Почему мы все так музыкальны?

Что значит «музыкально»?

Пришло время выполнить обещание и ответить на вопрос, вынесенный на обложку этой книги. Итак, почему мы все музыкальны?

Я продемонстрирую, какими потрясающими музыкальными способностями вы обладаете, даже если не играете ни на одном инструменте и не в состоянии спеть чисто ни одной ноты (во всяком случае, вам так кажется). И приведу результаты экспериментов, в которых дилетанты это продемонстрировали. Быть может, мне удастся переубедить вас и пробудить желание извлечь из ваших способностей пользу.

Судя по опросам, как минимум 15 процентов людей считают себя немузыкальными. Вот что они отвечают:

— Я не интересуюсь музыкой.

— Я никогда не брал уроки игры на каком-либо инструменте или прервал обучение.

— Я плохо усвоил школьный курс музыки и не могу читать ноты.

— Я пою фальшиво, и за это меня выгнали из школьного хора.

— Я плохо танцую.

— Я не в состоянии различать звуки по высоте.

Мы часто оправдываемся немузыкальностью, когда нас просят спеть или приглашают танцевать. Можно было бы сказать: «Мне неловко» или «Мне не хочется», но тогда вас могут попытаться переубедить. Сказав же: «Я немузыкален», человек признает себя кем-то вроде инвалида и исключает возможность дискуссии: не пригласят же в кино слепого.

Однако пять из шести вышеприведенных объяснений вовсе не говорят о какой-то ущербности. Пусть вы не любили уроки музыки в школе — научиться петь, танцевать или играть на музыкальном инструменте можно и в зрелом возрасте. Единственный серьезный аргумент — шестой: тому, кто не в состоянии различать звуки по высоте, действительно трудно наслаждаться музыкой.

В английском языке есть точное определение такой формы «немузыкальности» — tone deafness (звуковая глухота)[13]. Согласно толковому словарю, оно означает «не различающий оттенков звука». Много ли таких людей? Действительно ли у них нет никаких шансов с музыкальной точки зрения? Или с помощью тренировки можно и в них пробудить талант?

Амузия[14]

Поговорим для начала о тех, у кого действительно есть соответствующие функциональные нарушения. Мы уже выяснили, что обработка звукового сигнала — процесс очень сложный, в котором задействованы многие отделы головного мозга. В результате травмы могут быть нарушены функции какой-то из них, тогда как все остальные остаются работоспособными. На заре исследования мозговой деятельности изучение подобных повреждений было единственным способом составить представление о функциях определенных отделов мозга. Наиболее известным примером подобных исследований является открытие так называемого центра Брока в левом полушарии. Французский врач Поль Брока наблюдал в 1860 году пациента, который понимал речь, но мог выговорить только один слог: «Тан». Когда «мсье Тан» скончался, Брока исследовал его мозг и обнаружил травмированный участок, связанный с речевой функцией, с тех пор получивший название «центр Брока».

Повреждения мозга могут иметь различные причины: несчастный случай, нарушение кровоснабжения, например, в результате инсульта, тромбы, опухоли, которые разрастаются и повреждают ткани, а также общее угасание функций при старении, например, в результате болезни Альцгеймера. Такого рода изменения начинаются, как правило, в отделе, управляющем определенной функцией организма, но затем распространяются шире, охватывают весь мозг и отражаются на личности больного.

Композитор Морис Равель (1875–1937) страдал функциональным заболеванием мозга. Точная его причина осталась неизвестной — в ходе операции, приведшей впоследствии к смерти, не было обнаружено ни опухоли, ни травмы. Но симптомы заболевания начали проявляться примерно за десять лет до смерти. Речевая функция не была нарушена, но возникли проблемы с координацией, и композитор не мог писать. «У меня в голове еще столько музыки. Я еще так много не сказал», — жаловался Равель. Он начал сочинять свою последнюю оперу «Жанна д’Арк», но не успел ее завершить.

«Болеро» композитор создал, когда болезнь только начиналась, но многие считают, что на этом произведении она уже отразились. Как уже было сказано, в нем разные инструменты исполняют две темы на фоне много раз практически без изменений повторяющейся ритмической фигуры. Это величайшее произведение, но Равель относился к его успеху иронически: «Мой шедевр? — Естественно, “Болеро”. Жаль только, что в нем нет музыки». В 1933 году, когда композитор последний раз встал за дирижерский пульт, исполнялось как раз «Болеро». По отзывам слушателей, оркестр играл сам по себе. В ходе болезни Равель не утратил способности слышать звуки и мысленно представлять их себе, но связь между представлением и воплощением нарушилась. Мы никогда не узнаем, какие произведения звучали у него в голове и остались ненаписанными.

Существуют повреждения головного мозга, в результате которых нарушается и восприятие звуков. По свидетельству итальянских врачей из университета города Перуджи, в 1997 году в клинику обратился пациент с жалобами на головную боль, которая сопровождалась тошнотой и рвотой, а также проблемами с речью. У него обнаружили гематому и удалили ее. К пациенту вернулась речь, и через несколько недель он практически полностью пришел в норму, но больше не мог играть на гитаре и петь. Он различал ритмы и тембры музыкальных композиций, громкость, темп, интонацию и тембровую окраску речи — но перестал воспринимать мелодии.

Амузия — это то же самое, что tone deafness, иначе говоря, неспособность различать звуки по высоте. В книге «Однорукий пианист» известный невролог Оливер Закс описывает, как болезни и травмы головного мозга изменяют восприятие музыки, причем не всегда в негативную сторону: известен невероятный случай о человеке, который не только выжил после того, как в него попала молния, но и стал композитором.

В случаях врожденной амузии речь идет о нарушениях на генетическом уровне.

Давно известно, что есть люди, испытывающие проблемы с речью. Конечно, их нельзя сравнивать с теми, кто не умеет петь, музицировать или танцевать.

Первое более или менее научное определение амузии дал в 1878 году Грант-Эллен в журнале «Brain». Он рассказал о тридцатилетнем образованном мужчине без признаков повреждений мозга, свободно владевшем тремя языками, но неспособном различать звуки, узнавать популярные мелодии и чувствовать ритм, хотя в детстве он учился музыке.

Много ли людей невосприимчивы к музыке с рождения? Исследователь Фрай в 1948 году провел эксперимент: 1200 человек должны были различить два звука разной высоты. Выяснилось, что пять процентов жителей Великобритании страдают амузией. Позже совместно с коллегой Калмусом он изучил способность людей слышать фальшивые ноты и получил результат: 4,2 процента амузыкальных.

Эти исследования весьма сомнительны с точки зрения методологии. Тесты, составленные для выявления амузии, несколько лет назад разработала группа ученых во главе с Изабель Перес из Монреальского университета. Он называется «Montreal Battery of Evaluation of Amusia» (МВЕА) и охватывает шесть основных составляющих музыкальности: распознавание тональностей, мелодий, интервалов и размера, воспроизведение по памяти ритмов и музыкальных отрывков. Три теста из этого перечня связаны с высотой звуков, два — с ритмом, а третий устанавливает, владеет ли испытуемый «музыкальным лексиконом».

В 2002 году в журнале «Brain» группа Перес сообщила о результатах исследований. Они набирали добровольцев по объявлению, и поскольку многие считают себя немузыкальными, в действительности таковыми не являясь, для начала необходимо было прояснить этот вопрос. Из ста кандидатов было отобрано 11, которые имели определенный уровень образования и когда-либо посещали уроки музыки (таким образом ученые старались исключить тех, кто был недостаточно знаком с музыкой). Кроме того, «немузыкальность» должна была наблюдаться у них всю жизнь при отсутствии каких-либо неврологических или психиатрических заболеваний.

Результат теста показал, что амузия существует. У всех 11 участников были проблемы с идентификацией высоты звуков, и им трудно было воспроизвести мелодию по памяти. А вот ритм вызвал затруднения у многих, но не у всех. Таким образом получила подтверждение идея о том, что в обработке музыкальной информации участвуют разные отделы головного мозга, ритм и высота звука распознаются отдельно, и нарушения функций одного отдела головного мозга не обязательно вызывают нарушение функций другого отдела.

Амузия проявляется исключительно в восприятии музыки, не вызывая проблем с речью, хотя некоторые новейшие исследования показывают, что тонкие оттенки интонации (например, если нужно отличить вопрос от утверждения) порой вызывают у страдающих амузией, в отличие от нормально слышащих, затруднения. То есть в усвоении всех прочих видов информации такие люди ничем не отличаются от других.

Причины амузии пока неизвестны. Ясно только то, что при этом нарушении страдает не первичное восприятие слуховой информации, а ее обработка на более высоком уровне. В 2008 году Алан Браун и его коллеги из Национального института здравоохранения США провели эксперимент, сделав электроэнцефалограмму «мелодичноглухим», то есть людям, которые с трудом различают мелодии.

Участникам эксперимента предлагалось прослушать мелодию, а затем ее вариант, в котором некоторые ноты были изменены. Ученые обнаружили интересный феномен: испытуемые не могли правильно выполнить задание, и их энцефалограммы не отражали осознанную реакцию на изменение мелодии. Однако более поздняя, бессознательная реакция наблюдалась у них тогда, когда измененная мелодия не соответствовала общепринятым стандартам западной музыкальной культуры.

Ученые пришли к выводу, что «мелодичноглухие» люди реагируют на отклонения от нормы, даже если не воспринимают их осознанно. То есть распознают отступления от стандарта так же хорошо, как и все остальные!

Если узнав о «звукоглухих» и «мелодичноглухих» людях, вы подумали: «Это ведь про меня!» (или «Это про тебя, дорогая!»), почему бы вам не проверить свои музыкальные способности? Для этого вовсе не обязательно отправляться в университетскую лабораторию — ссылки на подобные тесты в Интернете вы найдете на сайте.

Самодиагноз: «звукоглухой»

Много ли людей, которые считают себя «немузыкальными», на самом деле страдают амузией?

Канадский психолог Лола Кадди из Королевского университета штата Онтарио провела эксперимент со студентами своего факультета. Примерно 17 процентов первокурсников назвали себя «звукоглухими». Из них были отобраны 100 испытуемых, а в контрольную группу вошли 100 других, которые себя таковыми не считали.

Все участники прошли тестирование по методу МВЕА. Показатели «звукоглухих» действительно оказались хуже, чем в контрольной группе. Однако расхождение у большинства испытуемых было не столь велико, и диагноз «амузия» можно было поставить лишь 11 процентам из них. Остальные продемонстрировали вполне нормальные способности.

Что же побуждает людей к такой уничижительной самооценке? Исследователи попросили участников эксперимента ответить на вопросы анкеты, в которой делался упор на четыре группы факторов, определявших их музыкальную биографию. Первая касалась пения: «Насколько чисто вы поете свою любимую песню и замечаете ли, если сфальшивили?» Во второй речь шла о музыкальном образовании: «Играете ли вы на каком-либо музыкальном инструменте, если да, то как давно, и сколько времени упражняетесь?» Третья группа вопросов касалась привычек: «Как часто вы слушаете музыку и как часто у вас в голове крутится одна и та же мелодия?» И наконец, воспоминания детства: «Пели ли вам в раннем детстве другие члены семьи и побуждали ли петь вас?».

Результаты опроса показали: причины низкой самооценки не имели ничего общего ни с уроками музыки, ни с какими-то детскими впечатлениями. Ее вызывали два фактора: отсутствие склонности к музыке (что неудивительно — тот, кто считает себя неспособным в этой области, попытается найти удовлетворение в других занятиях) и, прежде всего, — неумение петь.

Думаю, если бы в ходе эксперимента проверяли вокальные данные участников, многие из них были бы приятно удивлены. И все же, почему людям, способным отличить чистые звуки от фальшивых, трудно петь? Они не слышат собственной фальши? Или слышат, но голос им не подчиняется? Быть может, у них в детстве отбили охоту к пению?

Чтобы ответить на эти вопросы, обратимся к первоначальным формам музыкальной выразительности, выработанным нашими предками сотни тысяч лет назад.

Петь?! Только не это!

Недавно вся моя многочисленная родня собралась вместе — около 60 человек, четыре поколения, от малышей до 90-летних. Поздним вечером прозвучало: «Давайте споем!»

Здесь необходимо кое-что пояснить: мои кузины и кузены выросли в ГДР, и в доме моей матери и ее сестер часто пели — при социалистическом режиме люди бережно хранили немецкие народные традиции, и в том числе песни. Моя сестра и я, выросшие на Западе, практически не знаем немецкий фольклор. Ну а молодежь, поколение объединенной Германии, растерянно молчала, когда старшие завели старинные песни, и в их глазах стоял вопрос: «Как можно петь: “Весела ты жизнь цыганская”, когда столько цыган было уничтожено в концлагерях?» Многим было не по себе.

Меня попросили спеть что-нибудь на английском, и мой выбор пал на рок-н-ролльную композицию Дона Маклина «American Pie». И что вы думаете — припев подхватили многие.

Я мог бы перейти к репертуару «Beatles», который знаю почти целиком, но у меня пропало желание петь. Что же получается, англоязычные шлягеры 60-х и 70-х знают немцы всех поколений, и нет ничего немецкого, что могли бы спеть вместе восемнадцати- и восьмидесятилетние?

Похоже, наш народ потерял вкус к пению: немецкие песни кому-то напоминают о военной муштре, у других вызывают ассоциации с ГДР и «молодой гвардией пролетариата», а молодежь связывает их с вульгарным псевдофольклорным телешоу.

Разве что футбольные фанаты продолжают петь на стадионах, а нынешние сорокалетние помнят шлягеры «Новой немецкой волны», да и то лишь припев и под фонограмму. Что же получается, немцы поют, только выпив и только караоке?

В других странах, скажем, у англичан или американцев, нет таких проблем. Во-первых, они не пережили исторического перелома, который нуждался бы в осмыслении, в том числе и музыкальном. А мировые шлягеры уже почти 100 лет поют на их языке: «Beatles», «Rolling Stones», Боб Дилан, Пит Сигер… Вот только когда я встречаюсь со своими американскими друзьями, никто из них почему-то не предлагает спеть что-нибудь вместе — то есть это интернациональное явление.

Петь умеет каждый?

Дэниел Левитин в книге «Музыкальный инстинкт» рассказывает о случае с антропологом Джимом Фергюсоном, который долгое время проводил исследования в южноафриканской стране Лесото. Когда жители деревни пригласили его спеть с ними вместе, он застенчиво ответил: «Я не пою». В ответ прозвучало недоверчивое: «Что значит, ты не поешь? Говорить ведь умеешь!» Левитин приводит слова Фергюсона: «Для них это было так же нелепо, как если бы я сказал, что не умею ходить или танцевать».

С этим трудно спорить: голос — действительно музыкальный инструмент, причем такой, который оказывает сильное эмоциональное воздействие и может многое рассказать о чувствах самого поющего. Любой из нас обладает врожденным умением пользоваться этим древнейшим инструментом. К сожалению, все меньше людей это делают, хотя слушают больше музыки, чем когда-либо раньше. Быть может, доведенные до совершенства фонограммы, которые звучат по радио или из айпода, отбивают у нас желание попробовать спеть самим? И мы попадаемся на удочку уже упомянутого телешоу «Германия ищет суперзвезду» и верим, что все человечество делится на гениев и безликую массу дилетантов?

Тот факт, что коллективное пение себя скомпрометировало, имеет, особенно в Германии, исторические причины. «После 1933 года пели очень много», — говорит исследователь музыки Эккарт Альтенмюллер. Факельные шествия нацистов сопровождались маршами, а объединяющая сила музыки проявляется и тогда, когда сообщество преследует недобрые цели. После Второй мировой войны многие перенесли свою ненависть к тоталитарной идеологии нацизма на любую форму коллективного пения. «Нигде не написано, что пение есть необходимость», — писал философ и музыкальный теоретик Теодор Адорно. Началось, по крайней мере в кругах культурной элиты, победное шествие абстрактной, атональной музыки, которой невозможно подпевать, а коллективное пение стали считать признаком ограниченности.

Но пение — слишком важная часть культуры, чтобы уступать ее милитаристам, фанатикам маршевой или псевдофольклорной музыки. В определенном смысле петь, что бы там ни говорил Адорно, — естественная потребность человека. Дети в возрасте 18 месяцев, еще не начав говорить, начинают повторять услышанные мелодии и сочинять собственные. Почему же по мере взросления пение становится для нас чем-то постыдным?

Повторю, все люди — музыкальны, даже если некоторые из них поют фальшиво. Я почти десять лет пел в хоре, где постоянно менялся состав участников, наделенных самыми разными певческими данными.

Хоровое пение предъявляет к певцам определенные требования, так как в западной культуре распространено многоголосие. У большинства из непрофессионалов такая манера исполнения вызывает трудности, ведь поздравляя кого-то с днем рождения, мы поем «в унисон», то есть один звук (либо на одну октаву выше или ниже). Петь звуки, отличающиеся от тех, что поет стоящий рядом с тобой, значительно сложнее. Но этому можно научиться. Я часто проделывал с неопытными певцами, например, с детьми, такой опыт: мы начинали вместе петь какую-нибудь популярную мелодию, и через какое-то время я заводил другую — и все тут же ее подхватывали. Такая реакция — признак музыкальности, ведь человек пытается петь то, что слышит, и очень быстро переходит на другую мелодию.

В хоре тех, кто к такому склонен, ставят по-возможности вне зоны слышимости других голосов, в своей группе: например, баса среди басов, чтобы исключить опасность, что он съедет на партию тенора. Такой метод, как правило, действует, хотя иногда тем, кто поет фальшиво, чужое «пение в ухо» мешает.

Люди, неспособные взять верную ноту, действительно есть. Но составляют ли они большинство? При опросах 60 процентов неизменно отвечают, что не умеют петь. Однако если изобразить способности к пению в виду кривой, опираясь на данные фабрикующих «звезд» телешоу, она стремилась бы к нулю — множество бездарных с одного края и минимум талантливых с другой. В действительности же она выглядит как колокол — совсем слабые и особенно способные по краям, основная масса — в зоне средних данных: эти люди могут петь очень чисто.

Научных исследований певческих дарований «широких масс» проведено до обидного мало. Психолог Симон Далла Балла, преподающий в Варшавском университете, провел эксперимент совместно с канадскими коллегами, среди которых была Изабель Перес, признанный авторитет в области амузии. Опыт проводился в франкоговорящей канадской провинции Квебек, где очень популярна песня шансонье Жиля Виньо под названием «Gens du Pays» («Земляки»), — ее поют на днях рождения вместо «Happy Birthday». В число испытуемых входили 20 человек, имеющих отношение к университету (вероятно, студентов-психологов), 42 случайных прохожих, 4 профессиональных вокалиста и сам автор песни. Чтобы уговорить посторонних людей на улице спеть, пришлось прибегнуть к трюку — один из экспериментаторов говорил им, что празднует свой день рождения. Он заключил с организаторами эксперимента пари, утверждая, что не меньше 100 человек согласятся пропеть для него «Gens du Pays». Так и вышло.

Сделанные в процессе эксперимента записи оценивались жюри и анализировались электронным способом. Ученые определяли ряд параметров: насколько точно певцы выдерживали первоначальную высоту звука (тональность им не задавали), сколько было в мелодии фальшивых нот, повышал ли поющий тон, в то время как его следовало бы понижать, какой темп они брали, выдерживали ли его, насколько точно соблюдали ритм.

Полученные результаты соответствовали ожиданиям: лучше всего спели четыре профессионала, далее шел автор песни. Дилетанты были хуже во всех категориях, однако не настолько хуже, чтобы оценить их исполнение как абсолютно неприемлемое.

В первую очередь бросалось в глаза, что дилетанты пели почти вдвое быстрее, чем профессионалы, как будто пение для них — тяжкая повинность, с которой нужно покончить как можно скорее. В результате эксперимента стало очевидно — чем быстрее пел участник, тем больше ошибался. Что вполне логично.

Через три года Далла Балла с коллегами повторил этот эксперимент. На сей раз каждому певцу «с улицы» была предоставлена вторая попытка — спеть в заданном метрономом темпе 120 ударов в минуту, то есть том, в котором пели профессионалы. И что же? Не считая двух, совсем неспособных, на этот раз подопытные держали темп значительно точнее. Их результаты мало отличались от тех, что продемонстрировали профессиональные певцы и автор музыки в первом эксперименте. Исследователи сделали вывод: «Среднестатистический человек в состоянии почти так же хорошо держать темп, как и профессиональный вокалист».

Следует сказать, что при этом не оценивалась «красота» голоса. На самом деле, какой голос считать красивым — дело вкуса. Оперные певцы для многих не являются идеалом. Отточенная вокальная техника, которой они добиваются, является пережитком прошлого, когда голос солиста должен был «перекрывать» оркестр, чтобы быть слышен зрителю. А для этого приходилось либо петь очень громко, напрягая голос, либо найти собственную нишу в спектре частот. Поэтому в процессе обучения классическому вокалу вырабатывают так называемую «певческую форманту», то есть обертоны, выделяющиеся из общего звучания. Это приводит к искажению гласных звуков, и публика зачастую не распознает слова арий. В джазе и поп-музыке громкость проблемой не является, так как голос усиливается микрофоном. За счет этого значительно расширяется возможный спектр звучания, и становится возможно всё — от шепота до крика.

Это вовсе не означает, что поп-музыканты не нуждаются в уроках вокала. Они тоже должны уметь правильно брать дыхание, «поддерживать» голос с помощью диафрагмы, чисто формировать звук. Поэтому их пение легко отличить от любительского. Не следует также забывать, что их голоса мы практически никогда не слышим «живьем» — только в записи, а современная аппаратура позволяет вносить в звучание немалые коррективы, хотя представление, что даже слабенький голосок в студии можно заставить звучать, как орган, не соответствует истине, а усилить его эмоциональную выразительность вообще практически невозможно. Высоту же звука можно подчищать: программа «Auto-Tune» фирмы «Antares» распознает фальшивые ноты и повышает или понижает их до ближайшей «правильной» высоты. Впрочем, если при этом не соблюдать меру, возникает эффект, введенный в моду певицей Шер (песня «Believe»), который в последнее время все шире использует скажем, исполнитель музыки хип-хоп и ритм-энд-блюз T-Pain.

Эта программа дает массу возможностей добиться, чтобы вокал звучал «чисто», причем даже в «живых» концертах, и ходят слухи, что сейчас уже даже исполнители классического репертуара используют их при студийных записях.

Тем важнее научно установленный факт, что большинство людей умеют петь, — по крайней мере, в состоянии брать верные ноты. Ну, а что же с тем меньшинством, которое на это неспособно?

Для них тоже не все потеряно. Исследования показали: если кто-то фальшиво поет, это не означает, что он не слышит фальши.

Питер Пфёрдрешер из университета штата Техас в 2005 году взялся основательно изучить проблему фальшивого пения. У него было четыре гипотезы на этот счет:

— Люди поют фальшиво, потому что они не способны правильно слышать звуки;

— Они не контролируют свой голос и издают не те звуки, которые хотели бы произвести;

— Люди не в состоянии воспроизводить новые, незнакомые им мелодии, потому что им не удается их правильно запомнить (что не оправдывает неточности при исполнении знакомых композиций);

— Человек не способен воплотить свои представления о высоте звуков в жизнь из-за нарушения взаимодействия различных областей головного мозга.

В своих опытах Пфёрдрешер предлагал не имеющим никакой музыкальной подготовки студентам повторить услышанные мелодии. Сначала это был простейший набор звуков, который затем усложнялся интонационными модуляциями. При этом экспериментатор сознательно использовал мелодии, которые никто из участников никогда раньше не слышал.

После обработки результатов стало ясно, что три гипотезы можно отбросить: во-первых, приблизительно 15 процентов участников, которых отнесли к слабым певцам, при слуховых тестах определяли ноты (то есть высоту звуков) не менее уверенно, чем хорошие певцы. Проблем с моторными реакциями у них также не было, поскольку отклонения от верной ноты демонстрировали определенную закономерность — одни всегда пели слишком высоко, другие — слишком низко, и все имели склонность уменьшать большие интервалы. Что касается третьей гипотезы, то при сложных мелодиях показатели поющих фальшиво были лучше, чем при простых.

Интересен также побочный результат эксперимента — никто не пел чище, рядом с ним ставили хорошего певца, это лишь вызывало дополнительные трудности, поскольку приходилось отличать свой голос от голоса соседа.

Пфёрдрешер пришел к выводу: причина фальшивого пения заключается в том, что информация в мозгу о требуемой высоте звука не преобразуется в адекватные команды для голосового аппарата. А значит, научиться петь чисто можно путем тренировок.

Обобщая результаты последних исследований, можно сказать: примерно 60 процентов населения считают, что не умеют петь, но при этом только 15 процентов не способны взять верную ноту. И лишь 5 процентов действительно не в состоянии научиться петь. Остаются, таким образом, 95 процентов, для которых не все потеряно.

Музыкальность слушателя

Если много столетий и даже тысячелетий музыку одновременно слушали и исполняли, то сегодня большинство из нас превратились в слушателей, и в течение жизни мы прослушиваем множество композиций. Такая музыкальность проявляется не в способности чисто спеть ноту или знании названий интервалов. Исследователи музыки единогласно приходят к выводу, что профаны, не владеющие терминологией, на эмоциональном уровне «понимают» музыку не хуже экспертов.

По традиции музыку фиксируют в виде последовательности нотных знаков. Мелодия остается той же, вне зависимости от того, поют ее или играют на фортепиано, и не меняется, если ее транспонировать в другую тональность. Песни, исполняемые устно, каждый поет в соответствии с регистром своего голоса.

С тех пор, как музыканты пишут ноты и композиторы предъявляют права на свои сочинения, высота звуков строго зафиксирована. До-мажорную прелюдию из «Хорошо теперированного клавира» никто не слышал в ре-мажоре, если, конечно, рояль не был вконец расстроен. А записи этого произведения отличаются, кроме интерпретации, только тембром, так как каждый рояль звучит по-своему, а кроме того, его иногда исполняют на клавесине.

В поп-музыке существуют «официальные» записи большинства хитов. Некоторые из них имеют кавер-версию, то есть исполнены другими музыкантами в их собственной интерпретации, например, «Yesterday» группы «Beatles» или «Umbrella» Рианы. Тем не менее, вспоминая «Hotel California», мы мысленно слышим характерное вступление гитариста группы «Eagles», а вовсе не версию, исполненную танцевальным оркестром на деревенском празднике. Насколько глубоко врезаются такие мелодии в нашу память?

Иногда в телепередачах мы видим, как прохожих на улице просят напеть свой любимый хит. Я часто замечал, что в эфире звучит при этом оригинальная запись. У большинства зрителей это не вызывает вопросов, однако профессиональный музыкант неминуемо задумается: а почему дилетант на улице поет так чисто, да и темп совпадает?

Уже упоминаемый мною выше Дэниел Левитин провел в 90-х годах два эксперимента, пытаясь выяснить, насколько точно люди воспроизводят по памяти популярные шлягеры. В первом речь шла о высоте звука. В нем участвовали 46 студентов-психологов. Им предлагалось выбрать из 58 музыкальных CD тот, где записан хорошо знакомый им шлягер, а затем напеть или насвистеть его с любого места. Компьютерная программа определяла высоту звука и сравнивала с оригиналом.

Результат превзошел все ожидания: примерно каждый четвертый испытуемый воспроизвел оригинал точно, а больше чем у половины отклонение составило максимум один целый тон. Этот результат и по сей день недостаточно оценен — а ведь принято считать, что лишь малая часть населения имеет абсолютный слух, то есть в состоянии точно назвать ноту. Эксперимент доказал, что для широко известных композиций этот постулат не работает — их помнят и способны чисто воспроизвести очень многие.

Перед учеными встал следующий вопрос: а как обстоит дело с темпом композиций? Выяснилось, что популярные песни каждый поет в том темпе, в каком ему удобно. Кстати говоря, в классической музыке, где композитор всегда указывает темп исполнения (от «адажио» до «престиссимо») тоже существует множество интерпретаций — так, бетховенская Девятая симфония, которой дирижирует Герберт фон Караян, длится 66 минут, а в исполнении Вильгельма Фуртвенглера она звучит 74 минуты, то есть разница в темпе составляет более 12 процентов.

Произведения поп-музыки, напротив, всегда исполняются в определенном темпе. Откладывается ли он в памяти слушателей? Левитин вернулся к данным своего первого опыта и сравнил темп оригинального и любительского исполнения. И снова поразился тому, насколько близки были дилетанты к оригиналу: 72 процента участников отклонились от него не более чем на восемь процентов (в ту или другую сторону). И это при том, что колебания темпа в пределах четырех процентов на слух вообще не воспринимаются. А значит, темп любимых композиций мы запоминаем практически точно.

Думаю, каждый из нас хоть раз попадал в такую ситуацию: по радио звучит песня, которую он последний раз слышал лет двадцать назад, — и эмоциональная реакция налицо. Особенно безотказно действует музыка, знакомая с юности и связанная с переживаниями счастливой или несчастной любви. Достаточно короткого отрывка — и звучание мгновенно всплывает у нас в памяти. Композиция «Angie» группы «Rolling Stones» начинается с простого ля-минорного гитарного аккорда. С него начинаются еще сотни песен, но эту мы узнаем с первого удара по струнам.

Какой же длины отрывка достаточно, чтобы узнать композицию?

Очевидно, очень небольшой. Радиостанции часто проводят конкурсы, где слушатели по фрагменту длиной в одну секунду должны угадать шлягер — и уже третий позвонивший дает правильный ответ. Такие же тесты проводились и в научных целях, например, Гленном Шелленбергом из Торонтского университета в 1999 году. 100 студентам предлагались для прослушивания пять хитов из чартов последних месяцев (среди них была и «Macarena»). Вначале участники могли прослушать более длинный фрагмент каждой композиции (две десятые секунды), а затем им проигрывали очень короткие (одна десятая секунды) отрывки тех же мелодий в случайной последовательности.

Потом запись запускали в обратном направлении, а также вносили в нее акустические искажения. Если вы хотите знать, как это звучало, — на сайте приведены фрагменты.

Результаты эксперимента Шелленберга показали: даже короткие отрывки больше половины участников узнавали с легкостью и не справлялись с поставленной задачей лишь при воспроизведении фонограмм задом наперед и с акустическими искажениями.

Феноменальную способность человека узнавать сверхкороткие отрывки популярных мелодий подтверждают и множество других экспериментов. Австрийский ученый Ханнес Раффазедер из Высшей школы города Санкт-Пёльтен каждый год повторяет со своими студентами такой опыт: предлагает прослушать начальный аккорд из композиции «Wonderwall» группы «Oasis» или «Don’t Speak» группы «No Doubt» и просит их назвать. Большинству испытуемых это неизменно удается. Раффазедер восторгается прежде всего тем, насколько точно сохраняется в памяти тембр: «То обстоятельство, что между премьерой песни и моментом проведения эксперимента прошло более семи лет, — пишет он, — неоспоримо доказывает, что тембр может храниться в памяти сравнительно долго».

Французский ученый Эммануэль Бига из университета Бургундии ужесточил условия эксперимента: он поделил классические мелодии, в частности, «Времена года» Вивальди, на фрагменты длительностью в пять сотых секунды — и испытуемые их тем не менее узнавали. Параллельно Бига тестировал отрывки звучащего текста. В этом случае, чтобы хоть что-то разобрать, участнику опыта требовалось услышать отрывок в пять раз более длинный, чем когда он должен был узнать музыку. То есть наша музыкальная память реагирует на экстремально короткие сигналы и восстанавливает мелодию в полном объеме.

Во всех этих экспериментах не было выявлено различий между музыкантами и немузыкантами, а значит, в этом смысле мы все эксперты. Причем это верно и для понимания музыки, ее теории и эмоционального содержания: непрофессионалы ни в чем не уступают специалистам.