Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф

Отказ от пространственной ясности как основы функционирования субъективной камеры последова­тельно проведен в «Поручике Киже» в целом ряде

сцен.

К их числу относится эпизод свадебного пиршества Сандуновой после ее венчания с Киже. В сценарии ему отведен всего один кадр, в фильме же этот эпизод занимает двадцать три кадра, что указывает на его важность, так как в целом сценарий решительно сокращался Файнциммером. Эта сцена написана Ты­няновым как простая сюжетная связка, с единственной, пожалуй, любопытной ремаркой — но из нее-то, воз­можно, и вырос сложный монтажный эпизод фильма: «Свадебное пиршество в круглой комнате» (Тынянов, 1933: кадр 518). Трудно сказать, почему Тынянову понадобилась именно круглая комната. Файнциммер заменяет ее круглым столом, за который он усаживает множество гостей, саму же комнату делает квадратной и абсолютно зеркально симметричной, к тому же про-

344

низывает комнату рядом колонн (выполняющих такую же функцию неподвижных пространственных осей, как конвоиры в сцене прибытия Киже в кре­пость). За спину каждому гостю он ставит совершенно одинаковых слуг. Эпизод начинается крупным планом адъютанта Каблукова (Э. Гарин), заглядывающего в комнату через одну из дверей. Далее следует ряд круп­ных планов сидящих за столом персонажей. Мы видим старуху с лорнетом, Палена (Б. Горин-Горяинов), Сандунову (С. Магарилл), все время неуверенно пере­водящую взгляд из стороны в сторону. Как соотне­сены эти люди между собой, непонятно. Наконец, вось­мой кадр эпизода дает общий (ситуационный) план, но мы видим лишь абсолютную симметрию круга в квадрате, так что никаких четких пространственных ориентиров мы не получаем и тут (вообще круг, в Силу своей пространственной однородности, с трудом четко восстанавливается в монтаже, и мы как бы оказы­ваемся в зеркальной бесконечности). И далее ни разу больше общий план не повторяется, так что мы выну­ждены соотносить людей только через оси их взгля­дов, но именно они-то, постоянно блуждая, никак не стыкуются. В этом эпизоде значительная роль отве­дена старухе с лорнетом. Нацеливание любого опти­ческого прибора в принципе равнозначно фиксации взгляда и обыкновенно подготавливает введение субъ­ективного плана. Ничего подобного у Файнциммера не наблюдается. Старуха с лорнетом неуверенно кру­тит головой (таким образом лишь фиксируя блужда­ние своего взгляда), никаких субъективных планов за нацеливанием лорнета не следует, но продолжается череда таких же крупноплановых портретов.

Этот эпизод в более изощренной форме предлагает тот же принцип, что и сцена прибытия в крепость. Само пространство совершенно неподвижно (стол, за которым сидят «прикованные» к стульям гости), но дезориентация, блуждание взгляда, введенные в сим-

345

метрик», блокируют ясное понимание пространствен­ных отношений, создают пустотную зыбкость.

Отход от использования принципа субъективной камеры может иметь для Тынянова еще одну глубин­ную мотивировку. Персонаж, начавший складываться в зыблющемся пространстве зауми, не может полу­чить свой окончательный статус в режиме работы субъективной камеры. Ведь субъективный план неиз­бежно акцентирует единую точку зрения как про­странственный локус возникновения героя. Но уже с самого начала герой складывается из совмещения раз­личных звуковых блоков, из взаимоналожения слоев. Он складывается как цитата, как нечто, не принадле­жащее до конца пространству текста, повествования. Поэтому он может реализоваться только через фор­мальный языковый эквивалент явлению интертек­стуальности. Субъективный план таким эквивалентом быть не мог.

Заумные слова в текстах Тынянова, как мы уже отмечали, всегда сопровождаются цитатным контек­стом, что вполне закономерно для создателя теории пародии. «Киже» и строится его автором не только как текст, возникающий из глоссемосочетания, но и как пародийный текст. Этот момент чрезвычайно важен для понимания всей его поэтики. Исследовате­лями до сих пор не отмечено, что «Киже», например, пародийно связан с повестью Э. Т. А. Гофмана «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер». Такое упу­щение отчасти объясняется тем, что эта связь в рас­сказе ослаблена и принципиально не значима для про­заической версии сюжета. Обращение Тынянова к новелле Гофмана может быть объяснено поразитель­ными чертами сходства между Цахесом и Павлом. Существенно, например, происхождение Цахеса от крестьянки, скрытое им и затем обнаруживающееся в слухах, так что люди не знали, «быть может, тут и в самом деле что-то кроется» (Гофман, 1978:172). Этому

346

мотиву соответствуют упорные слухи о «подмененности» Павла который, якобы, был сыном изгнанной Екатериной крестьянки; слухи, обыгранные Тыняно­вым в определении Павла как «безродного» (Тыня­нов, 1951:21) и в письме из фильма: «Какой ты есть, мы тебя не знаем акромя, что плешивый, курносый да злой и за царя не почитаем вовсе. Известно, что ты подмененный, а которые и тому не верют, и говорят еще, что и вовсе царя нет».

Цахесу приданы черты безобразного уродства, род­нящие его со стандартным образом Павла, и не слу­чайно, вероятно, он неоднократно описывается Гоф­маном как «линнеева обезьяна-ревун Вельзевул». Обезьяна, как известно, — наиболее устойчивое срав­нение для этого русского императора. Характери­стики Цахеса могут быть почти без изменений перене­сены на литературного Павла, например: «...их пре­восходительство хотя и невеликоньки ростом, однако же обладают чрезмерно крутым нравом, скоры на гнев и не помнят себя в ярости...» (Гофман, 1978:171). Или: «Циннобер <...> закричал, забушевал, стал от ярости выделывать диковинные прыжки, грозил стра­жей, полицией, тюрьмой, крепостью» (Гофман, 1978:173).

У Гофмана обнаруживаются и такие расхожие мотивы павловской легенды, как заговор и постыдное убиение (смерть?) в собственных покоях и т. д.

Но еще более привлекательной для Тынянова могла быть сама стать Цахеса — видимого для одних, неви­димого для других, воплощения зыбкости и подмененности, вспомним хотя бы признание Кандиды: «Чу­дище умело так притворяться, что становилось похоже на Бальтазара; а когда она прилежно думала о Бальтазаре, то хотя и знала, что чудище не Бальтазар, все же непостижимым для нее образом ей казалось, будто она любит именно ради Бальтазара» (Гофман, 1978:168).

347

Тынянов наполняет сценарий множеством прямых цитат и ссылок на Гофмана и вводит выпавший из фильма ключ, указывающий на текст пародирования. В сценарии неизвестно откуда возникает маленький человечек, он же «карлик»: «Конь у входа. Маленький человек подсаживает Павла. Павел легко садится в седло. Кряхтя влезает маленький человечек в боль­шой треуголке — на громадную лошадь — никак не может — два лакея сажают его. Павел смеется. Едут: впереди — Павел, позади человечек» (Тынянов, 1933:кадр 255).

Этот, казалось бы, сюжетно никак не мотивирован­ный эпизод, является прямой реминисценцией первой встречи Бальтазара со своим двойником Цахесом: «...все его попытки достать стремя и вскарабкаться на рослое животное оказались тщетными. Бальтазар все с той же серьезностью и благожелательством подошел к нему и подсадил в стремя. Должно быть, малыш слишком сильно подскочил в седле, ибо в тот же миг слетел наземь по другую сторону.

— Не горячитесь так, милейший мусье! — вскричал Фабиан, снова залившись громким смехом» (Гофман, 1978:107—108). Карлик затем несколько раз мелькает в сценарии (кадры 261—262, 274, 282—283, 308—317), не выполняя никакой сюжетной функции. Это чистый двойник Павла, его отражение в кривом зеркале, но главным образом — персонифицированная отсылка к Гофману.

В сценарии есть множество сюжетных реминисцен­ций из Гофмана: свадьба Сандуновой с Киже — реплика венчания Кандиды с Цахесом; акцентирован­ный в истории Киже мотив императорского сна и гро­тескного страха потревожить спящего владыку — трансформация рассказа камердинера о сне Цахеса: «...подкрался к двери спальни и прислушался (ср. с аналогичной сценой из фильма с адъютантом Каблуковым). И вот их превосходительство изволят хра-

348

петь, как то у них в обыкновении перед великими делами. <...>. Я-то уж сразу приметил по храпу: прои­зойдет что-то значительное. Предстоят великие пере­мены!» (Гофман, 1978:171—172).

У Гофмана и Тынянова много совпадающих дета­лей. Когда в залу врываются заговорщики против Цахеса, «князь Барсануф вопит в ужасе: «Возмуще­ние! Крамола! Стража!» — и быстро прячется за каминный экран» (Гофман, 1978:166), (ср. с ключевым криком «Киже» — «Караул!»). Когда заговорщики ворвались в покои императора «Павел тихо прокрался к камину, стал между стеклянными ширмами и ками­ном» (Тынянов, 1933:кадр 650). В сценарии Павел заявляет: «Государство в опасности» (Тынянов, 1933: кадр 586), но это чистый повтор реплики гибну­щего Цахеса (Гофман, 1978:167).

Ночью Павла дважды не обнаруживают в его ком­нате, сначала Пален (кадры 390—395), затем заговор­щики (кадры 653—665) — это акцентирует крайне важный для Киже мотив пустоты: «389. Комната Пав­ла. Стеклянные ширмы, кресла. Комната пуста <...>.

391. Пален вошел. Не замечает, что Павла нет. <...>.

392. Пустое кресло». «653. Адъютант и Пален броса­ются к постели: постель пуста» и т. д. Эта сцена имеет параллель в романе Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара»⁴, но это и прямой повтор предсмертного исчезно­вения Цахеса: «Их превосходительства Циннобера нигде не было видно. <...>. Казалось, Циннобер исчез без следа, без единого звука. <...>. Он опять прошел в опочивальню в надежде, что в конце концов министр объявится сам.

Он испытующе смотрел по сторонам и вдруг заме­тил, что из красивого серебряного сосуда с ручкой, всегда стоявшего подле самого туалета, <...> торчат совсем маленькие худенькие ножки» (Гофман, 1978:174). Ср. с обнаружением Павла: «665. Пален видит отражение, тень на ширмах (Павел). Потом уви-

349

дел ноги. Наклонился. Дернул за руку адъютант, по­казывает. 666. Ноги Павла». И, наконец, образ убито­го императора: «679. Ноги Павла из камина» (Тынянов, 1933). В сценарии и в фильме неоднократно мелькают ноги адъютанта Каблукова, торчащие из-под кровати, — кадры 539—542 (ср. с подкроватной посудиной, в которой утонул Циннобер, и 487-м кадром сценария — «Адъютант сел на край судна в полной парадной фор­ме и горько плачет»). В кадрах 567—570 ноги Каблуко­ва под кроватью, обнаруженные Павлом после осмо­тра комнаты Сандуновой, читаются как знак смерти Киже и предвосхищение грядущей гибели Павла: «567. Ноги адъютанта из-под кровати. <...>. 570. Павел кри­чит в бешенстве: — Генерал Киже убит. Вот он». Спи­сок совпадений можно продолжить. У Гофмана: «По­гребение министра Циннобера было одним из самых ве­ликолепных, какие когда-либо доводилось видеть в Керепесе; князь, все кавалеры ордена зеленопятнистого тигра в глубоком трауре следовали за гробом» (Гофман, 1978:180) и т. д. В рассказе у Тынянова: «Похороны генерала Киже долго не забывались С.-Петербургом ... Полк шел со свернутыми знаменами. Тридцать придворных карет, пустых и наполненных, покачива­лись сзади» (Тынянов, 1954:30) и т. д. Любопытно тек­стуальное совпадение реакций князя и Павла на смерть их любимцев. У Гофмана: «...у меня умер такой человек!» (Гофман, 1978:177). У Тынянова: «...У меня умирают лучшие люди». И даже лейтмотив заключительной части сценария — пустой гроб Ки­же — взят у Гофмана: «...он удивился, поглядев через Бальтазарову лорнетку на великолепный гроб, в кото­ром покоился Циннобер, и ему внезапно показалось, что никакого министра Циннобера никогда и не было...» (Гофман, 1978:182). Это исчезновение Цин­нобера из гроба предварительно мотивируется Гофма­ном в псевдонаучном монологе лейб-медика (отметим значительное место, отведенное лейб-медикам в сце-

350

нарии, фильме и у Гофмана): в нем говорится, что вследствие «дисгармонии между ганглиональной и церебральной системами» у Циннобера произошло «полное уничтожение личности». «Это состояние мы и обозначаем словом «смерть»! Да, всемилостивейший повелитель, министр уже утратил свою личность и был, таким образом, совершенно мертв, когда низвер­гался в этот роковой сосуд. А посему причина его смерти была не физическая, а неизмеримо более глу­бокая — психическая» (Гофман, 1978:179). По сути дела, перед нами развертывание содержательных мотивов Киже — потери личности и мерцающего, брезжущего, идеального бытия литературного персо­нажа. «Физический принцип, — снова заговорил медик, — есть условие чисто вегетативной жизни, пси­хический же, напротив, обуславливает человеческий организм, который находит двигателя своего бытия лишь в духе, в способности мышления» (Гофман, 1978:179). Вспомним: «в прерывистых мыслях адъ­ютанта у него наметилось и лицо...» (выделено мной. — М. Я.).

Нет необходимости более подробно сравнивать повесть Гофмана и тыняновского «Киже». Отметим, однако, что гофмановская повесть — не просто некий интертекст для той или иной цитаты. Речь идет о своего рода «гипотексте», который соотносится с «Ки­же» в целом, пробиваясь соответствиями во множе­стве мест вдоль всего текста Тынянова. Именно поэтому мы и вправе говорить о том, что «Киже» строится как пародийный текст, как преображение и переписывание некоего источника.

Это тотальное соотнесение двух произведений, вероятно, необходимо Тынянову для того, чтобы систематически вводить «удвоение» внутрь своего сюжета и в конечном итоге внутрь своего «нулевого» персонажа. Эта сдвоенность, создаваемая пародийным подтекстом, не позволяет герою предстать в виде ясно

351

очерченной, физически ощутимой фигуры. Персонаж постоянно оказывается в фокусе зеркал двух текстов, зыблясь между ними. Для Тынянова вообще харак­терно отрицательное отношение к материализации словесного образа в зримой наглядности. Он пишет об этом в статье «Иллюстрации» (1923). Здесь осу­ждается непосредственный перевод словесных обра­зов в изобразительные. Так, например, он пишет по поводу иллюстраций к «Евгению Онегину» из «Не­вского альманаха»: «Вместо колеблющейся эмоцио­нальной линии героя, вместо динамической конкрет­ности, получавшейся в сложном итоге героя, перед Пушкиным оказалась какая-то другая, самозванная конкретность, вместо тонкого «авторского лица» плотный «зад»...» (Тынянов, 1977:314).

Сами формулировки Тынянова здесь более чем выразительны: «колеблющаяся линия героя» и осо­бенно — «итог героя». Персонаж складывается как некий итог, как сумма, возникающая из «динамичес­кой конкретности». Но «итог» в данном случае — это как раз результат суммирования, взаимоналожения, в том числе и нескольких текстов. Тынянов пишет: «Как Гоголь конкретизирует до пределов комической наглядности чисто словесные построения («Невский проспект»), так нередко каламбур разрастается у Лес­кова в сюжет («Штопальщик»). Как уничтожается каламбур, когда мы его поясняем, переводим на быт, так в рисунке должен уничтожиться главный стер­жень рассказа» (Тынянов, 1977:314). «Главный стер­жень рассказа» — это каламбур, это «чисто сло­весные построения», то есть очаги сдвигов, сгущений, взаимоналожения интертекстов. Именно они и долж­ны конкретизироваться вплоть до возникновения тела персонажа, никак не изобразимого наглядно. Эта кон­кретизация «тела» как «итога героя» ищется Тыняно­вым и в других фильмах. Как показали Ю. Лотман и Ю. Цивьян, героем «Шинели» «становится персонаж,

352

строго говоря, в прозе Гоголя не существующий» и являющийся итогом объединения «под «смысловым знаком» не только различных персонажей, но и персо­нажей различных текстов» (Лотман—Цивьян, 1984:47). А сам сценарий «Шинели», уподобляемый исследова­телем палимпсесту, складывается из множества тек­стов и превращается в «своего рода интертекст» (Цивьян, 1986:26).

Суммируя негативное воздействие иллюстраций, Тынянов заключал: «Иллюстрация дает фабульную деталь — никогда не сюжетную. Она выдвигает ее из динамики сюжета. Она фабулой загромождает сюжет» (Тынянов, 1977:318).

К этой же проблеме Тынянов вернулся позже в своем главном теоретическом труде по кино «Об осно­вах кино». Заключительные 11—14 разделы этой статьи посвящены им проблеме взаимосвязи сюжета, фабулы и стиля — ключевой для его поэтики. Однако, в отличие от остальных разделов работы, Тынянов здесь в основном ограничивается отсылками к литера­туре, некоторыми общими декларациями и сам указы­вает на непроясненность этого сложного вопроса (Ты­нянов, 1977:345).

Если анализируя книжные иллюстрации, Тынянов почти без остатка относил изображения к фабуле, то в «Об основах кино» он указывает на возможность чисто «стилевого», внефабульного кинематографа (Тынянов, 1974:342), но поясняет это положение не кинематографическим примером, а ссылкой на «Нос» Гоголя (Гоголь — один из ключевых примеров и статьи «Иллюстрации»). Укажем, между прочим, что «Нос» наряду с «Цахесом» также входит в пародийный подтекст «Киже». По поводу «Носа» Тынянов пишет: «...отрезанный нос превращен семантической (смы­словой) системой фраз в нечто двусмысленное: «что-то», «плотное» (средн. род), «его, он» (очень часто местоимение, в котором всегда блекнут предметные,

353

вещные признаки), «позволить носу» (одушевление) и т. д. И эта смысловая атмосфера, данная в каждой строке, стилистически так строит фабульную линию «отрезанного носа», что читатель, уже подготовлен­ный, уже втянутый в эту смысловую атмосферу, без всякого удивления читает потом такие диковинные фразы: «Нос посмотрел на майора, и брови его несколько нахмурились».

Так определенная фабула становится элементом сюжета: через стиль, дающий смысловую атмосферу вещи» (Тынянов, 1977:343).

Таким образом, преодоление голой фабульности иллюстрации, ее погружение в «сюжетизирующий» стиль для Тынянова было связано с гоголевским ума­лением «предметных, вещных признаков», «чем-то двусмысленным». В стихах такой эффект достигался переносом акцента на колеблющиеся признаки значе­ния. В иллюстрациях «неопределенность, широкие границы конкретности — первое условие» (Тынянов, 1977:313). И Тынянов отмечает: «...задача рисунков относительно поэзии скорее негативная, нежели поло­жительная... <...>. Только ничего не иллюстрируя, не связывая насильственно, предметно слово с живо­писью, может рисунок окружить текст» (Тынянов, 1974:316). Любопытно при этом, что в качестве луч­шего примера авторской иллюстрации Тынянов назы­вает рисунки Гофмана. Эта негативность, воплощен­ная в самом персонаже Киже, именно в пародии нахо­дит возможность «окружить текст», не связывая его «предметно». В своей первой теоретической работе о пародии «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921) Тынянов пишет о «двойной жизни» пародии: «...за планом произведения стоит другой план, стили­зуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их» (Тынянов, 1977:201). И в ином месте: «Пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечи-

354

вает второй план, пародируемый; чем уже, определен­нее, ограниченнее этот второй план, чем более все детали произведения носят двойной оттенок, воспри­нимаются под двойным углом, тем сильнее пародий­ность» (Тынянов, 1977:212). Не случайно, конечно, Тынянов, а после него и В. Виноградов (Виноградов, 1976:230—366) рассматривали пародии именно на Гоголя, бывшего образцом «двусмысленности», «распредмеченности». Пародирование изначально рас­слоенного «двойного» стиля Гоголя еще более усили­вало черты двойственности, зыбкости текста, столь важные для Тынянова в процессе преодоления фабульности. Не случайно, конечно, сам Тынянов спрятал в подтекст Киже гофмановского «Цахеса» — насквозь двойственный, пародийный, зыблющийся текст, а также отчасти гоголевский «Нос» — излюб­ленный им пример антииллюстративности.

Показательно и то, что в первом варианте сценария, где Киже предстает в виде шинели, сильна ориентация на «Шинель» Гоголя⁵, которая вместе с исчезновением самого предмета замещается ориентацией на «Нос», проступающей в более скрытых, менее декларатив­ных отсылках. После исследования Виноградова (1921) «Нос» по существу превратился в знак повы­шенной интертекстуальности. Виноградов указывал, что в основу этой повести «положен ходячий анекдот, объединивший те обывательские толки и каламбуры о носе, о его исчезновении и появлении, которые у лите­ратурно образованных людей начала XIX столетия осложнялись еще реминисценциями из области худо­жественного творчества. Ведь даже в 50-х годах Н. Чернышевскому новелла Гоголя «Нос» представля­лась «пересказом общеизвестного анекдота». А лите­ратурная атмосфера 20—30-х годов была насыщена «носологией»» (Виноградов, 1976:5). В этом контекс­те «Нос» предстает как своего рода гиперцитата, способная напластованием разнородных подтекстов

355

заменить наглядную шинель и конкретизироваться

в тело.

Пародийный элемент в замысле «Киже» очень раз­нолик. Он, например, выражен в подчеркнутой теат­ральности многих эпизодов фильма. Акцентирование в герое актерского элемента, по Тынянову — один из первейших признаков пародии («...в театрально-дра­матической пародии вместо героя выступает ак­тер...» — Тынянов, 1977:302). Элемент актерского — непременное условие и разобранного Тыняновым феномена «пародической личности» (Тынянов, 1977:303—308). В фильме Файнциммера во многих эпизодах вводятся прямые знаки театра — занавес и театральный подиум-сцена. Многоярусный занавес — композиционная основа сцены первой брачной ночи Киже и Сандуновой, пародирующей водевиль. Занавес мелькает в сцене прибытия Киже во дворец и т. д. Театральность общего рисунка фильма также паро­дийна по отношению к повести Гофмана с ее выражен­ным театральным подтекстом, знаком которого явля­ются, например, гротескные доктора — классические персонажи фарсов (см.: Скобелев, 1982), затем заим­ствованные Тыняновым.

Театр внутри фильма есть фундаментальное для пародии средство перевода одной системы в другую. Однако оно не может являться основополагающим кинематографическим принципом.

Подлинно кинематографический эквивалент «паро­дийности» был найден в зеркале и зеркальной струк­туре кинематографического пространства. Зеркало — классическая метафора пародии (особенно «кривое зеркало»). Вспомним тыняновские формулы: «сквозь произведение просвечивает второй план», «детали произведения носят двойной оттенок, воспринима­ются под двойным углом» (выделено мной. — М. Я.). Отметим, между прочим, и метазначение метафоры для поэтики пародии, на которое обращал внимание

356

сам Тынянов: «...сила вещных метафор как раз в невязке, в несходстве соединяемого...» (Тынянов, 1977:206). Но введение в фильм о Киже зеркала в его вещности и есть, по сути дела, введение в структуру фильма метаметафоры, описывающей его поэтику.

Необычайно интенсивное введение зеркал (реаль­ных или подразумеваемых) в структуру фильма Тынянова-Файнциммера вновь возвращает нас к проблема­тике субъективной камеры. Дело в том, что зеркало, фронтально обращенное к взгляду зрителя, подчерки­вает линейную перспективу (ср. широкое использова­ние зеркал открывателями линейной перспективы в эпоху Возрождения) точно так же, как и субъективная камера.

Между тем, зеркало, повернутое к зрителю и объ­екту отражения под углом, работает, наоборот, на разрушение однородной линейности пространства (и связанной с ним идеи субъективной камеры), вводя в него вторую точку схода своего собственного химери­ческого зеркального пространства. Поэтика таких сдвоенных «угловых» пространств интенсивно разра­батывалась немецкими романтиками с их склонностью к изображению фигуры со спины (Ruckenansicht), когда лицо либо не возникало вовсе, либо отражалось под углом в ориентированном зеркале, как, например, у Фридриха Керстинга. В его «Вышивальщице» (1812) девушка с шитьем повернута к нам спиной, но лицо ее странно отражается в зеркале — так, что у зрителя возникает определенная трудность в соотнесении фигуры девушки и ее лица в отражении. Совмещая их в сознании, зритель тем не менее не в состоянии пре­одолеть ощущения их пространственной разорванно­сти.

Аналогичное явление отмечает В. Н. Прокофьев, анализируя использование наклонных зеркал в карти­нах Дега: «Именно это совмещение в одной картине разных точек зрения и создает столь характерное для

357

искусства зрелого Дега впечатление колеблющегося, покачивающегося, оптически трансформирующе­гося пространства, такого, которое, будучи точно зафиксировано на холсте, продолжает пребывать в движении и становлении — совсем как пространство проецируемой киноленты» (Прокофьев, 1984:116).

Тынянов и Файнциммер в создании «колеблющихся признаков» ориентировались именно на аналогичные зеркальные конструкции, которые уже «испытыва­лись» Тыняновым в прозе. Так, в «Восковой персоне» в сцене тревожных метаний Ягужинского, «он стал шататься от зеркала к зеркалу, и все зеркала показы­вали одно и то же» (Тынянов, 1989^а:388), и затем сле­дует типичная для Керстинга-Дега фиксация углового смещения зеркала: «Подплыл к зеркалу, что у двери, оно отражало правое окно во двор» (Тынянов, 1989^а:388).

В сценарии мотив отражающих поверхностей прове­ден чрезвычайно интенсивно и в основном связан с Павлом. Мы уже цитировали эпизод из рассказа, где Павел «стоял в темноте, в одном белье. У окна он вел счет людям» (Тынянов, 1954:28). В сценарии эта ноч­ная сцена рифмуется со сценой убийства Павла, что придает ей дополнительные обертона: «374. Павел медленно садится на постели. Увидел луч луны на подушке. Соскочил, спустил шторы. Полутьма. Павел накидывает на нижнее белье мантилью, ежится от холода. 375. Открыл дверь. 376. Камер-гусары спят. 377. Павел в мантии на фоне стекла. Он судорожно закрывает дверь» (Тынянов, 1933). Сцена убийства императора в дальнейшем обыгрывает все мотивы сцены ночных страхов. «648. Павел проснулся, посмо­трел на дверь, тихо соскочил, тенью в темноте подкрался к двери на лестницу. Жмет ручку. <...>. 650. Павел тихо прокрался к камину, стал между стеклян­ными ширмами и камином. <...>. Темнота. Полутени. <...>. 660. Павел в белье за ширмой. <...>. 664. Ноги

358

Павла в лунном свете. 665. Павел видит отражение, тень на ширмах (Павел)» (Тынянов, 1933).

Во всех трех версиях «ночного Павла» он дается рядом со стеклом. В рассказе — у окна. В сценарии, в первом случае — у стеклянной двери, во втором слу­чае — за стеклянной ширмой, отражение на которой выдает императора заговорщикам. Отражение в сте­кле (еще более бледное и неверное, чем в зеркале — момент пародийного искажения) имеет в сценарии зловещий и двусмысленный оттенок: «4327. Павел входит в комнату. Заходит за ширму — смотрит в сте­кло ширмы. Бледное отражение. Хрипло: — Все неверно».

Слово «неверно» оказывается ключевым для сцена­рия и значительно более емким, чем «смутная неопре­деленность» из рассказа. Тынянов обыгрывает его двойное значение, подобно тому, как в рассказе он играет на полисемии слова «караул» (см.: Тоддес, 1981:183—186). Искаженное (неверное) зеркальное отражение непосредственно тянет за собой тему изме­ны, неверности государственной: «338. Павел обер­нулся, смотрит вслед Палену. — Все неверно» (Тыня­нов, 1933). Но «неверность» — одновременно и знак пародийного искажения текста и сопутствующей ему пространственной зыбкости: «349. Павел ходит по комнате, ему холодно, его знобит. Камин не греет. Он открывает шкап, достает горностаевую мантию, кутается, ходит в мантии вдоль стен, прислушивается. — Все неверно» (Тынянов, 1933). В этом кадре страх измены неотделим от травестийной пародийности пав­ловского наряда — мантии на нижнем белье, отсыла­ющей к пониманию Павла как пародии на Петра. Ощущение «неверности» — главное чувство Павла: «340. Пустынный коридор. Павел один. — Все невер­но» (Тынянов,1933).

Именно это ключевое слово помогает понять тыня­новское отношение к зеркалам, как к зыбким отража-

359

телям, не вписывающимся в сопутствующую принципу субъективной камеры поэтику пространственного гео-

метризма.

Парадоксальным образом только к несуществующе­му Киже Павел постоянно применяет эпитет «вер­ный»: «— Полковник Киже должен по всему быть вер­ный человек» (Тынянов, 1933:кадр 353), «621. Павел: «Это был верный слуга»» (Тынянов, 1933). Но «верная» эта пустота мелькает только в искажающих зеркалах.

Установка на сложную зеркальность пространства провоцировала и систематический, как у Керстинга, показ человека со спины, являющийся одной из наибо­лее эксцентричных черт ленты Файнциммера. Чаще всего со спины предстает Павел, как известно наибо­лее непосредственно ассоциировавшийся Тыняновым с Киже. Тынянов фиксирует такую позу Павла и в рас­сказе, но считает нужным ее мотивировать: «.. .во вре­мена большого гнева император не оборачивался» (Тынянов, 1954:7), — и придумывает для ее оправда­ния микроэпизод с адъютантом: «— Службы не знаешь, сударь, — сипло сказал Павел, — сзади захо­дишь» (Тынянов, 1954:7), — отчитывает император адъютанта, к которому он повернулся спиной.

Стремление Павла повернуться спиной тем более парадоксально, что он боится заходящих из-за спины и даже отчитывает их за это. Но стоит ему услышать шаги, как он мчится за ширму — занять свою извра­щенную «точку зрения»: «Павел Петрович заслышал шаги адъютанта, кошкой прокрался к креслам, стояв­шим за широкой ширмою, и сел так твердо, как будто сидел все время. Он знал шаги приближенных. Сидя задом к ним, он различал шарканье уверенных, подпрыгивание льстивых и легкие, воздушные шаги устрашенных» (Тынянов, 1954:13).

В сценарии подлинной мотивировки такой позы нет, и только однажды (Тынянов, 1933:кадры 554—564) обращенность Павла спиной создает «подменную»

360

идентификацию Павла с Киже, когда Пален и Кутайсов, застав Павла сидящим к ним спиной в комнате Киже, неожиданно принимают его за материализован­ную химеру. Но в фильме этот эпизод опущен, отказ от показа лица блокирует тут подобную идентифика­цию Павла, одновременно отсылая к зеркальности как единственному средству увидеть лицо человека, обра­щенного к зрителю спиной. И даже когда зеркало экс­плицитно не вводится в пространство кадра, такого рода композиция как бы настоятельно требует зер­кальности для восстановления привычного режима восприятия, то есть как бы вводит зеркало в подтекст ожидания.

Однако в фильме неоднократно встречаются эпизо­ды, впрямую имитирующие пространство Керстинга-Дега. Это, например, сцена, где Сандунова в салоне Гагариной молится перед зеркалом за попавшего в опасность Каблукова. Аналогично построен и эпизод, где Кутайсов бреет Павла и где изменение угловой направленности зеркала лежит в основе всего про­странственного решения сцены. Именно этот эпизод наиболее явственно пародийно связан с «Носом» Гого­ля⁶ и сценой бритья майора Ковалева Иваном Яковле­вичем (ср. Павел — Кутайсову: «Зачем хватаешь за нос?» — Тынянов, 1933:кадр 202). Прямым продолже­нием этой сцены является тот эпизод, где Павел перед зеркалом пытает Палена, не курнос ли он: «443. ...притопнул ногой: — Курнос я, говори. Пален гово­рит спокойно и почтительно: — У вас нос ровный и длинный, ваше величество. 444. Павел подбежал к зеркалу и смотрит. 445. В зеркале курносый нос Пав­ла» (Тынянов, 1933). Эта сцена перетолковывает Гоголя: «...умываясь, взглянул еще раз в зеркало: нос! Вытираясь утиральником, он опять взглянул в зеркало: нос!

— А посмотри, Иван, кажется у меня на носу как будто прыщик. <...>.

361

Но Иван сказал:

— Ничего-с, никакого прыщика: нос чистый!» (Го­голь, 1959:68).

Весьма существенно также и то, что именно сцена с носом и бритьем непосредственно связывает Гоголя и Гофмана. Вспомним эпизод из «Невского проспекта» где «Гофман, — не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы» (Гоголь, 1959:34), пытается отрезать нос жестянщику Шилле­ру: «Я не хочу носа! режь мне нос! вот мой нос!» <...>. ...Гофман отрезал бы ни за что ни про что Шиллеру нос, потому что он уже привел нож свой в такое поло­жение, как бы хотел кроить подошву» (Гоголь, 1959:35). Отметим, что многослойность подтекстов данного эпизода фильма акцентируется также и «подмененностью» Гофмана у Гоголя — не писатель, но сапожник. «Нос» в таком контексте выступает как интерпретанта по отношению к гофмановскому интертексту.

Естественно поэтому, что в фильме зеркало как метафора пародии введено в пародийную сцену (скры­тый указатель многослойности текста) и ис­пользуется специально для реализации принципа двой­ственности «пространства Киже». Итак, Кутайсов бреет Павла.

В первом кадре эпизода Павел сидит к нам спиной перед зеркалом, так что мы видим его лицо отражен­ным и обращенным к нам фронтально. Когда импера­тор отчитывает Кутайсова, тот прячется за зерка­лом, — иначе говоря, скрывается за отраженным лицом монарха. Выговор же Павла зеркально направ­ляется в предэкранное пространство на зрителя.

Во втором кадре эпизода Павел неожиданно повер­нут к зеркалу в профиль, зеркало же, оставаясь обра­щенным фронтально к зрителю, все так же сохраняет в себе направленное прямо на зрителя отражение лица императора. Отражение в зеркале как бы получает

362

самостоятельность по отношению к отражающемуся. В глубине комнаты открывается дверь и входит Гага­рина, она идет на камеру и обращается к императору (к камере), который в зеркале отвечает ей, также глядя в камеру и т. д. Эпизод и дальше разворачи­вается на постоянном рассогласовании осей взглядов и угловых взаимосвязей персонажей на основе введения в пространство эпизода зеркальной химеры.

Зеркальность структур, выражая принцип пародий­ности, многослойности текстовой организации, то и дело всплывает в самых разнообразных произведениях Тынянова. Для своей реализации она не всегда нуждается в материальных зеркалах — «веществен­ных метафорах» структуры. Зеркало у Тынянова воз­никает в подтексте любого удвоения, отражения, рефлексии. Приведем несколько примеров. В «Воско­вой персоне» об умирающем Петре говорится: «Он обернулся, выкатив глаза, на все стороны <...>, посмо­трел плохим взглядом поверх лаковых тынков и уви­дел незнакомое лицо. Человек сидел налево от крова­ти, <...> глаза его были выкачены на него, на Петра, а зубы ляскали и голова тряслась» (Тынянов, 1989^а:334). Незнакомец дается Петру как его собственное зер­кальное отражение без зеркала. Случается, что Тыня­нов трактует отнюдь не зеркальные изображения в качестве кривых зеркал. Статуи или картины легко превращаются в таковые силой тыняновского вообра­жения, иногда весьма изощренного. В «Малолетнем Витушишникове» император велит убрать из дворца статую Силена со словами: «Это пьяный грек» (Тыня­нов, 1989^а:456), так как неожиданно видит в нем откуп­щика Родоконаки. В «Восковой персоне» Лежандр, глядя на Растрелли, «вспомнил то лицо, на которое стало походить лицо мастера: то лицо было Силеново, на фонтанах, работы Растреллия же» (Тынянов, 1989^а:376). Статуя Силена, таким образом, оказы­вается способной отражать разные лица, устанавли-

363

вать зеркальные связи. Зеркало, даже скрытое, сочле­няет многочисленные замещения и подмены, о кото­рых речь шла выше. Символично в этом смысле соче­тание императора, зеркала и скульптуры (трех тыня­новских подменных ипостасей) в одном эпизоде «Ма­лолетнего Витушишникова», где император, «пройдя по Аполлоновой зале, увидел на мгновение в зеркале себя, а сзади копию Феба...» (Тынянов, 1989^а:423).

Для Тынянова, и особенно в «Киже», характерно это умножение отражений, сочетание персонажа, зер­кала, картины, скульптуры, манекена — множества ипостасей одной (или многих?) зыблющейся фигуры. Вспоминается процитированная им в работе «Достоев­ский и Гоголь» фраза Достоевского: «Литература — это картина, то есть в некотором роде картина и зер­кало...» (Тынянов, 1974:210). Картины и зеркала как взаимные субституты неоднократно возникают в «По­ручике Киже», иногда в весьма любопытном контек­сте «подмен», как, например, в сцене венчания Сандуновой с пустотой.

В сценации Павел обещает фрейлине: «Я сам буду на вашей свадьбе» (Тынянов, 1933:кадр 188), однако в последний момент пугается покушения и производит «подмену»: «493. На стене икона и рядом изображение Павла. 494. Павел внимательно смотрит на фрейлину, страх еще не прошел, и рассеянно снимает свой порт­рет вместо иконы, благословляет фрейлину. — Эту икону от меня, протопоп благословит вас ею» (Тыня­нов, 1933). Таким образом, и этот эпизод строился на двойной подмене: вместо императора — бог (икона), но вместо бога — все-таки император (правда, вместо самого императора — его портрет).

Сама сцена венчания добавляла к этим подменам еще и пустоту — Киже рядом с невестой. Священник пугается, обнаруживая сначала «пробел» вместо жениха и затем Павла — вместо бога на иконе (Тыня­нов, 1933:кадры 499:508). Отношение к портрету

364

Павла как к пародийной иконе обозначено в сценарии еще раньше, в эпизоде, где Витворт получает приказ покинуть Петербург. Здесь Витворт «подходит к порт­рету Павла на стене и поворачивает лицом к стене» (Тынянов, 1933:кадр 256), чем уже обыгрывается «об­ращение» взгляда Павла и пародируется его система­тическая повернутость спиной.

Система подмен, строящаяся вокруг Бога, здесь не случайна. По-своему она пародирует догматику «нега­тивной теологии», утверждающую, что Бог дается нам только в несущностных для него ипостасях и атрибу­тах. С особой настойчивостью такая система подмен проведена в «Обезьяне и колоколе»: весь сюжет здесь строится на системе пародийных субститутов Бога — обезьяне, коте, козле, которые традиционно ассоци­ируются с дьяволом.

Но икона имеет некоторые черты, проецируемые и на поэтику кинематографа. Так, в фильме эффектный «гэг» с иконой-портретом отсутствует. Намеченная в сценарии цепочка подмен замещена тут зеркальной структурой самого пространства эпизода. И это снова подтверждает, что для Тынянова-Файнциммера зер­кальная структура есть знак и эквивалент повышен­ной интертекстуальности. Это замещение может быть связано и с некоторыми особенностями иконописного «образа». Его взгляд всегда направлен непосред­ственно в глаза смотрящему на него, то есть как бы «зазеркаливает» отношения «образ» — зритель. В кинематографе же «иконописный» прямой взгляд в объектив традиционно табуирован. Р. Барт, напри­мер, даже считал табуирование взгляда в камеру отли­чительным признаком кинематографа (Барт, 1982:282). Взгляд персонажа в кино должен откло­няться от центральной оси перспективы, создаваемой «взглядом» камеры (на этом отклонении основывает­ся богатство монтажных пространственных построе­ний). Отказавшись от использования иконы-портрета,

365

Файнциммер и Тынянов, казалось бы, элиминируют из эпизода прямую зеркальность по типу субъектив­ной камеры, однако в действительности вводят ее в эпизод, парадоксально создавая на ее основе особую «химерическую прибавку». Господствующее положе­ние в интерьере церкви занимает огромный божий глаз в треугольнике, появляющийся вслед за откры­тием златых врат алтаря. Этот огромный глаз в точно­сти совмещен с осью камеры, снимающей сцену из-за спин (типичная для фильма мизансцена). Целый ряд кадров эпизода снят со стороны алтаря, так что камера занимает в них позицию божьего всевидящего ока, что лишь подчеркивает прямую зеркальную соот­несенность огромного глаза и камеры, их структурную

взаимосвязь.

Прямая зеркальность пространства эпизода, каза­лось бы, должна создавать четкую центральную ось, ясно ориентирующую действие. В действительности все происходит как раз наоборот. Сцена строится так, как если бы два магнитных полюса, поляризующих пространство (камера и божий глаз), систематически дезориентировали поведение персонажей, теряющих отчетливый центр притяжения. На протяжении всего эпизода часть персонажей смотрит на алтарь, часть — в сторону камеры. Постоянное поворачивание и отворачивание «героев» не только выявляет зеркальную взаимообращенность камеры и божьего глаза, как бы посылающих взгляды друг другу, но и подчеркивает дезориентирующий характер центральной простран­ственной оси. Зыбкость этой виртуозно построенной сцены акцентируется систематической рассогласован­ностью взглядов, их блужданием, которые вступают в продуктивное противоречие с незыблемостью цент­ральной оси. То же ощущение неопределенности подчеркивается множеством мелких деталей — бара­банной дробью (знаком Киже), странно проникающей в фонограмму церковной службы, и чрезмерной насы-

366

щенностью кадра, мешающей зрительской ориента­ции, и даже немотивированными изменениями в деко­ре (сначала по бокам от алтаря — ровные стены, а за­тем, вдруг, в той же сцене, у алтаря возникают неиз­вестно откуда взявшиеся барочные скульптуры). В сце­не венчания используется множество приемов создания чрезвычайно сложного, зыбкого пространства, но в ос­нове всего лежит тонко организованная зеркальность.

В ином месте зеркальность совмещается с портре­том и даже в какой-то степени создается именно введе­нием в кадр живописного полотна. Речь идет о неболь­шом эпизоде ночного блуждания встревоженного Павла по дворцу. Сцена начинается с того, что в деко­рацию большого дворцового холла входит Павел, оде­тый в мантию поверх белья. Он идет от камеры, повернувшись спиной к ней, в глубь кадра. Перед ним стена, прорезанная с двух сторон симметричными арками, простенок между которыми (прямо в центре кадра, перед Павлом) украшен огромным парадным портретом Петра. Полутьма на мгновение создает иллюзию, что портрет — это зеркало, к которому направляется Павел. Тема пародийного двойничества Петра и Павла обыгрывается Тыняновым в сценарии многократно, особенно на сопоставлении Павла со статуей Петра перед Михайловским замком (в фильме эта линия сохранена лишь во вступлении).

В сценарии Тынянов неоднократно сталкивает Павла с монументом Петру⁷, при этом Павел, как пра­вило, проезжает мимо памятника в сопровождении карлика, что вводит дополнительный мотив пародии на Гофмана и создает двойную зеркальную деформа­цию (колосс — Павел — карлик). Зеркальность отно­шения Павел — Петр подчеркивается Тыняновым: «Павел смотрит на памятник — отдает честь. Прини­мает величавую осанку, копируя позу памятника» (Тынянов, 1933:кадр 258).

В фильме связь Петра и Павла подчеркивается и

367

тем, что в эпизоде прибытия Киже во дворец фигури­рует парадный портрет Павла, явно пародийный по отношению к петровскому изображению.

Кроме того, сама судьба растреллиева памятника Петру (чье создание описано в «Восковой персоне»), по-видимому, напоминала Тынянову фантасмагори­ческую судьбу Киже. В «Кюхле» писатель дает следу­ющий исторический комментарий: «Другой предназ­начавшийся для площади памятник, Растреллиев Петр, был забракован, и Павел вернул его, как воз­вращал сосланных матерью людей из ссылки, но место уже было занято, и он поставил его перед своим замком в почетную ссылку» (Тынянов, 1989^а:196). Однако вернемся к рассматриваемому эпизоду. После подхода Павла к портрету-кривому зеркалу монтажным стыком вводится новый кадр. Перед нами опять фронтально снятая декорация, почти зеркально отражающая предыдущую. Две такие же симметрич­ные арки по бокам, но вместо центрального порт­рета — еще одна арка, в которой стоит навытяжку солдат, занимающий абсолютно симметричное поло­жение по отношению к портрету Петра в предыдущем кадре. Подчеркнутая симметрия двух кадров застав­ляет считать караульного из второго кадра как бы отражением Петра-Павла из первого кадра. Напо­мним, что солдат (или солдатский мундир) — одна из главных подмен Киже в фильме (солдаты много­кратно даются множащимися в зеркалах). Неожи­данно в боковой арке, во втором кадре, появляется Павел и идет на камеру, что исключает зеркальную соотнесенность двух декоров (поскольку в предыду­щем кадре Павел шел от камеры, он не мог оказаться в пространстве, находящемся за ней). Между тем это движение императора на зрителя заставляет прочиты­вать новую декорацию не как стену того же помеще­ния, симметрично (зеркально) противопоставленную первой стене, а как само Зазеркалье, — ведь только в

368

нем персонажу, уходящему от камеры к зеркалу, соответствует приближающееся отражение этого пер­сонажа в зеркале.

Сложная симметрия декораций, помноженная на продуманное нарушение направления движения персо­нажа, создает на основе «ложной» реверсии точки зре­ния камеры ощущение подлинного проникновения Павла в зазеркальный мир. Этот символический для поэтики фильма эпизод имеет продолжение. Павел подходит к зеркалу и, приникая к нему, предается мучительным страхам и фантазиям о спасительном защитнике Киже. Перед зеркалом стоит крошечный манекенчик в мундире (реплика караульного из пре­дыдущего кадра и соответственно — Петра, Павла, карлика), который вдруг начинает зеркально мно­житься в отражении.

Зеркальность здесь окончательно утверждается как знак двойственности, интертекстуальности, расслоенности, пустоты, деформирующей пародийности и по-вторности (столь принциальной для духа пародии) — иначе говоря, как стилевой прием, позволяющий преодолеть фабульность иллюстрации и найти зри­тельный эквивалент зыблющемуся и почти стиховому гоголевскому письму.

Вспомним еще раз о значении для Тынянова проб­лемы взаимоотношения стиля, сюжета и фабулы в повествовательных искусствах. Эта проблема, заяв­ленная им как важнейшая и по отношению к кино, в теоретических текстах решена им не была. Мы уже указывали, что вместо кинематографического реше­ния Тынянов неожиданно обратился к Гоголю. На наш взгляд, есть все основания считать «Поручик Киже» своеобразным ответом на поставленный теоретиче­ский вопрос, кинематографическим примером, спо­собным заместить собой (опять «подмена»!) анализ гоголевского «Носа», введенный Тыняновым в двенад­цатый раздел его работы.

369

Это превращение интертекстуальности в стилевой прием (а сегодня мы бы сказали — в фигуру киноязы­ка) весьма существенно. Оно показывает, подобно предыдущим случаям, что интертекстуальность, пер­воначально выступая как принцип смыслообразования, в конечном итоге генерирует киноязык.

Пример «Поручика Киже» во многом уникален, потому что именно здесь с теоретической чистотой ставится и разрешается задача порождения телесно­сти, образности из интертекстуальной многослойности. Речь идет о почти физическом генезисе тела из взаимоотражений. Текстовый механизм в этом смысле работает так, будто он настраивает сложную систему зеркал, каждое из которых отражает частность, мнимость, но все вместе сводят свои отражения в не­коем абстрактном фокусе (умозрительном простран­стве интертекстуальности). Отражения здесь наслаи­ваются друг на друга и приобретают плотность, види­мость.

В первой главе мы упоминали о проведенном Тыня­новым различении между синфункцией и автофунк­цией (автофункция — соотнесение с элементами дру­гих систем и рядов, синфункция — соотнесение с иными элементами той же системы). Обретение пер­сонажем тела в «Поручике Киже» основывается сразу на двух этих принципах. Первоначально Киже возни­кает из синфункции — уплотнения и сдвига звуковых элементов, сосуществующих в едином ряду. Так воз­никает его имя. Затем Киже начинает пародийно соот­носиться с персонажами иных текстов — вступает в действие автофункция. Расслоенные, пародийные, интертекстуальные ипостаси персонажа вновь сво­дятся затем в зеркальном механизме текстового про­странства. Тело Киже возникает на постоянном пере­сечении синфункционального и автофункционально­го. Интертекст проявляется в каламбурных параграм­мах синтагматического ряда, развивается в парадигме

370

пародийных соотношений и вновь возвращается в текст в виде тела-иероглифа, до конца не проницае­мого носителя смысла, обретающего плоть.

Глава 7. Невидимый текст как всеобщий эквивалент (Эйзенштейн)

Система сдвигов, подмен, подтекстов и их сокрытий лежит в основе тыняновской беллетристики. Тынянов вводит в третью часть своего романа «Пушкин» мотив утаенной любви поэта к Е. А. Карамзиной. Одновре­менно с этой беллетристической версией он пишет статью «Безыменная любовь», опубликованную в журнале «Литературный современник» (№ 5—6,1939). В ней художественная интуиция романиста обрела филологическое обоснование (Тынянов, 1969:209— 232). Концепция Тынянова не получила окончатель­ного признания в науке. Б. Эйхенбаум тактично определил ее как плодотворный результат приме­нения в науке «художественного метода» (Эйхенбаум, 1969:383).

Однако догадка об утаенной любви Пушкина получа­ет неожиданное и восторженное признание С. Эйзен­штейна, который, прочитав третью часть романа, в порыве воодушевления пишет Тынянову письмо, так и не достигшее адресата, — писатель умер раньше, чем режиссер успел его отправить (Шуб, 1972:167— 168).

Столь восторженное признание гипотезы Тынянова кажется особенно значимым на фоне устойчивого нежелания Эйзенштейна говорить об ОПОЯЗовской литературной теории и созданных формалистами работах о кино. Эйзенштейна, как и Тынянова, чрез­вычайно заинтересовала тема подмены, подтекста, сокрытия, но в совершенно неожиданном и чуждом

371

для Тынянова ключе. Его волнует не столько сама ситуация интертекстуальности (в широком понимании этого слова, когда текст получает свое полное значе­ние через отсылку к внетекстовой реальности) сколько вопрос о некоем скрытом и загадочном экви­валенте, позволяющем сближать эти внетекстовые реальности. В письме, однако, эта проблема ставится в категориях замены одного влечения другим, фрей­довского «переноса», то есть, по существу, в катего­риях психологических.

Эйзенштейн ищет аналогичные ситуации в опыте культуры. В качестве аналога пушкинскому переносу чувства с Карамзиной на Гончарову в письме приво­дится «сентиментальная биография Чаплина». Но больше всего режиссера волнует вопрос о признаках, на основании которых может возникнуть «эрзац»-заместитель: «И теперь к Вам, исследователь и рома­нист (то есть более вольный в догадках), вопрос: если это возможно, то чем, через что, по каким признакам Натали могла быть и оказаться подобным Ersatz 'ем? Сами заронили мысль — извольте держать от­вет! <...>.

Где же те предпосылки почти рефлекторного пере­носа увлечения с одной на другую, по-видимому в какой-то иллюзорной уверенности и убежденности, что наконец-то действительно и непреложно найден совершенный Ersatz» (Эйзенштейн, 1966:179).

Письмо Тынянову написано в 1943 году. В 1947-м во время работы над исследованием «Цвет» Эйзенштейн возвращается к этой проблематике и предлагает соб­ственный ответ на поставленный в письме вопрос. Этот ответ содержится в отрывке «Психология компо­зиции», посвященном творчеству Эдгара По. Здесь Эйзенштейн прямо вспоминает о Пушкине и Чаплине (Эйзенштейн, 1988:281) и обещает «в дальнейших гла­вах» (так и ненаписанных) вернуться к этой теме. Рассуждения о любовном эрзаце иллюстрируются

372

тут не слишком достоверным воспоминанием о некой берлинской «фирме», с которой режиссеру якобы пришлось столкнуться на собственном опыте: «Фир­ма, — пишет он, — занималась тем, что по фотогра­фии поставляла жаждущему точный субститут той девушки, о которой он безнадежно мечтал... Одного увлекали недоступные ему Грета Гарбо или Марлен Дитрих. Другого — подруга детства, вышедшая замуж за другого. Третьего — подобно Эдгару По — давно умерший объект обожания. Средства субститута бы­вают самые разнообразные. А фирма делала блестя­щие дела!» (Эйзенштейн, 1988:280).

Любовь (или любовная интрижка) в этом контексте понимается Эйзенштейном как поиск замены, эрзаца, как своего рода подстановка в умозрительном фоторо­боте некоторого иного тела на место искомого — иде­ального, подлинного. В метафорическом плане — это своего рода перебор «симулакрумов», подобий. Именно так Эйзенштейн объяснял для себя феномен Дон Жуана, беспрерывно меняющего женщин. Ком­плекс Дон Жуана он обнаруживает и в Пушкине, про­читанном через гипотезу Тынянова. Пушкин, Чаплин и Дон Жуан действуют так же, как берлинская фирма сомнительной репутации:

«И через всех ищется одна. Сходство с одной? Но они же все разные. И тем не менее.

У этой волосы. У той походка. У третьей ямочка на щеке. У четвертой — вздернутая губка. У пятой — расстав и легкий скос глаз. Там полнота ноги. Здесь странный излом талии. Голос. Манера держать пла­ток. Любимые цветы. Смешливость. Или глаза, оди­наково заволакивающиеся дымкой слезы при одном и том же звучании клавесина. Одинаковая струйка локо­нов. Или схожий отблеск серьги в огнях хрустального шандала.

373

Неисповедимы пути ассоциаций, помогающих вне­запно подставить по схожести микроскопического признака одно существо вместо другого, по мимолет­ной общности человека человеком, иногда по еле заметному штриху одним человеческим существом сменить другое человеческое существо» (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 3; 496-497).

Ту же схему Эйзенштейн проецирует и на Эдгара По, в поиске «безыменной» любви которого он явно следует за Тыняновым, стараясь максимально прибли­зить ситуацию американского поэта к той, что Тыня­нов приписывал русскому. Мотивом сокрытия пуш­кинской любви, согласно тыняновской версии, было не только положение Карамзиной как жены знамени­того писателя, но и огромная разница в возрасте между молодым поэтом и предметом его воздыханий. Эйзенштейн еще более усугубляет недоступность воз­любленной Эдгара По: «К четырнадцатилетнему воз­расту относится его пламенное и романтическое ув­лечение матерью одного из своих школьных товари­щей — Роберта Стэнарда.

Но это длится не очень долго — Джейн Смит Стэнард <...> вскоре умирает» (Эйзенштейн, 1988:276).

Это стремление повторить в исходных пунктах своего анализа ядро коллизии, изложенной Тыняно­вым, говорит не только о зависимости эйзенштейновского эссе от тыняновских штудий, но и о желании как бы продлить и расширить субституционную цепочку, намеченную филологом, придать ей всеобщий для культуры характер. По воспроизводит ситуацию Пуш­кина, Чаплин вновь повторяет ту же субституционную схему. Речь идет о поиске некоторого инварианта, имеющего, в отличие от тыняновского очерка, общий теоретический характер. Эйзенштейн не скрывает сущности своих усилий. В «Психологии композиции» ситуация постоянного проигрывания мотива сокрытой страсти превращается вообще в ситуацию художе-

374

ственного повтора, пронизывающего все слои творче­ства.

Это стремление к повторному переживанию (изжи­ванию) мучительной страсти, табуированной импера­тивом сокрытия, приводит, по мнению Эйзенштейна, у По к фундаментальному метафорическому сдвигу:

«Разве мы не знаем истории с Данте Габриэлем Рое-сети, через много лет вскрывшего гробницу своей умершей жены и скорбно упивавшегося видом сохра­нившихся каскадов ее золотисто-белокурых волос.

И Эдгар По, конечно, избирает наперекор этому прямому, примитивному, «лобовому» пути гораздо более изысканный, «оригинальный» путь удовлетво­рения этой же потребности — не путем вскрытия реального склепа, но путем анатомирования сонма дорогих ему образов, в которые излилась дорогая ему тема, — путем во многом поэтически вымышленного разбора творческого процесса, в действительности же прежде всего направленного к тому, чтобы скальпе­лем анализа «как труп разъять» музыку любимых образов» (Эйзенштейн, 1988:278).

В таком контексте по-новому возникает тема эрза­ца, субститута. Реальное тело любимой заменяется «телом» текста, подвергаемым аналитической виви­секции. Искомый эрзац найден в схематике творчес­кого процесса.

Этот метафорический перенос с физического тела на умозрительную структуру, на иной, «текстовый» костяк имеет для Эйзенштейна принципиальное значе­ние. Он, вероятно, может быть осмыслен и в биогра­фическом ключе и что-то объяснить в эйзенштейновской страсти к «постанализам» собственных фильмов. Но за всей этой процедурой сближения вивисекции и анализа текста проступает нечто очень существенное. Разъятие тела осуществляется в поисках универсаль­ного эквивалента, позволяющего подменять одно тело другим. Сходным образом и при «вивисекции» текста

375

предполагается найти некий эквивалент, который бы легитимизировал интертекстуальные процедуры, сам процесс сближения разнородных текстов. Они, как и тела, не могут просто подменять друг друга, считал Эйзенштейн, если где-то в сознании не находится их идеальная модель, универсальный эквивалент, позво­ляющий их сблизить.

На материале донжуанства или некрофилии Россети теоретик разыгрывает фундаментальную для интер­текстуальности проблему: на основании чего можно сблизить два текста (два эрзаца), и возможно ли вообще такое сближение без наличия третьего, умоз­рительного текста, их эквивалента.

Сама идея переноса проблематики с тела на скры­тую структуру текста и механику творчества укорене­на в целом комплексе теоретических взглядов режис­сера, истоки которых обнаруживаются гораздо рань­ше письма к Тынянову и знакомства с «Безыменной

любовью».

Обыкновенно кинотеория признает иконичность, сходство, фотографизм «онтологическими» свой­ствами кинематографа. Кино представляется мимети­ческим, подражательным по отношению к реальности искусством. Эйзенштейн являет редчайший пример радикального отрицания привычного понимания кине­матографического мимесиса.

В 1929 году он посвящает свое выступление на Кон­грессе независимого кино в Ла Сарразе проблеме подражания, называя его «ключом к овладению фор­мой» (Эйзенштейн, 1988^а:34). При этом он различает два типа подражания. Первый — магический, который он сравнивает с каннибализмом и, по существу, отри­цает, «ибо магическое подражание — копирует фор­му» (Эйзенштейн, 1988^а:34). Его воплощением явля­ется зеркало. Этому первому типу Эйзенштейн проти­вопоставляет второй — подражание принципу. «Кто понимает Аристотеля как подражателя форме вещей,

376

понимает его неверно» (Эйзенштейн, 1988^а:34), — говорит он и добавляет: «Век формы проходит. Про­никают в вещество. Проникают за явление — в прин­цип явления и таким образом овладевают им» (Эйзенштейн, 1988^а:36).

Это высказывание содержит два взаимодополня­ющих и основополагающих для всей последующей эйзенштейновской эстетики положения: 1) преодоле­ние культурой «стадии формы» как внешнего облика вещей, а следовательно, и первичного, «зеркального» мимесиса; 2) установка на подражание принципу. Последняя формулировка во многом загадочна. Что такое этот принцип (или, как любил выражаться режиссер, «строй вещей»)? Как он обнаруживается? Где таится? В том же выступлении Эйзенштейн объяв­ляет его результатом анализа («Мифически изобра­женное уступает место принципиально проанализиро­ванному» (Эйзенштейн, 1988^а:36). Но что это за ана­лиз, результату которого следует подражать?

Выступление в Ла Сарразе совпадает с обострением интереса художника к «пралогическим» формам мыш­ления, со временем занимающим все более заметное место в его теоретизировании. В своих изысканиях Эйзенштейн обращается к той группе лингвистов, пси­хологов, этнографов, которая в первой трети XX века вновь поставила старый вопрос о происхождении языка и мышления. Вальтер Беньямин называет «тео­рию» этих ученых (Бюлер, Кассирер, Марр, Выгот­ский, Леви-Брюль, Пиаже и др. — все актуальные для Эйзенштейна имена) «миметической в широком смы­сле слова» (Беньямин, 1983:33), так как, согласно большинству этих исследований, язык возникает из некоего первичного, подражательного по своему характеру действия.

Существенно, что в этом миметическом действии на недифференцированной стадии мышления отражается не только внешняя форма, но и ее первоначальное

377

обобщение — «принцип», по терминологии Эйзенш­тейна. В собранных им книгах по проблемам «пралогики» он постоянно подчеркивает те места, где речь идет о квазиинтеллектуальном характере первобыт­ного мимесиса.

Читая Э. Дюркгейма, он останавливается на том фрагменте, где французский социолог анализирует абстрактно-геометрические изображения тотемов у австралийских аборигенов: «...австралиец столь скло­нен к изображению тотема вовсе не для того, чтобы иметь перед глазами его портрет, который мог бы постоянно возобновлять в нем чувственные ощуще­ния, но лишь потому, что он испытывает потребность представить идею, которую он изображает с по­мощью материального знака» (Дюркгейм, 1912:179. — подчеркнуто Эйзенштейном).

Э. Ланг, которого также читает Эйзенштейн, уде­ляет существенное внимание проблеме подражания и заключает: ««Дикий реализм» является результатом желания изобразить предмет так, как его знают, а не так, как он выглядит» (Ланг, 1898:303).

Каким же образом в архаическое изображение вно­сится идея, принцип? В значительной мере через само движение руки, через рисование как действие. Эйзенштейн был буквально загипнотизирован тем местом из «Первобытного мышления» Леви-Брюля, где тот пересказывает работу Френка Кешинга «Руч­ные понятия»: «Говорить руками — это в известной мере буквально думать руками. Существенные приз­наки этих «ручных понятий» необходимо должны, сле­довательно, быть налицо и в звуковом выражении мысли» (Леви-Брюль, 1930:106). Но, добавим мы, если в звуковом выражении, то, конечно, еще в большей степени — в изобразительном. В книге Джека Линдсея «Краткая история культуры» Эйзенштейн подчерки­вает: «...из гармонизированных движений тела разви­ваются интеллектуальные модели...» (Линдсей,

378

1939:49). Графемой, фиксирующей жест, движение как генератор «ручного понятия», является линия. Рассуждая о Кешинге, Эйзенштейн даже говорит об особой «линейной речи» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:484), на стадию которой следует погрузиться. Он придает линии совершенно особое значение. Произ­водя ее или «обегая взглядом», человек удивительным образом приобщается к сути вещей, их смыслу: «...со­вершенно «думать» де-интеллектуализированно: обе­гая взглядом контуры предметов — ранней формой целиком связывающейся с ... пещерным рисунком — линейным! — наскальных изображений» (Эйзенш­тейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239).

Эйзенштейн приходит к своего рода панграфизму, обнаруживая во всем многообразии мира за видимой поверхностью вещей смыслонесущую линию. Линия прочерчивается в музыке как мелодия, в мизансцене — как движение актеров, в сюжете — как фабула, в ритме — как инвариантная схема и т. д. «Линия — дви­жение <...>. Мелодия как линия, аккорд как объемы звука, нанизанные и пронизанные. Интрига и сюжет здесь же как контур и взаиморасположение» (Эйзенш­тейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). В ином месте: «...нужно уметь ухватить движение данного куска музыки и нужно взять след этого движения, то есть линию или форму его, за основу той пластической композиции, которая должна соответствовать данной музыке» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:241). Линию, схему он называет «обобщающим осмыслителем» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:351), они представляют «отношения в наиболее обобщенном виде. Оставаясь в таком виде, обобщение настолько велико, что стано­вится уже тем, что мы обозначаем абстракцией» (Эйзенштейн, 1964—1976, т. 2:342), — отмечает он. Даже смысл таких отвлеченных вещей, как числовые представления древних китайцев, можно постичь, ес­ли «сдвинуть» их «в область геометрических очерта-

379

ний», «представить их себе графически» (Эйзенштейн, 1988^б:235).

Между тем Эйзенштейну нет никакой необходимо­сти для обоснования своего панграфизма погружаться в первобытные культуры. В действительности источ­ник его рассуждений находится гораздо ближе, а именно — в европейской эстетике Нового времени, в той ее части, что восходит к Платону и помещает красоту в область идей. История эта подробно изучена и проанализирована Э. Панофским, которому мы и будем следовать. Панофский обнаруживает примерно однотипную концепцию рисунка и линии у многих художников и теоретиков Ренессанса: Вазари, Боргини, Бальдинуччи, Арменини, Цуккари, Бизаньо (Па­нофский, 1989:233). Мы приведем, однако, цитату из Вазари, которая хорошо суммирует концепцию рисунка у некоторых художников Возрождения: «Ри­сунок, являющийся отцом трех наших искусств, исходя из множественности вещей, производит всеобщее суждение, сравнимое с формой или идеей, охватыва­ющими все природные вещи, как и природа в своих пропорциях, подчиненные правилам. Отсюда следует, что рисунок во всем, касающемся тел людей и живот­ных, а также растений и зданий, живописи и скульпту­ры, знает пропорции, существующие между целым и его частями. Это же знание является источником опре­деленного суждения, которое в сфере духа дает форму данной вещи, и чьи контуры позже нарисует рука, и которое называется «рисунком»; из этого можно сде­лать вывод, что рисунок есть не что иное, как созда­ние интуитивно ясной формы, соответствующей поня­тию, вынашиваемому духом и им представляемому, так что идея является в каком-то смысле его продук­том» (Панофский, 1989:80). Для Вазари «Идея», пояс­няет Панофский, «производимая художником в сфере духа и проявляемая в рисунке, не принадлежит масте­ру, но заимствуется из природы посредством «всеоб-

380

щего суждения». Отсюда с очевидностью следует, что она потенциально предсуществует в предметах, хотя и познается, и осуществляется в деятельности субъекта» (Панофский, 1989:82). В эпоху маньеризма, однако, рисунок-идея все более отторгается от природы, в которой он, казалось бы, заключен, и все более активно переносится в сознание творца. Панофский показывает, что для маньеристов рисунок — это уже «животворящий свет», «внутренний взгляд духа» (Па­нофский, 1989:103). Постепенно идея вообще начи­нает пониматься как «внутренний рисунок» (Паноф­ский, 1989:107—108).

Эйзенштейн рассуждает всецело в русле этих плато­нических идей. Выявление линии для него — это выяв­ление понятия, идеи, что должна быть извлечена из явлений природы (стадия Вазари). Однако в целом ряде текстов (речь о них пойдет ниже) он уже оцени­вает рисунок именно как «внутренний взгляд духа», которому природа, по существу, не нужна.

Чрезвычайно характерно для Эйзенштейна и систе­матическое соединение графемы, линии с вазариевской идеей пропорций как всеобщего суждения, соот­носящего между собой «все природные вещи», а также часть и целое. Исследование «Органичность и образ­ность» он начинает с анализа «образной игры «чистой» линии», которая, по его мнению, «глубоко содержа­тельна» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:652). Он вновь повторяет свое излюбленное суждение о том, что «кривая может служить графическим следом любого действия» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:653), и, нако­нец, переходит к разбору идеальной, змеевидной, спи­ральной кривой: «Она этого вполне заслуживает, ибо именно эта спираль определяет собой пропорцию так называемого «золотого сечения», которая лежит в основе наиболее замечательных произведений древно­сти. Ее особое эстетическое воздействие строится на том, что она есть переложенная в пространственные

381

пропорции основная формула процесса органического роста и развития в природе, охватывающая в равной мере раковину Nautilus, головку подсолнуха и челове­ческий скелет. Эта пропорция является, таким обра­зом, наиболее полным отражением в законе строения произведения закона строения всех органических про­цессов развития. Больше того — это отображение единой закономерности, в равной мере лежащей в основе обоих» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:662—

663).

Совпадение с суждениями Вазари поразительное. Рисунок потому является носителем суждения и поня­тия, что он соотносит «все вещи природы» через зна­ние законов пропорций, улавливание неких высших закономерностей, скрытых в природе. Рисунок, линия оказываются в роли неких мистических провидцев, хранителей высших пифагорейских тайн, которым подвластны «единая закономерность», высший закон. Это открытое черпанье в платонической традиции, позволяющее увидеть в линии знание всеобщих про­порций, превращает линию в механизм всеобщего соотнесения любых явлений (и текстов). Линия позво­ляет через «пространственные пропорции основной формулы процесса органического роста» без всякой натяжки соотнести раковину, головку подсолнуха и человеческий скелет. Бунюэлю—Дали для такого соот­несения было необходимо внешнее подобие, «симулакрум». Эйзенштейн в этом не нуждается. Головка подсолнуха оказывается похожей на скелет, а потому может заменить его, стать его эквивалентом потому, что их общность выявлена в некоей линии, созерцае­мой сознанием (духом) художника. Явления начинают соотноситься, стыкуясь не между собой, но через умозрительный, невидимый для профана и выявля­емый лишь анализом или художественной интуицией «третий текст» — умозрительный рисунок, графему, существующую в сфере идей.

382

Линия, схема обладают свойством сочетать абстрактный характер геометрии и математики (сферы чистых идей) и чувственную наглядность. Но сочетание это происходит в платонической области. Не случайно Эйзенштейн так широко использует само платоническое понятие «образ», лежащее в основе его зрелой эстетики. И что особенно показательно, само это понятие он откровенно мыслит как графическую схему, «внутренний рисунок». В наброске «Три Кита» говорится о трех элементах, лежащих в основе изобра­зительного текста: «1. Изображение. 2. Обобщенный образ. 3. Повтор. В чистом виде первое: натурализм, второе: геометрическая схема, третье: орнамент» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Как мы видим, образ здесь непосредственно приравнен геоме­трической схеме, которая оказывается и основой эйзенштейновской теории метонимии (знаменитого «pars pro toto»), так как «одна черта (NB черта-линия!) стоит здесь за целое» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239).

Линейность «образа» позволяет Эйзенштейну раз­вернуть концепцию всеобщей эквивалентности яв­лений на основе сходства внутренних схем, концеп­цию, опирающуюся на психологию синестезии, и необходимую для построения теории монтажа, сопря­гающего не видимости, но внутренние «графемы» вещей.

Наиболее последовательно и спорно эта концепция проведена Эйзенштейном в его исследованиях звуко­зрительного, или вертикального, монтажа. В статье «Вертикальный монтаж» режиссер на примере эпи­зода ледового побоища из «Александра Невского» пытается доказать возможность абсолютного соответ­ствия музыкального движения партитуры пластичес­кой композиции кадров. Для этого он строит схему, где нотная запись Прокофьева накладывается на ком­позиционную структуру изобразительного ряда, и все

383

это объединяется схемой движения (жеста), имеющей вид кривой.

Попытка представить мелодическое движение в виде пространственной кривой была осуществлена еще в 1913 году Ж. Комбарьё, который вычертил кри­вую, соответствующую адажио из «Патетической сонаты» Бетховена. Комбарьё в своей работе решил проверить известные утверждения немецкого музыко­веда Ханслика о соответствии музыкального движения пластической арабеске. Рисунок, полученный исследо­вателем, был, по его словам, «самым отталкивающим, бессвязным и абсурдным из всего, что только можно вообразить» (Сурио, 1969:226). Э. Сурио, привлекший внимание к полузабытым опытам Комбарьё, убеди­тельно показал, что и сама попытка пространственно представить музыку с помощью кривой, построенной на основании музыкальной нотации, не менее абсурд­на. Сурио доказал, что такой опыт возможен лишь на основании графиков и сложных математических исчи­слений, отражающих высоту звука, интервалы и т. д. (Сурио, 1969:226—250).

Подобная же критика была высказана в адрес Эйзенштейна Т. Адорно и Г. Эйслером: «Сходство, которое должно утвердить схематическое изображе­ние Эйзенштейна, в действительности касается не музыкального движения и изобразительного ряда, но музыкальной нотации и данного эпизода. Но сама музыкальная нотация уже является фиксацией по­длинно музыкального движения, статическим отобра­жением динамического» (Адорно—Эйслер, 1977:205). Но даже и между графемой, построенной на основа­нии нот, и изображением не может быть прямого соответствия¹. «Музыка (такт 9) «имитирует» обрыв скалы через идущую вниз последовательность трех звуков, которые в нотной записи действительно выглядят как низвергающаяся кривая. Это «низверже­ние», однако, осуществляется во времени, в то время

384

как обрыв скалы остается неподвижным с первой и до последней ноты. Так как зритель читает не нотную запись, но слушает музыку, он совершенно не в состо­янии ассоциировать движение нот с обрывом скалы» (Адорно—Эйслер, 1977:205).

Эйзенштейн, успевший за два месяца до смерти ознакомиться с критикой Адорно—Эйслера, записал: «Эйслер считает, что нет соизмеримости, как пара калош и барабан (хотя и здесь пластически, например, возможно) <...>. Образ [переходит] в жест: underlies [ложится в основание] обоим. Тогда можно строить любые контрапункты» (цит.по: Клейман—Нестева, 1979:72). Соединение калош и барабана, скалы и нот­ной записи возможно потому, что соединяются не их видимости, а их образы, линейные следы организу­ющих их жестов. Впрочем, в «Вертикальном монта­же» Эйзенштейн предусмотрел возможную критику, особенно в той части, которая касается сопряжения музыкального движения и неподвижного кадра. Он указывает, что и неподвижная картина дается зрителю в восприятии во времени, так как глаз пробегает по ней, внося в статику и временное измерение, и скры­тый жест (Эйзенштейн, 1964:1971, т. 2:252—253). В другом месте Эйзенштейн развивает эту идею в пара­доксальной плоскости: «Принцип переброски на раз­ные точки предмета и соединение их изображений, дающее цельный образ, идеально воспроизвел «про­цесс поведения глаза». Знает ли звук такую же воз­можность технического воссоздания условий «поведе­ния уха?»» (Эйзенштейн, 1985:72). Эйзенштейн обна­руживает такую способность динамизации уха в орке­стровке. Но сам ход его мысли чрезвычайно показате­лен. Ухо должно «двигаться», подобно глазу, чтобы вычерчивать какие-то свои образные арабески.

Эквивалентность музыкального и изобразительного текстов, в конце концов, возникает через сходство «поведения» уха и глаза, «рисующих» невидимые гра-

385

фические тексты, совпадающие между собой. Гра­фика Эйзенштейна лишь в самом первом измерении должна быть зримой, она имеет явную тенденцию ста­новиться невидимой, растворяться в неуловимых рос­черках, рисуемых глазом, ухом, мозгом. Графический текст — это лишь первая ступень к тексту невидимо­му, лишь первый шаг к образу, лежащему в сфере чистых идей. Именно там и происходит смыкание раз­личных текстов, там и существует, подобно образу давно умершей женщины, основной текст, текст всеобщей эквивалентности.

Мимесис формы блокирует панэквивалентность вещей, мимесис принципа открывает здесь неограни­ченные возможности. Эйзенштейн выписывает из М. Ж. Гюйо: «Образ — это повтор одной и той же идеи в иной форме и иной среде» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 1041). Форма меняется. Идея, прин­цип, образ остаются неизменными.

Нельзя сказать, что сведение «принципа» к линей­ному абрису (процедура, по меньшей мере, спорная) не вызывало сомнений у самого режиссера. Он приз­нается, что его ««беспокоило» совпадение высшей абстракции (обобщенного образа) с первичнейшим, с линией». Избежать регрессии к архаической стадии удалось с помощью спасительного использования диа­лектики и умозаключений следующего типа: «По содержанию эти линии — полярны, по видимости, форме — одинаковы» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). В ином месте Эйзенштейн непосредственно прибегает к ленинской диалектике: «И здесь как будто возникает противоречие: наиболее высокое — обоб­щенный образ — как будто по пластическому приз­наку совпадает с примитивнейшим типом целостного восприятия. Но это противоречие только кажущееся. По существу же мы в этом случае имеем как раз тот «якобы возврат к старому», о котором говорит Ленин по вопросу о диалектике явлений. Дело в том, что

386

обобщение есть действительно целостное, то есть одновременно и комплексное (непосредственное) и дифференцированное (опосредованное) — представ­ление явления (и представление об явлении)» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:386—387). Диалектика Эйзенштейна сводится в таких объяснениях к выяв­лению в обобщающем и высшего и низшего одновре­менно.

В итоге видимость подвергается вторичному осу­ждению — слишком явно она намекает на хрупкость логических процедур. Линия понимается как носитель протопонятий и как высшая форма современной абстракции одновременно. Эта «диалектика» во мно­гом сходна с некоторыми постулатами «Абстракции и одухотворения» (1908) Вильгельма Воррингера, решавшего сходную проблему сходным способом:² «...совершеннейший в своей закономерности стиль, стиль высшей абстракции, строжайшего исключения жизни, свойственен народам на их примитивной куль­турной ступени. Таким образом, должна существовать причинная взаимосвязь между примитивной культурой и высшей, наиболее упорядоченной формой искус­ства» (Воррингер, 1957:470).

Эйзенштейн упорно старается разделить пралогическое и высоко абстрактное в линии. Он разбирает так называемый «наскальный комплекс» и пытается найти грань между механическим копированием силу­эта и контуром как абстракцией (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Орнамент рассматривается им как синтез пралогики (повтора) и «интеллектуально­сти» (геометризм) (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 239). Но все эти попытки развести высшее и низшее не выглядят особенно убедительными. И хотя выявление «принципа» объявляется результатом анализа, прак­тически он выявляется через подражание, мимесис. Ведь для того, чтобы «думать контуром», глазу нужно повторить движение начертавшей контур руки.

387

Чтобы постичь существо «ручного понятия», по Кешингу, нужно «вернуть свои руки к их первобыт­ным функциям, заставляя их проделывать все то, что они делали в доисторические времена» (Леви-Брюль, 1930:106). Подражание принципу и есть овладение им. Но все это придает особый статус аналитику. Овладе­ние принципом, по существу, приобретает характер симпатической магии. Художник в такой ситуации неизбежно приобретает черты мага, шамана, ясновид­ца, а «принцип», идея превращаются в тайну, загадку, которую надо решить.

Наиболее полно эта тема развернута Эйзенштейном в статье «О детективе»: «Что лежит в природе «загад­ки» в отличие от «отгадки»? Лежит та разница, что отгадка дает название предмета формулировкой, в то время как загадка представляет тот же предмет в виде образа, сотканного из некоторого количества его признаков. <...>. ...посвященному в великие таинства как «посвященному» в равной и одинаковой степени дано владеть и речью понятий, и речью образных представлений — и языком логики, и языком чувств. Степень охвата обоих в приближении к единству и вза­имному проникновению — есть показатель того, в какой степени «посвященный» уже охватывает совер­шенное диалектическое мышление. <...>. ...разгадыва­тель загадок <...> знает самую тайну движения и ста­новления явлений природы. <...>. Мудрец и жрец непременно должен уметь «читать» эту древнюю прежнюю образно-чувственную речь и владеть не только более молодой логической речью!» (Эйзенш­тейн, 1980:142—144). Точно такую же магическую процедуру проделывает детектив — иная ипостась «посвященного в тайны»: «А детективный роман? Сквозная его тема: переход от образной видимости к понятийной сущности <...>. Та же форма в nux'e детек­тива — в простой загадке» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 238).

388

Художник оказывается совершенно аналогичен магу и детективу: «Художник в области формы рабо­тает совершенно так же, но свою загадку решает прямо противоположным образом. Художнику «дает­ся» отгадка — понятийно сформулированная теза, и его работа состоит в том, чтобы сделать из нее ...«за­гадку», т. е. переложить в образную форму» (Эйзенш­тейн, 1980:144). Это перевертывание процесса в слу­чае с художником (от тезы-схемы к форме) как будто призвано сдвинуть современное искусство из сферы чисто пралотческого в сферу более рациональную. Но в ином месте, комментируя свою работу над «Александром Невским», режиссер признает неэф­фективность этого перевернутого процесса: «Труднее всего «изобретать» образ, когда строго «до формулы» сформулирован непосредственный «спрос» к нему. Вот тебе формула того, что нужно, — создай из нее образ. Органически и наиболее выгодно процесс идет иначе...» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:177). Иными словами, «загадка» всегда оказывается первичной.

В «Неравнодушной природе» Эйзенштейн дает еще одну ипостась детектива: «...графологи — частный случай сыщиков» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:374). Эта очередная травестия совершенно закономерна, ведь графолог ищет разгадку личности через графиче­ский след жеста — письмо. Эйзенштейн различает два типа сыщиков-графологов. Первый — аналитик. Его воплощение — Людвиг Клагес: «...в анализах Клагеса среди прочих признаков играет очень большую роль выяснение точного соотношения в почерке элементов прямых, резких и угловатых в их сочетании с элемен­тами округлыми, плавными, эластично-текучими» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:374). Эта работа похожа на детективную дедукцию, когда сыщик отталкивается от следа, от абстракции. Эйзенштейн сближает с Клагесом Шерлока Холмса. «Другой тип сыщика и графолога работает иначе, «физиогноми-

389

чески» (в широком смысле слова) или, если угодно, синтетически.

Среди графологов таков Рафаэль Шерман <...>. Шерман не анализирует элементы почерка, но ста­рается из почерка выхватить некий общий — синтети­ческий — графический образ (в основном из подписи клиента, которая во многом является как бы графи­ческим автопортретом человека)» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:375).

Шерман, якобы, обладал способностью, увидев человека, воспроизвести его почерк, восстановить подпись художника по его картине. «Дело здесь, — объясняет Эйзенштейн, — в имитации или, вернее, в степени имитации, с помощью которой Шерман, с первого взгляда «ухватив» вас, мгновенно воспроизво­дит вас» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:376). По суще­ству, Шерман схватывает целое как линию, как графи­ческий очерк. Он видит человека как его «графиче­ский автопортрет», он прозревает в теле не просто некую структуру или линию, но ту самую линию, что содержится в потенциальном движении тела. Можно сказать и иначе: через видимую линию тела он схваты­вает невидимую, несуществующую в природе потен­циальную линию движения этого тела. Сквозь «текст» тела он читает невидимый текст движений его руки, по существу ничем не отличающихся от движений

глаза или уха.

Эйзенштейн идентифицирует себя с Шерманом. Неудивительно, что он и проецирует на себя черты мага и детектива, приписывая себе магическую спо­собность к сверхзрению, прозреванию схемы, линии, принципа сквозь видимость. Он пишет о необходимо­сти особого «ночного зрения», глазе «следопыта или его внучатого племянника Шерлока Холмса» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:507). «Я необычайно остро вижу перед собой» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:509), — заявляет режиссер. Но это зрение особого

390

интеллектуального типа, так как оно связано с вну­тренним прочерчиванием контура, то есть самим гене­зисом понятийного мышления: «Даже сейчас, когда я пишу, я, по существу, почти что «обвожу» рукой как бы контуры рисунков того, что непрерывной лентой зрительных образов и событий проходит передо мной» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:509). Отсюда и неожи­данная тема критики нормального зрения, не связан­ного с тактильностью первопонятия, развитая в главе «Мемуаров» «Музеи ночью»: «По музеям вообще надо ходить ночью. Только ночью <...> возможно слияние с видимым, а не только обозрение» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:433), «...стоит перегореть лампочке <... > — и вы целиком во власти темных подспудных сил и форм мышления» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:441). Эйзенштейн, при всей его страсти к живописи, при всей «визуальности» его профессии, выбирает своего рода вещую слепоту, отсылающую к таким поэтам-пророкам, как Гомер или Мильтон.

Уравнивание Эйзенштейном провидца с графологом сближает его с сюрреалистами, также видевшими в автоматическом письме способ постижения глубин. В некоторых моментах своего теоретизирования Эйзенштейн подходит на удивление близко к рассу­ждениям лидера сюрреалистов Андре Бретона, изло­женным в работе последнего «Автоматическое сооб­щение» (1933). Бретон, как и Эйзенштейн, загипноти­зирован идеей ночного видения. Он пишет о Джеймсе Уатте, который, якобы, запирался в темной комнате и прозревал в ней очертания своей паровой машины, он упоминает художника Фернана Демулена, который в определенные часы рисовал в полной темноте и мог творить с мешком на голове. Бретон также придает большое значение графизму, кривым. Но самое удиви­тельное, что для него, как и для Эйзенштейна, слухо­вое важнее, чем зрительное: «В поэзии всегда вербально-слуховой автоматизм казался мне создате-

391

лем самых поразительных визуальных образов, никогда вербально-визуальный автоматизм не каза­лся мне творцом визуальных образов, которые могли бы быть с ними сопоставимы. Достаточно сказать, что сегодня, как и десять лет назад, я полностью завоеван и продолжаю слепо (слепо... слепотой, кото­рая содержит в потенции все видимые вещи) верить в триумф слухового над невыверяемым зрительным» (Бретон, 1970:186). Логика такой приверженности слу­ховому поясняется самим Бретоном. Слуховое позво­ляет легче отделить воображаемый объект от реаль­ного, так что «субъективно их качества становятся взаимозаменяемыми» (Бретон, 1970:186—187). Речь, по существу, идет все о том же поиске взаимозаменя­емости, эквивалентности, о вычленении умозритель­ного интертекста.

Совершенно закономерно, что Бретон приходит к концепции «эйдетического образа» (Эйзенштейн ска­зал бы просто «образа»), в равной мере свойственного и первобытным народам, и детям (Бретон, 1970:188). Эйдетический образ как всеобщий эквивалент явля­ется достоянием слепца.

В сороковые годы Эйзенштейн выполняет целую серию рисунков на тему о слепоте. Большая их часть приходится на 1944 год («Слепой», «Слепые», «В цар­стве слепых», «Навеки без зрения!»). В этой серии выделяются изображения слепых античных мудрецов. Это «Велизарий» (1941) и «Тиресий» (1944). Оба рисунка строятся по общей иконографической схеме: слепой старец с посохом и мальчик-поводырь. Относи­тельно Велизария такая схема оправдывается всей европейской традицией изображения ослепленного византийского полководца. Мальчик-поводырь входит в изобразительную легенду о Велизарий у Ван Дейка, Сальватора Розы, Жерара, Давида, где изображается слепец (иногда с умирающим от укуса змеи поводырем на руках). Тиресий не имеет такой развитой иконогра-

392

фической традиции. Он появляется с поводырем, пожалуй, лишь в «Антигоне» Софокла, где рассказы­вает о зловещем гадании на огне, которого из-за своей слепоты он не мог увидеть. Софокл так мотивирует этот рассказ:

Так рассказал мне мальчик мой; ведь он — Вожатый мне, как я для вас вожатый

(Софокл, 1970:217).

Потому «Тиресия» Эйзенштейна можно считать иллюстрацией к «Антигоне». Но для такого вывода есть и еще одно основание. В январе 1899 года Стани­славский поставил «Антигону». Роль Тиресия в этом спектакле исполнял учитель Эйзенштейна Всеволод Мейерхольд. Сохранившаяся фотография спектакля показывает, что рисунок Эйзенштейна восходит именно к этой постановке (возможно, данная фотогра­фия и послужила иконографическим источкиком). Поводырь на рисунке одет и причесан в точности, как мальчик в спектакле Станиславского (см.: Рудницкий, 1989:67). Л. Козлов показал, что Эйзенштейн неодно­кратно обращался к фигуре Мейерхольда, вводя ее в подтекст различных замыслов, прежде всего «Ивана Грозного» (Козлов, 1970). Можно предположить, что и в данном случае Тиресий — это также «эрзац» учите­ля: гения, мудреца, провидца. Но это и осуществля­емая Эйзенштейном проекция Мейерхольда на себя. Ослепившая Тиресия Афина «так изощрила его слух, что ему стал понятен язык птиц. Богиня дала ему также кизиловый посох: неся его в руках, он шество­вал с такой же уверенностью, что и зрячие» (Аполлодор, 1972:57). Слух и осязание заменяют Тиресию зре­ние, и даже не столько заменяют или компенсируют, сколько открывают ему те тайны, которые недо­ступны для зрячих. Тиресий предстает как мифиче­ский учитель Эйзенштейна, а он сам — как проводник в тот закрытый для зрячих мир, что лежит по ту сто-

393

рону видимого, в области осязаемого, представимого, умозрительного, где и располагается «основной» текст всеобщих связей и эквивалентов, где лежит искомый Эйзенштейном сакральный текст мироздания, глав­ный интертекст всех его работ.

Серии рисунков о слепых предшествует еще одна за­гадочная графическая серия. Здесь схематические че­ловечки заглядывают в «Ничто». Эти рисунки, вероят­но, связаны с определенным политическим контекстом, так как сделаны в 1937 году, но в них есть и некое метафизическое содержание. Судя по всему, человеч­ки этой серии — слепцы. Их глаза обозначены боль­шими кругами без зрачков: именно так обозначалась слепота в более поздних набросках. Заглядывание в ничто, в гегелевскую «первоначальность», в исток истоков здесь доверяется слепцам. В неопубликован­ном фрагменте 1934 года Эйзенштейн рассматривает это проникновение по ту сторону зримого в контексте рассуждений о Сведенборге³ (еще одном маге-провид­це) и «ночном зрении»: «.. .представьте себе на мгнове­ние потухший свет, как окружающая действитель­ность сразу становится Tastwelt осязаемой» (Эйзенш­тейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233), — пишет он. Мир рас­слаивается на мир видимый, осязаемый, слышимый, за которыми возникает «множественность миров дей­ствительного (Handhmgswelt) мира представления (Vorstellungswelt), понятийного мира (Begriffswelt)» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). В этом многомирии, достигаемом через выключение зрения, видимости, проступает мир «вещей в себе», который и постигает через магическую диалектику художник-ясновидец. И вновь в этой мистической картине миро-постижения проглядывают отголоски старого трак­тата Воррингера, утверждавшего: «...у первобытных людей сильнее всего, так сказать, инстинкт «вещи в себе» <...>. Только после того, как человеческий дух в течение тысячелетнего развития прошел весь путь

394

рационального познания, в нем снова просыпается чувство «вещи в себе»» (Воррингер, 1957:471).

Эйзенштейн невольно приписывает своему созна­нию тысячелетнюю историю. Он постигает мир как человек, живший вечно, как Тиресий, которому была дарована почти бесконечная жизнь и знание начал.

Генезис смысла из жеста, движения, тактильности придает тексту телесный характер. Именно поэтому чтение текста становится физиогномическим, о чем Эйзенштейн неоднократно упоминает: «Мы будем неустанно приучать себя к острому ощущению физиогномики⁴ выражения кривых...» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 4:125). Иными словами, в каждой форме следует увидеть тело. Генрих Вёльфлин, которого Эйзенштейн относил к той же категории сыщиков-графологов, что и Клагеса (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:375), уже продемонстрировал нечто подобное при анализе стиля итальянской архитектуры эпохи барок­ко. Вёльфлин задается вопросом, каким образом архи­тектура выражает дух времени. Поскольку главной моделью выразительности было и остается человечес­кое тело, то и архитектура, по его мнению, приобре­тает выразительность через скрытую аналогию с человеческим телом, которое своей манерой дер­жаться и двигаться передает дух эпохи. Отсюда систе­матическая редукция всех форм к человеческому телу: «Однако основное значение этой редукции стилевых форм к человеческому образу заключается в том, что он дает непосредственное выражение духовного» (Вёльфлин, 1986:86).

Эта идея весьма близка методу Шермана, который проницает в теле дух на основании физиогномической интуиции. Каждый пластический или звуковой объект может пониматься как оболочка, скрывающая мета­форическое человеческое тело, в котором в свою оче­редь спрятано его выразительное движение (существу­ющее в нем как потенция формы). Согласно эйзенш-

395

тейновской концепции генезиса формы, ей предше­ствует принцип, схема, линия (то есть след движения), которые постепенно обрастают телом. Изучая экста­тический опыт, Эйзенштейн показывает, что первона­чально мистик имеет дело с «внеобразностью» и «внепредметностью», с «совершенно абстрактным обра­зом», который затем «старательно опредмечивается» в конкретную предметность» (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 3:204). Он замечает: «Безобразное «начало» — ход закономерностей <...> — торопливо одевается в образ конкретно предметного «персонифицированного» бога» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 3:204). Речь идет о почти физическом обретении принципом плоти, нара­щивании тела на схему: «Формула-понятие, упышняясь, разворачиваясь на материале, превращается в образ-форму» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:285).

Эйзенштейн, как это ему свойственно, распростра­няет эту метафору на эволюцию органических тел, чья поверхность понимается им как статический сле­пок с производимого телом движения, как оболочка следа движения линии (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 236). Поскольку выявление принципа должно, по Эйзенштейну, регрессивно повторять процесс формо­образования, то оно, по существу, является «декомпо­зицией» тела текста, снятием телесных пластов с идеи. Закономерен поэтому повышенный интерес Эйзен­штейна к мотиву тела в теле, оболочки в оболочке, к тому, что он называет «принципом кенгуру» (Эйзен­штейн, 1964—1971, т. 3:225—226). Его интересует индийский рисунок, где в силуэте слона заключены изображения девушек (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:354), или перевозка тела Наполеона в четырех вложенных друг в друга гробах (Эйзенштейн, 1964— 1971, т. 2:389), и даже в картине Сурикова «Меньши­ков в Березове» он обнаруживает метафорическую структуру этих повторяющихся гробов (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:389—390).

396

Снимая оболочки, можно дойти до тела; препарируя тело, — до сути. В «Психологии композиции» режиссер подробно разворачивает метафору авторского само­анализа (которым он сам постоянно занимался) как «аутопсии» — вскрытия трупа. Показательно, что он анализирует с этой целью «Философию композиции» Э. По — литератора, с которым его многое роднит: мифология детектива-провидца, вера в физиогноми­ческое познание и т. д. Эйзенштейн приравнивает детектива паталогоанатому: «По делает свою анали­тическую „аутопсию" (вскрытие) в формах литератур­ного анализа над им же созданным образом, а в другом случае — в порядке аналитических дедукций „детек­тивного" порядка» (Эйзенштейн, 1988:279). Там же говорится о переходе «обследования „декомпозиции" тела, лишенного жизни <...>, в декомпозицию „в це­лях анализа" тела стихотворения» (Эйзенштейн, 1988:280).

Аналитическое вскрытие тела текста дополняет его физиогномическое прочтение. Идеалом становится своего рода умение прозреть сквозь тело организу­ющую его графическую структуру. Этот метод можно определить как метод художественной рентгеноско­пии, высвечивающей сквозь плоть скрытый в ней ске­лет.

Метафора скелета, костяка оказывается важной для эйзенштейновского метода познания принципа. Подражание принципу становится отрицанием тела во имя обнаружения скелета. Надо сказать, эта мрачная метафора возникает задолго до Эйзенштейна. Нет нужды упоминать о средневековых и возрожденческих «плясках смерти», где скелет олицетворяет истину, скрытую за обреченным на тление телом. В Новое время почти в эйзенштейновском ключе описывает скелет Шарль Бодлер, для которого это также струк­тура, схема, извлекаемая из природного тела: «Скуль­птор быстро понял, какая таинственная и абстрактная

397

красота скрывается в этом тощем каркасе, которому плоть служит одеждой и который похож на план чело­веческого стихотворения. И эта нежная, пронзитель­ная, почти научная грация в свою очередь вырастает — чистая, освобожденная от налипающего на нее перегноя, — среди бесчисленных граций, уже извле­ченных Искусством из невежественной Природы» (Бодлер, 1962:391—392). Это представление о скелете как о прекрасной абстракции, которая должна быть извлечена из плоти, появляется и в стихах. В «Пляске смерти» Бодлер обращается к красавице: От плоти опьянев, увидят ли они, Что стройный твой скелет красив неизъяснимо? Ты, царственный костяк, душе моей сродни

(Бодлер, 1970:162).

Но эта метафора распространяется в начале века и в России, в среде тех символистов, которые были близки теософии и антропософии. Эти новейшие мистические учения были, как и теория Эйзенштейна, ориентированы на своеобразный эволюционизм. Генетически предшествующие формы сохранялись, например, согласно Р. Штейнеру, в виде неких невиди­мых, но обнаружимых для «посвященного» астраль­ных тел. Теософы всерьез занимались попытками фиксировать невидимые геометрические рисунки того, что Энни Бизант называла «формами-мыслями», при этом непосредственно отсылая к опыту рентгено­скопии (Бизант—Лидбитер, 1905:3). Близкий антропо­софии Максимилиан Волошин пишет статью с харак­терным названием «Скелет живописи» (1904), в кото­рой утверждает: «Художник весь многоцветный мир должен свести к основным комбинациям углов и кри­вых. ..» (Волошин, 1988:211), то есть снять с видимости плоть, обнажив в ней графический скелет. Тот же Волошин прочитывал, например, живопись К. Ф. Богаевского через палеонтологические коды, видя в ней скрытые доисторические скелеты⁵. Антропософ

398

Андрей Белый в «Петербурге», пронизанном моти­вами разъятия тела и путешествия в астрал, дает сход­ное с Эйзенштейном описание движения от формулы к телу: «...предпосылки логики Николая Аполлоновича обернулись костями: силлогизмы вокруг этих костей завернулись жесткими сухожилиями; содержание же логической деятельности обросло мясом и кожей...» (Белый, 1981:239). Отметим, между прочим, что про­цитированный фрагмент заключает эпизод, парафра­зом которого может считаться эпизод «Боги» из «Ок­тября». Речь идет о проступании сквозь метаморфозы богов — Конфуция, Будды, Хроноса — головы древ­него первобытного идола (Белый, 1981:235—239). Схождение сквозь пышную плоть к скелету анало­гично схождению сквозь видимость и плоть поздней­ших божеств к схематическому их предшественнику — ход мысли, близкий Эйзенштейну. Впрочем, вызрева­ние абстракции из теософии — общий путь для многих художников начала века, в том числе для Кандинского и Мондриана.

Эйзенштейн, как и его предшественники, спе­циально выделяет в живописи все, что так или иначе касается анатомической метафоры и скелета. Он посвящает большой фрагмент тем теоретическим построениям Хогарта, где тот вычленяет идеальную кривую из структуры костей (Эйзенштейн, 1964— 1971, т. 4:660—661). Он специально останавливается на педагогических разработках Пауля Клее, прочиты­вая их через графологическую метафору (Эйзен­штейн, 1964—1971, т. 4:125—126). Но именно Клее охотно развивал «анатомический» подход к структуре картины: «Так же, как и человек, картина имеет ске­лет, мускулы и кожу. Можно говорить об особой ана­томии картины» (Клее, 1971:11). Он же рекомендовал своего рода «аутопсию» для постижения внутренней структуры вещей: «Вещь рассекается, ее внутренность обнажается разрезами. Ее характер организуется в

399

соответствии с числом и типом понадобившихся разре­зов. Это видимая интериоризация, производимая либо с помощью простого ножа, либо с помощью более тонких инструментов, способных с ясностью обнажить структуру и материальное функционирование вещи» (Клее, 1971:44—45).

У самого Эйзенштейна интерес к костяку также воз­никает в контексте рисования. Он признавался: «Вле­чение к костям и скелетам у меня с детства. Влече­ние — род недуга» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:300). Ученическое рисование ему ненавистно своей установ­кой на телесность, потому «что в законченном рисунке здесь полагается объем, тень, полутень и рефлекс, а на графический костяк и линию ребер запретное «та­бу»» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:267). В живописи Эйзенштейн с наибольшим подозрением относится к плоти, скрывающей суть костей. Из книги Чан И «Ки­тайский Глаз» он выписывает следующий фрагмент, касающийся работы китайских живописцев: «И вот наступает миг просветления, они смотрят на воду и те же скалы и начинают понимать, что перед ними обна­женная «реальность», не заслоненная Тенью Жизни. Они тут же должны взяться за кисть и написать «ко­стяк» таким, каков он есть в его реальной форме: в деталях нет необходимости...» (Эйзенштейн, 1964— 1971, т. 2:350). Режиссер так комментирует этот фраг­мент: «Здесь мы встречаемся с термином «костяк» (bo­nes). И этот линейный костяк призван воплотить «ис­тинную форму», «обобщенную сущность явления...»» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 2:351). Здесь непосред­ственно соединяется линейная схема как принцип и метафора костей. В другом месте Эйзенштейн, опять сравнивая схему со скелетом, уточняет: «этот „реша­ющий костяк" может быть облачен в любые частные живописные разрешения» (Эйзенштейн, 1964-1971, т. 1:506), в каком-то смысле утверждая независимость кости от покрывающей ее плоти.

400

Поскольку для режиссера любой постулат доказы­вается окончательно его проецированием на эволю­цию, он разворачивает эту метафору и в эволюцион­ном аспекте. Эйзенштейн выписывает из эмерсоновского переложения учения Сведенборга («Избранники человечества») фантастический фрагмент, где вся история эволюции от змеи и гусеницы до человека рисуется как история надстройки и перестройки скеле­тов (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). А в одной из записей 1933 года он с энтузиазмом открывает фан­тастический эволюционный закон соответствия ске­лета мыслимой схеме: «Самоподражание. (Ура!!). Не о нем ли я писал как процессе выработки сознания: нервная ткань репродуцирует скелет etc. и мысль репродуцирует действие. (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 233). Нервная система как носитель мысли гра­фически повторяет рисунок скелета как носителя дей­ствия. В человеке осуществляется внутренний зер­кальный мимесис схем, структур, принципов, из кото­рого порождается сознание.

Эйзенштейн часто пишет о просвечивании схем, линий, костяка сквозь тело текста. Этот магический рентген укоренен в особых механизмах эйзенштейновской психики. Из воспоминаний Фрэнка Хэрриса «Моя жизнь и любовь» режиссер запоминает «только одну сцену»: рассказ о человеке, который так смеялся, «что мясо от тряски „стало отделяться от костей" (!)» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:211). Кости буквально начинают прорываться сквозь мясо. В мемуарном фрагменте «О фольклоре» режиссер вспоминает, что он сравнил некоего товарища Е. с «розовым скелетом, одетым поверх пиджачной тройки» и восстанавливает психологию рождения этого «зловещего образа»: «Сперва рисуется образ черепа, вылезшего за пределы головы, или маски черепа, вылезшей за плоскость лица» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1082). И далее сам режиссер признает, что образ «черепа, про-

401

тискивающегося сквозь поверхность лица», является метафорой его собственной концепции выразитель­ного движения, моделью работы мимики. Отсюда делается понятным место физиогномического пости­жения сущности в методе Эйзенштейна. Физиогно­мика читает кости сквозь напластование плоти. Но отсюда уже всего один шаг и до эйзенштейновской концепции экстаза, который может быть понят как вынос скелета из тела, принципа из текста, выход тела из себя, как «череп, протискивающийся сквозь поверх­ность лица»⁶.

Мотив скелета появляется и в фильмах — «Алек­сандре Невском» и более всего в «Que viva Mexico!». В эпизоде «День мертвых» из мексиканского фильма «решающий костяк» превращается в развернутую барочную метафору. Для Эйзенштейна решающее значение имел тот факт, что под масками смерти в карнавале обнажались настоящие черепа: «И лицо как некое подобие черепа, и череп как некое самосто­ятельное лицо... Одно, живущее поверх другого. Одно, скрывающееся под другим. И одно, живущее самостоятельной жизнью сквозь другое. И одно дру­гое по очереди просвечивающее. Одно и другое, повторяющие физическую схему процесса через игру образов лица и черепа, меняющихся масками» (Эйзенштейн, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1082).

Смысл в непрестанной физиогномической игре просвечивает сквозь плоть (маску), чтобы снова обер­нуться маской. Сменяемость лица и маски — это мета­фора игры субститутов, эрзацев, всеобщих смысловых эквивалентов.

Вернемся к началу этой главы, а именно, к романти­ческой гипотезе Тынянова, включаемой Эйзенштей­ном в сложный комплекс давно вынашиваемых идей. Он обнаруживает в ней почти неуловимую игру суб­ститутов, которую постепенно вводит в актуальный для себя контекст, проецируя предположение Тыня-

402

нова о безыменной любви Пушкина на Эдгара По. В отношении По пушкинская ситуация репродуциру­ется Эйзенштейном почти рабски, но с одной поправ­кой. Возлюбленная По Джейн Смит Стэнард умерла еще тогда, когда поэт был мальчиком. Место живой Карамзиной занимает мертвая Стэнард, подключив к тыняновской гипотезе весь комплекс макабрических мотивов — смерти, аутопсии, скелета и т. д. Метафо­рически движение к универсальному субституту про­ходит через стадию смерти и распада тела. Тело не может заменить другое тело. Скелеты легко прини­мают на себя игру эрзацев. Если довести предложен­ную метафору до мрачного предела, то можно ска­зать, что Гончарова может заместить Карамзину пото­му, что сходны их скелеты. Таков в логическом пре­деле ответ Эйзенштейна на поставленный им Тыня­нову вопрос.

Несколько ранее, разбирая проблему «симулакрума», внешнего подобия в «Андалузском псе», мы обна­ружили, что всеобщая эквивалентность вещей уста­навливается за счет размягчения, трансформации вне­шней формы. Эйзенштейн остается в рамках телесной метафоры, но продвигает ее еще дальше. Эквивалент­ность возникает после того, как форма распалась и обнажилась ее схема, костяк. В 1939 году режиссер сделал рисунок «Жизнь, навсегда покидающая тело». Жизнь здесь парадоксально представлена в виде схема­тической линии, напоминающей скелет и выходящей за пределы инертной материальной оболочки. Если спроецировать смысл этого рисунка на проблему тек­ста, то его можно сформулировать следующим обра­зом: жизнь текста начинается тогда, когда он освобо­ждается от тела, от той внешней формы, в которую он облачен.

Два текста (или текстовых фрагмента) могут войти в активное смысловое взаимодействие, если между собой соотносятся не формы (тела) текстов, а их

403

структуры. В этом смысле Эйзенштейн вполне созву­чен современным теоретикам интертекстуальности, утверждающим, что «текст и интертекст являются инвариантами одной и той же структуры» (Риффатерр, 1972: 132). Только общность структуры позво­ляет соотнести текст и интертекст.

Действительно, лежащее в основе всей интертек­стуальной деятельности соотнесение между собой двух текстов с исключительной остротой ставит вопрос о критериях подобного соотнесения. Каким образом мы устанавливаем, что данный текст является трансфор­мацией, вариантом некоего интертекста? Критерием является сходство — но именно сама категория сход­ства и выдвигается Эйзенштейном в центр его крити­ческого анализа.

В мемуарном фрагменте «На костях» Эйзенштейн упоминает книгу Жоржа Роденбаха «Мертвый Брюг­ге» (Эйзенштейн, 1964—1971, т. 1:296), почти целиком посвященную мотиву сходства между живым и мерт­вым, реальным и воображаемым. Показательно, что Роденбах, анализируя механизм сходства, указывает: «Сходство всегда заключается лишь в линиях и общем облике. Как только погружаешься в детали, все при­обретает различия» (Роденбах, б. г.: 128).

Замечание Роденбаха о том, что рассмотрение дета­лей всегда выявляет лишь различия, вводит нас в существо парадоксальности ситуации сходства. Приве­дем по этому поводу проницательное высказывание Вальтера Беньямина: «Когда мы говорим, что одно лицо похоже на другое, мы хотим сказать, что обнару­живаем некоторые черты второго лица в первом, при том, что последнее не перестает быть тем, чем оно является. Но возможности такого рода явлений не подчиняются никакому критерию и, таким образом, безграничны. Категория сходства имеет лишь очень ограниченное значение для бодрствующего сознания, но получает безграничное значение в мире гашиша.

404

Все здесь, и вправду, имеет лицо, каждая вещь обла­дает такой степенью физического присутствия, кото­рая позволяет искать в ней, как и в лице, появления некоторых черт. <...>. Истина становится чем-то живым; и она живет лишь ритмом, в соответствии с которым высказывание накладывается на противопо­ложное высказывание, позволяя тем самым мыслить себя» (Беньямин, 1989^а:436).

Беньямин отмечает неэффективность категории сходства для нормального бодрствующего сознания и ее крайнюю эффективность для экстатического созна­ния, к которому стремился Эйзенштейн. Но там, где экстаз не достигнут, наложение лица на лицо «не позволяет мыслить себя» как истину.

Именно разрешение проблемы сходства тел, тек­стов, объектов и заставляет Эйзенштейна полагать существование некоего внутреннего, невидимого тек­ста, текста графической памяти. По существу, для Эйзенштейна текст и интертекст могут быть соотне­сены только при условии, что из них вычленяется тот самый невидимый текст, что и является оператором их соотнесения. Для Риффатерра речь идет просто о структурном инварианте. Но Эйзенштейн превращает этот структурный инвариант в «третий текст», умозри­тельную мистическую интерпретанту, лежащую в сфере платонических идей, в сфере, открытой сле­пому взгляду Тиресия.

Этот умозрительный текст непосредственно связан с языком эйзенштейновских фильмов, в частности, с его монтажом. Сложное «интеллектуальное» сопоставле­ние объектов в эйзенштейновском монтаже, с точки зрения обычной повествовательной логики, может быть понято как аномалия, как «цитатное» нарушение линейной наррации. Каждый такой монтажный блок, призванный высечь из столкновения фрагментов понятийный смысл, требует нормализации, а потому провоцирует интертекстуальный механизм. Сам

405

Эйзенштейн многократно показывал, что соединение этих разнородных фрагментов внутри монтажных «аномалий» подчиняется некой пластической доминан­те, вроде той умозрительной линии, которая объеди­няла музыку Прокофьева и обрыв скалы в «Алек­сандре Невском». Таким образом, эйзенштейновский монтаж нормализуется через этот загадочный и незри­мый «третий текст».

Монтажная стадия смыслообразования у Эйзен­штейна немыслима без первой стадии — подражания «принципу», выявления схемы — интеллектуальной графемы, фиксирующей образ, протосмысл. Эта пер­вичная стадия смыслообразования опирается на инту­итивно-магическое, физиогномическое обнаружение скрытой в теле вещи, существа или текста линии — «костяка». Эти «костяки» и призваны входить во вза­имное соприкосновение и отношения субституции. До интеллектуальных манипуляций монтажной стадии художник проходит «телесный» этап творчества, опи­сываемый режиссером как «декомпозиция», рентге­носкопическая «аутопсия» видимости — плоти. Пре­жде чем начнется комбинаторика обобщенных образ­ных схем, сквозь лицо мира должен «протиснуться» видимый «посвященному» костяк, должен образо­ваться «третий невидимый текст», разрешающий проблему внешнего сходства.