Пейзаж в искусстве

VII Возвращение к порядку

Импрессионизм, как и все подлинные формы искусства, создал собственную систему правил, основанную на соответствии видения и фактуры. Но это видение было сродни моментальному снимку. У картины импрессиониста нельзя размышлять, ее нельзя «поглощать с аппетитом». Просчитанная игра горизонталей и вертикалей, использование дома, окна, блоков каменной кладки как модуля пропорций, диагональ, которая, пройдя две трети пути, поворачивает обратно, арка, чей воображаемый центр является центральной точкой композиции, — все эти приемы, доведенные, как мы видели, до совершенства Пуссеном, были чужды импрессионистам и могли бы показаться несовместимыми с их техникой. В результате импрессионисты не смогли добиться ни размаха, ни ощущения неизменности своих великих предшественников. Исключение необходимо сделать для одного лишь Писсарро. Будучи учеником Коро, он постиг законы классической пейзажной живописи, что наглядно проявляется в деревенских видах, написанных Писсарро до 1870 года. Они различимы даже в чисто импрессионистической картине, изображающей въезд в деревню (ил. 111), датируемой 1872 годом, и неудивительно, что, когда группа распалась, Писсарро стал подражателем Сёра. С другой стороны, Моне был учеником Добиньи[71] и Будена, двух художников, для которых правила построения мало что значили; и именно Моне оказался тем, кого стремление к полному погружению в пучину видимых явлений заставило покинуть твердую почву традиционной композиции. Его картины не были слабы по английским стандартам, но они отличались широтой исполнения и сердечностью — в Моне есть что-то от сердечности Брамса, — и к 1880-м годам в ряде случаев это выродилось в небрежность.

В этот момент появился Сёра. Я упоминаю вначале Сёра, а не Сезанна потому, что если Сезанн принадлежит всем временам, вне зависимости от моды и обстоятельств, то Сёра являет собой ответ на молитву порядочного историка. Он один из тех хорошо знакомых исторических персонажей, которых, если бы они не существовали, следовало бы выдумать. Он концентрирует в себе все интеллектуальные течения времени: веру в науку, интерес к примитивному и восточному искусству, даже начало art nouveau[72]. Кроме того, Сёра и Сезанн представляют две разные традиции во французской живописи XIX века. Богом Сезанна был Делакруа (в буквальном смысле: в течение многих лет он пытался написать апофеоз Делакруа), и его ранние работы — это нелепые подражания манере Делакруа, тогда как ранние работы Сёра — удивительно проникновенные копии Энгра. Мы видим, что в Энгре его привлекала завершенность композиции и то внимание к противопоставлению прекрасных форм в светлых и темных тонах, которое создало ранним работам Энгра репутацию примитивов. Портрет Гране в Эксе предвосхищает Сёра не только формой воротника, но и строгой фронтальностью пейзажа. После этих классицистических упражнений в карьере Сёра наступает перерыв на время военной службы. Служил он в Бресте, где в долгие часы дежурства разглядывал море, благодаря чему приобрел глубокое знание его освещения и цвета, ставшее впоследствии основой его самых прекрасных пейзажей. Принято говорить, что по возвращении Сёра испытал влияние Делакруа, и из его записных книжек известно, что он действительно изучал живопись Делакруа в Сен-Стольписе и делал выписки по теории снега из его дневников. И тем не менее это влияние сильно переоценивают. В творчестве Сёра ничто не напоминает подлинные картины Делакруа — ни техника, ни формы, ни даже колорит. Бледная тональность «Купания» так же далека от богато рефлексирующего цвета Делакруа, как его спокойные, статичные формы от диких искажений движения в работах Делакруа. Пейзажи Сёра этого периода, безусловно, говорят о том, что художник находился под влиянием тональности импрессионистов, и прежде всего Писсарро. Они говорят о том, что он был человеком, наделенным тонкой поэтической чувствительностью, но и типичной для французов интеллектуальностью, проявлением которой была также архитектура Сито и поэзия Малерба. Должно быть, Сёра с облегчением обратился от индийской роскоши поздних рисунков Энгра к суровой фронтальности фресковой живописи XV века и, хотя не упоминает этого (он был самым скрытным из людей), наверное, внимательно присматривался к батальной сцене Уччелло в Лувре, испытывая инстинктивную симпатию к одному из первых приверженцев теории. От Уччелло он воспринял идею распределения участков света и тьмы таким образом, что один всегда оттеняет или даже обрамляет другой[73]. Такой прием предполагал сведение к минимуму моделировки фигур и постановку их в профиль, чтобы они не нарушали равновесия композиции перемещением из одного плана в другой. Но эти упрощенные элементы были подчинены самым сложным законам композиции. Сёра был большим знатоком математических законов гармонии, посредством которых многие величайшие архитекторы и отдельные величайшие художники прошлого достигали успешных результатов. В распоряжении Сёра был весь арсенал геометрии, где золотое сечение — далеко не единственное оружие, и, возможно, ни один художник, за исключением Пуссена и Пьеро делла Франческа, не воспользовался им с большей точностью. И действительно, порой он вводил совершенно удивительные элементы, геометрические фантазии, как, например, шест справа в «Канале в Гравлине» (ил. 112), должно быть, заимствованный из произведений дальневосточного искусства; в более поздних работах определенное число математических выдумок используется как явная самоцель, хотя в целом они появляются преимущественно в многофигурных композициях.

Может показаться, что мы далеко ушли от Коро с его «Soumettons-nous á l'impression premiére»[74]. Но в действительности лучшие работы Сёра целиком зависели от его эмоционального отклика на то, что он видит. Особенно волновал его морской берег, бескрайняя белизна неба и воды, четкость прибрежной архитектуры, разрыв пропорций между небом и дамбой, морем и далеким парусом. По самым простым рисункам видно, что главнейшей потребностью духа для него было пространство одновременно безмятежное и полное движения, архитектурное и вибрирующее от света. Для этих морских пейзажей Сёра избрал типичный для импрессиониста сюжет — лодки под парусом на сверкающей воде — и использовал его в целях далеких от импрессионизма, разрабатывая каждый миллиметр поверхности с усердием насекомого и логикой математика.

В картинах, написанных в Онфлёре (ил. 113), Гранкане и Гравлине, поэтическое чувство Сёра и потребность в интеллектуальном порядке слились воедино, и как бы хотелось, чтобы он остановился на этой стадии совершенства! Но истинного совершенства достигают лишь те, кто готов его разрушить. Это побочный продукт величия. Сёра был очень честолюбив. Он хотел не только упорядочить импрессионизм, но и использовать его светоносную технику и современное видение для создания картин, которые были бы так же масштабны и вневременны, как фрески Ренессанса. Достижение этой цели представляло тройную сложность. Первое — стиль: фрески XIV и XV веков создавались на основе безоговорочного признания концептуального и линеарного стиля, который можно было легко приспособить для декоративных целей. Второе — масштаб: живописный метод, рождающийся из эскиза, столь подходящий для небольших «впечатлений», должен был быть применен к большим поверхностям без каких-либо ухищрений. Третье — видение: обычным людям, с которыми встречаешься каждый день, тем или иным способом следовало придать выражение неизменности, но так, чтобы они не казались самоуверенными или надменными, подобно фигурам в произведениях официальной живописи. Первая попытка оказалась успешной, и «Купание», помимо всего прочего, остается подлинным триумфом воли.

Как в случае с Констеблом, нам известны все этапы создания этой композиции. Вначале были небольшие картинки, прелестные кусочки импрессионизма, где Сёра определял тональность и искал мотивы, улавливая то одно, то другое, до тех пор пока вся сцена не получила ясные очертания; затем карандашные этюды, сделанные в мастерской, в которых фигуры и предметы приобрели окончательные формы: простые, четкие, запоминающиеся и величественные. И наконец, появилось одно из тех великих произведений, которые мгновенно убеждают нас в своей значительности и из которых каждая последующая эпоха делает собственные выводы. В первом положительном отзыве на «Купание», написанном Синьяком, основной акцент делается на «понимании законов контраста, на методичном разделении элементов (света, тени, локального цвета и взаимодействия цветов), их правильном сочетании и пропорциях, придающих полотну совершенную гармонию». Более позднее поколение может подчеркнуть близость этого произведения к massif central[76] европейского искусства — итальянским фрескам XV века, и особенно к Пьеро делла Франческа. Монументальные фигуры в профиль, упрощенные и неподвижные, бледная тональность, в которой с такой уверенностью размещены темные массы формы, математическое распределение форм на горизонтальном заднем плане напоминают фрески в Ареццо. Долгое время оставалось загадкой, каким образом Сёра, никогда не бывавший в Италии, мог настолько приблизиться к почти неизвестным в то время работам. Ответ заключается в том, что копии двух фресок Пьеро работы художника Луайо висели в капелле Школы изящных искусств. Б 1870-х годах их заказал директор школы Шарль Блан, чья книга «Grammaire des arts du dessin»[77] и особенно страницы, посвященные геометрическим основам композиции, оказали на Сёра огромное влияние, — так однажды историк искусства внес положительный вклад в художественное творчество.

Техника, в которой написано «Купание», развивает технику импрессионизма, balaye[78], как называл ее Сёра, имея в виду мазки чистого цвета, нанесенные широкой кистью[79]. По мере того как Сёра предъявлял все большие и большие требования к точности композиции, он чувствовал, что мазки, для того чтобы их легче было контролировать, должны быть мельче. Это совпадало с вынашиваемой в его сознании псевдонаучной теорией цвета. Намеки на такую теорию имелись в записных книжках Делакруа, но Сёра, при его любви к интеллектуальному порядку, разработал ее применительно к экспериментам Максвелла, измерениям Руда и, прежде всего, теориям Шеврёля. Из всего этого он создал некую догму, призванную поддержать его веру. Тем самым он поставил себя в ложное положение, ибо современники стали видеть в нем не великого художника, а теоретика.

Теория цвета вкупе со всеми принципами композиции, на которых было построено «Купание», нашла свое применение в следующей большой картине Сёра «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт». Подготовительные этюды к ней даже более многочисленны и тщательны; помимо рисунков и небольших цветных эскизов, многие из которых отличаются поразительной красотой, Сёра выполнил несколько больших подготовительных картин. Одна из них, пейзаж — так сказать, сцена, где должна быть разыграна драма форм (ил. 114), — служит доказательством того, что Сёра настолько четко прорабатывал в сознании композицию картины, что, хоть окончательный ее вариант писался в течение двух лет, первоначальный пейзаж со всеми случайными изменениями света и тени практически не претерпел изменений. Единственное отличие — это отсутствие подчеркнутых вертикалей, поскольку он, разумеется, предвидел, что их восполнят фигуры. По рисункам и небольшим этюдам, на которых в основном изображены dramatis personae[80] картины, видно, что в отличие от «Купания», где каждая фигура рисовалась в мастерской с отдельной модели, все фигуры «Гранд-Жатт» рассматриваются в их отношении к целому. Сёра ставил перед собой задачу найти интересные силуэты, но при помощи тончайших градаций тона сохранить эффект моделировки, не нарушая общего единства планов. В этом он тоже следовал практике ранней итальянской живописи, к тому же на него повлиял низкий рельеф египетской скульптуры. Наконец, Сёра выполнил в масле большой эскиз целого, написанный с размахом и силой, которые он обычно сдерживал.

Знаменательно, что «Гранд-Жатт» должен был стать основным экспонатом последней выставки импрессионистов в 1886 году, — ничто не могло бы более четко обозначить конец их доктрины. Эта картина cine больше размежевала членов группы, имевших к тому времени уже далеко не лучшие взаимоотношения. Писсарро стал ее искренним поклонником и подражателем-, он презрительно писал о Моне как о романтическом импрессионисте, противопоставляя его «научному» импрессионизму Сёра. Ученик Мане Джордж Мур был совершенно озадачен и отмстил в своей «Исповеди молодого человека», что поначалу заподозрил мистификацию. Позвольте и мне признаться, что даже после долгого знакомства с оригиналом картина «Гранд-Жатт» по-прежнему приводит меня в недоумение. С точки зрения композиции здесь следует забыть об импрессионизме и думать скорее о «Битве при Сан Романо» Уччелло, чем о «Мулен де ла Галетт» Ренуара, Но это не устраняет моих трудностей: даже самая плоская фреска мыслится как форма, тогда как выразительные средства Сёра — только свет и цвет. Он пытался создать большие монументальные формы средствами силуэта, что, несмотря на мастерство мелкой внутренней лепки, производит впечатление картонных фигурок кукольного театра. В «Купании» Сёра избежал этого раздражающего эффекта, поскольку его композиционные составляющие менее многочисленны и более монументальны, а контрасты светлого на темном и темного на светлом не так сложны и искусственны. Эта картина не столь удалена от импульса первого впечатления. Действительно, в «Гранд-Жатт» все было основано на некоем зрительном опыте; Ангран писал, что, когда трава на речном берегу вырастала слишком высокой и начинала нарушать определенные пропорции, друзья Сёра подстригали ее для него. Но то здесь, то там видны легкие намеки на ту декоративную геометрию, что сделала поздние произведения Сёра источником art nouveau. В качестве примера можно привести хвост обезьяны, который шокировал Джорджа Мура своей длиной, меня же он беспокоит слишком правильным изгибом. И правда, на превосходных эскизах этой обезьяны ее хвост либо опущен, либо имеет совершенно другой изгиб.

Гораздо более серьезным представляется влияние на эту картину теории цвета Сёра. Всякий, кто знает небольшие эскизы к картине с их поразительной верностью и свежестью тоня, должен испытать потрясение, впервые увидев меланхолично-зеленые и пурпурные цвета оригинала; сравнение большого этюда ко всей композиции с оригиналом производит то же впечатление, что и сравнение «полноразмерного эскиза» Констебла к «Телеге для сена» с завершенной картиной. Тот факт, что это различие заметно даже по черно-белым изображениям, показывает, что дело здесь не только в тоне: утрата свежей тональности усугублялась научным использованием дополнительных цветов. Дабы получить представление о том, что это значит, надо прочесть описание тралы и тени на переднем плане «Гранд-Жатт», сделанное другом и верным почитателем Сёра — Феликсом Фенеоном. «Большинство мазков, — пишет он, — передает локальный цвет травы; другие, оранжевого оттенка и скупо разбросанные, отображают едва заметные солнечные блики; немного пурпурного цвета служит дополнением к зеленому; зелено-голубой, обусловленный близостью участка травы, освещенной солнцем, рассыпан щедрее по мере приближения к разделяющей эти участки линии и в этом месте постепенно ослабевает. В изображении участка травы под солнцем объединены только два цвета: зеленый и светло-оранжевый, под палящими лучами солнца невозможно никакое взаимодействие. Так как черное не есть свет, черная собака окрашена в противовес траве, ее доминирующий цвет — глубокий пурпурный, но на нее попадает и темно-синий, возникающий от соседних освещенных пространств. Обезьяна на поводке усеяна желтыми пятнами (ее собственный цвет) вперемежку с пурпурными и ультрамариновыми точками». Такой сугубо интеллектуальный подход к цвету основан не на ощущении, а на глубокой уверенности в том, что эффект цвета можно измерить научным путем. С классических времен все писавшие об искусстве считали цвет чувственным, эмоциональным элементом живописи; в связи с этим уместен вопрос: не противоречила ли попытка Сёра превратить его в элемент интеллектуальный основному закону искусства? Сёра ответил бы на это утверждением Сюттера, гласящим, что «законам эстетической гармонии цвета можно обучать так же, как правилам гармонии музыкальной». Но на мой взгляд, его наука производит то же впечатление, что и теории гармонии Шёнберга, где множество инструментов создают лишь беспорядочный шум, лишенный чистоты и резонанса. Во всем исполнении чувствуется неловкость, которая охладила бы наши симпатии, если бы мы не помнили, что, когда Сёра писал эту картину, ему было только двадцать шесть лет.

Со времени создания «Гранд-Жатт» и до самой смерти в 1891 году Сёра отдавал все силы претворению своих теорий в больших композициях с фигурами. Но, к счастью для нас, в летнее время он продолжал писать пейзажи, чтобы, по его словам, «смыть с глаз свет мастерской». Хотя они лишены свежести его ранних пейзажей, точность наблюдения по-прежнему сочетается в них с поразительной чистотой и четкостью композиции. В таком произведении, как «Мост Курбевуа» (ил. 115), интервалы менее различимы и более убедительны, чем где-либо еще, и это служит окончательным оправданием математической mystique[81], средствами которой Сёра определил пропорции. Однако иногда в последних пейзажах композиция приобретает едва ли не излишнюю нарочитость, и мы видим, как они становятся началом нового академизма. Более того, разработанный Сёра пуантилизм привел к странной нейтрализации цвета: увеличение числа точек на расстоянии производит впечатление очень бледной акварели. И наконец, твердая решимость Сёра освоить самые малообещающие сюжеты и везде отыскать интересующие его своеобразные формы привела к ослаблению того поэтического настроения, каким отличались его ранние марины. Именно этого Сёра и хотел. Когда друзья хвалили его картины, он говорил: «Они видят поэзию в том, что я сделал. НЕТ: просто я применяю свой метод, вот и все». Как тут не вспомнить Валери, который, написав свои первые стихотворения, заявил: «Je m'en fiche de la poésie»[82] и пятнадцать лет жизни посвятил математике. Не французу трудно понять, что подобные притязания решить все проблемы искусства только интеллектом действительно вполне искренни. Лично я уверен: когда истинные поэты, такие как Сёра и Валери, заявляют, что ищут вдохновения единственно в логике, тем самым они отдают дань уважения великому картезианскому идеалу и тому, что Озанфан однажды назвал «le sec de la grande tradition francaise»[83]. Однако возможно, что это не более чем предубеждение жителей Британских островов, и правы французы, когда говорят нам, что наше грубое нёбо никогда не ощутит подлинного вкуса этой благородной и изысканной сухости.

Сёра был настолько скрытен, что даже друзья и ученики ничего не знали о его личной жизни, им не разрешалось входить в его мастерскую; но по его поздним работам они могли прийти к заключению, что он стремился стать большим мастером композиции, а не просто дробильщиком цвета. К сожалению, Синьяк, Люс, Кросс и ван Риссельберг продолжали писать самые банальные пейзажи синими и оранжевыми точками, что полностью свело на ист влияние Сёра в то время, когда, несмотря на его раннюю смерть, оно могло бы быть весьма ценным; а Хуан Грис, заново открывший Сёра, сосредоточился лишь на одном аспекте его гения — мастерстве расположения и варьирования геометрических форм. Поступая так, Хуан Грис отвечал запросам времени, поскольку в столь же ограниченном объеме использовались и гораздо большие возможности Сезанна.

Не сравнивая этих людей как художников, можно с уверенностью сказать, что Сезанн обладал более пылким темпераментом. Художники, ставящие перед собой самые различные цели, могут обрести в нем вдохновение и поддержку своим начинаниям, вследствие чего Сезанна рассматривали, так сказать, по частям, то есть именно так, как его нельзя рассматривать. Мы рискуем тем же, трактуя пейзажи Сезанна как одну из тенденций возвращения к порядку, и, чтобы восстановить равновесие, следует начать с роскошных, мрачных пикников и купаний, несколько из которых находятся в собрании Пеллерема. Эти бодлеровские оргии доказывают, что гений Сезанна в основе своей имел невероятную чувственность. В этих картинах делается попытка использовать тот единственный стиль, в котором пылкий молодой романтик мог выразить свои буйные чувства, — стиль Делакруа. Но специфическая ограниченность художнических возможностей Сезанна, его неспособность писать по памяти и пользоваться стилистическими ухищрениями других художников приводят его к пародированию образца. В частности, он не умел пользоваться традиционными приемами, при помощи которых постбарочные художники добивались иллюзии глубины. В пеллереновском «Купании» змеевидные углубления кажутся раскатанными на плоскости. С другой стороны, здесь в полной мере проявилась способность Сезанна превращать все, что он видит, в интересные формы; мы понимаем, что, по его глубокому убеждению, картина прежде всего должна существовать как композиция из плоских узоров, а затем уже создавать иллюзию глубины.

Из самых ранних значительных пейзажей Сезанна «Дорога с горой Сент-Виктуар» из Мюнхена (ил. 116) выявляет как сильные, так и слабые стороны его творчества в этот период. В сравнении с удивительно четкими и ясными композициями Сёра это очень грубая работа. Однако в ней есть ошеломляющая смелость и широта видения. К тому же в ней предвосхищена одна из особенностей, отличающих Сезанна от импрессионистов, — «лобовая атака», фронтальность наступления. Мощные горизонтали, идущие параллельно плоскости картины и поддерживающие упрощенные массы, мгновенно овладевают нашим взглядом; они отличаются и от продуманных «введений» барочного пейзажа, и от сбалансированной композиции пейзажа классического.

Заслуживает внимания еще один пейзаж, написанный в тот же период; «Набережная» — прекрасно скомпонованная картина, выполненная с характерным для Сезанна тонким чувством рисунка, но главное в ней — ее реализм. Я употребляю это слово в том смысле, какой вкладывал в него друг детства художника Эмиль Золя. Здесь мы впервые видим, как Сезанн сдерживает свое воображение в интересах реальности. Именно этот процесс будет занимать его на протяжении следующих двадцати лет. Подобная самодисциплина со всей очевидностью впервые проявляется в натюрмортах; легко понять, почему для своих технических и духовных упражнений он выбрал именно этот сюжет. Поскольку представляемые предметы неподвижны, их можно воспринимать с величайшей точностью; поскольку они поддаются произвольному расположению, то являют собой наиболее удобный сырой материал для архитектуры изображения. Не неся ни литературной, ни драматической нагрузки, они вынуждают художника для получения искомого эффекта полагаться только на изобразительные средства.

В течение этого периода Сезанн почти отказался от пейзажной живописи. Хоть он и поддерживал дружеские отношения с импрессионистами и интересовался их колористическими экспериментами, его настораживала изменчивость условий работы на пленэре. Большую часть времени он проводил в Лувре, копируя Рубенса и Делакруа и делая карандашные наброски античной и барочной скульптуры, которые, очевидно, были неизвестны критикам, привыкшим настаивать на том, что Сезанн не умел рисовать. По этим наброскам видно все возрастающее мастерство Сезанна в изображении формы без ущерба плоскостному рисунку; однако он еще не нашел способа применить его в живописи. Он уже осознал, что не может выразить свою грандиозную концепцию мира образами, изобретенными им самим и запомнившимися по работам старых мастеров; он мог это сделать только одним способом — предельно правдиво передавая зрительные ощущения от природных объектов. Техника его друзей импрессионистов предлагала ему средства для запечатления каждого оттенка зрительного ощущения, но Сезанн какое-то время считал, что они слишком сосредоточиваются на поверхности вещей. Это суждение не могло не пошатнуться после его знакомства с серьезным и вдумчивым творчеством Камиля Писсарро, который даже в 1872 году сохранил элементы классицистической композиции. Более того, Писсарро, старший из импрессионистов, усыпил подозрения Сезанна тем пониманием, с каким отнесся к его грубым ранним вещам. Итак, в 1873 году Сезанна убедили присоединиться к Писсарро в Овере.

Смирение, с каким Сезанн попытался изучить стиль импрессионистов, видно уже по тому, что он сделал точную копию с одной картины Писсарро; показательно, что примерно тридцать лет спустя, когда одна из картин Сезанна была наконец выставлена в Салоне, в каталоге после своего имени он написал: «eléve de M. Pissarro»[84].

Даже если бы оригинал Писсарро не сохранился, мы бы догадались, что картина Сезанна является копией: уж слишком ее композиция противоречит его обычной манере. Он следует перспективной схеме Писсарро с дорогой, по диагонали убегающей на задний план. То была общепринятая схема пейзажной композиции, которую преподавали в школах, но она была чужда непосредственному и фронтальному подходу Сезанна к природе, в чем можно убедиться, сравнив ее с оригинальной композицией Сезанна в пейзаже «Жа-де-Буффон зимой» из собрания Леконта, относящемся примерно к тому же времени. Линии заднего плана идут параллельно плоскости картины, композиция разбита в центре вертикальной линией, при этом эффект глубины достигается совершенным пониманием валеров.

Как случается со всяким, кто осваивает новый стиль, первые импрессионистические картины Сезанна уступают тем, что написаны непосредственно перед ними. В знаменитом «Доме повешенного» из собрания Камондо краски несколько утратили силу и яркость, и не приходится сомневаться, что в Лувр картину взяли именно потому, что она менее всего похожа на работу Сезанна. В ней есть характерные для него массивные формы, но написаны они в палитре Писсарро, что и усыпило бдительность авторитетов. Однако Сезанн весьма быстро научился пользоваться новым для него языком импрессионистов в собственных целях. В «Каменной ограде» (одной из немногих картин, которые он считал достойными своей подписи), чтобы придать свету вибрацию, он использует прерывистые мазки, но архитектурная композиция могла бы принадлежать его работе любого периода. Это начало знаменитой попытки Сезанна «переделать Пуссена с натуры», и картина действительно весьма весьма похожа на композицию Пуссена в плане равновесия вертикалей на фоне параллельного плоскости горизонта и использования отдаленных архитектурных сооружений в качестве ядра. Однако эта вещь менее крепка по композиции, чем его более поздние пейзажи, и менее тщательно написана. Десятью годами позже такая грубая деталь, как листва нависающей ветки, была бы непозволительна; и хотя на заднем шине правдиво передано ощущение света, Сезанн еще не способен создать на каждом дюйме холста красивую и живую фактуру.

Этого он добился после долгих усилий соединить свое природное чувство плоского узора с пониманием объемной формы, усилий столь упорных, что любой участок его картин производит впечатление напряженности. В результате изображенные объекты, так же как и мазки, начинают приобретать доминирующие формы: деревьев на берегу, неизменно склоняющихся под порывами безжалостного ветра, или скал, сплетенных в едином ритме одним сейсмическим сдвигом, Подобные унифицирующие искажения характерны для любого искусства, но они обычно сглаживаются или маскируются, у Сезанна же они представлены с бескомпромиссной прямотой. Критики расходятся во мнении относительно того, насколько такие искажения рассчитаны, насколько интуитивны; возможно, на этот вопрос вообще нельзя ответить. Любое искусство предполагает отбор и регулирование природных явлений, и в выборе основных форм Сезанн просто выражал свое видение природы. Но, используя эти формы, он прекрасно отдавал себе отчет в своих намерениях. Ведь этот странный человек, чьи взгляды на жизнь кажутся такими простыми и до абсурдности ортодоксальными, во всем, что касается искусства, был глубоким и оригинальным мыслителем; даже во времена господства натурализма у него достало проницательности определить живопись как гармонию, подобную природе.

Принципы композиции Сезанна проще всего изучать так, как он сам изучал их, — по его натюрмортам. Однако он весьма скоро сумел перенести их в более сложный и трудноуловимый жанр — пейзаж. По мере того как растет интеллектуализм композиций Сезанна, построение его работ все чаще основывается на прямых линиях, а не на изгибах. На картине «Деревянный мост» даже листва сведена к прямым линиям. Но эти прямые линии часто прерываются, например, в стволах деревьев, Создается впечатление, будто Сезанн возвел их как строительные леса, а затем испугался, что они замедлят динамику картины и приведут к излишнему акцентированию контуров. Он понял, что непрерывная линия предполагает точку фокуса на краю предмета и это делает невозможным любое движение вперед или в глубь пространства. Даже в первых карандашных набросках он всегда будет прерывать контур и снова начинать его чуть дальше или ближе.

Ярче всего интерес Сезанна к проблеме композиционного построения проявляется в тех пейзажах Прованса, где он придал ландшафту своих родных мест вечную гармонию классицистического пейзажа — Тосканы или Греции (ил. 117). Ландшафт Прованса действительно во многом напоминает греческий, но до Сезанна никто не догадывался о таящихся в нем изобразительных возможностях. Как Лоррен и Пуссен заставили поколения художников уверовать в то, что только в Кампанье можно найти ландшафт, достойный внимания серьезного пейзажиста, в результате чего, даже не имея возможности позволить себе поездку в Рим, они считали необходимым преображать свои родные места в некое подобие Альбанских холмов, так и созданные Сезанном образы Прованса в течение тридцати лет оказывали влияние на пейзажистов всего мира. Мне довелось видеть даже Японию, трактованную в манере Сезанна, с Фудзиямой, преобразованной в гору Сент-Виктуар.

Но подобное торжество видения неотделимо от торжества стиля. Пейзажи Эстака и фермерских домов у подножия горы Сент-Виктуар впервые показывают ту тенденцию, которой последует зрелый стиль Сезанна и которая после его смерти приведет к кубизму. Мотивы, побудившие его принять эту манеру живописи, крайне просты и в скрытом виде проявляются во всех его ранних работах. Он стремился передать объемность предметов, не обедняя цвет и не ослабляя рисунок непрерывным моделированием. Добиться этого можно лишь одним способом — разбить плоскости на какое-то число мелких граней, каждая из которых своим цветом определяла бы новое направление плоскостей. Этот кубистический, можно даже сказать, призматический подход к отдельным формам присущ также композициям Сезанна как целому, его стратегии, равно как и тактике. Именно это отличает его от импрессионистов. Импрессионизм тоже предлагает средства для непрерывного моделирования цветом, разработанные Сёра. Однако если в основе импрессионизма лежит вера в то, что единство картины зависит от общей атмосферы, создаваемой непрерывным взаимодействием цветов, то Сезанн стремился к тому, чтобы формы сохраняли индивидуальность и объединялись архитектурными связями. Для достижения этой цели он начал с того, что стал выбирать сюжеты, где формы так или иначе поддавались такому упрощению (ил. 118). Картины, изображающие Гарданну, представляют собой явные образцы живописной архитектуры; именно они побудили многих художников уверовать в то, что самый надежный способ создать хорошо построенную картину — это написать провансальскую деревню на склоне холма. Почти все они потерпели фиаско, но не потому, что им недоставало мастерства в построении композиции, а потому, что они не обладали той исключительной правдой видения, какой отличался Сезанн. Эти художники никак не могли принять двух ветхих домишек в левой части вида Гарданны, и действительно сразу не скажешь, благодаря какому чуду искусства они вносят свою лепту в эту грандиозную композицию. Чтобы показать, насколько глубоко личным было это произведение для Сезанна, его следует сравнить с зимним пейзажем Жа-де-Буффон, к которому мы уже обращались. Мы обнаруживаем одну и ту же общую схему; низкая горизонталь, проходящая почти поперек картины, гласная вертикаль почти о самом центре (что весьма предосудительно с академической точки зрения), та же арка, поднимающаяся справа, и тот же высокий контрфорс слева. Итак, два ветхих домика существовали в воображении Сезанна задолго до того, как он посетил Гарданну, и при других обстоятельствах могли бы быть римскими сенаторами.

Мастерство Сезанна в использовании собственных выразительных средств освободило его от того, что можно назвать кубистическими сюжетами. Он мог приложить его и к таким мимолетным впечатлениям, как деревья на ветру, и при этом создать шедевр построения, в котором ощущение жизни и движения гораздо глубже, чем у Моне, ибо им проникнута вся композиция (ил. 119).

Несмотря на значительные упрощения — нет и попытки написать отдельный лист, — эти деревья поразительно верны природе в сравнении с неуклюжими работами подражателей Сезанна и даже с произведениями таких серьезных художников, как Дерен и Маршан.

Изменение видения у Сезанна всегда сопровождалось изменением техники, Первые пейзажи Прованса написаны густыми размеренными мазками, отчего вся поверхность имеет консистенцию эмали (ил. 117). Сезанн чувствовал, что слитком большая плотность ограничивает свободу, и после 1882 года стал писать более тонко, ограничив палитру относительно небольшим количеством цветов: бледно-зелеными, земляными и той изумительной модуляцией синих, которая на всю жизнь осталась его любимым выразительным средством. Эта новая техническая свобода нашла отражение во все более частом обращении к акварели. Акварелью он писал с 1875 года, но впоследствии эта техника стала оказывать влияние на его живопись маслом.

Акварели Сезанна принадлежат к числу наиболее совершенных его произведений. И вновь приходится предположить, что они были неизвестны тем критикам, которые считали Сезанна неуклюжим художником с тяжелой рукой. Действительно, его многофигурные композиции выдержаны в тяжелом, массивном стиле, но он был способен и на величайшую утонченность. Часто эти акварели кажутся почти по-уистлеровски элегантными, но принцип нанесения мазков у Сезанна совершенно иной. Их декоративный эффект является, так сказать, побочным продуктом. Эти мазки нужны, чтобы в соответствии с убеждениями Сезанна зафиксировать центральные точки композиции; под центральными точками я имею и виду места, где соединение плоскостей имеет наибольшее значение. Направление этих плоскостей он обозначает мазками чистого цвета: бледно-голубого, розового, сиены, зеленого; он настолько точно знает особенности их взаимодействия, что ему достаточно нескольких прозрачных мазков, чтобы создать впечатление объемности.

Именно в рисунках и акварелях наиболее ярко проявляется способность Сезанна видеть одновременно вглубь и вширь, Иногда в качестве ключевой точки он выбирает фрагмент заднего плана, иногда внутреннюю плоскость, и тем не менее все соотнесено в пространстве и подчинено композиции. Из самого сложного сюжета ом умеет выбрать несколько прекрасных форм и изобразить их о такой уверенностью, что, пораженные их гармонической связью друг с другом, мы забываем о белой бумаге между ними.

И все же именно в этот период желание Сезанна узнать порядок внешних явлений становится менее настойчивым. Более свободная техника вела к более непосредственному выражению ощущений, отчего структура его картин часто становится почти полностью скрытой. В 1890-х годах в живописи Сезанна вновь появляется элемент романтизма, который, став для художника отправным пунктом, казалось, был почти уничтожен долгим периодом классицистических построений. Такая картина, как «Мост над прудом» из Москвы, хоть в ней и сохраняется богатая фактура и жесткая конструкция 1880-х годов, показывает возвращение драмы. После двадцати лет воздержания этот чрезвычайно страстный человек почувствовал себя достаточно уверенным для того, чтобы высказаться откровенно.

Примерно в это время Писсарро, никогда не забывавший мощь ранних работ Сезанна, посоветовал своему молодому другу Воллару разыскать в Провансе старого отшельника и убедить его устроить выставку своих работ. Она состоялась в 1895 году в галерее Воллара, и великие французские художники того времени тут же признали нелюдимого товарища их юности своим учителем. Моне, Ренуар, Дега и, разумеется, сам Писсарро потратили то немногое, что могли себе позволить, ил покупку его картин. Люди невежественные, те, кто не любят его творчество, иногда говорят, что восхищение Сезанном ввели в моду торговцы картинами; на самом деле все было как раз наоборот. Только после того как произведения Сезанна были открыты и стали покупаться художниками и их друзьями, торговцы и критики медленно, неохотно стали использовать его творчество в своих целях.

Но слава, к которой Сезанн так упорно стремился в юности, пришла слишком поздно, чтобы доставить ему удовольствие. Он до времени состарился и стал почти болезненно подозрительным. Борьба за решение стольких противоречивых проблем живописи, дававшее возможность самовыражения, стоила ему друзей и всех радостей жизни. Теперь, почти достигнув цели, он боялся, как бы какое-нибудь внешнее влияние не отклонило его в сторону.

Внутренняя жизнь Сезанна в то время была невероятно бурной, что проявлялось во взволнованной, поспешной манере, очень близкой к той, какая отличает его ранние работы и являет резкий контраст с изяществом и точностью среднего периода его творчества. Это видно в акварелях и еще более в картинах маслом, где краска накладывается с волнующей свирепостью. Предельная сосредоточенность предполагала узкий круг сюжетов. Пейзажи практически ограничивались карьером Бибемю — видимо, этот мотив приводил его в крайнее неистовство, — зданием, известным под названием Черный замок, где располагалась его мастерская, и горой Сент-Виктуар. Он выполнил бесчисленное множество этюдов этой горы, и мы чувствуем, что изображение этого мотива стало для него неким ритуальным действом, в котором он мог достичь абсолютного самовыражения (ил. 120).

В одном из писем Сезанн пишет, что, по его глубокому убеждению, если эти последние работы будут выставлены, то «дадут верное представление о ходе его исследований» и всякий, кто поймет его намерения, с ним согласится. Еще более удивительно, что это те самые работы, в которых, по его мнению, отражено самое полное понимание природы. В 1906 году он пишет: «Je deviens comme peintre plus lucide devant la nature»[85]. И действительно, в самых последних работах Сезанна уже ист былых бурных порывов, их сменяет спокойная ясность композиции. Но я не уверен, что именно это он имел в виду, когда писал: «…что же касается меня, то передача собственных ощущений всегда доставляет мне наибольшие мучения». Поверхностный критик мог бы предположить прямо противоположное: что Сезанн достиг совершенного мастерства в использовании выразительных средств, но видел в природе лишь предлог. Такой взгляд полностью исказил бы суть искусства Сезанна. При том что он упорно стремился к порядку и долговечности старых мастеров, в письмах он постоянно ссылается на свое «petite sensation»[86] и неоднократно повторяет, что основой искусства было «une sensation forte devant la nature»[87]. На первый взгляд может показаться, что Сезанн подписывается под эстетикой импрессионизма, но это, разумеется, не так. Сезанн думает не только об оптическом ощущении, но, прежде всего, о реакции всего своего существа, о «temperament»[88], слово, которое он произносил с раскатистым звуком «г».

Я думаю, что под «plus lucide devant la nature»[89] он имел в виду, что буйная жизнь его собственного воображения, которую в молодости он старался выразить через создаваемые им фантастические образы, теперь могла быть раскрыта в каждом мазке, передающем его зрительные ощущения. Он свел в единый фокус свое внутреннее и внешнее видение. Если использовать другую метафору, то Сезанн дал свое собственное определение искусства; он создал гармонию, подобную природе. Объединяющим фактором здесь был его темперамент, но он мог проявиться только бессознательно на сыром материале видимых вещей, которые воспринимались как форма и цвет и с которыми Сезанн боролся во имя самого полного их воплощения. Если современное искусство предполагает готовность к попранию природы, пренебрежение явлениями в угоду эмоциям, то Сезанн отнюдь не современен, поскольку ни один прерафаэлит не смотрел на природу более пристально. В этом он походил на великих пейзажистов прошлого: Беллини, Рубенса и Пуссена. Последователи Сезанна увидели только одну сторону его достижений — редкий дар использовать зрительные образы почти так же, как архитектор использует камни из каменоломни для создания гармонических сооружений. Своеобразный стиль, который Сезанн с такими муками разработал для того, чтобы выразить свое «petite sensation devant la nature», и который фактически был его убеждением в том, что предмет необходимо видеть одновременно как плоскость и как глубину, что форму следует передавать цветом, — этот волшебный стиль, созданный с терпением и самопожертвованием, достойным Мильтона и Флобера, был вырван из контекста и стал орудием разрушения природы, о чем и пойдет речь в эпилоге.