные принципы продолжали формироваться, именно в рамках временных объединений либо постоянных мастерских осуществлялось на практике и соединение талантов специалистов, и обмен идеями. Любопытно, что наиболее новаторски настроенные художники тех лет, в частности Караваджо и братья Карраччи, не считали нужным вступить в Римскую академию, однако, как и многие ее члены, принимали участие в выставках Братства виртуозов Пантеона[472]. Академия мало что могла предложить опытным художникам, но много значила для начинающих.

В истории первых лет существования Римской академии видно, что параллельно с эволюцией старой системы, то есть мастерских и временных imprese, к концу века уже началось развитие новой, прошедшей несколько этапов своего формирования.

Сам по себе процесс развития академий уже находится за рамками нашего исследования, но, если говорить о трансформации мастерской как именно учебного пространства, инициатива развития перешла к академиям, и это действительно была перспективная форма. Поэтому существенно сократилось число неподготовленных подмастерьев, выполнявших только технические задачи. Все сильнее утрачивалась связь между манерой мастера и учеников: на смену этому пришли общие для всех образцы, включавшие обязательные натурные штудии. Четче оказалась сформулирована специализация каждого мастера. Каждый ученик получал философскую, религиозную и теоретическую базу, позволявшую ему работать самостоятельно.

В мастерских конца века постепенно утрачивалась роль «школы». Юные художники, предоставленные сами себе, объединялись для совместных упражнений в рисунке, копируя композиции и манеру великих мастеров прошлого. Именно здесь, в Академии, были зафиксированы, обобщены и включены в программу все те принципы, которые составляли основу работы живописцев в отдельных римских мастерских. Но судьба художника, родившегося после Рафаэля и Микеланджело и работавшего в Риме, была связана с индивидуальной борьбой за заказы, теперь значительно более редкие и менее щедро оплачиваемые — и в этом Академия (как, впрочем, зачастую теперь и мастерская) никак им не помогала. Главным помощником живописца в соперничестве за лучшие проекты становилась не команда союзников, а личные качества: как художественный талант, так и умение находить покровительство.

Пока сравнительно старомодные для конца XVI века художники, такие как Кавалер д’Арпино, наслаждались официальным успехом в римской среде, Караваджо и Карраччи набирали вес и начинали оказывать влияние на формирующийся новый стиль. У Караваджо не было учеников, но его влияние на поколение молодых художников, покоренных его отношением к свету и тени, простиралось невероятно далеко и глубоко, не ограничиваясь ни Римом, ни итальянскими землями. Карраччи оставили после себя школу болонских художников, творческие позиции которых доминировали не только в Риме, но и во всей Европе многие десятилетия. Оба направления — Караваджо и Карраччи — были важны для становления и распространения барокко и утвердили Рим как художественную столицу западного мира до конца XVII столетия.

Традиция римских мастерских Чинквеченто пришла к определенному концу, и то, что можно будет наблюдать в XVII веке, будет связано с другими мастерами, другими творческими подходами, другими принципами отношения учителя к своему ученику.