Почему мы все так музыкальны?

Музыка и эмоции

Мне легко вспомнить три случая за последние годы, когда музыка растрогала меня до слез.

Во-первых, это выступление Ареты Франклин[16] в январе 2009 на церемонии вступления в должность американского президента Барака Обамы. В ситуации, и без того окрашенной сильными эмоциями, соул-леди поднялась на подиум и запела американскую патриотическую песню «My Country, 'tis of Thee», мелодия которой совпадает с британским государственным гимном «God Save the Queen».

Во-вторых, концерт старого канадского шансонье Леонарда Коэна[17]. В юности я был поклонником его музыки и недавно в Гамбурге, когда семидесятитрехлетний бард совершал мировое турне, открыл ее для себя снова.

В-третьих, старая запись хора, участником которого я был когда-то, сделанная с концерта на национальном конкурсе в Регенсбурге. Эта фонограмма напомнила мне дни чудесных эмоциональных переживаний, связанных с юношеской любовью.

Я привожу эти три примера, чтобы показать: музыка может вызывать в человеке сильные чувства. Каждый читатель, несомненно, вспомнит подобную ситуацию. Такое воздействие музыки не поддается рациональному объяснению. Это как при просмотре некоторых фильмов, когда нам тоже иногда приходится сдерживать слезы: мы сопереживаем героям, которых видим на экране, ставим себя на их место, страдаем или радуемся вместе с ними.

Sentimental journey[18]

Музыка излагает сюжет весьма условно и не передает никакой конкретной информации. Как же ей удается столь сильно воздействовать на нас? Музыкальные психологи исследуют эту загадку уже много десятилетий и, говоря откровенно, продвинулись не слишком далеко.

Вернемся к трем моим примерам и рассмотрим их поподробнее.

Инаугурация Барака Обамы обозначила поворотный пункт в политике США. Впервые президентом стал чернокожий. Сотни тысяч человек в трескучий мороз собрались в столице страны Вашингтоне, чтобы стать свидетелями его вступления в должность. Я отношусь к американской политике со здоровым скепсисом европейца и, хотя уважаю демократические традиции этой страны, вовсе не являюсь поклонником политических ритуалов и церемоний. Но выйдя на сцену (в шляпе, которую потом несколько дней обсуждал весь мир) и запев, Арета Фрэнклин сумела передать эмоциональный накал этого события. Одна телекамера показывала крупным планом государственный флаг, другая — людей, слушающих певицу, затаив дыхание. В ее исполнении было нечто большее, чем патриотический пафос, она придала старинной англосаксонской мелодии джазовый оттенок, тем самым демонстрируя чувства чернокожих американцев. Безусловно, на слушателей воздействовало торжественное звучание музыки и выразительный голос певицы, но не меньшую роль сыграли обстоятельства ее исполнения, во всяком случае, для миллионов людей, которые связывали с избранием Обамы надежды на перемены к лучшему.

Что касается Леонарда Коэна, то его низкий голос, придающий эмоциональную глубину даже достаточно примитивным композициям, волновал меня всегда. Семнадцатилетним я еще недостаточно хорошо знал английский язык, чтобы понимать, почему он поет о Сюзанне, которая ведет кого-то к реке, и почему она носит форму Армии спасения. Даже те, для кого английский язык — родной, не всегда способны уловить смысл лирики Коэна. Но его песни вызывают у каждого свои ассоциации.

Спустя 30 лет я, естественно, лучше понимаю тексты и воспринимаю их по-другому. Да и сам Коэн для меня уже не дамский угодник с легким налетом нигилизма, но пожилой певец, который пытается вернуть былую славу (поговаривали даже о том, что в мировое турне он отправился из-за финансовых проблем). Теперь он вкладывает в свои песни еще больше эмоций, и его голос действует на меня очень сильно, как и на многих других представителей моего поколения.

В третьем случае запись хорового исполнения песни «Time to Wonder» группы «Fury in the Slaughterhous» могла вызвать эмоциональную реакцию лишь у небольшого количества людей — тех, у кого, как и у меня, связаны с ней личные переживания. Неторопливый ритм и лирическое настроение тут играют второстепенную роль — гораздо важнее то, что музыка вызывает поток воспоминаний. И происходит это совсем не так, как при словесном напоминании. Услышав: «А помнишь, три года назад в Регенсбурге?..», человек начинает перебирать в памяти эпизоды прошлого. Песня же воздействует на него непосредственно, минуя сознание, и он не просто вспоминает о ситуации, а словно заново переживает ее.

Приведя эти три примера воздействия музыки на чувства, я должен сказать, что ни одна из композиций не вызвала бы у меня такой реакции, если бы я не слышал их раньше и если бы они звучали при других обстоятельствах, например, в лаборатории. В первом случае большую роль играла ситуация, в двух других — личные воспоминания, будь то ощущения определенного периода времени или конкретные события. Не связанная с индивидуальными переживаниями слушателя музыка не способна вызывать сильные эмоции. При этом немалую роль играет его культурный уровень.

В поисках универсального «chill»[19]

К аналогичным выводам пришел Эккарт Альтенмюллер из Ганноверской Высшей школы музыки и театра, которого называют самым авторитетным специалистом данного профиля в Германии. Он вместе с коллегами задался целью обнаружить, почему музыка в стиле «chillout» вызывает у слушателей мурашки.

Для этого прежде всего требовалось сымитировать эффект в лаборатории. 38 участников в возрасте от 11 до 72 лет слушали либо одну из семи композиций, отобранных учеными, либо собственные записи. Они должны были нажать кнопку в тот момент, когда ощущали появление мурашек (эту программу можно скачать из Интернета на сайте к книге). Эффект наблюдался поразительно часто — при каждом третьем прослушивании. Некоторые участники испытывали это ощущение до 70 раз в течение двух часов.

Экспериментаторы измеряли также физиологические параметры, которые совпадали с ощущениями испытуемых, — за четыре секунды до наступления «chill» у них учащался пульс.

«Мы хотели доказать, что музыка в стиле “chillout” действует на всех людей одинаково», — говорит Альтенмюллер. Он приводил в пример возглас хора «Варрава!» в «Страстях по Матфею» Баха. Эта сцена, в которой Пилат спрашивает толпу, кого ему помиловать, Иисуса или Варраву, и народ отвечает: «Варраву!» — драматургическая и музыкальная кульминация трехчасового произведения. Многоголосый ответ хора, звучащий в диссонансе с оркестром, действует на слушателя, как удар бича, не оставляя сомнений, что подсудимый обречен. «Это своего рода музыкальная пощечина, — говорит Альтенмюллер. — Я могу поклясться, что у многих, если не у всех, в этот момент бегут по коже мурашки».

Однако предположение, что существует стопроцентно надежный способ вызывать подобный эффект, лабораторные опыты не подтвердили. У большинства испытуемых такого рода реакции удавалось зарегистрировать только в тех случаях, когда музыка была связана для них с каким-то эмоционально окрашенным событием из личной жизни, скажем, первой любовью («Любимая, они играют нашу песню!»). При попытке установить общие музыкальные характеристики всех композиций удалось выявить только общие параметры: почти всегда мурашки возникали в момент возрастания громкости, а в вокальной музыке — при достижении верхней границы диапазона голоса певца. «Влияет также, — пишет ученый, — эффект неожиданности. Возникает нечто вроде испуга, как при звуке выстрела в темноте». Но этим совпадение факторов исчерпывается, и каждый из участников эксперимента объяснял появление мурашек субъективными причинами.

Эффект «гусиной кожи» возникает, когда распрямляется волосяной покров — у нас, «голых обезьян», это физиологически абсолютно бесполезная реакция, атавизм. Если бы мы так и оставались покрыты шерстью, как родственные нам приматы, она бы имела смысл: вставшие дыбом волоски помогают сохранить тепло. Психолог Яаак Пенксепп из университета штата Вашингтон наблюдал, как некоторые самки обезьян, когда их разлучают с детенышами, издают звуки, от которых у малышей шерсть встает дыбом.

Из этого следует вывод, что эффект «гусиной кожи» по происхождению коллективный. Современный же человек, по крайней мере, европеец, предпочитает наслаждаться музыкой в одиночку, и в группе его чувства проявляются не столь выраженно. «Нам присуща застенчивость, — говорит Альтенмюллер, — а эффект “гусиной кожи” столь интимное ощущение, что в присутствии посторонних мы стараемся его подавлять». По его гипотезе, в такие моменты сознание отключается, и человек отдается эмоциям. Нечто подобное происходит при оргазме, который мы тоже предпочитаем переживать в интимной обстановке.

Но действительно ли воздействие музыки в стиле «chillout» можно сравнивать с тем, что происходит между самками обезьян и их детенышами? «На наш взгляд подобные предположения не имеют под собой оснований, — пишет Альтенмюллер. — Взъерошивание шерсти у детенышей вызвано не страхом разлуки, напротив, в этот момент активизируются те же области головного мозга, что и при сексе или поглощении вкусной еды».

Если каждый ощущает мурашки, слушая разную музыку, значит, чувства, которые она вызывает, не зависят от ее характера, и мы просто настроены на определенные характеристики акустических сигналов? Или музыка все же действует на людей одного культурного уровня одинаково?

Использование определенной музыки для привлечения покупателей и усиления эмоционального воздействия кинофильмов доказывает, что она действительно может влиять на эмоции людей. В обоих случаях это происходит на более или менее подсознательном уровне — мы не слушаем ее, зачастую даже не замечаем. Но она работает. И это доказано.

Бренчание везде и всюду

Фирма «Muzak», основанная в 1934 году в США, предлагала владельцам гостиниц и магазинов непрерывное «озвучивание» их заведений специально сделанными оркестровыми записями популярных в те годы мелодий. Музыка должна была быть ненавязчивой, спокойной, негромкой, комфортной для восприятия, не отвлекающей от шопинга. Она звучала, по крайне мере, в США, во всех крупных торговых центрах и отелях.

Для профессиональных музыкантов фирма «Muzak» стала символом коммерциализации музыки. Рок-музыкант Тед Нагент даже предлагал за нее 10 миллионов, чтобы купить и сразу же закрыть. Сделка не состоялась.

В 70-е годы специалисты по маркетингу взялись за молодежь, для которой музыка определяла стиль жизни, и стали использовать ее для стимулирования покупательной способности этой категории населения. Произведения нейтрального характера больше не котировались, наоборот, каждое заведение выбирало свой музыкальный стиль, который отличал бы его от конкурентов. Фирма «Muzak» мгновенно уловила эту тенденцию и стала передавать по 80 спутниковым каналам произведения различных стилей в оригинальном исполнении. Но она уже утратила монополию, бизнес шел все хуже, и в феврале 2009 года ей пришлось объявить себя банкротом.

Музыкальный фон может вызывать и негативные ощущения, причем для этого ему не обязательно быть неэстетичным и диссонансным: так, на площади перед Центральным вокзалом в Гамбурге уже много лет звучит классическая музыка, призванная отпугивать наркоманов и продавцов зелья. Она словно сигнализирует непрошеным гостям: «Это не твоя территория, тебе здесь нет места».

Чтобы убедиться, какую важную роль играет звуковая дорожка в фильмах, достаточно посмотреть какую-нибудь нейтральную сцену, например, панораму большого города в темное время, с другим музыкальным сопровождением. Не исключено, что этот фрагмент тут же превратится в триллер, и зрителю за каждым углом будет мерещиться убийца.

«Кинокомпозиторы — настоящие знатоки в том, что касается эмоций», — считает Эккарт Альтенмюллер. В кино зрители нередко испытывают воздействие музыки, которую никогда не стали бы слушать добровольно. Ведь композиторы по большей части используют выразительные средства музыки классического репертуара XIX и XX столетий — как традиционной, так и экспериментальной, которая, как правило, сопровождает фильмы ужасов.

Каким образом музыка вызывает переживания?

Для начала определим, что такое эмоции. Событие, способствующее или, наоборот, препятствующее достижению его целей, вызывает у человека, соответственно, позитивную или негативную реакцию. Но музыка никак не влияет на достижение целей, если не считать ситуации, когда сосед включает ночью громкую музыку, не давая нам уснуть, и это нас раздражает, так как мешает нам выспаться. В остальном музыка если и будит эмоции, то только потому, что ассоциируется с определенными событиями.

Шведский исследователь музыки Патрик Юслин выделил шесть причин воздействия музыки на человека.

Во-первых, это подсознательная реакция на сигнал потенциальной опасности. Если поблизости раздается выстрел, мы не в состоянии подавить тревогу (кроме, пожалуй, новогодней ночи, когда из-за непрерывных взрывов хлопушек и стрельбы из ракетниц этот рефлекс притупляется). Конечно, в первобытные времена огнестрельного оружия не было, но и тогда громкий резкий звук ассоциировался с опасностью, к примеру, с ударом молнии, и требовал мгновенной реакции. Так действует на человека любое внезапное изменение громкости звука, быстрая последовательность звуков, очень высокие либо очень низкие частоты, а также диссонансное звучание. Мы реагируем мгновенно и автоматически, учиться такому навыку нам не нужно, но и избавиться от него мы не в состоянии. Этим, собственно говоря, и объясняется реакция слушателей на возглас «Варрава!», о котором говорилось выше. Причем такого рода «примитивный» отклик на акустические раздражители не обязательно бывает негативным — эффект неожиданности возможен и при прослушивании хорошей музыки, все зависит от качества исполнения и подбора произведений.

Во-вторых, условные рефлексы. Этот термин знаком нам из опытов академика Павлова, во время которых собакам давали корм одновременно со звонком в колокольчик, и через некоторое время у них по звонку начинала выделяться слюна, хотя никакого корма им не давали. В применении к музыке условные рефлексы означают, что мы на основе личного опыта сопоставляем определенные музыкальные жанры с определенными ситуациями. Для меня, к примеру, музыка барокко всегда ассоциируется с запахом свежеиспеченных булочек: в доме моих родителей в будни звучала по радио популярная музыка, а в воскресенье, когда мать пекла булочки — классика. Условный рефлекс может быть очень устойчив — хотя впоследствии я слушал барочную музыку в самых разных ситуациях, эта ассоциация сохранится, скорее всего, на всю жизнь. Тем же объясняется и воздействие на наркоманов классической музыки, звучащей у вокзала в Гамбурге, и негативное отношение многих к так называемой «народной музыке», хотя мелодически и гармонически она вполне безобидна. А музыка в стиле «chillout», от которого «шерсть встает дыбом», действует на многих именно так, потому что постоянно звучит в пошлых телешоу.

В-третьих, эффект сопереживания. В 1922 году была открыта физиологическая основа этого феномена — у обезьяны специфические клетки мозга активизировались и в том случае, если она сама совершала какие-то действия, и тогда, когда она всего лишь наблюдала за действиями других особей. Вспомните, ведь мы нередко непроизвольно копируем мимику другого человека и страдаем вместе с героями мелодрамы. Однако эта теория вызывает в отношении музыки новые вопросы: каким образом мы распознаем, подлинны ли чувства музыканта или он их имитирует? В случае вокального исполнения это понятно — мы слышим слова, но как быть с инструментальной музыкой? Некоторые исследователи утверждают, что звуки музыкальных инструментов действуют на нас таким же образом, как человеческий голос: скрипка, например, звучит как женский, но ее диапазон гораздо шире, и она намного ярче передает настроение. Правда, есть и те, кто находит подобные аргументы «притянутыми за волосы», приводя в пример симфонический оркестр или джаз-бэнд, которые трудно сравнить с группой плачущих или смеющихся людей.

Говоря об эмоциональном сопереживании, надо отметить: мы далеко не всегда разделяем передаваемые музыкой чувства — в песне может идти речь о разочаровании в любви и депрессии, но юношу, находящегося в похожей ситуации, она эмоционально поддерживает: ведь есть еще кто-то, кто, так сказать, страдает вместе с ним. Мое подростковое увлечение песнями Леонарда Коэна, безусловно, явление того же порядка — образ взрослого мужчины, страдающего от непонимания, определенно был созвучен смятению, которое я испытывал в переходном возрасте.

В-четвертых, музыка способна привести нас в мечтательное состояние и вызвать в воображении картины чудесных ландшафтов или солнечных закатов. Это используют прежде всего в психотерапии и во время всякого рода эзотерических ритуалов: музыка способствует медитации и помогает путешествовать в глубины подсознания.

В-пятых, музыка может не только вызывать абстрактные ассоциации, но и переносить нас в ту обстановку, в которой мы ее когда-то слышали. Речь идет о событиях, связанных с сильными переживаниями: любовных историях, путешествиях, гибели близкого родственника. Безусловно, наиболее яркие эпизоды детства и юности, связанные с определенной музыкой, оставляют в памяти более глубокий отпечаток, а в зрелом возрасте эта связь ослабевает.

И, наконец, так называемые «музыкальные ожидания». Способность прогнозировать события для человека и животных напрямую связана с борьбой за выживание и соответствующим образом подкрепляется эмоциями. Музыка подчиняется известным правилам, с которыми мы подробнее познакомимся в следующей главе. Мы усваиваем эти правила с раннего детства, и как выполнение их, так и нарушение вызывает у нас соответствующие положительные или отрицательные эмоции. Существует легенда, что Моцарт донимал своего больного отца, играя на фортепиано музыкальные фразы, у которых в конце недоставало разрешения основного аккорда — старик вскакивал с постели и играл недостающий аккорд.

Рассмотрев все шесть видов воздействия музыки на человека, можно сделать вывод, что только один из них не зависит от культурного уровня и биографии конкретной личности, а именно — первый, когда реакция связана с подсознанием. Неудивительно, что Эккарту Альтенмюллеру не удалось обнаружить универсальную chillout-музыку. Кроме того, он убедился, что неевропейцы не воспринимают классику: когда президент Замбии посетил Берлинский оперный театр, ему больше всего понравилось, как оркестранты настраивали перед началом выступления свои инструменты.

А вот Стефан Кёльш, пять лет возглавлявший в Лейпцигском институте когнитивных и неврологических наук имени Макса Планка группу по изучению музыки, а ныне преподающий в Брайтоне, убежден: в музыке существует нечто универсальное, воздействующее одинаково на всех людей. «Каждому ясно, зажигательна мелодия или спокойна, радостна или печальна», — говорит Кёльш. И приводит в пример результаты экспедиции одного из его сотрудников, Томаса Фритца. Тот отправился в Камерун, где обитает горное племя мафа, и выяснил, что их музыка очень своеобразна и чужда для уха европейца (кстати сказать, в наше время становится все труднее находить такие обособленно живущие племена, не подверженные влиянию западной культуры). Фритц проигрывал им фортепианную и танцевальную музыку последних четырех столетий от Баха до танго и рок-н-ролла и просил распределить композиции на радостные, печальные и вызывающие страх. Это удалось им поразительно хорошо, как и европейцам, которым дали послушать мелодии племени мафа.

Что такое гармония: «красивое» сочетание звуков? Может быть, именно она объединяет музыку всех народов? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо снова вернуться к физическим характеристикам и разобраться, на чем основано благозвучие и когда между звуками возникает «трение».

Между благозвучием и неблагозвучием

Приблизительно 1200 лет назад в западной музыке произошла революция. От одноголосия песнопения (в основном, церковные) перешли к двухголосию, то есть пению в квинту или кварту. Григорианские песнопения и сейчас производят сильное впечатление на слушателей, хотя не соответствуют современному пониманию гармонии. Квинта и кварта звучат пресно, не так интересно, как другие интервалы, использовать которые монахи тогда не отваживались.

В третьей главе говорилось, что для мелодии, в принципе, не столь важна тональность, то есть как соотносятся звуки по высоте, и что в различных культурах ситуация складывается по-разному. Но если звуки не только следуют друг за другом («горизонтально»), но и звучат одновременно («вертикально»), то западная звуковысотная система в этом отношении идеальна.

Но какие звуки сочетаются хорошо (в консонансе, то есть согласно, стройно), а какие плохо (диссонируют, то есть звучат нестройно, резко)? Что заставляет нас считать так или иначе? Можно ли психологически объяснить то, что мы воспринимаем как гармоничное созвучие? Консонанс и благозвучие — это одно и то же, или две абсолютно самостоятельные категории?

Понятие композиции существует уже много веков, но правила сочетаемости звуков привязаны к культуре своего времени. Только примерно 100 лет появились попытки объяснить консонанс и диссонанс с физиологической точки зрения. А в последние годы удалось выяснить, в каких случаях мозг воспринимает звуки «сливающимися».

Первые важные открытия в этой области сделал Герман фон Гельмгольц, исследовавший в конце XIX века проблему восприятия музыки. Он исходил из предположения, что поскольку мы слышим звуки либо человеческого голоса, либо музыкальных инструментов, основные частоты звуков для нас всегда сопровождаются обертонами.

И тут нам снова приходится поразиться тому, на что способен человеческий слух: тренированные слушатели в состоянии выделить из мешанины частот три, четыре или пять различных голосов, хотя они звучат одновременно и суммируются в одну волну.

Диссонанс возникает в том случае, сделал вывод Гельмгольц, когда два обертона настолько близки, что становятся помехой один другому: мы не воспринимаем их ни как одинаковые, ни как однозначно различные. Они звучат резко, неслитно, что придает окраску общему звучанию.

До тех пор, пока октава интонирована чисто, трения между звуками не возникает — потому-то мы воспринимаем оба тона с интервалом в одну октаву как в принципе одинаковые.

При одновременном звучании основного тона и квинты происходит относительно немного наложений обертонов. У большой терции обертоны иногда почти совпадают, что приводит к наложениям, в случае большой септимы такое происходит еще чаще.

Это вполне соответствует теории гармонии: верхние звуки октавы и квинты, малой и большой терций, кварты, малой и большой сексты наилучшим образом сочетаются с основным тоном. (Кстати говоря, в прошлом большая терция и кварта считались абсолютно диссонансными интервалами).

Вы имеете возможность послушать в Интернете соответствующие скрипичные звуки и составить собственное мнение о том, какие интервалы воспринимаете как консонансные или диссонансные, грубые или благозвучные, сливающиеся или несливающиеся.

Так называемая «теория помех Гельмгольца» выявила взаимосвязь между физиологией слуха и его эстетическим пониманием, объяснила процесс восприятия звука и возникающих во время него помех и примерно сто лет служила объяснением благозвучия и гармонии.

В последние годы становятся все более очевидными недостатки этой теории. Во-первых, она имеет силу, строго говоря, только для звуков с многочисленными обертонами, так как в этом случае возникает определенное напряжение. Практические результаты противоречивы. Музыканты находят, например, большую септиму двух синусоидальных тонов диссонантной, так как оценивают ее на базе своего профессионального опыта. Эксперименты с дилетантами показали, что те квалифицируют звучание всех больших интервалов как «в полном порядке». Хотите проверить сами? Зайдите на сайт и сделайте свой выбор.

Главный же аргумент против — в ситуации, когда высоту звука определяет человек, например, вокалист, он интонирует все равно неточно, но если он остается в «критическом диапазоне», мы воспринимаем замаскированный в качестве консонантного интервал как консонантный, хотя там уже, собственно говоря, возникает «трение».

Чтобы понять, как сегодня объясняется феномен консонанса, необходимо вернуться к восприятию высоты звуков. Музыкальные звуки представляют собой периодические сигналы, которые регулярно усиливаются и ослабевают. Самый низкий звук, который мы в состоянии услышать, колеблется примерно 20 раз в секунду, самый высокий — 20 тысяч раз. Это означает, что электрический сигнал в нерве пульсирует в том же ритме. Области головного мозга, в которых сигнал обрабатывается, экспериментально уже идентифицированы.

Немецкий исследователь музыки Мартин Эбелинг из города Мёнхенгладбах разработал математическую теорию консонанса, где речь идет о том, что у тех звуков, которые находятся друг к другу в консонасном отношении, периоды совпадают чаще, чем у диссонантных интервалов.

Из этих сложных математических зависимостей Эбелинг в 2007 году вывел «консонантную функцию», постоянно отслеживающую созвучие тонов в октаве, которая поразительно схожа с полученной Гельмгольцем на основе совершенно иных математических предпосылок.

Мы воспринимаем совмещение двух звуков на физиологическом уровне. И это верно для всех людей. «Нейрофизиологические, психофизические и теоретические исследования показали, что фундаментальные аспекты чувственного восприятия гармонии не являются культурным наследием, но должны рассматриваться как врожденное свойство нашего мозга», — пишет нейроакустик Геральд Лангнер из Дармштадта. Другими словами: основы гармонии заложены в мозге, неважно, где человек вырос — в современной Европе или в Африке тысячи лет назад.

Консонанс двух звуков — только первый шаг к объяснению гармоний. Уже 500 лет нашу музыкальную историю определяют мажорное и минорное трезвучия. Они устанавливают, говоря упрощенно, характер композиции — поэтому у нас есть повод рассмотреть эти два лада поподробнее.

Мажор и минор

Гармония — это подарок Европы мировой музыке. Она берет начало в двухголосии григорианских песнопений. В эпоху Ренессанса зазвучали одновременно до четырех голосов, а в музыке классицизма и романтизма, как еще позже — в джазе, аккорды состоят иногда из одновременно звучащих шести и более нот. Они раздаются сегодня по всему миру. Разумеется, это следствие экономической и политической экспансии западного образа жизни, но такие созвучия, тем не менее, воспринимают люди и в Азии, и в Африке, и в Америке. Интернациональная поп-музыка, господствующая сегодня в мире, возможно, имеет истоки в других культурах, прежде всего, африканской, с ее ритмичностью и мелодикой, но в основе ее все равно лежит гармония, возникшая в Европе в относительно недавнем прошлом.

Подарив миру гармонию, во всем остальном европейская классическая музыка проигрывает: ее ритмы и мелодии кажутся примитивными по сравнению, скажем, с арабскими или индийскими. Незамысловатые, как детские песенки, мелодии, лежащие в основе «хитов» великих европейских композиторов, стали мировой классикой благодаря искусству гармонизации.

Теория гармонии веками совершенствовалась и усложнялась — как для классической музыки, так и для джазовой, и в результате стала практически недоступна пониманию непосвященного (что, впрочем, вовсе не мешает дилетанту мгновенно уловить момент, когда джазовый пианист отступает от правил). Пытаться объяснить законы благозвучия или неблагозвучия, напряжения и расслабления с точки зрения физиологии мозга — занятие безнадежное. Уже анализ сочетания двух звуков требует, как мы видели, знаний в области высшей математики, а когда дело доходит до трех, многоэтажная конструкция обертонов усложняется настолько, что не укладывается в математическую модель. Ситуацию можно сравнить с проблемой трех небесных тел в физике — определяемые гравитацией орбиты двух тел в космическом пространстве поддаются точному описанию, а стоит добавиться третьему, и хотя законы гравитационного взаимодействия остаются в силе, вывести конечную формулу для их орбит становится невозможным.

Но три тона — это минимум для настоящей гармонии в западной музыке. Двухголосие — всего лишь интервал, консонансный либо диссонансный, но не несущий в себе эмоциональности. А вот начиная с трехголосия на сцену выходят два основных лада, мажор и минор.

Мой преподаватель фортепиано, у которого я в течение десяти лет брал уроки, давал мне каждую неделю задание, выходящее за рамки игры по нотам. Я должен был сочинить для мелодии аккомпанемент, то есть сопровождение в виде несложных трезвучий, исполняемых левой рукой, в то время как правая играла мелодию. Тем самым я приобретал навык, которым владеют даже не все профессиональные музыканты. Поначалу я подыскивал гармонии с большим трудом, но потом они возникали словно сами по себе, и рука воспроизводила их на клавишах фортепиано или на струнах гитары почти автоматически.

Как находят такое сопровождение? Какие звуки из необозримого количества белых и черных клавиш выбрать, чтобы они подошли к мелодии?

Нужно выбрать трезвучия, содержащие акцентированные ноты мелодии.

Присмотревшись повнимательнее к этим аккордам (трезвучиям), можно заметить малые терции (три полутона) и большие (четыре полутона). Соответственно, аккорды подразделяются на три вида, в зависимости от интервалов: три аккорда (на «до», «фа» и «соль») состоят из последовательно большой и малой терций — это называется «мажорное трезвучие». В трех других (на «ре», «ми» и «ля») сначала идет малая терция, затем большая, и называются они «минорными». Аккорд на седьмой ступени из двух малых терций называют «уменьшённое трезвучие», его мы пока оставим в стороне.

И тут же возникает первый вопрос — мы находимся в мажорной гамме, но некоторые аккорды приобрели минорный характер.

Все дело в том, какая терция стоит вначале, малая или большая. Послушайте на сайте к книге семь этих аккордов и попытайтесь почувствовать отличие между мажором и минором.

Как же подобрать аккорды к конкретной мелодии? Возьмем старинный гимн «Amazing Grace»[20] и для начала подберем аккорды к его ударным нотам.

Дальше начинается математика, которую я любил и в детстве и продолжаю любить по сей день.

В случае с «Amazing Grace» можно поступить очень просто: приглядевшись повнимательней к ударным нотам, легко заметить, что все они входят в основной аккорд первой ступени. Так что можно играть только их, звучать будет неплохо. В самом деле, при исполнении на волынках этот единственный аккорд создает рокочущий фон для основной мелодии.

Но для каждого ударного звука мелодии можно выбрать другие аккорды. Таким образом возникают версии, звучащие неблагозвучно, хотя ни в одной не использован диссонанс.

Причина в том, что нарушены основополагающие правила, которым в европейской музыке подчиняется гармония, — о них пойдет речь в следующей главе. Но главное, «Amazing Grace» звучит иначе, чем в нашей памяти, хотя мы сохранили не только мелодию, но и ее гармонический каркас.

Таким образом, у композитора всегда есть несколько вариантов гармонии для данной мелодии — единственно «правильного» не существует (а вот неправильных очень много). Поэтому автоматизировать гармонизацию не так-то просто. Подтверждением тому может служить программа «Songsmith», выпущенная фирмой «Microsoft» в конце 2008 года. Вам предлагают напеть в микрофон мелодию, выбрать музыкальный стиль, и «Songsmith» создаст для нее аккомпанемент. С некоторыми мелодиями это удается, другие звучат карикатурно. После появления программы «Songsmith» на рынке любители музыки стали выкладывать в Интернет своеобразные шутки: из видеоклипов известных хитов (например, «Roxanne» группы «Police» или «Creep» группы «Radiohead») выделяли вокальную партию и комбинировали с сопровождением, полученным с помощью «Songsmith». В результате звучал голос певца, аккомпанемент соответствовал пропетым им нотам, но песня становилась абсолютно неузнаваемой! (Ссылка на сайте).

Приемлемую гармонизацию «Amazing Grace» можно услышать в третьем акустическом примере. Сопровождение состоит из трех мажорных аккордов первой, четвертой и пятой ступеней, и только в одном месте я ввел минорный аккорд, который звучит, возможно, несколько непривычно.

Минорные аккорды не влияют на общий мажорный характер пьесы, заданный основным тоном, или тоникой — это еще одна из основополагающих музыкальных концепций европейской музыки, сложных для понимания непосвященных. Всякое музыкальное произведение имеет такую ноту, к которой стремится мелодия, и почти все заканчиваются на ней, иначе они звучали бы для нашего уха незавершенными.

Каждой мажорной гамме соответствует параллельная минорная, состоящая из того же звукового материала, но начинающаяся на две ступени ниже. До мажору, таким образом, соответствует ля минор.

По аналогии с мажорной гаммой можно строить гармонии на базе минорной, что немного сложнее, так как ее иногда видоизменяют и за счет этого получают другие аккорды. Несмотря на это, можно констатировать, что почти одинаковый набор звуков и почти те же гармонии способны вызвать у слушателей абсолютно разное настроение — только потому, что звуковой центр находится в другом месте.

Мажор и минор как музыкальные категории настолько вошли нам в плоть и кровь, что даже дилетант их немедленно узнает. Они вытеснили звукоряды церковных песнопений, которые строятся на пяти других звуках базовой шкалы и имеют промежуточный характер. Западная музыка выбрала противоположность двух ладов. Мажор стал восприниматься преимущественно как «жизнерадостный», «светлый» и «прозрачный», минор — как «трагический», «темный» и «мягкий».

В большинстве случаев это действительно так, к примеру, у «Beatles» композиции «Ob-la-di, ob-la-da», «Неге Comes the Sun», «When I’m sixty-four» написаны в мажоре, a «Eleanor Rigby» и «Come Together» — в миноре. Но и мажор может звучать меланхолически: «Yesterday», написана в мажоре, как и «Let it Be». А в некоторых композициях происходит преднамеренная смена лада, например, в «Fool on the Hill» или «Norwegian Wood», в которых запев написан в мажоре, а припев — в миноре. Аналогичным образом поступали композиторы барокко, заканчивая минорные композиции светлым мажорным трезвучием.

Случаи, когда мажор звучит трагически, можно найти в классической немецкой песне (например, «Am Brunnen vor dem Tore»). И наоборот, минор может звучать если не радостно, то по крайней мере, энергично. Почти все представители тяжелого рока и панка предпочитают минор, а не мажор, и тем не менее в композиции «London Calling» группы «The Clash» нет ничего трагического.

Полярность мажора и минора в западной музыке нарушается только в блюзе и производных от него рок-направлениях. Терция в блюзе находится где-то между большой и малой, что позволяет сопровождать мелодию то мажорным, то минорным аккордом, и можно наблюдать такой феномен — в мелодии использована малая терция, а в аккомпанементе — большая. Как раз такой случай можно наблюдать у «Beatles» композиции «Can’t buy me Love».

Если не принимать во внимание подобного рода исключения, мажор и минор нам привычны. Великий дирижер и композитор Леонард Бернстайн как-то назвал мажорный аккорд неотъемлемой составной частью, универсальной категорией и общим истоком всей музыки. Действительно, три звука мажорного трезвучия образуют четвертый, пятый и шестой частичные звуки колеблющейся струны. А вот построение таким же образом минорного трезвучия вызовет большие трудности. Его звуки не представлены в натуральном спектре обертонов, и хотя теоретики музыки не раз пытались обосновать его «натуральную» природу, в музыке других культур оно не встречается.

Итак, мажор и минор, краеугольные камни гармонии западной музыки, являются, как и гаммы, изобретением новейшего времени — бесспорно, гениальным изобретением, вызвавшим всплеск творческой активности.

«Новая» музыка

В скетче Хапе Керкелинга комика в парике и с бородой объявляют как польского тенора, который исполнит под аккомпанемент фортепиано экспериментальную «модерновую» музыку. Номер завершается пронзительным воплем Керкелинга: «Хурц!». Сидящие в зале представители образованного среднего класса реагируют на этот скетч с сомнением, не понимая, стоит ли воспринимать его всерьез. Как и в сказке о новом платье короля, никто не рискует встать и разоблачить мошенничество: вдруг окажется, что ты ничего не понимаешь в искусстве.

Классическая музыка к началу XX столетия порвала со многими привычными звучаниями, и публика предпочла ей музыку композиторов XVII–XIX веков. Вакуум мгновенно заполнила «легкая» музыка, то есть шлягеры, мюзиклы и тому подобное. На мой взгляд, причина такого положения вещей не в экстравагантности звучания современной серьезной музыки, а в том, что ей далеко не всегда удается затронуть чувства слушателей.

Эмоции даны человеку для того, чтобы мотивировать его к действиям в процессе эволюции. Это не означает, что в любой ситуации действия под влиянием эмоций повышают шансы на выживание — можно слишком много есть или выбрать не того сексуального партнера. В том-то и кроется противоречивость чувств: они требуют немедленного удовлетворения, хотя их задача — обеспечить выживание индивидуума в долгосрочном плане.

Музыка способствует усилению чувств. Она вызывает приятные переживания, а неприятные может смягчать, непосредственно воздействуя на определенные центры головного мозга. Многочисленные опыты с животными доказывают: если предоставить крысам возможность управлять выделением гормонов в мозге, с помощью, например, наркотических препаратов, то они делают это непрерывно. То есть гормоны счастья могут вызывать наркотическую зависимость.

Именно поэтому люди используют музыку в качестве безопасной формы эмоционального допинга. Она не вводит в состояние транса, как ритуальные танцы, и достаточно небольших доз, получаемых через наушники, чтобы скрасить серые будни.

Можно ли против этого возражать? Очевидно, можно, в противном случае американский ученый Дэвид Харон не издал бы в 2004 году работу «В защиту принципа удовольствия в музыке».

Харон протестует против концепции музыкального искусства, распространенной среди композиторов XX века, которые не желают пробуждать у слушателей никаких эмоций и отдают предпочтение эстетике более высокого, духовного и абстрактного уровня. По аналогии с современной живописью, лишенной ныне всякой предметности, из музыки исчезло все, что действует в обход интеллекта: простые ритмы, приятные гармонии. В двенадцатоновой музыке (додекафонии) Арнольда Шёнберга никакая нота не может быть повторена, пока прежде не прозвучат все одиннадцать. Сущность этого метода состоит в том, что составляющие данное произведение мелодические голоса и созвучия производятся непосредственно или, в конечном счёте, из единственного первоисточника — избранной последовательности всех 12 звуков хроматической гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией.

После Второй мировой войны многие исследователи эстетики утверждали, что больше нельзя сочинять музыку и писать стихи «просто так». Они верили, что лишив музыку ее чувственной составляющей, удастся повлиять на массовый вкус. Упомянутый ранее Теодор Адорно приветствовал инновации и, по свидетельству писателя Даниэля Кельмана, прогнозировал, что музыку Шёнберга когда-нибудь будут насвистывать прохожие на улице.

Адорно ненавидел джаз, но начиная с 50-х годов ритмы, мелодика и гармонии его музыки становились все сложнее, а затем появился Free Jazz, который проповедовал отказ от гармонических и тональных структур. Только пульс не удалось изгнать из джаза — в противном случае это был бы уже не джаз.

Сегодня подшучивать над уже далеко не новой «новой музыкой» просто. Но результаты последних исследований в области физиологии головного мозга не оставляют сомнений в том, что, игнорируя законы ее восприятия, музыка рискует полностью лишиться массового слушателя. «Невозможно сочинять музыку, — пишет Дэвид Харон, — не отвечающую эмоциональным потребностям человека, и надеяться, что ее оценят». Композитор Карлхайнц Штокхаузен как-то сказал: «Новая музыка пробуждает новые чувства». Он заблуждался — на протяжении тысячелетий чувства остаются все теми же.

Сказанное не означает, что существует некая специальная музыка, которая воздействует на эмоции, и только. Это нонсенс. Музыка не может ограничиться удовлетворением потребностей слушателей в душевной гармонии. «Музыка интересна тогда, когда она основывается на том, что нам известно, и одновременно привносит в нашу жизнь что-то новое», — считает Стефан Кёльш из университета Сассекса. Будучи «духовно открытым», человек может познать совершенно незнакомые звуковые миры, не имеющие ничего общего с тем, к чему он был приучен с детства, например, додекафонию Шёнберга или музыку гамелан-оркестра с острова Бали.

Диалектику консонанса и диссонанса подчеркивает также исследователь музыки Герберт Брун из университета Фленсбурга. «Гармония просто легче воспринимается, чем дисгармония, — пишет он. — На консонансах мы в определенном смысле отдыхаем. Наши трезвучия состоят из интервалов, которые воспринимаются мозгом как соответствующие друг другу». А после некоторой тренировки мозг в состоянии усваивать и так называемую «атональную» музыку. Современная классическая элитарная музыка очень далека от слуховых привычек массовой публики, а отход от гармонии представляет тупиковый путь развития. «Музыка нашего времени своими корнями уходит в рок и поп, — считает Брун. — Она оперирует понятным всем материалом, и потому ее слушают во всем мире».

Ему оппонирует ганноверский врач и исследователь функций головного мозга Эккарт Альтенмюллер — фанат новой музыки. На фестивале «Венский модерн» 2008 года он вместе с флейтистом Михаэлем Шмидтом познакомил публику с тремя сверхсложными произведениями современного композитора Брайана Фернихоу. «Такую музыку почти никто не слушает, поскольку она сложна, — говорит Альтенмюллер. — Но если приложить усилия к ее пониманию, убеждаешься, что она действительно прекрасна».

Новации в музыке привели к изменениям слуховых привычек дилетантов. Интервалы и аккорды, 200 лет назад считавшиеся диссонансными, сегодня ласкают наш слух. Мы не затыкаем уши в кинотеатре, если фильм сопровождает атональная музыка — скорее, настораживаемся в ожидании появления злодея. Мы привыкли к разнообразным музыкальным диалектам — джазу, босанове и другим. Нам удалось примириться с ними, и они стали вызывать у нас определенные эмоции. Музыка, обращающаяся исключительно к нашему интеллекту, лишена будущего. И если кто-то слушает ее, чтобы получить положительные эмоции, а не только с целью повысить свой интеллект, это для нее вовсе не унизительно. «Я слушаю музыку, чтобы успокоиться или наоборот взбодриться, — говорит Стефан Кёльш, — и вовсе не испытываю при этом угрызений совести».

Хорошие музыканты знают способы воздействовать на наши чувства. Как играющий роль Гамлета актер не должен сам испытывать отчаяние, так и певец не должен быть влюблен, чтобы исполнить балладу о любви. Он знает, как вызвать эмоциональный отклик у слушателей, а поскольку, в отличие от актера, который не видит себя со стороны, слышит звучание того, что исполняет, достигает своей цели легче, чем актер.

Пол Маккартни, когда сочинял «Yesterday», напевая мотив, произносил: «Scrambled eggs» — но эмоциональное воздействие этой песни было уже обеспечено. К счастью, он сумел найти и слова, сделавшие ее бессмертной.