Почему мы все так музыкальны?

Что нам дают уроки музыки

Писатель Малкольм Гладуэлл рассказывает в книге «Гении и аутсайдеры» историю ранних «Beatles». В 1960 году они были одной из многих малоизвестных ливерпульских групп, чисто случайно получившей контракт на концерты в Гамбурге. До триумфа в больших залах, где девочки-подростки будут падать в обморок, было еще далеко — музыканты выступали в стриптиз-клубах квартала с известной репутацией, куда публика шла вовсе не затем, чтобы послушать честолюбивую английскую группу. Но они играли много, до восьми часов «за смену».

Джон Леннон как-то сказал о том времени: «В Ливерпуле мы выступали в лучшем случае по одному часу, да и то играли только хиты, одни и те же на каждом выступлении. В Гамбурге нам приходилось играть по восемь часов кряду, так что хочешь не хочешь, надо было стараться»[30]

Гладуэлл приводит статистику концертов «Beatles» во время гамбургских гастролей с 1960 по 1962 год: они выходили на сцену в общей сложности 270 раз и проводили на ней минимум по пять часов. К тому моменту, когда их ждал первый шумный успех, они дали уже около 1200 «живых» концертов. Большинство современных групп не выступают столько за все время своего существования.

На вершине своей карьеры, незадолго до распада группы, «Beatles» уже практически не играли «вживую», но эти первые годы стали для их творчества знаковыми. Биограф Филип Норман пишет о гамбургском периоде в книге «Крик»: «Они уезжали, ничего собой не представляя, а вернулись в прекрасной форме. Они научились не только выносливости. Им пришлось выучить огромное количество песен — кавер-версии всех произведений, какие только существуют, рок-н-ролльных и даже джазовых. До Гамбурга они не знали, что такое дисциплина на сцене. Но, вернувшись, они играли в стиле, не похожем ни на какой другой. Это была их собственная находка».

10 000 часов репетиций

В предыдущих главах я попытался показать, что почти каждый человек музыкален и все мы усваиваем музыкальные правила своей культурной среды.

А что, если речь идет о выдающихся способностях скрипача-виртуоза или таких исключительных явлениях, как Моцарт или те же «Beatles»? Уж здесь-то, скажут многие, главную роль играет все-таки талант. Или нет?

Вопрос, что же такое дарование, стал в последние десятилетия предметом горячих дискуссий среди психологов. Они пытались определить, какие из наших способностей являются врожденными, а какие мы должны развивать в поте лица. Nature versus nurture. Природа или воспитание? Без сомнения, истина лежит где-то посередине. Чаша весов все сильнее склоняется на сторону тех, кто ссылается на крылатые выражения: «Еще не один мастер не упал с неба», «Дело мастера боится», «Без труда не вытащить рыбку из пруда» и «Гений — это один процент вдохновения и девяносто девять процентов пота».

В спорте основой выдающихся достижений является сочетание врожденных качеств и многолетних тренировок. Чтобы стать хорошим баскетболистом, нужно быть очень высоким — это дает преимущества над низкорослыми соперниками. Если посмотреть финальные забеги на 100 или 10 000 метров на Олимпийских играх, становится очевидным: в обеих дисциплинах лучшие результаты показывают чернокожие атлеты, на коротких дистанциях лидируют широкоплечие, мускулистые бегуны, на длинных — сухопарые, высокорослые спортсмены из Кении или Эфиопии. Гимнастки в большинстве своем маленькие и изящные, но им никакими тренировками не добиться высоких результатов в толкании ядра.

В прежние времена в ГДР и других странах Варшавского договора в школах вели прицельные поиски «талантов» для различных видов спорта, причем подразумевались прежде всего физические данные. Несомненно, все понимали, что это лишь одна из предпосылок успеха — потом начинались тренировки. Большое количество золотых медалей, завоеванных спортсменами из соцлагеря на международных чемпионатах, объяснялось не тем, что в этих странах было больше способных к спорту людей, а тем, что их отбирали с самого раннего детства и натаскивали до мирового уровня. Кстати говоря, многие из них поплатились за это неизлечимыми заболеваниями.

Однако, говоря о таланте, мы имеем в виду не то, что кто-то появился на свет в возвышенной части Эфиопии, и его физические данные дают ему возможность хорошо бегать длинные дистанции. В музыке все иначе.

Прежде чем заниматься поиском ответа, следует поставить другой вопрос, еще более фундаментальный: имеет ли музыкальность универсальные признаки? Ведь музыкальными называют людей с очень разными способностями: встречаются выдающиеся пианисты, не умеющие читать ноты (правда, таких единицы), и скрипачи, которые не могут импровизировать, гитаристы, которые фальшиво поют, и композиторы, не умеющие ни петь, ни играть на каком-либо инструменте.

Кроме того, есть музыкальные критики, которые сами не создали ни одного музыкального произведения, зато превосходно оценивают музыку других. Умерший в 2004 году британский радио-диджей Джон Пил сделал для поп-музыки больше, чем многие музыканты, поскольку умел первым разглядеть потенциал молодых групп и распознать новаторские звучания и стили. Я всегда восхищался критиками, способными, прослушав диск, сформулировать о нем точнейший отзыв, безупречный с точки зрения языка. Хороший критик — в качестве примера хочется упомянуть Конрада Хайдкампа из газеты «Цайт», ушедшего из жизни слишком рано, в 2009 году, — умеет обосновать свое субъективное мнение так, что трудно с ним поспорить.

Что общего у всех этих профессионалов, достойных нашего восхищения? Нет, не виртуозное владение инструментом, не умение прочитать великолепную лекцию на музыкальную тему, не теоретические знания. Британский исследователь музыки Джон Слобода из университета Киля высказал такую мысль: «Музыкальные способности — это способности “make sense” музыки». Английское выражение «make sense» очень трудно перевести, оно может означать и «подобрать рифму», и «понять что-либо», и «иметь смысл», а также «создать нечто такое, что имеет значение для других». Думаю, речь идет о тех, кто уверенно владеет языком музыки, понимает то, что другие выражают музыкальными средствами, или сам способен исполнять музыку так, чтобы она была понятна другим, то есть всегда затрагивать эмоции.

Если определять музыкальность таким образом, она охватывает очень широкий спектр качеств, начиная от удивительной способности восприятия, о котором здесь так много говорилось, и вплоть до высших достижений музыкантов и композиторов. О музыкальности широких масс было сказано достаточно — чтобы развить ее, необходимо длительное время испытывать воздействие музыки, остальное мозг сделает автоматически. «Степень понимания, — пишет Джон Слобода, — зависит от интенсивности соответствующей когнитивной деятельности», — и распространяет это правило на все без исключения процессы познания. Упражнения закрепляют полученные сведения, отпечатываются в памяти.

Верно ли вышесказанное для концертирующих музыкантов? По сравнению с немузицирующими современниками они намного интенсивнее и при том профессионально обращаются с музыкальным материалом. Являются ли и для них упражнения самым главным? Или нужна еще и капелька «таланта», отличающая «гения» от массы?

Для более осмысленного ответа на этот вопрос Слобода вместе с коллегами-психологами выделил четыре составляющих понятия «талант»:

1. Он заложен генетически — или есть от рождения, или его нет.

2. Его можно выявить у детей на ранней стадии, еще до того, как они продемонстрируют выдающиеся способности, и затем целенаправленно развивать.

3. «Ранний диагноз» позволяет талантливым достигнуть большего, чем просто способным.

4. Талантом обладают немногие. (Пусть сегодня компьютер может обыграть практически любого шахматиста, это не меняет наше представление о том, что представляет собой талантливый шахматист: он — один из немногих, которые играют лучше, чем большинство).

Что означает, исходя из вышесказанного, спортивный талант? Только пресловутые врожденные физические данные. Если один из помощников тренера национальной сборной ФРГ по футболу отправляется на «поиски талантов» в юношеские команды страны, то он видит молодых ребят, которые уже десять лет интенсивно тренируются, и футбол для них уже давно стал смыслом жизни. То есть большая часть их спортивных качеств достигнута тренировками.

Для школьников существуют хорошие тесты — с их помощью можно даже среди шестилетних выявить тех, которым школьная программа будет даваться легче, чем остальным. Тут правомерно говорить об общем когнитивном «таланте». Но по каким признакам установить, что шестилетний ребенок станет в будущем хорошим музыкантом? Физические данные не являются определяющими — встречаются пианисты с крупными и маленькими руками, вокалисты полные и худощавые. Можно, конечно, судить по мотивации: ребенок, который получает удовольствие от занятий музыкой, потратит больше времени и усилий, чтобы совершенствовать свои способности. В остальных случаях музыкальный талант проявляется впоследствии — например, когда 16-летний пианист Кит Армстронг исполняет классический репертуар виртуозно и эмоционально. Однако к своим шестнадцати годам он уже много лет репетировал — и, вероятно, гораздо более интенсивно, чем его сверстники.

Чтобы отличить врожденные способности от приобретенных, необходима многолетняя программа исследований, способная определять потенциал малолетних детей и несколько лет изучать их достижения: к примеру, фиксировать, сколько времени они упражняются, чтобы выяснить, кто из них добьется больших успехов в музыке. Такого исследования пока не проводилось. Впрочем, опросы взрослых музыкантов показали, что чем больше времени те за свою жизнь посвятили упражнениям, тем выше были их достижения, и эта взаимосвязь была очень тесной.

Для начала попытаемся выяснить, как отличить хорошего исполнителя от посредственного. Прежде всего необходимо оценить его технические навыки. Тот, кто не в состоянии сыграть произведение в заданном темпе, не пройдет отбор в этом конкурсе. Это можно сравнить с оценкой за технику исполнения в фигурном катании.

Но техника еще не все, особенно в наше время, когда можно ноты самой сложной фортепианной пьесы прогнать через компьютер и получить на выходе технически безупречное, но бездушное звучание. Люди легко улавливают разницу между версией, исполненной человеком, и той, что создана компьютером. В полном соответствии с цитируемым выше выражением «to make sense» («иметь смысл»), хорошие пианисты — это те, которые не только демонстрируют технические навыки, но и предлагают свою интерпретацию, передающую эмоциональное содержание произведения. Пианист Артур Шнабель (1882–1951) как-то сказал: «Я беру те же ноты, что и многие другие пианисты. Паузы между нотами — вот где таится искусство!».

Несмотря на это, в Высшей школе музыки и театра Ганновера ученые провели эксперимент, в ходе которого исследовали технику пианистов при игре гамм — упражнения, без которого в фортепианной игре невозможно чего-либо достигнуть: оно тренирует беглость пальцев и точное следование ритму.

Ученые во главе с Хансом-Кристианом Ябушем хотели выяснить: можно ли моторные данные юных пианистов соотнести с их музыкальной биографией? Фиксировалась точность исполнения гамм, время, затраченное на упражнения, и получаемое от них удовлетворение, а также частота занятий, степень родительского надзора и, наконец, любовь к музыке вообще. Выяснилось, что все параметры улучшают точность фортепианной игры.

Тех же, кто возразит, что такого рода данные годятся только для маленьких «музыкальных роботов», можно отослать к разработкам шведского психолога К. Андерса Эриксона из университета Флориды, который в 90-х годах сформулировал так называемое «правило 10 000 часов». В упрощенной формулировке оно звучит так: тот, кто хочет стать величиной мирового класса в определенной области, должен за 10 лет упражняться не менее 10 000 часов.

В начале 1990-х гг. психолог Андерс Эриксон вместе с двумя коллегами провел исследование в Академии музыки в Берлине. Преподавателей попросили разделить студентов-скрипачей на три группы. В первую вошли звезды, потенциальные солисты мирового класса. Во вторую — те, кого оценили как «перспективных». В третью — студенты, которые вряд ли обещали стать профессиональными музыкантами, в лучшем случае — учителями музыки в средней школе. Всем участникам задали один вопрос: сколько часов вы практиковались с того момента, когда впервые взяли в руки скрипку, и до сегодняшнего дня?

Высянилось, что почти все начали играть примерно в одном возрасте — лет в пять, начинали с двух часов занятий в неделю, как и все дети, которые берут уроки музыки, и в течение первых нескольких лет примерно в таком режиме и упражнялись. Но примерно с восьми лет стали проявляться различия.

Будущие учителя музыки продолжали заниматься в таком же режиме, а потенциальные виртуозы год от года увеличивали нагрузку. Студенты, считавшиеся лучшими в классе, упражнялись больше всех остальных: к девяти годам — по шесть часов в неделю; к 12-ти — по восемь часов; к 14-ти — по 16 часов, и так до 20 лет, когда они стали заниматься — то есть целенаправленно и сосредоточенно совершенствовать свое мастерство — более чем по 30 часов в неделю. Таким образом, к 20 годам у лучших студентов в общей сумме набиралось до 10 000 часов занятий. У «средних» студентов количество часов составляло 8000, а будущие учителя музыки репетировали не более 4000 часов.

Любопытен тот факт, что Эриксону с коллегами не удалось найти ни одного человека, который добился бы высокого уровня мастерства, не прикладывая особых усилий и упражняясь меньше сверстников. Не были выявлены и те, кто, вкалывая изо всех сил, так и не вырвались вперед только потому, что не обладали нужными качествами. Опираясь на результаты этого исследования, можно было предположить, что людей, достаточно способных, чтобы поступить в лучшее музыкальное учебное заведение, различало лишь то, насколько упорно они трудились. И всё! Кстати сказать, лучшие студенты работали не просто больше, чем все остальные. Они трудились гораздо, гораздо больше.

Эта мысль — о том, что достижение высокого уровня мастерства в сложных видах деятельности невозможно без определенного объема практики, — не раз высказывалась в исследованиях по профессиональной компетенции. Если вы посвящаете столько же времени каким-либо занятиям, то, скорее всего, тоже можете стать виртуозом в своей области.

Невропатолог Дэниел Левитин пишет: «В результате многочисленных исследований вырисовывается следующая картина: о какой бы области ни шла речь, для достижения уровня мастерства, соразмерного со статусом эксперта мирового класса, требуется 10 000 часов практики. В исследованиях, объектами которых становились композиторы, баскетболисты, писатели, конькобежцы, пианисты, шахматисты, матерые преступники и так далее, это число встречается с удивительной регулярностью. Десять тысяч часов эквивалентны примерно трем часам практики в день, или двадцати часам в неделю на протяжении десяти лет. Это, разумеется, не объясняет, почему одним людям занятия идут на пользу больше, чем другим. Но пока еще никому не встретился случай, когда бы высочайший уровень мастерства был достигнут за меньшее время. Создается впечатление, что именно столько времени требуется мозгу, чтобы усвоить всю необходимую информацию».

Однако это не означает, что каждый, кто потратил 10 000 часов на какое-нибудь занятие, автоматически становится мировой величиной. У всех людей разные способности и скорость усвоения знаний. Просто, не потратив столько времени, вряд ли удастся добиться цели. «Без регулярной шлифовки сам по себе талант ничего не значит, — пишет Малкольм Гладуэлл об исключительных личностях, — ключевым фактором талантливости является способность работать часами — до того момента, когда уже трудно разобрать, где заканчиваются врожденные способности и начинается готовность вкалывать».

А как быть с вундеркиндами, которые садятся к роялю и уже в молодые годы сочиняют шедевры, — такими, как Моцарт? Многие исследователи изучали его творчество, и все пришли к одинаковому выводу: Моцарт, чей музыкальный гений бесспорен, тоже не стал исключением из «правила 10 000 часов».

Маленького Вольфганга Амадея учил музыке его отец Леопольд, известнейший музыкальный педагог того времени. В четыре года Моцарт написал свои первые композиции, в семь лет отправился в европейское турне, в восемь создал первую симфонию. Не противоречит ли его биография утверждению, что мастерства можно добиться только упражнениями?

Музыкальных вундеркиндов в те годы было много, их композиции, как правило, записывали. Вопрос заключается не в том, умел ли юный Моцарт, ставший впоследствии мастером, писать в раннем детстве ноты, а в том, с какого момента его произведения можно считать зрелыми.

В книге «Объяснение гениальности» психолог Майкл Хоув пишет: «По сравнению с работами зрелых композиторов ранние произведения Моцарта не отличаются ничем выдающимся. Велика вероятность того, что они были написаны его отцом и в дальнейшем исправлялись. Многие детские произведения Вольфганга, такие, как, скажем, первые семь концертов для фортепиано с оркестром, представляют собой по большей части компиляцию сочинений других композиторов».

Писатель Роберт Вайсберг, автор книги «Творчество и дарование — что у нас общего с Моцартом, Эйнштейном и Пикассо», приходит к заключению, что Моцарт написал свой первый шедевр — фортепианный концерт № 9 (каталог Кёхеля) — в 21 год. К этому времени он сочинял музыку уже десять лет, из чего музыкальный критик Харольд Шёнберг делает вывод: если принять 21 год за возраст «музыкальней зрелости», то Моцарт заслуживает определения «задержавшийся в развитии» — при той интенсивности, с которой отец его натаскивал, он должен был набрать 10 000 часов репетиций, еще будучи подростком.

«Правило 10 000 часов», пожалуй, можно дополнить единственым уточнением: авангардистам все дается легче. Первые панк-музыканты, которые в 1976 году восстали против рока, владели всего тремя основными аккордами. Хэппенинги, которые устраивал в 60-годы Энди Уорхол, не требовали от исполнителей особых навыков и долгих упражнений. Первые представители стиля «хип-хоп» не обучались стихосложению, а просто занимались рифмоплетством.

Однако век авангарда недолог, для него вскоре формулируются свои стандарты и правила. И как только их начинают придерживаться, происходит отделение зерен от плевел, и новичкам приходится посвящать долгие часы репетициям, чтобы соответствовать требованиям. Группа «Sex Pistols» продержалась на волне успеха несколько лет, а затем обрела статус субкультуры, и их песни усложнились. А такие солисты, как Джо Джексон или Элвис Костелло, так же, как группа «The Clash», начинавшие в панк-роке, затем осваивали и другие музыкальные жанры.

«Искусство берет начало от умения», — гласит народная мудрость. Представители же авангарда нередко полагают, что им не нужно овладевать ремеслом, главное — оригинальность идеи. Но зритель или слушатель чувствует себя одураченным, когда убеждается, что люди, стоящие на сцене, в конечном итоге умеют не больше, чем он сам. Любой, кто считает себя специалистом своего дела, ожидает того же и от художника.

Разумеется, долгих часов репетиций недостаточно, нужно заниматься осмысленно, обучаться у хороших педагогов и неуклонно стремиться к поставленной цели. Джон Слобода подчеркивает: «Уделяя слишком много времени формальным упражнениям, можно помешать развитию музыкальных способностей». А Эккарт Альтенмюллер отмечает, что многие студенты музыкальных учебных заведений слишком много занимаются, пытаясь соответствовать завышенным требованиям, боятся не оправдать возложенные на них надежды, что приводит к стрессу, и иногда они даже вынуждены обращаться к врачам или психиатрам.

То есть получается, что слишком много репетировать — тоже плохо. Ведь музыкальные способности определяет не только техника, которой можно овладеть путем долгих систематических занятий, но и любовь к музыке.

«Эффект Моцарта»

Многие родители требуют, чтобы их отпрыски с ранних лет, задолго до поступления в школу, добивались определенных результатов. И чем меньше в семье детей, тем больше надежд возлагают на них родители. Из самых лучших побуждений, желая, чтобы чадо добилось успеха в жизни, взрослые лишают его детства, не оставляя времени на игры. А современные детские игры все больше и больше превращаются в упражнения, способствующие духовному и личностному развитию подрастающего поколения.

Неудивительно, что в определенный момент консультанты по вопросам воспитания обратили внимание на музыку. Музыкальные занятия можно начинать гораздо раньше, чем математические или речевые. Дети с удовольствием слушают музыку, и, исходя из всего того, что излагалось в предыдущих главах, она действительно полезна для их интеллектуального, эмоционального и социального развития. А вот как использовать музыкальные занятия в комплексе с другими методами воспитания?

Поклонникам музыки (к которым, разумеется, относятся и ее исследователи) такая постановка вопроса не по душе. Разумеется, они убеждены в том, что музыка положительно влияет на общее развитие, но сомневаются в возможности ее применения для достижения побочных целей. Заниматься музыкой нужно ради самой музыки, а не для того, чтобы лучше решать математические задачи. «Если считается, что, изучая немецкий язык, дети учатся читать и писать, — пишет берлинский философ Ральф Шумахер, — то от уроков музыки нередко ожидают не только приобретения навыков пения и, например, игры на фортепиано, но еще и улучшения результатов в других, немузыкальных дисциплинах».

Шумахер написал для Федерального министерства образования и науки брошюру под названием «Делает ли Моцарт умнее?» о том, способствует ли музыка улучшению способностей ребенка. В ней он ссылается на опубликованную в 1993 году в уважаемом журнале «Nature» научную работу, посвященную изучению так называемого «эффекта Моцарта», и демонстрирует, как могут быть раздуты и сфальсифицированы скромные результаты исследований.

Статья в «Nature» называлась «Music and Spital Task Perfomance» («Музыка и решение пространственных задач»). Ее авторы Фрэнсис Раухер и Гордон Шоу из Калифорнийского университета излагали результаты своего исследования, утверждая, что смогли доказать положительное влияние музыки Моцарта на познавательные способности. В ходе эксперимента 36 студентов (вероятно, психологического факультета) поделили на три группы. Первая слушала фортепианную сонату Моцарта, вторая проходила сеанс релаксации, третья просто сидела в полной тишине. Затем студентам предлагалось выполнить тест на объемное мышление: сложить несколько раз лист бумаги, сделать на нем надрезы и предсказать, какую форму примет лист, когда его снова развернут.

Группа слушавших музыку Моцарта показала результаты, превышающие показатели остальных двух групп. Эффект, однако, наблюдался не слишком долго: при повторном проведении теста через 10–15 минут их преимущество не проявлялось.

Вывод о том, что Моцарт делает нас умнее, не следует делать по нескольким причинам. Во-первых, участники эксперимента не стали в целом умнее, у них наблюдался только очень кратковременный эффект улучшения способностей. Во-вторых, прежде чем тестировать влияние музыкального воспитания на головной мозг, следовало изучить индивидуальную музыкальную биографию каждого из испытуемых. В-третьих, нельзя делать вывод по поводу музыки Моцарта, не сравнив ее воздействие с влиянием какой-то другой, скажем, Баха или композиции в стиле хеви-метал.

Но громкое имя Моцарта сделало свое дело — статью тут же стали цитировать средства массовой информации, заговорили об «эффекте Моцарта». Тут же нашелся некто Дон Кэмпбелл, который запатентовал этот термин и с его помощью бойко торгует книгами и CD, гарантирующими помощь в любых жизненных ситуациях. Раухер и Шоу тоже не упустили возможность воспользоваться шумихой и основали институт с названием «The Music Intelligence Neutral Development Institute» (MIND). Шоу опубликовал книгу «Keeping Mozart in Mind» («Помня о Моцарте»). Политики, разумеется, не остались в стороне: в штатах Теннесси и Джорджия каждый новорожденный получает в подарок от губернатора CD с музыкой Моцарта.

Фрэнсис Раухер даже вознамерилась доказать положительное воздействие классической музыки на животных. В 1998 году она сообщила о серии опытов над эмбрионами и новорожденными детенышами крыс. Прослушавшие музыку животные якобы быстрее находили выход из лабиринта, чем входившие в контрольную группу.

Однако психолог Кеннет Стил из университета Аппалачи написал экспериментаторам, что воздействие музыкой на детенышей крыс — занятие бесполезное, поскольку крысы рождаются абсолютно глухими, и даже взрослые особи не воспринимают звуков фортепиано.

Этот курьез вызвал сомнения и по поводу первоначальных исследований. Многие ученые пытались их повторить — с переменным успехом. Но наибольшую критику вызвали далеко идущие выводы, которые Раухер и Шоу сделали на основе своих тестов.

Психолог Гленн Шелленберг из университета Торонто проделал целую серию экспериментов по поводу «эффекта Моцарта». Они оказались успешными, но одновременно обнаружился также «эффект Шуберта». А когда студентам — любителям триллеров читали вслух захватывающую историю, возникал кратковременный «эффект Стивена Кинга».

Шелленберг пришел к выводу, что причину улучшения способностей следует искать не в самой музыке Моцарта, а в том, что благодаря ей улучшалось настроение студентов и возрастала их мозговая активность. Чтобы это еще раз проверить, ученый провел аналогичный эксперимент с мрачным сочинением барочного композитора Томмазо Альбинони, и никакого «эффекта Альбинони» не установил. Зато у дошкольников возникал «эффект детских песенок». Бодрая, соответствующая возрасту и вкусу маленьких слушателей музыка творила чудеса.

Теперь Фрэнсис Раухер заявляет, что не стоит связывать слишком радужные надежды с открытым ею «эффектом Моцарта». «Нельзя утверждать, что Моцарт делает нас умнее», — сообщила она в 2006 году венской газете «Falter». Она также не советует беременным женщинам покупать CD в надежде повысить интеллект будущего ребенка, считая, что это может нарушить у плода ритм сна, но если женщине нравится, допустим, хеви-метал, пусть слушает его во время беременности, поскольку для младенца важно, чтобы мать была в хорошем настроении.

Итак, тезис о том, что пассивное слушание музыки делает нас умнее, не получил доказательств. А как насчет активного музицирования? Мы уже убедились, что во время игры на каком-либо музыкальном инструменте или пения в хоре в головном мозге происходят значительные изменения. Может быть, это повышает способности и в других областях деятельности?

Развивающий тренинг для мозга

Представьте себе, что вы много лет вели малоподвижный образ жизни и потом записались в фитнес-клуб. Первая тренировка дается вам нелегко, но когда вы возвращаетесь домой, ваш спутник жизни сразу замечает результат.

Никто не ожидает подобного эффекта от занятий фитнесом. Одна тренировка ничего не дает. А вот первый же урок музыки заметно влияет на мозговую деятельность.

В фитнес-клубе есть специальные тренажеры для каждой группы мышц, но рост мышечной массы потребует некоторого времени.

Музыка же не воздействует на отдельные зоны головного мозга, а устанавливает новые связи между ними.

Для наглядности представим себе игру на фортепиано: нажатие клавиши одним пальцем ассоциируется с определенным звуком. После достаточно продолжительных упражнений связь между представлением о звуке и выполнением соответствующего движения рукой настолько автоматизируется, что отпадает необходимость в сознательном осмыслении этого процесса. Эту связь можно зафиксировать уже через 20 минут, как утверждают Эккарт Альтенмюллер из Высшей школы музыки и театра Ганновера и Марк Бенгерт из Медицинской школы Гарварда. В 2003 году они опубликовали результаты исследования, в котором с помощью энцефалограммы изучали успехи детей при обучении игре на фортепиано.

В одну группу испытуемых отобрали 17 детей, которые ни разу в жизни не играли ни на одном музыкальном инструменте (таких, кстати говоря, сейчас в Германии найти все труднее), и предложили им играть «вслепую» — то есть слушать несложный мотив и нажимать на клавиши, не видя их. Таким образом ученые стремились избежать возникновения побочной активности в головном мозге, поскольку их интересовали лишь связи между слухом и движениями. Прежде чем эксперимент начался, дети получили по десять двадцатиминутных уроков.

Второй группе было сложнее — у них при каждой новой мелодии нажатие клавиши рождало другой звук, то есть звуки не выстраивались последовательно, как в гамме, а были разбросаны по клавиатуре по случайному принципу. Поэтому, прежде чем играть новый мотив, испытуемым приходилось устанавливать соответствие клавиш и звуков — а в следующий раз все снова менялось.

Эта контрольная группа при всем желании не могла ничего выучить, они должны были лишь на короткое время запомнить расклад нот на клавиатуре. Это как с номерами телефона — те, которые мы набираем лишь однажды, через несколько минут, как правило, забываем, важные же номера, по которым приходится часто звонить, наоборот, запоминаются уже после нескольких раз, и потом мы в состоянии восстановить их в памяти даже спустя десятилетия.

Во время эксперимента с помощью энцефалограммы снимались показания активности головного мозга. Выяснилось, что у тех испытуемых, которые играли на «нормальной» клавиатуре, при прослушивании музыки активировались также моторные центры в мозге — причем уже после первого урока. То есть они мысленно нажимали клавиши. У тех же, кто имел дело со «случайной» клавиатурой, такой активности не наблюдалось.

Имел место и обратный эффект: когда пианисты-новички должны были играть на клавиатуре с отключенным звуком, активизировались соответствующие зоны в слуховом центре мозга, то есть они еще и «слышали» музыку мысленно.

Этот опыт еще раз доказал пластичность мозга, его способность постоянно перестраиваться. И одновременно опроверг долгое время незыблемую теорию о том, что в мозге взрослых людей с годами происходит только снижение функций.

Применительно к музыке результат эксперимента означает: если вы чему-то не научились в детстве, сделать это никогда не поздно. Разумеется, для обучения музыке, как и для освоения иностранного языка, потребуется время, а поскольку мозг наиболее восприимчив в детстве, то чем вы старше, тем больше времени потратите на приобретение необходимых навыков. То есть начинать брать уроки музыки лучше всего в возрасте не старше семи лет. Но это вовсе не означает, что учиться после этого вообще не имеет смысла.

Эксперимент дал и второй, не менее важный результат: исследователи не ожидали такой скорости обучения. Думаю, каждому, кто смотрел по телевизору выступление гитариста, знакома ситуация: пока не умеешь играть на гитаре, непонятно, что делает артист, а как только сам возьмешь несколько уроков, начинаешь разбираться, какие аккорды тот берет. Это можно уловить даже без картинки, только на слух, и все равно начинаешь непроизвольно перебирать пальцами. (Кстати, в отличие от ситуации с пианистом, тут не нужен абсолютный слух — ведь основные гитарные аккорды сильно различаются — соль-мажорный звучит совсем не так, как ре-мажорный.)

Через какое-то время связь между слухом и рукой доходит до автоматизма, и становится возможным подобрать аккорды к любой, даже незнакомой мелодии. Это поражает как профанов, так и классических музыкантов, которых учат не подбирать аккорды на слух, а зазубривать наизусть написанное в нотах.

Изменения в мозге при музицировании не только быстро наступают, но и сохраняются надолго. Ученые исследовали мозг известных личностей, например, Ленина и Эйнштейна, в надежде обнаружить видимые признаки особых умственных способностей — и не преуспели. Масса мозга сама по себе не свидетельствует об интеллекте. Однако, похоже, музыканты в этом смысле — исключение. «Музыкальность отражается на мозге, — утверждает американский невролог и автор бестселлера «Однорукий пианист» Оливер Закс. — Современным патологоанатомам трудно было бы идентифицировать мозг художника, писателя или математика, но они немедленно узнали бы мозг профессионального музыканта».

Закс ссылается при этом на опубликованные в 1995 году работы немецкого исследователя физиологии головного мозга из Гарвардского университета Готфрида Шлауга, который установил, что у профессиональных музыкантов, и особенно у тех, кто имеет абсолютный слух, головной мозг более ассиметричен, чем у людей, не связанных с музыкой, — левое полушарие, отвечающее за речь, развито значительно больше.

Отсюда ученые делают вывод, что в переработке музыкальной информации участвует в большей мере именно оно — левое, «рациональное», полушарие, и не столь интенсивно — правое, «эмоциональное». Разумеется, я упрощаю, а если говорить точнее, то музыка для профессионалов представляет собой некий язык, допускающий рациональное разложение на составные элементы, и именно по этой причине переработка музыкальной информации происходит в левом полушарии, там же, где располагаются речевые центры.

Могу проиллюстрировать это примером из собственного опыта: когда мне исполнилось 20 лет, мои музыкальные вкусы изменились: от незамысловатой поп-музыки я перешел к арт-року таких групп, как «Genesis», затем к новому для того времени джаз-року (сегодня именуемому фьюжн) Джона Маклафлина и Чика Кориа. Синтез авангардистского джаза и рока в исполнении джазового гения Майлза Дэвиса нашел отклик в моей душе не только благодаря его бурной энергетике, но и из-за головоломной гармонической и ритмической структуры. Мне доставляло интеллектуальное наслаждение понять ритм некоторых композиций или попробовать воспроизвести услышанные гармонии на гитаре.

В результате мы с друзьями, разделявшими мои новые увлечения, стали относиться к поп-музыке свысока: «Песня, которую можно сыграть после первого прослушивания, не заслуживает внимания». Теперь, спустя многие годы, такое высокомерие напоминает мне, учитывая мои тогда еще весьма скромные достижения, слова Граучо Маркса[31]: «Не хотел бы я стать членом того клуба, в который меня примут». Теперь я осознаю, что звуковые конструкции моих кумиров становились все сложнее, лишаясь того, что составляет существо музыки: чувства.

Потом в один прекрасный день приятель принес мне целую стопку пластинок с совсем другой музыкой: «Sex Pistols», «Buzzcocks», «Talking Heads» — представителей движения панков и «Новой волны», объявивших войну заумной искусственности поп- и джазовой музыки. Если «интеллектуалы» сочиняли композиции, подчас не умещавшиеся на одной стороне виниловой долгоиграющей пластинки, то панки исполняли коротенькие двухминутные мелодии на трех аккордах, полные энергии и чувства. Они на меня подействовали, и через некоторое время я привык к ним и снова стал слушать музыку, не анализируя ее, а воспринимая эмоционально. Я мог назвать все их аккорды, но не хотел этим заниматься. В те времена еще не существовало приборов, сканирующих мозг, но, думаю, если бы меня обследовали, то выяснилось бы, что реакция на музыку у меня снова вернулась из левого полушария в правое.

Ученые во главе с Готфридом Шлаугом смогли доказать, что у музыкантов связи между правым и левым полушарием гораздо сильнее, чем у обычных людей. Очевидно, активные занятия музыкой способствуют коммуникации между полушариями!

Сегодня ученые на основании исследования структур головного мозга музыканта даже способны определить, на каком инструменте он играет! На грифе скрипки, например, нет, в отличие от гитары, полосок, позволяющих точно определять высоту звука. Скрипач должен делать это сам, и если у него проблемы со слухом, его игра доставит слушателям немало мучений. С другой стороны, игра на скрипке тренирует слух, точнее, восприятие тончайших расхождений в высоте звука.

Таким образом, мозг музыканта отличается от мозга обывателя, прежде всего, спецификой обработки звуковых сигналов. «Профессиональные занятия музыкой вызывают в мозге структурные изменения», — говорит Эккарт Альтенмюллер. Он имеет в виду три процесса: во-первых, возникновение связей между моторными и слуховыми центрами мозга, во-вторых, способность к анализу музыки и, в-третьих, улучшение ее восприятия, особенно в диапазоне звучания своего инструмента.

Если мозг при музицировании столь пластично изменяется, не отражается ли это также на других когнитивных способностях — например, к изучению языков или математике? Короче говоря, дают ли занятия музыкой побочный эффект?

На этот вопрос не так-то легко ответить — прежде всего, из-за отсутствия объекта исследований. Музыкальные занятия продолжаются годами, и вряд ли удастся получить объективные результаты, просто отобрав в одну группу несколько учеников музыкальных школ и составив другую из тех, кто музыкой не занимается. Дело в том, что музыке обучают детей родители образованные и с более высоким уровнем доходов. Для получения же корректных результатов опыта желательно вычленить один фактор, а влияние остальных исключить.

Гленн Шелленберг, много времени уделивший проблеме «эффекта Моцарта», провел многочисленные исследования по этой тематике. В первом эксперименте он отобрал группу из 144 шестилетних детей, которые прошли IQ-тест перед поступлением в школу и затем, повторно-через год. Детей поделили на четыре группы: первые брали уроки фортепиано, вторые — пения, третьи посещали драмкружок, четвертые — только общеобразовательную школу. По прошествии года коэффициент IQ вырос во всех группах — это вполне предсказуемый результат школьных занятий. Однако у детей, занимавшихся музыкой, коэффициент интеллекта увеличился значительнее, чем в двух других группах.

Если так складывалась ситуация после одного года музыкальных занятий, как обстояло бы дело после нескольких лет? Во втором опыте IQ-тест проделали 150 студентов-первокурсников, и Шелленберг сравнил их показатели с тем, как долго они занимались в детстве музыкой. При этом испытуемых старались отобрать так, чтобы другие параметры, скажем, доходы их семьи или уровень образования родителей у всех был примерно одинаков. И снова выявилась взаимосвязь между уровнем интеллекта и занятиями музыкой, хотя расхождение двух групп было не столь значительным, как у первоклассников.

Шелленберг очень осторожен в оценке своих результатов. Поскольку школьные уроки повышают IQ у всех, его более высокие показатели у музицирующих детей объясняются тем, что они посещают еще одну дополнительную школу, в отличие от тех, кто в свое свободное время занимаются, к примеру, спортом. Но могут объясняться и изменениями в мозге, обусловленными занятиями музыкой. А музыкальные занятия как способ повышения показателей интеллекта требуют больших затрат времени и, к тому же, дороги. Что называется, «овчинка не стоит выделки».

Эккарт Альтенмюллер тоже не расценивает результаты своих экспериментов как впечатляющие. Правда, он исследовал IQ вообще, а музицирование влияет на личность и в плане социального поведения. «Трудно измерить личностный и межличностный интеллект, — пишет Альтенмюллер, — у таких трудно контролируемых, высокодинамичных и подверженных влиянию многочисленных внешних факторов биологических систем, как дети. Для этого следует определить такие параметры, как творческий потенциал, уверенность в своих силах, постановка долговременных целей, эстетическое восприятие, эмоциональное тепло.

Кроме того, хотя каждый музыкант убежден, что занятия музыкой положительно влияют на эмоциональное развитие, и здесь могут возникнуть вопросы. «Увы, реальность нередко опровергает известную немецкую поговорку “Где поют, спокойно пребывай, нет у злодеев песен, знай![32]”, — подчеркивает психолог из Вены Оливер Виточ. — Образ сентиментального нацистского палача, который самозабвенно слушает Бетховена и Вагнера, стал уже расхожим клише». Музыке еще не удавалось злого человека сделать добрым.

Поздняя любовь

Я уже неоднократно описывал музыкальность обычного человека, нашу почти наркотическую зависимость от музыки и ее позитивное воздействие, доказывая, что надо как можно раньше демонстрировать детям, какую радость она доставляет. Но как быть, если детство и юность позади? Не упущен ли шанс освоить игру на инструменте или хотя бы научиться петь?

Палеоантрополог Стивен Митен, автор теории о протоязыке, твердо убежден, что музыкальность не только заложена в наших генах, она гораздо старше речи. «И это при том, что сам я не способен брать верные ноты или держать ритм», — пишет Митен в статье в журнале «New Scientist» и добавляет: многие объясняют это тем, что он не занимался музыкой в детстве, и убеждают его в том, что и на пятом десятке еще не поздно учиться петь.

И Митен решился провести эксперимент над самим собой: брать в течение года уроки вокала, сканируя свой мозг до начала занятий и после их окончания. Физиолог, специалист по головному мозгу Ларри Персоне из университета Шеффилда вызвался помочь ему и пригласил для Митена преподавателя вокала Пэм Чилверс. Митен намеревался выучить две композиции: «A Gaelic Blessing» Джона Риттера и «Lascia ch’io pianga» Георга Фридриха Генделя.

Перед первым сканированием он взял пару уроков и шокировал, по его собственным словам, педагога полным отсутствием способностей к музыке. Сканирование Митен описывает как «кошмарное переживание»: лежа на спине внутри аппарата, он должен был петь ноты, появлявшиеся у него перед глазами на дисплее.

В течение следующего года он регулярно брал уроки пения. И хотя в книге пишет о положительном влиянии музыки на общение между людьми, в собственной семье его вечерние вокальные упражнения послужили поводом для конфликтов, причем больше всего были недовольны дети. Но раз за разом ситуация улучшалась, и со временем он стал петь дуэтом с женой, причем оба наслаждались особой интимностью, порождаемой совместным музицированием.

Второе сканирование, через год, вызвало у Митена стресс не меньше, чем первое. На уроках вокала он освоил правильные позы и технику дыхания, однако все эти знания было невозможно применить, лежа внутри сканера. Он выбрался оттуда совершенно измученный и очень удивился, когда Ларри Персонс продемонстрировал ему результаты сканирования: повышенная активность наблюдалась как раз в тех зонах головного мозга, которые участвуют в регистрации высоты звука и гармоний, хотя, по ощущениям Митена, прогресс был незначительным.

Я бы с удовольствием привел Стивена Митена в пример, доказывая, что даже в зрелом возрасте человек способен развить в себе способности к музыке, но когда спросил у него, поет ли он теперь, получил ответ: «Нет, бросил. Слишком много усилий, а результат плохой!»

В этом Митен не одинок. Многие, начав заниматься музыкой в зрелые годы, вскоре прекращают посещать уроки. Да и я тоже. Когда мне было сорок лет, я купил старинное пианино. В детстве два года, с 10-ти до 12-ти лет, я учился игре на фортепиано и позже время от времени играл несложные вещи. Теперь, в 40 лет, я пригласил в качестве преподавателя первоклассного джазового пианиста из Гамбурга, который должен был один раз в неделю заниматься со мной на дому. Я хотел овладеть техникой джазовой импровизации и, считая, что теоретические знания у меня есть, был уверен, что остальное, с учетом тренировки, не вызовет проблем.

Но именно с тренировки все и началось: приходя ко мне, учитель каждый раз спрашивал, сколько я занимался, а я, как школьник, опускал глаза и виновато мямлил, что был занят на работе и только один раз за всю неделю разучивал гаммы. Взрослым людям, отдающим много времени профессии, да еще если у них имеется семья, всегда не хватает времени, и они, естественно, в первую очередь жертвуют занятиями музыкой. А памятуя «правило 10 000 часов», чтобы достигнуть среднего уровня любителя, даже ребенку необходимо заниматься по полчаса в день без малого десять лет, а уж взрослому такое дается еще труднее.

Кроме того, я поставил себе слишком амбициозные цели. Взрослый человек имеет устоявшиеся музыкальные пристрастия, и музыка, которая ему нравится, зачастую не самая простая. И если дети учатся играть на инструменте, исполняя простенькие, соответствующие их возрасту песенки, то у взрослых учеников возникает несоответствие между тем, что они хотели бы сыграть, и тем, что исполнить способны. Они многого хотят, но пальцы их не слушаются. А еще эти гаммы!..

В итоге произошло то, что и должно было произойти. Я не видел никаких успехов и в конце концов прекратил занятия. Правда, пение осталось моим любимым хобби.

Приведу еще один пример человека, который в зрелом возрасте начал учиться игре на инструменте: Фрэнк Уилсон, американский невролог, поделился своим опытом уроков игры на фортепиано в книге «Tone Deaf And All Thumbs?», вышедшей в 1986 году. Ее название состоит из двух почти непереводимых английских выражений: первое, «tone deaf», мы уже рассматривали в одной из предыдущих глав, буквально оно означает «звукоглухой» и служит для определения людей, которые не в состоянии различать звуки по высоте, что, кстати говоря, встречается чрезвычайно редко. A «all thumbs» дословно переводится как «десять больших пальцев на руках» (в немецком этому соответствует выражение «обе руки левые»), или «не особенно» рукаст. То есть название книги Уилсона можно перевести как: «Медведь на ухо наступил или руки не оттуда растут?». Автор выступает против предубеждения, что эти недостатки лишают людей возможности музыкально развиваться.

Наблюдая, как его одиннадцатилетняя дочь играет на фортепиано, Уилсон задался вопросом, почему ребенок за шесть лет обучения обретает такую беглость, и загорелся идеей научиться играть сам. Его давно интересовала механика кисти руки, и впоследствии он написал об этом очень успешную книгу, в которой подсчитал, что хороший пианист при исполнении до-мажорной токкаты Шумана (ор. 7) играет 24,1 ноты в секунду десятью пальцами. Чтобы добиться такого мастерства, начинающему предстоит долго и усердно тренироваться. Уилсон пишет, что с началом занятий его жизнь кардинально изменилась. Я не стану рассказывать о долгих часах упражнений или страхе сцены (на своем первом публичном выступлении он провалился), напротив, хочу процитировать его слова о том, как благодаря фортепианной игре ему открылся совсем другой мир:

«Я разучивал прелюдию Дебюсси «La Cathedrale Engloute», когда фортепиано вдруг издало звук, какой мне никогда не приходилось слышать, я даже представить такой себе не мог. У меня возникло ощущение, что сейчас я вместе с инструментом выплыву из окна, что со мной рядом находится сам Дебюсси, что мы с ним оказались за пределами времени, плененные звучанием, которое родилось у него в душе, когда он писал это произведение. Я сыграл аккорд еще несколько раз, чтобы убедиться, что слух меня не обманывает, потом вышел из дома и час смотрел на деревья. Музыка способна нас ошеломить, заставить задуматься о природе человека и изменить наши представления о бессмертии».

Невозможно выразить словами значение опыта, который накапливает человек, музицируя, и именно поэтому так жаль, что для большинства людей музыка остается недоступной. Фрэнк Уилсон брал свои первые уроки фортепиано 25 лет назад. Я задал ему тот же вопрос, что и Стивену Митену: продолжает ли он играть. «Нам пришлось переехать, и не было возможности взять с собой инструмент, — написал он в ответ. — А дочь-пианистка сменила рояль на мотоцикл “Дукати”».

Так что и Уилсон оставил музыку. Что ж, по крайней мере, он занимался несколько лет и набрался бесценных впечатлений. В своей книге он дает тем, кто решил заняться музыкой в зрелом возрасте, несколько советов по поводу того, как сохранить верность инструменту. «Вы должны давать себе отчет, что на сцену “Карнеги-холла” или другого храма музыки вам уже не попасть — у вас недостаточно времени для репетиций. Ну, а если речь о профессиональной карьере не идет, рассматривайте занятия не только как подготовку к публичным выступлениям (музыкантам-любителям редко предоставляется такой шанс) — но в качестве цели как таковой. Цель — это и есть сам путь, так сказать. Слово «дилетант» стало обидным только в последние два столетия, а в XVIII веке так называли всякого, кто занимался каким-либо делом ради удовольствия. Да это же просто благодать — музицировать для себя, не делая это профессией, неважно, идет ли речь о классике или “легком” жанре. К счастью, появляется все больше педагогов, которые осознали, что к занятиям со взрослым учеником нужен иной подход, чем к обучению семилетнего ребенка, и предлагают соответствующие курсы».

Если вы не можете уделить занятиям столько времени, сколько требует овладение инструментом, остается еще вокал. Прежде всего, это касается любителей распевать под душем или в автомобиле, которые не решаются открыть рот на публике. Им тоже потребуется некоторое количество уроков, но уже возникшие в головном мозге взаимосвязи между слуховыми центрами и мускулатурой голосового аппарата облегчат им задачу.

Пение в хоре почему-то считается занятием элитарным, хотя это — лучший способ для дилетанта заняться музицированием. В настоящее время во всех городах Германии есть хоровые коллективы самого разного уровня и стиля: поющие джаз или духовную музыку, популярные песни по-английски и по-немецки, классику от Баха до авангарда. Некоторые из них охотно принимают даже начинающих, а есть такие, которые предъявляют к кандидатам почти профессиональные требования. Немецкий музыкальный совет проводит каждые четыре года Всегерманский хоровой конкурс, и тот, кто хоть раз присутствовал на его заключительном этапе, видел и слышал, как певцы всех возрастных групп и музыкальных стилей в полном смысле слова покоряют город, может вообще не читать эту книгу, поскольку воочию убедился, какая сила воздействия таится в музыке.

В последнее время я все чаще слышу слова о том, что человек учится всю жизнь. В первую очередь при этом имеется в виду повышение квалификации в связи с бурным развитием новых технологий. Если вы работаете за компьютером, то, вероятно, вам приходится каждые два года осваивать новые программы, изучая каждый пункт меню или комбинацию клавиш. Но через три месяца вы уже делаете это автоматически. А хороший преподаватель поможет переквалифицироваться даже людям, далеким от техники. Такого рода «автоматизация» процессов и движений происходит и при музыкальных занятиях. Одним словом, музыке тоже можно учиться всю жизнь. С одной только разницей: к этому никто не принуждает, это наше личное решение, которое открывает нам новые миры.

Нелюбимый школьный предмет

Когда подростков спрашивают, чем они любят заниматься в свободное время, 63 процента девочек и 50 процентов мальчиков отвечают: «Слушать музыку». У девочек это занятие стоит на втором месте после общения с друзьями. Однако среди любимых школьных предметов музыка находится на одном из последних мест, далеко позади даже столь нелюбимой всеми, как принято считать, математики.

Почему уроки музыки в школе столь непопулярны? Почему от них никто не получает удовольствия?

Школьному курсу музыки не позавидуешь. В 1997 году Организация экономического сотрудничества и развития разработала PISA (Programme for International Student Assessment) — Международную программу оценки образовательных достижений учащихся, оценивающую грамотность школьников и умение применять знания на практике. Тестирование было впервые проведено в 2000 году и с тех пор проводится раз в три года во многих странах мира. В нем участвуют подростки в возрасте 15 лет. В период подготовки необходимых для этой программы стандартов образования, которые должны были сделать новые поколения конкурентоспособными в жестких условиях современности, музыка в списке приоритетов оказалась на одном из последних мест. Уроки музыки чаще других отменяют, а при первой возможности выбирать предмет для изучения школьники от этой дисциплины отказываются. В Гамбурге только восемь процентов учеников гимназий посещают уроки музыки, а в Баварии 90 процентов учеников общеобразовательной школы отказываются от них после шестого класса.

Я очень давно не присутствовал на уроке музыки в немецкой школе и сужу об этой проблеме только с точки зрения родителя, поэтому процитирую несколько типичных сцен из повседневной жизни одной из гимназий в изложении учительницы музыки и автора книг Беаты Детлефс-Форсбах:

«В 6–б классе учитель музыки Майер проводит занятие по уже зарекомендовавшей себя за долгие годы методике. Он включает запись “Пети и Волка” Прокофьева, чтобы научить школьников слушать музыку, одновременно глядя в ноты. Дирк и Марио начинают ржать, другие мяукают или лают, в промежутке раздается громкое “Иа-а-а”. Многократно призвав класс к порядку, господин Майер, на грани нервного срыва, выключает наконец CD-плейер и решает больше с этим классом не слушать никакой музыки. От хорового пения он отказался уже полгода назад. Заглянув в учебный план, он собирается посвятить следующий урок гаммам в миноре и мажоре до трех знаков при ключе…

А вот фрау Шульце вместе с практиканткой Гобах изучает в 10-а актуальные направления в музыке. Школьники самостоятельно выбирают интересующую их тему и потом с воодушевлением работают в группах, принося из дома многочисленные материалы — видео, CD и так далее. Одна группа отправляется в библиотеку, другая раздает ученикам школы опросные листы. Но для зачета по специальности руководитель практики требует, чтобы Гобах провела “настоящий” урок музыки».

Все мы проходили в школе «Петю и Волка» Прокофьева, «Вольного стрелка» Вебера и сонаты Моцарта. Но сонатная форма симфоний имеет мало общего с пристрастиями современной молодежи. Этим, скорее всего, и вызвана нелюбовь к урокам музыки — учебная программа составлена преимущественно на основе классического репертуара, и только на последний урок перед каникулами школьники могут принести свои любимые диски, которые учителя слегка растерянно слушают вместе с классом.

С другой стороны, учебный план, естественно, не может подстраиваться под музыкальные привычки учеников. Нельзя посвящать урок хип-хопу только потому, что подросткам он нравится. Наоборот, уроки музыки должны расширять горизонт, открывать детям неизвестное. Только, к сожалению, слишком часто возникает впечатление, что педагоги сами не готовы к восприятию нового.

Ни в какой другой дисциплине, и особенно в старших классах, учителя не сталкиваются со столь различным уровнем подготовки учеников. Если один уже долгие годы играет на каком-то музыкальном инструменте, приобрел вне школы обширные и специальные знания, то другому трудно даже отстучать ритм в пределах одного такта. В результате педагоги проводят уроки формально и гораздо охотнее занимаются школьным оркестром, выступление которого может произвести впечатление на родителей.

Однако именно то обстоятельство, что музыка как дисциплина не входит в число основных при обучении в высшей школе, и знания в этой области не тестируются в рамках программы PISA, дает урокам музыки шанс стать экспериментальным полем, на котором учитель и ученики могли бы совместно опробовать новые подходы, работать над проектами, выходящими за рамки одного предмета. При этом музыку можно будет не только анализировать, но и создавать — каждый будет делать это на доступном ему уровне. Скорее, чем любой другой предмет, музыка допускает игровые методы обучения. Отталкиваясь от жизненного опыта детей и подростков, такие уроки будут открывать им новые миры. «Преподаватель музыки должен быть толерантен к непривычному, чужеродному, не отгораживаться от школьников, имеющих неординарные музыкальные интересы, и уметь вовлекать их в учебный процесс», — пишет Детлефс-Форсбах.

Я привожу в этой книге новейшие данные физиологии головного мозга, показывающие, какое воздействие оказывает на него музыка. Педагоги и дидактики постепенно начинают применять научные данные в детском саду и школе. Начинать музыкальное воспитание никогда не рано. И хотя я призываю тех, кому за сорок, заняться музыкой — так легко, как в детские годы, и лучше всего в возрасте до восьми лет, это не получится.

Пока что исключительно родители решают, будут ли их дети играть на каком-либо музыкальном инструменте, и это закрепляет социальные различия, не зависящие от музыкальных способностей. В некоторых федеральных землях Германии эту проблему пытаются решить, предоставляя каждому ученику начальной школы возможность освоить скрипку или виолончель. В федеральной земле Северная Рейн-Вестфалия стартовал в 2007 году проект «Инструмент каждому ребенку», а в Рурской области до конца 2010 года каждый ребенок должен получить возможность учиться игре на инструменте. Это дорогое удовольствие, и поскольку многие семьи не могут позволить себе купить инструмент, они получат поддержку благотворительных фондов. В других федеральных землях эту инициативу подхватывают на уровне местных властей или отдельных школ.

Учителя, ставшие инициаторами такого рода проектов, единодушны: дети из малообразованных семей и мигранты с удовольствием пользуются такой возможностью и очень бережно обращаются с инструментами.

Вне школы тоже существует немало новых проектов, побуждающих детей и юношество к активному музицированию. Например, в Гамбурге по известным в качестве очагов социальных конфликтов кварталам города курсирует «Jamliner» — передвижная тон-студия, смонтированная в старом автобусе, где молодежь может делать записи и потом забирать их домой на CD. Детские сады посещают фольклорные группы «Поющие крестные» — они исполняют для малышей старинные народные песни, которые воспринимаются как экзотика, поскольку их родители таких уже не знают. Известные музыканты, к примеру, композитор Джино Рамеро Рамирес, приходят в начальные школы и дают уроки игры на скрипке детям из семей мигрантов. Документальный фильм «Rhythm is it!» рассказывает о проекте Берлинской филармонии и ее дирижера Саймона Рэттла, в ходе которого школьники за шесть недель разучили балет Стравинского «Весна священная».

Все эти проекты не ставят цель сделать из каждого ребенка музыканта. Но если кто-то из детей продолжит занятия и проведет свои 10 000 часов репетиций, не исключено, что он станет мастером своего дела. Музыкальная биография остальных может оказаться похожей на мою: я брался за многое и многое бросал, упустив, возможно, шанс стать настоящим виртуозом фортепиано, гитары или вокала. И все же я музицировал всю жизнь, и мне жаль тех, кто был этой возможности лишен.

Занимаясь музыкой, каждый становится членом большого сообщества, даже если не относится к числу гениев. В интервью журналу «Zeit Magazin» отметивший к тому моменту восьмидесятилетие дирижер Джеймс Ласт выразился так: «Разве плохая перспектива — когда-нибудь выступить на том свете на огромной сцене, а потом посидеть с Моцартом, Бахом, Джоном Ленноном, Куртом Кобейном, Дюком Эллингтоном и всеми теми, кто нам столько дал своей музыкой, в большом баре на небесах, выпить и сыграть вместе несколько тактов?»