Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Таким образом, кино воспринималось как средство борьбы с культурой, впрочем отнюдь не предполагав­шее (о чем свидетельствует поток сценариев) отказа от словесной формы. Кино могло принимать форму словесного преодоления традиции словесного искус­ства. Словесный текст, ориентированный на кинопо­этику, должен был в силу этого входить в отношения отрицания с широким литературным интертекстом. Кинематограф подключал его к своего рода негатив­ной интертекстуальности, отрицанию культурного контекста.

Рассмотрим в этой перспективе некоторые черты первого безоговорочно принятого сюрреалистами фильма — «Андалузского пса» Бунюэля—Дали.

Фильм сознательно делался именно как образец сюрреалистской поэзии в кино. По заявлению Буню­эля, ««Андалузский пес» не мог бы существовать, если бы не существовало движение, называемое сюрреалистским. По своей «идеологии», психической моти­вации и систематическому использованию поэтичес­кого образа как оружия ниспровержения общеприня­тых понятий этот фильм соответствует всем характе­ристикам подлинно сюрреалистического произведе­ния» (Бунюэль, 1978:151—152).

268

Такая установка, по-видимому, в какой-то степени могла стимулировать попытку прямого переноса структуры сюрреалистского тропа из литературы в кино. Значительный интерес в этой связи представ­ляет знаменитый пролог фильма, построенный на параллели между разрезаемым бритвой глазом и обла­ком, пересекающим лунный диск. Этот пролог в боль­шинстве случаев давал основание для психоаналити­ческой интерпретации¹. Однако в последнее время исследователи обратили внимание и на квазилитера­турную структуру данного сравнения. Американская исследовательница Линда Уильяме, например, рассма­тривает метафору луны и глаза как редкий случай «метафоры-в-синтагме» с перевернутым взаимоотноше­нием сопоставляемых элементов. Л. Уильяме справед­ливо отмечает, что традиционная метафора обычно основана на сближении некоего человеческого дей­ствия в диегесисе с внедиегетическим элементом при­роды. В фильме же Бунюэля луна и облако относятся к диегесису, что подчеркивается направлением взгляда героя пролога (самого Бунюэля), вышедшего на бал­кон, а человеческое действие из первого члена сравне­ния становится вторым. Таким образом, не глаз срав­нивается с внедиегетическои луной, но внутридиегетическая луна — с глазом «плохо» включенной в диегесис женщины (Уильяме, 1976:30—31). Конечно, такую реверсию членов сравнения в данной метафоре можно интерпретировать как чисто сюрреалистскую и сде­лать на ее основании далекоидущие выводы о перево­рачивании в этом фильме. Но дело, по-видимому, обстоит несколько сложнее. Отношения с культурой не поддаются столь простому «метафорическому» переворачиванию.

Сам Бунюэль утверждает, что образ глаза, разреза­емого бритвой, приснился ему: «Приглашенный в Фигерас к Дали провести у него несколько дней, я рас­сказал ему, что недавно мне снилось вытянутое обла-

269

«Андалузский пес». Бритва и глаз

270

ко, перерезающее луну, и лезвие бритвы, вскрыва­ющее глаз» (Бунюэль, 1986:125). Жорж Батай, одна­ко, приводит иную версию: «Бунюэль сам рассказывал мне, что этот эпизод придумал Дали, которому он был непосредственно подсказан подлинным видением узкого и длинного облака, перерезающего лунный диск» (Батай, 1970:211).

Отсылки к сновидениям, чрезвычайно характерные для сюрреалистов, часто служат вытеснению источни­ка, камуфляжем тех реальных интертекстуальных свя­зей, которые скрываются за тропами. Сон замещает источник цитирования, выводя его из сферы культуры в сферу физиологии, эротики, подсознания. Есть, однако, все основания утверждать, что мотив разреза­емого глаза является контаминацией нескольких источников. Дали использует его уже в 1927 году в тек­сте «Моя подруга и пляж»: «Моя подруга любит <...> нежность легких разрезов скальпеля на выпуклости зрачка...» (Дали, 1979:48). Ф. Аранда возводит этот мотив к стихотворению Э. Ларреа 1919 года (Аранда, 1975:67). Он также может интерпретироваться в общем контексте темы слепоты, характерной для фильма — выколотые глаза ослов, слепые, закопан­ные в песок в финале и т. д. Остановимся еще на одном возможном источнике этого мотива — романе Рамона Гомеса де ла Серны «Киноландия».

Бунюэль восхищался Гомесом де ла Серной, явно переоценивал его роль в развитии кино² и даже соби­рался привлечь в качестве сценариста для работы над «Андалузским псом» (Аранда, 1975:59), а еще до воз­никновения этого замысла хотел поставить сценарий писателя «Капричос», состоявший из шести новелл (Драммонд, 1977:60).

Знакомство Бунюэля с литературной киноутопией Рамона Гомеса де ла Серны не вызывает сомнений. «Киноландия» близка сюрреалистам своим взглядом на мир сквозь призму кинематографа. Параллели к

271

прологу бунюэлевского фильма имеются в главе «По­хищенная родинка», где речь идет о «трагическом происшествии»: муж кинозвезды Эдмы Блэк «связал свою жену и с помощью скальпеля вырезал родимое пятно, находившееся у нее на спине. Чтобы вырезать родинку, Эрнесто Уорд так глубоко погрузил скаль­пель, что кровь хлынула целым фонтаном: Эдма была обескровлена, словно родинка была тампоном, сдер­живающим всю ее кровь» (Гомес де ла Серна, 1927:48). Но писатель усиленно подчеркивает травестийную обратимость родинки Эдмы Блэк, которая может легко замещаться. Родинка кинозвезды может быть глазом: «Вырвать трепещущую родинку почти то же самое, что вырвать из тела живой глаз» (Гомес де ла Серна, 1927:48); она может быть бриллиантом: «Крупнейший бриллиант, оправленный в платину, не мог сравняться в цене с этой родинкой» (Гомес де ла Серна, 1927:48); она может быть маяком: «Вся она обратилась спиной к самой себе и вечно воображает, что ее родинка светит сильнее, чем самый большой на свете маяк» (Гомес де ла Серна, 1927:49). Родинка Эдмы Блэк вдруг оказывается на луне: «На миловид­ном лике луны этого дивного вечера, возле уголка ее губ, расплывшихся в широкой улыбке, виднелась настоящая человеческая родинка» (Гомес де ла Серна, 1927:50). Она приобретает свойства эротического сим­вола: «Эльза сказала: «Если бы какой-либо мужчина сделал то же со мной, я откусила бы ему нос» (Гомес де ла Серна, 1927:49). Нос здесь — явный эвфемизм, выдержанный в традициях эротической травестийности. Таким образом, подчеркивая версатильность родинки, писатель строит длинную цепочку взаимоза­меняемых мотивов, многоступенчатую развернутую метафору: родинка — глаз — маяк — луна, далее — юпитеры и рефлекторы киностудии. Слепящий свет маяка-луны-юпитеров связывается писателем с моти­вом слепоты (одним из важнейших в «Киноландии»):

272

«...одно из величайших наслаждений киноартистки, приносящей себя в жертву толпе, сжечь свои глаза в ярком пламени света. <...>. Для кинематографа голос, слово, тонкие изящные оттенки речи заключены в глазах. Поэтому о потерявших зрение можно сказать, что они немы для кинематографа» (Гомес де ла Серна, 1927:73). Подобные метаописательные развернутые метафоры характерны и для сюрреалистской поэтики, однако взаимозаменяемость мотивов в «Киноландии» носит еще половинчатый характер: «вырвать родинку почти то же самое, что вырвать глаз». Субституция глаза и родинки здесь осуществляется в фигуратив­ном, дискурсивном плане, лишь опосредованно воз­действующем на референтный, диегетический план повествования. .

Диегетическое совмещение луны и глаза в «Анда­лузском псе» ведет к более радикальному смещению дискурсивного и референтного планов, которое в пол­ной мере обнаруживается в основной части фильма.

Метафора пролога обладает еще одним важным свойством. Сближаемые образы здесь объединяются, по преимуществу, на основе чисто внешнего, фор­мального сходства. Круг луны и шар глаза могут поэтому легко взаимозаменяться. Такая акцентировка внешней формы призвана разрушить устоявшиеся семантические связи и подменить их иным способом взаимодействия означающих. Перенос акцента с семантики на внешне-формальную сторону сближае­мых образов лежит в основе сюрреалистской страте­гии обновления языка. Майкл Риффатерр так опреде­ляет свойство союза в сюрреалистских текстах: «Сое­динительный союз, став формальным субститутом синонимии, метафорически сближает слова, не име­ющие никакой семантической связи» (Риффатерр, 1979:223). В «Андалузском псе» функцию соедини­тельного союза выполняют монтажные иллюзии про­странственной объединенности двух сближаемых эле-

273

ментов, наплыв, «странное» соединение двух и более предметов в одном абсурдном образе и т. д. Таким образом, кино в силу своей «аграмматичности» может обходиться для аналогичных построений без грамма­тической симуляции синонимии на основе соедини­тельных союзов.

Сцепление логически несоединимых элементов, будь то через соединительные союзы в словесном тек­сте, или через монтаж в кинематографическом, приво­дит к парадоксу. С одной стороны, мы имеем целые «скопища» анаграмматизмов, аномалий, которые неизбежно толкают к интертекстуальному прочте­нию. Эти странные, ненормализуемые цепочки бук­вально вопиют о своей цитатности. С другой стороны, снятие семантических связей переносит акцент на чистую синтагматику. Нам как будто предлагают читать текст, обладающий значением только в непо­средственности своего развертывания, текст, который весь сосредоточен в синтагме и отрицает все парадиг­матические связи. В этом отношении сюрреалистский текст (и нам предстоит в этом убедиться) является пря­мой противоположностью «Механическому балету» с его повторами и маниакальным изложением парадиг­мы, по существу, отрицающими синтагматическое измерение.

Сами сюрреалисты с их постоянными ссылками на сновидения, медиумичность автоматического письма и т. п. как будто побуждали к психологизирующему чте­нию, например, сквозь призму фрейдизма. Неясный код текста тем самым прятался в темноте подсозна­ния. Риффатерр указывает, что элементы сюрреали­стических текстов читаются как иероглифы: «Мы понимаем их не как речь и даже не как изолированные символы, они скорее представляют речь, ключ от которой где-то упрятан» (Риффатерр, 1979:249). Мы уже писали об «иероглифичности» цитаты. Но в дан­ном случае это иероглиф, отсылающий не к интертек-

274

сту, а к тексту подсознания. Такой, во всяком случае, была сознательная стратегия сюрреалистов, посто­янно упоминавших об автоматизме письма и сновиде­ний. Эта стратегия себя, оправдала, ибо именно через посредство психоанализа удалось достаточно эффек­тивно проинтерпретировать многие сюрреалистичес­кие тексты.

И все же отсылка к бессознательному была лишь паллиативом. Основное в сюрреалистической страте­гии сводилось к иному. Риффатерр совершенно точно заметил, что семантические аграмматизмы у сюрре­алистов постоянно компенсируются «грамматичностъю» на уровне структуры. «Абсурд, нонсенс, в силу одного того, что они блокируют декодирование, заставляют читателя непосредственно читать структу­ры» (Риффатерр, 1979:249), — замечает исследова­тель.

В дальнейшем нам и предстоит понять, до какой сте­пени структура, синтагма в состоянии нормализовать текст, не получающий нормализации на уровне «обыч­ной» работы интертекста, традиционной дешифровки цитат. Кино в этом смысле, конечно, является осо­бенно удачной моделью. Именно оно как бы позво­ляет разгрузить семантику, уйти от того поля ассоциа­ций, которое тяготеет над вербальными элементами. Кино гораздо легче, чем литература, способно акцен­тировать внешнюю, зримую сторону предмета, как бы оторвав ее от семантического наполнения последнего. Отсюда и мимикрия ряда сюрреалистских текстов под

кинематограф.

Самый простой способ такого синтагматического сближения предметов без учета их символизма и зна­чения — это, конечно, сближение на основе внешне-формального сходства. Проще всего такое сходство улавливается при наличии некой общей геометричес­кой формы, через которую возможны переходы-взаимосближения предметов. Наиболее элементарной

275

формой такого рода является круг, недаром приобре­тающий в поэзии сюрреалистов столь важное значе­ние.

С исключительной последовательностью переход одного предмета круглой формы в другой представлен в сценарии Робера Десноса «Полночь в два часа» (1925). Приведем выборочно кадры из этого сцена­рия:

23. Круги на воде.

27. Совершенно круглое солнце.

30. Зажженная лампа. Круг света на потолке. Круг, рисуемый абажуром на полу.

32. Ночь. Совершенно круглая луна...

33. <...>. Круглые тарелки. Круги салфеток.

36. Круглая кнопка на двери медленно крутится...

37. <...> колеса...

43. «Чертово колесо»...

47. Облатка безгранично растет в руке.

48. Ореол в виде нимба за головой священника.

50. Женщина дает нищей круглую монетку.

57. Круглая луна (Деснос, 1966:22—24).

И, наконец, в 59-м кадре возникает «главный персо­наж» сценария — шар, размером напоминающий шар от крикета. Шар спускается по лестнице, выходит за дверь. В саду сидят люди, над ними в небе круглый мяч. Мяч падает на стол.

74. Крестьянин выкапывает из земли ядро. И далее:

«76. Дома. Кот.

77. Женщина хочет его погладить. Вдруг кот прев­ращается в шар» (Деснос, 1966:25).

И далее идет серия «приключений», построенных на трансформациях предметов в шар, который растет, становится агрессивным, огромным, все поглоща­ющим на своем пути. Сценарий кончается следующим образом:

«159. Сферическое в небе.

276

160. Круги на воде.

161. Сферическое в небе» (Деснос, 1966:28). Мы видим, как легко обнаруживается некоторое внешнее сходство между сценарием Десноса и филь­мом Леже. И тут и там мы имеем дело с интенсивным присутствием круговой формы. Но различие между двумя текстами огромно. У Леже круг — это и динами­ческая форма, и воплощение жизненного, эротичес­кого порыва. Он связан с определенным мифом. Он «дробит» мир. Правда, Леже отдал дань сопоставле­нию объектов по признаку чистой формы. Он вспоми­нает, например, как долго мучился с попугаем, добива­ясь, чтобы его круглый глаз в точности повторил очертания крышки от кастрюли из предыдущего кадра (Деруе, 1989:142). Но этот эпизод на фоне всего фильма — скорее, шутка. «Полночь в два часа» рисует нам совершенно иную картину. Никакой метафизики, никакого мифа, никакой внутренней динамики. Круг не членит мир, но собирает его в синтагму.

Сценарий Десноса в своем сюжете описывает само развитие сюрреалистической поэтики от простой ассо­циации по формальному признаку (нанизывание ряда круглых предметов) к трансформации этих предметов, их физическому переходу из одного в другой. Перво­начальное аккумулятивное рядоположение перерас­тает в квазисюжетное движение. Сравнение стано­вится источником событий. Почти аналогичный прием мы находим и в сценарии Б. Фондана «Зрелые веки», где фигурируют белые бильярдные шары. Люди в кафе кидают эти шарики друг другу в головы. Шарики, как и у Десноса, катаются по улицам, окру­жают труп и т. д. (Вирмо, 1976:221—227). Бильярдные шары появляются и в тексте Бунюэля «Жирафа»: они спрятаны внутри «пятого пятна» жирафы, напомина­ющего ящик письменного стола (Киру, 1962:124). Эти шары — ничто иное, как предметное воплощение гео­метрической формы (круга), являющейся всеобщим

277

эквивалентом. В «Андалузском псе» функция круга отчасти аналогичная. Рядоположение круглых эле­ментов в прологе перерастает в дальнейшем в сюжет­ное взаимодействие. Луна переходит в глаз, облако — в бритву.

Акцентировка предметной формы и особое внима­ние к шарообразным объектам, конструктивные для поэтики сюрреализма, приводят к усилению денота­тивной функции означающих. Сюрреалисты нивели­руют семантическое различие между формально сход­ными объектами. Лучше всего такая нивелировка видна, когда в традиционном поэтическом образе подчеркивается его предметно-вещная сторона. Один из таких «поэтических образов», подвергающихся опредмечиванию, — глаза. С одной стороны, глаза активно поэтизируются (особенно Элюаром и Бретоном, постоянно оперирующими, например, сравне­нием глаз со звездами), с другой стороны, в сюрреалистских текстах устойчив мотив игры с глазами как с шарами. Ср.: «На стенах в дни праздников вешают глаза — игрушки для бедняков» (Бретон—Супо, 1968:110), «На пляжах полно глаз без тела, которые встречаются возле дюн и на дальних лугах, красных от крови цветущих стад» (Бретон—Супо, 1968:76), «Я успел заметить на краю своей шляпы блестящие шары глаз» (Бретон, 1928:61) и т. д. Традиционные тропы у сюрреалистов десемантизируются через их опредмечивание. Весьма любопытна в этом смысле метафора из «Магнитных полей»: «Их добрая звезда — это глаз украденных ими женщин, перемещенный на такую высоту» (Бретон—Супо, 1968:48) или аналогичная же метафора из «О высшем попугае» Жана Арпа: «По краю смерти приближались глаза молодых звезд» (Арп, 1966:31), где традиционная метафорика звезды и глаз, внешне сохраняясь, подвергается «кощунствен­ному» опредмечиванию.

Именно на этой амбивалентности, почти как иллю-

278

страция к цитированным текстам, строится и пролог к «Андалузскому псу».

Приведенные примеры демонстрируют не просто устойчивость такого рода опредмечивания-десемантизации в сюрреалистских текстах. Они свидетель­ствуют об одном необычном и, на первый взгляд, неожиданном явлении: складывании внутри самой сюрреалистской поэзии богатого поэтического интер­текста для такого рода тропов. Поэзия, формирующа­яся в рамках отрицания интертекстуальности, начи­нает очень быстро и интенсивно производить новое поле интертекстуальных связей, которые призваны наглядно и на многих примерах продемонстрировать избранную сюрреалистами смысловую стратегию. Сюрреалистский интертекст, однако, не только дает многочисленные примеры сходной игры с мотивом, он насквозь пародиен — каждый раз игра с предметом отталкивается от традиционной поэтической метафорики, подвергая ее кощунственному снижению. Понятно, что такие мотивы, как «глаза» или «луна», не могли не провоцировать множества ассоциаций с поэтической традицией. Так, сближение женского глаза и луны в «Андалузском псе», вероятно, пароди­ровало образность стихов друга Бунюэля Гарсиа Лор­ки, которые являются поэтическим интертекстом для начала фильма. В 1924 году Лорка подарил Бунюэлю стихи, написанные на обороте их совместной фотогра­фии. В них есть строки: «большая луна сверкает и катится // в высоких спокойных облаках» (Бунюэль, 1982:63). Характерно, что фильм вызвал ссору Буню­эля с Лоркой, решившим, что картина направлена против него: «Пес — это я», — говорил он (Бунюэль, 1982:64).

Кощунственное опредмечивание получает свое крайнее воплощение в мотиве расчленения тела, кото­рый, провоцируя шок в читательском сознании, по сути дела лишь вводит в сюжет этот широко тира-

279

жируемый элемент поэтики. Любопытно, что сама тема вырывания, разрезания глаза активно мифологи­зируется в целом корпусе текстов, например, у Жоржа Батайя, испытавшего сильное влияние «Андалузского пса». Значение фильма для этой темы заявлено в тек­сте Батайя «Глаз» (1929), написанном сразу же после премьеры. Здесь намечаются и первые элементы мифа: кошмар Гранвиля, которого преследовали виде­ния глаз, превращавшихся в рыбу; история Крампона, подарившего перед казнью священнику на память свой стеклянный глаз и т. д. В дальнейшем эта тема полу­чает развитие в эссе «Жертвенное калечение и отре­занное ухо Винсента Ван Гога» (1930). Здесь Батай опирается на книгу М. Лортиуа «О самокалечении. Калечения и странные самоубийства» (1909), в кото­рой приводится одиннадцать случаев добровольного вырывания и выкалывания глаз. Батай также активно сближает глаз с небесным светилом, правда не с луной, но с солнцем, в чем он следует устоявшейся в христианстве традиции (Бочковска, 1980:38-39). В контексте солярной жертвенности Батай рассматри­вает и миф от Эдипе (Батай, 1980:258—270). В даль­нейшем эта же тема развивается и в романе «История глаза». Для Батайя характерна цепочка мифологичес­ких субституций глаза: глаз — насекомое — иная отре­занная часть тела — солнце. Таким образом, внутрен­ние механизмы сюрреалистской метафорики здесь сохраняются.

Антонен Арто в тексте 1926 года «Учелло, волос» строит цепочку, еще более близкую Бунюэлю: глаз— яйцо—луна. Он пишет о лицах повешенных как о яйцах, порождаемых «чудовищной ладонью» художни­ка, ладонью «полной луны». Яйцо превращается в луну: «Итак, ты можешь обойти вокруг этого яйца, свисающего между камней и светил, единственного владельца сдвоенной живости глаз» (Арто, 1976:140— 141). Арто строит ряд текстов как фиксацию физиоло-

280

гических ощущений собственного тела, где части вов­лекаются в сложнейшие метафорические ряды, и само тело как целое распадается. В ранг конструктивного принципа это «ощущение» было возведено Гансом Бельмером в его куклах, руки, ноги и головы которых как бы случайно перепутаны местами.

Голова — вообще излюбленный мотив сюрреалистских манипуляций. Круговая форма «естественно» наталкивает на взаимозаменяемость головы и глаза. «Ее глаза — отрубленные головы», — пишет Элюар (Элюар, 1951:105). Не менее характерен случай мета­морфозы головы в морского ежа: «Мою голову стано­вится трудно взять из-за шипов» (Бретон—Супо, 1968:71). Часто голова фигурирует как предмет, шар. Например, у Тристана Тцары: «Ты держишь будто для того, чтобы кинуть шар, светящуюся цифру — твою голову, полную поэзии» (Тцара, 1968:27). Или в сцена­рии Б. Фондана «Зрелые веки»: «55. — Он поворачи­вает голову к зеркалу. 56. — Там находится голова женщины, но положенная на стол» (Вирмо, 1976:223). У Ф. Супо: «Голова катится без листа и плод дня зре­лый и красный» (Супо, 1973:140). У А. Бретона в «Ал­лотропии»: «Моя голова катится сверху» (Бретон, 1932:111) и т. д.

Эта традиция, восходящая еще к выступлениям иллюзионистов и фильмам Мельеса, представлена в «Андалузском псе» еще и мотивом отрубленной руки³. Этот мотив встречается в творчестве Десноса, Супо, Бретона⁴. Внешним сходством с морской звездой руки также связаны с мотивом глаза. Эта взаимосвязь легла в основу мифологии, развернутой в творчестве Брето­на. Исследовавший этот вопрос Жан Рудо указывает: «По своему движению и форме рука — это крыло и лист, водоросль, петушиный гребень, выступающий из земли корень, мандрагора. <...>. Она является посредницей между сферой живого и миром. <...>. Глаз всегда связан с человеком, рука же, наоборот, осо-

281

бенно в «Наде», стремится к самостоятельности. <...>. Через нее желание человека вторгается в порядок мира» (Рудо, 1967:836—838). Таким образом, глаз из пролога у Бунюэля через поэтический интертекст отражается в мотиве отрубленной руки из основной части фильма. Такого рода цепочки устанавливаются через устойчивые метафорические связи, зафиксиро­ванные в сюрреалистской поэзии. Интертекст играет здесь особую роль. Он помогает кристаллизации устойчивых цепочек взаимоподмен и эквивалентов, формирует синтагматические связи (цепочки), парадигматизируя их.

Сюрреалисты создают систему внешних подобий, уравнивают их на основании множества явлений и предметов, а затем вновь пронизывают символизмом эти воссозданные мировые связи (сфера, шар оказы­ваются лишь элементарным ядром такого метафори­ческого процесса, основанного на разрушении тради­ционной семантики). Не случайно Бретон—Супо вос­клицают: «Сфера разрушает все» (Бретон—Супо, 1968:117). Разрушение устойчивой семантики в мета­форическом процессе ведет к выдвижению на первый план метаморфозы, где переход от одного предмета к другому реализуется через физическое разрушение первого. Кино оказывается здесь особенно эффектив­ным. С помощью простых трюков, типа наплыва, легко показать переход одной формы в другую. Дань такого рода метаморфозам отдали «Антракт» Рене Клера и «Раковина и священник» Арто-Дюлак, сыгравшие значительную роль в генезисе сюрреалистского кино. Метаморфозы лежат в основе одного из первых предсюрреалистских киносценариев — «Без­различия» Филиппа Супо⁵. В литературном творчестве сюрреалистов они особенно ярко представлены у Бенжамена Пере, о котором Бретон говорил, что в основе его произведений лежит «обобщенный принцип мута­ции, метаморфозы» (Бретон, 1968:385; см. также

282

Мэтьюз, 1975:87, 113). В романе Пере «Жила-была булочница» (1925) деревья превращаются в змей, лицо — в сифон, женщина — в птицу (Пере, 1925). В романе «Смерть легавым и на поле чести» (1922) предметы как бы предстают в предмутационном состоянии, они мягкие или разжиженные. Здесь героиня Селад едет в «мягком авто» (Пере, 1967:40), г-н Шарбон «вдруг раз­жижается» (Пере, 1967:76), рельсы лежат «совер­шенно разжиженные» (Пере, 1967:56—57). Особенно последовательно принцип метаморфоз проведен в позднем произведении Пере «Естественная история» (1945). Здесь, в частности, рассказывается, как под действием солнечного тепла «нефть из снега» превра­щается в стул, стул — в ядовитого лемура, а тот — в кенгуру (Мэтьюз, 1975:47). Эта цепочка абсурдных превращений пародирует дарвиновскую эволюцию, которая становится в какой-то степени моделью сюрреалистского метаморфизма. Модель эта сохраняет свою валентность и для фильма Бунюэля—Дали. В декларации по поводу «Андалузского пса» Дали писал: «Если я беру простые примеры из естественной исто­рии, это не случайно, ведь, как уже указывал Макс Эрнст, история сновидения, чуда, сюрреалистская история — это в полной мере и по преимуществу естественная история» (Дали, 1979:68). Таким образом сюрреалисты как бы стремятся заменить литератур­ный интертекст для своих эксцентрических метафор интертекстом природным и тем самым выйти за рамки культуры. Отсюда и привилегированная роль живот­ных в ряду метаморфоз. Особое значение для сюрре­алистов имеют простейшие животные, по существу не обладающие в культуре сколько-нибудь развитым символическим значением. Среди них особое место отводится насекомым и морским животным. Связь между метаморфозой и темой моря, воды у сюрреали­стов исключительно устойчива. При этом, согласно уже описанному механизму, все морские животные в

283

принципе оказываются взаимозаменяемы и связаны с единым, как правило эротическим, символизмом⁶. Ф. де ла Бретек, изучавший сюрреалистский бестиарий, отмечает: «Вот крайне характерная мифология женщины: она — ракообразное, моллюск, иглокожее; примитивное животное, темное, обладающее внутрен­ней жизнью; но она также связана с самыми прекрас­ными продуктами природной алхимии: жемчугом, пер­ламутром, блеском звезды» (де ла Бретек, 1980:64). Жемчужине тут отведено привилегированное место благодаря ее шаровой форме. Жемчужина — один из главных символов сюрреалистского универсума. Среди прочих следует назвать улитки, ракушки (с оче­видным сексуальным символизмом) и т. п. Любопыт­но, что Пере даже описывает кинотеатр⁷, в котором в результате рыданий зрителей оказывается так много воды, что повсюду появляются улитки (Пере, 1967:118). Морской символизм очевиден также в сце­нарии Арто «Раковина и священник», «Жемчужине» Юнье, в «Морской звезде» Десноса-Мана Рея, «Баладар» Превера и др.

В «Андалузском псе» целый ряд представителей фауны связан с темой метаморфоз. Прежде всего это бабочка «мертвая голова» — атропос. Бабочка — древний символ метаморфоз. Особенно часто она встречается в текстах Бретона, идентифицируясь с женщиной в ее изменчивости. Бабочка переносит пыльцу, тем самым продлевая жизнь и осуществляя мировую коммуникацию. Она воплощает смерть и возрождение к жизни. Атропос появляется в «Черной плотомойне» Бретона (1936) как образ ночной женщи­ны, прилетевшей из адского пространства и говоря­щей языком смерти. Важное место бабочка занимает у Бретона в «Аркан 17» (1944) с его темой алхимических трансмутаций. Бабочка здесь предстает как эзотери­ческий знак (буква) алхимического кода, обеспечива­ющего «обмены» и «темные метаморфозы» (Бретон,

284

«Андалузский пес». Муравьи в ладони, волосы под мышкой, морской еж — цепочка метаморфоз

285

286

1965:90. См. также: Эйгельдингер, 1973:207—208). Атропос фигурирует в каталоге мотивов в «Жирафе» Бунюэля в «девятом пятне»: «На месте пятна мы обна­руживаем большую темную ночную бабочку с чере­пом между крыльями» (Киру, 1962:125). Таким обра­зом, бабочка-атропос из «Андалузского пса» имеет обширный сюрреалистский интертекст, однозначно увязывающий ее с темой метаморфоз.

Кроме того, в цепочку кинематографических мета­морфоз вовлечены муравьи и морской еж. В знамени­той серии кадров с помощью наплывов связаны друг с другом муравьи, вылезающие из дыры в ладони, волосы под мышкой лежащего на пляже человека, морской еж на песке и отрубленная рука, которой играет андрогин. Волосы и муравьи выполняют осо­бую функцию в метафорических метаморфозах, происходящих в фильме. В ином фрагменте волосы из подмышки героини переносятся на место рта героя предварительно стертого им со своего лица.

Взаимосвязь насекомых с волосами в пародийной форме заявлена в эссе Бунюэля «Вариации на тему Усов Менжу». Бунюэль высмеивает здесь донжуан­ские черты в маске Адольфа Менжу и уверяет, что «огромная менжуевская сила исходит от его усов. <...>. Принято утверждать, что глаза — это лучший путь проникнуть в глубины личности. Усы, подобные его усам, могут быть также для этого использованы (ср. с характерной для сюрреалистов взаимозаменяемостью частей лица и тела. Не только глаз-рука, но и глаз-усы. Здесь эта взаимосвязь носит, разумеется, паро­дийный характер. — М. Я.). <...>. Под темной магией его усов тривиальная ухмылка или призрак улыбки приобретают необыкновенную выразительность; страница Пруста, воплощенная на верхней губе <...>. Усы Менжу, которые в такой степени воплощают кинематограф его эпохи, в будущем заменят в витри­нах эту ужасающую и невыразительную шляпу Напо-

287

«Андалузский пес». Мигрирующие волосы

288

леона. Мы их видели в крупном плане поцелуя горя­щими, подобно редкому летнему насекомому, на губах, чувствительных, как мимоза, и совершенно пожирающими их колеоптерусом любви. Мы видели, как его улыбка, подобно тигру, выпрыгивает из засады его усов» (Аранда, 1975:270). Волосы-насеко­мые на лице Пьера Бачева в фильме пародийно вводят тему донжуанства, кровожадной неотразимости, а также связаны и с важной для фильма прустовской темой.

Известно, что образ муравьев был предложен Саль­вадором Дали (Бунюэль, 1986:125). Он усиленно мифологизировал его и широко использовал в своей живописи. Муравьи первоначально появляются в «Большом муравьеде», а затем в «Великом мастурбаторе», где занимают место отсутствующего рта. Мифология муравьев очень скоро становится весьма отчетливой. С одной стороны, они связаны с темой гниения. В «Великом мастурбаторе» Дали заменяет рот кузнечиком, чей разлагающийся живот кишит муравьями. Муравьи символизируют гниение на туше осла в «Вильгельме Телле» (1930) того же Дали. С дру­гой стороны, эти насекомые увязываются с эротичес­кой тематикой, так как стойко ассоциируются с лобко­выми волосами, например в «Мрачной игре» (1929), в акварельном этюде к «Великому мастурбатору» (1929), в «Комбинациях» (1931), где муравьи на лобке объединены с таким расхожим фрейдистским симво­лом, как ключ. Муравьи, занимающие место рта в «Сне» (1931), метафорически обозначают эротичес­кие фантазмы. Их двойственность обеспечивает весьма важное для Дали объединение темы смерти и эротики.

Это объединение подтверждается и сюрреалистским литературным интертекстом, где муравьи связаны с кровью. У Бретона: «Этот исследователь борется с красными муравьями своей собственной крови» (Бре-

289

С. Дали. «Великий маcтурбатор», 1928

290

тон, 1932:57) или у Пере: «Есть два способа укоротить нос. Самый простой способ заключается в том, чтобы тереть его теркой для сыра, пока из него не выползет несколько десятков муравьев» (Пере, 1967:47—48). Последний образ имеет явную эротическую подопле­ку. Связь муравьев с кровью, раной может иногда при­нять и неожиданный характер, как, например, у Бретона в «Растворимой рыбе» (1924): «В витрине — кор­пус превосходного белого корабля, чей нос сильно поврежден и терзаем муравьями неизвестного вида» (Бретон, 1948:50—51). Незадолго до создания «Анда­лузского пса» ассоциация руки с муравьями и смертью возникает у Арто: «Подобие ночи заполняет ее зубы. С рычанием проникает в пещеры ее черепа. Она при­подымает крышку ее могилы рукой с муравьиными костяшками» (Арто, 1976:139). Цепочка череп-смерть-муравьи в усеченном виде возникает и у Бретона—Супо: «Открываешь мозг, там красные муравьи» (Бретон—Супо, 1968:106).

Внешнее сходство (красные муравьи — кровь, чер­ные муравьи — вьющиеся волосы) или их свойство поедать падаль превращают муравьев в обратимые означающие, способные отсылать к различным озна­чаемым и тем самым связывать между собой по види­мости совершенно разнородный материал. У Буню­эля, так же, как у Пере и Бретона, разрушается тради­ционная семантика этого насекомого, оно лишается привычного смыслового наполнения и становится как бы «пустым» означающим, способным приобретать различные метафорические смыслы и вступать в отно­шения многообразных субституций. Перед нами само становление тропа, а не его устоявшаяся кристаллизо­ванная форма.

Устойчивый смысл на протяжении всего фильма подменяется Бунюэлем—Дали окказиональными смы­слами. Особенно очевидна такая процедура на при­мере нескольких предметов, обладающих развитым

291

С. Дали. «Вильгельм Тель», 1930. Муравьи на туше осла

292

культурным символизмом. Прежде всего, это «Кру­жевница» Вермеера Дельфтского и рояли, на которых ввозят в комнату мертвых ослов. И «Кружевница», и рояли — принадлежности рафинированной европейс­кой культуры. Естественно, именно в таком направле­нии зритель и стремится интерпретировать их смысл в фильме. Однако в действительности, чем очевидней культурный символизм предмета, тем вероятнее, что Бунюэль-Дали станут трактовать его в полном раз­рыве с тем устойчивым интертекстом, в который он вписан.

«Кружевница» появляется в фильме в следующем контексте: по улице едет травестированный велосипе­дист. Затем мы видим, как девушка (цитирую по сце­нарию) «внимательно читает книгу. Вдруг она вздра­гивает, с любопытством прислушивается и избавля­ется от книги, бросая ее рядом на диван. Книга остается открытой. На одной из ее страниц видна гра­вюра «Кружевницы» Вермеера. Теперь девушка убе­ждена, что что-то происходит: она встает, поворачи­вается и быстрым шагом идет к окну» (Киру, 1962:133—134). Далее нам показывают, как велосипе­дист падает у дома и разбивается насмерть.

В этой сцене — типичной монтажной аномалии — как будто перевернута причинно-следственная связь. Девушка сначала вздрагивает и бежит к окну, и лишь потом к дому подъезжает велосипедист и падает, раз­биваясь о кромку тротуара. Но такого рода нарушения причинности вообще-то не типичны для бунюэлевского творчества. Какую же роль выполняет в этом эпизоде «Кружевница», предусмотренная еще в сцена­рии?

Интерес к Вермееру во Франции был разбужен выставкой голландского искусства, состоявшейся в Зале для игры в мяч в мае 1921 года. Эта выставка была подлинной сенсацией. По свидетельству Пьера Декарга, «журналы переполнены статьями о Верме-

293

С. Дали. «Мрачная игра», 1929

294

ере, публикуются схематизированные кальки с его произведений, блестящий кафель голландских интерь­еров сравнивают с Мондрианами» (Декарг, 1955:64). Влияние Вермеера велико и порой неожиданно. Так, под воздействием Вермеера в живопись Леже входят бытовые мотивы. Творчество Вермеера быстро мифо­логизируется. Особое символическое значение его живопись приобретает для Пруста, посвятившего гол­ландскому художнику немало страниц в «Поисках утраченного времени». Пруст пошел на выставку Вер­меера, но по дороге почувствовал острое недомогание, которое воспринял как сигнал приближающейся смер­ти: «На лестнице у него случилось ужаснейшее голо­вокружение, он закачался и остановился, но смог про­должить свой путь. В Зале для игры в мяч Водуайе вынужден был взять его за руку и направить его, едва стоящего на ногах, к «Виду Дельфта»» (Пейнтер, 1966а:398). Вернувшись домой, Пруст описал свидание с Вермеером как пророчество конца в эпизоде смерти Бергота. Бергот непосредственно перед смертью созерцает «Вид Дельфта», концентрируя свое внима­ние на желтом кусочке стены, освещенной солнцем: «он привязал свой взгляд, как ребенок к желтой бабочке, которую он хочет поймать, к драгоценному куску стены» (Пруст, 1977:222). Это последнее виде­ние Бергота: «Он упал на полукруглый диван <...>. Его настиг еще один удар. Он скатился с дивана на пол, сбежались все посетители и служители. Он был мертв» (Пруст, 1977:223).

Однако прустовский интертекст оказывается еще более прихотливым и богатым. Он включает в себя иного полузабытого автора — Робера де Монтескью, знаменитого парижского денди, которым восхищался Пруст, кому он отчасти подражал и кого вывел в своем романном цикле под именем Шарлю. Монте­скью был не слишком удачливым писателем. В своем «Фламандском диптихе» он также пишет о «Виде

295

«Андалузский пес» ,. Явление .Кружевницы» Вермеера.

296

Дельфта», особо отмечая его желто-розовый цвет (Монтескью, 1986:13), и тут же неожиданно посвя­щает целый фрагмент Вермееру как живописцу смерти и жемчуга: «Воды, извечно катящие перлы. Лишь четыре из них распускаются радугой в Вермеере Риксмузеума; их рыдания протяжней на шеях героинь живого Вермеера, они плачут вместе с этими моло­дыми женщинами, поскольку они печальны, эти Офе­лии. <...>. Да, Офелии, познавшие, испытавшие любовь и оплакивающие ее своими слезами и жемчу­жинами» (Монтескью, 1986:19). Этот мотив, как мы увидим ниже, был подхвачем сюрреалистами, осо­бенно Дали, и развит в деталях.

Монтескью как пародийный и почти сюрреалистский по духу двойник Пруста мог оказаться в подтек­сте «Андалузского пса» и быть гротескным прототи­пом персонажа, сыгранного Пьером Бачевым. В пове­дении этого декадентствующего эксцентрика конца века было много черт, как бы предвосхищавших сюрреалистскую этику. Он, например, гордился своей жестокостью. Ему принадлежит следующий афоризм: «Самое большое, самое тяжелое из всех преступлений — это причинять лишь легкие страдания тем, кто вас любит» (Кастельно, 1962:232). Монтескью «просла­вился» тем, что тростью избивал женщин во время знаменитого пожара на Благотворительном Базаре, откуда он пытался спастись. Вполне в духе сюрреали­стов он коллекционировал странную живопись «кус­ков тела». В его коллекции был рисунок подбородка графини Грефюль, выполненный Гандарой, рисунок ног его секретаря Итюри, сделанный Болдини, или гипсовый муляж колена графини де Кастильоне (Пейнтер, 1966:179). Вокруг этой женщины Монте­скью создал настоящий культ, разделяя с ней стран­ную страсть к фотографированию: известно, что гра­финя де Кастильоне, например, любила фотографиро­вать свои ноги (Соломон-Годо, 1986). Эта страсть к

297

изображению оторванных от «контекста» частей человеческого тела непосредственно предвосхищает сюрреалистскую поэтику. Кроме того, Монтескью славился своими невероятными усами и черными гни­лыми зубами, которые он постоянно прикрывал рукой. Этот жест, без всякой на то мотивировки, пере­нял у него Пруст (Пейнтер, 1966:177). Эротическая жестокость героя Бачева и странный жест, «стира­ющий» рот, вполне могли отсылать к необычному прустовскому персонажу, неожиданно вводившему великого французского романиста в сюрреалистский контекст, правда через гротескно-пародийную его карикатуру в облике Монтескью.

Монтескью стимулировал пародирование всей прустовской мифологии сюрреалистами. Бунюэль и Дали включаются в эту игру. Вероятно активность полеми­ческого неприятия Пруста отчасти связана с отноше­нием сюрреалистов к памяти. Тот культурный симво­лизм, который они стремились разрушить, был зафик­сирован в памяти культуры, становящейся поэтому объектом эстетической агрессии. Супо заявляет: «Па­мять должна быть заменена воспоминаниями насто­ящего», Деснос также ратует за разрушение памяти (Балакиан, 1947:17). Элюар призывает к отказу от чтения и письма — поскольку письмо воплощает меха­низм памяти: «Остановимся, прежде чем складывать буквы. По мере возможного забудем чтение, орфогра­фию...» (цит. по: Балакиан, 1947:18). Пруст, с его уравниванием памяти и универсума, подвергается поэтому развенчивающему осмеянию (ср. усы Менжу-Пруста), а символ памяти, воплощенное memento mori — череп — постоянно вводится в кощунствен­ный контекст. В качестве прустовского символа смер­ти активно осмысливается Вермеер и особенно в твор­честве Дали первой половины 30-х годов. Здесь в серии картин Вермеер предстает в виде призрака («За­гадочные элементы в пейзаже» —1934, «Призрак Вер-

298

меера Дельфтского» — 1934, «Призрак Вермеера Дельфтского, который может быть использован в качестве стола» —1934). Но особенно очевидно миф о Вермеере представлен Дали в одном из написанных им манифестов паранойя-критики «Световые идеи». Здесь, почти в полном соответствии с фантазиями Монтескью, разворачивается символика жемчуга: «Жемчужина, — пишет Дали, — есть не что иное, как сам призрак черепа, того самого черепа, который в результате возбуждающего и кишащего гниения становится круглым, чистым, безволосым, наподобие кристаллического осадка всей этой болотистой, пита­тельной, хлюпающей, темной и зеленеющей УСТРИЦЫ СМЕРТИ» (Дали, 1979—202). Устрица же уподобляется гробу. Цитирую далее: «Жемчужина возведена на вершину самой высокой иерархии объек­тивного мифа именно Вермеером Дельфтским. Она — навязчивый мотив неустанно сложной, сверхъясной и древней мысли этого художника, обладающего свето­вым чувством смерти <...>. Вермеер — это подлинный художник призраков. Женщина, примеряющая свое жемчужное ожерелье перед зеркалом, — это самое доподлинно призрачное полотно, которое когда-либо было написано» (Дали, 1979:202).

Эта «новая мифология» Вермеера на долгие годы получает прописку в творчестве Дали. В переработке картины Вермеера «Женщина, читающая письмо» — «Образ исчезает» (1938) — голова женщины — одно­временно и зрачок мужчины, и устричная раковина. Дали также называет Вермеера «взвешивателем жем­чужин» (намек на полотно последнего «Женщина, взвешивающая жемчуг»). В дальнейшем Дали еще раз вернется к теме «Кружевницы». В 1954 году он с Робе­ром Дешарном начинает постановку фильма «Изуми­тельные приключения Кружевницы и носорога», в частности включающего кадры, где сам Дали копи­рует «Кружевницу» в Лувре. Главная тема фильма —

299

метаморфозы. Приводим содержание фильма (до сих пор не показанного и, возможно, незаконченного) в изложении Джеймса Бигвуда: «Главная тема филь­ма — теория Дали о спиральных и логарифметических отношениях, которые поддерживают между собой предметы <...>, — иллюстрируемая зрительной мета­морфозой носорожьего рога в «Кружевницу» Верме­ера, потом в подсолнух, цветную капусту, морского ежа, каплю воды, куриную кожу. Два ячменных зерна на колосе превращаются в ягодицы, а пастораль­ная сцена — в лицо Гитлера...» (Дали, 1979:352— 353).

Таким образом, «Кружевница» в «Андалузском псе» вводит также и закамуфлированную в фильме тему жемчуга и метаморфоз. Теперь становится ясной и логика развития начала основной части фильма. Кар­тина Вермеера фигурирует тут как пророчество о смерти, немедленно реализуемое гибелью велосипе­диста, которая, в свою очередь, пародирует текст о смерти Бергота, так же, почти мгновенно после появ­ления картины Вермеера, падающего мертвым. Этому начальному эпизоду соответствует и симметрично обращенный к нему эпизод в финале. Герой в фильме гибнет дважды. Сначала — падая с велосипеда, и затем — застреленный собственным двойником. Во втором случае он падает замертво, цепляясь за тело сидящей в лесу, наподобие живой картины, обнажен­ной женщины. Отметим, что у нее на шее жемчужное ожерелье (единственный выход на поверхность темы жемчуга). Сразу же после смерти героя на стене воз­никает бабочка-атропос (ср. с мотивом бабочки в сцене смерти Бергота у Пруста). Отметим также зафиксированную в сюрреалистской поэзии связь между жемчугом и черепом. В одной из «фраз»(№ 7) Роз Селави (Робера Десноса), как известно восприни­мавшегося сюрреалистами в качестве оракула, значи­лось: «О мой череп увядающая звезда из перламутра»

300

«Андалузский пес». Жемчуг ожерелья и череп между крыльями бабочки в данном случае эквивалентны

301

302

(«О mon crane etoile de nacre gui s'etiole). При этом, как показала Р. Бюшоль, эта фраза строится как анаг­рамматическое псевдоматематическое уравнение, где слово череп (crane) равняется слову перламутр (nacre) (Бюшоль, 1956:46). Характерен здесь также и мотив звезды, являющийся одним из тех постоянных амбива­лентных образов, которые сочленяют у сюрреалистов разнородные явления.

Через тему жемчуга «Кружевница» связана и с моти­вом луны из пролога. Связь между жемчугом, луной, смертью и эротикой, как показал М. Элиаде, одна из устойчивых тем мировой мифологии⁸.

Интертекст связывает жемчуг и с глазами утоплен­ников. В «Бесплодной земле» (1922) Элиота, напри­мер, неоднократно цитируется фраза из песни Ариэля из шекспировской «Бури»: «Стали перлами глаза» (Элиот, 1971:48,51). Эта фраза относится и у Шекс­пира и у Элиота к метаморфозам утопленника (ср. с Офелией у Монтескью). Таким образом, интертекст обнаруживает здесь длинную и весьма изощренную цепочку ассоциаций, находившуюся в свернутом виде и в стихотворении Десноса «В настоящее время», само название которого полемически направлено против темы памяти. Деснос пишет: «Каждую лампу превра­щал я в выколотый глаз, откуда заставлял я течь вина более драгоценные, чем перламутр и вздохи убитых женщин» (Антология поэтов, 1936:145). Здесь цепочка метаморфоз заявлена глаголом «превращать» и почти дословно повторяет мотивы «Андалузского пса»: све­тильник (лампа, луна) — разрезанный глаз — жид­кость — перламутр (жемчуг) — смерть (убитые жен­щины). Как видно из этого примера, Бунюэль — Дали во многом использовали уже устоявшиеся в поэзии смысловые звенья.

Но в этих звеньях, включаясь в ряды всеобщего метафорического трансформационизма, предметы приобретают узкий окказиональный смысл, выявля-

303

емый лишь повторением в определенном корпусе тек­стов. При этом стойкость культурного значения, кото­рым обладают, например, вводимые в контекст пред­меты искусства, блокирует понимание текста зрите­лем. Бунюэль и Дали действуют, однако, так, будто этого культурного значения нет, будто картина Вермеера и бабочка-атропос — явления совершенно одного смыслового поля. Речь идет о насильственном преодолении «нормального» интертекстуального поля, куда включены предметы с повышенным куль­турным символизмом. Однако эффективное преодо­ление этого «нормального» интертекста оказывается возможным лишь за счет усиленного культивирования нового интертекста, как бы вступающего в противо­борство со старым, нормализованным, культурным. Разрушение классических культурных ассоциаций ока­зывается в итоге результатом наращивания нового интертекста, которое происходит с особой скоростью и интенсивностью. Борьба с культурой выливается в усиленное «выращивание» новой культуры, лишь мас­кирующейся под антикультуру, под чистую игру вне­шних форм. Эта борьба двух интертекстов — не про­сто сознательная стратегия, она используется для построения нового типа текста, который, внешне пре­зирая законы семантики, на деле учитывает их, созда­вая текст-загадку.

В фильме трижды используются мотивы классичес­кой живописи, но каждый раз с негативной установкой по отношению к культурному символизму. Это «Кру­жевница», затем — обнаженная с жемчугом, и еще раз, в неявном виде — в прологе. Речь идет об облаке, пересекающем диск луны. Бунюэль испытывал осо­бое пристрастие к узким, плотным, почти веществен­ным облакам в живописи Мантеньи. В 1924 году он специально попросил Дали, чтобы тот нарисовал подобные облака на его портрете (Бунюэль, 1982:65). Материальность облаков Мантеньи, конечно, могла

304

навести Бунюэля на мысль превратить облако в бри­тву. Но важнее то, что именно Мантенья создал карти­ны, где в облаках прочитываются закамуфлирован­ные в них фигуры. В «Святом Себастьяне» (Вена, Музей Истории искусств) в облаках виден всадник на коне, в «Триумфе добродетели» (Лувр) в них видно огромное лицо. Таким образом, именно мантеньевские облака предстают как материя зрительных мета­морфоз (см.: Дамиш, 1972:54—55). Мантенья как интертекст здесь не подразумевает апелляции к куль­турному символизму, но лишь к частному, субъектив­ному, окказиональному смыслу — символике мета­морфизма⁹.

Настойчивость, с которой культурные ассоциации вводятся Бунюэлем—Дали в подтекст, наводят на мысль об огромном значении классического интертек­ста для создателей «Андалузского пса», весьма красно­речиво выявляемого самим пафосом культивирования противоборствующего интертекста. Для «Андалуз­ского пса», как и для большинства авангардистских произведений, типична негативистская «гиперкультурализация» текста, обеспечивающая стремительное поглощение авангарда системой европейской куль­туры.

Амбивалентность отношения к культурной тради­ции очевидна и на примере одного из самых загадоч­ных эпизодов фильма — сцены с ослами на роялях. Существует большая литература, где, как правило, этот эпизод интерпретируется через выявление все­возможных оттенков культурного символизма, кото­рым обладают рояль и осел (обзор этих интерпрета­ций см: Драммонд, 1977:73—82). Однако такой подход до сих пор не дал удовлетворительного результата.

Сцена, где Пьер Бачев, выбиваясь из сил, втаски­вает в комнату два рояля с лежащими на них мертвыми разлагающимися ослами, может получить слабую нор­мализацию и через кинематографический интертекст,

305

С. Дали. «Портрет Луиса Бунюэля», 1924.

Облака на портрете позаимствованы у Мантеньи и потом возникнут в прологе «Андалузского пса»

306

в частности, кинематографическую маску П. Бачева. Как показал Ф. Драммонд, маска эта связана, с одной стороны, с французской мелодрамой, а с другой — вводит в фильм тему любимого Бунюэлем Бастера Китона — в частности отсылает к эпизоду «Одной недели» (1920), где Китон пытается втащить рояль в свой дом (Драммонд, 1977:78—80). Здесь возможны и чаплиновские мотивы. Вот как описывает Л. Деллюк фильм Чаплина 1915 года «Работа»: «Разве это фильм? Нет. Это пианино. Разумеется, приятно смо­треть на Чарли, хрупкого, как бедный ослик, тащущего тележку на склон холма...» Деллюк описывает «головокружительный эпизод», где Чарли «перевозит пианино и где пианино хладнокровно везет Чарли» (Деллюк, 1921:31). Однако эти интерпретации не позволяют подобрать ключи к весьма сложному наг­ромождению мотивов в этом эпизоде.

Происхождение мотива гниющего осла мистифици­руется авторами фильма. На сей раз речь идет не о сновидениях, а о некоем мистическом совпадении, о котором Дали так свидетельствует в 1929 году: «...в 1927 году, без всякого контакта между нами, три уда­ленных в пространстве человека подумали о разло­жившемся осле: в Кадакесе я создавал серию картин, в которых возникало нечто вроде гнилого, засиженного мухами осла <...>, почти одновременно я получил два письма: одно от Пепина Белло из Мадрида, который говорил мне о гниющем осле <...>. Через несколько дней Луис Бунюэль рассказывал мне о гниющем осле в одном из писем из Парижа» (Дали, 1979:56). Эту вер­сию в иной редакции подтверждает и Жорж Батай: «...мертвые разложившиеся ослы из «Андалузского пса» воспроизводят общее для Дали и Бунюэля нава­ждение, восходящее к детству обоих, когда оба видели в деревне труп разлагающегося осла» (Батай, 1970:211). Двойным авторством этого мотива можно

307

С. Дали. «Спектральная корова», 1928.

Один из живописных вариантов гниющего осла

308

было бы, казалось, объяснить и то, что в фильме фигурируют два осла.

С 1927 года мотив гниющего осла постоянно встре­чается в картинах и литературных текстах Дали. Гни­ющий осел упомянут в тексте 1927 года «Моя подруга и пляж» (Дали, 1979:48), дважды изображен на кар­тине 1927 года «Мед слаще крови», дважды — в «Senicitas» (1927). В 1928 году Дали пишет картину «Гни­ющий осел» и вновь изображает его в «Спектральной корове» (1928) и «Вильгельме Телле» (1930).

В действительности мотив гниющего осла имеет достаточно обширный интертекст, на который наме­кают и сами авторы фильма. Так, в своих воспомина­ниях 1982 года «Мой последний вздох» Бунюэль рас­сказывает о своей студенческой жизни в Мадриде. Неожиданно повествование прерывается фразой, которая несколько выпадает из общего контекста: «Это также была эпоха, когда я благодаря «Гниющему колдуну» открыл Аполлинера» (Бунюэль, 1986:70). По-видимому, это открытие имело принципиальное значение для режиссера, если он более чем через шестьдесят лет особо отмечает этот факт.

«Гниющий колдун» — раннее произведение Аполли­нера. Он написан между 1898 и 1904 годом, завершен и отредактирован в 1909 году, когда и был напечатан тиражом сто экземпляров с гравюрами Андре Дерена. Единожды переизданный в 1921 году, он более не изда­вался до 1965 года. «Гниющий колдун», причисленный Бретоном к важнейшим текстам Аполлинера, в силу этого оставался неизвестным. Между тем он имеет принципиальное значение для становления сюрреалистской поэтики и, в частности, для понимания «Ан­далузского пса».

Это произведение, по форме напоминающее эпизод Вальпургиевой ночи из «Фауста» или «Искушение свя­того Антония» Флобера пародийно интерпретирует средневековую легенду о Мерлине, который благо-

309

даря коварству Озерной дамы был заживо похоронен в лесу. Небольшая книга Аполлинера — это, по суще­ству, процессия странных мифологических существ на могилу умершего, но все еще живого колдуна. Глав­ные темы книги — любовь и смерть. В центре сюже­та — обреченный на бессмертие Мерлин, разлага­ющийся и гниющий в могиле, вокруг которой собира­ются различные существа и предаются любви. Среди животных и людей фигурируют гермафродиты (андрогин является и героем «Андалузского пса»). Преда­ющиеся любви животные тщетно ожидают метамор­фоз, которые претерпевает лишь гниющий колдун, чье физическое разложение оказывается связанным с неожиданным кипением жизни: «...колдун понимал, что большая работа происходила в его трупе. Все паразитические и не проявлявшие себя ранее суще­ства, скучавшие в течение человеческой жизни, теперь спешили, встречались и оплодотворяли друг друга, так как это был час гниения. <...>. Он даже обрадовался, подумав о том, что его труп будет еще некоторое время пристанищем жизни» (Аполлинер, 1972:59). Гниение вводится Аполлинером в самый центр животной эротики. Стрекозы и мухи, исполнив «сладострастные» танцы, мчатся на пиршество гни­ения. В последней главке книги, названной Аполлине­ром «Онейрокритика» (сравни с придуманной Дали «паранойя-критикой»), массы людей попадают в некий пресс, превращающий их в жидкость (как финальный этап гниения): «Все люди, набитые в кро­воточащий пресс, пели. Люди родились из жидкости, вытекавшей из пресса» (Аполлинер, 1972:90). Гниение связывается с эротикой и порождает новые формы жизни.

В «Гниющем колдуне» встречается также немало типично сюрреалистских мотивов: «плачущая голова, сделанная из одной жемчужины» (Аполлинер, 1972:89), колдун, выбирающий карьеру ловца перлов,

310

танец рук и листьев (типично сюрреалистское сближе­ние по форме), «размягченное животное» и т. д.

Впрочем, Аполлинер лишь развил некоторые моти­вы, бытовавшие еще до него. В отдельных наиболее апокалипсических стихах Гюго уже обнаруживаются темы метаморфозы в гниении. В главе «Монфокон» из «Легенды веков» Гюго писал о том, что «От трупа к скелету можно изучать // Прогресс, которому сле­дуют мертвые в гниении» (Гюго, 1930:169). В «Возмез­дии», в стихотворении «Римская клоака» Гюго описы­вает постепенное исчезновение формы тела в про­цессе разложения, когда в результате становится уже невозможно понять, что предстает глазу — «дохлые псы или сгнившие цезари» (Гюго, б.г.^а:311).

Но, может быть, наиболее полно этот процесс рас­пада формы в гниении, распада, приводящего к мета­форической метаморфозе, выражен в стихотворении Бодлера «Падаль»:

«Вы вспомните ли то, что видели мы летом?

Мой ангел, помните ли вы Ту лошадь дохлую под ярким белым светом,

Среди рыжеющей травы? Полуистлевшая, она, раскинув ноги,

Подобно девке площадной, Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги,

Зловонный выделяя гной. И солнце эту гниль палило с небосвода,

Чтобы останки сжечь до тла, Чтоб слитое в одном великая Природа

Разъединенным приняла. И в небо щерились уже куски скелета,

Большим подобные цветам. <...>

То зыбкий хаос был, лишенный форм и линий,

Как первый очерк, как пятно, Где взор художника провидит стан богини,

Готовый лечь на полотно»

(перевод В. Левика, Бодлер, 1970:51—52).

311

«Андалузский пес». Голова осла, «обработанная» Дали, на клавишах рояля

312

Разложение трупа здесь создает лишенный форм хаос, в котором можно провидеть все — вплоть до боже­ственной красоты. «Сгнившие цезари» Гюго и «куски скелета, большим подобные цветам» Бодлера стран­ным образом отсылают нас уже непосредственно к сюрреалистской поэзии, прежде всего к творчеству Бенжамена Пере, который особенно активно развивал мотив гниения (см.: Мэтьюз, 1975:144—146).

Соответствующие тексты Пере были, вероятнее всего, хорошо знакомы Бунюэлю и Дали еще до начала работы над фильмом. Бунюэль вспоминает: «Я начал читать их (сюрреалистов. — М. Я.), особенно Бенжамена Пере, чей поэтический юмор вызывал у меня восторг. Мы с Дали читали его, и он заставлял нас умирать со смеху. Было в нем что-то, странное и извращенное движение, изумительный едкий юмор» (Бунюэль, 1981:7). Мотив гниения устойчиво связан в текстах Пере с темой бога, Христа, священнослужите­лей, что было особенно привлекательно для Бунюэля и Дали из-за их яростного антиклерикализма. Пере отличался тем же. Супо вспоминал: «Он впадал в ярость (и это еще самое слабое слово), когда замечал или встречал священников. Он бесновался и поносил тех, кого он называл церковниками» (Супо, 1980:70). Неудивительно поэтому, что папа римский для Пере — «лобковая вошь среди гниющих христов» (Мэтьюз, 1975:144). Жанна д'Арк, оказавшись перед «куском коровьего навоза, засиженного мухами возле старого куска сгнившего дерева», «понимает, что она нахо­дится перед лицом бога» (Пере, 1969:245); у иезуитов «все чаши заполнены их евхаристической гнилью» (Пере, 1969:258) (ср. у Аполлинера в «Гниющем кол­дуне»: «Безусловно, среди редчайших раритетов мира следует числить папское дерьмо» — Аполлинер, 1962:40). Рядом с Жанной находятся сорок архиеписко­пов с «гниющими взглядами» (Пере, 1969:246), в стихо­творении «6 февраля» описаны «гнилые желто-зеле-

313

ные кюре» (Пере, 1969:280). Пере пишет «молитву» на смерть Бриана, в которой говорится: «Господи, благо­слови нас клозетной метелкой, как мы благословили его гнилой рыбой» (Пере, 1969:262). Иногда этот мотив включается в характерные для Пере длинные метафорические ряды. Так, в стихотворении «Людо­вик XVI идет на гильотину» Пере дает следующую картину: «Идет дождь крови снега // и всевозможных мерзостей // изрыгающихся из старого скелета // соба­ки, сдохшей в корыте // среди грязного белья // кото­рому достало времени сгнить II как цветка помойной лилии // который коровы отказываются жевать // потому что он издает запах бога (бога отца грязи)» (Пере, 1969:238). Не вызывает сомнения тот факт, что эти мотивы Пере были использованы в «Андалузском псе» и ими, вероятно, объясняется включение священ­ников в эпизод с гниющими ослами. Отсюда, вероят­но, и образ сгнивших епископов в «Золотом веке». Отметим также традиционную символическую связь осла и бога в европейской культуре¹⁰. Наличие интер­текста Пере для этого эпизода подтверждается и одним из текстов Бунюэля, где мы обнаруживаем некоторые мотивы, развернутые позже в «Андалуз­ском псе». Во фрагменте, названном «Удобный пароль Святой Уэски», речь идет о двух священниках, решивших проиграть свои жизни и залезающих в трамвай, набитый ульями. «Пчелы устраивают нема­ленький шум, священники ложатся в свои гробы, гото­вые на любой риск. Один из них сказал низким голо­сом: «Вы уверены, что болонская колбаса делается, как говорит Пере, для слепых!»¹¹ Другой ответил: «Мы уже на мосту». Внизу, под мостом, посреди воды, наполовину зеленой, наполовину сгнившей, они смо­гли увидеть могильный камень» (Аранда, 1975:258). В «Андалузском псе» священники сохраняются, но в гро­бах-роялях оказываются ослы. Ослы же принимают на себя и мотив гниения, и мотив слепоты. Дали во

314

время съемок специально выколол им глаза. Любо­пытно, что в эпилоге фильма представлены слепые мужчина и женщина, зарытые по грудь в песок пляжа. В тексте же Дали «Моя подруга и пляж» сгнивший осел фигурирует именно на пляже. Таким образом, перед нами сложная контаминация и перекличка моти­вов, в центре которых так или иначе стоит поэзия Бенжамена Пере.

Эти мотивы собираются воедино еще одним интер­текстом — книгой Жоржа Батайя «Внутренний опыт», написанной после «Андалузского пса». Батай, по-видимому цитируя финал фильма, производит метафо­рическую замену ослов на слепых. В «Моей подруге и пляже» Дали есть следующий пассаж: «В этот самый момент на пляже печатные буквы газеты пожирают разбухшего и сгнившего осла, ясного, как слюда» (Да­ли, 1979:48). Буквы здесь — насекомые, вероятнее всего, те же муравьи. Батай трансформирует и разво­рачивает этот мотив: «Этот песок, в который мы погружаемся, чтобы не видеть, состоит из слов, и бунт пользования ими заставляет вспомнить — если пе­рейти от одного образа к другому — засыпанного человека, который борется, но в результате только еще глубже увязает в нем...» Батай далее пишет, что в словах есть «что-то от зыбучих песков», песчинки же слов собираются воедино муравьями (Батай, 1967:31).

Но особый интерес для нас представляет иной аспект анализируемой сцены: крайняя немотивирован­ность связи слов с роялями. В приведенном выше фрагменте Пере есть сравнение дохлой собаки в мокром белье с цветком лилии. Это сравнение, при всей его экстравагантности, мотивировано (белый цвет белья, лилия как водяной цветок, белье уподоб­лено лепесткам, а труп собаки — сердцевине цветка), тем более, что речь идет о цветке — символе француз­ской монархии в стихотворении о казни Людовика XVI. У Дали в статье «Новые границы живописи»

315

(1928) мы неожиданно находим близкий, но совер­шенно немотивированный образ: «...цветы в высшей степени поэтичны, именно потому, что они похожи на гнилых ослов» (Дали, 1979:58). Если разложившийся пес — это подобие бога, то диапазон подобий может быть исключительно широк и выходит далеко за рамки устойчивых сравнений.

Расширение диапазона сравнений также осущест­вляется за счет разрушения культурного символизма. Цветок и осел оказываются чистыми формальными подобиями. Кинематограф, по мнению Бунюэля, является великолепным очистителем мира от груза старых значений: «Фильм в конечном счете, — пишет он, — состоит из сегментов, фрагментов, поз, кото­рые, если взять их в раздельности и произвольно, архитривиальны, лишены логического значения, пси­хологии, литературной трансцендентности. В литера­туре лев и орел могут представлять множество вещей, . но на экране они будут просто двумя животными, даже если для Абеля Ганса они и олицетворяют ярость, доб­лесть или империализм» (Аранда, 1975:27). Бунюэль не случайно черпает пример из бестиария — одного из самых символически нагруженных кодов. Но еще более выразительным в этом контексте оказывается осел — одновременно и носитель «сниженной» эмблематики, и воплощение бога. Образ осла подсказы­вается Дали, к этому времени начавшим разрабаты­вать свою теорию паранойя-критики, согласно кото­рой одна и та же форма в зависимости от взгляда может «читаться» как совершенно разные предметы. Дали предлагает понятие «множественного изображе­ния». Образ гниющего осла оказывается в центре этой концепции.

Один из манифестов паранойя-критики так и назы­вается — «Гнилой осел». «Ничто не может помешать мне, — пишет Дали, — признать множественное при­сутствие подобий (simulacres¹²) в образе множествен-

316

ного изображения, даже если одно из его состояний примет видимость гнилого осла и даже в том случае если этот осел действительно и ужасающе гнил, покрыт тысячами мух и муравьев. Но поскольку невозможно предположить самостоятельного значе­ния раздельных состояний изображения вне понятия времени, ничто не может убедить меня, что это жесто­кое гниение осла есть нечто иное, нежели ослепля­ющий и твердый блеск новых драгоценных камней» (Дали, 1930:11). Дали называет «три великих подобия — дерьмо, кровь и гниль» (Дали, 1930:11). Эти три великих подобия могут принимать любые обличья, поскольку лишены твердой формы. Они метаморфичны и потому могут быть сравнимы с любым явле­нием и предметом. Гниение ведет к разжижению формы и сравнивается Дали с «некрофилическим источником», который оказывается общим знаменате­лем для любой размягчающей формы. Этот источник позднее возникает в живописи Дали в таких картинах, как «Рождение жидких горестей» (1932), где из кипа­риса (символа смерти-черной свечи) течет вода, или «Некрофилический источник, текущий из рояля» (1933), где из рояля, проткнутого тем же кипарисом, вытекает струя. Таким образом, рояль (гроб) как сим­вол смерти становится источником всех форм и, по существу, источником текстов, в которые эти формы складываются.

В каком-то смысле превращение смерти в генера­тор текста у Дали — лишь упрощенная версия той литературной мифологии, которую до него создал Арто, описывавший ощущения разжижения собствен­ного тела как переход в небытие. Он же распростра­нил это ощущение на «художественную гносеологию». Согласно Арто, существует вечная и бесконечная реальность, которая в восприятии дается нам как реальное; являясь «одним из наиболее преходящих и наименее различимых ликов бесконечной реальности,

317

реальное уравнивается с материей и сгнивает вместе с ней» (Арто, 1976:126). Всякое восприятие, отходящее от организованности и ясности, по Арто, связано со смертью. Отсюда и представление о том, что любой признак нарушения организованности текста есть признак смерти (само производство текста в пределе также приравнивается смерти). Арто ввел понятие смерти в сферу производства текстов как некий фор­мальный, структурный признак. Один из текстов сбор­ника Арто «Искусство и смерть», «Элоиза и Абеляр» (1925), писатель начинает со слов об Абеляре: «Целые районы его мозга гнили» (Арто, 1976:133), после чего следует текст Абеляра — продукт этого смертонос­ного гниения, — который кончается так: Абеляр «чув­ствует, как жизнь его становится жидкой» (Арто, 1976:288), а Элоиза появляется с «белым, молочным черепом» (Арто, 1976:136).

У Дали введение мертвого осла как генератора метафорического подобия отчасти следует «некрофилической» генерации текста у Арто. Но у Дали поро­ждение текста из источника гниения-смерти носит гораздо более механический характер и становится своего рода бесконечным наращиванием постоянно разрастающейся парадигмы. Метафорически текст стремится стать универсумом. Так, в тексте «Великий мастурбатор» (1930), отсылающем к одноименной картине, Дали пишет: «Короткая // аллея источников // напоминала // ясное // разложение // гнилых ослов // гнилых лошадей // гнилых кошек // гнилых ртов // гни­лых кур // ужасных гнилых петухов // гнилых кузнечи­ков // гнилых птиц // гнилых покойниц // угнетающе гнилых кузнечиков // гнилых лошадей // гнилых ослов // гнилых морских ежей // гнилых раков-отшельников» (Дали, 1979:145). Гниение уравнивает все формы жи­вотного мира. Возникает возможность все выражать через все. Гнилой осел превращается в «сверхзнак», сим­вол гиперкоммутационности. В этой связи любопытна

318

отмеченная Пикассо у Дали тенденция изображать одно животное через другое: «Эти молодые худож­ники удивительны. Они все знают. Они даже знают, что лошадь нужно изображать через рыбью кость» (Дали, 1979:52). А Элюар, возможно также повлияв­ший на формирование этой «ослиной» мифологии, писал в 1928 году о блуждающих скелетах ослов, спо­собных внедряться в любое знание: «Скелеты знаний скелеты ослов // Вечно блуждающие в мозгах и плоти» (Элюар, 1951:92).

Дали осуществляет в фильме неожиданное сближе­ние осла и рояля, выявляя их «паранойя-критическое» подобие. Весь эпизод был в основном снят Дали. Вот как описывает он свою работу над сценой: «Съемка эпизода с гниющими ослами представляла весьма изысканную сцену <...>. Я с остервенением разрезал их рты, чтобы лучше были видны белые ряды их зубов, я также прибавил несколько зубов в каждый рот, чтобы казалось, будто ослы уже гниют, все еще выблевывая избыток собственной смерти на иной ряд зубов, соз­данный клавишами черных роялей. Общее впечатле­ние было таким же мрачным, как если бы в комнату набили с полсотни гробов» (Дали, 1942:213).

Отметим уподобление оскаленной челюсти осла клавиатуре рояля. В дальнейшем рояль у Дали часто уподобляется черепу на основании отдаленного сход­ства формы и оскаленного ряда зубов-клавишей, например в картине «Атмосферическая мертвая голо­ва, содомизирующая рояль» (1934). К этой же игре уподоблений следует отнести придуманную Дали «че­репную арфу», где череп используется как музыкаль­ный инструмент (гравюра «Мягкие черепа и черепная арфа», 1935; гуашь «Девушка с черепом», 1934; кар­тина «Средний атмосфероцефальный бюрократ в позе доения молока из черепной арфы», 1933). Между про­чим, этот мотив появляется уже у Аполлинера в «Гни­ющем колдуне», где из зубов, как из клавишей, извле-

С. Дали. «Атмосферическая мертвая голова, содомизирующая рояль», 1934.

320

каются звуки¹³ (Аполлинер, 1962:90). Но этим подобие осла и рояля не исчерпывается.

Рояль также осмысливается как гроб для осла — отсюда его черный цвет, отсюда и странная форма, отличающая его от обычного гроба. Этот мотив также не оригинален. В смягченной форме он обнару­живается у Гомеса де ла Серны в непоставленном сце­нарии «Похороны Страдивариуса», где скрипку хоро­нят в футляре для скрипки: «Распорядитель похорон с маской боли на лице закрывает разбитую скрипку в скрипичный футляр, который уносят» (Гомес де ла Серна, 1980:163). Здесь, как всегда у испанского писа­теля, эксцентричность образа внутренне мотивирова­на. Сравнение гроба с роялем неоднократно обнару­живается в «Улиссе» Джойса: «У гроба пианолы крышка резко откидывается» (Джойс, 1989, № 9:160) или: «Приподняв крышку он (кто?) заглянул в гроб (гроб?), где шли наискось тройные (рояля!) струны» (Джойс, 1989, № 5:163). Характерно, что у Джойса, с его повышенной чувствительностью к формальным метаморфозам, обыгрывается и метафора «клавиши-зубы»: «Медные, ослы бедные, ревут, задрав раструб. <...>. Раскрытый рояль — крокодилова пасть: зубы музыка таит» (Джойс, 1989, № 5:179).

И у Гомеса де ла Серны, и у Джойса мы имеем дело с достаточно традиционной метафорикой. Прочтение той же метафоры в «Андалузском псе» затруднено целым рядом обстоятельств. Во-первых, оба члена метафоры явлены зрителю одновременно как некий физический конгломерат, слишком шокирующе зри­мый, чтобы абстрагироваться до метафоры. У Буню­эля-Дали понимание рояля как гроба или черепа крайне затруднено еще и неистребимым культурным символизмом, связанным с роялем. Рояль практически не может быть включен в текст без учета этого симво­лизма. Зритель в нормальной ситуации отказывается прочитывать рояль как чисто внешнюю форму, не

321

имеющую никакой заранее данной семантики. Благо­даря этому сцена приобретает загадочный характер. Загадка решается вынесением за скобки культурного символизма и акцентировкой внешнего, структуры подобия, «симулакрума». Сцена с ослами и роялями в наиболее шокирующей форме решает проблему построения текста без учета традиционной семантики предмета, на основе внешне-формальных очертаний. Для того чтобы прочитать эту сцену, необходимо пре­жде всего разучиться читать, отказаться от многове­кового опыта чтения, от всего интертекста культуры. Научение чтению приравнивается потере навыка (па­мяти) чтения.

Выведение на первый план категории подобия, «си­мулакрума», ставит перед сюрреалистскими текстами одну весьма существенную проблему. Это проблема оппозиции: имеющее форму (оформленное) — бес­форменное. В «Андалузском псе», как было показано, наличествуют две модели внешне-формального сбли­жения предметов. С одной стороны, объединяются реалии, имеющие ясную геометризированную форму (чаще всего, тяготеющие к кругу). Здесь наличие фор­мальной ясности, четкости, геометрически имеет существенное значение. В том же случае, когда сбли­жению подвергаются предметы, лишенные геометри­ческой очерченности (осел), весьма существенной ста­новится возможность разрушения формы, акцентиру­ется протеивидная бесформенность. Метаморфизм возможен на основании этих двух принципов. Будучи прежде всего конструктивными принципами построе­ния текста, «оформленное» и «бесформенное» в сюрреалистской поэтике приобретают в какой-то мере и мировоззренческое значение (что типично для худо­жественных систем, приравнивающих текст миру). В декабре 1929 года Жорж Батай напечатал текст «Бес­форменное», в котором противопоставил бесформен­ное искусственной и рационалистической заданности

322

оформленного. Бунт Батайя против геометрии вы­разился в заявлении, что мир как воплощение бес­форменного подобен «пауку или плевку» (Батай, 1970:217). Чуть позже в тексте, озаглавленном «От­клонения от природы», он воспел «чудовища, кото­рые диалектически расположены на полюсе, противо­положном геометрической регулярности» (Батай, 1970:230).

Мотивы чудовищ, насекомых, смерти — все это присутствует и в «Андалузском псе», воплощая бес­форменность мира. С этой точки зрения, пролог, еще перекликающийся с геометризмом «Полночи в два часа» Десноса, может одновременно читаться как перечеркивание (разрезание) принципа геометризма в пользу подобия бесформенности.

Фильм Бунюэля—Дали в своем сюжете отчасти опи­сывает эволюцию сюрреалистской метафоры от полюса «оформленного» к полюсу «бесформенного», эволюцию, отражающую и характерные изменения в мироощущении сюрреалистов. На уровне формаль­ных приемов эта эволюция может описываться как последовательность следующих этапов: акцентировка шаровой формы (глаз как символ взаимозаменяемо­сти круглых объектов) — расчленение тела как способ элиминации целого, акцентировки частей и их автономизации. Но это расчленение тела вводит и мотив смерти как генератора текста. Смерть в широком ее понимании означает также и отторжение от всего предшествующего культурного интертекста. Она отмечает собой рубеж, за который выносится вся предшествующая традиция, рубеж, обозначающий становление новой поэтики. Смерть, гниение, распад устоявшихся форм — во всеобщей коммутационности элементов мира, в «некрофилическом» разжижении формы, в возникающем метаморфозном перетекании одних элементов в другие. Речь идет, по существу, о метафорическом уничтожении устойчивых культур-

323

ных парадигм во имя их замены синтагматическим мышлением, где цепочка, ряд взаимозаменяемых частей берут на себя основную семантическую функ­цию. Перед нами, таким образом, попытка радикаль­ного обновления киноязыка, в отличие от «Механи­ческого балета», ориентированного не на мифологию «сотворения мира», а на мифологию его конца.

Эта цепочка смысловых и формальных сдвигов (сама представляющая сюрреалистскую метафору) и есть маршрут сюрреалистской поэтики и мировоззре­ния, в свернутом виде представленный в фильме

Бунюэля-Дали.

В начале главы мы ставили вопрос о принципиаль­ной способности синтагмы, структуры, цепочки эле­ментов нормализовать текст без использования куль­турного интертекста. Вопрос этот может быть пере­формулирован: может ли синтагма, цепочка элемен­тов, основанная лишь на внешнем подобии, заменить собой культурный интертекст, вытеснить его и уни­чтожить? Проведенный анализ убеждает нас в несо­стоятельности такой процедуры, поскольку сам прин­цип складывания синтагмы, сам положенный в ее основу механизм внешнего подобия или «симулакрума» может быть освоен зрителем только через интер­текст. Для того чтобы принцип «симулакрума» зарабо­тал, он должен быть освоен в большом количестве текстов, он должен быть выработан в качестве языко­вой нормы в обширном слое сюрреалистской литера­туры.

Освоение этого принципа через иную, «негатив­ную», интертекстуальность, как мы показали, идет также через интенсивное, но пародийное освоение разрушаемого, отрицаемого культурного интертекста (Вермеер, Пруст и т. д.). Перед нами, по существу, попытка разрушить классический интертекст через лихорадочное построение конкурирующей интертек­стуальности.

324

Это столкновение интертекстов — классического и «негативного» — позволяет по-новому взглянуть на принцип «третьего текста», или интерпретанты, о котором говорилось в первой главе. В случае «Анда­лузского пса» интерпретанта (сюрреалистский нега­тивный интертекст), в значительной степени сохраняя свои функции, предстает уже не как смысловая поправка или создатель стереоскопии смыслов, но в гораздо более радикальной роли. Она выступает как машина, блокирующая смыслы, как нормализатор текста, перекрывающий выходы на культурную пара­дигму и сворачивающий чтение текста на уровень его линейного развития — уровень синтагматической цепочки элементов. Таким образом, сама синтагматизация чтения, как это ни парадоксально, осуществля­ется за счет сложных интертекстуальных процедур, за счет операций, разворачивающихся вне поля текста.

Казалось бы, такая стратегия призвана разрушить символическое измерение фильма, свести его чтение к чистой расшифровке внешних подобий. В действи­тельности дело обстоит гораздо сложнее. Элементы, оторванные от своего культурного контекста, неожи­данным образом не столько подвергаются символичес­кой редукции, сколько становятся «темными», «иеро­глифическими» элементами, стимулирующими без­граничное поле интерпретаций. Они подвергаются вторичной символизации, отчасти даже более силь­ной, чем та, что осуществлялась через традиционный интертекст. Рука, принадлежащая целостному орга­низму, как бы теряет свое автономное значение за счет ее абсорбции неким значимым целым — челове­ческим телом. Рука, отрезанная от тела (а метафори­чески — от своего культурного интертекста), превра­щается в иероглиф, дающий основание для «безгра­ничных» интерпретаций. Новый киноязык, таким образом, по-своему лукавит, борясь с символическими смыслами. Ирония Бунюэля по поводу символичес-

325

кого значения льва и орла у Ганса, представляющих «ярость, доблесть или империализм», может быть понята и как ирония победителя в соревновании за сте­пень символической насыщенности изображения. Очевидно, что животные в фильмах самого Бунюэля могут быть интерпретированы как гораздо более неоднозначные и сложные символы, включенные в сознательно выстроенный текст-загадку.

Гриффит, строя свои иероглифы, довольствовался тем, что изолировал женщину (например, Лилиан Гиш в «Нетерпимости») от общего движения текста. Буню­эль и Дали идут гораздо дальше, расчленяя сам гриффитовский иероглиф на части и складывая эти части в цепочки «симулакрумов». Текст, как и тело, подверга­ясь расчленению на автономизированные части, неиз­бежно становится набором иероглифических цитат. А блокировка чтения этих цитат через элиминируемый интертекст неизбежно приводит к еще большему воз­растанию их цитатной функции, к усилению поиска интертекста, стимуляции смыслопорождающих опера­ций, а в случае «Андалузского пса», к необычайному возрастанию роли «негативной» интерпретанты. Последняя в итоге и позволяет прочитать фильм как систему отсылок к общему смыслу. Ведь зрителю предлагается череда построенных на внешнем приз­наке метафор (имеющих характер загадки: зритель постоянно вынужден отгадывать, на какой черте вне­шнего подобия .строится метафорическая мутация), описывающих одно и то же ядро значения. Мы видели, как за цепочкой подобий возникает постоянный набор образов — жемчуг, череп (объединенный с мотивом жемчуга еще и устойчивой метафорой жемчужных зубов), муравьи, бабочка и т. д., — отсылающих к общему ядру значения — теме смерти, эротики и объ­единяющему их мотиву метаморфоз. В «Магнитных полях» Бретона—Супо есть образ «бабочки из рода сфинкса» (Бретон—Супо, 1968:32), олицетворяющей

326

загадку метаморфизма. Эта бабочка с полным основа­нием может стать знаком поэтики «Андалузского пса», потому что, в конце концов, смыслом фильма оказывается не столько его тема, сколько сама загадка метаморфизма, загадка языкового принципа, положенного в основу текста.

Часть 4. Теоретики-практики

Глава 6. Персонаж как «интертекстуаль­ное тело» («Поручик Киже» Тынянова)

В первой главе уже говорилось о Юрии Тынянове как об одном из мыслителей, заложивших основы тео­рии интертекстуальности. Как известно, Тынянов был также крупным теоретиком кино, имевшим опыт практической работы в кинематографе. Вот почему нам представилось важным обратиться к анализу одного из его кинематографических опытов — фильму «Поручик Киже», сделанному совместно с режиссером А. Файнциммером. В своей художествен­ной практике Тынянов в значительной мере руковод­ствовался концептуальным багажом, наработанным им в области теории. Это дало нам возможность про­анализировать выбранный фильм с точки зрения реализации в нем определенных теоретических посту­латов. «Поручик Киже» избран нами по нескольким причинам. Во-первых, его режиссер не обладал своими собственными оригинальными идеями в обла­сти поэтики (в отличие, скажем, от ФЭКСов, интер­претировавших сценарии Тынянова в рамках эксцент­рических установок). Файнциммер, как нам представ­ляется, в основном непосредственно следовал за тыня­новскими указаниями. Во-вторых, определенный интерес, с точки зрения выбранной нами темы, пред­ставляет и сама творческая история сюжета о Киже. Сюжет этот подвергался многочисленным переработ­кам и существует в разных версиях (в том числе, и широко известной литературной); прихотливые смы­словые связи, которые складывались между этими версиями, также могут быть поняты как интертек­стуальные отношения.

328

В целом творческая история «Киже» сегодня доста­точно хорошо изучена (Тоддес, 1981; Сэпман, 1973:74—76).

Первоначально Тынянов написал сценарий «Киже» для С. И. Юткевича (май 1927 года), но фильм тогда поставлен не был (Юткевич, 1962:42). В декабре писа­телем был закончен знаменитый рассказ (напечатан в январе 1928 года). В начале 30-х годов Тынянов вновь вернулся к кинематографической версии «Киже» и написал новый вариант сценария, который и был поставлен А. Файнциммером на студии «Белгоскино» (выпуск в прокат — март 1934).

Таким образом, «Киже» был создан в четырех вер­сиях (одна из которых — фильм), находящихся между собой в сложных и до сих пор во многом не прояснен­ных отношениях. И поныне существует тенденция выносить фильм о Киже на периферию тыняновского творчества. Известно, что Тынянов в 30-е годы гово­рит о себе как о человеке, «когда-то работавшем в кино» (Сэпман, 1973:76). Н. Зоркая, хотя и уклоняется от точных формулировок, склонна сводить участие Тынянова в фильме к минимуму (Зоркая, 1967:292). Между тем мы располагаем авторитетными свиде­тельствами, подтверждающими его очевидную при­частность к съемкам. Сразу после выхода фильма на экран Г. Козинцев, который был консультантом фильма, писал: «А как работал Юрий Николаевич? Это был не только автор, который непосредственно работал с режиссером, — он работал также и с актера­ми, за что и получил благодарность от фабрики «Бел­госкино»» (Козинцев, 1983:28). Полностью согласу­ется с утверждениями Козинцева и свидетельство актера, игравшего в картине, Э. Гарина: «...наша работа над этим фильмом, совместная с Ю. Н. Тыня­новым, была образцом и идеалом совместной творчес­кой работы актерского и режиссерского коллектива с писателем. От первых репетиций до монтажа фильма

329

Юрий Николаевич не оставлял нас без своих указаний о типах играемых нами людей и той эпохе, в которой они двигались» (Гарин, 1935). Существует и ряд других косвенных указаний на то, что Тынянов, по сути дела, был подлинным соавтором режиссера¹. Однако сомне­ния в том, что фильм Файнциммера является автори­зованной Тыняновым версией «Киже» окончательно отпадают в результате анализа поэтики ряда эпизодов фильма, глубочайшим образом связанной с литератур­ным и теоретическим творчеством Тынянова. Но между всеми (во всяком случае, судя по трем дошед­шим до нас вариантам) тыняновскими обработками анекдота о Киже существуют цепочки сдвигов, подста­новок, подмен. Прежде всего в глаза бросается исчез­новение целых сюжетных линий (например, истории поручика Синюхаева из рассказа), но также и удиви­тельная чехарда персонажей. Основная часть действия рассказа отнесена к 1797 году, а сценария — к весне 1800 года (в сценарии существует точный временной указатель — эпизод с изгнанием английского посла Витворта, опущенный в фильме). Между этими двумя датами в жизни павловского двора произошло важное событие — «отставка» фаворитки Нелидовой и после­довавшая за ней смена «партий». Эта смена «партий» отражена Тыняновым. В рассказе действуют Нели­дова и фавориты нелидовской «партии» — Аракчеев и Нелединский-Мелецкий. В сценарии и фильме роль Нелидовой передана Лопухиной-Гагариной, а опала Аракчеева и Нелединского-Мелецкого вызывает к жизни образы замещающих их Палена и Кутайсова (о Кутайсове в рассказе лишь глухо упоминается без называния имени: «денщик-турок»).

Эта смена лиц слабо мотивирована сюжетом, она отвечает какой-то иной авторской потребности. В рас­сказе существует прямо выраженный мотив такого рода замещений: «Быстрая Нелидова была отставлена и ее место заняла пухлая Гагарина» (Тынянов,

330

1954:25). Эта фраза оказывается программной для переработки текста писателем. Но еще более ясно выражен этот мотив в ином месте: «Он (Павел. — М. Я.) стоял в темноте, в одном белье. У окна он вел счет людям. Делал перестановки, вычеркивал из памяти Беннигсена, вносил Олсуфьева. Список не сходился.

— Тут моего счета нету...

— Аракчеев глуп, — сказал он негромко.

— ... vague incertitude (смутная неопределенность, франц. — М. Я.), которою сей угодствует...» (Тыня­нов, 1954:28). В дальнейшем мы специально остано­вимся на трансформации этого эпизода в фильме, а пока отметим, что Павел здесь играет в игру самого Тынянова, переставляющего, вычеркивающего, вно­сящего. Временной сдвиг между версиями, отражаясь в сдвиге привязки анекдота, дает также странное эхо. В 1797 году Киже — еще подпоручик, прошло три года, и в фильме он стал поручиком. В финале рас­сказа обер-камергер Александр Львович Нарышкин вспомнил полковника:

— Ну да, полковник Киже... Я помню. Он махался с Сандуновой...» (Тынянов, 1954:29). Таким образом, почти вся интрига сценария, так же как и имя одной из центральных героинь фильма, всплывают здесь в каком-то смутном воспоминании. А так как само имя Сандуновой связано с неосуществленным замыслом Тынянова «Бани Сандуновские» (Степанов, 1983:239— 240), то становится ясно, что здесь персонаж рассказа как будто силится вспомнить сюжет еще не поставлен­ного фильма и не написанного рассказа.

Нечто подобное происходит и с Нелидовой — она упоминается в «Малолетнем Витушишникове», где фигурирует уже ее племянница Варенька, любовница сына Павла — императора Александра: «Варенька Нелидова была не только статна фигурою и правильна чертами, но в ней император как бы почерпал уверен-

331

ность в том, как все кругом развилось и гигантскими шагами пошло вперед. Она была племянницей люби­мицы его отца, также фрейлины Нелидовой <...>. Та была мала ростом, чернява и дурна, способна на про­тиворечия. Эта — великолепно спокойного роста, с бедной мраморностью членов...» (Тынянов, 1989^а:421). Этот переход от Нелидовой из «Киже» к Нелидовой из «Витушишникова» демонстрирует «раз­витие» и движение вперед, при том, что Нелидова-старшая выступает как бы пародией на Нелидову-младшую. Преемственность персонажей создает важ­ную для Тынянова перекличку между текстами. Изу­чавший работу Тынянова над романами Г. А. Левин-тон заметил, что по отношению к историческим и документальным источникам писатель постоянно осу­ществляет сдвиги «не только в хронологии, но и в составе и функциях персонажей» (Левинтон, 1988:7). По мнению исследователя, эти сдвиги позволяют романисту трансформировать «источник» (явление чисто генетическое) в подтекст, выступающий «как необходимый элемент семантики цитирующего тек­ста» (Левинтон, 1988:6). Иными словами, речь идет о превращении источника в глубинный интертекст.

Любопытно, что и со своими собственными тек­стами Тынянов осуществляет ту же самую процедуру, что и с документальными источниками романов. От варианта к варианту он искажает их документальную и персонажную среду, тем самым создавая между раз­ными их редакциями подлинно интертекстуальные связи. Он работает со своими же текстами, как с тек­стами других авторов, как с фондом цитат.

Одно это показывает, до какой степени существенна идея интертекста для практической работы Тынянова. В 1929 году он писал Виктору Шкловскому: «Я смотрю на свои романы, как на опыты научной фантазии, и только. Я думаю, что беллетристика на историческом матерьяле теперь скоро вся пройдет, и будет белле-

332

тристика на теории. У нас наступает теоретическое время» (Шкловский, 1983:28). Сказанное о литературе еще в большей степени относится к кинематографу. В сознании ленинградских филологов тыняновского круга кино было младшей по отношению к литературе линией эволюционного развития, что позволяло отно­ситься к нему менее «почтительно», более экспери­ментально (см.: Лотман, Цивьян, 1984). Ниже нам еще придется столкнуться со случаями, когда Тынянов, снимая элементы подчеркнуто теоретического по­строения текста в своей прозе, откровенно оставляет такого рода «теоретические ребра» в кинематографи­ческом материале.

Есть все основания полагать, что и сам первоначаль­ный замысел «Киже» возник у Тынянова на почве его теоретических штудий. В «Проблеме стихотворного языка» он специально и подробно останавливается на ««бессодержательных» в широком смысле словах, получающих в стихе какую-то кажущуюся семантику» (Тынянов, 1924:80). Принципиальную роль в этой «семасиологизации» бессодержательных слов Тынянов приписывал «тесноте и единству стихотворного ряда», которые интенсифицируют так называемые «колеб­лющиеся признаки значения» и создают «видимость значения», «кажущееся значение» (Тынянов, 1924:82). При этом в образуемом динамикой стиха ряду могут быть «семантические пробелы, заполняемые безраз­лично каким в семантическом отношении словом» (Тынянов, 1924:83). Эти пробелы в стихе «семасиологизируются» «в результате ориентации на соседнее слово» (Тынянов, 1924:85), создаваемой теснотой ряда и ритмом.

Чтобы приобрести значение, слово должно быть непонятно — тогда в нем мобилизуется некий лексиче­ский тон, стимулирующий выступление на первый план «колеблющихся признаков значения». Тынянов цитирует рассказ Чехова «Мужики», где непонятное

333

слово «дондеже» (ср. с отчасти сходным «Киже») вызывает слезы героини (Тынянов, 1924:95). Особо Тынянов останавливается на «семасиологизации» частей слов: «подчеркивание частей слова нарушает в слове соотношение вещественного и формального элементов <...>, оно делает, как однажды выразился сам Маяковский, слова «фантастическими» (т. е. именно и соответствует выступлению в них колеблю­щихся признаков)» (Тынянов, 1924:116).

Превращение описки, непонятности первоначаль­но в имя, а затем уже и в зыблющийся образ пору­чика происходит по принципам, изложенным в ука­занном теоретическом труде Тынянова. Эту связь Киже с теорией стиха отмечал В. Шкловский в 1933 году: «Киже — пропущенная строфа в написанной поэме. Строфа, однако, существующая по законам поэмы» (Шкловский, 1990:469). И действительно, в рассказе эта сцена звучит так: «...вместо «Подпору­чики же Стивен, Рыбин и Азанчеев назначаются» написал: «Подпоручик Киже, Стивен, Рыбин и Азан­чеев назначаются». Когда же он писал слово «Подпо­ручики», вошел офицер, и он вытянулся перед ним, остановясь на «к», а потом, сев снова за приказ, напу­тал и написал: «Подпоручик Киже» (Тынянов, 1954:4). Здесь мы как раз и имеем выделение части слова (окончания), нарушающее «соотношение веществен­ного и формального элементов». В сценарии этот эпи­зод еще более тесно связан со стиховедческими штуди­ями Тынянова. Здесь эта сцена решена более сложно. Писарь пишет: «Поручики же Жеребцов, Лоховский учиняются впредь до приказа» (Тынянов, 1933:кадр 128). В параллельном монтаже Павел в нетерпении ждет приказа. «Сорвал с груди орденок, бьет в сте­клянную ширму, все чаще и чаще» (Тынянов, 1933:кадр 130).

«134. Орденок бьет в стекло. 135. Писарек написал букву «к» и застыл на ней.

334

136. Повторяющий звуки адъютант напружинился...

—ККК...

137. Звонок.

138. Адъютант хрипит, быстро, шепотом и притопы­вая ногой:

— Скорей, скорей, скорей, бестия, бестия, бес­тия».

Все это приводит к ошибке. Конечный текст писаря следующий: «Поручик Киже, Платонов, Любавский, назначаются...» (Тынянов, 1933:кадр 139а).

В отличие от рассказа, в сценарии ошибка рож­дается из ритмического биения (постукивания орден­ка, притопывания, шаманических повторов адъютан­та) — главного стихового фактора сгущения ряда и последующих за ним семантических трансформаций. Тынянов насыщает этот эпизод и чисто стиховыми аллитерациями: «поручики же Жеребцов», фонети­чески взаимосвязанные Лоховский и Любавский (от­метим, между прочим, типичную смену имен от рас­сказа к сценарию). В фильме фонический момент подчеркнут особо — там писарь многократно повто­ряет вслух содержащийся в самом тексте звуковой повтор: «поручики же Жеребцов...» Возникающая из квазистихового звучания ошибка превращается в имя, вновь фиксируясь на письме во время правки Павлом текста приказа, когда в конце слова «поручик» он вставляет «твердый знак» — непроизносимую букву, «нулевой» звук. Определенная буква или звук, по наб­людениям Тынянова, могли иметь значение знака пародийности (об этом см. ниже). Так, например, Тынянов отмечал, что в эпиграммах Пушкина «ижица становится знаком Каченовского, его пародическим обозначением» (Тынянов, 1977:297). Г. Левинтон отсылает и к пушкинскому: «Дьячок Фита, ты ижица в поэтах» (Левинтон, 1988:14). Не исключена связь «ижицы», как знака пародийности, с орфографией и звучанием имени Киже.

335

Роль письма, описки, искажения имени вообще зна­чительна в кинематографическом творчестве Тыня­нова — ср. с тем эпизодом из «Шинели» Г. Козинцева и Л. Трауберга, где сценарист Тынянов заставляет Башмачкина изменять в документе имя Петр на Пров. При сравнении «Шинели» и «Киже» невольно возни­кает ощущение, что второй фильм как бы рассказы­вает историю персонажа, возникшего под пером героя первого.

Это ощущение подтверждается рядом обсто­ятельств, в частности и самим именем Башмачкина — Акакий Акакиевич, в котором Б. Эйхенбаум обнару­живал элементы «заумного слова». Эйхенбаум прив­лек в этом контексте внимание к черновому варианту Гоголя, объясняющему происхождение имени Акакия Акакиевича: «Конечно, можно было, некоторым образом, избежать частого сближения буквы к, но обстоятельства были такого рода, что никак нельзя было это сделать» (Эйхенбаум, 1969:313). Происхо­ждение Киже из повтора буквы «К», на которой зами­рает писарь, как бы проясняет те обстоятельства, которые отказывается растолковать Гоголь. Второй момент, сближающий «Шинель» (над экранизацией которой Тынянов работал в 1926 году) и «Киже», еще более выразителен. В первом варианте сценария «Ки­же» (1927) злополучный поручик представлен в виде пустой шинели, которую избивают перед строем, а затем волокут в Сибирь (Тынянов, 1927). Таким обра­зом, Тынянов сознательно сближает ситуацию возник­новения «бессмысленных», заумных слов и ситуацию цитирования, активной интертекстуализации своих текстов.

Расхождения в описании происхождения Киже, на наш взгляд, объяснимы. Широко известно, что Тыня­нов одновременно с созданием первого варианта сце­нария разрабатывал концепцию близости кинемато­графа стиху: «Кадр — такое же единство, как фото,

336

как замкнутая стиховая строка. В стиховой строке по этому закону все слова, составляющие строку, нахо­дятся в особом соотношении, в более тесном взаимо­действии; поэтому смысл стихового слова не тот, дру­гой по сравнению не только со всеми видами практи­ческой речи, но и по сравнению с прозой. При этом все служебные словечки, все незаметные второстепенные слова нашей речи — становятся в стихах необычайно заметны, значимы.

Так и в кадре — его единство перераспределяет смы­словое значение всех вещей, и каждая вещь становится соотносительна с другими и с целым кадром» (Тыня­нов, 1977:336). Доминирующая роль в создании тес­ного «стихового» ряда в кино отводилась Тыняновым ритму (Тынянов, 1977:338—339).

Все это делает понятным обстоятельства возникно­вения Киже в рамках кинематографа, ритмическую интерпретацию сцены его рождения в сценарии, «фо­ническую» — в фильме, и сознательное ослабление этого момента в прозе (смену мотивировки).

В сценарии «Обезьяна и колокол» (1930) Тынянов охотно использует заумь, иногда прямо цитируя свой стиховедческий труд. Мы уже упоминали отмеченное им у Чехова слово «дондеже» (в старорусском означа­ющее — пока, когда, как). Впервые внимание к «заум­ному» «дондеже» привлек Шкловский в работе 1916 года «О поэзии и заумном языке» (Шкловский, 1990:52). Затем к нему обращается Тынянов в своем стиховедческом труде. Тынянов цитирует из Чехова: «При слове «дондеже» Ольга не удержалась и заплака­ла. На нее глядя, всхлипнула Марья, потом сестра Ивана Макарыча» (Тынянов, 1924:94). В сценарии это слово появляется (так же «неосмысленно», как и в «Мужиках» Чехова) в сцене наказания колокола, когда палач сечет его кнутом:

Палачи жарят колокол в три кнута. — Ух, ожгу!

337

Колокол стонет, старухи в толпе завыли. Поп читает: — Дондеже...

(Тынянов, 1989:143).

Вой старух так же увязывается со словом «донде­же», как и плач героев Чехова. Иной мотивировки этому слову в тексте нет. Если не считать того, что оно возникает в ситуации ритмического биения кнута. Когда это слово появляется в данном эпизоде вторич­но, оно фонической инерцией влечет за собой и приго­вор обезьяне — «сжечь». Бессмысленное «же» из «дондеже» переходит в страшное «сжечь».

Подобную же немотивированную звуковую игру мы обнаруживаем и в прологе «Обезьяны и колокола». Здесь неожиданно возникают певчие, которые поют:

Ане — на — гос — ане — на — поди Хабе — бо — хаву — же —

Господи Боже! <... > Ндп. Хабебувы, аненайки.

Ндп. Певчие должны слоги, которые вытягивают, заполнять словами «ане-на» и «хабе-бу», и зовут их оттого Хабебувами и Аненайками» (Тынянов, 1989:131). Эти странные «филологические» титры акцентируют наличие зауми и помогают прочесть в пении певчих зашифрованные в нем слова «Господи Боже!» — же здесь, как и в «Киже», отделяется от слова Боже, превращаясь в загадочное «хаву-же».

Это интенсивное использование зауми в киносцена­риях может быть объяснено с разных точек зрения. ОПОЯЗовцы уже на раннем этапе связывали заумь с превращением «практического» языка в «поэтиче­ский». В 1921 году Р. Якобсон отмечал тенденцию произвольного словотворчества «не входить ни в какую координацию с данным практическим языком» (Якобсон, 1987:313). А Л. Якубинский еще в 1916 году иллюстрировал явление «обнажения» слова в поэзии,

338

придания ему поэтической самодостаточности десемантизацией имени: «Я произношу громко, несколько раз подряд свое имя и перестаю понимать что-либо: под конец я не различаю ничего, кроме отдельных слогов. Тогда я перестаю понимать все, забываю обо всем. И, как бы загипнотизированный, продолжаю произносить звуки, понять смысла которых я уже не могу» (Якубинский, 1986:169).

Итак, введение зауми в кинематограф может пони­маться как способ внедрения в новый язык этой анти­практической направленности, механизма генерации собственно кинематографического, самодостаточного языка. Не случайно Б. Эйхенбаум определяет фотоге­нию как кинозаумь: «Фотогения — это и есть «заум­ная» сущность кино. <...>. Мы наблюдаем ее на экране вне всякой связи с сюжетом — в лицах, в предметах, в пейзаже. Мы заново видим вещи и ощущаем их как незнакомые» (Эйхенбаум, 1927:17) (о зауми в кинотео­рии ОПОЯЗа см.: Ямпольский, 1988). Но это «незна­комое» состояние вещей и есть перевод киноязыка из практической в поэтическую плоскость.

Есть и еще одна совершенно особая черта тынянов­ской зауми в кино. Заумь появляется, как правило, в контексте цитат, она постоянно включается в интер­текстуальные отношения. «Дондеже», конечно, не случайно отсылает и к «Проблемам стихотворного языка», и к рассказу Чехова. Но этого мало. Оно появ­ляется в сцене сечения колокола, со всей очевидно­стью отсылающей к сцене сечения Киже. Заумное слово возникает на пересечении интертекстов, там, где образуется их иероглифическое напластование. Вероятно, это связано с тем, что сам по себе продукт иррационального словотворчества (используя выра­жение Якубинского — глоссемосочетания) есть результат конденсации звукового ряда, его сгущения, взаимопроникновения звуков под давлением тесноты ряда. Звукосочетание уплотняется до смыслонесущего

339

слова, приобретает своего рода телесность в резуль­тате этого сдвига звуковых слоев. Именно поэтому заумное слово можно понимать как своеобразную ме­тафору интертекстуальности, как анаграмму, кото­рая «как бы подыскивает себе значение» (Якобсон, 1987:313).

Заумное слово стремится стать цитатой уже в силу того, что оно всегда возникает как аномалия, требу­ющая нормализации и приобретающая такую норма­лизацию через интертекст. Именно так, через интер­текст, встраивается в наррацию злополучное «дондеже».

То же самое, как будет показано ниже, происходит и с лишенным тела героем «Киже». Киже возникает как иероглиф, загадочная параграмма, подыскивающая значение, как звуковой комплекс, стремящийся обре­сти телесность. Рассмотрим, каким образом «нулевой» персонаж Тынянова обретает «облик» через интер­текст и какие проблемы возникают на этом пути у его автора.

Как мы уже указывали, для процесса материализа­ции «кажущегося значения», «видимости значения» — типичных продуктов интертекстуализации — исклю­чительно важно стимулирование неких смутных, «вто­ричных», «колеблющихся признаков значения». В рас­сказе (вполне в соответствии с принятым в нем «осюжетиванием» принципов поэтики, «метаописательностью») эти колеблющиеся признаки постоянно явля­ются в тексте в виде той самой зыби, о которой мы уже говорили. Киже в прозе Тынянова есть не просто пустота, пробел, но именно материализация каких-то колеблющихся обертонов. Приведем в подтверждение тому несколько цитат: «...в прерывистых мыслях адъ­ютанта у него наметилось и лицо, правда — едва брезжущее, как во сне» (Тынянов, 1954:14; курсив мой. — М. Я.). Во время экзекуции Киже деревянная «кобыла казалась не вовсе пустою. Хотя на ней никого не

340

было, а все же как будто кто-то и был. <...>. Потом ремни расхлестнулись и чьи-то плечи как будто осво­бодились на кобыле» (Тынянов, 1954:14). Во время конвоирования Киже по этапу: «И пустое простран­ство, терпеливо шедшее между ними, менялось; то это был ветер, то пыль, то усталая, сбившаяся с ног жара позднего лета» (Тынянов, 1954:14).

Иными словами — «vague incertiude» (смутная неопределенность), как изволил выразиться Павел, размышляя над производимыми им (и Тыняновым) смещениями и перестановками персонажей. Возни­кает ощущение, что если персонажей одного ряда (как слова в строке) постоянно смещать, сдвигать (силой имперской или авторской воли или динамической энер­гией стихотворного ритма), то в возникшем в их тес­ном ряду «пробеле» может забрезжить колеблющийся лик фантастического смысла — Киже.

Однако кинематограф — все-таки не стих. Это понимал, конечно, и Тынянов. В прозе, особенно ритмизированной, к которой он тяготел², такое сгущение пробела до значимости было, возможно, наиболее зримо в метафорах, вроде «усталая, сбившаяся с ног жара». В кино ситуация иная. Здесь царство изображе­ния. В сценарии Тынянов не только сохраняет «брезжущий» лик, но даже материализует его до вполне конкретного изображения, правда в деформирован­ном масштабе и, по-видимому, выполненного в двой­ной экспозиции. «354. Из наплыва. Колоссальный поручик стоит перед Павлом с обнаженной шпагой». «471. Из наплыва. Колоссальный полковник на коле­нях перед Павлом, держит шпагу, охраняя его». «491. Из наплыва. За свадебным столом колоссальный пол­ковник рядом с фрейлиной» (Тынянов, 1933) и т. д. Все эти кадры относятся к видениям Павла и вводятся еди­нообразным «из наплыва», призванным подчеркнуть именно полуреальный статус Киже. «Колоссальность» поручика, а затем полковника также, скорее всего,

341

лишь знак его нереальности (поскольку самый про­стой способ создания разницы в размерах — это двой­ная экспозиция, как раз и используемая для изображе­ния полупрозрачных видений). Еще раз полупрозрач­ность Киже явлена в сценарии метафорически. Когда адъютант возвращает сосланного Киже из Сибири, к нему в возок ставят «огромную бутыль вина», кото­рую увенчивают треуголкой (Тынянов, 1933:кадр 399), очевидно замещающей Киже. У въезда в Петербург адъютант «поднял из шинели бутылку, посмотрел на нее на свет. Пустая бутыль. На дне немного вина. Сквозь нее перила моста» (Тынянов, 1933:кадры 405— 406).

Однако из фильма этот мотив явленной полупроз­рачности выпадает, здесь нет никаких видений «колос­сального поручика», а сцена с бутылью лишена всякой метафоричности. Вероятнее всего, Тынянов и Файнциммер сочли такое решение слишком грубым и отка­зались от него.

И хотя в фильме сохранились физически зримые субституты Киже (кресло с напяленной на него тре­уголкой в эпизоде свадьбы, игрушечный солдатик и т. д.), их количество по сравнению со сценарием резко сокращено. Речь шла, по-видимому, о попытках найти чисто кинематографический эквивалент «пустоты».

Между тем, в кинематографе существует доста­точно очевидная возможность создать эквивалент «ну­левому персонажу». Ведь именно таким персонажем, по сути дела, является съемочная камера. Она зани­мает в пространстве легко локализуемое место (место точки зрения в линейной перспективе) и при этом никогда не видна в кадре. Она есть и ее нет одновре­менно. Именно по пути идентификации невидимого персонажа с точкой зрения камеры пошел, например, Куросава в «Паучьем замке» (1957), когда ему нужно было решать аналогичную задачу. В сцене, где Васидзу (Макбету) является призрак Мики (Банко),

342

камера неожиданно снимается с места и перемещается на место предполагаемого присутствия невидимого гостям, но видимого Васидзу призрака, и далее камера активно надвигается на в ужасе отшатывающегося от нее Тосиро Мифунэ. Поскольку на протяжении всего фильма субъективная точка зрения табуирована, резка смена поэтики, подчеркиваемая движением съе­мочного аппарата, создает поразительный эффект присутствия «нулевого персонажа».

В «Поручике Киже» такой прием практически не используется. В силу каких-то причин поэтика субъек­тивной камеры не вызывала интереса ни у Тынянова, ни у режиссера (хотя после «Последнего человека» Мурнау, 1924 года, она широко обсуждалась и исполь­зовалась). В результате в фильме наименее интересны как раз те эпизоды, в которых присутствует зримо обозначенный просветом между конвоирами пробел-Киже. Наиболее показателен в этом смысле эпизод прибытия Киже в крепость. Образующие треугольник три конвоира останавливаются перед воротами крепо­сти, где их встречает озадаченный комендант. В сцена­рии этот эпизод описан следующим образом: «Два гре­надера стоят навытяжку, между ними никого. Комен­дант то отходит, то подходит — всматривается в про­странство» (Тынянов, 1933:кадр 298). В фильме Файнциммер придумывает сложный рисунок движений коменданта, сопровождающихся сложными движени­ями камеры, однако структура эпизода остается подобной сценарной. Гренадеры неподвижны, дви­жется комендант. Пустота и замыкающие ее грена­деры прикованы к земле. Функция зрения целиком перенесена на коменданта. Неподвижные конвоиры в прямом смысле слова охраняют «нулевой персонаж» от идентификации с субъективной камерой.

Принципиальный отказ от субъективной камеры, по всей вероятности, имел для Тынянова и Файнциммера важное теоретическое значение. Дело в том, что

343

идентификация со взглядом камеры обязательно пред­полагает четкую организацию внутрикадрового про­странства, основанную на «иерархичности» линейной перспективы, ясно фиксирующей и делающей приви­легированной точку зрения камеры (отсюда, напри­мер, тяготение к использованию короткофокусной оптики именно в субъективных планах, поскольку соз­даваемое такой оптикой изображение особо подчерки­вает остроту перспективы). Чаще всего подчеркнутая перспективность субъективного изображения спо­собна создать сильный эффект присутствия камеры — нулевого персонажа³. Понятно, что четкая организа­ция пространства мнимого присутствия Киже по своей сути противоречит тыняновской идее «брезжущей», зыбкой пустоты, принципу бесконечных идентифика­ционных подмен, отрицающих саму возможность даже химерической локализации Киже в некой привилеги­рованной геометрической точке.