От Рафаэля до Кавалера д’Арпино. Устройство римских живописных мастерских XVI века

Эпилог

Осознавая все многообразие живописных объединений, возникших в Риме, проходившем путь от Высокого Возрождения к маньеризму и барокко, можно с уверенностью сказать, что в XVI веке сложился образ мастерской, который можно определить как римский.

Художественная среда Вечного города была мобильна: и заказчики — представители католической церкви и знати, нуждающиеся в зримом воплощении своего могущества, — и работавшие на них художники часто были выходцами из других итальянских областей. Необходимость быстро усваивать классическое искусство и подражать ведущим мастерам способствовала развитию именно римской школы живописи и появлению в стиле приезжих общих черт, позволявших им работать совместно; так возникали большие мастерские нового типа. Зарисовки антиков обретали вторую и третью жизнь в творчестве мастеров, использовавших композиционные элементы работ друг друга. Благодаря открытию многих древних памятников и созданию великими живописцами «новой классики» таких источников, нуждавшихся в новом осмыслении, становилось все больше. Успех римской мастерской напрямую зависел от disegno, ставшего ключом и к созданию живописи, и к учебному процессу. При этом колебания в финансовом положении папства и спросе на живопись влияли на то, как именно художники кооперировали свои усилия.

Мастерские Рима отвечали идеалам теоретиков, соединяя в себе черты традиционной bottega, полностью подчиненной воле мастера, и новое понимание коллективной работы, когда ученик мог подхватить и дополнить замысел учителя. В особенности это касалось предписанного гуманистами внимательного отношения к развитию способностей воспитанников в зависимости от личных склонностей каждого.

Своеобразие римских мастерских XVI века было обусловлено особенностями темпераментов их владельцев, ярких личностей, порой совершенно не похожих друг на друга. В случае с Римом контраст личностей, повлиявших на развитие мастерских, особенно ярко проявился у двух выразителей эпохи — Рафаэля и Микеланджело, принципиально и намеренно организовывавших свой труд в противоположных направлениях: гармоническом и драматическом, коллективном и индивидуальном.

Мастерская Рафаэля стала одной из наиболее совершенных систем работы художника с ассистентами. Гармоничная схема, основанная на полном доверии к помощникам и их творческим силам, на радости сотворчества, оказала существенное влияние на римские мастерские всего XVI века. Ключевыми оказались различия в темпераменте, художественных и социальных навыках каждого из его последователей. Во второй половине века взаимодействие с учениками, вдохновленное Рафаэлем, развилось в новую форму графических диалогов, в которых учителя практически признавали учеников как равных себе авторов. Новую жизнь получила введенная им традиция художественных специализаций.

Социально амбициозные художники всего столетия подражали Рафаэлю как идеальному художнику-придворному. Но одновременно многие из них ставили себе не менее честолюбивую, хотя и менее реалистичную задачу стать избранным последователем Микеланджело, его художественным наследником. Свойственный замкнутому характеру Микеланджело индивидуалистический подход к командной работе оказал значительное влияние на мастерские отдельных представителей римской живописной среды. Те юноши, которые не сумели попасть в ближайший круг Микеланджело, попадали к горе-учителям, не стремившимся поделиться ни заказами, ни материалами, и, предоставленные сами себе, были вынуждены заниматься самообразованием, а потом объединяться в недолговечные союзы. Индивидуализм Микеланджело, таким образом, послужил примером и для учителей, и для учеников. Пришедшее понимание обособленности гения привело к переосмыслению необходимости традиционной работы мастерских.

Для второй половины Чинквеченто была характерна большая вариативность в подходах к творчеству. Мастерские в этот период во многом уступили место кратким временным союзам. Но способы взаимодействия таких мастеров, как братья Цуккари, Джироламо Муциано, Чезаре Неббиа, Федерико Бароччи, Кавалер д’Арпино, между собой и с ассистентами во многом соответствовали тому, что было заведено еще в начале столетия. Ведущие мастера руководили работами и подбирали для своих заказчиков лучших мастеров. Порой при этом они даже самоустранялись от участия в создании фресок, а иногда воскрешали самые архаичные методы работы с подмастерьями. Изучая рубеж XVI–XVII веков, можно увидеть постепенный переход к новым формам работы мастера с учениками.

Мастерские Чинквеченто хронологически располагались между средневековыми цеховыми структурами и художественными академиями. Римская академия святого Луки, как Флорентийская, Болонская и другие, стала своеобразным университетом искусств со множеством педагогов, в первую очередь видевших свою цель в просвещении. При этом многое из того, что было проверено опытом римских мастерских, оказалось сначала поводом к созданию Академии, затем основой ее работы и в конце концов зафиксировалось в методологии. Принципы организации римских мастерских XVI столетия, совершенные в своем разнообразии и новаторстве, оказали непосредственное влияние и на дальнейшее развитие художественных объединений. Через мастерские и академии последующих столетий опыт римских студий влияет на работу творческих союзов, мастерских и художественных училищ по сей день, и поэтому мы надеемся, что эта книга может стать для них одним из настольных пособий.