Письма профессора Льва Моисеевича Цейтлина

I Два письма Ирины Цейтлин Самуилу Ланде после смерти отца

II Последние дни профессора Л. М. Цейтлина Письмо супруги Л. М. Цейтлина Е. Б. Брюхачёвой Якову Милкису

10/6 [1952 г.]

III Два письма Л. М. Цейтлина Якову Милкису

IV Артур Штильман. Заключение Лев Моисеевич Цейтлин (1881—1952)

В истории советского скрипичного искусства, пожалуй, не было примера, чтобы человек, так много сделавший для её становления и успешного развития, был бы так мало оценён как при жизни, так и после смерти. Конечно, можно всегда возразить — но ведь он был награждён двумя орденами, был удостоен также почётного звания Заслуженного деятеля искусств РСФСР (1927 г.). На стене в коридоре второго этажа у класса № 8 в Московской Консерватории висит памятная мемориальная доска в честь профессора Л. М. Цейтлина, занимавшимся там со студентами с 1920 по 1952 год. Вот, пожалуй, и всё. В последние годы в Консерватории были изданы материалы о жизни и творчестве Цейтлина. И всё же остаётся горькое чувство, когда приоткрывается немного его внутренний мир, отразившийся в помещённых здесь письмах к друзьям. Несмотря на его патриотизм и преданность своей стране, он чувствовал свою незащищённость от произвола окружающего мира, который, как оказалось, стал постепенно враждебен человеку, отдавшему лучшие годы жизни делу воспитания нового поколения советских скрипачей.

Именно Л. М. Цейтлин заполнил известный вакуум в скрипичном мире после отъезда из России Л. С. Ауэра и всех его воспитанников — молодых виртуозов в 1917—18 гг. Правда, что в Московской Консерватории оставались некоторые профессора, работавшие до революций 1917 года — И. Гржимали, Г. Дулов, М. Эрденко, А. Могилевский. Но всё же «разъезд» скрипачей, виолончелистов и вообще музыкантов всех специальностей заграницу был в это тревожное и опасное время слишком велик, и без активных мероприятий по воспитанию нового поколения музыкантов положение в музыкальном мире России очень быстро стало бы критическим. Именно Цейтлин принял самое активное участие в процессе быстрого восстановления традиций скрипичной школы Ауэра. Концертмейстер оркестра Большого театра с 1917 года, организатор квартета им. Ленина, профессор Консерватории с 1920 года, глава музыкального отдела Народного комиссариата просвещения, и ещё огромного количества обязанностей, добровольно и с энтузиазмом возложенных Цейтлиным на самого себя,— всё это принесло огромную пользу восстановлению музыкальной жизни в новой столице РСФСР.

Юный тогда виолончелист — впоследствии всемирно известный артист Григорий Пятигорский, работал в Большом театре и принимал участие в Квартете им. Ленина, организованном Л. М. Цейтлиным. Пятигорский в своей книге «Виолончелист» вспоминал, как их квартет был приглашён в Кремль для выступления в кабинете Ленина. В ожидании своего выступления, сидя в комнате секретаря, Пятигорский по молодости лет вдруг сказал: «Я не понимаю, почему мы должны называться Квартетом имени Ленина? Почему не Бетховена?». Вскоре секретарь пригласил их пройти в кабинет, где состоялось выступление квартета. Окончив играть, собрав инструменты, они начали одеваться, и Ленин даже помог Цейтлину надеть его пальто. «А вы, молодой человек,— сказал он Пятигорскому — задержитесь. Я хочу с вами поговорить». Понятно, какого страху натерпелся Пятигорский, сразу же связав это со своими словами, произнесёнными в комнате секретаря. Ленин их, конечно, слышал. К удивлению Пятигорского, Ленин вполне с ним согласился, и сказал, что «Бетховен останется в истории, а мы все — приходим и уходим…» Он сказал также Пятигорскому, что тот играет на исключительно плохом инструменте, и что таким молодым музыкантам следует играть на первоклассных инструментах, которые всё ещё находятся в руках богачей. Возможно, это и послужило началом идеи создания «Госколлекции» из реквизированных у населения — всех его слоёв, имевших что-то ценное в этом смысле. Как бы то ни было, но Пятигорский с облегчением вздохнул, когда Ленин отпустил его после короткой беседы. Это не удержало Пятигорского в России и летом 1921 года, во время традиционной летней поездки по Украине группы артистов Большого театра, он незаконно перешёл границу с Польшей и в конце концов оказался в Берлине.

История жизни Льва Моисеевича Цейтлина была в известном смысле очень необычной. Сегодня практически нигде нельзя найти информацию о семье, в которой он родился. БСЭ, Электронная энциклопедия Wikapedia, печатные источники в большинстве своём не говорят ни слова о его семье. Только на Интернете мне довелось случайно найти очень маленькую информацию о том, что родился он в Тбилиси (что, понятно, не скрывалось) в 1881 году в семье ювелира. Конечно, это следовало скрывать после Октября 1917 г. «Торговцы, чуждый элемент»,— вот лучшее, что могло быть сказано тогда о его социальном происхождении.

Итак, родился в семье ювелира, с детства любил музыку и начал играть на скрипке без педагога — самоучкой. Однако в 1897 году, то есть в возрасте 16 лет поступил в Петербургскую Консерваторию в класс легендарного профессора Ауэра. Окончил её в 1901 году и в следующем 1902‑м уехал в Париж, где изучал композицию и другие теоретические дисциплины с известным композитором Венсаном д’Энди. Одновременно с этим был концертмейстером оркестра Эдуарда Колонна — одного из самых популярных тогда симфонических оркестров города на Сене. В Париже он часто играл с различными музыкантами камерную музыку — сонаты, трио, квартеты, а также выступал и как солист. Гастролировал со своим квартетом в Лондоне, Манчестере, Дублине. В 1905 году познакомился с великим венгерским композитором Белой Бартоком и даже исполнил одним из первых с самим автором его Сонату для скрипки и ф‑но № 1.

Казалось, что его карьера во Франции успешно развивалась. Можно предположить, что сама поездка в Париж была возможной потому, что у его родителей было достаточно средств, чтобы обеспечить своему сыну, хотя бы на первое время жизни в Париже, приемлемые материальные условия. Цейтлин иногда рассказывал, что в свои молодые годы в Париже страстно влюбился и готов был ради возлюбленной перейти в католицизм (!). Католиком он не стал, но приехал обратно в Россию уже «лютеранином», то есть в Париже принял христианство. Почему? Что именно в Париже, городе неизмеримо свободнее любого места Российской империи, заставило его принять христианство? На это вопрос у исследователей его жизни, кажется, так и не нашлось ответа. Второй вопрос, на который также нет ответа — почему, несмотря на успешно развивавшуюся профессиональную карьеру солиста, ансамблиста и квартетиста, а также позицию концертмейстера лучшего оркестра Парижа он в 1906 году решил вернуться в Россию? В самое, казалось бы, неподходящее для этого время — в стране царила реакция после событий первой революции 1905 года, когда многие артисты, в числе которых были два молодых пианиста — Иосиф Левин и его жена Розина Бэсси-Левин эмигрировали в Америку по совету учителя Иосифа Левина профессора Московской Консерватории пианиста и дирижёра В. И. Сафонова. То есть, обстановка в стране никак не способствовала в это время началу сколько-нибудь многообещающей музыкальной карьеры. Недолгое время до возвращения в Москву Цейтлин преподавал в Хельсинки в Народной Консерватории.

Какие-то глухие слухи говорили о тесной связи Льва Моисеевича Цейтлина с социал-демократической партией и её революционным крылом. Но всё это только лишь слухи. А реальностью было возвращение Цейтлина в Москву, где он с 1906 года занял место концертмейстера оркестра частной оперы С. Зимина. У Зимина частыми гостями были лучшие оперные певцы России, в том числе великий Фёдор Шаляпин.

Цейтлин провёл в опере Зимина два года. В это же время он познакомился с молодым амбициозным музыкантом, концертмейстером группы контрабасов оркестра Большого театра Сергеем Кусевицким. Через сорок лет, будучи уже главой Бостонского симфонического оркестра, Кусевицкий наставлял юного Леонарда Бернстайна: «Вы должны, во-первых, креститься. А во-вторых — правильно жениться». Леонард Бернстайн не последовал ни одному его совету и всё же стал всемирно известным дирижёром и композитором.

А пока Кусевицкий, «правильно женившись» на дочери богатого купца, мог позволить себе начать претворять в жизнь свои амбициозные планы — создать свой симфонический оркестр и начать дирижёрскую карьеру. Вот что рассказывал мой профессор в Московской консерватории Д. М. Цыганов со слов Цейтлина: «В пустом зале были расставлены стулья и пульты для большого оркестра. На концертмейстерском месте сидел Лев Моисеевич Цейтлин и играл на скрипке по партитуре все самые важные голоса — всё, самое главное для дирижёра. Цейтлин сам так досконально знал партитуру, что без труда играл всё то, что помогало осваивать музыку его „ученику“ — Кусевицкому, дирижировавшему перед пустым „оркестром“ под аккомпанемент Цейтлина». «Мы и сегодня,— продолжал Цыганов, можем найти партитуры в нашей библиотеке с пометками Цейтлина его знаменитыми двумя карандашами — синим и красным. На всех этих партитурах стоит печать — „Из нот С. А. Кусевицкого“. Таким было начало его знаменитого оркестра и его собственного дирижёрского обучения».

Начало работы оркестра датируется в большинстве российских источников — БСЭ, Музыкально-энциклопедическом словаре и других достойных доверия изданиях — 1908 годом. Эта дата также есть и в книге Натана Мильштейна «Из России на Запад», хорошо знакомого, как с Кусевицким — уже в Америке, так и с Цейтлиным. Американские словари называют дату начала работы оркестра Кусевицкого на… три года позже! Это не имело бы значения, но хорошая книга Л. Понятовского «„Персимфанс“ — оркестр без дирижёра» тоже почему-то повторяет ошибку американских музыкальных словарей, передвинув даже приезд Цейтлина в Россию на два года вперёд. Непонятная странность!

Итак, с 1908 по 1917 год —– Цейтлин концертмейстер, и частый солист оркестра Кусевицкого, с которым начинают выступать такие мировые звёзды как Фриц Крейслер, Пабло Казальс, Сергей Рахманинов. Как скрипач-солист Цейтлин впервые в Москве исполняет свою любимую пьесу — «Поэму» Э. Шоссона, а также Концерт для скрипки с оркестром Сибелиуса.

Становление Кусевицкого-дирижёра — первое значительное достижение Цейтлина-педагога, принявшего участие в создании артистического имени Кусевицкого в новом для него амплуа. Лев Моисеевич Цейтлин, остался при этом «за кадром». Это было первое деяние Цейтлина, первый его вклад в мировую музыкальную культуру, как педагога и как музыканта. Этот вклад, как уже сказано, остался не только неоценённым по достоинству и своему значению, но даже неизвестным критикам и историкам-музыковедам. Оркестр Кусевицкого просуществовал до 1917 года.

С этого же года Л. М. Цейтлин начинает свою работу концертмейстера в оркестре Большого театра. Это было тяжелейшее время в жизни всей России, но в жизни бывшей Императорской Оперы произошли такие большие изменения, что само существование театра было некоторое время под вопросом, как и существование Мариинского театра. И всё же театр и его прославленный оркестр выстояли в это трудное время. Оркестр Большого театра стал тем резервуаром, из которого Цейтлин черпал своих лучших членов будущего Персимфанса — Первого симфонического ансамбля без дирижёра им. Моссовета. Почему именно Моссовета? Потому, что на какое-то время Моссовет взял под свою опеку Персимфанс, у которого не было даже помещения для репетиций. Этот уникальный ансамбль был основан Цейтлиным и его единомышленниками в 1922 году. Время было также исключительно тяжёлым (а когда оно было лёгким в Москве, начиная с 1917 г.?), и нужен был колоссальный энтузиазм его членов, чтобы собираться между своими работами на бесплатные репетиции, чтобы всем вместе попытаться создать нечто до тех пор неизвестное и невиданное — полный симфонический оркестр, но без дирижёра, исполнявший на своих концертах шедевры классической музыки. Понятно, что только энтузиасты и действительно большие артисты могли пойти вместе с основателем этого ансамбля на большие жертвы своего времени и сил, чтобы поддерживать этот уникальный художественный эксперимент в течение десяти лет!

Об этом ансамбле, его истории, солистах, составе исполнителей написана уже упоминавшаяся здесь книга С. П. Понятовского «Персимфанс — оркестр без дирижёра» (Москва, Издательство «Музыка», 2003 г.). Любители музыки найдут в книге очень много интересного материала о работе этого уникального ансамбля.

Нужно сказать, что до 1927 года музыканты в РСФСР пользовались достаточно широкой свободой в выборе репертуара. Ассоциация современной музыки регулярно устраивала концерты в различных залах Москвы с программами, включавшими все возможные новинки мировой музыки — произведения таких композиторов, как А. Казелла, А. Шёнберг, И. Стравинский, Б. Барток, М. Равель, С. Прокофьев и молодых советских композиторов, шедших по пути экспериментов в создании нового музыкального языка и новых форм. Программы симфонических оркестров, как и программы Персимфанса, никем не цензурировались. Это были последние годы революционного энтузиазма, когда слово «коллектив» было ещё магическим. Но с 1927 года, по мере проведения новой политики Сталина в деле коллективизации, свобода творчества стала постепенно сужаться, а потом — в начале 30‑х годов и вовсе исчезать, когда все музыкальные ассоциации, как «пролетарские», так и лево-модернистские, были разогнаны, а на их месте стали появляться официальные «творческие союзы»: композиторов, писателей, художников. Эти союзы стали держать под своим контролем всю репертуарную политику филармоний Союза ССР, все издательства, ставшие теперь только государственными, все театры (дольше всего продержались театры под руководством Мейерхольда и Таирова). Время революционного порыва и «силы коллектива» прошло. Наступило время вождей. Оно наступило почти одновременно в России, Германии, а с середины 30‑х и в Испании. Самой старой «диктатурой вождя» был итальянский режим дуче Муссолини, установленный в начале 20‑х годов, но как ни странно, практически совершенно не ущемлявший свободы творчества. Таким образом сама идея коллектива без руководителя могла теперь казаться ненужной и даже подозрительной на фоне всеобщей централизации власти. То, что дело касалось музыки, большого значения не имело. Время коллектива прошло. На его место пришёл коллектив под руководством… какого-нибудь маленького «вождя», назначенного сверху на данном этапе. В 1932 году после десяти лет артистических и административных усилий и огромных художественных достижений, коллектив был официально распущен. О Персимфансе было много, очень много отзывов выдающихся дирижёров и солистов. Всё это собрано в книге Понятовского, но сейчас хочется привести здесь лишь один отзыв. В недавно вышедшей книге «И. С. Козловский. „Душа моя музыка…“» (издательство «Наталис», 2009 г., Москва) приводятся строки из дневника одного из величайших певцов в истории России — Ивана Семёновича Козловского о Персимфансе. Вот что писал он в своих дневниковых заметках:

«А я помню, как в 1927 году Классическую симфонию С. Прокофьева исполняли замечательные музыканты, имя которым — „ПЕРСИМФАНС“ — первый оркестр без дирижёра. Мне доводилось петь с ними и Вагнера, и Моцарта, и новые произведения. Бо́льшего единения нельзя было и представить себе. Здесь была и гармония, и фортиссимо, и пианиссимо…»

«Персимфанс — коллективный ум, убедительный и блистательный по исполнению. Дирижёр нередко отказывается от этого коллективного ума, становясь диктатором…» (Записки, 1982 г., Снегири).

Персимфанс был вторым творческим свершением проф. Л. М. Цейтлина. Свершением огромного художественного значения, которое на этот раз не осталась «за кадром».

С 1920 г. Цейтлин начал преподавать в Московской Консерватории. В 1921 году он приглашает туда своего коллегу, также выпускника Петербургской Консерватории по классу проф. Коргуева — Абрама Ильича Ямпольского, которого Цейтлин всегда ценил исключительно высоко как скрипача, педагога и ансамблиста. Оба они положили начало новой московской школе скрипачей и стали таким образом «отцами-основателями» советской скрипичной школы. Понятно, что эта школа родилась не на пустом месте, но вклад Цейтлина и Ямпольского в дело воспитания профессионалов высочайшего уровня — солистов, ансамблистов, оркестрантов и педагогов был и остаётся поныне основополагающим в московской скрипичной школе. Яков Милкис, в упоминавшейся здесь книге «О жизни, музыке и музыкантах» писал о своём учителе:

«Атмосфера в классе Льва Моисеевича была исключительно дружелюбной, творческой. Студенты его обожали. Однажды я стал свидетелем истинной заботы Цейтлина о своём ученике. У него занимался Борис Морибель, впоследствии крупный скрипач, концертмейстер Большого симфонического оркестра Радио. Ему предстояло участвовать в конкурсе на замещение этого места, и он пришёл к Льву Моисеевичу с пачкой нот для консультаций по поводу исполнения ряда оркестровых соло… Среди них были и очень трудные сочинения, такие, как например соло из симфонической Поэмы Рихарда Штрауса „Жизнь героя“ и пр. Естественно, тут находились фрагменты из симфоний Бетховена, Брамса, Чайковского… И вот этот старый человек сыграл всю первую страницу поэмы Р. Штрауса „Дон Жуан“ с таким блеском, что мы были совершенно потрясены… Это был самый детальный, обстоятельнейший экскурс в секреты оркестровой игры, свидетельствующий о глубочайшем профессиональном знании Цейтлиным партитур мировой симфонической литературы (весьма весомое подтверждение рассказа Д. М. Цыганова о помощи Кусевицкому в его первых шагах в дирижёрской профессии! — А. Ш.) Затем снова зашёл разговор о «Жизни героя». И опять мастер целиком сыграл труднейшее соло из этого сочинения, причём в паузах напевал соответствующие места из партий других инструментов, ибо знал партитуру досконально. Мне довелось стать свидетелем не просто урока, а исключительно яркого и разностороннего музыкального события».

«Как-то я дерзнул принести на урок „Поэму“ Шоссона, исполнение которой считалось вершиной сольного искусства Цейтлина. Помню, как восторженно Лев Моисеевич говорил об этом замечательном сочинении, первым исполнителем которого в России он был. С этим исполнением связана одна деталь, очень показательная для Цейтлина. В преклонном возрасте у него немного дрожали руки. Это сказывалось, например, на почерке. Однако смычок в руке мастера и теперь словно прирастал к струне — так, что он мог совершенно непостижимым образом блистательно озвучить начальное си-бемоль шоссоновской „Поэмы“. Подобной бесконечности, филировки и полётности звучания мне больше никогда не приходилось слышать… Это был, видимо, его „коронный“ номер…Такое потрясающее мастерство владения смычком и звуком воспринималось как нечто невероятное! Когда я выразил удивление по поводу того, что смычок будто не движется, Цейтлин с улыбкой заметил: „Смычок, конечно, движется, но я не транжирю его“».

Эти исключительно ценные штрихи к портрету Мастера приоткрывают нам метод преподавания Цейтлина — не сухой методический, но творческий и ярко артистический — вне зависимости от того, шла ли работа над сольным репертуаром, оркестровой партией или известным скрипичным соло из симфонической литературы. Эта работа профессора никогда не осталась «за кадром», никогда не ушла в небытиё — безвестной страницей ещё одного эпизода в истории скрипичного исполнительства России. Она жива и сегодня в работе его музыкальных внуков, правнуков и праправнуков. Даже краткий и неполный список его учеников даёт нам достаточно ясное представление о работе Цейтлина — профессора в деле воспитания музыкантов-скрипачей самого широкого профиля — от выдающихся солистов, до педагогов и солистов ведущих оркестров СССР.

И вот, в конце его жизненного пути, выпавшего на тяжёлое время, дух которого ясно отразился на страницах писем к друзьям — Самуилу и Надежде Ланде — грустный финал его жизни: изгнание из Ленинградской Консерватории в 1948 году, лишение собственной кафедры в 1949‑м, и, увы, подготовленный такими жизненными ударами финал — мучительная смерть одного из крупнейших музыкантов, по словам Бориса Гольдштейна «так много давшего и так мало оценённого на своей родине». Конечно в эти годы «выдавливание» Цейтлина было не единичным случаем, а практикой государственной политики, давно наметившей его в качестве одной из жертв (см. в приложении «Документ 17 августа 1942 года») Ничего не подозревавший старый профессор, сделавший свой огромный вклад в музыкальную культуру России, но волею властей унижённый и оскорблённый, однако не посмевший даже громко сказать ничего в защиту себя как музыканта. Доктор искусствоведения, профессор, автор многих методических работ — впрочем именно такие люди и были целью медленного уничтожения сталинской диктатурой во всех областях человеческого знания и культуры, прошёл свой жизненный путь в СССР в соответствии с ролью, ему отведённой. Как писал Леон Фейхтвангер в своём романе «Семья Оппенгейм» — наступила новая заря для бездарностей, никогда бы не получивших позиции изгнанных только потому, что они были неарийского происхождения. Сегодня также найдутся люди, которые скажут, что всё это «сильно преувеличено и что Ямпольский, Ойстрах и другие, не были изгнаны и продолжали заниматься своим делом». Да продолжали. Но они и сами знали, что до поры до времени. Если бы не смерть Сталина, никто не знает, чем бы всё это кончилось. История Льва Моисеевича Цейтлина — в ряду одной из самых трагических в истории профессуры в СССР, хотя ему, можно сказать, ещё «повезло»: он всё же умер на больничной койке института Склифосовского, а не лагерных нарах. «Спасибо» властям и за это.