Пейзаж в искусстве

II. Пейзаж реальности

Любовь превращает обыденность в искусство, обобщая ее и возводя в более высокую степень реальности. В пейзаже средством выражения этой всеобъемлющей любви является свет, не случайно ощущение насыщенности светом восходит к иллюминированным рукописям и впервые появляется в миниатюрах. В таких небольших работах гораздо легче добиться единства тона и придать всей сцене ослепительную яркость, подобную отблескам хрусталя. Пейзажи, отражающие реальность, всегда были невелики по размерам. Большие пейзажи при всей их композиционной изощренности писались в мастерской художника. Импрессионисты редко выходили за пределы пространства, которое можно охватить одним взглядом. Когда последователи импрессионистов в Англии и других странах забывали об этом, их картины утрачивали цельность. Первые пейзажи Нового времени были чрезвычайно малы — не более трех дюймов на два. Они появляются между 1114 и 1417 годами в рукописи, известной под названием «Туринский часослов», выполненной для графа Голландского, и, по моему убеждению, у нас достаточно оснований считать, что их автор — Хуберт ван Эйк. С исторической точки зрения, эти небольшие пейзажи, безусловно, относятся к числу самых удивительных произведений искусства, поскольку, несмотря на все изыскания искусствоведов, ни одному из них не удалось найти их действительных предшественников. В развитии искусства Хуберт ван Эйк одним махом покрыл расстояние, на преодоление которого осторожный историк отвел бы несколько веков. К несчастью, прекраснейшие страницы рукописи погибли во время пожара в 1904 году, всего через несколько лет после того, как она была обнаружена. Уцелела лишь одна страница — из библиотеки Тривульцио, и по ней можно судить, каким образом ван Эйк цветом добился ощущения интенсивности света. Общий тон пейзажа отличается утонченной изысканностью, какую вряд ли возможно хоть раз увидеть вплоть до XIX века, а отражение вечернего неба в воде создает именно тот эффект, которому суждено было стать распространенным приемом в пейзаже последних ста лет.

Смутное представление о погибших страницах рукописи можно получить по двум старым фотографиям. На одной из них видна лодка, плывущая по озеру, покрытому мелкими волнами, поблескивающими в лучах света, — к такому приему вам Эйки, возможно, прибегали и в других, ныне утраченных работах, поскольку ему весьма часто подражали в XV веке. Это чистый пейзаж: Хуберт ван Эйк настолько любил световые эффекты, что фигуры имеют здесь сугубо подчиненную функцию, изображенный сюжет — не более чем предлог. На второй фотографии виден песчаный берег, на котором высадился граф Голландский, возвратившись из Англии в 1416 году (ил. 22). Фигуры на переднем плане выполнены в куртуазном стиле братьев Лимбург, но пейзаж морского берега позади них выходит за уровень восприятия, характерного для XV века, и ничего подобного мы не увидим вплоть до появления прибрежных видов Якоба Рейсдала в середине XVII столетия.

Если допустить, что миниатюры «Часослова» — работа ван Эйка, и признать справедливость надписи на Гентском алтаре, согласно которой в значительной степени это его произведение, то придется поверить, что именно ему мы обязаны божественными далями в «Поклонении агнцу», где пейзаж растворяется в свете совсем как у Лоррена. Заметим, что на картинах, созданных после смерти Хуберта в 1416 году и, вне всякого сомнения, написанных Яном ван Эйком, пейзаж более конкретный, более урбанистичный и менее образный.

Те, кто отрицает сам факт существования Хуберта, могут объяснить это обстоятельство тем, что Ян, как и все мы, с годами стал менее поэтичен. Но им придется признать, что в более ранних произведениях, — а я убежден, что написаны они Хубертом, — есть поразительное ощущение нашего присутствия в пейзаже: так и кажется, будто мы можем плавно переместиться с переднего плана в глубину. Б то же время в картинах, где авторство Яна бесспорно, возможно за исключением «Св. Франциска» из Турина, композиция делится на передний план с фигурами и очень далекий, обычно городской, пейзаж, отрезанный от переднего плана парапетом и большим промежуточным пространством. «Мадонна канцлера Ролена» из Лувра, написанная, вероятно, около 1430 года, самый яркий тому пример (ил. 23). Пейзаж, в который мы «попадаем», просто чудесен, трактовка света поразительно тонка.

В нидерландской живописи пейзаж имеет такое же значение, что и передача движения в живописи флорентийской. Обостряя наше физическое восприятие, он поддерживает и укрепляет в нас ощущение благоденствия. Он дает нам волшебные очки. Но в своих крошечных перспективах Ян ван Эйк не окрашивает наше видение переживанием, внезапным осознанием того, что запечатленное мгновение благословенно и вечно, — и, значит, ему в меньшей степени, чем Хуберту современный пейзаж обязан своим рождением.

Однако позднее, в 1437 году, Ян действительно начал работу над произведением, которое могло бы стать прекраснейшим из написанных им пейзажей, над пейзажем, наиболее зримо предвосхищающим появление величайшего пейзажиста Нидерландов — Питера Брейгеля. Я имею в виду картину «Св. Варвара» из Антверпена (ил. 24), которая не завершена и представляет собой лишь подготовительный рисунок. Возможно, брейгелевский снежный эффект здесь не более чем случайность, обусловленная тем, что уже подцвеченное небо оттеняет белый грунт, но ощущение движения вокруг башни и способ размещения всех этих маленьких фигурок в пространстве свидетельствует о мастерстве, с которым никто не мог сравниться до начала 1550-х годов.

Еще одна традиция нидерландской живописи — та, что восходит к Турне и к художнику, которого историки искусства называют либо Кампен, либо Мастер из Флемаля, — тоже связана с реальностью пейзажа, хотя и остается ближе к традиции братьев Лимбург. Фоны у Кампена по четкости и лености подобны изображению на оборотной стороне объектива телескопа, однако в них почти нет ван-эйковского восторга перед обогащающей и всеохватывающей силой света. Порой, как, например, в дижонском «Рождестве», в его фонах присутствует своеобразная поэзия зимы, гармонирующая с жесткой скульптурностью фигур. Рождество, конечно же, зимняя сцена, но мы вправе предположить, что была и сугубо живописная причина тому, что художники этой группы предпочитали изображать время года, когда формы природы приобретают угловатость и четкость линий, свойственные исполненному глубокомыслия стилю поздней готики. Самый прекрасный из всех этих зимних пейзажей — задний план алтаря Портинари (ил, 25) Гуго ван дер Руса, где строгие силуэты деревьев, настолько декоративные по рисунку, будто писал их Таможенник Руссо, ритмично уходят вдаль.

Неустанные поиски правды в ранних нидерландских пейзажах, страстность, с какой глаз художника схватывает каждый объект, подводят нас к вопросу о том, как они создавались. Едва ли их писали по памяти, но складывались ли они из разрозненных зарисовок или представляют собой «портреты» подлинных мест? Миниатюры Хуберта столь убедительно передают ощущение валеров, что непременно должны были опираться на этюды с натуры, выполненные, скорее всего, акварелью. Прибрежная сцена в туринской миниатюре, несомненно, являет собой изображение существующего в действительности места. Городские пейзажи Яма, по-видимому, основывались на рисунках серебряным карандашом; некоторое представление о них может дать «Св. Варвара». Однако сами рисунки делались с натуры, о чем можно судить по тому, что на заднем плане картины «Мадонна с младенцем и святыми» из собрания Ротшильда мы видим точное воспроизведение старого собора Св. Павла. В то время никто не мог передать в распоряжение художника такой рисунок. Но первый бесспорный образец топографической точности в искусстве мы находим у последователя Кампена, швейцарца Конрада Вица. Это задний план его картины «Чудесный улов рыбы» из Женевского музея (ил. 26), датируемой 1444 годом, где с прерафаэлитской детальностью изображен берег Женевского озера. На протяжении пятидесяти лет этот пейзаж оставался единственным, и по другим работам Конрада Вица видно, что он, подобно Стенли Спенсеру, был одним из тех художников, чье воображение постоянно преследует та или иная причудливая форма и, дабы избавиться от навязчивых видений, они целиком отдаются их скрупулезному воспроизведению.

Интерес к характерным особенностям конкретного места — составная часть общей любознательности, свойственной XV веку, — наиболее полно проявляется в топографических акварелях Альбрехта Дюрера. В 1494 году появились несколько первых рисунков, которые сквозящим в них искренним желанием изобразить все, что доступно глазу, напоминают работы «воскресного художника». Через несколько месяцев Дюрер написал акварельный пейзаж Инсбрука, ныне находящийся в Альбертине, который не только являет собой первый «портрет» города, но и говорит о тонком чувстве света, присущем художнику. Выполненные тогда же рисунки Инсбрукского замка сугубо топографичны. По существу, большинство пейзажей Дюрера замечательны скорее отраженной в них любознательностью и сноровкой, чем достоинствами, называемыми в наше время эстетическими. И тем не менее эта любознательность в силу своей предельной концентрации производит почти гипнотическое впечатление. «Он держит нас своим сверкающим взглядом»[12]. Ведомые уверенной рукой Дюрера, мы идем через оливковую рощу и поднимаемся к вершине Арно (ил. 27). Порой, как в акварели, изображающей рыбачий домик возле заросшего озерца (ил. 28), пристальный взгляд художника сосредоточивается на виде и эффекте освещения из тех, что мы привыкли считать поэтическими. В этих рисунках Дюрер почти случайно создал первые сентиментальные пейзажи Нового времени (приблизительно 1496 год).

Я уже говорил, что одним из условий, необходимых для появления пейзажа реальности, было новое ощущение пространства. Оно возникает одновременно и в нидерландском, и в итальянском искусстве, но, приведя к сходным результатам, разнится средствами и намерениями. У вам Эйка ощущение пространства интуитивно, производно от ощущения света; и во всей истории нидерландской живописи ощущение пространства остается эмпирическим. В наше время подобная эмпирическая передача пространства (ранее для этого использовался метод обводки на прозрачном экране) отвечает потребностям натуралистической живописи. Такой подход не мог удовлетворить флорентийцев с их математическим складом ума. Говоря словами Луки Пачоли, они настаивали на том, что искусство должно сосредоточиться на certezze[13], а не на opinioni[14], и полагали, что certezze достигается только математикой. По их определению, реально лишь то, что способно занять определенное место в пространстве. Результатом стремления флорентийцев к достоверности явилась научная перспектива, как говорят, изобретенная Брунеллески, впервые сформулированная Леоном Баттистой Альберти и наиболее полно воплощенная Пьеро делла Франческа. Как геометрическая теорема перспектива Брунеллески истинна, но ее приложение к искусству живописи связано с рядом условий, которые редко сходятся вместе, — вряд ли научная перспектива полностью применялась кем-либо, кроме ее изобретателя. Биограф, современник Брунеллески, рассказывает, что тот написал площадь Сан Джованни, уменьшив все линии в соответствии с выведенными им математическими правилами, а затем, чтобы определить положение зрителя, проделал в картине отверстие в точке схода. Зритель смотрел в это отверстие с обратной стороны и видел картину, отраженную в зеркале, помещенном художником на точно таком же расстоянии, какое отделяло изображаемое от художника во время работы. Таким образом, перспектива достигла certezze. Но в пейзаже отсутствовал один элемент, не поддающийся контролю, — небо. Беспрерывно изменяющееся небо можно представить себе только по памяти, а не определить математически. И Брунеллески, прекрасно понимая ограниченность своего метода, даже не пытался изобразить небо над площадью, а вместо этого поставил лист полированного серебра[15].

Чисто научная перспектива не основание для натурализма, и тот факт, что ее продолжают преподавать давно забывшие о ее целях профессора и изучать ученики, никогда не применяющие се законов, — наглядный пример врожденного платонизма всего академического обучения. Даже во Флоренции XV века не совсем поняли ее абстрактный характер, и сам Альберти разрывался между математическим и реалистическим подходами к видимым явлениям, не сознавая того, что эти два подхода несовместимы. Как и многие блестящие умы того времени, он стал находить наслаждение в созерцании природы. В автобиографии он рассказывает, что вид полей и стройных деревьев вызывал у него на глазах слезы, а друг Альберти Пий II с таким же чувством делится своим восхищением виноградниками и дубовыми рощами Сиены.

С целью спасти зрительные впечатления воедино Альберти изобрел новое приспособление, нечто вроде camera obscura, а получаемые в нем изображения назвал «чудесами живописи». Он описал огромные и чрезвычайно разнообразные панорамы, получившиеся в его волшебном ящике, и мы видим, что такое понимание пейзажа имело прямое отношение к первым реалистическим задним планам в итальянском искусстве. Они появились около 1460 года в работах Бальдовинетти и братьев Поллайоло. Прием панорамного вида с террасы в известной мере обязан своим появлением нидерландскому влиянию, но буквальная точность, с какой названные художники изображают свою родную Val d'Arno[16], наводит на мысль о том, что ими руководил научный натурализм. Фон «Рождества» Бальдовинетти в церкви Аннунциата сильно поврежден, «Подвиги Геракла» (1460) Поллайоло утрачены и известны лишь по авторским копиям, выполненным в миниатюре. Но, к счастью, сохранился написанный им позднее «Св. Себастьян» (1475) с пейзажем, поразительным по размаху и достоверности (ил, 29). Это топография высшего разряда, основанная на столь сильной любознательности и остроте видения, что пейзаж становится таким же важным элементом картины, как и нагое тело. Но как бы ни был мастерски написан пейзаж Поллайоло, художник не преодолел той трудности плавного перехода в глубину, которую инстинктивно разрешил Хуберт ван Эйк, У Поллайоло все еще заметен скачок от переднего плана к заднему, и, поскольку он отказался от испытанного приема размещения фигур на плоской возвышенности или террасе, у нас поз и и каст неловкое чувство, будто со средним планом картины что-то не в порядке. То же самое имеет место и первой итальянской картине, где пейзаж не является побочным, а играет самостоятельную роль, — «Похищении Деяниры» Поллайоло из собрания Джарвса в Нью-Хейвене (ил. 30). Здесь есть свежесть взгляда и острая наблюдательность, его трактовка пространства отличается гораздо меньшей последовательностью, чем в нидерландских работах, созданных пятьюдесятью годами ранее, и мы видим, насколько трудно — как по практическим, так и по теоретическим соображениям — было флорентийцам совместить математическую и реалистическую позиции. Для панорамы camera obscura требовалась высокая точка зрения, а перспектива Брунеллески была применима лишь в том случае, если дальний план картины размещался под нужным углом к плану, на котором находился предполагаемый зритель. В двух прекрасных пейзажах с перспективной панорамой 1460-х годов это обстоятельство принято во внимание — там применен традиционный прием высокой площадки. Я имею в виду оборотные стороны портретов герцога Урбинского и его жены работы Пьеро делла Франческа (ил. 31, 32). Пьеро был величайшим мастером перспективы, к тому же другом Альберти и наверняка знал его camera obscura. Но когда ему понадобилось передать средствами живописи свет, он понял превосходство Севера и разумнее любого из своих современников использовал моду позднего кватроченто на живопись Нидерландов. Пьеро в совершенстве усвоил ее приемы. Озеро, сверкающее за белыми конями герцога, вызывает в памяти речные перспективы ван Эйка, но характер пейзажа и качество света чисто умбрийские; все это можно увидеть там и по сей день.

Именно этот свет, эти мягкие холмы продолжали вдохновлять Перуджино, когда его флорентийские современники уже давно перестали делать вид, будто пишут окружающий их пейзаж, и, следуя модным вкусам, послушно украшали задние планы своих картин округлыми пригорками и пышными деревьями в манере Рогира ван дер Вейдена. Ведь натурализм волшебного ящика Альберти и панорам Поллайоло был причудой, беспочвенным экспериментом, как и многое в искусстве и мысли этого чересчур любознательного века. И не в Тоскане, а в Венеции суждено было понять и развить открытие ван Эйка.

Мы говорим «в Венеции», а имеем в виду — в искусстве Джованни Беллини. Ни одна школа живописи не является до такой степени творением одного человека; и венецианцы никогда не смогли бы отличиться в пейзаже, не будь Беллини по природе своей одним из величайших пейзажистов всех времен. В какой мере он испытал непосредственное влияние нидерландского искусства, определить невозможно. В портретной живописи он, несомненно, много взял от ван Эйков и даже Мемлинга; возможно, не избежал воздействия такой загадочной и мощной личности, как Антонелло да Мессина, который в 1475 году находился в Венеции и через Петруса Кристуса был прямым наследником традиции ван Эйка. Пейзажам Антонелло присуща бесстрастная точность нидерландских мастеров, и по крайней мере в одной из его сохранившихся работ — в «Распятии» из Херманштадта (примерно 1460–1465) — мельчайшие детали дальнего плана сплавлены в единое целое, производя впечатление подлинной красоты (ил. 33) — Вид темного моря и неровного, гористого берега представляет собой не что иное, как пейзаж его родной Сицилии. Антонелло был не только мастером нидерландского реализма, но и мастером систематической перспективы. В «Св. Иерониме» из лондонской Национальной галереи он пользуется ею для создания иллюзии пространства, а в дрезденском «Св. Себастьяне» мы находим идеально строгую перспективу в уникальном сочетании с поразительно точной передачей солнечного света. Нам слишком мало известно об этом периоде творчества Беллини, чтобы сказать, повлиял ли на него Антонелло, или их обоих вдохновлял пример Пьеро делла Франческа; во всяком случае, чувствительность Беллини к природе не требовала никакого давления извне. Он был рожден с величайшим даром пейзажиста — эмоциональным восприятием света. Чтобы в этом убедиться, достаточно прибегнуть к неизменно дающему прекрасный результат сравнению двух картин на один сюжет: «Моление о чаше» Беллини и Мантеньи. Даже в то время, когда мастерство и твердые убеждения его грозного шурина казались Беллини величайшими достижениями искусства, он делает главной воздействующей силой своей картины эффект света. Дабы подчеркнуть символическое значение сюжета, он выбирает момент, когда равнина еще погружена в тень, но восходящее солнце уже касается горных вершин. При всей своей поэтичности этот эффект абсолютно правдив, являясь результатом бесстрастной наблюдательности, и это подтвердит каждый, кто бывал в окруженных высокими стенами городках Венето. Пейзажи Беллини — величайший образец реальности, преображенной любовью. Не многие художники были способны на столь всеобъемлющую любовь к каждой лозе, каждому камню, самой ничтожной детали и самой грандиозной панораме, — любовь, прийти к которой можно лишь путем глубочайшего смирения.

В главе о трогательном заблуждении из третьего тома книги «Современные художники» Рёскин выделяет три типа восприятия: «Человек, чье восприятие истинно, ибо он не способен на переживание и для него примула всего лишь примула, поскольку он не любит ее. Человек, чье восприятие ложно, ибо он способен чувствовать и для него примула есть все, что угодно, кроме примулы: солнце, щит эльфа или покинутая девушка. И наконец, человек, чье восприятие истинно, несмотря на его переживания, и для него примула есть примула — маленький цветок, понимаемый как самое обычное явление, какие бы ассоциации и чувства оно ни вызывало».

Беллини относился к третьему типу, а к нему, по словам Рёскина, принадлежат поэты высшего порядка. В ранний период творчества он любил слепящий свет при восходе и заходе солнца и всегда изображал эти моменты сильного душевного волнения, если они могли придать более глубокий смысл сюжету, как, например, в «Воскресении» из берлинской галереи (ил. 34). Со свойственной ему щедростью Беллини изображает свет, исходящий от Спасителя, уже распространившимся за пределы гробницы и омывающим тела спящих воинов. Но с годами Беллини больше полюбил яркий дневной свет, с помощью которого все предмета могут полностью раскрыться. Именно это чувство пронизывает картину «Св. Франциск» из Собрания Фрик (ил. 35). Здесь мы наконец-то видим правдивое живописное воплощение гимна св. Франциска солнцу. Наверное, ни в одной другой большой картине нет такого множества фрагментов природы, подмеченных и изображенных с таким невероятным терпением, ведь никакой другой художник не был способен придать скоплению многообразных форм то единство, достичь которого можно только любовью. «Как воздух заполняет все вокруг, а не сосредоточен в одном месте, — говорит мистик XVI века Себастьян Франк в своих „Парадоксах“, — как свет Солнца заполняет всю Землю и, не принадлежа ей, заставляет все на Земле зеленеть, так и Бог пребывает во всем, и все пребывает в Нем».

При том, что картина «Св. Франциск» полна света, в ней точно передано индивидуальное своеобразие форм; однако во многих более поздних произведениях Беллини формы растворяются в общей атмосфере. Особенно любил он нежный, осязаемый воздух летнего вечера, когда предметы будто бы возвращают накопленный за день свет. Беллини умел найти отклик на самые разные состояния природы. В «Мадонне в лугах» из лондонской Национальной галереи (ил. 36) изображен холодный осенний день; предметы уже начали принимать строгие зимние очертания, и только тополя в левой части картины слегка клонятся под порывами ветра, секущего одинокого пастуха. Высокие башни освещены бледными лучами солнца, но большая часть каменистого переднего плана уже погружена в тень. Едва заметная разница в освещении зафиксирована с такой уверенностью и простотой, что камень приобретает вид несокрушимого греческого мрамора.

Пейзажи Пьеро делла Франческа датируются 1460-ми годами, «Св. Себастьян» Поллайоло — 1475-м, «Св. Франциск» Беллини написан десятью годами позже. Вскоре после этого пейзаж реальности исчезнет из Италии и, за одним великим исключением, из Северной Европы. Он не появится вновь до середины XVII века. Разумеется, действительность находит отражение в пейзаже: многие детали дальних планов у Джорджоне, Тициана и Паоло Веронезе отличаются удивительной точностью. Но ни один из этих художников не считал, что фиксация зрительного впечатления от природы имеет самостоятельную ценность. Пейзажу надлежало вызывать литературные ассоциации, усиливать некий драматический эффект. Стиль Высокого Возрождения — его начало приходится на первые годы пребывания в Риме Рафаэля и Микеланджело — основывался на изучении античной скульптуры, сделавшей человеческое тело всемогущим средством выражения. Все теории искусства — а теоретиков в ту пору было великое множество — утверждали, что достоинство картины зависит от нравственной или исторической значимости ее сюжета. Было признано, что радость узнавания ничего не стоит, и даже портретная живопись обратилась к героике. Возможно, одни лишь теории не изменили бы ход развития искусства, но в течение пятидесяти лет они пользовались поддержкой всепокоряющего гения Микеланджело, Теперь Микеланджело отчетливо видел, что пейзаж не отвечает его идеалу искусства, видел он также и то, что пейзаж был нидерландским изобретением.

«Во Фландрии, — говорил он Франсиско де Ольянда, — пишут лишь затем, чтобы обмануть внешнее зрение, пишут вещи, которые радуют вас и о которых вы не можете говорить дурно. На их картинах, каковые они называют пейзажами, изображены строительные материалы, известь, кирпичи, полевая трава, тени деревьев, мосты и реки да маленькие фигурки здесь и там, Все это, хотя на чей-то взгляд и может показаться вполне достойным, в действительности сделано без всякого смысла, без симметрии и пропорций, без заботы о том, что взять, а что отвергнуть». Микеланджело обратился к неоплатонизму и упорно сражался за художественный идеал такой силы и величия, что простое наслаждение искусством казалось ему достойным всяческого презрения; он с полным правом мог полагать, что усыпанные цветами луга Герарда Давида и панорамы Патинира годятся лишь для «молоденьких женщин, монахов, монахинь да особ благородного происхождения, лишенных понимания истинной гармонии».

Когда нидерландская живопись стала робкой и шаблонной, а манера изображения пейзажного фона стала тяготеть к маньеризму, появилась одна из самых мятежных фигур в истории искусства — Иероним Босх. Разумеется, он был одним из величайших гениев фантазии и как таковой вновь появится в следующей главе. Но одна из причин, делавших его бессознательные фантазии столь убедительными, даже когда вдохновлявшие их народные мистические небылицы забылись, заключалась в том, что основаны они были на чрезвычайно тонком восприятии природы. Среди дальних планов картин Босха можно найти несколько самых правдивых пейзажей реальности, написанных в Нидерландах после ван Эйка, и в них, как и во многом другом, Босх осознанно обращался к искусству начала XV века. Видимо, он еще в молодости понял, что искусство его времени — то есть конца 1470-х годов — пассивно и условно в сравнении с тем, чем оно было пятьдесят лет назад, и всматривался в работы иллюстраторов позднего Средневековья в поисках как их старинной образной системы, так и их изумленного восхищения перед всем, что открывается взору. О результатах можно судить по сотням деталей картин Босха и по таким пейзажам, как тот, что служит фоном «Поклонения волхвов» из Прадо (ил. 37). Чувствительность мазка, с какой художник передает мельчайшие градации тона, ближе к Гварди, чем к нидерландским современникам Босха; в этом он превосходит даже своего великого последователя Питера Брейгеля, чья живопись более корпусна.

Разумеется, Брейгель — а он и есть исключение, о котором я говорил выше, — тот мастер реалистического пейзажа, что стоит между Беллини и XVII веком. Родился он, видимо, в 1520-х годах, уже после смерти Босха, но ни одно его произведение, предшествующее гравюре, выполненной в Риме в 1553 году, нам не известно. В то время в итальянской пейзажной живописи господствовали изощренные фантазии маньеризма, где, как мы увидим в следующей главе, важными составляющими были высокая точка зрения, гряда скалистых гор и отдаленная панорама реки или морского берега. Брейгель овладел маньеристическим стилем, ставшим основополагающим для значительной части его творчества. И действительно, многие его работы безоговорочно подпадают под мое определение фантастического пейзажа. Но он постоянно испытывал волнение от всего увиденного и отличался такой поразительной наблюдательностью и памятью, что настоящее его место — среди мастеров реалистического пейзажа; к тому же изучение Босха открыло ему, что любовь и правда способны выдержать и неуемную раблезианскую изобретательность, и тяжесть анекдота и народной мифологии — иными словами, все то, что художника менее даровитого утянуло бы в болото тривиальности.

Насколько мы можем судить по краткой творческой биографии Брейгеля, ему больше удавалась скрытая, а не явная критика жизни. Начав с пословиц и аллегорий, где пейзаж не более чем оправа и невольный участник, Брейгель приходит к пейзажам, в которых эпизоды человеческой жизни, погода и времена года составляют единое целое. Немногие произведения искусства нуждаются в толковании меньше, чем эти. Подобно «Мессии» Генделя и «Пути паломника» Беньяна, картины Брейгеля относятся к числу тех редких работ высшего разряда, которые сразу находят отклик у самого широкого круга людей. Его «Охотники на снегу» сейчас занимают в массовом сознании почти такое же место, какое полтора века назад занимали Мадонны Гвидо Рени и Сассоферрато; в зимнюю стужу можно услышать, как люди бормочут имя Брейгеля, подобно тому как в XVIII веке путешественники взывали к имени Сальватора Розы, и, надо заметить, с гораздо большим основанием.

Однако даже творения зрелого Брейгеля соответствуют маньеристической манере, ведь она с присущей ей претензией на космичность и впрямь очень подходила ему. И в то же время его пейзажи полны реминисценций ранней нидерландской живописи: например, деревья в январском пейзаже (ил. 38) сразу напоминают нам Гуго ван дер Гуса и его алтарь Портинари (ил. 25), хотя по композиции работа Брейгеля ближе к Никколо дель Аббате. Когда приемы примитивов сообщали дополнительную непосредственность его живописи, Брейгель становился беззастенчивым архаизатором, и, должно быть, многие его картины казались современникам старомодными. Всадник в левой части «Избиения младенцев» сошел прямо со страницы готической иллюминированной рукописи. Но Брейгель был не из тех архаистов, что прибегают к упрощению только из желания избежать трудностей. Если в картине «Перепись в Вифлееме» одни детали, как-то: повозки, деревья, отличаются архаической упрощенностью, то другие, например группа у окна, невероятно сложны и свидетельствуют о высоком уровне иллюзорной живописи. И если Брейгель иногда напоминает нам ван Эйка своими видами городов в отдалении или даже братьев Лимбург — снегом и полями, то многое в его работах предвосхищает также ван Гойена и ван де Велде. Так, крестьянский дом в левой части «Разорителя гнезд» вполне мог быть написан в конце XVII века. Такие пейзажи, как те, в которые Брейгель помещает «Слепых» и «Мизантропа», вневременны.

Уверенность, с какой Брейгель оглядывается на прошлое, смотрит в будущее и использует все возможные средства, сродни шекспировской и служит той же цели — выражению всеобъемлющей любви и человечности. Порой кажется, что брейгелевские персонажи с их упрощенными лицами-кругами утрачивают индивидуальность и становятся частью вселенского механизма, но ведь, в сущности, именно их труд, их горести и мелкие животные удовольствия поглощают все мысли художника и диктуют характер его пейзажей. Творчество Брейгеля остается единственным в своем роде. При том что у него было много подражателей, ни один из них не сумел приспособить его стиль для решения новых творческих задач. Пейзажная живопись развивалась в сторону единства впечатления, отказываясь от фиксации множества жизненных ситуаций, наполнявших пейзажи Брейгеля. Но в наше время, когда импрессионизм завершил свой путь, иной художник, считающий, что жизнь человеческая связана с природой, в поисках вдохновения может вновь обратиться к Брейгелю.

Вот мы и подошли к пейзажу реальности, непосредственно повлиявшему или даже сформировавшему видение XIX века, — к голландскому пейзажу XVII столетия. Он ничем не напоминает пейзажи Брейгеля, а его сходство с фонами Беллини и Поллайоло объясняется единственно общностью цели, ибо эти ранние итальянские пейзажисты были абсолютно неизвестны в Голландии. В чем здесь причина? На этот вопрос не существует однозначного ответа, и даже целый ряд убедительных на первый взгляд соображений игнорирует существенный принцип, в зависимости от которого находятся все направления в искусстве. Но все же можно предложить три модели, способствующие пониманию ситуации.

Первая модель — социологическая. Пейзаж реальности, как и портретная живопись, — буржуазная форма искусства. В Голландии XVII век был великой, можно даже сказать, героической эпохой буржуазии, и искусство отразило всеобщее желание увидеть запечатленную узнаваемую действительность. Фактически голландская буржуазия имела гораздо лучших художников, чем того заслуживала: она растрачивала свои богатства на Доу и Мириса и в то же время позволила Хальсу уйти в богадельню, Рембрандту — разориться, Рейсдалу и Геркулесу Сегерсу — голодать, Хоббеме, который, подобно Руссо, был таможенником, — бросить живопись. Но гораздо большее влияние, чем степень и форма покровительства, оказывало на искусство бытовавшее в те времена сознание того, что именно от искусства требуется. Голландцы испытывали острую потребность в узнаваемых, неидеализированных видах своей страны, независимость которой они совсем недавно так упорно отстаивали.

Такая разница между рисунками и живописными работами подтверждает огромный престиж идеального пейзажа и нигде не проявляется более ярко, чем в творчестве Рембрандта. Вот кто был одним из самых чутких и точных наблюдателей реальности всех времен, кто мог мгновенно найти графический эквивалент всему увиденному. В пейзажных рисунках Рембрандта 1650-х годов каждая точка, каждый штрих служат усилению пространственного и светового эффекта; для него не существовало проблем, с которыми сталкивались ранние пейзажисты, — например, трудности среднего плана, плавного «входа» в картину с низкой точки зрения. Белая бумага между тремя росчерками пера кажется заполненной воздухом (ил. 39). Рембрандт любил конкретные элементы пейзажа; подобно Кон стеблу, он питал неутолимую страсть к покачиванию камыша, отражению в каналах, теням на старых мельницах. Но, берясь за кисть, он чувствовал, что для искусства все эти наблюдения — не более чем сырой материал. Для него, как и для Рубенса, пейзажная живопись означала сотворение воображаемого мира, более обширного, драматичного и полного ассоциаций, чем тот, который мы можем воспринять. Глядя на рисунки и офорты Рембрандта, остается лишь сожалеть, что столь высокие устремления лишили нас шедевров, соответствующих нашему собственному способу видения. Но в конечном счете великолепные пейзажи Рембрандта с их торжественной атмосферой легенды могут доставить больше удовольствия, чем банальные фиксации наблюдений при всей их удивительной точности и изысканности.

Вторая модель — философская, То был век, когда люди вновь почувствовали свободу задавать вопросы о механизмах природы. Контрреформация подавила, но не уничтожила любознательность Ренессанса. Теперь, когда закончились — по крайней мере, в Голландии — религиозные войны, стало возможным возрождение науки. Это был великий век ботаники, именно в это время Кристиан Гюйгенс изучал и классифицировал природные формы. В Италии Мильтон встретил тосканского мастера, при помощи оптического стекла открывающего новые миры; в Англии Ньютон развил свою теорию света. И, как это часто случается, искусство интуитивно предвосхитило то, что наука только начинала формулировать.

Думаю, что помимо всего прочего пейзажную живопись можно рассматривать еще и как некий симптом квиетизма. После безумия религиозных войн и сумятицы пьес Бена Джонсона людям была необходима передышка. Голландские пейзажисты, подобно Исааку Уолтону, на многое не претендуют. Но их искусство, по крайней мере, способствует «досугу склонного к размышлению человека»[17]. А после периода войн, как мы знаем, это именно то, что требуется людям.

Третья модель — сугубо художественного порядка. К 1600 году традиция маньеристического пейзажа исчерпала себя. По привычке она еще признавалась крупными коллекционерами, и, судя по картинам, изображающим их галереи, что так часто писали в XVII веке, в те времена модный вкус так же благоволил к посредственному искусству, как сегодня. Тем не менее давняя любовь нидерландцев к изображению видимого не прошла окончательно и вспыхнула с новой силой, как только ослаб диктат моды. Но было бы ошибкой предположить, что очарование голландской пейзажной живописи пропорционально степени ее реалистичности. Самые натуралистичные художники, такие, как Адриан ван де Велде, — без сомнения, и самые вдохновенные, а слишком детальные подробности их картин часто обнаруживают преемственную связь с живописью миниатюристов. С другой стороны, некоторые величайшие картины этого периода представляют собой идеальные пейзажи. Таковы «Мельница» Рембрандта и горный вид Геркулеса Сегерса из Уффици. И действительно, Сегерса-живописца следует признать одним из крупнейших мастеров пейзажа фантазии, хотя его рисунки и офорты говорят о том, что именно он был первооткрывателем голландского ландшафта: его дубовых рощ с поросшими травой тропинками и просторов его равнин. Тридцатью годами позже Хоббеме и Конинку предстояло перенести это открытие в живопись.

Попытка Брунеллески отобразить природу путем измерений потерпела неудачу, когда он принялся за небо; и именно небо вдохновляло тех голландских художников, которые первыми избрали предметом изображения общее впечатление от ландшафта, Голландия — страна бескрайних небес, и под влиянием того, что Констебл назвал «важнейшим органом чувств», голландские художники преобразовали манерную живописность Брейгеля Бархатного и де Момпера в подлинную школу пейзажной живописи. Ян ван Гойен, старший из этого поколения, унаследовал этот искусственный стиль, но любовная нежность, с какой он переносил ил холст все нюансы облаков, постепенно распространилась на всю композицию. При написании отраженного в воде неба достигалось то единство насыщенного светом воздуха, которое является одним из основных качеств Кейпа и главным достоинством вам де Капелле и ван де Велде. Нас может очаровать любой второразрядный художник, писавший небо и море, а такой искусный мастер, как Хоббема, быстро утомляет по той причине, что тщательно выписанные деревья в его лесных пейзажах не подчинены общему принципу освещенности. Здесь есть одно исключение — Якоб Рейсдал; его следует признать величайшим мастером естественного видения до Констебла, Рейсдал, этот суровый одинокий человек, был, очевидно, подвержен приступам депрессии, во время которых он работал без малейшего проблеска чувства и жизненной силы. Но когда чувства вновь вспыхивали в нем, он ощущал величие и пафос природы с силой, достойной Вордсворта (ил. 40). И, как все великие пейзажисты, чувство это он выражал масштабным распределением света и тени, отчего, еще не приблизившись к его картинам, мы угадываем их драматический смысл, и только подойдя ближе, находим множество тонко подмеченных деталей, И вновь свет поднимает обыденные факты на новый уровень реальности, однако здесь он приобретает совершенно иной характер. Свет уже не статичен и не интенсивен, как у Беллини. Он пребывает в постоянном движении. Облака громоздятся в небе, тени плывут по равнине. Констебл говорил, что лучший урок мастерства, какой он когда-либо получал, заключается в словах: «Запомните, свет и тень никогда не стоят на месте». До Констебла урок этот нигде не был столь блистательно продемонстрирован, как в полотнах Рейсдала (ил. 40, 41), которому действительно суждено было стать образцом для всей школы пейзажной живописи Восточной Англии.

В середине XVII века голландская школа обратилась также к качественно новым живописным изображениям городов и зданий. То был элемент странного и, полагаю, необъяснимого возрождения классических принципов композиции в противовес маньеристическим принципам жанровых живописцев более раннего периода. Самым выдающимся и последовательным представителем этого возрождения был Вермеер, какое-то время к нему примыкали Питер де Хох, Терборх, Метсю и даже Ян Стен; оно же породило такие упражнения в перспективе, как архитектурные пейзажи Санредама, Бергсхейде и де Витте. В ясную геометрическую структуру Брунеллески и Альберти голландцам удалось ввести столько деталей, сколько им хотелось, причем их тривиальность отнюдь нас не смущает. Им также удалось, в большей или меньшей степени, передать воздушную среду. У Санредама воздушная среда используется как декорация (ил. 42); у Беркхейде она неприятно напоминает о camera lucida, у ван дер Хейдена перегружена восточным пристрастием к мелочам. Но в одном случае трактовка атмосферы достигла совершенства, которого в плане абсолютной точности никто не превзошел. Это «Вид Делфта» Вермеера (ил. 43). Несомненно, это уникальное произведение ближе к цветной фотографии, чем любое другое произведение живописи. Вермеер не только обладал сверхъестественно острым чувством тона, но и воспользовался им с почти нечеловеческой отрешенностью. Он не позволил ни одной детали завладеть своим вниманием и все зафиксировал с одинаковой сосредоточенностью, Таково, по крайней мере, первое впечатление от картины и причина ее популярности среди тех, кто живописью по-настоящему не интересуется. Но чем внимательнее мы рассматриваем «Вид Делфта», тем более искусным он видится: композиция кажется более выверенной, детали — еще более согласованными друг с другом. Достоверность тона, несомненно, усиливает наше восхищение, но одно это не смогло бы надолго удержать внимание зрителя и, возможно, без других достоинств не подняло бы картину до такой степени совершенства — ведь повышенная восприимчивость, необходимая для его достижения, неотделима от душевного напряжения, которое только и приводит к созданию прекрасного произведения искусства.

К концу XVII века живопись света перестала быть проявлением любви и превратилась в обычный прием. Camera lucida уже не вызывала изумления — она стала привычной спутницей художника. Ощущение важности природы в повседневной жизни, придававшее такую ценность точным изображениям природных явлений, исчезло. В это своеобразное бабье лето гуманизма человек был так доволен своими собственными деяниями, что не желал смотреть на что-либо другое. Среди его недавних созданий была механическая Вселенная, но и та из волнующего открытия уже успела превратиться в простую банальность. Природа, по словам Карлейля, сделалась старыми часами с восьмидневным заводом, и часы эти можно было с легкостью разобрать и вновь собрать по своему вкусу. Неудивительно, что пейзажная живопись превратилась в изготовление картин по известным формулам, и изображение реальности было низведено до обыкновенной топографии.

Но если топограф оказывался художником, что случалось не так уж часто, то он не мог подавить в себе интерес к красоте атмосферы, и пейзаж реальности вновь поднимался до уровня искусства. Так новизна зрительных впечатлений побудила Каналетто выйти за пределы его обычного стиля. «Двор каменотеса» был написан потому, что этот вид нашел отклик в душе художника, а не потому, что он хотел продать его какому-нибудь английскому путешественнику; в первых видах Темзы выражено восхищение новым, непривычным характером освещения. Затем, по мере того как на него сыпалось все больше заказов, воздушность стала исчезать и из его картин, и в конце концов он опустился до уровня прилежного топографа, наделенного необычайным даром расположения больших участков света и тени. Его соперник, Франческо Гварди, обладал быстротой глаза истинного импрессиониста. Он улавливал мельчайшие оттенки тона паруса на фоне неба, самый трепетный отсвет, брошенный водой канала на поблекшую штукатурку венецианского дворца. Как говорят певцы, он всегда в полутоме. Но в композиции он явно тяготел к приемам рококо, а в рисунке — к блестящему каллиграфическому стилю, который при всем своем очаровании относится к области ремесла.

Для того чтобы понять невозможность натуралистической живописи в XVIII веке, достаточно обратиться к творчеству Гейнсборо. В самом начале карьеры радость от увиденного вдохновляла его на создание в картинах отмеченных тонкой наблюдательностью фонов, например хлебное поле, куда он поместил мистера и миссис Эндрюс (ил. 44). Это очаровательное произведение написано с такой любовью и мастерством, что следовало бы ожидать движения Гейнсборо в том же направлении, но он отказался от живописи с натуры и занялся изготовлением картин и нежном стиле, чем и прославился. Биографы Гейнсборо пришли к выводу, что писание заказных портретов не оставляло ему времени на этюды с натуры, и в подтверждение того, что Гейнсборо, имей он возможность, был бы натуралистическим пейзажистом, цитировали его знаменитое письмо, в котором говорится, что «его тошнит от портретов, и ему хочется взять виолу-да-гамба и пешком отправиться в какую-нибудь прелестную деревушку, где можно заняться пейзажами». Однако письмо о виоле-да-гамба — не более чем проявление руссоизма Гейнсборо. Его истинное мнение на сей счет выражено в письме к одному из его покровителей, который оказался настолько простодушен, что обратился к художнику с просьбой изобразить на холсте его парк. «М-р Гейнсборо выражает нижайшее почтение лорду Хардвику и почтет за честь выполнить любое поручение его светлости; что же до подлинных видов с натуры, то он берет на себя смелость заметить, что не видел в этой стране ни одного места, которое давало бы тему достойную самых жалких подражаний Дюге или Лоррену. Он полагает, что Пол Сэндби — единственный гениальный человек, посвятивший свой карандаш сему предмету Мистер Г. надеется, что лорд Хардвик не поймет его превратно, но если его светлость желает иметь нечто сносное, подписанное именем Г., то тема, равно как и фигуры, долженствует быть плодом воображения последнего; в противном случае лорд Хардвик заплатит за поощрение художника в отказе от избранного им самим пути, и посему его светлости следовало бы приобрести картину одного из добрых старых мастеров».

Несколько лет спустя Фюзели, хранитель Королевской Академии, чьи лекции были образцом самого просвещенного преподавания того времени, упоминает «последним из разряда неинтересных тем тот вид пейзажа, который является лишь бесстрастным изображением конкретного места». Это высказывание следует зачислить в категорию «последних слов», ведь когда они произносились, Констебл уже был учеником Академии, а Вордсворт уже опубликовал свои «Лирические баллады». Взаимоотношения человека с природой уступали в стадию большей близости, для которой любовь Беллини ко всему сущему стала новой религией — искренней, догматичной, нравственной.