Парадный этаж

Предисловие

Жан-Луи Кюртиса (род. в 1917 г.) часто называют «романистом-свидетелем», потому что каждое его произведение (у него уже вышло в свет 10 романов и 4 сборника новелл) дает точное представление о времени, о социальной среде, о проблемах, волнующих его современников. По книгам Кюртиса можно проследить эволюцию французского общества последнего тридцатилетия. Но Кюртис — не бесстрастный хроникер, а человек, глубоко взволнованный гибелью идейных и духовных ценностей, остро чувствующий несправедливость, фальшь и ложь, царящие в буржуазном обществе. Свой яркий талант сатирика, великолепного стилиста и умного аналитика он отдает «бескомпромиссному отстаиванию нравственных гуманистических ценностей» — как сказано в решении Французской Академии в связи с присуждением в 1972 году Кюртису «Гран При» за все творчество в целом.

Советские читатели уже знакомы с романами Кюртиса «Молодожены» (1967)[1] и «Мыслящий тростник» (1971)[2], в которых вскрывались полная несовместимость «общества потребления» с человеческими чувствами, идейный кризис и духовная опустошенность буржуазии.

В сборнике повестей «Парадный этаж» (1976) писатель углубляет свое критическое исследование современного буржуазного общества. Избирая местом действия последовательно Италию, Францию и ФРГ, Кюртис как бы подчеркивает общеевропейский характер прослеженных им явлений, знаменующих собой своеобразный «закат западной цивилизации». Эта идея цементирует в единое целое все три представленные в сборнике повести, столь непохожие друг на друга по манере изложения и по сюжету.

«Парадный этаж» Западной Европы, ее витринная, показная сторона, не в состоянии скрыть духовной и нравственной пустоты. Наиболее отчетливо эта мысль проступает в первой повести, давшей название сборнику. Казалось бы, что может быть утонченнее и прекраснее: Венеция, каналы, гондолы, старинный дворец, графская семья. Но от каналов тянет гнилью, застоявшейся водой, гондола — лишь грязная, пыльная лодка, великолепный дворец — обветшавшее старое здание, давно нуждающееся в ремонте, а отделка его парадных покоев — «оптическое и живописное трюкачество, дерево под мрамор, плоские поверхности, создающие впечатление глубины». Такое же впечатление ложной значительности и фальшивой глубины производят и обитатели этого дворца: графиня Лавиния (в прошлом маленькая английская актриса), ее сын Нино и старый приятель Лавинии, приживал Перси. Это люди никчемные, ни на что не годные, лишенные сердца, души, подлинной культуры, паразиты на теле общества. Им важно одно — удержаться любой ценой на «парадном этаже», жить за чужой счет. Потому и гоняется за богатыми невестами циничный и равнодушный красавчик Нино.

Писатель дает развернутую характеристику каждого персонажа, подробно еще до начала действий рассказывая о них читателю. Такой прием отличается от распространенного теперь в современной западной литературе введения действующих лиц без предварительного знакомства с ними, без всяких объяснений. Кюртис здесь подчеркнуто традиционен, он рассматривает произведение как место столкновения характеров. Повесть, воссоздающая атмосферу старинного дворца, сама чуть стилизована под старину. Но это еще резче подчеркивает ее жгуче современное содержание.

Чтобы предельно обнажить внутреннюю сущность обитателей дворца, автор использует прием контраста, сталкивая их с наследницей техасских миллионеров мисс Сарджент, девушкой с обостренным нравственным чувством, вознамерившейся отдать свое состояние голодающему населению развивающихся стран. Она — полная противоположность Нино и его матери. Трудно представить себе более неподходящую для нее пару, чем Нино, этот ничем не брезгующий алчный охотник за приданым. Это соприкосновение с человеком чистым и бескорыстным служит своеобразной «подсветкой», помогающей писателю создать беспощадный сатирический портрет обитателей «парадного этажа» с их безнравственностью, бесчеловечностью. Но образ мисс Сарджент играет не только служебно-вспомогательную роль. Он интересен и сам по себе. Ее моральная неуспокоенность, стремление помочь людям выглядят анормальными в среде, где нормой стала наглая, беззастенчивая погоня за наживой. Писатель раскрывает ее полную беспомощность, незнание жизни, неуменье найти способ принести пользу людям, показывая на этом примере, что даже благородный, честный порыв обретает в современном буржуазном обществе жалкие и уродливые формы.

Встреча в салоне венецианского дворца — это столкновение двух противоположных жизненных позиций. С одной стороны, бездуховность, аморальность утратившей свои идеалы старой Европы, с другой — неприкаянность, трагическое одиночество и метания молодого поколения, не умеющего найти верный путь к добру, к счастью для всех.

Развенчание «парадной», показной стороны буржуазной жизни проходит через весь сборник Кюртиса и каждый раз воплощается по-новому. Во второй, самой крупной в книге повести «Метаморфоза» читатель переносится с берегов венецианских каналов во французский провинциальный город начала 70-х годов. Предметом сатиры становятся клише поведения, речевые штампы, внешняя, «витринная» сторона образа жизни и мысли так называемых либеральных буржуа. Желая нагляднее, полнее раскрыть фальшь и пустоту этих людей, писатель прибегает к испытанному традиционному приему отстранения, показывая, все происходящее как бы со стороны, увиденное глазами «свежего человека», своего рода «простака» — наподобие излюбленного героя французской литературы XVIII века (Монтескье, Вольтер). Роль такого «простака» выполняет в повести ее главный персонаж Бернар Сарлье, который десять лет прожил в своем имении в Аргентине. При возвращении во Францию ему сразу бросаются в глаза перемены, происшедшие как в облике родного города, так и во взглядах и в речах его близких. Анализ этой метаморфозы составляет содержание повести. Что же так поразило Бернара Сарлье? Даже не самый факт, что произошли определенные изменения (это вполне естественно), но характер этих перемен. Его жена Сесиль из чопорной буржуазной дамы, не скрывавшей своих консервативных убеждений, превратилась вдруг в поборницу сексуальной свободы, в противницу существующего порядка. Их дочь Франсина из снобистски настроенной барышни, занятой погоней за мужем-аристократом, стала вдруг яростной сторонницей и глашатаем радикальных, даже крайне левых взглядов, и теперь подвизается на радио в качестве модного комментатора. А их сын Арно, глуповатый, ограниченный юноша, некогда увлекавшийся профашистскими идеями и даже державший дома портрет Гитлера, «опростился», стал неким духовным вождем, исповедующим социал-христианский реформизм, призывающим уйти от цивилизации на лоно природы, вернуться к простой жизни. Но все эти «метаморфозы» отнюдь не случайны. Они знаменье времени, смена буржуазной моды, происшедшая после мая 1968 года.

Нужно сказать, что сами по себе события, которые потрясли Францию в мае — июне 1968 года, были своеобразным «выхлопом» социального кризиса, зревшего в недрах общества. По оценке советского историка Ю. Н. Панкова, «социально-политический кризис в мае — июне 1968 года вскрыл всю глубину классовых противоречий, накопившихся за предшествующие 10 лет… наглядно показал наличие у французских трудящихся стремления к глубоким социальным переменам»[3]. Поэтому самым важным фактором этих событий было мощное забастовочное движение, крупнейшая за всю историю Франции забастовка, в которой приняло участие около 10 миллионов человек, — забастовка, поставившая под вопрос господство крупных монополий. Но внешним детонатором этого массового движения трудящихся явились студенческие волнения в Париже. Они оказались на авансцене событий. Лозунги и требования студенческих выступлений и стали рассматриваться в буржуазной печати как проявление «майской революции». В них отразился протест определенного круга интеллигенции против морального распада «общества потребления», против наступления технократии на традиционные либерально-гуманистические идеалы. По определению проф. Н. Молчанова: «Это была пестрая смесь анархизма, обрывков марксизма, демагогии маоизма, утопических умствований Маркузе… в целом в движении задавали тон леваки, гошисты»[4]. Но этот многоцветный идейный «коктейль» оказался довольно безобидным для буржуазного строя. Выраженный в такой форме протест не только не расшатывает существующий порядок, но как бы интегрируется в его защитную систему, абсорбируется буржуазией, берется ею на вооружение. Вот это явление и подметил Кюртис. Он показал в своей повести, что буржуазия 70-х годов сумела использовать лозунги, идеи, терминологию «мая 1968 года» для маскировки своей эгоистичной и корыстной сущности.

Подобно тому как Мольер в пьесе «Смешные жеманницы» вывел провинциалок, подражающих «прециозному» стилю парижских салонов, с тем чтобы острее и злее его высмеять, так и Кюртис сознательно выбирает провинциальную среду, где особенно отчетливо, как бы в чистом виде, без примесей, видны приметы новой моды французского мещанства на радикальные суждения и сексуальную свободу, на стиль «ретро» и на увлечение экологией и антиурбанизмом. Это кажущееся неприятие капиталистического прогресса, вольность в поведении и речи на самом деле органично вписывается в общую атмосферу буржуазного общества с его погоней за удовольствиями, с психозом лихорадочного потребительства.

За десять лет отсутствия героя повести Бернара Сарлье не произошло никаких перемен в верованиях и убеждениях правящего класса, просто был выработан «новый свод правил хорошего тона» 70-х годов. Это только современная личина благонамеренности. Именно «личина», прикрывающая пустоту, бессодержательность, неспособность к самостоятельному, оригинальному мышлению. Кюртис разоблачает, по существу, буржуазный конформизм, который увидел еще Флобер, собравший в знаменитом «Лексиконе прописных истин» наиболее типичные штампы высказываний буржуа. В повести Кюртиса фактически представлен «лексикон» новых прописных истин, которые в ходу у современной буржуазии. В этом новом «лексиконе» словесные клише и идейные штампы почерпнуты из «пестрой смеси», выплеснувшейся в мае — июне 1968 года. Как пишет французский публицист Жан-Марк Сальмон: «Май 1968 года — это лаборатория современных идей, первый взрыв, и поднявшаяся пыль еще продолжают оседать в социальном организме общества»[5]. Повесть Кюртиса свидетельствует о том, что кое-что осело и отложилось в словесных штампах и в принятой манере поведения, характерных для современной разновидности буржуазного конформизма.

Но при малейшей угрозе их собственности словесная мишура мигом слетает с этих либеральничающих буржуа. «Я хочу сохранить то, чем владею, и получить то, что мне причитается», — откровенно заявляет Франсина, разом забыв о своих громогласных «левацких» высказываниях, когда возникает реальная опасность лишиться своих доходов, потерять место на «парадном этаже».

Этим «паяцам» и «лжецам», как называет их герой повести, писатель противопоставляет профсоюзного активиста старого рабочего Эмиля. Именно на его долю выпадает задача раскрыть глаза Бернару на причину поразившей его метаморфозы, указать на связь ее с «маем 1968», напугавшим буржуазию. Эмиль подчеркивает отличие так называемой «майской революции» от рабочего движения и предсказывает, что подлинные перемены в обществе будут делом рук трудящихся, в первую очередь рабочего класса. Сатирический портрет либеральной буржуазии, нарисованный в повести, объективно подтверждает правоту слов старого рабочего. Выход из сложившегося положения герой повести видит в том, чтобы привлечь рабочих к участию в прибылях, как бы поделить с ними доходы, и таким способом помешать революционному взрыву. Это, по существу, реформистский путь. Он не способен изменить классовую и антинародную природу капиталистической системы.

Художественная сила повести в резкой, беспощадной сатире на современных либералов, радикалов, гошистов, которые трескучими фразами, словесной шелухой пытаются прикрыть свою хищническую буржуазную сущность. Повесть местами приближается к публицистическому, аналитическому очерку, однако читается с неизменным интересом благодаря блестящему, глубокому анализу, ярким сатирическим зарисовкам, острым, живым диалогам, тонкой авторской иронии. Невольно вспоминаются остроумные философские повести Вольтера, ощущается крепкая национальная традиция.

В третьей повести сборника, «Сады Запада», развенчивается еще одна парадная, показная сторона буржуазной жизни. На этот раз ее культурный «уголок», в который пытаются забиться немецкий музыкант Иоганнес Клаус и его жена Паула. Герой повести помнит войну, бомбежки, он не верит в прочность мирной жизни, ждет неминуемой катастрофы, и эта тема музыкальным лейтмотивом все время возникает в повести, как бы подготавливая читателя к трагическому финалу.

Название «Сады Запада» имеет и определенный символический смысл. В свое время герой повести Вольтера «Кандид» объявил, что он собирается «возделывать свой сад», уйти в свою маленькую, частную жизнь, укрыться от общественных бурь. В повести Кюртиса Иоганнес Клаус собирает гравюры с изображением садов стран Западной Европы, восхищается садами XVIII века. И его образ жизни не что иное, как попытка найти для себя такой «сад», уйти в созерцание красоты, в звуки прекрасной музыки, в любование старой культурой Европы, отгородиться от современности. Кюртис показывает, что это не только иллюзия и неосуществимая мечта, но красивый самообман. Не так уж безобиден этот эстетизм, уводящий от проблем и бурь современности в камерный мирок буржуазного индивидуализма. Писатель и здесь прибегает к своему излюбленному приему противопоставления, точнее говоря, столкновения с иной жизненной позицией. Как и в первой повести, для такого противопоставления избирается представительница молодого поколения, племянница Иоганнеса — Лисбет. Но в отличие от мисс Сарджент она выбрала иной путь, желая изменить лицо мира, — не благотворительность, а террор, примкнула к анархистски-гошистским террористическим группам, особенно страшным и кровавым в их западногерманском варианте. И это накладывает свой отпечаток на характер самого повествования. Если в «Парадном этаже» слышалась ирония, звучала явная насмешка как по отношению к алчным и циничным обитателям дворца, так и в какой-то степени в адрес беспомощной и жалкой наследницы техасских миллионов, то «Сады Запада» написаны, скорее, в духе классической трагедии, с ее неотвратимой роковой развязкой, с монологами протагонистов, утверждающих свое кредо. Не случайно большую часть повести занимает беседа Иоганнеса с Лисбет, выявляющая различие их жизненных позиций. Иоганнес весь обращен в прошлое. Хотя он не принимает современного общества, но, по сути дела, прекрасно к нему приспособился. Он хочет для себя только покоя и личных удовольствий (причем не одних духовных радостей, но и возможности посещать публичные дома). В то время как его племянница готова пожертвовать собственным комфортом, а если придется, и жизнью в надежде изменить существующий социальный порядок. Но к несчастью, она вступает на трагически неверный путь, который несет ненужную жестокость, кровь, смерть, ничего при этом не меняя в устоях самого общества.

Кюртис показывает, что оба они избрали ложный путь и оба обречены на гибель. Старшее поколение, представленное Иоганнесом, виновно в том, что, замкнувшись в своем эгоизме, в своей пассивности, дает возможность для безнаказанного торжества любого зла. Взрыв в концертном зале воспринимается как своеобразное возмездие, как расплата за нежелание что-либо менять в несправедливо устроенном обществе, за нежелание помочь молодому поколению, которое в своей жажде изменить лицо мира готово пойти на преступления.

Повесть «Сады Запада» — своего рода предупреждение, как бы сигнал об опасности, грозящей современному буржуазному обществу, если не принять каких-то срочных мер социального переустройства и нравственного перевоспитания.

Сборник затрагивает, таким образом, наиболее существенные и серьезные проблемы, стоящие сегодня перед французским обществом и перед всей Западной Европой. Писателю удалось как бы «стереть грим» с лица дряхлеющей буржуазной цивилизации Запада, обнажить ее подлинную, весьма непривлекательную личину, разоблачить ложь показного блеска «парадных этажей». Книга Кюртиса — несомненная удача автора, ценный вклад в развитие современного французского реализма, продолжающего классические традиции.

Ю. Уваров