Пейзаж в искусстве

Эпилог

Эту книгу следует закончить вопросом: в какой степени способы видения, которые в ней рассматриваются, проливают свет на современную пейзажную живопись? Но прежде чем перейти шаткий мост из прошлого в будущее, надо оглянуться назад и вспомнить то, что мы видели. В западном искусстве пейзажная живопись имела краткую и прерывистую историю. В величайшие эпохи европейского искусства — в эпоху Парфенона, в эпоху Шартрского собора — пейзаж не существовал и не мог существовать; Джотто и Микеланджело он представлялся величайшей нелепостью. Только в XVII веке великие художники начинают обращаться к пейзажной живописи как таковой и пытаются систематизировать ее правила. И лишь в XIX веке пейзаж становится ведущим жанром искусства и создает свою собственную эстетику.

В ходе такого развития концепция пейзажа смещается от вещей к впечатлениям. Человек впервые проявляет свое осознание природы, когда искусство еще остается символическим; и, поскольку природа обширна и непостижима, он продолжает трактовать ее символически даже после того, как достигнут почти научный реализм в изображении растений и животных. Цветы, листья, отдельные деревья — все это «вещи», которые можно представить по отдельности. Гора — «вещь» лишь тогда, когда ее форма достаточно определенна, чтобы выделить ее из горного хребта. Из таких отдельных элементов и складываются первые пейзажи.

В пейзаже символов отдельные детали соединяются декоративно или в виде выразительного узора. Слияние этих элементов в общую картину достигается через восприятие света. Многие художники и критики от Леонардо до Сёра придерживались мнения, что трактовка света является частью науки живописи; однако работы Хуберта ван Эйка, Джованни Беллини, Лоррена, Констебла и Коро доказывают, что своей эстетической ценностью свет обязан тому, что он является выражением любви. «Как воздух заполняет все вокруг, а не заключен в одном месте, как свет Солнца заливает всю Землю, так и Бог пребывает во всем и все пребывает в Нем». Именно это мистическое ощущение единства творения, выраженное светом и атмосферой, послужило основой живописного единства для импрессионистов, хоть они этого и не сознавали; ссылки на науку, к которым они иногда прибегали с целью защитить свои интуитивные прозрения, — не что иное, как характерный для XIX века способ утверждения все той же веры, ибо тогда наука все еще базировалась на предположении о наличии некоего основополагающего естественного порядка, на вере в то, что, как говорил Пифагор, природа, несомненно, последовательна во всех своих действиях.

Итак, пейзажная живопись, как и все формы искусства, являлась актом веры; и в начале XIX века, когда более ортодоксальные и систематические верования приходили в упадок, вера в природу стала формой религии. Именно теория Вордсворта лежит в основе значительной части поэзии и почти всей живописи этого века, именно она вдохновила «Современных художников» — величайшее произведение художественной критики той эпохи. Вера в то, что присущая природе святость оказывает очищающее и возвышающее воздействие на тех, кто открыл ей свое сердце, получила в этой работе наиболее полное выражение: занимающие сотни страниц подробные описания природных форм, листьев, ветвей, строения облаков, геологических образований казались современному читателю совершенно уместными, хотя веком раньше или позже они показались бы столь же далекими от художественной критики, как и от теологии.

Люди критического склада уже не принимают эту веру с такой готовностью, как раньше, но она по-прежнему вносит немалую лепту в тот комплекс воспоминаний и инстинктов, который пробуждается в душе среднего человека при слове «красота». Почти каждый англичанин на вопрос, что он понимает под красотой, примется описывать ландшафт: возможно, озеро и гору, возможно, сад при загородном доме, возможно, серебряную березовую рощу с колокольчиками, возможно, небольшую гавань с красными парусами и свежевыбеленными домиками — иными словами, пейзаж. Даже те из нас, для кого популярные образы красоты потускнели от бесконечного повторения, по-прежнему видят в природе ни с чем не сравнимый источник радости и утешения. Если эта жажда все так же сильна и владеет столь многими, то имеем ли мы основания считать, что пейзажная живопись и в будущем останется преобладающей формой искусства? Этот вопрос влечет за собой еще один, более сложный: насколько та или иная форма искусства может сохранить свою жизнеспособность, если она опирается на пассивное согласие непросвещенного большинства, а не поддерживается активной убежденностью образованного меньшинства? Сложность этого вопроса объясняется тем, что никогда прежде не существовало такого разрыва между популярным и образованным вкусом. И хотя в прошлом популярный вкус в конечном итоге всегда приспосабливался к вкусу меньшинства, сегодня может показаться, что чрезвычайно эзотерическое и специфическое произведение, встречающее одобрение немногих, настолько лишено человечности, что умрет от имбридинга. Это — устойчивое мнение, но я полагаю, что оно ошибочно. Вне зависимости от того, сохранят ли более специфические формы современного искусства свою действенность в будущем или нет, едва ли можно сомневаться, что живое искусство любого периода должно выражать идеи более активных умов, а не равнодушных масс, для которых искусство — это в лучшем случае социальная условность, приносящая тихую радость. Поэтому рассмотрим, насколько способны повлиять на искусство пейзажной живописи верования и способы выражения, проявившие за последние пятьдесят лет наибольшую жизнеспособность.

В первой главе я высказал предположение, согласно которому изменения в искусстве происходят в результате как внешних, так и внутренних причин. Кажется, что до определенной точки искусство следует своим собственным законам, зависящим от того, что можно назвать техническими соображениями в самом широком значении этого выражения; и отдельный гений всегда может повести его в новом направлении. Но кроме того, искусство всегда будет отражать основополагающие посылки — бессознательную философию своего времени. Вначале я обращусь к причинам, находящимся в самом искусстве, как менее умозрительным. Пейзажную живопись нельзя рассматривать независимо от другого направления, далекого от подражания как raison d'etre[90] искусства. В известных, правда ограниченных, пределах это направление было реакцией. В течение почти пяти столетий художники прилагали свое мастерство к подражанию природе. За это время были освоены и усовершенствованы многочисленные методы изображения, обретшие свою кульминацию в методе, который воспроизводил свет посредством нового сочетания науки и тонкости видения. К 1900 году наиболее склонные к риску и оригинальные художники утратили интерес к изображению реальности. В едином и энергичном порыве они отказались от имитации явлений природы.

Как я уже говорил, распространение фотографии, не способствовав рождению натурализма, вполне могло бы способствовать его кончине. Правда, к тому времени когда пейзажная фотография стала привычным явлением, практически все импрессионисты уже перестали писать в фотографической манере. И все же фотография поколебала общепринятое мнение, согласно которому искусство занимается прежде всего имитацией видимых явлений, а недостатки фотографии часто (хоть и не всегда честно) использовались апологетами абстрактного искусства. В определенном смысле фотография сыграла и более важную ролы она позволила художникам расширить сферу их эстетического опыта далеко за пределы непосредственного восприятия природы. Количество возможных решений стало значительно превосходить реальность. Так фотография способствовала появлению музейного искусства. Разумеется, еще со времен Ренессанса художники черпали вдохновение в музеях, но произведения, послужившие рождению великой традиции классицизма, были созданы в едином последовательном стиле. Они являлись частью признанного порядка, и зачастую именно их последовательность, а не красота отдельных вещей побуждала художников обращаться к ним. Но к концу XIX века музеи стали собирать произведения всех времен и стран; и художники, вместо того чтобы находить в них преемственность языка, начали отыскивать в каждом стиле работы, доставляющие удовольствие, названное эстетическим. Таким образом, музейное искусство — в том смысле, какой я вкладываю в это понятие, — предполагает чисто эстетическое восприятие. Оно предполагает, что ценность искусства зависит от мистической эссенции или эликсира, каковой можно выделить, почти выжать из тела или скорлупы произведения; к отысканию этого эликсира и следует стремиться.

Как ни опасен пуризм для любого искусства, наибольшую угрозу он таит для пейзажной живописи, ибо она всецело зависит от бессознательного отклика всего существа человека на окружающий его мир. Любопытно, что еще в 1822 году величайший ученик природы предсказал опасность музейного искусства, — тогда Констебл писал Фишеру: «Если возникнет Национальная галерея (о которой поговаривают), в бедной старой Англии придет конец искусству. Причина проста: тогда критерием совершенства картин станут их производители, а не Природа». Заявление Констебла несколько преувеличено (недавно он посмотрел «Коронацию Наполеона» Давида) и окрашено свойственной ему упрямой предубежденностью. Мы можем немного поправить его и сказать, что, когда художники начинают развешивать у себя в мастерских фотографии романской каменной резьбы, негритянских масок и каталонских миниатюр, непосредственный отклик на природу становится крайне затруднителен. Если мы начинаем воспринимать резьбу как эстетическую сущность, то в самом чистом и концентрированном виде находим ее в раннем Средневековье или в творчестве первобытных народов; показательно, что первым из художников, заявивших о своем стремлении к чисто эстетическому восприятию, был Гоген. В одном из писем 1880-х годов он писал: «Беря в качестве предлога какой-нибудь сюжет, заимствованный из человеческой жизни или из природы, я расположением линий и красок создаю симфонию, созвучия, которые не представляют собой ничего реального в общепринятом значении этого слова; они не выражают прямо никакой идеи, но, подобно музыке, должны заставить вас думать не идеями и образами, а посредством таинственных связей, существующих между нашим мозгом и именно таким расположением линий и красок»[91]. Именно Гоген придал экзотическому стилю жизнеспособность нового творения. Возможно, музейное искусство стало неизбежным еще со времени готического возрождения, но его ранние формы были сравнительно безобидны. Утонченные архаизмы Берн-Джонса были модны в слишком узком кругу, чтобы повлиять на ход развития искусства в лучшую или худшую сторону. Гоген не заимствовал средневековый реквизит, он заставил себя видеть символически. С каким трудом он этого добился, доказывает его бегство на Таити. Гогену пришлось предпринять далекое путешествие в пространстве, чтобы совершить путешествие во времени. Но он добился своего, и его таитянские пейзажи — подлинные преемники пейзажей шпалер XIV века (ил. 121).

Вскоре после того, как Гоген усилием воли воссоздал символический пейзаж, другой художник достиг того же, но двигаясь с другой стороны. Это был Таможенник Руссо, благодаря своему редкому простодушию бессознательно добившийся результата, к которому Гогена привел его беспокойный ум. Как видно по его эскизам, Руссо был прирожденным художником, но считал эти гармонические фиксации тона недостойными того, чтобы их выставляли, поскольку в них отсутствуют все те листья, травинки, веточки, цветочки, камешки, которые он мог бы увидеть, хорошенько присмотревшись, и поэтому чувствовал себя обязанным включить все это в картину. Он также считал, что просто пейзаж не представляет интереса — он непременно должен содержать в себе какое-нибудь замечательное сооружение, вроде Эйфелевой башни, или какое-нибудь выдающееся событие, вроде 14 июля, а лучше всего — изображать нечто такое, что обычный человек не может увидеть воочию, например джунгли, которые сам он видел, когда был в Мексике в 1860-х годах (ил. 122). В Средние века и даже в эпоху Возрождения взгляды Руссо на живопись встретили бы большее сочувствие, чем взгляды Моне, но сам он, разумеется, этого не знал и считал себя абсолютно современным. Однажды он сказал Пикассо: «Nous sommes les deux plus grands peintres de l'époque — toi dans le genre egyptien, moi dans le genre moderne»[92]. Несмотря на то что в последний период жизни Руссо не сумел приспособиться ко всем сложным условностям современного мира, никто из интересующихся живописью XV века не может не видеть, как не похож он на многочисленных воскресных художников, претендующих на признание с его времен. Он был не только прирожденным рисовальщиком узоров, но и человеком, который иногда мог проявлять поистине грандиозное воображение. Сейчас две из больших картин Руссо, висящих в Лувре в отделе XIX века, занимают почетное место в зале шедевров. Как и Гоген, Руссо не имел предшественников в истории искусства. Насколько мне известно, ни один великий художник до Руссо не предавал столь полному забвению стиль или стили своего времени и не писал чисто интуитивно в манере четырехсотлетней давности. Только старинная система долгого ученичества у мастера могла бы сделать это возможным, но, даже если бы какой-нибудь художник и прошел через нее, никто не признал бы его достоинств, Ведь до тех пор, пока музеи и фотография не сделали всевозможные стили близкими и понятными нам, люди были настолько погружены в стиль своего времени, что любой другой казался им таким же нелепым, как шляпа, вышедшая из моды двадцать лет назад. Нежный Руссо — такой же симптом музейного искусства, как и дикий Гоген.

Влияние Сезанна ироничная судьба направила по тому же пути. Несмотря на высказываемое им желание создать искусство не менее долговечное, чем музейное, на практике он был самым искренним и скрупулезным последователем природы, а его метод, заключавшийся в разбивке плоскостей на грани и в построении композиции из ряда упрощенных — иногда прямоугольных — форм, являлся не самоцелью, а средством предельно точного воспроизведения зрительных ощущений. Действительно, в одном из писем Сезанна есть знаменитая фраза про конусы и цилиндры; ею-то и воспользовались Пикассо и Брак, чтобы доказать, что он поддерживал теорию кубизма. Но, как многие афоризмы, вдохновившие новую веру, это высказывание теряет силу, будучи приведенным в полном контексте: «Tout dans la nature se modéle selon la sphére, de cône et le cylindre, Il faut s'apprendre á peindre sur ces figures simples, on pourra ensuite faire tout ce qu'on voudra»[93]. Любопытно, что в этом краеугольном камне теории кубизма упоминаются отнюдь не кубы, а лишь те формы, которые дают возможность непрерывной моделировки и, таким образом, являются полной противоположностью кубизма. Однако вторая часть высказывания Сезанна проясняет, что он имел в виду, В его время на занятиях по основам композиции студента заставляли рисовать постановки из сфер, конусов и цилиндров. Меня этому методу обучал один престарелый джентльмен — отнюдь не кубист, — и, смею сказать, этим методом до сих пор пользуются в некоторых старомодных художественных школах.

Но хотя совершенно ясно, что Сезанн не имел в виду кубизм или какой-либо другой вид абстрактного искусства, нельзя отрицать, что его поздние работы приближаются к абстракции. В сериях видов Бибемю и Черного замка естественность композиции производит совершенно иное впечатление, чем в изображениях провансальского дома за елями. Признание упрощенных форм и граненых плоскостей Сезанна совпало с открытием негритянского искусства, в котором природа действительно сведена к цилиндрам, овалам и взаимодействию выгнутых и вогнутых поверхностей. Наблюдается даже любопытная близость в понимании характера плоскости у Сезанна и у негритянского скульптора. Так petite sensation Сезанна трансформировалось в самый рассудочный и музееведческий из стилей — кубизм.

Каковы бы ни были достоинства кубизма, совершенно очевидно, что это не тот стиль, в котором пейзаж, как мы его определили, будет играть ведущую роль.

Действительно, Пикассо (ил. 123) и Брак, вдохновившись сезанновскими изображениями городков Прованса, попытались написать несколько пейзажей, где дома упрощены до кубов. Если Пикассо вскоре отказался от пейзажа такого рода, то отчасти это объясняется тем, что кубизм должен быть последовательным средством искажения, применяемым повсеместно и независимо от отправного пункта; впечатление же от предмета, лишь наполовину отвечающего таким требованиям, было искусственным и неубедительным. Известную роль здесь сыграло и то, что Пикассо был прежде всего мастером натюрморта и многофигурных композиций, творцом больших форм, заполняющих его полотна, и ожидать от него пейзажа приходится не больше, чем от Энгра или Давида. То же относится и к Браку, чьи пейзажи чисто декоративны и как сюжет для композиции значительно уступают блюду с лимонами и кувшину. И пусть Мондриан, добившийся чистейшей из абстракций, говорит, что черпал вдохновение в волнах и пляжах (ил. 124), — мы не можем серьезно рассматривать более строгие формы абстрактного искусства в качестве основы для пейзажной живописи.

Говоря о специальных, или технических, причинах упадка пейзажа, я упоминал некоторые симптомы, определявшие общее духовное состояние того времени: ведь если присмотреться внимательно, то окажется, что технические проявления редко существуют сами по себе. Теперь я постараюсь определить некоторые общие причины, сыгравшие, по-моему, решающую роль в упадке пейзажа. Я делаю это с величайшей робостью и сознанием того, что вскоре утрачу способность что-либо понимать или, иначе говоря, вместе с нашими наиболее многословными философами стану плескаться на мелководье журналистики.

Позвольте мне прежде всего обратиться к идее чисто эстетического чувствования, которое я уже несколько раз упоминал. Совершенно очевидно, что она является составной частью общей тенденции, за последние пятьдесят лет проявившейся во многих областях жизни — от философии до системы делопроизводства-, в зависимости от нашего подхода ее можно назвать теорией сущностей или дифференциацией функций. Не подлежит сомнению, что, как только рост населения и рост скорости транспорта усложнили крут жизненных проблем, специализация стала неизбежной. Но подлинный прародитель специализации — это, конечно, наука. Возьмем один пример из области самой науки. Примерно до 1820 года научные книги издавались просто великолепно, иллюстрации в них предназначались для того, чтобы радовать глаз, и для того, чтобы подкреплять аргументацию. Затем, по мере усложнения научных проблем, картинки постепенно сменились диаграммами. Книжные украшения, то, что радовало глаз, стали расцениваться как нечто лишнее и, следовательно, препятствующее научному подходу. Даже философия, которая по преимуществу должна иметь дело со всем человеческим опытом, под влиянием того же импульса стала высокоспециализированным видом деятельности. В искусстве, особенно в архитектуре и музыке, где, как нам порой кажется, мы сумели выделить особое состояние восприимчивости, называемое эстетическим, теоретики неизбежно стремятся к тому же типу чистоты. По словам самого рассудительного и осведомленного историка современного искусства Альфреда Барра, «поскольку сходство с природой в лучшем случае излишне, а в худшем — мешает, его вполне можно устранить». Диалектика абстрактного искусства чрезвычайно ясна и логична, гораздо яснее и логичнее любого объяснения традиционной живописи, и истоки ее в высшей степени почтенны. В платоновском «Филебе» Сократ говорит: «Под красотой очертаний я пытаюсь теперь понимать не то, что хочет понимать под ней большинство, то есть красоту живых существ или картин; нет, я имею в виду прямое и круглое, в том числе, значит, поверхности и тела, рождающиеся под токарным резцом и построяемые с помощью линеек и угломеров… я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо, как это можно сказать о других вещах, но вечно прекрасным самим по себе, по своей природе и возбуждающим некие особые, свойственные только ему удовольствия, не имеющие ничего общего с удовольствием от щекотания. Есть и цвета, носящие тот же самый характер»[94]. Этот фрагмент часто цитировался сторонниками чистой абстракции; я повторяю его здесь, поскольку он являет собой звено между влиянием научного подхода на сугубо эстетическую идею и влиянием науки на реальные формы абстрактного искусства. Формы, которые Платон считает прекрасными по самой их природе, — это геометрические формы. Иными словами, вечно прекрасно то, что может быть измерено или, можно сказать, аналитически сформулировано. Естественно, это те формы, которые применимы в науке, и, поскольку наука является ведущим видом интеллектуальной деятельности последних ста лет, они влияли на искусство. То, что удивительные создания инженерии не оказали на искусство более глубокого влияния, может даже показаться недостатком. Такого мнения придерживались итальянские футуристы, и в первом «Манифесте футуристов», этом захватывающем документе, опубликованном в 1909 году, Маринетти заявил, что «мчащийся автомобиль, украшенный огромными трубами, подобными огнедышащим змеям, рычащий так, что кажется, будто он работает на шрапнели, прекрасней Ники Самофракийской». Согласны мы с этим или нет, картина, изображающая автомобиль, не обязательно будет прекрасной — автомобиль сам по себе, как заявляет Маринетти, есть произведение искусства. В этом, как мне кажется, причина того, что самые поразительные комбинации прямых линий и изгибов, конусов, сфер и цилиндров, из которых состоит мотор и которые, без сомнения, привели бы в восторг Сократа, оказали на искусство такое удручающее влияние. Все творческие силы, что отдаются на подобного рода конструкции, ушли в машиностроение.

Так вот, из всех видов искусства пейзажная живопись дальше всего как от платоновской геометрии, так и от инженерного искусства, каковое представляет собой тщательно продуманное приложение тех же принципов.

Но не могла бы пейзажная живопись существовать как некое дополнение к искусству логарифмической линейки и токарного станка? Как нечто такое, к чему стремились бы тем более жадно оттого, что она была бы исключена из платоновского подхода? Мне кажется, что и здесь вмешалась наука, коренным образом изменив наши представления о природе. На протяжении всей этой книги, употребляя слово «природа», я имел в виду ту часть мира, что не создана человеком, которую мы можем воспринимать без посторонней помощи органами чувств. Еще лет пятьдесят назад такое антропоцентрическое определение представлялось вполне удовлетворительным. Но с тех пор микроскоп и телескоп настолько расширили диапазон нашего зрения, что уютная, разумная природа, которую мы можем видеть собственными глазами, перестала удовлетворять наше воображение. Теперь мы знаем, что по новым стандартам измерения самый большой пейзаж имеет практически тот же размер, что и отверстие, куда прячется от нашего взгляда муравей. Мы знаем, что каждая воспринимаемая нами форма состоит из мелких и мельчайших форм и каждая из них обладает свойствами, которые мы не можем постичь через опыт. И знания эти наложили отпечаток на современную пейзажную живопись. В творчестве Сазерленда среди прочего нас приводит в замешательство исчезновение гуманистической шкалы, то, как терновое дерево или засохший куст чертополоха вдруг приобретают колоссальные размеры; а многие акварели Пауля Клее напоминают жизнь под микроскопом, увеличенный кусочек стебля или какой-нибудь другой странный и прекрасный образ нашего зачарованного видения. Никто не обладал более длинной антенной, чем Клее, и художников, не довольствовавшихся исследованием музейных закоулков, приводили в трепет научные лаборатории. Интересующийся искусством ученый, который сумел бы проследить источники вдохновения Клее, внес бы ценнейший вклад в исследование модернистской образной системы. Я привожу пастель (ил. 125), выполненную в 1880 году мистером Андерхиллом, сотрудником лаборатории профессора Паултона, которая создавалась как документ по морской биологии. Увидев ее в оригинале, всякий сразу вспомнит Клее и Миро. Эти художники переоснастили свой репертуар формами, взятыми из лабораторий, что отнюдь не компенсирует утрату интимности и любви, с какими можно было созерцать старую антропоцентрическую природу В действительности любовь к сотворенному миру не может распространяться ни на микробов, ни на те пространства, где свет, прежде чем достичь наших глаз, путешествовал с тех времен, когда человека еще не существовало. Глядя на прекрасную панораму, мы, конечно, можем постараться забыть эти фантастические, невероятные факты, как, сидя за обедом, забываем о существовании голода в мире. Но создание великих произведений искусства должно зиждиться на чем-то большем, нежели здоровое животное приспособление к потребностям времени.

В последние несколько лет природа представлялась не только слишком большой или слишком маленькой для воображения — казалось, что ей недостает еще и единства. Кроме специалистов по высшей математике, уже никому не кажется, что природа последовательна во всех своих проявлениях. За последние несколько лет мы даже утратили веру в то, что привыкли с такой надеждой называть «естественным порядком»; хуже того, мы знаем, что сами овладели средствами для уничтожения этого порядка. Леонардо да Винчи, имевший обыкновение подписываться словами «ученик опыта», оставил в одном из своих последних сочинений такое изречение: «Природа полна бесчисленных оснований, которые никогда не были в опыте»[95]. И он проиллюстрировал свое осознание этих бесконечных, неведомых, разрушительных сил в серии пейзажных рисунков, уже упомянутых мною в одной из предыдущих глав.

Я говорил, что эти рисунки отражают не только душевное состояние Леонардо, но и всеобщий страх перед тем, что мир движется к концу, — страх, породивший Апокалипсис конца XV века и живопись Грюневальда. Похоже, что страх этот овладевает человеком Запада через каждые пятьсот лет и связан со вторым пришествием Христа; историки называют его хилиазмом. Наши хилиастические верования пришли на пятьдесят лет раньше; но ведь наша новая религия подготовила для них гораздо лучшую почву, чем религия старая.

Можем ли мы избавиться от нашего страха, вновь создав образ огороженного сада? Такой способ жизни возможен, но возможна ли такая основа для искусства? Нет. Художник может убежать от сражений и чумы, но не может убежать от идеи. Огороженный сад XV века давал убежище от многих ужасов, но он был основан на живой идее, гласившей, что природа дружественна и гармонична. Наука научила нас обратному; и мы не вернем природе своего доверия до тех пор, пока не познаем или не забудем бесконечно больше того, что знаем сегодня. Брамин, потрясший Теннисона желанием уничтожить микроскоп, проявил не меньшую мудрость, чем китайцы, которые ограничивали использование пороха тем, что употребляли его для фейерверков.

В конце шестой главы я сказал, что существование пейзажной живописи связано с продлением трогательного заблуждения и с тем, что пейзаж является средоточием наших переживаний. Великие художники хилиазма, вроде Грюневальда, были экспрессионистами, и, возможно, чувства волнения и благоговейного страха, которые пробуждает в нас эта новая, внушающая ужас Вселенная, еще найдут свое выражение аналогично тому, как древние лесные страхи находили свое выражение в северном искусстве. В конце концов, наше расширенное представление о природе может даже обогатить наши души новыми прекрасными образами. Будем надеяться, что в новых религиозных войнах нам позволят другого Грюневальда или, по крайней мере, Босха. Но проявят ли к нему терпимость? Произведения Босха собирал Филипп II, а он был более терпим и располагал гораздо меньшими возможностями, чем наши новые тираны. Экспрессионизм — искусство отдельной личности, ее протест против принуждения со стороны общества. Может ли такое искусство существовать в будущем — это вопрос для экономистов, социологов, физиков и гадалок по магическому кристаллу. Я же, как старомодный индивидуалист, верю, что вся наука и бюрократия мира, все атомные бомбы и концентрационные лагеря не смогут окончательно уничтожить человеческий дух, и он всегда сумеет придать себе зримую форму. Но какую форму он примет — нам не дано предугадать.