По ту сторону Тулы. Советская пастораль: роман

Дмитрий Бреслер Введение в «Тулу». Медленное чтение романа Андрея Николева

Те не успели ответить, как были оттеснены стремительным натиском. — Медленное чтение романа рискует прерваться в самом его начале. Дейксис «те» указывает на отсутствующего субъекта, погруженного в номинативно выраженное действие. Субъекты каждого из последующих предложений — Сергей и Федор, висящий у него на шее, кусты смородины, звезды и звуки (строки романса), некто, поющий о звездах (Федор пользуется личным местоимением множественного числа: «не будем мешать им»), и далее — «три собачьи морды» — грамматически способны заместить семантическую густоту первого предложения, но указание на любой субъект из предложенного ряда лишено всякого смысла: каждый следующий вариант замещения оказывается более гротескным, чем предыдущий. «Битый» дейксис в самом начале текста нарушает логическую стройность нарратива (мы не можем уверенно утверждать не только кто был оттеснен «натиском», но и кто этот «натиск» произвел), мнимая референция ограничивает/осложняет миметичность текста, устанавливает неустойчивую связь текста с реальностью. Это свойство романа прямо формулируется главным героем, который будто совмещает впечатления от зримого им мира Мирандина со знанием о характеристиках самой художественной ткани: Сергей устоял на ногах после приветствия Федора, но оказывается сбит с толку романсом «Звезды блестят…». Герой выражает свое замешательство: как «ночная» песня соотнесена с происходящими событиями «довольно жаркого» утра? Нарративный шаг сбит. Сбит, чтобы затем быть особым образом настроенным.

Если бы не дезориентация художественного акта, можно было бы сказать, что «Тула» начинается in medias res — свойственным литературе пролепсиче-ским маневром, опережающим последовательность рассказа, чтобы затем вернуть читателя к действительному, объясняющему все началу. А. Н. Егунов вел генеалогию этого приема от эпохи второй софистики (II–IV века нашей эры), известной ему по ученым занятиям. «Начало этого произведения похоже на свернувшихся змей. Они, спрятав голову внутрь клубка, выставляют наружу остальное тело»[66]. Это образное описании композиции «Эфиопики» Гелиодора (взятое из «Мириобиблиона» Фотия) Егунов приводит в предисловии к роману Гелиодора, изданному на русском языке в 1932 году, спустя год после «Тулы». Более подробно Егунов высказался в статье 1928 года для сборника в честь И. И. Толстого, охарактеризовав не столько конструкцию древнего текста, сколько заданную им традицию:

Расстроенное повествование первой главы романа может быть прочитано с помощью музыкальной метафоры, как своеобразный «Тристан-аккорд». Сложное диссонансное наслоение звуков сопровождает встречу друзей и их поездку к дудкам. От романса кооператора к маршу медных труб, неизвестно оттуда взявшихся (будто бы на этапе озвучки киноэпизода), от скрипа калитки, которую открывает и закрывает «Россия — прямо хоть отбавляй» Леокадия, и стенаний котенка, которому отдавили лапку, до визга и писка деревенских ребятишек и водевильных приплясываний бабушки Стратилат — разница между отдельными партиями и фрагментами создает стилистическое напряжение, не дает сфокусироваться на одном из опознаваемых дискурсов, не позволяет начать роман понятным образом. В одном месте звуковое оформление текста вступает в прямую конфронтацию с «тургеневской» формулой начала романа: «…Федор стал впрягать лошадь. Ремни шлепали, уздечка бренчала среди утреннего безмолвия.

— Как у вас здесь тихо, Федя».

Роман обыгрывает хорошо известные Егунову приемы эллинистической риторики, в тексте улавливаются отголоски его переводческой работы, но все же античные коннотации не организуют восприятие произведения, а оказываются, наряду с другими традициями (сатирической, сентименталистской, народнической, эстрадной и пр.), одним из тех культурных слоев, археология которых осуществляется в романе. Энигматичное вступление — текст, будто начатый из середины, — напоминает не столько случайно уцелевший отрывок, сколько неотделанный фрагмент черновой рукописи, по неосторожности оставленный на писательском столе. Не скрытый шифр, а оголенный шов — метафикциональная черта авторского присутствия. Сюжетная анахрония здесь виртуозно доведена до предела: повествованию требуется даже не экспозиция (в последней главе романа содержится необходимый для начальной фразы контекст: предвкушая отъезд, Сергей вспоминает, как попал в тульскую деревню), а сама дезориентация в пространстве, освобождающая литературный дискурс от типичных эффектов и штампов.

На другой день было воскресенье… — Иначе, уже в стернианском духе, Егунов интерпретирует классическое трехчастное членение действия, где каждой из частей соответствует один день, проведенный Сергеем в Мирандине.

В романе номинально сорок глав, распределенных по трем частям. Однако фактически присутствуют лишь шестнадцать: после первой следует третья, затем пятая, шестая, седьмая и — десятая, одиннадцатая, тринадцатая, восемнадцатая и т. д. Сюжетная ситуация, спутанная в начале, впоследствии проясняется, читатель ухватывается за впечатления Сергея от сельской жизни — снабженные многими культурными ассоциациями, они так удобно определяются сегодня как пастиш, центон или другая постмодернистская техника; мы принимаемся следить за рабочими буднями инженера Федора и его «обожаемого начальства», чередующимися с идеологической гиперрефлексией в духе А. П. Платонова (о котором Егунов не знал даже в 1960-е годы); мы не без ухмылки читаем о махинациях кооператора и местной femme fatale Леокадии Иннокентьевны, чьи интимные товарно-денежные отношения напоминают одновременно социальную сатиру о «бывших людях» и эстрадный фарс, подрывающий саму возможность сатирического обличения.

Хотя трехчастная композиция соответствует сюжетному развитию, распределение текста по главам внутри каждой части происходит по неизвестной логике, подчеркнуто хаотично, обрывая предложения на полуслове. Третья часть романа начинается стандартной формулой: «На другой день было воскресенье…», однако глава восемнадцатая, открывающая ее, вступает с затакта, расположенного в предыдущей части, — вальсирующего звукоподражания «Рах-цим-цим… Цим-ля-ля».

Параллель с классическим романом Лоренса Стерна полезна для нашего рассуждения. Непредсказуемая логика автобиографического рассказа Тристрама Шенди продиктована его стремлением быть как можно более точным в изображении собственной жизни, не упустить ни один мотив, ни один нюанс происходивших с ним событий. Однако, начав историю своей жизни во всех подробностях, Тристрам отвлекается на вставные новеллы, предыстории, вводные сюжеты и к четвертой части романа едва успевает дойти до обстоятельств своего рождения. Поэтому в очередном авторском отступлении он оставляет надежду запечатлеть события своей жизни во всем их своеобразии. Тристрам «жил в триста шестьдесят четыре раза скорее», чем успевал записывать свою жизнь[68]. Так Стерн обосновал эпистемологическую недостаточность художественного способа познания мира, но параллельно открыл способ описания психологических особенностей мышления — хода рассуждений, как сказал бы Локк. Техника рассказывания истории собственной жизни Шенди, вопреки (а лучше сказать благодаря) своей запутанности, оказывается психологически достоверной.

Герой Егуновa, подобно герою Стерна, вовлечен как в события, так и в процесс написания романа, его стиль изложения также крайне субъективен и каждый раз, когда ему на ум приходят посторонние мысли, случайные ассоциации, он отступает от непосредственной задачи развивать сюжет и вглядывается внутрь себя. Однако цель его интроспекций отлична от шендианской: он не стремится найти литературную технику, адекватную для описания субъективных черт, но обнаруживает символическое устройство собственного сознания, едва ли способного проникнуть в реальность внешнего мира.

Никакого Федора вообще нет. Это я его откопал и разложил на пласты… — Три дня, проведенные Сергеем в деревне Мирандино, приходятся на август 1929 года. Точность этой датировки подтверждается множеством прямых и косвенных указаний на реальные исторические события (пусть часто и периферийные для новостной повестки). Период работы Егунова над романом следует сразу за пребыванием Сергея в Крапивенском уезде и длится семь месяцев, с сентября 1929 по март 1930 года. Соотношение времени действия романа с датами его написания позволяет поместить роман Егунова в контекст эпохи культурной революции с характерной для нее тенденциозной производственной логикой, которую исповедовали молодые советские авторы новой формации и пробовали на вкус «профессиональные литераторы» — представители литературной сцены, сформированной еще в 1910-е годы. Согласно этой логике, художественное повествование обязательно должно опираться на эмпирику, на накопленный реальный материал из личного опыта писателя, из литературных экспедиций. Сергей признается, что основная цель его поездки — знакомство с крестьянским бытом, в нем подозревают рабкора — очеркиста, приехавшего доподлинно выяснить состояние деревни и изложить свои впечатления в центральной прессе. С известной долей условности повествование Сергея можно свести к истории кражи сахара из кооперации и диверсии, устроенной гулацкими элементами с целью подорвать развитие углепромышленной отрасли Тульской области. Так, в духе времени, обозначается шендианская зад ача адекватного художественного описания жизни. Но только реальной диверсии не случается. Несмотря на гнетущую обстановку в Мирандине и многие опасения Сергея и Лямер, красный инженер Федор, безжалостно и самоотверженно расправляющийся с вредителями социализма, остается жив. А многие улики, реплики героев, подтверждающие трагический сценарий («Кулачье скупило все мыло и Федора погубило» и др.), — черновые наброски, варианты текста, попытки автора нащупать нужное сюжетное развитие. Процесс работы над романом здесь включен в мир изображаемых событий, происходит одновременно с ними и едва отличим от них, а сам роман заканчивается не с отъездом Сергея из Ясной Поляны и не с задержанием его тезки кооператора на могиле Льва Толстого, а в тот момент, когда автор оказывается способен поставить последнюю точку в рукописи.

«Туле» свойственна спиралеобразная повествовательная конструкция, позволяющая автору вновь и вновь обращаться к тексту, появляться в нем в разных инкарнациях, совершать креативные сессии, следы которых будут наслаиваться один на другой. Сергей прямо соотносит условность мира Мирандина со статическим его состоянием, противопоставляя этому собственную принадлежность к реальной природе и к движению: «Как бы это никогда не расставаться с Мирандином <…> Способ, пожалуй, есть, и даже простой: перестать быть и вселиться в здешних обитателей».

Мир романа вмещает и вымысел о жителях тульской деревни, и бытность писателя из Петергофа, описание ночной дороги по условному «Куликову полю» содержит впечатления от осеннего Нижнего парка, Марли, фонтанов. Там блуждает тень, возникшая то ли как блик низкого северного солнца, то ли как романтический двойник Эсэса из произведений Гофмана. Впрочем, и геофизическое, и историко-культурное происхождение тени одинаково указывает на Сергея Сергеевича, вернувшегося домой из поездки под Тулу, о которой рассказывает Сергей Сергеевич, пробирающийся на ощупь к станции, где должен остановиться поезд Лямер.

В конце десятой и начале одиннадцатой главы Эсэс рассматривает «мещанистое одеяло, сшитое из лоскутков»: он видит отдельные лоскуты и представляет их происхождение — один от «жандармских штанов», другой от «праздничной старушечьей кофты». Но, наряду с аурой истории, лоскутное одеяло пропитано «духом» котят. Оно — антикварная метафора соприсутствия памяти и живых впечатлений (запаха истории и неприятного запаха), одновременного сосуществования прошлого и насущного настоящего. Главному герою принадлежит почти кантианская сентенция: «в старинных винах замечательный букет. Откуда он берется? Говорят, будто время — просто категория рассудка. Однако оно дает запах». Время в категориях Канта относится к априорным формам чувствования, обусловливающим любое восприятие. У Егунова оно не просто предполагает работу физиологических рецепторов (обоняния), но буквально само обладает запахом, «дает» его.

Актуальная для Шенди и Стерна проблема соответствия времени повествования и реального течения жизни здесь даже не обозначается. Вместо нее Егунов решается на медиалогическую ревизию литературных техник, проверяет их пригодность для записи и передачи «быта советской деревни», ставит проблему изображения в художественном тексте реального мира за пределами символической фрагментарности языка[69], которая, возможно, обретает в романе экзистенциальный характер. «Литературность» или даже «классичность» самого Егунова, как и медиальный статус классической литературы в эпоху культурной революции, — в равной степени архаичны. Однако Етунов не констатирует свое печальное расхождение с эпохой и рискует утверждать обратное — литература, по крайней мере «По ту сторону Тулы», располагает актуальными медиалогическими свойствами.

Лямер стала читать письмо вслух, скороговоркой (Герман читает записку Лизы, сцена в казарме). — Дискурсу Сергея свойственна ассоциативность. Время от времени он откликается случайной цитатой на реплику или действие другого персонажа, будто соизмеряя происходящее с уже известным ему, прочитанным, просмотренным или прослушанным. Его цитаты возникают невпопад, их смысл не вполне очевиден (а чаще вовсе недоступен) для собеседников, снисходительно относящихся к интертекстуальной глоссолалии Сергея. И правда, почему герой вспоминает о Салтыкове-Щедрине и его цикле очерков «Убежище Монрепо», впервые попав в уютный усадебный дом Мирандина? При чем тут Майн Рид и ритуальные индейские казни, если Федор погружается в рудную дудку? Примеры можно множить. Однако не все ассоциации имеют одинаковый статус. Часто это произносимые вслух реплики Сергея, в ответ на которые он может получить неодобрительный возглас или игривый жест. Но есть и такие цитаты, которые будто совсем не относятся к миру романа, они читаются как обращение к внетекстовому пространству. Ассоциация с оперой П. И. Чайковского «Пиковая дама» (1890) — одна из таких. Приглашение Леокадии, которое в седьмой главе читает Лямер, неожиданно указывает на пятую картину третьего действия «Пиковой дамы», открывающуюся размеренным речитативом тенора:

Таково содержание письма Лизы к Герману. Чрезвычайно сложно представить себе общность двух сцен, оперной и романной, наоборот, они разведены и находятся по разные стороны границы фикционального мира. Лямер читает записку Леокадии вслух, кооператор, принесший записку к Стратилатам, подчеркивает, что осведомлен о ее содержании, но читатель может только догадываться, о чем пишет Леокадия, тогда как письмо Лизы, едва ли соотносимое с «тульским» контекстом, ему потенциально известно. Можно предположить, что появление голоса Германа, мерно вторящего Лямер, призвано сделать видимым процесс работы над эпизодом, позволяет представить, как автор несколько раз проигрывает в голове сцену, что-то в ней меняет, что-то решает дописать потом, будто оставляя короткую фразу как памятку, — «здесь слышится „Пиковая дама“».

Есть и еще одно возможное толкование этой цитаты. Два письма читаются одновременно, чтение их во всем различно (от содержания до темпа и тембра произнесения) — но речитатив Чайковского позволяет представить «скороговорку» Лямер как музыкальную фразу, услышать ее. Восприятие Сергея редко фокусируется на сути и всегда называет форму и фон. Замеченная периферийным зрением деталь приводит в действие ассоциативный механизм, описывающий мир наизнанку. Метонимия оказывается доминирующей фигурой романа, она представлена в различных вариациях — будто в романе производится исследование способности объектов и вещей быть соположенными. Пес «прыгает космато», прозрачные «стенки стаканов побелели» или становятся золотыми в зависимости от того, что в них налито, молоко или чай «экстра». Реплики героев, связываясь, стремятся составить устойчивое выражение («Что вы, Федор, лезете всей пятерней мне в лицо. Так можно и глаз выколоть. — На то и темнота, Сережа: я на ощупь»). Или, наоборот, обманывая ожидания, нарочито несвязны, логически несоотносимы. Образы романа рождаются из ощущений, на ощупь. И самая радикальная форма поэтического сенсуализма Егунова — чувствительность к звучанию фразы. Речь не идет даже об особом вслушивании в звукопись повседневности, ведь оперная ассоциация не остраняет чтение Лямер, никак не характеризует ее, не предлагает дополнительную интерпретацию письма Леокадии. Егунов отмечает возможность звучания слова без связи с его семантикой — будто и не пытается расшифровать, что же все-таки читает Лямер, зато рассчитывает длительность пауз между словами, чертит ритмический рисунок ее речи. Благодаря такой стилистической работе Егунову удается различить в отсутствующей записке самые неожиданные для литературы референции между романным дискурсом и изображаемым миром. «Егунов был человеком внутренней системы, тишины и музыки»[71], — говорит филолог-классик А. К. Гаврилов, знавший Егунова в 1960-е годы. В этой формуле отражены своеобразие переводческого почерка Егунова, самостоятельная и стройная система его научных взглядов, отгороженность личного пространства, тихий, отшельнический быт. Но это наблюдение можно распространить и на оригинальное творчество

Егунова и, в частности, особое качество художественного дискурса романа — непроизносимое, но провозглашаемое самой его медиалогической формой.

Сергей был высажен у белых стволов… Девушки вышли из-за берез. У каждой в руках было по большому белому грибу. — Герой оказывается свидетелем обряда, поначалу несколько напоминающего театральное представление усадебного крепостного театра, соответствующее неприхотливому вкусу провинциальных помещиков начиная с XVIII века. Именно так можно объяснить нарочито театральное появление будто бы из-за березовой ширмы девушек с созвучными крестьянскими именами, с грибами в руках. Егунов мог знать, например, о театре князя Грузинского в Алатырском уезде Симбирской губернии: постановки этого театра известны по одному и тому же свидетельству, много раз цитировавшемуся в разных книгах от «Замечательных чудаков и оригиналов» М. И. Пьгляева до «Истории русского театра» Н. Н. Евреинова.

Когда занавес поднимается, выдет сбоку красавица Дуняша — ткача дочь. Волосы наверх подобраны, напудрены, светами украшены, на щеках мушки налеплены, сама в помпадуре на фижмах, в руке посох пастушечий, с алыми и голубыми лентами. Станет князя виршами поздравлять. И когда Дуняша отчитает, Параша подойдет, псаря дочь. И станут Параша с Дунькою виршами про любовь да про овечек рассказывать, сядут рядком и обнимутся[72].

Поскольку действие усадебных постановок было подчинено задаче увеселения главного зрителя, «князя», логичным развитием аллюзии кажется неловкая, но нежная забота Дуни, поившей и умывавшей Сергея.

Затем крепостная театральность сменяется фольклором — частушечным спевом[73].

Частушка, простая мелодически, часто грубоватая, в советское время противопоставлялась протяжным песням и интерпретировалась как истинное выражение и воплощение народного духа. Собиратель фольклора писатель Р. Б. Акульшин в предисловии к очередному переизданию своего сборника частушек отстаивал их музыкальное своеобразие и народную самобытность:

Егунов этнографически точно изображает бытование фольклорного жанра. Девушки разбились на пары и встали друг напротив друга — такая композиция сцены позволяет воссоздать ситуацию спора, состязания, в котором Сергей оказывается не только в роли зрителя, но и в роли судьи, долженствующего разрешить спор за собственное расположение в чью-то пользу.

Если следовать за фольклорными аллюзиями, эпизод встречи главного героя и четырех сельских учительниц читается как гротеск на тему сельской жизни — Сергей, желающий познакомиться с бытом крестьян, получает квинтэссенцию народной культуры, подозрительно соответствующую всем этнографическим канонам и подтверждающую печатные представления о деревне, сформированные в кабинетах. Однако этот эпизод содержит не только пародию на «живую жизнь», но и вскрывает сугубо литературные способы демонстрации события, благодаря которым мы можем представить правильную геометрию спева и сценическое шествие девушек с грибами в руках. Все дело в том, что вплоть до появления Федора Сергей лежит на спине: «Компания уселась на бережку. Сергей посредине, лежащий навзничь. Он видел цветочки пестрых деревенских ситцев, русые волосы на затылке, движущиеся от вольного ветерка, а повыше — зеленые листочки и очень яркое небо, покрывавшее четырех девушек».

Другими словами, угол зрения, присущий герою в этом эпизоде, не позволяет говорить ни об усадебной театральности, ни о прагматике частушки, ни о китчевом этнографизме. Взгляд Сергея расфокусирован, его рассеивающая оптика не замечает символических конструкций, воспроизводимых в читательском сознании по законам инерции литературного дискурса. Воображение читателя априори стремится к конвенционализации изображаемого, к представлению чего-либо семантически нагруженного, предполагающего процедуру интерпретации. Но Егунов уводит наше внимание за ткань символического (конвенционального для читателя) и указывает на существование самой реальности, воспроизведенной литературными средствами, — на случайные объекты внимания (девичьи затылки, оборки платьев, а не их показательное выступление), на информационный шум, обычно неуловимый в литературной записи.

Ему хотелось бы пожить некоторое время вон в том бездейственном вагоне… — Один из самых поэтичных фрагментов романа, идеальная герменевтическая машина Егунова, формирующая посредством воспроизведения повседневного быта пространство культурной насыщенности и экзистенциальной пустоты. В контексте различимого в романе сентименталистского дискурса путешествие в отцепленном вагоне представляется аллюзией на «Сентиментальное путешествие» Стерна — сцену «поездки» в неподвижном дезоближане. Успешно преодолев Ла-Манш и оказавшись в Кале, рассказчик Стерна озаботился выбором средства передвижения. Усевшись в коляску, рассказчик не спешит сразу арендовать ее у хозяина гостиницы, но приводит дезоближан в движение в своем воображении. Справляясь с неудобствами вымышленной тряски, он обдумывает теорию путешествия, деля всех путешественников на праздных, гордых, лгущих, простодушных и пр. Герой Стерна, как и Сергей, — чувствительный путешественник, предпринявший путешествие «поневоле» и одновременно из «потребности путешествовать». Затем герой Стерна уступает экипаж подошедшей даме, совершив воображаемое, мысленное следование выбранному пути. Сергей будто ничего не воображает, но лишь обозначает типичные действия пассажира плацкарта. Кажется, что такое воображение могло иметь в 1920-е годы политические коннотации.

Образ поезда, локомотива — механической машины неведомой силы, стремительно разрезающей пространство, — прочитывался как метафора революции, а движение в поезде, управление им — фигуральное представление о приближающемся социалистическом быте. «Наш паровоз, вперед лети, в коммуне остановка», — в 1918 году пели рабочие Киевских главных железнодорожных мастерских, «позже слова о революции-паровозе превратили для меня паровоз в ощущение революции»[75],— дополнял Платонов. Фантазии Сергея явно диссонируют с революционной железнодорожной мифологией, выражая его апатию — «рост слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда». Под таким углом зрения Эсэс оказывается сатирическим персонажем вроде севшего в отцепленный вагон рассеянного с улицы Бассейной[76].

Однако этот эпизод стоит читать не только на символическом или антропологическом, но и на телесном уровне — как описание сенсорного опыта, полученного в ходе воображаемого эксперимента с реальностью. Релевантные культурные параллели можно обнаружить в досуговых формах повседневности: так, в петербургском Петровском парке с 1896 года действовал «вагон путешествий», создававший у посетителей иллюзию «покачивания „поезда“ и шума „паровоза” в сопровождении видовых кинолент»[77].

Детские впечатления от парка развлечений вряд ли стоило бы интерпретировать идеологически, акцентируя внимание на их дореволюционном происхождении. Эпизод с вагоном представляет собой литературное воплощение аттракциона, и практики чтения здесь инкорпорируются в телесные ощущения. Сергей мечтает «читать все одну и ту же книжку, безразлично какую — все равно она станет милой, так как была прочитана в вагоне», — объективировать процесс чтения, ощутить, как художественные образы смешиваются с меняющимися картинами за окном, трясутся, шарахаются из стороны в сторону вследствие качки, представить, как текст дробится не по главам, а по станциям, по стаканам чая. В этой объективации чтения продолжается авангардная поэтическая стратегия и завершается медиалогический литературный эксперимент.

…я чувствовал зеленый воздух, полный щебетанья… — Текст Егунова оказывается способен оперировать референциями, выходящими за пределы символического, благодаря тому, что стремится воспроизвести работу всех органов чувств. Романное слово не просто запускает механизм воображения, достраивающий цельный образ, — оно в некотором роде выходит за рамки конвенционального мыслительного процесса и потому должно быть воспринято во всей своей словесной вещественности, прослушано и даже прочувствовано посредством осязания. Так Егунов заново выстраивает процесс перцепции, будто переучивая читателя ходить, смотреть, слышать.