Пейзаж в искусстве

III. Пейзаж фантазии

Уже в XV веке художники почувствовали, что пейзаж становится слишком банальным и привычным, и занялись исследованием таинственного и дикого. Художники эти происходили из городской среды и работали для городского населения, к тому времени уже давно научившегося усмирять силы природы. Поэтому они могли взирать на опасности, таящиеся в лесах и разливах вод, с некоторой отрешенностью. Они могли сознательно использовать их с целью пробудить в зрителях ужас, приятно щекочущий нервы. В этом смысле их вполне справедливо называют романтиками. Но было бы ошибкой полагать, что они ничем не отличались от авторов готических романов или от людей 1830-х годов. Гораций Уолпол писал в Твикенхеме, где ничто не угрожало его покою и безопасности; для Грюневальда, Альтдорфера и Босха жизненные опасности все еще были реальностью. Они видели деревни, сожженные наемниками, на себе испытали варварскую жестокость Крестьянской войны и последовавших за ней религиозных войн. Они знали, что разум человеческий темен, полон заблуждений, неистов, и лик природы, запечатленный в их картинах, выражал метания духа, как до них фоны Пьеро делла Франческа выражали ясность и чистоту интеллекта. И несомненно, поступая так, они сознательно употребляли определенные формы и символы, вызывающие ужас и смятение.

Они были тем, что сейчас мы называем «экспрессионистами», — термин далеко не столь пустой, как кажется, ведь символика экспрессионизма удивительно последовательна, и в работах пейзажистов начала XVI века мы обнаруживаем не только тот же дух, но те же формы и иконографические мотивы, которые вновь возвращаются в произведениях таких экспрессионистов недавнего прошлого, как Ван Гог и Макс Эрнст, Грэм Сазерленд и Уолт Дисней. В основе своей экспрессионизм — северная и антиклассическая форма; он продолжает (как в образной системе, так и в усложненных ритмах) беспокойное, органическое искусство периода великого переселения народов. Экспрессионизм родился в лесу, и, даже когда ели и подлесок не являются непосредственным предметом изображения — что почти всегда бывает в немецкой живописи, — их сучковатые, ветвистые формы доминируют в рисунке. Последний символ навязчивых древне-германских страхов, укрощенный и одомашненный веком материализма, — это рождественская елка. Первый или один из первых мы находим в отрывке из «Беовульфа», где описывается болото Гренделя; этот фрагмент стоит привести здесь, ибо он включает в себя почти все элементы, из которых состоит пейзаж фантазии.

Два художника, выразившие такое отношение к природе в наиболее чистой форме, вышли из лесов, подступавших к берегам Рейна и Дуная. Их имена Грюневальд и Альтдорфер. Из них двоих Грюневальд более велик, более тревожен, и его Изенгеймский алтарь, возможно, самая феноменальная из всех когда-либо написанных картин. О жизни Грюневальда нам почти ничего не известно, как и о жизни Брейгеля и Сегерса. Но по его работам видно, сколь сильное влияние на него оказали мистические сочинения того времени и формы протестантизма, предшествовавшие и сопутствовавшие лютеровской реформации. Как и в протестантском искусстве в целом, в картинах Грюневальда все рассчитано на самое сильное и непосредственное эмоциональное воздействие.

Пейзаж Изенгеймского алтаря, на фоне которого изображена Мадонна с младенцем, представляет собой высящуюся на крутых скалах заснеженную Валгаллу с низвергающейся на нее лавиной огненных ангелов. Здесь чувствуется поистине тёрнеровское наслаждение контрастом теплых и холодных тонов; запавшие в память наблюдения природных явлений с тёрнеровской мощью поставлены на службу полету фантазии. Еще более необычны пейзажи на боковых створках алтаря, где изображены приход св. Антония к отшельнику Павлу и св. Антоний, искушаемый демонами (ил. 45, 46). Эти пейзажи производят устрашающее впечатление. Пустыня, в которой св. Павел укрылся от мира, являет собой ужасную картину запустения, не имеющую аналогий в живописи: в косматых прядях мха, свисающего с оголенных ветвей, Грюневальд увидел идеальный символ разрушения, Их повторяющиеся вертикали усиливают ощущение зловещей тишины, лишь изредка нарушаемой хрустом падающей гнилой ветки. Пейзаж, на фоне которого св. Антоний подвергается страшному испытанию, слишком неординарен и потому производит менее гнетущее впечатление. В своем стремлении использовать всю машинерию ужаса Грюневальд, как второстепенные елизаветинцы, балансирует на грани вульгарности, всегда сопровождающей любую избыточность. То, что это поразительное произведение было написано около 1513 года и представляет собой большую историческую редкость, не должно удерживать нас от критических замечаний: разглядывая отдельные детали, мы чувствуем, что только своеобразие стиля и колорита Грюневальда не позволяет сравнить его с Уолтом Диснеем.

Альтдорфер хоть и уступает по масштабу творчества Грюневальду, в большей степени является выразителем немецкого духа. В сущности, это самый немецкий из художников, и, несмотря на то что его взгляд проникает в самую гущу северного леса с его причудливо переплетающимися ветвями, болотцами и светящимися эмалевым блеском мхами, он видит во всем этом известную Gemutlichkeit, уютность, словно смотрит в окно загородного дома, тогда как Грюневальд с широко раскрытыми глазами размашисто шагает среди своих кошмаров.

Небольшая картина Альтдорфера «Св. Георгий» (ил. 47), написанная в 1511 году, представляет собой полную противоположность огромным многофигурным полотнам, создававшимся в то время в Италии. В ней человек, будь он даже св. Георгием, почти теряется в роскошном убранстве леса. Каждый дюйм картины заполняют деревья — не декоративные, правильной формы, щедро усыпанные плодами и цветами, как на пейзаже шпалеры, но грозная естественная растительность, готовая опутать и задушить незваного гостя. Кто же был природным обитателем этого девственного леса? В маленькой картине из Берлинской галереи, изображающей семейство сатиров, Альтдорфер показывает нам fête champêtre[19], датируемый почти тем же временем, что и картина Джорджоне из Лувра, но совершенно иной по характеру. Сатиры и прежде не были в новинку: гравюра Дюрера с семейством сатиров относится к 1505 году, но в ней заметен явный след его пребывания в Венеции, а классические пропорции дюреровской сатирессы не имеют ничего общего с первобытной жизнью. Сатиры Альтдорфера пребывают в большей гармонии со своим лесным окружением и имеют гораздо меньше общего с классическим сатиром, нежели с такими излюбленными образами позднего Средневековья, как дикарь или избушка в лесу. Быть может, художником владела еретическая мысль о том, что наша жизнь началась в каком-нибудь столь же диком месте, а не в золотом веке и не в саду Эдема? Не осмеливаясь громко говорить об этом, некоторые из наиболее проницательных умов того времени обнаружили, что история про Эдем в равной мере не удовлетворяет как их воображение, так и научную любознательность. Грюневальд как будто движим некими интуитивными представлениями о первобытной слизи, и мы с удивлением обнаруживаем отсутствие динозавра в компании двух святых отшельников.

Пейзажи Альтдорфера пробуждают в нас то же ощущение первозданности изображаемого мира. Так и кажется, будто горы в его рисунке Сармингштайна вырастают из кратера вулкана, совсем как в диснеевских картинах к «Sacre du Printemps»[20] Стравинского: глядя на задний план «Двух Иоаннов» из музея Регенсбурга, трудно избавиться от чувства, что пары и пузыри времен сотворения мира все еще висят над вскипающей землей.

Подобный интерес к происхождению человека не ограничивался Севером. Истоки его восходят к литературе классической древности, к Лукрецию и Витрувию[21], и гравюра на дереве из «Como Vitruvius» 1521 года представляет собой научную попытку проиллюстрировать эту тему. Обнаженные люди сбились в кучу, чтобы согреться; они не умеют пользоваться полыхающим на заднем плане огнем. Частично такое представление основано на отчетах путешественников, которые, как, например, Андреа Корсали, друг Леонардо, недавно привезли в Европу сведения о примитивных народах. Тут можно еще раз вспомнить о том, что именно флорентиец дал свое имя Новому Свету. И опять-таки флорентиец Пьеро ди Козимо предложил самую образную интерпретацию первобытной жизни в серии декоративных картин; одна из них, «Пожар в лесу» из Музея Эшмолеан в Оксфорде, — первый пейзаж в итальянской живописи, где человек не имеет значения (ил. 48). Мощный пожар, вспыхнувший в лесу, сродни описанному в пятой книге Лукреция, где он объясняет открытие огня случайным трением двух ветвей друг о друга. Среди спасшихся от огня животных двое имеют человеческие лица, что подтверждает теорию Демокрита, согласно которой в первые дни творения природа еще не решила, как распределить разнообразные внешние черты животного мира. В этой серии способ изображения деревьев и гор взят из нидерландских образцов, но одинокий и неврастеничный Пьеро ди Козимо, в минуты депрессии впадавший в крайнюю условность, все же обладал даром превращать эти формулы в личные символы. Его преследовали образы отвесных скал и луковицевидных деревьев, поразительно ясно и непосредственно выражающих подсознательные движения души и делающих их притягательными для всех, кто ценит подобные проявления.

Путешествия и исследования расширили границы мира, а спустя несколько лет Коперник раздвинул границы Вселенной, которые с тех пор отступают все дальше и дальше. Результаты всех этих открытий можно увидеть в фантастических панорамах, преобладающих в пейзажной живописи на протяжении всего XVI столетия. Они ничем не напоминают реалистические панорамы Поллайоло: на смену подлинным видам долины Арно, знакомым каждому, кто поднимался на окрестные холмы, пришли пейзажи, откровенно созданные воображением, призванные возбуждать чувства, а не удовлетворять любознательность. Мы уже видели подобный образец в «Двух Иоаннах» Альтдорфера. Есть более поразительный пример — панорама мюнхенской «Битвы Александра Македонского с Дарием» (ил. 49), где Альтдорфер символически показал размах завоеваний Александра, простиравшихся далеко за пределы того, что было известно человечеству ранее. Неудивительно, что эту картину так любил Наполеон: он вывез ее из Мюнхена и велел повесить в своей ванной комнате в Сен-Клу.

Помимо всего прочего, «Битва Александра» демонстрирует сознательно романтический характер такого рода пейзажа, поскольку изображает искусственную, квазиантичную рыцарственность Лагеря Золотой Парчи (Field of the Cloth of Gold). Но самое главное здесь — странные пертурбации, происходящие в воздухе искрение, кипение, конвульсии света, столь характерные для пейзажей фантазии, особенно когда они передают неземное сияние на небесах. Беллини использовал восход и закат солнца, чтобы создать настроение своих картин, но у него не было самоуверенности и буйства северных экспрессионистов. Огни болотные — величайшее проявление неукротимости природы и запечатленный ужас в описании жилища Гренделя. Во всей истории пейзажа фантазии свет остается самым мощным оружием живописца-, его использование достигает предела в восхитительных, но перенасыщенных световыми эффектами полотнах Тёрнера (ил. 107).

Видимо, эмоциональное воздействие пламенеющего света или настоящего огня было открыто в 1490-х годах и входило в число приемов Иеронима Босха. В этом, как и во многом другом в своем творчестве, художник мог быть вдохновлен средневековыми миниатюрами или, что более вероятно, многочисленными изображениями ада в мираклях. Однако я не знаю примеров более ранних, чем картины Босха из Венецианской Академии и Эскориала, датируемые примерно 1495 годом. Эстетическое воздействие неожиданно появляющегося в море тьмы красного и оранжевого цвета сделало этот эффект еще более популярным, и в течение следующих тридцати лет босховское пламя разгорается почти в каждом пейзаже. В частности, в группе картин, которые мы приписываем Патиниру и которые составляют первую серию чистых пейзажей, этот огонь поднимает их несколько прозаическое настроение. Но однажды этот прием позволил художнику добиться подлинной поэтичности: в пейзаже, где Харон ведет свою ладью между небесами и адом и языки пламени подземного мира контрастируют с сияющей белизной озер Елисейских полей (ил. 50). Самая фантастичная из таких огненных картин изображает Лота с дочерьми и восходит к композиции Лукаса ван Лейдена. Образчик такой композиции, находящийся в Лувре, хотя, возможно, и не принадлежит самому Лукасу, служит примером того, как распространен был в то время этот безнравственный сюжет (ил. 51), и наводит на мысль, что объяснялась эта популярность широкими возможностями, которые он открывал для использования самых сильных световых эффектов. Это один из многих примеров, подтверждающих, что иконографию создают эстетические устремления, а не наоборот; об этом полезно вспомнить сейчас, когда исследования в области иконологии почти так же модны, хоть и не так прибыльны, как интерес к искусству лет двадцать назад.

Этот огонь распространился так же рано и на Италию. В своем трактате о живописи Леонардо с явным удовольствием описывает, как надо изображать ночную сцену: «Фигуры, находящиеся перед огнем, кажутся темными на светлом [фоне] этого огня, так как те части их, которые ты видишь, окрашены мраком ночи, а не светлотою огня; те же, которые находятся по сторонам, должны быть наполовину темными и наполовину красноватыми; а те, которые можно разглядеть за краями пламени, будут целиком освещены красноватым светом на черном фоне. Что же касается движений, то пусть ближайшие защищаются руками и плащами от излишнего жара, повернувшись лицом в противоположную сторону, как если бы они собирались убежать. Более далеких сделай большею частью предохраняющими руками глаза, ослепленные излишним блеском»[22]. Здесь, как это вообще свойственно Леонардо, его любовь к фантастическим эффектам неотделима от научного стремления дать точное описание подлинного места действия. Но в большинстве случаев появление огня в итальянской живописи объясняется непосредственным влиянием Босха. Нам известно, что в итальянских собраниях находилось несколько его картин, прежде всего в собрании кардинала Гримани в Венеции. Там их увидел пылкий молодой романтик Джорджоне. И пламя мгновенно вспыхивает на дальних планах его картин, при этом художник выбирает сюжеты, оправдывающие его появление. История Орфея и Эвридики, предполагающая присутствие волшебных сил, предшествовавших более разумным божествам античности, давала дополнительную возможность ввести в картину изображение адской пасти. На бергамской копии с утраченной картины Джорджоне мы видим, как он изобразил ее в виде пылающего горнила, используя, что часто бывает при взлете воображения, вполне конкретное впечатление для выражения в высшей степени поэтической идеи.

Другая композиция Джорджоне, несущая в себе следы явного влияния Босха, дошла до нас только в виде гравюры Маркантонио. Эта мрачная работа известна под названием «Сон Рафаэля». Две обнаженные женщины, исполненные венецианской чувственности, спят у самой кромки озера. За ними видны грозовое небо и объятый пламенем замок. Сон женщин безмятежен, но вскоре им суждено стать жертвами отвратительных чудовищ, приближающихся к ним по берег) озера. Здесь величайший интерпретатор гармонии человека и природы напоминает нам, что злобные таинственные силы — а в нашем сознании их не меньше, чем в самой природе, — всегда ждут своего часа, чтобы отравить наши полные эпикурейского спокойствия сны[23]. Самый странный отклик Джорджоне на подобного рода романтизм — произведение настолько необычное, что историки искусства попытались проигнорировать его, — «Кораблекрушение» из Скуола ди Сан Марко. Оно дошло до нас в виде большой темной, сильно поврежденной картины, сшитой из нескольких кусков и написанной разными художниками. Но существуют неопровержимые доказательства того, что замысел и частично исполнение принадлежат Джорджоне; и, как в случае с Хубертом нам Эйком, мы умолкаем перед пророческой силой гения: ведь это одно из тех произведений, которые предвосхищают и превосходят весь романтизм XVI века и указывают прямо на Жерико и Тёрнера. Я говорю «предвосхищают», ибо уверен, что картина Джорджоне вдохновляла таких маньеристических романтиков, как Лоренцо Лотто, Доссо Досси и даже Беккафуми, игравших с огнем с 1520 по 1550 год. Однако нет сомнений в том, что Лотто непосредственно соприкасался с немецкими художниками. В самой ранней его картине — «Сои девушки» из вашингтонской Национальной галереи, созданной около 1498 года, — деревья и их соотнесенность с отдаленным пейзажем, несомненно, указывают на влияние Дюрера, жившего в 1494–1495 годах в Венеции, и предвосхищают лесные пейзажи, которые в течение следующих пяти лет так будоражили воображение Альтдорфера и Кранаха. В луврском «Св. Иерониме», датированном 1500 годом (ил. 52), изображены скалы и деревья, поразительно похожие на рисунки Дюрера, выполненные в 1495 году по пути из Италии домой[24]. Эти две ранние работы Лотто дают основание предположить, что он мог бы стать одним из величайших пейзажистов XVI века. Но его угрюмый, непостоянный характер и гений портретиста держали его в плену заказов, и пейзажи появляются у него от случая к случаю, как, например, широкая панорама, образующая нижнюю часть алтарного образа «Св. Николая» в церкви Кармине.

В возродившемся классицизме конца XVI века на огненные пертурбации наложен запрет. И как и прежде, единственное исключение — Брейгель. Он не мог, столь много взяв у Босха, пренебречь его пожарами: помещая огонь в снежное поле, он достигает новой резкости контраста, как в цвете, так и в воображаемом противопоставлении жара и холода. В «Падении Икара» из брюссельского музея (ил. 53) Брейгель еще более архаичен, поскольку возвращается к таким редкостям книжной миниатюры XV века, как «Livre du Coeur d'Amoure Epris»[25]. Результат — чудо поэзии, где свет, подобно музыке слов, обостряет наши чувства и делает нас более восприимчивыми к образу.

От фантастического света мы перейдем к фантастической форме. Если в искусстве Севера преобладали замысловатые очертания деревьев, то в Средиземноморье аналогичные формальные устремления выражались в использовании старой византийской традиции изображения зубчатых скал. Рушащиеся готические горы Брудерлама и Лоренцо Монако перешли в кватроченто. Св. Иоанн Джованни ди Паоло уходит в пустыню, которая представляет собой не что иное, как высеченный с готической четкостью Синай византийской иконографии. В период своего упадка эта традиция достигла непревзойденного по сей день предела нереальности. Фантастической свободе, с какой скалистая mise en scéne[26] Якопо да Валенсиа попирает закон гравитации и тает в пространстве, мог бы позавидовать сам Сальвадор Дали (ил. 54). Столь безответственная условность не удовлетворяла такого серьезного художника, как Мантенья, и в его «Мадонне в скалах» мы встречаем одну из самых ранних попыток сохранить иконографический мотив фантастических скал, но оправдать его языком науки и разума. Кульминация такого союза науки и фантазии — творчество Дюрера и Леонардо да Винчи.

Сколь ни неприятна эта идея тем, кто вслед за Валери рассматривает Леонардо только как интеллект, я думаю, можно наглядно продемонстрировать, что направление научных изысканий Леонардо диктовалось прежде всего его эстетическими пристрастиями. Он любил определенные формы, он хотел рисовать их и в процессе работы задавался вопросами: почему у них именно такой облик, каковы законы их роста? Этим объясняется и его интерес к фантастическим скалам. Вначале он допускал вполне условные их изображения («Благовещение» из Уффици и «Мадонна Бенуа»). В одном из самых ранних датированных рисунков (1473) он уже зарекомендовал себя внимательным наблюдателем скальных образований, но это отнюдь не научный рисунок: деревья, например, выполнены импрессионистическими штрихами.

В 1483 году любовь к фантастическим скалам приводит Леонардо к такому иконографическому капризу, как «Мадонна в скалах». Возможно, изображенная на картине пещера иллюстрирует какую-нибудь апокрифическую легенду, хотя многочисленные сочинения Леонардо об искусстве говорят о том, что мысль его работала в ином направлении. Более вероятно, что, будучи склонным к готике, он был взволнован видом, открывающимся из одной из каменоломен на горе Кекери, и решил сделать его основным компонентом своего замысла. В то время Леонардо еще не проявлял особого интереса к науке; первые научные пометки в его записных книжках появляются несколькими годами позже. Но с течением времени ненасытная любознательность заставила его задавать все больше и больше вопросов о природе и происхождении скал, пока изыскания в геологии наконец не привели его к самой оригинальной из выдвинутых им научных гипотез. Если Петрарка был первым человеком, поднявшимся на гору, то Леонардо первым осуществил ее тщательное научное исследование. Его отчет о подъеме на гору романтизирован, что вообще характерно для литературных трудов Леонардо, но рисунки горных цепей являются результатом пристального изучения, как чувственного, так и научного, а исследование геологических пластов говорит о глубоком понимании тех сил, которые приводят к их формированию.

Все эти знания реализованы в более поздних пейзажах Леонардо, но поставлены они на службу воображению. Как высоко ценил Леонардо свободную игру воображения, видно по знаменитому отрывку из его «Трактата о живописи», где он говорит, что не преминет «поместить среди этих наставлений новоизобретенный способ рассматривания; хоть он и может показаться ничтожным и почти что смехотворным, тем не менее он весьма полезен, чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям. Это бывает, если ты рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси. Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность, ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями, обширными равнинами, долинами и холмами самым различным образом; кроме того, ты можешь там увидеть разные битвы, быстрые движения странных фигур, выражения лиц, одежды и бесконечно много таких вещей, которые ты сможешь свести к цельной и хорошей форме; с подобными стенами и смесями происходит то же самое, что и со звоном колокола, — в его ударах ты найдешь любое имя или слово, какое себе вообразишь»[27]. Позднее он повторяет свой совет в несколько иной форме, предлагая живописцам посмотреть не только на пятна на стене, но и «на пепел огня, или на облака, или на грязь, или на другие такие же места, в которых, если ты хорошенько рассмотришь их, ты найдешь удивительнейшие изобретения… так как неясными предметами ум побуждается к новым изобретениям. Но, — добавляет он, — научись сначала хорошо делать все части тех предметов, которые ты собираешься изображать, как части животных, так и части пейзажей, то есть скалы, деревья и тому подобное»[28]. Я процитировал этот известный пассаж целиком, поскольку он поясняет важный элемент пейзажа фантазии: его возникновение из хаоса форм, из мелколесья, из света камина или облаков через взаимодействие сознания и подсознания. Задние планы «Моны Лизы» и «Св. Анны» полностью соответствуют этой особенности. Они представляют собой ландшафты первозданного мира, в котором человек едва начал утверждаться. В «Св. Анне» нет и следа человеческого присутствия, и горы погружены в лунное мертвое безмолвие (ил. 55). К тому же эти пейзажи тяготеют к экспрессионистичности. Патер был прав, увидев в фоне «Моны Лизы» отражение характера самого Леонардо, он запечатлен также и в этом непроницаемом лице со странной смесью готической тайны и современной любознательности.

Несколько позже научным объектом, который так занимал мысли Леонардо, что со временем превратился в навязчивую идею, стало движение воды. И вновь ритмические свойства движущейся воды зачаровали его сперва в чисто эстетическом плане и лишь затем в научном. И вновь результаты своих исследований он в конце концов использовал в интересах фантазии. Рисунки «Потопа» (ил. 56), где Леонардо сконцентрировал все свои знания о форме скал и гидродинамике, — самая волнующая точка пересечения миров Средневековья и Нового времени. В них фантастический пейзаж — не природа, еще не укрощенная человеком, а силы природы, восставшие против человека и его абсурдных попыток их игнорировать или поставить себе на службу. Пятьдесят лет назад мы бы не поняли значение этих рисунков. Теперь же понимаем его слишком хорошо. Нам известно, что отправной точкой Леонардо были апокалиптические теории, имевшие широкое хождение около 1500 года, те самые, под влиянием которых Дюреру приснилась аналогичная космическая катастрофа, запечатленная им в рисунке, датируемом 1525 годом. Но научные знания Леонардо о природе и еще более поразительная интуиция относительно скрытых возможностей материи позволили ему шагнуть в другой мир, отличавшийся от старого средневекового Апокалипсиса с его запутанной восточной символикой, и создать видение разрушения, где символ и реальность сливаются воедино.

Двадцать лет спустя прозрение Леонардо получило гротескное, но значимое выражение во фресках Джулио Романо в Палаццо дель Те (ил. 57). Религиозные и научные рассуждения возвращаются к классическому мифу, Апокалипсис становится падением гигантов, и буйство стихий, которое Леонардо некогда сконцентрировал на нескольких квадратных дюймах, разрастается в огромную роспись. Фантазия Джулио захватывает своей мощью, особенно в тех панно, где формы тел гигантов срастаются со скалами, что напоминает двойственные образы Челищева. Но ощущение независимости бытия природы, которым был движим Леонардо, в маньеризме уже утрачено.

Пора рассмотреть этот термин, обозначающий стиль барокко, — своеобразное «Сезам, откройся» всех историков искусства. Не претендуя на полноту определения, мы можем сказать, что маньеризм XVI века пользуется будоражащими приемами создания картины, не учитывая их соответствия природе или уместности, и, насколько это возможно при широком использовании форм классицизма, в акцентах и ритме демонстрирует явный налет готицизма, который Ренессансу так и не удалось вытеснить из итальянского искусства. Весьма характерно, что на своих картинах маньеристы с удовольствием изображают фантастические скалы, распространенные в готической живописи, но объясняют это заимствованием из декоративных пейзажей античности. Эти пейзажи так называемого эллинистического стиля дошли до наших дней в гораздо меньшем количестве, чем их можно было увидеть в эпоху Возрождения; и я уверен, что именно на их основе возникла композиционная схема маньеристического пейзажа с его высокой точкой зрения, дальними перспективами гор и холмов, сбегающихся к одной стороне картины, и морским берегом или устьем реки на другой. Мы уже видели, что именно эту схему предугадал Альтдорфер в «Двух Иоаннах» (готика и маньеризм, как обычно, подают друг другу руки); она же предстает в откровенно антикизирующих росписях Полидоро да Караваджо в Сан Сильвестро аль Квиринале. Чтобы увидеть чисто маньеристический пейзаж с полным арсеналом ловких приемов и минимумом непосредственного наблюдения, можно обратиться к Никколо дель Аббате. Его пейзаж из лондонской Национальной галереи, иллюстрирующий четвертую книгу «Георгик» (ил. 58), датируется примерно 1550 годом, то есть несколькими годами раньше пейзажей Тинторетто и Паоло Веронезе, и в нем уже все подчинено идеалу изящной мастеровитости, художник с завидной легкостью уходит от всех трудностей. Вполне естественно, что этот поверхностный стиль оказался наиболее уместен там, где его использовали в целях, для которых он и был рожден, — для украшения интерьеров, и нигде он не выглядит так очаровательно, как в пейзажном зале виллы Палладио в Мазере, которую Паоло Веронезе расписал около 1560 года. В большинстве пейзажей он следовал античной модели с ее замысловатой архитектурой, мостами, пристанями и темным деревом на переднем плане, но он позволил себе изобразить венецианское небо, озаряющее всю работу. Позднее Веронезе напишет самую прекрасную картину неба и моря в искусстве Италии XVI века — «Св. Антоний, проповедующий рыбам» (Галерея Боргезе), где поэзия света заставляет нас забыть об искусственности маньеризма. Чтобы увидеть этот стиль в его наиболее характерных проявлениях, следует посмотреть работы посредственностей, таких, как соотечественник Паоло — Брузасорчи, чьи фрески в епископском дворце в Вероне явно восходят к античным росписям наподобие цикла об Одиссее в Ватикане.

Декоративное использование пейзажа — самая безобидная форма настенной живописи из всех когда-либо изобретенных; она и по сей день остается в моде. Но именно такой подход к пейзажу бесконечно далек от подхода Беллини, Констебла, Сезанна и других терпеливых исследователей природных явлений. Фактически только два великих маньериста создали сколько-нибудь значительные пейзажи. Это Тинторетто и Эль Греко. У Тинторетто природа вовлечена в головокружительный вихрь его гения и поставлена на службу колоссальной изобретательности. Задний план «Бегства в Египет» — драма света и тени, такая же волнующая, как у Альтдорфера; пейзажи пустынь, где расположились две Марии (ил. 59), состоят из переплетенных извивающихся форм, передающих творческую энергию художника через изображение жизни природы. Отключите этот поток энергии, оставьте только нервную жестикуляцию и получите второстепенных художников-пейзажистов Мола, Теста, Маньяско, чьи пещеры, ущелья и вздыбившиеся берега находят забавными во времена декаданса.

Эль Греко оставил нам один незабываемый пейзаж — «Вид Толедо» (ил. 60) из музея Метрополитен в Нью-Йорке. Это подлинно экспрессионистическая работа, картина состояния души самого Эль Греко, который к моменту ее написания настолько сроднился с этим городом, что становится понятным, почему Баррес считал ее выражением духа Толедо, хоть нам и ясно, что художник другого темперамента, но столь же сильного воображения сумел бы убедить нас в подлинности совершенно иного по характеру Толедо. Это удивительное произведение — исключение из всех правил, оно чуждо духу искусства Средиземноморья, чуждо пейзажу XVII века. Оно гораздо ближе романтизму XIX столетия, при том что Тёрнер не столь болезненно впечатлителен, а Ван Гог менее изобретателен, и в поисках аналогии следует обратиться к музыке романтиков — к Листу и Берлиозу. И все же пейзажи Эль Греко, как и все его творчество, представляют собой сложное сочетание византийских традиций и машинерии маньеризма. Одна из самых ранних его картин (около 1570) — пейзаж, в котором он откровенно использует стилизованные скалы византийской иконографии (ил. 61). Одна из последних (около 1610) — панорама Толедо в Casa Greco[29], представляющая собой типичный образец романтической картографии маньеризма, вплоть до таких атрибутов, как речное божество и карта, хотя художник и придал картине всеохватывающую ритмическую жизнь, отличающую ее от работ Эйтенса и прочих топографов-поденщиков того времени.

Композиционная схема маньеризма подготовила почву для одного из величайших пейзажистов — Питера Пауля Рубенса. Разумеется, его нельзя ставить в один ряд с художниками, которых мы только что рассматривали. Тинторетто едва ли стал бы тратить время на точную зарисовку формы одного-единственного листа, тогда как рубенсовские рисунки с натуры — в ряду самых чутких и внимательных штудий, когда-либо созданных. Куманика, покрывающая мертвый ствол и прорисованная до мельчайших подробностей, причудливо переплетенные заросли ивняка — все это передано с большой достоверностью и выглядит очень естественно. Среди рисунков Рубенса есть такие, что по тонкости передачи атмосферы могли бы встать в один ряд с рисунками Тёрнера, Моне и с живописью династии Сун; их отличает лишь большая жизненная энергия. И хотя эта изумительная мощь в фиксации деталей природы часто передавалась и в картинах Рубенса, его нельзя назвать живописцем реальности. Конечно, его пейзажи не подпадают под обвинение в «банальности изображения конкретного места», высказанное Фюзели. Нет в них ни литературности, ни оглядки на золотой век, который я назвал «веком Вергилия». Поэтому они и появляются в настоящей главе, при том что слово «фантазия» слишком слабо для описания их образного богатства и теплоты.

Как Шекспир переработал избитые темы елизаветинской драмы, так и Рубенс пылкостью воображения, неутомимой жизненной энергией и богатством живописного языка придал изношенной схеме маньеристического пейзажа новый блеск. Его ранние пейзажи — такие, как «Кораблекрушение Энея» из Берлина или «Филемон и Бавкида» из Вены (ил. 62), — по внешним признакам соответствуют модели, встречающейся, например, в гравюрах Брейгеля, но модель эта стала более сложной и динамичной. Ни в одном пейзаже страстное желание маньеристов удержать все формы в потоке постоянного движения не было столь блистательно реализовано, как в «Филемоне и Бавкиде». Но арки и спирали, при виде которых захватывает дух, подчинены рассчитанному с классическим чувством ритму горизонталей.

«Водопой» из лондонской Национальной галереи представляет другую схему. Он написан с низкой точки зрения, и форма громоздящейся в центре массы — есть совершеннейший образец барокко. Ей приданы широкие размеренные колебания, изгибы и контризгибы, представляющие собой квинтэссенцию барочной архитектуры и сообщающие ей единство и силу, намного превосходящие капризные ритмы предшествующего стиля. Но в плане прочтения природы эта картина все еще принадлежит романтической традиции Севера. Деревья и подлесок изображены с невероятной пышностью. Они переплетаются и вздымаются, как некие чудовища; они — часть первобытного леса. Рубенс и сам распознал характер своего романтизма и выразил его в находящейся ныне в Лувре картине «Турнир у замка Стен» (ил. 63). Как и Альтдорфер, он видел связь между пейзажем фантазии и готическим прошлым и заполнил передний план картины рыцарями в доспехах. Глядя на любую из готических церквей Рена, можно подумать, что это либо конец рыцарской традиции — поэтического духа Ариосто, — либо первый пример готического возрождения; поразительное сходство картины Рубенса с Бонингтоном и Делакруа наводит на мысль, что второе толкование правильно. Над пейзажем позади замка повисло большое красное солнце, что характерно для более поздних работ Рубенса. До Тёрнера больше никто не писал таких богатых и разнообразных по цвету закатов: от огненно-оранжевых до таинственно-молочных, как в луврском «Пейзаже с сетью птицелова». Рубенс был большим мастером писать разъяренное небо. В «Филемоне и Бавкиде» собирающиеся тучи предвещают бурю; в «Кораблекрушении Энея» пылающий на далеком мысе маяк делает темные тучи еще более мрачными; самый яростный шторм изображен на картине из собрания Нойерберга[30], где одни лишь устрашающие вспышки молнии освещают темный пейзаж. Здесь и в пейзаже в лунном свете из собрания Зейлерна Рубенс возвращается к тем ночным сценам, что так тревожили воображение Альтдорфера, Леонардо и Джорджоне.

Ночь — не тема для натуралистической живописи. «Картина мистера Уистлера, — сказал Берн-Джонс на суде над Рёскиным, — всего лишь одна из тысячи неудачных попыток написать ночь». Большое пространство, покрытое темной краской, нельзя сделать убедительным только при помощи оптических приемов; его необходимо преобразовать в средство выражения поэтического вымысла. Около 1600 года, когда темнота была в большой моде, в Риме появился пейзажист с причудливым мироощущением поэта — уроженец Франкфурта Адам Эльсхеймер. Подобно Эдгару Аллану По, он был одним из тех художников, чье влияние на современников намного превосходит их собственные достижения. Рубенс, Рембрандт и Лоррен — каждый взял от него нечто такое, что определило их развитие, и, самое удивительное, каждый взял что-то свое. Эльсхеймер умер в Риме в 1610 году, проработав там последние десять лет своей жизни. Поэтому он освоил общепризнанный стиль римского пейзажа — стиль Бриля и Доменикино, но дух его — дух Альтдорфера. Он пишет классический ландшафт, но со странной, сугубо немецкой эмалевостью и интенсивностью света, чем возвращает нас во времена доальтдорферские — к Лукасу Мозеру, в Тифенбронн. Именно Эльсхеймер открывает новый этап в воплощении ночных фантазий столетней давности. В мюнхенской картине «Бегство в Египет» (ил. 64) эти фантазии подходят настолько близко к пределам достоверности, насколько это возможно в подобных сюжетах без жертвования элементом декоративности, который должен присутствовать в каждой картине. Тем, кто изучает английскую поэзию, нет нужды напоминать, что в начале XVII века она часто обращается к теме волнующей красоты ночи. В «Ромео и Джульетте», в «Сне в летнюю ночь» и даже в «Венецианском купце» есть поэтические сцены, которые венецианцы обычно называли notte[31], подобно тому как Геррик и другие лирики для определения поэтического сюжета пользовались выражением «а night piece»[32]. В декорациях, выполненных Иниго Джонсом для маски сэра Уильяма Давенанта «Luminalia, или Праздник света», представленной перед Карлом I в феврале 1638 года, есть много общего с ночной лирикой и Эльсхеймером. Эскизы к этим декорациям сейчас находятся в Чатуорте; на одном из них изображена ночная сцена, которую исследователи творчества Иниго Джонса обычно связывают с посещением Рубенсом Лондона в 1629 году. В то время пейзажи Рубенса были выдержаны в явно маньеристическом стиле, и это, вне всякого сомнения, говорит о влиянии Эльсхеймера, чьи картины, офорты и рисунки уже имелись в кабинетах английских коллекционеров.

Если в XVIII веке, в эпоху зимней спячки воображения, пейзаж реальности выродился в топографию, то пейзаж фантазии приобрел живописность, точнее, тот вид живописности, который происходит от Сальватора Розы. Сегодня, когда позади остался целый век напряженного романтизма, трудно понять, почему мир вкуса так долго обольщался второсортным талантом Сальватора. Однако нам следует осознать, что, пусть и в более скромных масштабах, он был чем-то вроде Байрона. Он открыл новый оттенок чувства и изобрел риторическую форму, в которую его можно облечь. То, что чувства его были преувеличены, а средства их выражения банальны, и стало одной из причин его популярности. Живописцу, изобретающему реквизит, который можно употребить с пользой для себя, успех обеспечен; и средней руки художники XVIII века привыкли полагаться на banditti[33] и ветвистые ели Сальватора, как их преемники в 1930-х годах полагались на арлекинов и гитары Пикассо. Ни те ни другие не получили бы такого распространения, если бы не отвечали полуосознанным мечтаниям времени. Как сказал доктор Джонсон про Стерна: «Его нелепости соответствовали их нелепостям»[34]. Нелепости, в которых нуждался XVIII век, были своего рода бегством от гнетущего рационализма, этим веком порожденного.

«Пропасти, горы, стремительные потоки, волки, грохот камней — Сальватор Роза». Это письмо молодого Горация Уолпола, где он описывает свой переход через Альпы, часто цитируется как пример одной из начальных вех романтического движения. И совершенно справедливо цитируется, ведь хоть Сальватор Роза и был источником всяческих живописных нелепостей, он же вдохновлял и на подлинную поэзию. Без него Александр Козенс не обрел бы стиля для изображения дикой природы в странных рисунках, напоминающих как Геркулеса Сегерса, так и художников эпохи династии Южной Сун. Александр Козенс был наставником романтика из романтиков Уильяма Бекфорда, а его сын Джон Роберт какое-то время состоял при Бекфорде личным художником. Так вот, именно швейцарские акварели Джона Роберта познакомили Тёрнера с альпийским ландшафтом. Благодаря Козенсу Тёрнер начал писать ущелья, ледники, лавины и снежные вершины задолго до того, как увидел их собственными глазами. Так величайший мастер буйного пейзажа оказывается связанным с романтическими маньеристами XVI века и завершает цикл, начатый Альтдорфером и Грюневальдом.