Полное собрание сочинений и писем в 30 тт. Том 1: Стихотворения, поэмы, статьи и рецензии, прозаические наброски (1834-1849)

ВЕЧЕР

ДУМА

К ВЕНЕРЕ МЕДИЦЕЙСКОЙ

БАЛЛАДА

СТАРЫЙ ПОМЕЩИК

ПОХИЩЕНИЕ

«Заметила ли ты, о друг мой молчаливый…»

ОСЕНЬ

ТОЛПА

[Посвящено В. Г. Белинскому]

ЦВЕТОК

ПОСЛЕДНЯЯ СЦЕНА ПЕРВОЙ ЧАСТИ «ФАУСТА» ГЁТЕ

Тюрьма

Фауст

(с связкой ключей и лампадой перед небольшой железной дверью)

(Он схватывается за замо́к. В тюрьме раздается песенка. [2] )

Фауст (отпирая)

(Он входит.)

Маргарита (прячась на постели)

Фауст (тихо)

Маргарита (валяясь у ног его)

Фауст

(Он берется за ее цепи.)

Маргарита (на коленях)

(Она встает.)

Фауст

Маргарита

Фауст (бросаясь к ее ногам)

Маргарита (бросаясь тоже на колени)

Фауст (громко)

Маргарита (прислушиваясь)

(Она вскакивает; цепи с нее спадают.)

Фауст

Маргарита

(Обнимая его.)

Фауст

Маргарита (ласкаясь к нему)

Фауст

Маргарита

(Она его обнимает.)

(Она от него отворачивается.)

Фауст

Маргарита (оборачивается опять к нему)

Фауст

Маргарита

Фауст

Маргарита

Фауст

Маргарита

Фауст

Маргарита

Фауст

Маргарита

Фауст

Маргарита

Фауст

Маргарита

Фауст

Маргарита

Фауст

Маргарита

Фауст

Маргарита

Фауст

Мефистофель (показываясь в дверях)

Маргарита

Фауст

Маргарита

Мефистофель

Маргарита

Мефистофель

Голос с вышины

Мефистофель

(Исчезает с Фаустом.)

Голос извнутри (замирая)

НЕВА

ВЕСЕННИЙ ВЕЧЕР

ВАРИАЦИИ

(В ДОРОГЕ)

«В ночь летнюю, когда, тревожной грусти полный…»

«Когда с тобой расстался я…»

ЧЕЛОВЕК, КАКИХ МНОГО

«Когда давно забытое названье…»

КОНЕЦ ЖИЗНИ

ФЕДЯ

К А. С.

В. Н. Б.

«К чему твержу я стих унылый…»

ГРОЗА ПРОМЧАЛАСЬ

К ***

ПРИЗВАНИЕ

(Из ненапечатанной поэмы)

«Брожу над озером… туманны…»

«Откуда веет тишиной?..»

«Один, опять один я. Разошлась…»

ТЬМА

(Из Байрона)

РИМСКАЯ ЭЛЕГИЯ

(Гёте, XII)

ДЕРЕВНЯ

НА ОХОТЕ — ЛЕТОМ

БЕЗЛУННАЯ НОЧЬ

ДЕД

ГРОЗА

ДРУГАЯ НОЧЬ

ПЕРЕД ОХОТОЙ

ПЕРВЫЙ СНЕГ

(ИЗ ПОЭМЫ, ПРЕДАННОЙ СОЖЖЕНИЮ)

ПАРАША

РАССКАЗ В СТИХАХ

РАЗГОВОР

СТИХОТВОРЕНИЕ

Июль 1844

Старик

Молодой человек

Старик

Молодой человек

Старик

Молодой человек

Старик

Молодой человек

Молодой человек

Старик

Молодой человек

Старик

Молодой человек

Старик

Молодой человек

Старик

Молодой человек

Старик

Молодой человек

Старик

Молодой человек

Старик

Молодой человек

АНДРЕЙ

ПОЭМА

В двух частях

ПОМЕЩИК

ПУТЕШЕСТВИЕ ПО СВЯТЫМ МЕСТАМ РУССКИМ. С.-Петербург, в тип. III отдел. собственн. е. и. в. канцелярии, 1836 года.

Какое неизъяснимо величественное явление представляет нам история христианства! Двенадцать бедных рыбаков, не ученых, но сильных верою в Спасителя, проповедывают слово божие — и царства, народы покоряются всемогущему призванию, с радостью принимают святое евангелие, и через три столетия после того мгновения, когда совершилось великое дело искупления, уже по лицу почти всей тогда известной земли воздвигаются алтари истинному богу, падают алтари ложных богов… Не то ли же самое явление представляется нам в истории Руси в конце X века? Целый народ, следуя примеру своего князя, толпами стремится принять святое крещение, покидает своих идолов, предания своих отцов и с готовностью принимает новую, дотоле ему неизвестную религию. И этому причиною было могущество истины, непреодолимая сила веры на простые, неиспорченные души… «Будьте как дети», — сказал Спаситель, — и как дети, послушные зову отца, народ русский последовал князю своему на берега Днепра, где святая вера приняла их в свои объятия. И с тех пор укоренилось благочестие в русском народе, и вместе с ним — та преданность и верность своему государю, то непоколебимое мужество против врагов православной отчизны, которые возвели Россию на столь высокую ступень могущества и славы.

Религия в течение XI века соединила узами веры разноплеменные народы одного славянского корня. Но дух феодализма, дух деления земель, господствовавший тогда по всей Европе и принесенный нордманнами в Россию, не дал великому русскому народу соединиться в одно могущественное государство; судьбы божии совершились: Россия подпала игу народа чуждого. Наступило время испытания, ниспосланного на нее богом, — время владычества монголов. Тогда наше духовенство одно поддерживало самобытность России; оно одно не преклоняло главы пред чужеземным игом; им одушевленные, умирали князья, гибнул народ за православную веру, за свободу отчизны — и наконец, после долгого и упорного борения, сокрушил свои узы. Но и впоследствии духовенство принесло России великие услуги: в смутное время самозванцев вторично спасли наше отечество мужи, подобные Гермогену, Дионисию, Авраамию Палицыну. Словом, наше духовенство будет всегда иметь неоспоримое, священное право на признательность и уважение потомков.

Между тем не забудем и того, что едва Русь получила от греков священный дар — веру Христову, как уже в недрах ее явились люди, исполненные любовию к богу и ревностью к церкви, которые сами стремились передать ее другим народам, еще объятым мраком язычества. Жертвуя своею жизнью для распространения учения Христова, преодолевая тысячу опасностей, неустрашимые отшельники удалялись на берега Ледовитого моря, в болота Финские, в степи Приволжские; основывали пустыни на островах необитаемых, среди лесов непроходимых, где жили трудами рук своих. Они не ограничивались святой уединенной жизнью; сильные своей верой, они разрушали капища, истребляли идолы, и простым, диким жителям тех стран отдаленных проповедовали на их языке евангелие, и пример этих новых апостолов, их слова — увлекали многих… То же явление внутри России, около Киева, Новагорода, Владимира, Москвы. Спасаясь от ужасов междоусобий, от ига монголов, люди, проникнутые живой любовью к богу, оставляли всё житейское и удалялись в леса, в пещеры; несмотря на их старанье, они не могли укрыть святой жизни от любопытства, благочестия других. К ним начинали стекаться ученики, готовые во всем следовать примеру наставника, и монастыри стали возникать по всей России. Как должны быть для нас любопытны эти обители, единственные памятники, оставшиеся нам от времен давно минувших, свидетели стольких войн, стольких кровавых междоусобий, с их старинным зодчеством и живописью, с преданиями об их святых основателях! Всё это, и уединенная жизнь монахов, и эта непоколебимость среди бурь и волнения, как будто самое время охраняло эти святыни, — всё это должно наполнить душу русского умилением. Не забудем и того, что в монастырях мы нашли Летописи, сокровища нашей истории; что единственно сим мирным отшельникам мы обязаны тем, что древняя Русь, с славою ее князей, ее битв, ее народов, не погибла для нас. Таким образом, мы должны сознаться, что монастыри должны быть предметом всего нашего уважения и внимания.

Между тем доселе многие монастыри остаются в забвении; известные жителям одной части России вовсе неизвестны жителям другой; иные, посещаемые только усердными богомольцами, ускользают от внимания не только светских людей, но даже и ученых. Такое равнодушие к сим святым местам равно противно и духу веры, и патриотизму, и самой пользе науки. С каким же удовольствием видим теперь писателя, одаренного истинным талантом и согретого любовию к святыне веры и к отечеству, который посвящает свое перо описанию предметов столь драгоценных сердцу христианина и русского. Еще прежде (в 1830 году) посетил он древний Иерусалим и в изящном рассказе передал нам впечатления, которые почувствовал при виде сей земли, где долгое время жил народ избранный, где благоволил явиться бог во плоти человека, где он страдал за нас! Там всякий шаг ознаменован великими воспоминаниями. Иерусалим, гроб Спасителя, был также предметом великой 300-летней борьбы Европы с Азией. Для нас как христиан важны такие воспоминания; но как русские мы с невольным умилением внимаем рассказам о святой жизни наших отшельников и описанию наших обителей, ознаменованных подвигами доблестей духовных и гражданских пред лицом бога и отечества.

Из многочисленных монастырей наших Троицкая Сергиева лавра более всех заслуживает быть предметом внимания русского. Если она по древности далеко уступает Киево-Печерской лавре, соборам Киево-Софийскому, Новогородскому, Ростовскому, даже некоторым церквам московским, зато богата историческими воспоминаниями. Вид ее старых стен переносит нас в то бедственное время, когда необузданные полчища врагов, возбужденных жаждой добычи, более года осаждали Троицу, и, после многократных приступов, со стыдом, с тяжкой потерей отступили от стен ее! Эта обитель была первою целью путешествия автора в прошлом 1835 году.

«Путешествие по святым местам русским» разделяется на четыре отделения: Троицкая лавра, Ростов, Новый Иерусалим и Валаам — места, в разное время посещенные автором. Он говорит нам о наружности храмов, об их истории, древностях, и мы считаем приятнейшею обязанностию пред нашими читателями сколько можно ближе ознакомить их с содержанием сего описания. Начнем с Троицкой лавры:

Изложением своих чувствований при виде этой древней обители, в тихую летнюю ночь, при свете луны, озарявшей златые куполы церквей, начинает автор свой рассказ. Он переходит потом к описанию Успенского собора; останавливается перед гробами трех славных мужей: Иосафа Скрипицына, св. Серапиона, архимандрита Дионисия. Великие подвиги, святая жизнь Сергия заставляют благоговеть каждого перед той ракой, где почивают нетленные мощи его, куда притекают «поклонники от всех концов России: одни богатые благами земли; другие — только своею верою и странническим посохом». Небольшой сей собор весь украшен благочестием царей и признательностию людей, исцеленных предстательством чудотворца. Феодор Иоаннович, Иоанн Грозный, Борис Годунов, Михаил Феодорович, императрица Анна — все ревностно старались украшать храм, содержащий в себе эту святыню. Но выше всех драгоценностей две древние гробовые доски с двумя на них образами преподобного, из коих один написан царем Феодором; другой, который поменьше, сопутствовал во всех походах государям Алексию Михайловичу и Петру Великому и носился перед рядами русских ополчений в 1812 году, в знамение предстательства святого угодника за православное его отечество.

От описания собора автор переходит к истории лавры. С умилением читаешь страницы, где он описывает отшельническую жизнь Сергия. Вот он благословляет Димитрия на великое дело избавления отчизны; вот к нему собираются ученики, которые впоследствии, по велению Сергия, становятся основателями обителей; монастыри: Андроньевский, Голутвинский, Высоцкий получают от него своих первых игуменов. Пафнутий Боровский, св. Иосиф Волоколамский, «сия духовная отрасль — говоря словами автора — постепенно происходит от св. Сергия, каждому поколению даруя великого мужа». Но всех роскошнее пустила ветви Симонова обитель, основанная Феодором, племянником Сергия. Из нее вышел св. Кирилл Белозерский, апостол Северного края, учитель Савватия, основателя Соловецкой обители. Так распространялось благочестие, умножались монастыри, и центром этого круга была святая лавра.

И вот лавра уже становится поприщем событий исторических. В соборе ее великий князь Василий Темный в 1446 году сделался жертвой измены, схвачен князем Иоанном Можайским, сообщником врагов его, Шемяки и Косого. Супруга Иоанна III, бездетная царица София, теплыми молитвами к угоднику получает сына, крещенного над его ракой, — Василия. В свою очередь Василий, часто прибегая к угоднику, перед смертию обрадован рождением Иоанна, который, будучи с колыбели посвящен ему, пред своим походом в Казань прибегает к его предстательству; в Казани и в Свияжске, где пленные черемисы видели самого святого старца, сооружает в его имя монастыри, и по возвращении закладывает в Троицкой лавре церковь Сошествия святого духа. Вспомним и то, что и во время гонений и опал грозный Иоанн всегда сохранял уважение к сей обители и ставил ее в пример прочим монастырям (см. письмо Иоанна к игумену Кирилловской обители, стр. 19). В стенах же Троицкой лавры в мире и тишине проводил последние годы своей страдальческой жизни знаменитый Максим Грек, посвятивший жизнь свою для пользы церкви и просвещения.

Троицкую Сергиеву лавру посещали два патриарха: Иеремия, в царствование Феодора Иоанновича, и Феофан, спустя 30 лет, в царствование Алексея Михайловича. Но между сими двумя посещениями лавра претерпела достопамятную осаду (она продолжалась 16 месяцев). Всякий русский знает подробности этой славной для нас осады; по сей причине автор только упоминает о ней: но зато он приводит грамоту воевод и архимандрита в ответ на предложения Лисовского и Сапеги и отрывок из жития архимандрита Дионисия, где описаны невероятные жестокости поляков против жителей столицы, число умиравших от ран, приносимых в лавру, и помощь, которую иноки подавали сим несчастным страдальцам. Ответная грамота разительна своей силой; она преисполнена верности к царю, несчастному Василию Шуйскому.

Подивиться таким подвигам благочестия и мужества пришел из Иерусалима святитель Феофан. Автор выписал рассказ о посещении Феофана из того же жития Дионисия. Невольно умиляешься при чтении этих страниц, как плакал и молился престарелый Феофан перед ракой св. Сергия; как расспрашивал у иноков подробности долгой осады; как возложил свой клобук на главу Дионисия, еще жившего в то время. Феофан застал еще в живых и двадцать старцев, которые в грозное время осады не слагали с себя оружия, пока Сапега не отступил от лавры; всех их славнее был Афанасий Ощерин, уже пожелтевший в сединах. Как трогателен разговор его с патриархом! Феофан его спрашивает: «О старче старый! на войну ли ты еси исходил и начальствовал пред вои мученическими?». Ощерин ответствует: «Ей, владыко святый, понужден бых слезами кровными!». И на вторичный вопрос его: «Кое ти свойственнее: иночество ли в молитвах особь, или подвиг пред всеми людьми?» — смиренно рассказывает ему, что потерпел и что еще терпит. — «Всякая вещь и дело, владыко святый, в свое время познавается: у вас, святых отец, от господа бога власть в руку прощати и вязати, а не у всех; что творю и сотворих в повелении послушания» — и, обнажив главу свою, поклонися ему и рече: «Известно ти буди, владыко мой! се подпись латынян на главе моей от оружия, еще же в лядвиях моих шесть памятей свинцовых обретаются; а в келлии седя в молитвах, как можно найти было из воли таких будильников к воздыханию и стенанию? А всё се бысть не нашим изволением, но пославшим нас на службу божию». Дивиться ли после сего, что лавра не сдалась врагам, имея в стенах своих таких доблестных воинов царя небесного и царя земного.

Дионисию и Авраамию Палицыну принадлежит вечная слава освобождения Москвы. Они посылали своих ратных людей на помощь защитникам столицы, действовали увещаниями, деньгами; их грамоты, гонцы рассылались в Калугу, в Коломну, в Тулу, во Владимир, в Нижний; везде возбуждали они любовь к родине, ненависть к врагам; они убедили Пожарского принять начальство над войском; отдавали ризы, стихари за неимением денег; они спасли Москву, спасли Россию. Наконец, они убедили юного Михаила Феодоровича принять царство и, дав России благословенный дом Романовых, тем упрочили навеки ее благополучие и могущество.

Война кончилась. Поляки, в последний раз покусившись, под предводительством Владислава, возобновить угасший спор, были отражены тем же Авраамием. «Торжество мира, — говорит автор, — было торжеством лавры: она одна устояла в пятнадцатилетнюю бурю; ее каждая развалина казалась раною целого отечества; ее каждый инок был витязь: в ней одной стеклись все главнейшие воспоминания долгой войны, и ни единой изменою не запятналась ее слава».

Но еще много великих заслуг России оказала сия святая обитель и в последствии времени: два раза укрыла она юного Петра, и ее стены, остановившие поляков, остановили стрельцов мятежных. Не коснулись сей святыни и французы в 1812 году: они ведали ее богатства, великолепие окладов св. икон, устремились к ней с жаждою добычи и с половины дороги воротились. А между тем защитниками ее были одни иноки, или, лучше сказать, ее защитником был св. Сергий, который еще дважды охранил свою обитель: в 1770 году от язвы, в 1831 от холеры. Ни одного человека не погибло от заразы в ограде лавры, а многие больные, притекавшие к раке преподобного, нашли там исцеление.

Автор переходит к описанию окрестностей лавры и мест, прославленных либо счастливыми вылазками, либо упорным боем. Это описание чрезвычайно занимательно: но следовать за ним довольно трудно, по причине множества любопытных фактов, представляющихся на каждом шагу. Заметим только то, что пивной двор, находящийся вне ограды лавры и почти окруженный станом врагов, во всё продолжение осады не был взят; что главные приступы поляков были со стороны западной ограды… С высоких башен Троицы видна и церковь села Деулина, известного заключением мира между Россиею и Польшею, и дорога к Хатькову монастырю, куда бежали Сапега и Лисовский, испуганные приближением Скопина-Шуйского, и гора Волкуша, где Дионисий благословлял войско Пожарского на смертный бой с поляками, на освобождение Москвы!

Из церквей Троицы Успенский собор начат Иоанном, окончен Феодором; церковь Сошествия святого духа воздвигнута Иоанном; церковь Рождества — императрицею Елизаветою; церковь Явления божией матери — императрицею Анною Иоанновною; храм Одигитрии Смоленской — графом Разумовским. Богатства, заключающиеся в ризнице монастыря, неоцененны; но всех их превышает первое сокровище Троицкой лавры: простая крашенинная риза, посох, деревянные сосуды — они принадлежали святому угоднику.

Под сводами церквей, на кладбище монастырском, много покоится славных мужей, отдыхающих здесь от житейского волнения: Шеин, Трубецкой, Годунов со всем своим родом и другие.

Автор посетил также Вифанию, приют великого Платона, в недальнем расстоянии от лавры. Здесь всё носит на себе отпечаток души и оригинального ума сего знаменитого архипастыря: и иконостас, устроенный наподобие горы Фавора с алтарем Преображения на горе и с алтарем Вифания внизу под горою, как бы в Лазаревой пещере, и гроб самого митрополита у пещеры, подле дубовой раки св. Сергия, в которой почивал угодник 30 лет до открытия его нетленных мощей, и самое название Вифания, напоминающее Новый Иерусалим Никона, с которым так душевно схож был Платон. Замечательна икона, стоящая на престоле, принадлежавшая Людовику XVI и во время революции привезенная в Россию.

Автор из Троицкой лавры направил путь свой в древний Ростов. Коротко, но занимательно его описание Переславля-Залесского, на пути к Ростову.

Посетив в Переславле два монастыря: женский Феодоровский и мужской Никитский, где покоятся мощи св. Никиты, столпника XII века, автор переходит к описанию древнего Ростовского собора. Начало его относится еще ко времени св. князя ростовского, Константина Всеволодовича; но уже и во времена Владимира воздвигнута была на этом месте деревянная церковь во имя успения божией матери. Постепенно украшенный епископом Игнатием в XIII веке и митрополитом Ионою, древний сей храм еще доселе поражает нас своим величием; но огромная стена, его окружающая, четыре церкви внутри этой ограды, палаты архиерейские, трапеза, где пировал Петр Великий, — всё в опустении с тех пор, как кафедра архиерейская перенесена в Ярославль. Под сводами древнего собора покоятся четыре великие святителя: св. Леонтий, уничтоживший язычество в Ростове, св. Исаия, преемник его, св. Игнатий, которого нетление просияло прежде предания тела земле, и св. Феодор, племянник Сергия.

В Ростове же был несколько времени митрополитом знаменитый Филарет Никитич Романов. Заточенный Годуновым, возведенный Лжедимитрием на степень митрополита, потом томившийся в темнице в Варшаве, освобожденный оттуда сыном своим, уже державным, советник его во всё остальное время своей жизни, — он в счастии и в несчастии был одинаково тверд и непоколебим. Автор приводит место из соборной летописи Ростова об известном его подвиге: Сапега с своей польской вольницей и жители Переславля, изменившие Василию Шуйскому, ворвались в Ростов и окружили собор, где были собраны почти все граждане с своим пастырем, митрополитом Филаретом, удержавшим их от бегства в Ярославль. Тут он намеревался с ними умереть; но переславцы с литовцами выломили дверь, ворвались в божий храм, избили много народу и самого Филарета Никитича отослали в Тушино; он был освобожден на дороге войсками князя Михаила Шуйского.

Из числа священных достопамятностей Ростова заметим жезл, хранящийся в Богоявленском монастыре и принадлежавший архимандриту Авраамию, современнику Владимира, тот жезл, которым он сокрушил идола жителей Ростова; мощи св. Петра, ордынского царевича, извлеченного св. Кириллом и принявшего св. крещение: они покоятся в обители Петра и Павла. Мы не говорим о мощах святителя Димитрия в Яковлевском монастыре. Кому в России не известны его великие заслуги церкви, прославленные и по смерти даром чудотворения? Кто из нас не читал его творений и не умилялся теплым чувством, с которым они написаны? В Яковлевском монастыре автор наш имел занимательные беседы с нынешним архимандритом И…, которые являют в сем почтенном старце глубокое смиренномудренное познание жизни.

В четырех верстах от Ростова находится малая обитель св. Троицы; здесь родился и был воспитан св. Сергий. Автор посетил на обратном пути в Переславле еще два монастыря: Горийский, древний и уже ветхий, и св. Троицы, где покоится св. Даниил, крестивший Грозного над ракой св. Сергия. Какое сближение великих имен! Автор, возвращаясь в Москву, еще раз посетил Троицкую лавру.

Приступая к содержанию третьей главы — «Новый Иерусалим», не излишним полагаем в нескольких словах представить характер его основателя. Патриарх Никон — одно из замечательнейших лиц нашей истории в XVII столетии. Одаренный волею твердою, умом тонким, честолюбием неограниченным, он был вместе с сим своенравен, горд, высокомерен; но вспомним, что он оказал России великие заслуги, усмирил бунт в Новегороде; его ум часто руководил царя в делах государственных; он исправил неверный, во многих местах даже искаженный перевод священного писания и церковных книг, он ввел богослужение, более приличное своему высокому назначению. Его жизнь — разительный пример непостоянства счастия. Сперва мирный отшельник в Соловецком монастыре, постепенно возвышаясь, сделался он наконец другом царя, его советником: без его благословения не начиналось никакое важное дело; он пользовался уважением и доверием государя — и что же? Низведенный, или лучше сказать, по гордости нисшедший сам с патриаршего престола, он удалился на берега Истры, провел там 10 лет в молитве и начал исполнять свое намерение: воссозидать Иерусалим в России. Вызванный в Москву, осужденный духовенством, 15 лет заточенный на Белом озере, куда его отправили во время жестоких морозов, так что Иосиф, архимандрит Троицкой лавры, из сострадания дал ему свою шубу, наконец помилованный царем Феодором, он умер на возвратном пути и погребен в своей обители, в воздвигнутом им Новом Иерусалиме. Трогательно изобразил автор кончину великого мужа. «Ударили в колокол к вечерне, — говорит он, — Никон стал кончаться! Озираясь, как будто кто пришел к нему, сам он оправил себе волосы и браду, и одежды, как бы готовясь в дальнейший путь; духовник с братиею прочитал отходные молитвы, патриарх же, распростершись на одре и сложив крестообразно руки, вздохнув, — отошел с миром». Мысль — представить в России Иерусалим, сию священную цель стольких войн, стольких благочестивых странствований — достойна Никона и царя Алексия: они оба участвовали в плане сего великого предприятия, что свидетельствует надпись на кресте у Елеонской часовни, находящейся в недельном расстоянии от Нового Иерусалима. Но исполнял этот план один Никон во время своего произвольного 10-летнего заключения на берегу Истры. Автор, который за пять лет перед сим посетил древний Иерусалим, был более всякого другого в состоянии судить о сходстве и несходствах Нового Иерусалима с его подлинником. Главный вид отличен, и едва ли мог быть схожим. Вот слова автора:

Величественный храм Нового Иерусалима был начат Никоном по получении из Палестины модели от старца Арсения Суханова, и в течение 10 лет он, удалившись от света и сложив бремя правления, успел воздвигнуть его по самые своды. Феодор Алексеевич велел продолжать строение, оставшееся в том же виде в продолжение пятнадцати лет — во всё время заточения Никона, и только в 1685 году храм был освящен. Хотя отделение Вифлеем вовсе не сходно с Вифлеемом палестинским, церковь Рождества гораздо менее и не столь богата украшениями, мрачных подземелий храма Иерусалимского здесь вовсе нет, но храм Воскресения невольно поражает душу величественным сходством своим с священным подлинником. Притом же и самый храм палестинский разделен стенами на многие отделения для каждого вероисповедания, и тем нарушено его простое величие; но размеры собора, место Голгофы — всё одинаково. И здесь и там ротунда над гробом Спасителя возвышается свободно и легко и оканчивается высоким раззолоченным куполом с 75 окнами; и здесь камень, отваленный ангелом, и плита, на которой лежало божественное тело, всё было так поразительно своим сходством, что автор на мгновенье думал, что он снова в Палестине, снова под тем священным сводом, который осеняет божественные следы страдания и смерти Христа. То же самое чувство ощущал архиепископ горы Фавора Иерофей, ныне находящийся в России за милостынею. Однако и в самой часовне есть несходство; здесь она украшена простым стенным письмом, а там мрамором; вместо бесчисленных лампад иерусалимских светит одна лампада… Самый собор, по мнению автора, короче, царская арка у́же, иконостас устроен иначе, но вид всего собора с хоров, эти «далекие хоры и извилистые галереи», как говорит автор, эта огромность, эти возвышенные куполы, золотая ротунда над священным гробом и наконец самый гроб, который автор уподобляет малому острову среди пучины или светлому облаку в эфире, — всё это поражает душу своим величием и заставляет благоговеть перед памятью того, кто возымел эту высокую мысль и привел ее в исполнение.

Тут же, на хорах находится портрет Никона во весь рост. Он изображен вместе с учениками его — архимандритом Германом и другими. Его высокий рост, черные и густые волосы, проницающие душу глаза, всё живо представляет зрителю сего великого мужа, одного из светил нашей церкви.

Автор описывает нам подробно приделы Иосифа и Никодима, Разделения риз, Тернового венца, церковь Гефсимании; он полагает, что строители сего храма не столько думали о сходстве с святым храмом палестинским, сколько о том, чтобы в одном храме совокупить все места, освященные каким-нибудь высоким воспоминанием и рассеянные по всей Иудее. Заметим также, что Новый Иерусалим, при одинаковой широте, длиннее четырьмя саженями.

От обозрения этого прекрасного храма, коего план находится при конце книги, автор переходит к описанию обрядов, совершающихся в нем в подражание древнему. Место нам не позволяет следить рассказ, но мы упомянем только самые трогательные и любопытные обряды. Заметим, что патриаршие певчие во время литургии подымались с хоров на хоры всё выше и выше, так что наконец, во время совершения таинства, они были как бы ангелы на небесах; что плащаницу с Голгофы всегда спускает сам архимандрит на холстах, как Иосиф и Никодим некогда спускали с креста тело Спасителя; что в страстную пятницу двенадцать евангелий о страстях господних читаются на самой Голгофе, перед крестом, на месте и в виду орудия страдания богочеловека. Голгофа в Новом Иерусалиме сделана по образцу Голгофы в древнем ее виде: ибо впоследствии святотатственная рука отсекла угол от древней скалы палестинской Голгофы и воздвигла на нем иконостас. Под Голгофой, в церкви Предтечи покоится вечным сном основатель храма, патриарх Никон.

Целию последнего путешествия сочинителя была обитель, достойная своею древностию обратить на себя внимание людей ученых и путешественников и доселе остающаяся в забвении, обитель Валаамская, на диком, лесистом острове Ладожского озера. Здесь, посреди лесов, на небольшой скале, обуреваемой волнами огромного озера, божественная вера, в лице смиренных отшельников, нашла себе уже с ранних времен приют от житейских бурь. Древность этой обители не подлежит сомнению: если мы и не согласимся с преданием, полагающим основателем ее самого св. апостола Андрея Первозванного, дошедшего до пустынного острова в сопровождении людей новогородских, то всё же имеем другие памятники о древности Валаама — рукописное житие Авраамия Ростовского, ученика Феоктиста, бывшего уже игуменом Валаама в 960 году, того Авраамия, который, исполненный верой, жезлом разрушил каменные идолы в Ростове. Сверх того, софийский летописец несколько раз упоминает о Валааме. Автор полагает, что житие основателей его, преподобных Сергия и Германа, должно отнести ко временам княгини Ольги. Если это правда, то Валаам есть древнейшая известная нам пустыня в целой России. Недалеко от Валаама находится и Конев остров, где спасался св. Арсений в XIV столетии, пришедший сюда с горы Афонской, и другой остров, где основал пустыню св. Александр, удалившийся впоследствии на берега Свири; в Валааме подвизался также несколько времени Савватий, удалившийся потом на острова Соловецкие; словом, сей малый остров, говоря словами автора, был тем местом, откуда искра христианства блеснула языческому северу.

Но часто мирная тишина обители была нарушаема набегами шведов. Два раза переплыли Ладожское озеро мощи св. Сергия и Германа, и их принимал сперва Новгород, потом Никольский монастырь Старой Ладоги. Наконец, спустя сто лет после вторичного переселения, снова вернулись они на свой остров. Долгое время, до 1785 года, стояла тут одна деревянная церковь над мощами угодников; монахов не было при обители; один игумен с двумя священниками удовлетворяли усердию поклонников. Наконец митрополит Гавриил, тронутый запустением древней обители, повелел соорудить ее снова. Здание не велико и не отличается богатством; собор во имя Спаса Преображения окружен двумя рядами келий. В обновленной обители был поставлен игуменом Назарий, тридцать лет проведший в уединении. Следуя его примеру, ученики его основали 14 пустыней кругом монастыря, из коих только четыре обитаемы; в одной из них установлено неумолкаемое чтение псалмов, для чего восемь отшельников сменяются каждые два часа.

На этом диком уединенном острове находится, вероятно, мнимый гроб шведского короля Магнуса, будто бы занесенного сюда бурею после битвы и принявшего здесь святое крещение. Надпись, находящаяся на деревянной доске его гроба, в совершенно новом слоге, так что нельзя отнести ее далее половины прошедшего столетия.

Остров Валаам был в августе 1818 года посещаем императором Александром. Победитель Наполеона, герой, даровавший мир и свободу всей Европе, приехал в Валаам один: молился, беседовал с пустынниками, и уехал, осыпав монастырь своими милостями. Игумен Ионафан впоследствии имел всегда свободный вход в государевы покои.

Эта глава, кроме описания обители, замечательна еще каким-то особенным поэтическим чувством. Пустыня, уединение, где, казалось бы, должно увянуть воображение, возбуждают его в высокой степени, и мы с живым удовольствием внимаем автору, когда он плывет через Ладожское озеро, ночью, при духовном пении кормчего-инока, или когда слушает трогательный рассказ игумена о св. царевиче Иоасафе, оставившем царство земное для небесного, и, умиляясь мысленным зрелищем смиренного приюта отшельников, невольно повторяем с автором стихи, которые желает он вложить в их уста:

ВИЛЬГЕЛЬМ ТЕЛЛЬ, драматическое представление в пяти действиях. Соч. Шиллера. Перевод Ф. Миллера. Москва. В Университетской тип. 1843. В 8-ю д. л., 146 стр.

«Вильгельм Телль» — последнее, самое обдуманное произведение Шиллера. В то время, когда он писал это драматическое представление, он уже изучил Канта и обращал внимание на Фихте — находился под влиянием Гёте… Пылкий юноша, проповедовавший в «Разбойниках» освобождение человечества от тяжкого ига вековых предрассудков, является нам в «Телле» человеком сознательно творящим, с убеждениями истинными, благородными и мирными. Впрочем, это творческое сознание, философски развитое только в весьма немногих гениальных личностях, не сопряжено с некоторою холодностью исполнения; сам Шиллер жалуется в одном из своих писем (кажется, к Бёттихеру), что собственные его создания слишком спокойно и ясно восстают и развиваются перед его глазами. Каждое лицо в «Телле» представляет один из элементов человеческой жизни, одну из сторон человеческого духа; всё обдумано, и обдумано не только умно и художнически, но еще проникнуто сердечной теплотой, истинным благородством, спокойною грациею — всеми качествами прекрасной души Шиллера. Между тем искусство торжествует свою высшую победу только тогда, когда лица, созданные поэтом, до того кажутся читателю живыми и самобытными, что сам творец их исчезает в глазах его, — когда читатель размышляет о создании поэта, как о жизни вообще, и тем самым признает его (разумеется, в кругу человеческой деятельности) достойным подражателем вечного художника. В противном случае, говоря словами Гёте: «Чувствуешь намерение и разочаровываешься» (Man fühlt die Absicht und man ist verstimmt). С другой стороны, нельзя не признать бесконечной постепенности в достижении художниками этой великой цели, и хотя создания Шиллера далеко уступают в полноте и сосредоточенности созданиям Шекспира и даже Гёте, всё же они вполне достойны общей любви и общего уважения. Притом недостатки человека истинно великого, точно так же, как и его качества и вообще вся его личность, самым тесным образом связаны с недостатками, качествами и личностью его народа. «Телль», любимое произведение немцев, во всех отношениях выражает германский дух; «Телль» не драма, а драматическое представление, — драматического элемента именно и недостает в немцах, что доказывается жалким состоянием их театра. Несмотря на грозное содержание «Телля», всё это произведение проникнуто важной и патриархальной тишиной: восстание швейцарцев против их притеснителя совершается спокойно и неотразимо — и в Германии величайшие перевороты совершались и совершаются, не потрясая наружно обычаев, общественной тишины и порядка. Распадение между мыслящим разумом и исполняющей волей, — распадение, свойственное германскому духу, верно изображено Шиллером в отношениях Телля к прочим сообщникам; он не присутствует на их заседаниях, не клянется спасти Швейцарию, а убивает Гесслера, то есть фактически освобождает ее. Он человек необыкновенный, но вместе с тем филистер: он настоящий немец… Гегель походил лицом, в одно и то же время, на древнего грека и на самодовольного сапожника. Телль — человек набожный, уважает всякую власть, с охотой несет должные повинности и между тем сам же говорит, что любит жизнь только тогда, когда каждый день вновь ее завоевывает. Мы уже имели случай заметить, как глубоко обдумал Шиллер свое произведение: в «Телле» всё, от первой сцены, представляющей вам, в лицах рыбака, пастуха и охотника, главные черты швейцарской жизни, до мысли ввести в пятом акте Иоанна Паррициду, — всё удивительно обдуманно, и эта обдуманность с ума сводит немцев. Для них — читать «Телля» наслаждение, и они не чувствуют, что в факте этого наслаждения заключается сознание и великих их достоинств и великих их недостатков…

Произведение, так верно выражающее характер целого народа, не может не быть великим произведением. Шиллер, более чем Гёте, заслуживал это высшее для художника счастье: выразить сокровеннейшую сущность своего народа. Как человек и гражданин он выше Гёте, хотя ниже его как художник и вообще как личность…

Читатели, вероятно, согласятся с нами, что хороший перевод такого произведения на русский язык вполне бы заслуживал внимания и одобрения. Но переводы… о переводы! Traduttore traditore[12], гласит итальянская пословица. Перевод г. Ротчева давным-давно забыт всеми, и вот является г. Ф. Миллер…

Переводы можно вообще разделить на два разряда: на переводы, поставившие себе целью, как говорится, познакомить читателя с отличным или хорошим произведением иностранной литературы, и на переводы, в которых художник старается воссоздать великое произведение и, смотря по степени собственного творческого таланта, способности проникаться чужими мыслями и чувствами, более или менее приближается к разрешению своей трудной задачи. Дух (личность) переводчика веет в самом верном переводе, и этот дух должен быть достоин сочетаться с духом им воссозданного поэта. От того-то хорошие переводы у нас (да и везде) чрезвычайно редки. Люди с самобытным талантом неохотно посвящают труды свои такому — хоть не неблагодарному, но и не блестящему делу; а люди полуталантливые (которых гораздо более, чем вовсе бездарных) предлагают нам бледные подражания, которые, по словам латинского поэта, не нужны «ни богам, ни людям». Труд г. Миллера принадлежит именно к числу таких переводов; появление подобного труда возможно и не совсем бесплодно только при слабом развитии литературы, и по пословице: «на безрыбье рак рыба» — мы готовы согласиться, что большая масса читателей (то, что французы называют le gros public) даже с удовольствием прочтет этот перевод. Стих вообще гладок и ровен, но слаб, бесцветен и водян; не лишен даже мелодии, напомнившей нам пошлую мелодию русских романсов. В строго художественном отношении перевод г. Миллера неудовлетворителен и неверен двоякой неверностью — неверностью фактической: много стихов им пропущено, многое совсем ложно переведено — и неверностью духовной: переводчик не передал нам Шиллера… Г-н Миллер даже не совершенно твердо знает немецкий язык; он, например, смешивает слово Heerd (очаг, по-французски foyer) с словом Heerde (стадо) и пишет (на стр. 18): «сразится радостно за дом и стадо» вместо: «за своих пенатов» (слово Heerd, так же как и foyer, употребляется в этом переносном значении); «но удержал упорно за собой все древние свои постановленья» (на стр. 15) вместо: «не изменяют империи, следуя примеру почтенных предков». Г-н Миллер не понял слова: Altuvordern (предки). Но самая смешная ошибка находится в следующих стихах (на стр. 31):

между тем как в оригинале сказано: «я потребую у наместника родительских очей; я сумею выискать (найти) его (то есть наместника) среди всех его оруженосцев». Г-н Миллер слово: ihn (его) отнес к слову Auge (глаз), забыв, что Auge по-немецки среднего рода и требовало бы местоимения: es. Что̀ за отчаянный человек, как подумаешь, этот Мелхталь! У всех клевретов намерен глаза повыдергать! Уж не хотел ли г. Миллер придать энергии характеру Мелхталя? Далее: на стр. 41 в переводе сказано: «В лесах свободных дичь переведут»; а у Шиллера сказано: «запретят нам в лесах охотиться по дичи», то есть будут сберегать дичь для себя, как это делалось тогда в Германии, а вовсе не переводить. Г-н Миллер не понял значение слова bannen, которое здесь значит не «изгнать», а «наложить запрещение». Такие детские ошибки непростительны. Слово Reich (империя, то есть германская) он переводит словом «государство» (на стр. 40), и т. д. и т. д. В переводе г. Миллера нет никакого характера, никакой энергии; стих его относится к стиху Шиллера, как самые бледные водяные краски к масляным. Г-н Миллер передает нам не мысли Шиллера, но общие места, похожие на эти мысли. Вот пример: в оригинале сказано:

а у г. Миллера:

Мы выбрали наудачу первые попавшиеся стихи. Положим, что здесь, как в описании, подобное отступление не так еще важно, но вся драма так переведена: с описаний Шиллера сняты краски, — из речей выжат сок.

И против русского языка попадаются погрешности. На стр. 19: «вам от дела б лишь отхлынуть»; «лень в горах проветривать»; на стр. 65: сколозить; зыбкие скалы (на стр. 64); беспрестанно что вместо который… Впрочем, этих ошибок не так-то много; вообще г. Миллер пишет гладко и легко. Но ошибок против смысла подлинника не перечтешь. Например, г. Миллер переводит (на стр. 41) следующий стих Шиллера: «О, научись же чувствовать, к какому ты принадлежишь поколенью» (народу) вот так:

между тем как Аттингаузен тут же говорит племяннику, что происхождением нечего гордиться! В другом месте г. Миллер переводит следующие два весьма важные стиха, — важные потому, что в них выражается весь характер Телля:

вот каким пошлым образом:

На стр. 11 г. Миллер заставляет Телля, представленного у Шиллера набожным и простосердечным человеком, говорить рыбаку Руоди, который боится поплыть через озеро, потому что «нынче день Симона и Иуды»,—

между тем как у Шиллера сказано:

Далее у Шиллера Гесслер приказывает бедной Армгарте посторониться «не то, — говорит он, — я забудусь и сделаю то, в чем буду потом раскаиваться». Но г. Миллер, вообразив, что Гесслер совершенный злодей и недоступен раскаянью, переводит так (на стр. 122):

В песенке охотника (на стр. 4) находится чрезвычайно неприятная ошибка; у Шиллера сказано:

а у г. Миллера:

Когда же тучи гуляют в туманах, да еще в раздолье?

Далее в подлиннике читаем: «там, где дух еще смел и свеж, а сердце не испорчено», а у г. Миллера:

и т. д. и т. д. Мы недаром сказали, что подобных ошибок не перечтешь…

Из всего сказанного следует, что перевод г. Миллера только потому не дюжинный, что у нас на Руси далеко не все так называемые литераторы умеют писать сносным языком. Несмотря на совершенное отсутствие всякого истинно художественного достоинства в произведении г. Миллера, его книгу прочтут, как мы сказали выше, многие. Попытка его может, сверх того, принести еще ту пользу, что мы теперь уже вправе требовать от будущего переводчика Шиллера (так же, как и от будущего переводчика «Фауста») трудов более совестливых и отчетливых, большого поэтического таланта, потому что они уже лишены предлога «ознакомить читателей» с этими произведениями: читатели уже ознакомлены… правда, посредством плохих переводов, но переводчики, подобные Жуковскому, появляются слишком редко. Жертва богу безвкусия и пошлости принесена; мы признаем ее необходимость и не радуемся ей; но бог красоты и изящного теперь вправе ожидать более достойных приношений, и дело критики — пропустив скрепя сердце одного самозванца, не пропускать других. Круг читателей средней руки с наслаждением прочтет перевод г. Миллера, сразившегося с другим «великаном Германии» и поразившего, впрочем, не его одного, но и нас, грешных… Между тем… вспомнив бессмертные создания г. Молчанова, Куражсковского, Славина и иных, мы, право, не можем не похвалить г. Миллера хоть за то, что он знает грамматику, правила стихосложения и не уродует бедного русского языка.

ФАУСТ, трагедия, соч. Гёте. Перевод первой и изложение второй части. М. Вронченко. 1844. В привилегированной типографии Фишера. Санкт-Петербург. В 8-ю д. л., 17 и 432 стр.

Самым отрадным и утешительным фактом русской литературы прошлого года был, без сомнения, бескорыстный и огромный труд г. Вронченко, перевод главнейшего создания Гёте — «Фауста». Этот, можно сказать, подвиг нашего почтенного литератора, уже усвоившего русской литературе не одно знаменитое европейское произведение, лучше всего доказывает, что любовь и страсть к искусству могут существовать во всякое время и что на избранные души не имеет никакого влияния общее меркантильное или мелочное направление литературы. Даровитый переводчик «Гамлета», «Макбета», «Дзядов» и «Манфреда» посвятил много времени и много труда переводу «Фауста», а не какого-нибудь романа, которому суждено наделать большого шума при своем появлении и быть забытым через год. Не знаем, как оценит публика этот важный и добросовестный труд; что касается собственно до нас, мы выскажем о нем свое мнение со всею искренностью, со всем уважением и к труду и к истине, в следующей книжке «Отеч<ественных> записок». По времени своего выхода «Фауст» в переводе г. Вронченко принадлежит к 1844 году; но как он вышел только в конце этого года, то все журналы, естественно, только в нынешнем году могут высказаться насчет достоинства этого перевода, который, следовательно, по времени толков и суждений о нем будет принадлежать к литературным явлениям наступившего года. Пока заметим, что перевод г. Вронченко можно рассматривать с двух сторон: по отношению между свойством таланта переводчика и сочинением, которое он перевел, и по отношению к воззрению переводчика на переведенное им творение. Доселе г. Вронченко переводил сочинения совершенно в другом духе, нежели «Фауст»; самый «Манфред» Байрона, может быть, навеянный чтением «Фауста», существенно от него разнится. «Фауст» — произведение по преимуществу романтическое и немецкое: для людей, которых склад ума исключительно практический, оно почти недоступно; они поймут не только «Макбета», но и «Гамлета», а «Фауст» всё-таки будет для них странен. И потому очень естествен вопрос: по роду и направлению своего таланта мог ли г. Вронченко с полным успехом воспроизвести на русском языке туманное создание Гёте? Этот вопрос можно решить рассмотрением того, как смотрит г. Вронченко на «Фауста». Последнее тем легче сделать, что в особой статье, приложенной к переводу и названной: «Обзор обеих частей „Фауста“», г. Вронченко подробно и утвердительно высказал свое воззрение на это творение Гёте. В отношении к этому воззрению и влиянию, какое имело оно на качество перевода, нам придется сильно поспорить с даровитым переводчиком…

Издание «Фауста» во всех отношениях прекрасно.

ФАУСТ, траг. Соч. Гёте. Перевод первой и изложение второй части. М. Вронченко. 1844. Санкт-Петербург.

Появление нового перевода «Фауста» возбудило в нас разнообразные размышления насчет нас самих и нашей литературы. Несмотря на почти совершенное отсутствие действительных дарований, на множество слабых и пустых произведений, которыми наводнены наши книжные лавки, — общественное сознание, чувство истины и красоты растет и развивается быстро. Мы не намерены — теперь именно — входить в исследование причин подобного явления… вообще русский человек развивается так особенно, что в немногих словах невозможно представить читателю смысл и законы его внутреннего преобразования; но, например, несколько лет назад при появлении перевода «Фауста» г. Вронченко мы готовы были бы отделаться похвалами, назвать труд переводчика «событием» и т. д.; одно имя «Фауста» производило в нас впечатление довольно смутное и странное; мы чувствовали, что в этом произведении отразилась целая жизнь мыслящего, уже не юного, несколько чуждого нам народа, и — либо с простодушным благоговением склонялись перед созданием Гёте, в котором видели альфу и омегу всей человеческой мудрости, либо с торопливой поспешностью проходили мимо, отделываясь словами: «туманное произведение!..» Впрочем, у нас даже до нынешнего дня слово «туманное» почитается естественным эпитетом всего немецкого. Теперь же… мы не намерены расточать преувеличенные похвалы нашей публике, тем более что она в них вовсе не нуждается: мы не скажем ей, что в последнее время она окончательно поняла и изучила Гёте и дошла, например, до ясного сознания того, что такое «Фауст» как произведение немецкое и в какой степени это произведение должно занимать нас — русских… нет, мы этого не скажем; но сознание нашей публики в последние годы возмужало и окрепло; время безотчетных порывов и восторгов прошло для нее безвозвратно; она стала вообще холоднее и равнодушнее, как человек, которому надоело шутить и которому нравится одно дельное… Ее теперь едва ли ослепишь блеском великого имени; ее здравый смысл требует положительных доказательств — не в том, что Гёте великий поэт (она знает это лучше нас), но в том, действительно ли «Фауст» такое громадное создание?.. Приступая к разбору этой великой трагедии, мы чувствуем некоторую невольную робость… мы знаем сами, какой великий труд мы взяли на себя…

Разбор вековых творений, подобных «Фаусту», или весьма легок, или весьма труден… В первом случае стоит только «воскурить фимиам», употребить восторженные восклицания и т. д.: благо произведение великое, так уж и нечего толковать о нем! Большею частью так и поступают наши господа-критики. Но эти господа забывают, что ни одно великое творение не упало на землю, как камень с неба; что каждое из них вышло из глубины поэтической личности, которая только потому и удостоилась такого счастия, что весь смысл современной жизни отразился в ней не одними преходящими отголосками, но целым, иногда довольно мучительным, развитием характера и таланта; что чем выше, проще и нераздельнее произведение, тем сложнее и разнообразнее условия и процесс его возникания… С другой стороны, вовсе не нужно дойти до сознания этого процесса, чтоб вполне наслаждаться великим произведением, точно так же, как не нужно знать химический состав какого-нибудь прекрасного цветка, чтоб быть в состоянии любоваться им; непосредственная, несомненная, общепонятная красота — необходимая принадлежность всякого художественного создания. Но если уж человеческий дух решится понять и оценить то, чем он пленяется невольно, дознаться причин собственного наслаждения, то непростительно ему остановиться на полдороге: бесстрашная добросовестность и отчетливость до конца — вот главные достоинства критики в обширном смысле, которая, несмотря на вопли ее противников, никому еще не сделала зла. Мы не говорим о самолюбивой, робкой или ограниченной критике людей, которым не хочется быть просто непосредственными натурами и между тем страшно или тяжело дойти до результатов собственных размышлений, — людей, которые целый век твердят дважды-два и никогда не скажут четыре или скажут, наконец, пять и будут хитро и многословно доказывать, что оно иначе и быть не могло… Мы говорим о дельной критике. Вследствие всего сказанного о духе нашей публики мы надеемся удовлетворить ее потребностям, представив ей сначала в коротких словах род исторического изыскания о том, когда, как и почему возникла и созрела мысль о «Фаусте» в душе поэта, а потом и собственное наше воззрение на «Фауста». Историческое изыскание может иногда с успехом заменить чисто логические рассуждения, потому что ничего не может быть логичнее исторического развития, ясно и добросовестно представленного. Мы, бесспорно, можем ошибиться в наших выводах, но уже Лафонтен сказал:

Гёте в записках своих, к сожалению, слишком поздно им начатых, оставил нам довольно верную и подробную картину состояния германской литературы до семидесятых годов прошлого столетия (он сам родился в 1749 году). Великими людьми этой эпохи были Клопшток, Виланд и Лессинг, в особенности Клопшток. Французская классическая школа (Готшед), швейцарская школа (Бодмер и др.) — обе прошли быстро и безвозвратно. Клопшток первый заговорил о народности в литературе, о бардах, об Арминии, о северной мифологии, отбросил рифму. Виланд, этот разнообразный, насмешливый и грациозный талант, своими многочисленными произведениями, переводами с греческого, английского, итальянского и французского, возбуждал и увлекал своих соотечественников; Лессинг, по преимуществу немецкий здравый и острый ум, основывал критику и драму — и, может быть, еще более, чем Клопшток, имеет право называться творцом немецкой словесности; он был одарен чрезвычайно замечательным полемическим талантом и здравым смыслом (впрочем, эти два качества почти неразлучны), и победы, одержанные им над людьми, подобными Клотцу и другим, спасли возникавшую германскую литературу от гибели, <которая могла ей угрожать в случае победы> ложных направлений. Заслуги этих трех писателей чрезвычайно велики; но ни одному из них не было суждено положительно выразить сущность своего народа и времени. У каждого народа есть своя чисто литературная эпоха, которая мало-помалу приуготовляет другие, более обширные развития человеческого духа; такая эпоха настала для Германии около семидесятых годов. Между тем как во Франции общество уже устарелое, испытанное внешними и внутренними борьбами, не оставлявшее ни одного вопроса без разрешения и не удовлетворенное ни одним из этих разрешений, — между тем как это общество стремительно спешило к собственному разрушению, или, говоря правильнее, к собственному возрождению, — Германия только что приходила к сознанию собственной народности, к сознанию самой себя — не как общества, но как народа, говорящего одним языком и не имеющего на этом языке ни одного литературного памятника. До XVII столетия все немецкие ученые писали по-латыни и по-французски, как Лейбниц; поэты держались при дворе в качестве шутов и писали оды на разные торжественные случаи; немногие исключения, как-то: юмористы школы Ганса Сакса — Фишарт, Грифиус, свидетельствуя о добродушно-сатирическом направлении немецкого ума, не имели, впрочем, особенного значения; монархи германские, даже лучшие из них (вспомните Фридриха II) пренебрегали родным языком; одни лишь богословы со времени Лютера говорили и писали по-немецки. Но вот настала первая половина прошлого столетия. Философ Вольф отказался от латинского языка. Немецкая литература, еще юная и не самобытная, устремилась по следам французской. Быстро один за другим начали возникать писатели, которых уже нельзя было, как Готшеда, причислить к сонму бездарных подражателей; Рамлер и Глейм явились в Берлине; начались критические исследования о самом языке, правда, довольно поверхностные, но для того времени чрезвычайно важные. Наконец, явились те замечательные люди, о которых мы говорили выше. Но настоящий переворот, — то, что Гёте назвал революцией германской литературы (ч. 26, стр. 68, изд. 1829), совершился между семидесятыми и восьмидесятыми годами прошлого века, в эпоху, которую немецкие критики (правильнее: Litterarhistoriker[14]) называют «периодом бури и стремления» (Sturm- und Drang-Periode).

Жизнь каждого народа можно сравнить с жизнью отдельного человека, с той только разницей, что народ, как природа, способен вечно возрождаться. Каждый человек в молодости своей пережил эпоху «гениальности», восторженной самонадеянности, дружеских сходок и кружков. Сбросив иго преданий, схоластики и вообще всякого авторитета, всего, что приходит к нему извне, он ждет спасения от самого себя; он верит в непосредственную силу своей натуры и преклоняется перед природой как перед идолом непосредственной красоты. Он становится центром окружающего мира; он (сам не сознавая своего добродушного эгоизма) не предается ничему; он всё заставляет себе предаваться; он живет сердцем, но одиноким, своим, не чужим сердцем, даже в любви, о которой он так много мечтает; он романтик, — романтизм есть не что иное, как апофеоза личности. Он готов толковать об обществе, об общественных вопросах, о науке; но общество, так же как и наука, существует для него — не он для них. Такая эпоха теорий, не условленных действительностью, а потому и не желающих применения, мечтательных и неопределенных порывов, избытка сил, которые собираются низвергнуть горы, а пока не хотят или не могут пошевельнуть соломинку, — такая эпоха необходимо повторяется в развитии каждого; но только тот из нас действительно заслуживает название человека, кто сумеет выйти из этого волшебного круга и пойти далее, вперед, к своей цели. Подобная романтическая эпоха настала для Германии во время юности Гёте. Появилось множество так называемых гениальных молодых людей; молодость, непосредственность, природа, самобытность — эти слова звучали в устах у каждого; никому бы в голову не пришло тогда написать «Разбойников» — потому что всякого занимали только собственные радости и страдания, — но многие надеялись попасть прямо в Шекспиры; в то время Виланд и Эшенбург познакомили с ним Германию и их переводы жадно поглощались читателями. Любовь к Шекспиру пробудила любовь к средним векам, к которым можно чувствовать влечение только тогда, когда в действительности народ вполне от них отторгнулся; а это отторжение совершилось в Германии довольно поздно. Движение умов во Франции — Вольтер, Руссо, энциклопедисты — всё, что так глубоко, так сильно потрясло потом весь мир, в то время находило весьма мало сочувствия в Германии, и ландграфы преспокойно продолжали продавать своих подданных англичанам, воевавшим с непокорными американцами. Вот что говорит сам Гёте в третьей части своей автобиографии:

Эти слова Гёте относятся, правда, к кружку страсбургских его приятелей, но он был тогда самым полным представителем молодого поколения; те из его современников, которые шли по другой дороге, не оставили следа своего существования, то есть заблуждались; притом же первые произведения Гёте тотчас поразили и увлекли толпу читателей.

Вся Германия занялась преимущественно, если не исключительно, одними литературными вопросами. Юстус Мёзер, замечательный для своего времени публицист, является нам одиноким исключением. Еще земля не начинала дрожать под ногами людей; еще вся Европа двигалась по прежним направлениям, жила прежними убеждениями и верованиями; сверх того, философский переворот должен был, по духу немецкого народа, предшествовать всякому дальнейшему развитию общественной жизни в Германии — и в самую эту эпоху «бури и стремления», в отдаленном городе на севере, профессор Кант тихо и неутомимо создавал критическую философию, ту самую философию, которая мало-помалу проникла всю нашу действительность и которая скажет свое последнее слово даже не нашему поколению.

В то самое время, около семидесятых годов, жил на берегах Рейна, то в Страсбурге, то во Франкфурте, молодой человек, которому суждено было выразить собой всю сущность своего народа и своего времени, — Вольфганг Гёте. Биография его до того известна всему читающему миру, что мы считаем себя вправе вовсе умолчать о ней, тем более что она была уже предметом довольно обширной статьи в нашем журнале[15]. Но постараемся в немногих чертах изобразить его личность. Он был — поэт по преимуществу, поэт и больше ничего. В этом, по нашему мнению, состоит всё его величие и вся его слабость. Он был одарен всеобъемлющим созерцанием; всё земное просто, легко и верно отражалось в душе его. С способностью увлекаться страстно, безумно он соединял в себе дар постоянного самонаблюдения, невольного поэтического созерцания своей собственной страсти; с бесконечно разнообразной и восприимчивой фантазией — здравый смысл, верный художнический такт и стремление к единству. Он сам был весь целый, весь — как говорится — из одного куска; жизнь и поэзия не распадались у него на два отдельные мира; его жизнь была его поэзией, его поэзия была его жизнию… «Я, — писал он к графине Штольберг, — даю своим ощущениям превращаться в способности, способностям дорастать до таланта». С такой непосредственной, естественной необходимостью развивалась его жизнь; он почти с детства сознавал сам эту внутреннюю гармонию и могущественную полноту своей натуры и преспокойно позволял обожать себя. Стоит прочесть в «Физиогномике» Лафатера восторженные строки, подписанные под его портретом… Первым и последним словом, альфой и омегой всей его жизни было, как у всех поэтов, его собственное я; но в этом я вы находите целый мир — и сознание громадности этой личности до того сильно действует на вас, что какая-нибудь небольшая песенка Клерхен, в которой говорится только то, что без любви нет счастия на земле (мысль, изволите видеть, весьма не новая), поражает вас так, как будто ни вам самим, ни другому ничего подобного в голову не приходило. Понятно, почему Гёте, под старость, мог не шутя почитать себя Юпитером Олимпийским; он знал, что он владел природой и человеком: он владел искусством, как не владел никто до него; а людям только того и нужно: воспетые радости, воспетые слезы трогают их более, чем действительные радости и слезы…

Но Гёте был немец — немец <во>семнадцатого столетия, сын реформации; его величие состояло именно в том, что все стремления, все желания его народа небесплодно отражались в нем. Как великий немецкий поэт, он создал «Фауста». Мысль воспользоваться этим типом не ему первому пришла в голову: уже один из предшественников Шекспира, Марло (Marlowe), написал «Фауста» — чрезвычайно замечательное произведение, о котором мы когда-нибудь поговорим с нашими читателями; кроме Гёте, Клингер и Ленц, его современники и друзья (если только у Гёте могли быть друзья), сочинили каждый «Фауста». Они оба принадлежали к тому кружку замечательных личностей, которые в то время группировались около Гёте и которых он так мастерски описал в своих «Записках»… И странно: оба они умерли в России — Клингер в Петербурге, генералом, Ленц в Москве, у какого-то сапожника, в бедности и сумасшествии. Но то, о чем так пламенно и так напрасно мечтал оригинальный, фантастический и насмешливый Ленц; то, что было недоступно здоровой и сильной, но не поэтической натуре Клингера, — далось одному Гёте. Вникнув в содержание «Фауста», мы убедимся, что иначе и быть не могло, точно так же, как не Гошу и не Марсо̀, а одному Наполеону было предоставлено право называться, говоря его собственными словами, «I’homme du destin»[16].

Не считаем нужным излагать здесь содержание «Фауста»: вероятно, оно известно каждому из читателей. Приступаем прямо к оценке трагедии Гёте.

«Фауст» есть чисто человеческое, правильнее — чисто эгоистическое произведение. Германия в то время вся распадалась на атомы; каждый хлопотал о человеке вообще, то есть в сущности — о своей собственной личности. Фауст, с начала до конца трагедии, заботится об одном себе. Последним словом всего земного для Гёте (так же, как и для Канта и Фихте) было человеческое я… И вот это я, это начало, этот краеугольный камень всего существующего, не находит в себе успокоения, не достигает ни знания, ни убеждения, ни даже счастия, простого обыкновенного счастия («И псу не жить, как я живу», — говорит Фауст). Куда, к чему ему обратиться? Для Фауста не существует общество, не существует человеческий род: он весь погружается в себя; он от одного себя ждет спасения. С этой точки зрения трагедия Гёте является нам самым решительным, самым резким выражением романтизма, хотя это имя вошло в моду гораздо позже. Примирения, действительного примирения, того окончательного аккорда, в котором разрешались бы все предшествовавшие диссонансы, мы не находим в Фаусте, так же, как, например, в Байроне; придуманное старцем Гёте аллегорическое, холодное, натянутое разрешение трагедии не удовлетворяло и не удовлетворит, вероятно, ни одного живого человека; а между тем, оканчивая «Фауста», мы не ощущаем того горького и смутного беспокойства, которое возбуждает в нас каждое творение лорда Байрона, этой надменной, глубоко симпатичной, ограниченной и гениальной натуры, потому что все противоречия à priori примирены в классически спокойной душе Гёте, которая могла, не разрушаясь, даже не страдая, вынести в себе Мефистофеля. Да, Гёте не дошел до положительного, высказанного примирения; но ему оно и не нужно: сознание собственной силы удовлетворяет его… Величавое равнодушие Фауста во второй части — вот настоящее, окончательное примирение всех неразрешенных вопросов и сомнений. Человеку, которому природа отказала в возможности такого априорического успокоения, Гёте не дает никакого ответа. Гёте не признавал ничего вне сферы чисто человеческой; а между тем Фауста волнуют вопросы, которые проистекают не из этой сферы и для которых Гёте не мог найти удовлетворительного разрешения. Эти, говоря языком Канта, трансцендентные вопросы переданы были ему целым предшествовавшим развитием не одного германского народа, но всей Европы; стремление всего человечества к тому, что находится вне собственной, земной жизни, это стремление, это коренное начало средних веков, которое выразилось во всем: и в самом составе общества, и в истории, и в поэзии, и в искусстве (вспомним готические церкви), отозвалось могущественно и неотразимо в душе Фауста. Фауст — сын своего прошедшего. Но не менее сильно выразилось в нем начало противоположное, начало новейшего времени — автономии человеческого разума и критики. В истории развития человеческого сознания «Фауста» можно почитать самым полным (литературным) выражением эпохи, разделяющей средние века от нового времени. И так как всякое, даже положительное начало должно, при первом появлении своем, носить характер отрицательный (иначе оно себе никогда не завоюет места), то и весьма понятно, почему оно, это начало, у Гёте, современника Вольтера, приняло образ Мефистофеля. Мефистофель — это новое время; это тот XVIII век, на который с таким добродушным ожесточением ослепленные или ограниченные люди сыплют разнообразные проклятия… Под каким бы именем ни скрывался этот дух отрицания и критики, всюду за ним гоняются толпы своекорыстных или ограниченных людей, даже и тогда, когда это отрицательное начало, получив, наконец, право гражданственности, постепенно теряет свою чисто разрушающую ироническую силу, наполняется само новым положительным содержанием и превращается в разумный и органический прогресс. Но мы готовы согласиться с врагами критического начала: действительно, при вступлении своем — не в круг человеческой деятельности, потому что оно никогда не переставало составлять один из элементов этой деятельности, но на поприще общественного развития в Европе — действительно, оно было односторонне, безжалостно и разрушительно; действительно, Мефистофель не представляет ничего отрадного… но сам Фауст, это больное дитя не слишком здоровых средних веков, — разве он в силах стоять на собственных ногах, разве в нем мы не находим всех признаков разрушения? Не стремится ли он сам из своей душной кельи, к которой пригвоздила его бесплодная, самолюбивая страсть к недосягаемым отвлеченностям, на волю, в действительный, здравый мир, куда он оттого попасть не умеет, что он, как фантазер, только фантазирует о нем и ждет себе здоровья — не от сообщества с живыми людьми, а от… лучей луны.

в переводе (не совсем удачном) г. Вронченко:

Не является ли нам Фауст скептиком с самых первых слов своих? И самая его попытка «отважно обратить свой тыл к прекрасному земному солнцу» не есть ли последний, отчаянный и ложный порыв к свободе и гармонии? Сам Фауст — не тот же ли Мефистофель в своем разговоре с Вагнером, этим немцем par excellence[17], этим типом «филистера»? Наконец, он, Мефистофель, не есть ли необходимое, естественное, неизбежное дополнение Фауста?.. И не выговариваются ли в его речах задушевные наклонности и убеждения самого Гёте? Да и сам Мефистофель часто — не есть ли смело выговоренный Фауст?

Гёте начал писать свою трагедию весьма рано, прежде «Гёца фон Берлихингена» и «Вертера». Он начал ее, как он сам сознался, без всякого определенного плана; да и в теперешнем виде «Фауст», как трагедия, не может иметь притязания на округленность, на внешнее единство. Гёте с ранних лет отличался необыкновенной наклонностью к размышлению и систематизированию, — наклонностью, почти всегда несовместной с наивным даром поэтического воспроизведения, которым так щедро был он наделен… Впрочем, надобно прибавить и то, что Гёте как поэт вовсе не дорожил своими воззрениями и системами; он легко и свободно покидал их… его, в сущности, занимало одно: жизнь, возведенная в идеал поэзии («die Wirklichkeit zum schönen Schein erhoben», как говорит он), жизнь во всех ее проявлениях. Он добросовестно, с любовию изучал ее… но, повторяем, не жизнь как жизнь занимала и увлекала его душу, но жизнь как предмет поэзии. Гёте, наконец, дошел до того, что он не пугался страданий, даже не избегал их: они внушали его лире такие новые, такие прекрасные звуки… Да, впрочем, какой же поэт когда-нибудь страдал, страдал действительно, бессловесно, глухо? Все они готовы повторять с Тассо:

И, пользуясь этим, у плохих стихотворцев воображаемым, у хороших — действительным преимуществом, авторы до того надоели нам воспеванием своих страданий, что поневоле захочется сказать даже лучшему из них:

Но от поэзии уйти невозможно; слова, сказанные нами, тоже стих, тоже произнесены поэтом…

Итак, Гёте писал своего «Фауста» без всякого плана. Он бросал стихи на бумагу, как невольные признания мыслящего и страстного поэта-эгоиста. В его время, в то переходное, неопределенное время позволительно было поэту быть только человеком; старое общество еще не разрушилось тогда в Германии; но в нем было уже душно и тесно; новое только что начиналось; но в нем не было еще довольно твердой почвы для человека, не любящего жить одними мечтаниями; каждый немец шел себе своим путем и либо не признавал никакой обязанности, либо своекорыстно или бессмысленно покорялся существующему порядку вещей. Посмотрите, какую жалкую роль играет народ в «Фаусте»! Это — народ (вспомните сцену, когда Фауст гуляет с Вагнером, и сцену в погребе Ауербаха) вроде народа на картинах Теньера и Остада; Мефистофель хочет дать Фаусту понятие о веселом житье-бытье толпы и показывает ему полдюжину довольно глупых студентов, над которыми они вдвоем потешаются «en grands seigneurs»[19]; народ в произведении Гёте проходит перед нашими взорами не как древний хор в классической трагедии, а как хористы в новейшей опере. Толпа представлена, как водится, объективно, даже символически (в сцене, о которой мы уже говорили, когда Фауст гуляет с Вагнером, все сословия — одно за другим — парадируют перед читателем); она понята; ей отдано то, что ей следует, «man lässt sie gelten»[20],— чего ж ей более? Какое право имеет она, эта глупая толпа, возмущать величественный покой, или одинокие радости, или, наконец, одинокие страдания какой-нибудь гениальной личности? А этот бедный молодой мальчик, этот ученик, который смиренно приходит попросить советов у Фауста, — с какой аристократической, небрежной иронией потешается Гёте над ним и вообще над молодым поколением, которое не может возвыситься до гениальности, — над ограниченной толпой! Все насмешки, все сарказмы Мефистофеля падают на Фауста, как на отдельное лицо; он знает его слабую сторону. Фауст, мы уже говорили это не раз, — эгоист и заботится об одной своей особе. Да, наконец, Мефистофель далеко не «сам великий сатана», он скорее «мелкий бес из самых нечиновных». Мефистофель — бес каждого человека, в котором родилась рефлексия; он воплощение того отрицания, которое появляется в душе, исключительно занятой своими собственными сомнениями и недоумениями; он — бес людей одиноких и отвлеченных, людей, которых глубоко смущает какое-нибудь маленькое противоречие в их собственной жизни и которые с философическим равнодушием пройдут мимо целого семейства ремесленников, умирающих с голода. Он страшен не сам по себе: он страшен своей ежедневностью, своим влиянием на множество юношей, которые, по его милости, или, говоря без аллегорий, по милости собственной робкой и эгоистической рефлексии, не выходят из тесного кружка своего милого я. Он едок, зол и насмешлив; люди, которые, по словам Пушкина, встречаются с этим демоном, страдают; но их болезненные страдания не возбуждают нашего глубокого участия; притом сколько таких страдальцев, поносившись с своим горем, как «с писаной торбой», внезапно превращаются в добрых и здоровых пошлецов!.. Да и те из них, которые до конца дней своих вянут и сохнут, как надломанная ветка, — признаемся откровенно, и те возбуждают в нас одно лишь преходящее сожаление… Повторяем, Мефистофель страшен только потому, что до сих пор его почитают страшным… Ужасен он для людей, которым собственное счастье дороже всего на свете и которые хотят в то же время понять, почему именно они счастливы… а этих людей всегда будет много, до того много, что мы, вспомнив о их количестве, готовы снова признать величие гётевского чёрта, с которым мы обошлись было довольно бесцеремонно. Но всё же мы должны сознаться, что мы не раз возмущали «другой могучий образ», перед которым бледнел и исчезал Мефистофель, это воплощенное проявление критического начала в ограниченной сфере отдельной личности.

Итак, мы сказали, Фауст — эгоист, эгоист теоретический; самолюбивый, ученый, мечтательный эгоист. Не науку хотел он завоевать — он хотел через науку завоевать самого себя, свой покой, свое счастие. Упорной односторонностью его отвлеченной натуры проникнута вся трагедия, исключая величавого появления Духа Земли в начале первой сцены. В громовых его словах слышится нам голос Гёте-пантеиста, того Гёте, который вне страстного разнообразия человеческого мира признавал одну безразличную, спокойную «субстанцию» Спинозы и уходил в нее как в свое «убежище» (in sein Asyl), когда собственная личность начинала ему надоедать. Эгоизм Фауста особенно проявляется в отношениях его к Гретхен. Наскучив бесплодностию и безотрадностию уединенной жизни, Фауст хочет (в переводе г. Вронченко):

Он жаждет:

И вот, обновив при помощи ведьмы свое подержанное тело, Фауст встречается с Гретхен. О самой Гретхен мы не будем много распространяться: она мила, как цветок, прозрачна, как стакан воды, понятна, как дважды два — четыре; она бесстрастная, добрая немецкая девушка; она дышит стыдливой прелестью невинности и молодости; она, впрочем, несколько глупа. Но Фауст и не требует особенных умственных способностей от своей возлюбленной (и потому мы теперь же не можем не заметить г-ну переводчику, что он, при первой встрече Фауста с Гретхен, напрасно заставляет его говорить про нее:

В подлиннике сказано: «Und etwas Schnippisch doch zugleich…» Schnippisch — непереводимое слово: оно скорее значит — жеманна в хорошем смысле… но ни в коем случае не умна).

Фауст знакомится с ней решительно и смело, как все гениальные люди; Гретхен в него влюбляется тотчас. Фауст является в ее комнату, восторженно, страстно мечтает о ней — и уходит, глубоко тронутый, не позабыв, однако ж, оставить ей подарок; потом сходится с ней у Марты; но уже сам перед этим свиданьем задал себе вопрос:

У Марты Гретхен сознается ему в любви (нам нечего говорить, что все эти сцены — верх совершенства)… И Фауст, — счастливец Фауст спешит, вы думаете, к наслажденью? Нет, он спешит в леса предаваться новым мечтаниям и благодарит Могучего Духа за то, что он дал ему способность проникнуть в грудь природы, как в сердце друга… Кстати, мы должны обратить внимание читателя на одну весьма важную ошибку г-на переводчика. В своем «Обзоре обеих частей „Фауста“» он говорит следующее:

«Маргарита падает… Вслед за тем опомнившийся Фауст покидает свою жертву, удаляется в пустыню, предается там созерцанию природы и собственной души своей». Это предположение г. Вронченко о времени падения Маргариты неверно, во-первых, психологически, во-вторых, фактически: у Гёте явно сказано, что падение Маргариты совершается после возвращения Фауста; вот его собственные слова в собственном переводе г. Вронченко:

Фауст

Маргарита

и далее:

Эти слова, неизъяснимо трогательные в устах девушки, которая действительно, по словам г. Вронченко, едва ли понимает, что значит «падение женщины», находятся в сцене, которая следует за сценой Фауста в лесу. За этой сценой находится песенка Гретхен, это дивное излияние страстной и стыдливой тоски, которая, несмотря почти на детскую простоту содержания, вероятно никем и никогда не будет даже удовлетворительно передана… За разговором Фауста с Гретхен о религии следует ее падение… и вот — всё кончено… Гретхен сокрушается под бременем своего горя, а Фауст отправляется на Брокен, где с ним разговаривают разные аллегорические лица. Проклятия его, когда он узнает от Мефистофеля, что Гретхен находится на краю гибели, просто отвратительны: он обвиняет других, когда он сам первый виноват или, пожалуй, не виноват, но тогда ему не из чего и горячиться. А последняя сцена в тюрьме… кто ее не читал, кто ее не знает?.. И скажите, читатель, Гретхен, этот бедный, глупый, обманутый ребенок, в этой сцене не в тысячу ли раз выше умного Фауста, который с торопливым смущением умоляет ее бежать вместе с ним, хотя он очень хорошо знает, что комедия с Гретхен разыграна и что вся эта любовь, говоря гётевским слогом, относится к его прошедшему? Да, «он совершил то, что ему следовало совершить» (was er gesollt, hat er vollendet); но он не ожидал кровавой развязки; он испуган, он желает спасти ее, хотя горе ей, если он действительно спасет ее от смерти!.. Но пошлость не восторжествует на этот раз: Гретхен удостоивается трагической кончины, и ее последним, страшным криком заключается вся трагедия…

Многие толковали и толкуют до сих пор, что Гёте не без глубоко обдуманного намерения — именно так кончил своего «Фауста»; но нам кажется, что вся первая часть «Фауста» прямо вылилась из души Гёте и что он начал «обдумывать», «округлять» и художнически «оканчивать» свое творение, когда принялся писать вторую часть. Вся первая часть «Фауста», как произведение в высшей степени гениальное, проникнута бессознательной истиной, непосредственным единством. Действительно, размышляя о «Фаусте», вы чувствуете, что в нем всё необходимо, нет ничего липшего; но ясно ли сознавал сам Гёте гармонию своего произведения? — предоставим другим разбирать психологически этот вопрос.

«Фауст» (мы говорим о первой части) разделяется в наших глазах на две половины: первая представляет зрелище вечной, внутренней борьбы личного духа; в другой разыгрывается перед нами трагикомедия любви. В обеих видим человека, который без веры в счастие стремится к нему. И что ж? Ни собственные убеждения, ни близость другого существа, ни знание, ни любовь, ничто не может заставить его сказать мгновению: «Не улетай! ты так прекрасно…» Увы! люди гораздо ниже Фауста не раз воображали найти, наконец, блаженство в любви женщины гораздо выше Маргариты, — и вы сами знаете, читатель, каким аккордом разрешались все эти вариации… Гретхен можно сравнить с Офелией; но Гамлет, разрушив ее, разрушается сам, между тем как в начале второй части трагедии Гёте мы видим Фауста, спокойно отдыхающего весной на траве, под пение сильфов, и вполне позабывшего всё свое прошедшее. Ему теперь не до бедной и простой девушки вроде Гретхен… он мечтает о Елене…

«Фауст» — великое произведение. Оно является нам самым полным выражением эпохи, которая в Европе не повторится, — той эпохи, когда общество дошло до отрицания самого себя, когда всякий гражданин превратился в человека, когда началась, наконец, борьба между старым и новым временем и люди, кроме человеческого разума и природы, не признавали ничего непоколебимого. Французы на деле осуществили эту автономию человеческого разума; немцы — в теории, в философии и поэзии. Немец вообще не столько гражданин, сколько человек; у него чисто человеческие вопросы предшествуют вопросам общественным; эпоха, о которой мы говорили выше, вполне соответствовала коренному направлению германского народа, и вот явился поэт, которого недаром упрекали в совершенном отсутствии всяких гражданских убеждений и называли язычником, — поэт, который только потому был немец, что одному немцу дано быть просто человеком, и который из глубины своей всеобъемлющей, но глубоко эгоистической натуры извлек «Фауста». Большая часть «Фауста» была им написана до 1776 года, то есть до переселения в Веймар, где он в течение восьми лет предавался буйной и разгульной жизни, потешался над всем и над всеми (что не помешало ему, однако ж, сделаться Geheimrath’oм[22]) и вообще жил, как говорится, гениально. Бёттихер и другие оставили нам несколько описаний тогдашнего его житья-бытья, и мы, признаемся откровенно, понимаем вполне педантическое негодование тогдашних веймарских граждан против так называемых «сильных гениев» (Kraftgenies), то есть против Гёте и его сподвижников. Известно, что всё это кончилось, — «Итальянским путешествием», «классическим успокоением» и появлением множества замечательных, глубоко обдуманных и округленных творений, которым мы все-таки предпочитаем добродушно-страстные и беспорядочные вдохновения его молодости.

Мы назвали «Фауста» эгоистическим произведением… но могло ли быть оно иначе? Гёте, этот защитник всего человеческого, земного, этот враг всего ложноидеального и сверхъестественного, первый заступился за права — не человека вообще, нет — за права отдельного, страстного, ограниченного человека; он показал, что в нем таится несокрушимая сила, что он может жить без всякой внешней опоры и что при всей неразрешимости собственных сомнений, при всей бедности верований и убеждений человек имеет право и возможность быть счастливым и не стыдиться своего счастия. Фауст не погиб же. Мы знаем, что человеческое развитие не может остановиться на подобном результате; мы знаем, что краеугольный камень человека не есть он сам, как неделимая единица, но человечество, общество, имеющее свои вечные, незыблемые законы. Первая протестация человека против сверхъестественности в художестве должна была носить резкий отпечаток исключительности и эгоизма одностороннего. «Мы не имели, — говорит Гёте в своих записках, — ни желания, ни стремления заниматься предметами богословия или философией…»

Но люди требуют высказанного примирения; первая часть «Фауста» не представляла нам ничего подобного. Да и каким образом может человек, не выходя из сферы лично человеческого, дойти до полного округления своего существования? Этот вопрос мы и теперь разрешить не в силах: что же тогда? Но Гёте жил, и жил долго; после первых восьми лет буйной веймарской жизни наступила для него эпоха «успокоения» и «пластичности»… «Фауст» — это страстное неокругленное произведение его первой молодости не давало ему покоя; он принялся оканчивать свою трагедию — он задумал вторую часть. Поэтическая способность восприимчивости и воссоздания, которая всегда была так сильно развита в душе Гёте, наконец стала ему дороже самого содержания, самой жизни; он вообразил себе, что стоит на высоте созерцания, между тем как смотрел на всё земное с высоты своего холодного, устарелого эгоизма. Он гордился тем, что все великие общественные перевороты, которые совершались вокруг него, не возмутили ни на мгновение его душевной тишины; он, как утес, не давал уносить себя волнам — и остался назади своего века, хотя его наблюдательный ум старался оценить и понять все замечательные современные явления, — но ведь одним умом не поймешь ничего живого. Он был прав перед самим собою, он не изменил себе, и сограждане его, немцы, даже молодые, любовались им и толпились вокруг него, подобострастно повторяя его вычурно-старческие изречения. Вся жизнь человеческая являлась ему аллегорией, и вот он написал свою великую (правильнее — длинную) аллегорию: вторую часть «Фауста». Суд над этой второй частью теперь произнесен окончательно; все эти символы, эти типы, эти обдуманные группировки, эти загадочные речи, путешествие Фауста в древний мир, хитро сплетенная связь всех этих аллегорических лиц и происшествий, жалкое и бедное разрешение трагедии, о котором так много хлопотали; вся эта вторая часть возбуждает участие в одних старцах (молодых или старых годами) нынешнего поколения; и, право, г. Вронченко мог бы избавить себя от неблагодарного, хотя и полезного труда представить нам эту вторую часть даже в извлечении. Но люди, по-видимому, не могут жить без «примирения жизненных противоречий», и их требования действительно были бы достойны уважения, если бы они не «примирялись» пока… на пустяках. В этой способности удовлетворяться неудовлетворительным скрывается тайна успеха (хотя преходящего) второй части «Фауста». Какой добросовестный читатель поверит, что Фауст, оттого, что его утилитарные затеи удаются, действительно наслаждается «мгновением высшего блаженства» и в силу условия, заключенного с чёртом, принужден расстаться с жизнью? Гёте в одном только отношении остался верен своей натуре: он не заставил Фауста искать блаженства вне человеческой сферы… но как бедно и пошло придуманное им «примирение»! И г. Вронченко обвиняет Гёте за его конец второй части; но с его упреками мы согласиться не можем. Он говорит (на стр. 403): «при конце жизни Фауст чувствует, что, связавшись с волшебством (?!!), он проклял тем себя самого и всё, его окружающее… он всего страшится и в то же время полагает, что далее здешнего мира простирать взор не должно: он желает „выбиться на волю“ посредством утилитарности и умирает, мечтая о достижении своей утилитарной цели. По смерти Фауст прощен. Когда ж он перестает мудрствовать? (просим читателей обратить внимание на это слово; мы о нем поговорим впоследствии) когда находит путь истинный? Разглагольствовать тут нечего: пиеса, ясно и явственно, пришла не к тому концу, к которому прийти долженствовала (то есть Фауст не раскаялся в том, что связался с волшебством). Автор это видел и для поправления дела сказал в последней сцене, что прощение заслуживается „беспрерывностью искания“»… с чем г. Вронченко не может согласиться. Мы, с своей стороны, также недовольны «разрешением трагедии», но не потому, что именно это разрешение ложно, а потому, что всякое разрешение Фауста ложно; потому, что не романтизму, только что вышедшему из недр старого общества, дано знать то, чего еще мы сами не знаем; потому, что всякое «примирение» Фауста вне сферы человеческой действительности — неестественно, а о другом примирении мы пока можем только мечтать… Нам скажут: такое заключение безотрадно; но, во-первых, мы хлопочем не о приятности, а об истине наших воззрений; во-вторых, те, которые толкуют о том, что неразрешенные сомнения оставляют за собою страшную пустоту в человеческой душе, никогда искренно и страстно не предавались тайной борьбе с самими собою; они бы знали, что на развалинах систем и теорий остается одно неразрушимое, неистребимое: наше человеческое я, которое уже потому бессмертно, что даже оно, оно само не может истребить себя… Так пусть же «Фауст» остается недоконченным, фрагментарным, как и то время, которому он служит выражением, — время, для которого страдания и радости Фауста были высшими страданиями и радостями, а ирония Мефистофеля — самой безжалостной иронией! В недоконченности этой трагедии заключается ее величие. В жизни каждого из нас есть эпоха, когда «Фауст» нам является самым замечательным созданием человеческого ума, когда он вполне удовлетворяет всем нашим требованиям; но приходит другая пора, когда, не переставая признавать «Фауста» величавым и прекрасным произведением, мы идем вперед, за другими, может быть, меньшими талантами, но сильнейшими характерами, к другой цели… Повторяем: как поэт Гёте не имеет себе равного, но нам теперь нужны не одни поэты… мы (и то, к сожалению, еще не совсем) стали похожи на людей, которые при виде прекрасной картины, изображающей нищего, не могут любоваться «художественностью воспроизведения», но печально тревожатся мыслию о возможности нищих в наше время.

Мы в начале статьи напомнили читателям лермонтовский стих: «Какое дело нам, страдал ты или нет?..» Но теперь, переходя собственно к разбору перевода г. Вронченко, не можем не сознаться, что всякий истинно великий поэт имеет право сказать нам, профанам: «Какое дело мне — нравлюсь ли я вам, или нет?» Мы укоряем его в односторонности, в том, что он не удовлетворяет современным требованиям, но талант — не космополит: он принадлежит своему народу и своему времени. Он имеет право существовать, не дожидаясь суждения других. Счастлив тот, кто может свое случайное создание (всякое создание отдельной личности случайно) возвести до исторической необходимости, означить им одну из эпох общественного развития; но велик тот, кто, подобно Гёте, выразил собою всю современную жизнь и в созданиях, в образах проводит пред глазами своего народа то, что жило в груди каждого, но часто не могло высказаться даже словом… Одно лишь настоящее, могущественно выраженное характерами или талантами, становится неумирающим прошедшим…

В старинных учебниках находится всегда параграф о пользе той науки, о которой идет речь. Вероятно, читатели избавят нас от обязанности доказывать пользу перевода «Фауста» на русский язык. Труд г. Вронченко достоин уважения и благодарности, хотя мы уже теперь принуждены сознаться, что его никак нельзя считать окончательным. Но только со времени появления этого перевода наша публика познакомится с «Фаустом» Гёте. Мы боимся одного… мы боимся так называемого succès d’estime[23], потому что труд г. Вронченко лишен именно того, что по справедливости нравится читателям, — лишен всякого поэтического колорита. А нам бы весьма хотелось, чтоб русская публика прочла — и прочла со вниманием «Фауста»! Несмотря на свою германскую наружность, он может быть понятней нам, чем всякому другому народу. Правда, мы, русские, не через знание стараемся достигнуть жизни; все наши сомнения, наши убеждения возникают и проходят иначе, чем у немцев; наши женщины не походят на Гретхен; наш бес — не Мефистофель… Нашему здравому смыслу многое в «Фаусте» покажется странным и вычурным (например, золотая свадьба Оберона и Титании, это интермеццо, в котором уже начинает проявляться страсть Гёте к аллегориям); но вообще весь «Фауст» должен спасительно на нас подействовать; он в нас пробудит много размышлений… И, может быть, мы, читая «Фауста», поймем, наконец, что разложение элементов, составляющих общество, не всегда признак смерти… Мы не будем бессмысленно преклоняться пред «Фаустом», потому что мы русские; но поймем и оценим великое творение Гёте, потому что мы европейцы… Нас не испугает отсутствие «примирения», о котором мы говорили выше; мы — как народ юный и сильный, который верит и имеет право верить в свое будущее, — не очень-то хлопочем об округлении и завершении нашей жизни и нашего искусства…

Г-н Вронченко, кроме перевода первой части «Фауста» и изложения второй, поместил в своей книге довольно длинную статью под заглавием: «Обзор обеих частей „Фауста“».

Не можем не пожалеть, что почтенный переводчик почел за нужное напечатать эту статью. В этом «Обзоре» неприятно поражает читателя какое-то странное озлобление против философии и разума вообще и против немецких ученых в особенности. Г-н Вронченко называет их «толковниками» и уверяет, «что нет сомнения, и из Бовы-Королевича выйдет подтверждение какой угодно философической системы». Мы очень хорошо знаем, что у каждого народа есть свои слабости; знаем, что, например, вторая часть «Фауста» подала повод некоторым ограниченным головам написать длинные и хитросплетенные книги и что эти книги читались, потому что добросовестные немцы всё читают, мы даже готовы сознаться, что творения гг. Рётчера, Гёшеля и др. пользовались некоторой славой в свое время; но, вероятно, г. Вронченко не думает, что он первый открыл недостатки второй части «Фауста» и ограниченность гг. комментаторов; всё это уже de l’histoire ancienne[24] в Германии; стоит только указать на ряд статей автора книги «О возвышенном и комическом» — Фишера в «Hallische Jahrbücher» 1839 года, под названием: «Die Litteiatur über Göthe’s Faust». Вообще новейшее, современное движение умов в Германии, как нам кажется, не вполне знакомо г. переводчику: он бы не стал нападать так пространно и с таким жаром (см. стр. 373, 4, 5 и 6) на «толкованья», «толкователей», их «противоречия» и т. д., если б знал, что воюет с мертвыми; статьи того же Фишера, исполненные такой злой и неумолимой иронии, вероятно, отняли бы у него охоту в свою очередь потешаться над «дряхлеющим умом, который, как одетиневший старик, забавляется калейдоскопом мудрствования». И между тем г. Вронченко, несмотря на свою нелюбовь к «подразумению», «толкованию» и «систематизированию», первый впадает в ту же самую погрешность. Решившись руководствоваться «единственно здравым рассудком», г. Вронченко приступает к разбору характера «Фауста», к оценке мотивов трагедии. И что же! г. переводчик сам строит все свои выводы даже не на гипотезе, а на ложном переводе одного слова «streben», несмотря на то, что сам сознается в неточности своего перевода. Слово «мудрствовать», взятое отдельно, не может служить переводом немецкого «streben», говорит он в примечании к стр. 380-й. Разумеется, не может, потому что «streben» по-русски означает «стремиться», не более и не менее; не может, но должно… должно повиноваться здравому рассудку. Дело вот в чем: во втором прологе Дух говорит Мефистофелю:

Г-н Вронченко перевел этот стих следующим образом:

И на этом явно неточном переводе он основывает все дальнейшие свои выводы! Вот собственные слова г. переводчика: «Что автор себе предположил касательно хода и окончания пиесы? На это находим в Прологе ответ самый положительный. Мефистофель будет вести Фауста своим путем, но до цели своей не достигнет: Фауст найдет путь истинный — найдет именно тогда, когда перестанет мудрствовать. Заметим это последнее положение… оно неизбежно истекает… из того, что «мудрствуя, нельзя не заблуждаться». Т. е. г. Вронченко привязывается к одному словечку… не точно ли так же поступают те комментаторы, на которых г. переводчик так победоносно нападает? Г-н Вронченко до того увлекся своею системою воззрения на «Фауста», что даже в двух или трех местах своего перевода с намерением искажает смысл подлинника, например:

У Гёте (в сцене ученика с Мефистофелем) ученик говорит:

г. Вронченко переводит:

между тем как слова «голову набить» явно противоречат робкому, неопытному и смиренному характеру ученика. Далее, на стр. 88, он заставляет того же ученика спросить у чёрта:

а у Гёте сказано:

и т. д. Ненависть к «мудрствованию» побеждает в почтенном переводчике собственную его добросовестность, не подлежащую никакому сомнению; он переводит неверно… не переставая руководиться здравым рассудком. Читатель легко поймет из всего нами сказанного выше, что мы совершенно не согласны с г. Вронченко насчет его воззрения на Фауста, Мефистофеля и т. д. — не потому, что оно слишком просто, а потому, что оно слишком сложно и хитро. Мы, подобно г. переводчику, не любим ни толкований, ни аллегорий, ни комментариев: нас занимает одно чисто человеческое, одно просто истинное; г. переводчик говорит, что Мефистофель есть «олицетворенное отрицание», и мы вполне согласились бы с ним, если б он удовлетворился своим определением и постарался вникнуть поглубже в собственные слова; но вдруг то же самое «олицетворенное отрицание» является у г. переводчика каким-то личным, капризным духом, чем-то вроде Бертрама в «Роберте-Дьяволе», мелодраматическим чёртом, который в одно прекрасное утро говорит самому себе: «Дай-ка погублю я этого добродетельного человека, Фауста!» И вот, по словам г. Вронченко (на стр. 388), «со времени знакомства с Мефистофелем в Фаусте исчезают все утешительные мысли»… Но как же это? ведь Фауст хотел отравиться до знакомства с чёртом? Куда же на это время девались эти утешительные мысли?.. Далее (на стр. 389) г. переводчик утверждает, что «сущное дело» для Мефистофеля «завлечь желаемую свою жертву в губящие душу преступления». Бертрам, совершенный Бертрам!.. Мы позволяем себе заметить г. переводчику, что борьба демона с человеком годится только в оперы г. Скриба и комп<ании>; что, допустив подобное толкование трагедии Гёте, мы никогда не поймем, почему слова Мефистофеля возбуждают такое глубокое сочувствие в душе Фауста; изъяснять же это сочувствие одним магическим влиянием беса на человека значит превращать великую трагедию в довольно пошлую мелодраму. Да! (и пусть г. переводчик нас упрекает в страсти к толкованиям) Фауст есть тот же Мефистофель, или, говоря точнее, Мефистофель есть отвлеченный, олицетворенный элемент целого человека Фауста, «олицетворенное отрицание», говоря собственными словами г. Вронченко. Всякий не «мудрствующий» не может не чувствовать внутренней, неразрывной связи, соединяющей Фауста с Мефистофелем; он не может не признать в этих двух фигурах проявления одной и той же личности — личности творца их. Мы не думаем вдаваться в «толкования»; напротив, для тех читателей, которые, может быть, нашли наши рассуждения о Фаусте слишком «хитросплетенными», мы готовы самым простым, самым наивным образом изложить свое мнение о трагедии Гёте: и Фауст и Мефистофель — тот же Гёте; восторженные порывы, страстная тоска фантазирующего ученого так же непосредственно вытекли из сердца поэта, так же дороги и близки ему, как и безжалостная насмешка, холодная ирония Мефистофеля… Позвольте рассказать анекдот, который лучше всяких доводов подтвердит истину слов наших. Во время первого путешествия Гёте с братьями Штольбергами в Швейцарию один из них был страстно влюблен в девушку, на которой не мог жениться; сам Гёте находился под влиянием своей Лили. Где-то за обедом молодые люди разговорились о своих «любезных», стали пить за их здоровье, пришли в восторг — и Штольберг предложил выбросить все стаканы за окошко, для того, чтоб никто другой не мог потом осквернить своими прозаическими губами те стаканы, из которых они пили за здоровье «возлюбленных». Стаканы полетели за окно, и Гёте бросил свой… «но в это время, — говорил он потом, — мне показалось, что Мерк стоит за мною и смотрит на меня»… Вероятно, нашим читателям известно имя этого человека, который послужил Гёте типом Мефистофеля и застрелился на пятьдесят втором году своей жизни. Присутствие элемента отрицания, «рефлексии», в каждом живом человеке составляет отличительную черту нашей современности; рефлексия — наша сила и наша слабость, наша гибель и наше спасенье… Рефлектировать значит по-русски: «размышлять о собственных чувствах». Но, скажут нам, Мефистофель и Фауст в трагедии Гёте являются двумя отдельными лицами, которые действуют друг на друга; кто же нам дает право смотреть на них как на одно нераздельное целое, как на проявление одного, полного человека? На этот вопрос мы сперва ответим собственными словами г. переводчика (на стр. 378): «Мы постоянно должны заботиться еще об одном: не смешивать сущности предмета с его поэтической обстановкою», и прибавим от себя, что слова «поэтическая обстановка» далеко не выражают всей нашей мысли. Гёте, этот по преимуществу творческий гений, не мог не создавать определенных, действительных образов, а потому Мефистофель является у него — в первой части — не бледной аллегорией, но существом живым и деятельным человеком, таким же, как и Фауст. Но разве мы в жизни не стараемся «понять» людей? Почему же нам отказываться от права понимать художественные создания, как бы они ни были живы и действительны? Притом истина нашего воззрения (а мы повторяем только то, что давно сказано немцами, которых мы не позволяем себе не уважать) так и бросается в глаза даже поверхностному наблюдателю. Например, не сам ли Фауст говорит Мефистофелю (в переводе г. Вронченко):

Последние четыре стиха неудовлетворительно переведены; у Гёте сказано:

а это по-русски значит:

А проклятие Фауста? а слова его:

А слова Мефистофеля (неудовлетворительно переведенные г. Вронченко):

T. e.:

не изобличают ли все эти, почти наудачу выбранные нами, места присутствия в Фаусте того самого отрицательного элемента, который олицетворился в Мефистофеле? Впрочем, читателям, разделяющим наше мнение, мы более не станем доказывать то, что̀ в наших глазах ясно само собою; а чтоб читателям, не согласным с нами, дать понятие о том, как развивает г. переводчик свое собственное воззрение на Фауста, считаем долгом привести несколько мест из его обзора.

На стр. 387: «Бертрам… виноват, — Мефистофель не мог иметь охоты попасть под власть Фауста умышленно, а Фауст не только не желал завладеть Мефистофелем, но и не думал о нем вовсе»…

На стр. 391: «Мефистофель (познакомив Фауста с Гретхен) мог бы похвалиться, что сделал значительный шаг к достижению своей цели; однако ж он тем не хвалится — он видит, что вместе с гибельною для Маргариты страстию в сердце Фауста пробудились и другие чувствования, вовсе для чёрта нежелательные: страх, жалость и раскаяние»…

Не можем не заметить почтенному переводчику, что он сам опять немного «мудрствует» насчет любви Фауста к Гретхен…

На стр. 393: «Фауст покидает Маргариту — покидает потому, что с любовью стал знать и жалость, видеть преступность своего поведения» и т. д.

А вот оценка поэтического таланта Гёте (на стр. 418):

«Он во всяком сочинении за важное и главное почитал сущность, единство, смысл, направление… всё же остальное, отделку и язык, называл одеждою, которая может быть сделана так или иначе, лучше или хуже, без значительного влияния на достоинства целого».

Неужели это похоже на Гёте, на пластического, пантеистического Гёте, который не допускал разъединения идеи и формы, на того Гёте, который сказал:

и в глазах которого форма, эта внешняя одежда, по словам г. Вронченко, относилась к идее, как тело к душе! Сверх того, на стр. 375 сказано: «Если слушать мистиков, то Фауст ясно и неоспоримо написан в духе мистицизма»; мы покорнейше попросили бы г. переводчика назвать нам этих мистиков по именам… На стр. 427 г. переводчик, говоря об открытиях Гёте, уверяет, что ни одно из мнимых его открытий не признано за дельное и что «все они в ученом мире уже забыты — разумеется само собою». Г-н Вронченко позволит нам заметить ему, что Гётева теория о цветах принята почти всеми учеными…

Обратимся, наконец, к самому переводу. Какого бы мнения ни был переводчик об авторе, им переводимом, если он хорошо исполнил свое дело, он прав перед собой и перед читателями. Посмотрим, до какой степени удался г. Вронченко его, повторяем, добросовестный и благонамеренный труд. Всякий перевод назначен преимущественно для не знающих подлинника. Переводчик не должен трудиться для того, чтоб доставить знающим подлинник случай оценить, верно или неверно передал он такой-то стих, такой-то оборот, он трудится для «массы». Как бы ни была предубеждена масса читателей в пользу переводимого творения, но и ее точно так же должно завоевать оно, как завоевало некогда свой собственный народ. Но на массу читателей действует одно несомненно прекрасное, действует один талант; талант, творческий дар, необходим переводчику; самая взыскательная добросовестность тут недостаточна. Что может быть рабски добросовестнее дагерротипа? А между тем хороший портрет не в тысячу ли раз прекраснее и вернее всякого дагерротипа? Заслуга переводчика чрезвычайно велика, но только тогда, когда ее действительно нельзя не признать заслугой. Многие не совсем бездарные, но и не даровитые люди охотно принимаются за переводы; переводя, они избавляются от необходимости прибегать к собственной изобретательности (которая, может быть, уже не раз изменила им); они имеют перед собой готовый материал, и между тем всё же они как будто создают, как будто сочиняют. Но не такими воображаем мы себе истинно хороших переводчиков. Такие натуры попадаются довольно редко. Их нельзя назвать самостоятельными талантами, но они одарены глубоким и верным пониманием красоты, уже выраженной другим, способностью поэтически воспроизводить впечатления, производимые на них любимым их поэтом; элемент восприимчивости преобладает в них, и собственный их творческий дар отзывается страдательностью, необходимостью опоры. Они по большей части бывают люди с тонким вкусом, с развитой рефлексией. Таков был Шлегель, таков был и Фосс. Невольная симпатия привлекает их к тому поэту, которого они стараются передать (вспомним о Жуковском и Шиллере); всякий хороший перевод проникнут любовью переводчика к своему образцу, понятной, разумной любовью, то есть читатель чувствует, что между этими двумя натурами существует действительная, непосредственная связь…

Г-н Вронченко только отчасти удовлетворяет этим требованиям. Мы с удовольствием отдаем полную справедливость его добросовестной отчетливости, его терпеливому трудолюбию; он переводил «Фауста», как говорится, con amore[26] — и многое, в особенности роль Мефистофеля, действительно ему удалось; но он не поэт, он даже не стихотворец; ему недоступно то, что составляет тайную гармонию стиха. Он в предисловии говорит, что «забота о гладкости стихов была делом не главным, а последним…» И мы не хлопочем о гладкости стихов, но о стихе вообще, которого мы — признаемся откровенно — не находим у г. Вронченко. Едкие, прозаичные, отрывистые речи Мефистофеля переданы г. переводчиком, как мы уже сказали выше; часто весьма удачно, хоть иногда промелькивает в них какое-то неприятное жартованье, которое совершенно чуждо немецкому Мефистофелю: Мефистофель не юморист… Сцена у ведьмы, сцена в «Доме соседки» (стр. 134) даже очень хорошо переведены, хоть и здесь нам не совсем нравятся слова: «милый простачина» (стр. 141), вложенные в уста Марты. Но, не говоря уже о лирических местах, которыми особенно изобилует начало трагедии, вся роль самого Фауста переведена вообще довольно неудачно, хотя верно. Эта верность не совсем нас радует — мы сейчас объясним, почему. Чем более перевод нам кажется не переводом, а непосредственным, самобытным произведением, тем он превосходнее; читатель не должен чувствовать ни малейшего следа той ассимиляции, того процесса, которому подвергся подлинник в душе переводчика; хороший перевод есть полное превращение, метаморфоза. Такой перевод не может быть неверным, точно так же, как хорошая копия Рафаэлевой Мадонны не может быть относительно шире, или длиннее, или у́же оригинала; плохие же переводчики напоминают собой детей, которые беспрестанно посредством циркуля сравнивают расстояния от глаза до губ и т. д. в своем рисунке и в оригинале, и сами удивляются, что у них выходит не то. Наше сравнение, конечно, не применяется вполне к труду г. Вронченко… Но его труд — действительно труд… Это не источник, который свободно и легко бьет из недр земли: это колодезь, из которого со скрипом и визгом насос выкачивает воду. Вам беспрестанно хочется воскликнуть: браво! еще одна трудность преодолена!.. между тем как нам бы не следовало и думать о трудностях. Люди, не знающие вовсе подлинника, но одаренные ухом и вкусом, лучшие судьи в этом деле; заставьте их прочесть вот хоть бы эти стихи:

их, наверное, поразят слова, напечатанные косыми буквами… И действительно, именно эти слова неверно передают подлинник…

У Гёте сказано:

то есть:

Как горько повторение этого слова «пыль»! Как грустно звучит последнее слово «begräbt»!.. Нам скажут: перевесть «Фауста» чрезвычайно трудно… Согласны; но посредственность неприятна везде, даже и в переводах.

Повторяем: перевод г. Вронченко верен, но мы уже сказали — какою верностью. Мы не чувствуем единой, глубокой, общей связи между автором и переводчиком, но находим много связок, как бы ниток, которыми каждое слово русского «Фауста» пришито к соответствующему немецкому слову. В ином случае даже самая рабская верность неверна. Например, Маргарита говорит у г. Вронченко о Мефистофеле: «Он мне противен в сердца глубине…» Это переведено слово в слово, и между тем какой неловкий и тяжелый оборот! Г-н Вронченко большей частью переводил слова… одни слова — поневоле скажешь:

Впрочем, и у г. Вронченко, кроме речей Мефистофеля, большей частию удавшихся, находятся места, переданные художнически. Мы уверены, что все читатели «Фауста» отрадно отдохнут на следующих стихах (стр. 46):

Прекрасно… О, si sic omnia![27] Мы сказали выше, что, по нашему понятию, напрасно г. переводчик заставил Мефистофеля глумиться; но уже возможность придать какой-нибудь колорит своему переводу показывает некоторую самостоятельность в переводчике, между тем как всё остальное передано довольно бесцветно. Сверх того, мы заметили, что во всех патетических местах г. переводчик прибегает к славянским словам, к риторической напыщенности, везде неуместной и охлаждающей читателя, но в особенности в «Фаусте». Одно из главных достоинств Гёте, даже в сравнении с Шиллером, состоит в энергически-страстной простоте его слога: в самом «Тассе», в «Ифигении», несмотря на художническую, иногда изысканную отделку стиха, находится гораздо менее архаизмов, чем в позднейших сочинениях Шиллера, потому что у Гёте талант непосредственно вырос из собственной, ежедневной его жизни и весь был проникнут чувством действительности. Ссылаемся на сказанное уже нами о совместимости страстных порывов в душе Гёте с чрезвычайно тонкой и развитой способностью самонаблюдения. Но, например, в первой сцене «Фауста» узнает ли кто патетические, стремительные стихи Гёте в следующих неповоротливых стихах:

Вообще г. переводчик употребляет множество слов либо устарелых, либо даже нерусских. Слова: «возмогу», «почто», «днесь», «перси», «нарицать», «зане», «некий», «млада» и т. п. попадаются часто… Фауст говорит (стр. 28) Духу:

Сверх того, встречаются слова и обороты вроде следующих: «однак», «враздробь», «никто не весть», «а что творила», «дхновение», «пялиться» и т. д. и т. д.; существительное в родительном падеже беспрестанно стоит перед тем словом, от которого оно зависит; например:

Притом мы принуждены повторить, что у г. переводчика нет стиха. Например, возьмите известное Посвящение «Фауста». Оно написано у Гёте пятиямбным стихом с цезурой, исключая трех стихов:

и вы чувствуете, что отсутствие цезуры как бы условлено самим содержанием этих трех стихов. У г. Вронченко все стихи Посвящения без цезуры и довольно тяжелы… Многим, может быть, наши замечания покажутся мелкими придирками; но мы хотим доказать людям, одаренным музыкальным ухом, что почтенный переводчик едва ли обладает тем чувством гармонии, которое дается каждому поэту. Смысл подлинника передан почти везде верно, исключая некоторых добровольных отступлений и нескольких недобровольных ошибок. В числе первых находятся такие, за которые мы не почитаем себя вправе порицать г. Вронченко, хотя нам кажется, что лучше было бы вовсе пропустить иные места (как, например, речь Мефистофеля во втором прологе и т. д.); но попадаются и такие, в которых явно высказывается либо презрение к мудрствованию, либо неуместное желание усилить краски. Например, Фауст у Гёте говорит: «напрасно станет сухое размышление (trockes Sinnen) разгадывать эти священные знаки»; у г. Вронченко:

Фауст у г. Вронченко называет Вагнера «ослом» и «глупцом»; Мефистофель толкует о «покойчике» Маргариты, о своей собственной «рожице», о том, что Фауст «дурит умом»; один горожанин употребляет слова: «дуют в рыло» и т. д. Иные стихи совершенно неверно переданы; например, что такое (стр. 1): «чем бытие земное изукрашало прежде свой полет»? На стр. 15:

У Гёте сказано: «Вскипает море широкими струями у подножья скал»; на стр. 67: «Там славословие (?) с чистой любовию…» и т. д. и т. д. Встречаются даже ошибки, показывающие незнание языка — не книжного, а разговорного. Вот некоторые из них. На стр. 66: «gute Mähr sagen» совсем не значит: «рассказать сказочку», а просто «поболтать»; на стр. 96 г. Вронченко почел одно весьма обыкновенное выражение: «aus dem letzten Loch pfeifen» («быть при последнем издыхании» — слово в слово: «свистать из последней дырочки») за непристойность и, с важностью добросовестного переводчика, перевел это выражение… как? — извольте справиться сами, почтенный читатель… На стр. 102: «Sie sind vom Rhein», значит: «они родом с Рейна», а не «для них — Рейн был по пути». На стр. 160: слова Мефистофеля к Фаусту: «ну, иногда я позволяю тебе самого себя обманывать», переведены:

На стр. 168:

у Гёте сказано: «слово, названье» (Name). Природа здесь не имеет смысла. На стр. 186 слова: «aus dem vergriffennen Büchelchen» — переведены: «по книжке наобум» вместо: «по захватанной (от употребления запачканной, старой) книжке». Г-н переводчик смешал слова: «ergreifen» и «vergreifen»! На стр. 221 — почему слова Мефистофеля: «Vorbei, vorbei!» («мимо, мимо!») переведены: «пускай их! едем»? и т. д. По крайней мере рифма этого не требовала.

Неточных выражений также попадается чрезвычайно много. Кстати: напрасно г. Вронченко говорит в предисловии: «в примечаниях означены отступления»… не все отступления означены в примечаниях! Сверх того, мы твердо убеждены, что ни один читатель не запомнит четырех стихов сряду из перевода г. Вронченко. Может ли, например, следующее четверостишие лечь кому-нибудь на память (мы уже не говорим о тех, которые знают подлинник):

Фауст

Из всего сказанного мы выводим следующее заключение: всё, что мог только сделать добросовестный и трудолюбивый переводчик, не поэт, исполнено г. Вронченко… но это всё не удовлетворяет читателя. Замечательно, что ни один перевод г. Вронченко (его «Макбет», «Гамлет») не считался окончательным; другие, и не безуспешно, принимались именно за те же трагедии. Как работа приуготовительная, его переводы всегда приносили большую пользу: они знакомили публику с произведениями замечательными, возбуждали и поощряли других; его «Макбет», его «Гамлет» отличаются довольно определенным колоритом; мы не можем забыть, что любовь к Шекспиру собственно им возбуждена в кругу наших читателей. Но «Фауст» Гёте, сознаемся откровенно, превзошел его силы; такая определенная, страстная, глубоко поэтическая личность могла быть передана только другим поэтом… Бесспорно, перевод г. Вронченко несравненно выше какого-нибудь вялого подражания «Фаусту», написанного пустозвонными ямбами; читатели с удовольствием и пользою прочтут этот новый перевод; но считать труд г. Вронченко окончательным мы не можем, хотя и будем удовлетворяться им до тех пор, пока не явится der rechte Mann[29], как говорят немцы.

Мнение наше о самом «Фаусте» известно читателям; немцам пора бы оторваться от слишком исключительного поклонения «Фаусту» (мы еще недавно читали стихотворение г. Карриера, в котором он называет «Фауста» das Buch des Lebens[30], потому что своим прошедшим, как бы оно прекрасно ни было, слишком долго любоваться не следует; пора, давно пора немцу Фаусту выйти из своей кельи, в которой он всё еще сидит о̀бок с Вагнером, так же как и император Фридрих, в народных сказаниях, сидит и дремлет под землей;[31] пора ему перестать заниматься трансцендентальными вопросами… Но на нас, русских, «Фауст» не может иметь подобное влияние: мы вообще не отличаемся определенностью и неподвижностью убеждений; напротив, скорее следует бояться, что «Фауст» пройдет у нас довольно незаметно, не возбудив в нас особенного размышления, тем более что труд г. Вронченко — труд огромный и добросовестный, кроме холодной благодарности, ни от кого не получит другой дани. Как быть! Это пока общая у нас участь всех подобных трудов…

СМЕРТЬ ЛЯПУНОВА. Драма в пяти действиях в прозе. Соч. С. А. Гедеонова. Санкт-Петербург. 1846. В тип. императорской Академии наук. В 8-ю д. л., 115 стр.

В нынешнем году на Большом театре давали оперу г-на Николаи «Il Templario»[32], которая довольно понравилась публике, несмотря на совершенное отсутствие творческого дара, самобытности, несмотря на бесчисленные подражания. В авторе заметна была ловкость, образованность, музыкальная начитанность, если можно так выразиться; он не впал ни в одну грубую ошибку… Точно такими же достоинствами отличается драма г-на Гедеонова, о которой мы обещали поговорить на досуге, разбирая третий том «Новоселья», где она напечатана. Исполняем теперь это обещание тем охотнее, что в прошлом месяце появилось мало беллетристических произведений, на которые стоило бы обратить особенное внимание.

Драматическое искусство, как и вообще все искусства и художества, занесено было в Россию извне, но благодаря нашей благодатной почве принялось и пустило корни. Театр у нас уже упрочил за собой сочувствие и любовь народную; потребность созерцания собственной жизни возбуждена в русских — от высших до низших слоев общества; но до сих пор не явилось таланта, который бы сумел дать нашей сцене необходимую ширину и полноту. Мы не станем повторять уже не раз высказанные на страницах «Отечественных записок» мнения о Фонвизине, Грибоедове и Гоголе: читатели знают, почему первые два не могли создать у нас театра; что же касается до Гоголя, то он сделал всё, что возможно сделать первому начинателю, одинокому гениальному дарованию: он проложил, он указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература; но театр есть самое непосредственное произведение целого общества, целого быта, а гениальный человек все-таки один. Семена, посеянные Гоголем, — мы в этом уверены, — безмолвно зреют теперь во многих умах, во многих дарованиях; придет время — и молодой лесок вырастет около одинокого дуба… Десять лет прошло со времени появления «Ревизора»; правда, в течение этого времени мы на русской сцене не видели ни одного произведения, которое можно было бы причислить к гоголевской школе (хотя влияние Гоголя уже заметно во многих), но изумительная перемена совершилась с тех пор в нашем сознании, в наших потребностях.

История искусства и литературы у нас на Руси замечательна своим особенным, двойственным развитием. Мы начинаем с подражания чужеземным образцам; люди с талантом чисто внешним, говорливые и деятельные, представляют в своих произведениях, лишенных всякой живой связи с народом, одни лишь отражения чужого таланта, чужой мысли — что́ им не мешает самодовольно толковать об оригинальности, о народности; их современники, увлеченные весьма простительным тщеславием, называют их великими писателями, великими художниками, ставят наравне с известными именами… Так, Сумарокова величали русским Вольтером!! Между тем неслышно и тихо совершается переворот в обществе; иноземные начала перерабатываются, превращаются в кровь и сок; восприимчивая русская природа, как бы ожидавшая этого влияния, развивается, растет не по дням, а по часам, идет своей дорогой, — и со всей трогательной простотой и могучей необходимостью истины возникает вдруг, посреди бесполезной деятельности подражания, дарование свежее, народное, чисто русское, — как возникнет со временем русский, разумный и прекрасный быт и оправдает, наконец, доверие нашего великого Петра к неистощимой жизненности России.

Но если в иных отраслях искусства и совершился такой благодетельный перелом, зато в других мы должны еще пока питаться надеждами и беспрестанно встречаться с произведениями, из которых лучшие тем только и хороши, что они не худы, и бороться с крикливыми мнениями людей, которых скорее и основательнее всякой критики убедило бы появление истинного таланта… Лучшая рецензия на романы г-на Булгарина — «Мертвые души»; всякая рецензия еще напоминает разбираемое сочинение, признает по крайней мере его существование, а «Мертвые души» заставили преспокойно забыть г-д Выжигиных и комп<анию>. Нравственно-сатирические и исторические романы старого покроя убиты; но исторические драмы существуют… И потому-то мы должны заняться «Смертью Ляпунова» г-на Гедеонова.

Исторический роман, историческая драма… Если каждого из нас так сильно занимает верное изображение развития самого обыкновенного человека[33], то какое впечатление должно производить на нас воспроизведение развития нашего родного народа, его физиономии, его сердечного, его духовного быта, его судеб, его великих дел? Вспомните драматизированные хроники Шекспира, «Гёца фон Берлихинген», романы Вальтера Скотта, наконец даже хроники Витте́ и Мериме. Кто решается — не смиренно и терпеливо пересказать судьбы своего народа, следуя современным бытописаниям, но в живых образах и лицах воссоздать своих предков, избегнуть холода аллегорий и не впасть в сухой реализм хроники, действительно представить некогда действительную жизнь, — тому мало даже большого таланта: если в сердце его не кипит русская кровь, если народ ему не близок и не понятен прямо, непосредственно, без всяких рассуждений, пусть он лучше не касается святыни старины… Но великие дела тем и отличаются от малых, что они кажутся легкими для всех, хотя действительно легки для весьма немногих; оттого-то такое множество людей у нас и берется за исторические драмы.

Оно понятно и с другой стороны. Кому не дорог успех, кому не хочется рукоплесканий? В сердце русского живет такая горячая любовь к родине, что одно ее священное имя, произнесенное перед публикой, вызывает клики одобрения и участия. Но, кажется, пора бы заменить патриотические возгласы действительным драматическим интересом и не присвоивать своему таланту выражения чувств, не им возбужденных.

Ляпунов уже не раз удостоился двусмысленной чести быть героем русской исторической драмы. В изображении его характера до сих пор следовали Карамзину. Со всем уважением к знаменитому историографу мы осмеливаемся думать, что он, — так же, как из лица Грозного, — сделал из Ляпунова лицо фантастическое. Ляпунов был человек замечательный, честолюбивый и страстный, буйный и непокорный; злые и добрые порывы с одинаковой силой потрясали его душу; он знался с разбойниками, убивал и грабил — и шел на спасение Москвы, сам погиб за нее. Такие люди появляются в смутные, тяжелые времена народных бедствий как бы на вторых планах картины; как люди второстепенные, они исчезают перед честной доблестью, ясным и светлым разумом истинных вождей; но их двойственная, страстная природа привлекает драматических писателей… Шекспир любил изображать такие лица. Оттого выбор Ляпунова, как главного действующего лица драмы, нам всегда казался удачным; мы не раз мечтали о той яркой, подвижной картине, которую писатель с дарованьем сумел бы провести перед нашими глазами… Вместо мучительной однообразности или натянутой, еще более мучительной пестроты условных фраз, условных возгласов, условных эффектов он бы дал нам, наконец, услышать голос истины, еще более трогательной и потрясающей в прошедшем, чем в настоящем…

Обратимся же к драме г. Гедеонова. Г-н С. А. Гедеонов — человек образованный и начитанный, в этом нет сомнения; начитанность его высказывается в множестве заимствований, которыми он обогатил свое произведение. Слог его гладкий и чистый — слог образованного русского человека. Как человек образованный и со вскусом, он не впал ни в одну грубую и явную ошибку; план «Смерти Ляпунова» именно такой, какого и ожидать следовало; словом, как произведение эклектическое, драма г. Гедеонова показывает, до какой степени, при образованности и начитанности, можно обходиться без таланта.

Истинный талант создает школу; но до появления этого таланта обыкновенно в отрасли словесности, ожидающей подобного возобновления, образуется целый ложный род, который в ней существует, несмотря на свою внутреннюю лживость. В нашей литературе упрочилась именно такого рода драма благодаря стараниям покойного Полевого, гг. Кукольника и Ободовского. Г-н Гедеонов не вышел из колеи, проложенной его предшественниками; но он отличается от них совершенным отсутствием самобытности. В «Смерти Ляпунова» легко отыскать и указать следы влияния Шекспира, Загоскина, Шиллера, новейших французских мелодрам, Гёте, Гоголя, Кукольника и т. д. Эта мозаичность составляет в одно и то же время и недостаток и достоинство драмы г. Гедеонова: недостаток потому, что только живое нас занимает, а всё механически составленное — мертво; достоинство — потому, что бесцветное подражание всё же лучше плохой самостоятельности, уже потому лучше, что не может получить никакого влияния.

Приступим к изложению содержания «Смерти Ляпунова».

Первое действие начинается в избе Заруцкого. Казаки пьют.

«Тарас Бульба» замечательное произведение, не правда ли, читатель?.. Казаки, разъяренные самоуправством Ляпунова, клянутся погубить его. Заруцкий сообщает свои планы своему наперснику. Является гонец с известием о прибытии Марины. Вся эта сцена писана слогом «маленько мужицким», развалистым, как оно и прилично тогдашним казакам; но в следующей сцене Марина говорит уже вот как: «Москва! Москва! как грустно и как весело смотреть на тебя!» А спутник ее, влюбленный в нее юноша, Симеон Волынский, нечто среднее между Максом из «Валленштейна» и Францем из «Гёца фон Берлихинген», отвечает ей: «Разве час твоего свидания с Москвою не страшный час нашей вечной разлуки?.. О! кто отдаст мне Коломну, кто отдаст мне эти двенадцать светлых дней моей жизни?» Марина требует от него, чтобы он примирил ее с Ляпуновым. Симеон уверяет ее, что это было бы для него «не земное, а райское счастье!» Марина называет его ребенком, а он восклицает: «О, зачем он (Ляпунов) тебя не видит, зачем он тебя не слышит, очаровательница! Какая железная кора не падет перед могучим словом этих алых уст? какой лед не растает от лучезарных очей твоих? Марина! мой разум немеет перед твоей волею!..»

Нам особенно нравится то обстоятельство, что влюбленного юношу называют Симеоном. Это славянское, в обыкновенной речи неупотребительное, имя так и дает вам чувствовать, что вы находитесь в области условного и что до истины тут дела нет никакого. Приходит Олесницкий, посол Гонсевского, и Заруцкий. Олесницкий говорит свысока, Марина тоже; по уходе посла Заруцкий снимает личину и «отделывает» Марину.

Разговор происходит между ними следующий:

Заруцкий уходит, Марина восклицает: «О, вечное правосудие! Ляпунов падет от Заруцкого! Ляпунов, эта высокая, божественная сила, это соединение всего прекрасного и великого!..» и потом объявляет, что: «Заруцкий прав. Прочь сожаление, прочь добродетель! Пусть действует провидение: я ему не помеха».

Первый акт кончается.

Эти сцены до того напоминают слог, манеру, все замашки тех исторических драм, которые дюжинами появляются на сцене Porte St. Martin и Gaîté, что кажутся переводом. Королева Маргарита в «Tour de Nesle»[34] г. Галльярде́ — родная сестра Марине г. Гедеонова.

Второе действие начинается длинным рассказом Ржевского своему наперснику о том, как Ляпунов его оскорбил и как он ему мстить намерен. К удивлению зрителя, Ржевский вдруг потом является самым жарким поклонником Ляпунова и даже гибнет вместе с ним. Потом собираются казаки и русские воины; является писарь Лыкин, «высеченный», говорит кудревато, поносит Ляпунова; ляпуновские побить его хотят, трубецкие защищают… Ну, одним словом, читатели, вспомните появление капуцина в «Лагере Валленштейна». Приходит Заруцкий, держит речь, начинает так: «Вот в рассуждении того теперь идет речь». («Тарас Бульба» — прекрасное произведение…) Понемногу он преклоняет весь народ на свою сторону. «Я, панове, держу эту речь, — повторяет он, — не для того, чтоб в чем обидеть Прокопия Петровича Ляпунова: он у нас такой воевода, каких не найти в целом свете»… And Brutus is an honourable man[35]. Но les beaux esprits se rencontrent…[36] Толпа, подстрекаемая Заруцким, бросается к дому Ляпунова. Он выходит… всё, разумеется, умолкает и трепещет. Ляпунов говорит им разные горькие истины и уходит. Сцена эффектная.

Второй акт кончается.

В третьем действии мы опять видим Марину, но уже не с Симеоном, а с наперсницей. Марина говорит ей: «Помнишь ли, Юзефа, Са́мбор с его зелеными, с его темными, роскошными садами, с его каштановыми аллеями, где раздавался так часто звонкий смех двух беспечных и счастливых красавиц? Помнишь ли эти внезапные переходы от детского смеха к непостижимой, чудной грусти, когда наша грудь волновалась от неизвестных желаний и лицо горело?» — Вот слог так слог! «А потом, когда вся Польша бросила свое гордое юношество к ногам Сендомирской жемчужины! Всё читало участь свою в этих глазах, в улыбке этих пламенных уст!.. И я играла любовью!» Юзефа отвечает ей, что «в человеческом сердце есть другие струны». Приходит слуга и доносит, что Ляпунов бежал. Марина разочаровывается, но Заруцкий приходит, объясняет всё дело к собственному стыду и к чести Ляпунова — и Марина сперва объявляет Заруцкому, что он раб ее воли, на что Заруцкий отвечает, что он пойдет домой и выпьет горелки, а сам идет к Ляпунову. «Да! — говорит она, — бывают такие природы! в них всё молчит, в них тлеет сокровенное пламя, доколе (о, доколе! как это «доколе» хорошо!) чужое дыхание не оживит и не разбудит его! Марина сто́ит полтрона! Решено! я иду, иду за шапкой Мономаха!»

Мы в избе Ляпунова. Он беседует со старцем Авраамием, обещает ему избавить Гермогена, спасти Москву. Старец удаляется. «Что́, — говорит Ляпунов, — наша храбрость воинская в сравнении с смиренною твердостью сего мужа? Мы летим в сраженье на борзых конях, покрытые сталью… Звуки труб, дым пороха, алая кровь… всё наполняет душу отвагой… а он!» По поводу этой тирады мы не можем не заметить, что так называемые общие места делятся на избитые и неизбитые; неизбитые ничем не лучше избитых. Являются бояре; начинается спор, как и следовало ожидать; князья унижают Ляпунова, один даже предлагает ему выйти с ним на бой, по старинному русскому обычаю; однако всё приходит в порядок, и воеводы расходятся друзьями. Ляпунов молится. Входит Марина. «Один, и молится! — говорит она, — я этого не люблю». Начинается разговор между ними. Марина оправдывает свое поведение. Ляпунов ей что-то не верит, однако трогается ее судьбою. Марина старается его обольстить, сулит ему венец, говорит ему: «Оставь убийственное сомненье…» «Змея, змея — шепчет в сторону Ляпунов, — я понимаю тебя…» Марина продолжает с возрастающим жаром: «Любил ли ты когда, Ляпунов? слышал ли когда признание страстной могучей любви из уст женщины — не бесчувственной раскрашенной куклы, каковы ваши русские жены, а женщины, одаренной умом и душою? Что, если б нашлась такая жена, и она взяла бы тебя за мощную руку, и взглянула бы в твои светлые очи, и сказала тебе: друг, я люблю тебя!» Сверх того, Марина предлагает Ляпунову престол, а сына своего хочет удалить… Ляпунов негодует и осыпает Марину проклятьями и укоризнами. «Если же ты пришла сюда искать себе мужа, — говорит он ей, вдохновясь Шекспиром, — есть у меня холоп из татар; я, пожалуй, тебе его уступлю: быть может, он согласится быть супругом твоим». Марина выхватывает кинжал, кричит: «О боже!» — и падает на землю. Ляпунов сперва насмешливо глядит на нее, потом уходит.

Третий акт кончается.

Мы в стане русских. Воины сидят в живописном беспорядке и готовятся к приступу. Старый воин научает молодого не бояться неприятеля. Но вот является Симеон и говорит очень отрывисто. Союз его с Ляпуновым разорван! «Да! — восклицает он, — не будь ты мой Ляпунов… я убил бы тебя, мой Прокоп, и назвал бы Марину своею!» Является Ляпунов: узнает, à la Валленштейн, старого солдата, остается наедине с Симеоном и окончательно превращается в Валленштейна: «Ты стоишь подле меня, как моя молодость», — говорит он Симеону: «er stand neben mir wie meine Jugend…», — говорит Валленштейн о Максе. Pereant qui ante nos nostra dixerunt![37] — Ляпунов расспрашивает Симеона о причине его грусти, узнает, что он любит чужеземку, и перестает быть Валленштейном; говорит, что в Немечине женщины с обнаженною грудью предаются бесовским увеселеньям и разврату заморскому; потом переходит к Марине и объявляет свое намерение задушить ее собственными руками. Симеон, услышав такие слова, берется одной рукой за кинжал, другою касается груди Ляпунова: «Прокоп Петрович, ты уже в кольчуге?» Ляпунов уходит. Симеон спешит к Марине.

Мы переходим в избу Марины.

Марина толкует с Заруцким о своем намерении послать подложное письмо от Ляпунова к Гонсевскому через Волынского. В этом письме Ляпунов изменяет отечеству; Волынский попадается в плен; Гонсевский его отпустит, а Волынский с письмом возвратится в думу боярскую, обвинит Ляпунова, вследствие чего Ляпунов неминуемо погибнет. Хотя читатель не понимает, каким образом Волынский может вдруг сделаться таким отъявленным негодяем и почему Гонсевский выдает Симеону письмо Ляпунова, но в знаменитых драмах г. Бушарди́ такие ли еще бывают несообразности! Заруцкий сомневается в возможности уговорить Волынского. «Он меня любит», — отвечает Марина; Заруцкий все еще не убежден; «он любит меня», — повторяет Марина и подчеркивает слово меня! Заруцкий более не сомневается и уходит. Марина остается одна… Но всю следующую сцену невозможно не выписать.

От смешного к великому тоже шаг один, как и от великого к смешному. Адельгейда в «Гёце фон Берлихинген» говорит Францу при прощании: «und der schönste Lohn wartet dein…[39], а Франц отвечает: «O werd’ ich bis zum Morgen leben!..»[40]

Кто ж говорил, что Гёте не знал русского языка?..

Действие пятое.

Ляпунов в отчаянии, приступ не удался. Симеон исчез без вести. Приходит Ржевский и уведомляет Ляпунова об измене Симеона. Ляпунов опять в отчаянии. Являются бояре. Зовут Ляпунова на суд. Он идет. Автор нас переносит на площадь перед домом Масальского. Народ толкует об измене Ляпунова. Заметим кстати, что почти все наши писатели старой школы, с легкой руки г. Загоскина, заставляют говорить народ русский каким-то особенным языком с шуточками да с прибауточками. Русский человек говорит так, да не всегда и не везде: его обычная речь замечательно проста и ясна. Это нам напоминает рассказ Пушкина о том, как он на Кавказе встретил персидского посла, заговорил с ним по-восточному, и как был пристыжен, услышав его простой, вежливый ответ. Итак, народ толкует; является юродивый, — это странное лицо, без которого не обходится ни одна русская драма, — и, как водится, песенками да нелепыми словами предсказывает да предчувствует беду. Как «украшение, в сочинении приятное», это лицо уже слишком избито; усилие же представлять юродивого каким-то всезнающим существом, несмотря на его безумие, доказывает странную уверенность в превосходстве бессознательного вдохновения над простым здравым рассудком. В русских сказках Иванушка-дурачок, которому все удается, совсем не глуп. Приходит Марина «расстроенная», хочет войти в совет, тащит за собой юродивого… выбегает Ляпунов, насмерть раненный. Марина кается перед ним. Ляпунов благодарит ее и прощает. «А я проклинаю тебя!» — кричит юродивый и убегает. Симеон «продирается сквозь толпу» и зовет Марину с собой, просит Ляпунова сказать ей, что он его сын и что он его зарезал. Он с ума сходит, как вообще в операх всегда сходят с ума примадонны и теноры в затруднительные минуты… Это сумасшествие очень удобно для дюжинных композиторов. Но Моцарт не заставляет донью Анну при виде убитого отца припоминать дни детства и проч., как это делают оперные сумасшедшие. Марина себя обвиняет во всеуслышание; народ бросается на нее с криком… Ляпунов ее спасает, предсказывает Пожарского и умирает.

Из подробного обзора драмы г. Гедеонова читатель может усмотреть, справедливо ли наше мнение об этом произведении. Повторяем: образованному человеку написать такую драму очень легко; но qu’est ce que cela prouve?[41] — как говаривал д’Аламбер. Обогатила ли она нашу душу хотя одним живым и теплым словом, познакомила ли она нас с новым, небывалым воззрением талантливого человека на русскую жизнь, русское сердце, русскую старину? Легко представлять доблестных вождей, «соединение всего прекрасного и великого», коварных и честолюбивых женщин, призывающих «черных змей», влюбленных юношей Симеонов и проч.; легко заставить эти бездушные и бескровные лица говорить языком новейшей французской мелодрамы… ma per che?[42] — как спрашивал граф Альмавива. Мы восставали и восстаем против злоупотребления патриотических фраз, которые так и сыплются из уст героев наших исторических драм, — восставали и восстаем оттого, что желали бы найти в них более истинного патриотизма, родного смысла, понимания народного быта, сочувствия к жизни предков… пожалуй, хоть и к народной гордыне… Это всякому дано ощущать, но не всякому дано выразить. Образцами такого рода драмы могут служить «Генрихи» и «Ричарды» Шекспира. «Старая Англия» (Old England) живет и дышит в этих бессмертных произведениях… Кто нам доставит наслаждение поглядеть на нашу древнюю Русь? Неужели не явится, наконец, талант, который возьмется хоть за этих двух рязанских дворян, Прокопа и Захара Ляпунова, и покажет нам, наконец, русских живых людей, — говорящих русским языком, а не слогом, — вместо тех странных существ, которые под именами историческими и вымышленными так давно и так безотрадно мелькают перед нашими глазами! Или в pendant малороссу Тарасу Бульбе нам все еще должно удовлетворяться русским Чичиковым?

Да, русская старина нам дорога́, дороже, чем думают иные. Мы стараемся понять ее ясно и просто; мы не превращаем ее в систему, не втягиваем в полемику; мы ее любим не фантастически вычурною, старческою любовью: мы изучаем ее в живой связи с действительностью, с нашим настоящим и нашим будущим, которое совсем не так оторвано от нашего прошедшего, как опять-таки думают иные. Но повторяем: пусть истинный талант, — какие бы ни были его теоретические, исторические убеждения, — передаст нам нашу старину… за нашими рукоплесканиями дело не станет. Что же касается до «Смерти Ляпунова» г. Гедеонова, то вот наше последнее слово об этой драме; мы ее недаром сравнили в начале статьи с оперой: она — не что иное, как оперное либретто.

ГЕНЕРАЛ-ПОРУЧИК ПАТКУЛЬ. Трагедия в пяти действиях, и в стихах. СПб. Сочинение Нестора Кукольника.

«Генерал-поручик Паткуль» назван автором, вероятно, не без причины трагедией, а не исторической драмой. Слово трагедия, хотя и утратило свой первобытный, древний смысл, всё же переносит читателя в ту идеальную сферу искусства, где действующие лица являются представителями великих вопросов, великих событий человечества, где совершается борьба между двумя коренными началами жизни и где, следовательно, трагик имеет право, для большего торжества истины, жертвовать фактами, внешней вероятностью[43]. В произведении г. Кукольника одно лицо — Паткуль наполняет всю сцену; пафос (мы бы весьма желали заменить это слово другим, в угоду тем насмешливым и острым людям, которым оно не нравится, но не находим другого), его пафос — величие Петра, возникающей Руси, нового царства, нового народа… Остальные лица — Август, Карл, любовницы и министры Августа служат только рамой картине. Нам кажется, что автор употребил во зло признанное за ним право изменять события: вся его трагедия исполнена анахронизмов, на которые мы укажем ниже; во всяком случае едва ли следовало заставить Паткуля (на стр. 84) говорить о Мольере, как о живом человеке, тридцать три года после его смерти. Но прежде, чем приступим собственно к разбору произведения г. Кукольника, нам хочется поговорить о самом Паткуле как об историческом лице.

Графиня Кёнигсмарк[44] говорит у г. Кукольника, что

и хоть тогда, за три года до Полтавской битвы, Европа не могла «пугаться» Петра, — но мысль противопоставить юную Русь старой Европе, показать нам представителя нашего великого царя среди блестящего и развратного двора Августа, эта мысль действительно могла бы служить основанием замечательного художественного произведения. Как ее выполнил г. Кукольник — увидим ниже, но теперь мы должны объявить, что в наших глазах Паткуль не заслуживает чести быть таким представителем Петра. Рожденный с сердцем горячим и благородным, с умом изворотливым и тонким, он в молодости своей смело восстал за права своей родины — и пострадал за свою смелость; осужденный на позорную казнь, если не раскаялся в своей опрометчивости, то по крайней мере всячески старался загладить ее дурные последствия, просил, писал умоляющие письма; раздраженный отказом, напрасным унижением, старался отмстить шведскому правительству сперва сочинениями, потом делами;[45] вел жизнь непостоянную и беспокойную, пока Флемминг его не завербовал в саксонскую службу; увлеченный величием Петра и, быть может, патриотическим желанием упрочить судьбы своего отечества, поступил в число служителей русского царя, не разрывая, впрочем, связи с саксонским двором; интриговал, запутывал и распутывал дела, беспрестанно путешествовал, вступал в сношения с правительствами австрийским, прусским, датским, а при восшествии юного Карла на престол хлопотал о помиловании. Паткуль принадлежал к числу тех странствующих второстепенных дипломатов, космополитических государственных людей, которыми тогда полна была Европа. Таков был известный Гёрц, таков быт знаменитый Альберони, его современники; но Паткулю до них, «как до звезды небесной», далеко. Страшная, мученическая смерть Паткуля возбудила к нему справедливое участие историков и, может быть, одна вывела из мрака, обессмертила его имя. Он предан был Петру потому, что чувствовал его превосходство и предугадывал его могущество; служил ему усердно, горячо, но действовал единственно из личных выгод. Героем же он не был, хотя рисковал своей головой не раз — c’était le mauvais côté du métier[46], как говорят французы[47]. Читатели могут усомниться в справедливости нашего мнения; мы им представим доказательство неотразимое: собственные признанья Паткуля. Капеллан Гиельмского полка, при котором находился пленный Паткуль, Лаврентий Гаген (Hagen), а не Гагар, как его называет г. Кукольник, оставил необыкновенно трогательное, поражающее своей истиной, описание последнего дня бедного Паткуля, которому он служил исповедником. Чтение этого документа, писанного на другой день казни, так сильно подействовало на нас, что мы решаемся поделиться нашими впечатлениями с читателем. Этот документ чрезвычайно интересен и в психологическом отношении: читая простой рассказ почтенного пастора, мы как будто присутствуем при предсмертных муках человека страстного, много пережившего, не слабого, но и не сильного, умного, но не необыкновенного, каким и был Паткуль… Такие люди ближе и понятнее нам, в них больше принимаешь участия. Вот этот рассказ (пастор говорит о себе в третьем лице).

Мы не прибавим никаких замечаний к этому рассказу: он сам говорит за себя. Если нам возразят, что капеллан с намереньем неточно передал слова Паткуля, то мы сошлемся, во-первых, на чувство каждого читателя, а во-вторых, заметим, что шведу, желавшему оправдать своего короля, следовало бы вложить совсем другие речи в уста пленнику. Нам возразят, что Паткуль говорил под влиянием страха, близкой казни. В этом мы вполне согласимся, да мы только и желали доказать, что Паткуль не был героем. Что министры Августа и сам Август поступили с ним противозаконно, бесчеловечно, бессовестно, согласно с тем, что тогда называлось тонкой политикой, дипломатической наукой; что Паткуль своей смелостью, рвеньем и деятельностью оскорбил и запугал их — в этом нет никакого сомнения; но он пострадал не за одну свою смелость. Читатели позволят нам сообщить несколько исторических подробностей, касающихся до заключения Паткуля. Известно, что, будучи кассиром русских войск, находившихся в Польше, генерал-поручиком русской службы и посланником, Паткуль состоял также в распоряжении короля Августа, который, между прочим, в октябре месяце 1704 года (за год с небольшим до его заключения) послал его вместе с генералом Брантом и двенадцатитысячным войском взять Познань. Осада ему не удалась; он отступил. Враги его воспользовались этой неудачей и, вероятно, уже тогда повредили ему в уме короля. Притом Август, по весьма понятным причинам, не верил в добросовестность и готов был подозревать всех и каждого: человек судит о других по самом себе. В декабре 1705 года Август имел свидание в Гродне с Петром, и именно из Гродно он послал в Дрезден приказ посадить Паткуля в Зонненштейн (его после перевели в Кёнигштейн) — в самое то время, когда, казалось, он окончательно скреплял союз свой с русским царем. Этот махиавеллический образ действия был, впрочем, совершенно в духе августовской политики. Тогда же поднялись различные толки о причинах этого приказания. Саксонский двор обвинял Паткуля в заключении тайного трактата с императором германским (что́ даже довольно вероятно), в желании разъединить союзников (Петра и Августа), в оскорбительных отзывах о самом Августе. Но под этими явными обвинениями таились другие, невысказанные. Трудно проникнуть в эту мглу, распутать сети всех этих дипломатических интриг, личных неприязней, измен и подкупов, но, по всей вероятности, Паткуль, который видел вблизи двуличность и ненадежность Августа и хотел, может быть, загладить свои прежние вины, попытался устроить то, что́ десять лет спустя удалось Гёрцу, то есть сблизить Петра с Карлом; а Август, с своей стороны, предчувствуя неизбежный конец войны с шведским королем и подстрекаемый своими наушниками, врагами Паткуля, желал себя обеспечить, тем более, что Паткуль сам едва ли был очень разборчив на средства. Посадив в тюрьму посланника русского царя, он подвергался (и действительно подвергся) гневу Петра; но, вероятно, успел — если не очернить совершенно Паткуля в глазах его монарха, то по крайней мере оправдать его заключенье на время, потому что хотя сначала Меншиков и выступил из Польши обратно в Россию, и сам Петр не хотел дать никакого ответа епископу Куявскому, посланному к нему от Августа, пока не освободят Паткуля, но в сентябре 1706 года (то есть девять месяцев после заключения Паткуля в тюрьму) мы снова видим Меншикова и Шереметева в распоряжении Августа перед Калишем. Петр никак не мог ожидать постыдной выдачи Паткуля Карлу; узнав о ней, закипел негодованием, употребил все средства к избавлению своего посланника, хлопотал в течение целого года (Паткуль был выдан в сентябре 1706, а казнен в конце сентября 1707); но при известном упрямстве и гордости Карла никакие представления помочь не могли. Ничто не бросает такого яркого света на характер Августа, как его поведение под Калишем. Вероломный Альт-Ранштадтский трактат был уже подписан, а он — правда, нехотя — напал на Мардефельда (которого г. Кукольник упорно называет Мардофельдом), дал ему знать под рукой о грозящей ему опасности — и не посмел объявить Меншикову о заключенном уже мире. Август не был злым человеком, но совесть, кажется, в нем молчала постоянно. Двуличность его является, между прочим, в приказании, отданном также под рукою — кёнигштейнскому коменданту, — выпустить Паткуля; гнев Петра страшил Августа… Когда же Паткуля, по недоразумению, по упрямству или по корыстолюбию, выдали шведам, коменданту тайком отрубили голову.

Из всего сказанного нами мы заключаем, что Паткуль был человек умный, ловкий, может быть, слишком ловкий, искусный дипломат и хороший слуга Петру. Страшной смертью своей искупил он все прежние прегрешения и справедливо заслуживает наше сожаление и участие… Паткуль не мог не презирать Августа, его двор, его главных служителей; он чувствовал, что Петру нельзя было положиться на такого легкомысленного и вероломного человека, и старался на всякий случай упрочить за собой новых союзников; в надежде на свою посланническую неприкосновенность пустился в слишком смелые и слишком многочисленные интриги — и сам запутался в своих сетях. Мы, в приличном месте, постараемся оценить также права Карла, судьи Паткуля, а теперь обратимся к самому произведению г. Кукольника.

Уже давно (и весьма благоразумно) принято за правило, что критик не имеет права спрашивать у автора: зачем он выбрал такой предмет, придерживается такого-то мнения? — но должен сперва сам понять, какую себе автор поставил задачу, а потом рассмотреть, как он ее выполнил. Если г. Кукольнику угодно было сделать из Паткуля вдохновенного пророка величия России, представителя петровской мысли и силы, мы можем протестовать во имя исторической истины, но мы сперва должны доказать, что с художественной точки зрения автор не выполнил собственного намерения, чтобы иметь право произнести приговор над его произведением. Мы приступаем к подробному разбору сочинения г. Кукольника.

Акт первый. Действие происходит около Калиша. Входят граф Шулембург[51], саксонский генерал, известный своим незаслуженным поражением при Фрауштадте (в 1706 году) и знаменитой защитой Корфу против турок в 1716 году в качестве фельдмаршала венециянских войск, — и Смигельский, польский генерал. Смигельский, перехватив копию мирного трактата, посланного к Августу, грозится отдать «эти бумажки» Паткулю (который, заметим мимоходом, уже около года сидит в крепости); Шулембург хочет его арестовать, но Смигельский уходит с угрозами. Входит Август с свитой. Король в нетерпении ждет трактата, беспрестанно примешивает французские слова[52] ради «couleur locale»[53]; великий гетман коронный, Синявский, упрекает его в медлительности, с примесью латинских слов. Мы находим, что автор мог бы искуснее вывести польских магнатов, окружавших тогда Августа (тем более, что они уже не являются на сцену), — но дело не в том. Все стараются уговорить Августа вступить в битву; Август колеблется. Является Паткуль, убеждает короля, дает ему денег в билетах. Надобно «разменять»; приходит жид Леммель; Август покупает у него на все деньги разные подарки дамам. Смигельский приходит с известием о поражении шведов. Август отправляется спасать их остатки. Явление второе. Роза, невеста Паткуля, гуляет с своей служанкой. Шведы нападают на них. Август поспевает на помощь, избавляет Розу, поражается ее красотой, волочится за ней и предлагает ей ехать в Дрезден. Роза узнает, кто он, «теряется» и смотрит уже на себя, как на жертву. Август ей говорит, между прочим:

Роза отвечает: «я буду спать». Они уезжают. Неужели, думали мы по окончании этой сцены, любовник второй руки, этот мешковатый добрый малый — Август, тот пышный, великолепный, изящный Август, удачнейший подражатель Людовика XIV-го, тот венчанный вельможа, о котором нам говорит история? Неужели Август когда-либо произносил такие речи:

Автор переносит нас в калишский замок и знакомит с любовницами Августа: графиней Эстерлэ, княгиней Тэшен, графиней Кёнигсмарк — хотя мы, признаемся, не слишком рады этому знакомству, помня стихи:

Графиня Эстерлэ «забавляется пока над полькой» (княгиней Тэшен). «Отделала порядком, будет помнить!» — говорит она другой даме в присутствии княгини; потом уходит. Княгиня Тэшен сообщает г-же Кёнигсмарк, что она разлюбила Августа и влюбилась в Паткуля. Вдруг вбегает графиня Эстерлэ, объявляет, что у ней от сырого воздуха лицо и руки посинели и что приехал Август. Август возвращается с победы, раздает свои подарки. Является Паткуль — и что тут следует?.. что тут следует, читатели? известно, что: обычное распекание à la Ruy Blas, дешевый, но несомненный coup de théâtre[58], необходимое заключение первого акта. Август, как опытный, со всеми пружинами драматических представлений знакомый актер, выслушивает до конца красноречие Паткуля. Но Паткуля удовлетворить не легко. «Я, — говорит, — понимаю ваше положенье; вам стыдно у этих дам подарки отнимать; не беспокойтесь: я сам». Княгиня Тэшен и графиня Кёнигсмарк добровольно покоряются, у графини Эстерлэ, отличающейся странным упорством говорить безграмотно по-французски, Паткуль вырывает футляр с брильянтами — и первому акту конец.

Второй акт. Мы в кабинете короля Августа. Флемминг просит графиню Кёнигсмарк вести интригу с Розой Эйнзидлен в пользу его (Флемминга). Графиня соглашается. Какой искусный намек на придворную «галантерейность»! Входит Август. Флемминг убеждает его велеть «скорее спрятать» Паткуля и при этом случае дважды называет самого себя «лисицей». Вообще наивность — одно из главных качеств трагедии г. Кукольника. Все действующие лица друг другу тотчас верят на слово, все вслух высказывают свое мнение. В силу этой наивности графиня Кёнигсмарк тотчас выдает Августу тайну любви графини Тэшен, и Август ей тотчас верит и ревнует.

Входит Имгоф и Пфингстен (которого г. Кукольник, неизвестно по каким причинам, перекрестил в Финкштейна) и приносят трактат Альт-Ранштадтский. Август на все соглашается; но в сепаратном пункте требуют выдачи Паткуля… Заметим кстати, не в сепаратном, но в II-м пункте трактата; всех пунктов было 22 и 1 сепаратный, в котором, напротив, сказано, что если даже все ручательства со стороны короля Августа не будут доставлены, трактат все-таки остается в полной силе. Август не соглашается. Флемминг прячет трактат за пазуху, боится, что «бабы»[59] разболтают. Начинается бал. Кн. Тэшен машинально протягивает руку и говорит: «Чуть-чуть церемонияла не забыла». Но Август восклицает: «Pardon, madame!» — и уходит с другой дамой; княгиня Тэшен остается одна, говорит: «Отдайте мне невинность! честь отдайте! стыд мужа!» Является Паткуль.

и т. д. — постоянно придерживаясь слога воспитанников старинных духовных заведений. Они оба идут на бал.

В «большой проходной комнате» Август рассуждает с графиней Кёнигсмарк о своем затруднительном положении. В самом деле, потерять всё — из-за Паткуля — неприятно. Но вот и он сам является с княгиней Тэшен, которая обещает обождать его на террасе. Паткуль опять пристает к королю… не все драгоценности выданы: нет головного убора, который Август подарил Розе. Король негодует. Но Паткуль еще не того требует. Где трактат Альт-Ранштадтский? И, не говоря худого слова, запускает руку в карман Флемминга, достает трактат, «и уж тут не шутка!» садится и читает. Флемминг «тихо» советует Августу посадить Паткуля в тюрьму. Но Паткуль вскакивает «вне себя». «Нет, — говорит, — и хочется и колется… Вы, государь, со мной протанцевали pas de deux». Но вдруг является Роза в головном уборе. Паткуль кричит: «Брависсимо», хлопает в ладоши и дико хохочет. «Рогов носить не буду» (продолжает он):

Ах, извините, читатель: это из «Доменикина»… Роза отвечает: «Жан, ради бога, Жан!» Жан ее спрашивает: «Невинна ты?» Роза: «Бог защитил меня». Жан: «Молчи!» Потом Жан представляет ее Августу, как свою невесту, а король, исполненный ревности, отдает Флеммингу ключ от Кёнигштейнской башни.

Акт третий. Мы в доме Паткуля — в Дрездене. В первой сцене он прощается с русским полковником, которому сообщает, между прочим, что у него две руки и два уха. Потом является Роза, отец ее и мать (без речей, как сказано в списке действующих лиц). Отец второпях благословляет дочь свою, мать без речей тоже ее благословляет, и все, кроме Паткуля, уходят в церковь. Паткуль остается один… Входят — Флемминг, Фюрстенберг и tutti quanti[60]. Они пришли арестовать Паткуля. Паткуль передает Флеммингу записку Карла, купленную им, как говорит он, «за незначительную сумму». Флемминг видит из записки, что и ему Имгоф и Финкштейн готовят гибель (о чем, разумеется, история не говорит ни слова; напротив того, Флемминг их погубил, воспользовавшись ими), и, верный системе наивности, проведенной по всей драме, приходит в бешенство и предлагает Паткулю уехать с ним в Данциг. Но Паткуль не соглашается ни на какие предложения, зовет своих людей. Они являются из потаенной двери, за которой видны три трупа шпионов. «Видите ли, — говорит он, — я свободен!

И, вероятно из дилетантизма, отправляется в тюрьму. «Боже мой! — опять подумали мы, окончив эту сцену, — неужели ж этот маркиз Фанфарон, этот новый капитан Пистоль, этот многошумный господин, который говорит постоянно „In King Cambyses’ vein“[61], — Паткуль, даже тот Паткуль, каким его изобразил г. Кукольник?»

А вот вам и замашки à la Шекспир:

Знай наших!

В следующей сцене Август подписывает трактат, получает от русского царя курьера — и отправляет к нему посла. Входит Роза. Она просит о Паткуле — и через несколько мгновений принуждена сказать: «Я вас не понимаю, государь», — «Вот то-то же», — отвечает Август.

Роза остается залогом свободы Паткуля. Подобные сцены писались тысячу раз и всегда одинаково… Кажется, не для чего на них останавливаться.

Мы переносимся в темницу Паткуля. Он собирается писать свои записки, потом говорит о своих заслугах. И здесь вычурные или неточные выражения на каждом шагу неприятно поражают читателя. Приходит комендант и предлагает Паткулю купить себе свободу — Паткуль отвечает ему речью, испещренною словами: «Крепко не хотелось», «выжить», «бабы…», отказывается, дает ему деньги и остается один. Паткуль вспоминает о Петре, который, видно, забыл его. Вдруг входит Роза. Опять обыкновенная в таких случаях сцена. (См. хоть «Marion de Lorme» В. Гюго.) Но Гюго не заставляет Дидие схватить Марион за шею — и вытащить у ней из-за пазухи (как у Флемминга) письмо. В этом письме (украденном Розой у Августа) Петр пишет:

Паткуль кричит: «Ура! я не забыт!» — Это восклицание могло быть и верным и потрясающим, если б г. Кукольник тотчас же не заставлял Паткуля прибавить:

так что поневоле согласишься с замечанием одного остроумного русского критика, что слабая сторона русской литературы — вкус — и (прибавим мы) чувство меры. Пока Паткуль кричит и декламирует, входят шведы и берут его. Роза падает без чувств. Паткуль прощается с ней; но читатель не тронут: вольно ж было Паткулю декламировать. Третий акт кончается.

Акт четвертый. Мы в Альтранштадте, на квартире Пипера. Послы всех держав у него в гостях. (Заметим, между прочим, что герцог Марлборуг был прислан к Карлу в августе месяце 1707 г., а не в сентябре 1706, когда был подписан трактат. Но это еще небольшая историческая ошибка; у г. Кукольника Паткуль ходит на свободе в Калише в то время, когда он, по истории, уже с год сидит в Кёнигштейне. Но к чему было такое великое лицо, как Марлборуг, если вся его роль ограничивается следующими словами: «Уехал!», потом через несколько страниц: «Себя, несчастный Паткуль, пощадите» — и только.) Является Карл и…

Мы никак не можем согласиться с воззрением г. Кукольника на Карла. Шведский Александр у него представлен каким-то сумасшедшим и кровожадным грубияном, который то и дело толкует о колесованье — всех и каждого… «Эх, Пипер, — начинает он, — вечно гости у тебя!..»

Карла просят о Паткуле… А он «кричит, топнув ногой»:

Карл XII[62] был самолюбив, горд и высокомерен, но сосредоточен и холоден. Когда он гневался, он только хмурил брови и бледнел. Впрочем, он был набожен, прост, обходителен, строго соблюдал данное слово, любил правду и терпеть не мог лести, говорил мало, вел жизнь самую воздержную и правильную, отличался бескорыстием и щедростью. Трудно решить, что́ в нем более поражало: храбрость или хладнокровие. Он весь и всегда был сжат и спокоен (хотя смеялся часто и охотно); страшное упрямство выражалось в его молчаливой решительности. И этот-то человек, который в веселый час говорил своим приближенным: «Maledicamus de rege» (давай клеветать на короля), которого поход в Россию даже не так безрассуден, как уверяют многие со слов Вольтера, — этот человек у г. Кукольника является каким-то полупьяным палачом, разъяренным буйволом, сумасбродным мужиком… Хотя бы вспомнил автор благоразумный совет Аристотеля — не выводить в трагедии человека совершенно злого или совершенно добродетельного! Отвращение — не трагическое впечатление. А Карл XII г. Кукольника возбуждает именно это чувство.

Потом, опять-таки ради couleur locale, заставляет его говорить с Августом о сапогах своих — между тем как по истории известно, что он принял его великолепно и радушно и сам съездил к нему в Лейпциг, а потом в Дрезден. Мы также не думаем, чтобы умный и тонкий кн. Д. М. Голицын выражался так несносно неуклюже, как его заставил говорить г. Кукольник:

Странное дело! Все лица трагедии г. Кукольника очень похожи друг на друга: все тяжеловаты, мешковаты и грубоваты. Почему г. автор решился придать им всем одинаковый колорит, мы, может быть, и могли бы растолковать, но мы лучше поговорим о смерти Паткуля. Вся наша душа возмущается при мысли о мученической его казни, но не одни Карл тогда колесовал своих бунтовщиков. С точки зрения права Карла обвинить решительно нельзя. Паткуль был приговорен к смертной казни его отцом; не явился, когда изданы были авокатории при вступлении нового короля на престол шведский; будучи подданным Карла, явно восстал против него, вел с ним войну… след<овательно>, изменил своему государю. С своей стороны, Паткуль был прав: он желал, как мы сказали выше, упрочить судьбы Лифляндии; но мало ли споров, в которых обе стороны правы? Если бы Карл велел тотчас казнить Паткуля, история не имела бы права заклеймить его неизгладимым пятном. Гораздо большего сожаления по-настоящему достоин лифляндец Пайкуль, которого около того же времени присудили к смертной казни. Пайкуль (генерал короля Августа) доказал, что он уже на пятнадцатом году вместе с родителями своими оставил Лифляндию, никогда не был на шведской службе, одиннадцать лет до войны продал свое имение в Лифляндии — и все-таки был казнен (в Швеции, в 1707 году). Но именно это обоюдное право (Карла и Паткуля) и могло бы придать трагедии истинное ее значение.

Вместо того г. Кукольник заключает четвертый акт следующей сценой: Паткуль стоит среди лагеря, прикованный к столбу. Приходит Карл и ругается над ним. Паткуль просит Карла велеть его казнить, но не мучить. Карл отвечает: «Спасибо за совет — помилования тебе не будет». Паткуль вдохновляется и рифмованными стихами предсказывает ему гибель… Карл сперва «с бешенством» кричит: «Довольно! завяжите рот ему!», потом топает ногами — вопиет: «Граф, ружья зарядить! где палачи?» — потом стреляет из пушки, бросается к барабану, бьет тревогу…

Чувство тяжелое и неприятное овладевает читателем… Точно целый оркестр заиграл на разлад… Страшно громко и страшно фальшиво.

В пятом акте сперва мы видим Августа с Флеммингом, потом является весь его двор (между прочими и князь Голицын). Август торжественно лишает своей милости Имгофа и Финкштейна и посылает их в крепость. (По истории Имгоф, более виновный, заплатил 40 000 тал. и сидел до 1714 года, Пфингстен — до своей смерти, до 1733 года.) Но кн. Голицын не удовлетворен и требует бумаг посольских… Вдруг является Роза. Мы выписываем всю следующую сцену.

Роза

(протянув руку к Августу)

Август

(тихо)

Роза

(Плача.)

(Ровно, громко, но отрывисто.)

Княгиня Тэшен

Голицын

Роза

(Идет, и чего-то ищет.)

(Остановясь.)

(Упав на колени.)

Эта сцена может служить примером того, что называется ложной натуральностью, гениальничаньем, напряженным усилием самоуверенного таланта, далеко, впрочем, не оправдывающего подобную самоуверенность. Является Фюрстенберг с известием о прибытии Петра… Голицын говорит Августу: «К ответу, государь, зову к ответу…» Роза бежит к царю навстречу и падает на пороге главных дверей…

Занавес падает.

Мы не совсем довольны этим концом, во-первых, потому, что ожидания, им возбужденные, не оправданы историей, а во-вторых, и потому, что роль такого deus ex machina[64] едва ли прилична великому преобразователю России.

Но не одной развязкой грешит эта трагедия. И в ней, как и во многих других произведениях русской сцены, характеристика, уменье вести диалог, представить зрителям игру страстей и выгод — пожертвованы декламации, иногда довольно удачной, иногда напыщенной, всегда неестественной и однообразной. Низар некогда назвал новейшую французскую литературу — littérature facile[65]; нам то же хочется сказать и о драматических произведениях, подобных «Паткулю». Ужели же так трудно вместо живых людей, «ondoyants et divers»[66], как говорит Montaigne, безвозвратно преданных одной великой цели или покоренных собственными страстями, но живых, действующих, борющихся и погибающих, представлять фигуры условные, впрочем, приспособленные к известным театральным эффектам, противоречащие самим себе, как неловкое исполнение противоречит задуманному намерению? Кто может наслаждаться литературным или художественным произведением, несмотря на то, что чувство истины в нем оскорблено, тот, разумеется, с нами не согласится; но мы пишем не для него. Тщетно станете вы искать во всех длинных пяти актах «Паткуля» хотя что-нибудь непредвиденное, невольно потрясающее, какой-нибудь, хотя далекий, отголосок тех «простых и сладких звуков», которыми так богат Шекспир… Опять Шекспир? — спросите вы. Да, опять Шекспир, и всегда Шекспир — и не только он, но и Корнель, и даже Расин и Шиллер… Не умрут эти поэты, потому что они самобытны, потому что они народны и понятны из жизни своего народа… А пока у нас не явятся такие люди, мы не перестанем указывать на те великие имена, не для того, чтобы подражали им, но для того, чтобы возбудить честное соревнование и оправдать нашу критику. Понятно, почему русские во время младенчества нашей словесности говорили о своих Молиерах и Вольтерах; но теперь мы возмужали; и, с гордостью глядя на свое прошедшее, с доверенностью на будущее, мы можем, в надежде на собственные силы, сознаться, в чем еще мы бедны… У нас нет еще драматической литературы и нет еще драматических писателей… Эта жила в почве нашей народности еще не забила обильным ключом, а неловко скрытое подражание в состоянии радовать только тех, которые внутренно согласны с г-жою Сталь, что: la littérature en Russie est l’amusement de quelques gentilshommes[67], и совершенно удовлетворены такой невинной забавой.

ПОВЕСТИ, СКАЗКИ И РАССКАЗЫ КАЗАКА ЛУГАНСКОГО. Санкт-Петербург. В Гутенберговой тип. 1846. Четыре части. В 12-ю д. л. В I-й части 474, во II-й — 477, в III-й — 488, в IV — 529 стр.

Читателям «Отечественных записок», может быть, со временем представится подробная и по мере возможности полная оценка сочинений В. И. Даля; теперь же мы намерены ограничиться общею характеристикой этого замечательного и самобытного дарования. Помнится, какой-то плохой стихотворец воскликнул однажды, что если б небо позволило ему избрать свой жребий, он пожелал бы сделаться не действительным статским советником, не миллионером — а именно народным писателем. Небо не всегда внимает молениям смертных; оно оставило стихотворца при его рифмах, а Казаку Луганскому, вероятно, без всякой с его стороны просьбы, определило быть писателем действительно народным. Мы более всего ценим в таланте единство и округленность: не тот мастер, кому многое дано, да он с своим же добром сладить не может, но тот, у кого всё свое под рукой. А г. Далю и многое дано, и владеет он своим талантом мастерски, особенно там, где он у себя дома.

Мы назвали г. Даля народным писателем и должны оправдать это название. У нас еще господствует ложное мнение, что тот-де народный писатель, кто говорит народным язычком, подделывается под русские шуточки, часто изъявляет в своих сочинениях горячую любовь к родине и глубочайшее презрение к иностранцам… Но мы не так понимаем слово «народный». В наших глазах, тот заслуживает это название, кто, по особому ли дару природы, вследствие ли многотревожной и разнообразной жизни, как бы вторично сделался русским, проникнулся весь сущностью своего народа, его языком, его бытом. Мы употребляем здесь слово «народный» не в том смысле, в котором оно может быть применено к Пушкину и Гоголю, но в его исключительном, ограниченном значении. Для того, чтоб заслужить название народного писателя в этом исключительном значении, нужен не столько личный, своеобразный талант, сколько сочувствие к народу, родственное к нему расположение, нужна наивная и добродушная наблюдательность. В этом отношении никто, решительно никто в русской литературе не может сравниться с г. Далем. Русского человека он знает, как свой карман, как свои пять пальцев. Когда, лет десять назад, появились первые россказни Казака Луганского — они обратили на себя всеобщее внимание читателей русским складом ума и речи, изумительным богатством чисто русских поговорок и оборотов. Нельзя было признать в них особенно художественного достоинства со стороны содержания, но своим неподдельным и свежим колоритом они резко отличались от пошлого балагурства непризванных народных писателей. Как первые опыты сильного таланта, эти сказки замечательно хороши; но такого рода сочинения не имеют еще истинно литературного значения… И автор не остановился на них: Казак Луганский стал Далем. Г-н Даль находится теперь в самом расцвете своего таланта, и лучшие его произведения появились в последних годах.

Постараемся определить составные элементы его таланта. Г-н Даль очень умен, — в этом нет сомнения; но он еще более смышлен, смышлен русской смышленостью. На своем веку он, должно быть, видал и смекал многое. У него мало юмора, но русского, игривого остроумия у него бездна. Он, как говорится, себе на уме, смотрит невиннейшим человеком и добродушнейшим сочинителем в мире; вдруг вы чувствуете, что вас поймали за хохол, когти в вас запустили преострые; вы оглядываетесь, — автор стоит перед вами как ни в чем не бывало… «Я, говорит, тут сторона, а вы как поживаете?» Русскому человеку больно от него досталось — и русский человек его любит, потому что и Даль любит русского человека, любит дворника с его съедомым утиральником и с грязной щеткой, на которую он в раздумье опирает свою бороду. Слог у Даля чисто русский, немножко мешковатый, немножко небрежный (и нам крайне нравится эта мешковатость и небрежность), но меткий, живой и ладный. Казак Луганский (недаром казак!) не поднимается на ходули, не говорит нам: «Я, господа, вам расскажу то и то; я презлой, преумный и пренасмешливый человек…» Куда! Послушать его — он ниже травы, тише воды. Но в его рассказах то и дело попадаются вещицы, от которых так и хочется подпрыгнуть, между тем как в произведениях тех ученых и красноречивых господ всё есть, кроме непредвиденного… А нас, грешных людей, буквоедов, только непредвиденное и радует. Даже иногда обидно становится читателю: за что ж русский человек отдан весь во владение этому казаку? А делать нечего!.. Иногда, правда, казак балагурит немного, щеголяет «словечками»… но за кем греха не водится! Надобно также признаться, что г. Далю не всегда удаются его большие повести; связать и распутать узел, представить игру страстей, развить последовательно целый характер — не его дело, по крайней мере тут он не из первых мастеров; но где рассказ не переходит за черту «физиологии», где автор пишет с натуры, ставит перед вами или брюхача-купца, или русского мужичка на завалинке, дворника, денщика, помещика-угостителя, чиновника средней руки — вы не можете не прийти в упоение… Произведения г. Даля, переведенные, едва ли могли бы понравиться иностранцам: в них уже чересчур пахнет русским духом, они слишком исключительно народны; но мы любуемся ими, не потому только, что вот, мол, как верно списано это лицо, — а потому, что русскому всё русское любо, как бы оно ни было подчас смешно. Мы, грешные люди, сознаёмся, находим особенную прелесть в том, что мужики на святой не вспахали-таки земли́, несмотря на свои разумные речи, — в том, что денщик делит весь мир на две половины, на своих и на несвоих, и так уж и поступает с ними… В русском человеке таится и зреет зародыш будущих великих дел, великого народного развития…

Г-н Даль, должно быть, провел некоторые годы своей жизни на юге и на востоке России… да, впрочем, где он не бывал! Молдаване, жиды, цыгане, болгары, киргизы — это всё ему знакомый народ. Быт их, обычаи, города и селения, разнообразную природу нашей Руси рисует он мастерски, немногими, но меткими чертами. У г. Даля гораздо более памяти, чем воображения; но такая верная и быстрая память стоит любого воображения. Мы, пожалуй, готовы согласиться, что, проживи г. Даль весь свой век в одном городе, талант его не развился бы и вполовину; но мало ли людей, которые изъездили всё российское государство вдоль и поперек и — ничего не видали, ничего не слыхали и ничего не помнят, или помнят совершенные пустяки. Разве не талант — уменье одним взглядом подметить характеристические черты края, народонаселения, уловить малейшие выражения разных — говоря высоким слогом — личностей и, среди всякого рода дрязгов и мелких хлопот, сохранить неизменную, непринужденную веселость? Замечательно, что г. Даль, вероятно, сознавая свою собственную резко выраженную оригинальность, не дает ей слишком разыграться и редко впадает в манеру, не так, как, например, г. Вельтман, с которым у него, впрочем, довольно много общих черт. Одно ему не совсем далось, как и почти всем нашим писателям, даже Гоголю, — женщины… Иногда мы также желали бы найти в г. Дале больше вкуса; не следовало бы такому богатому автору, как он, гоняться за такими бедными шутками, как, например, следующие надписи над главами Вакха Сидоровича Чайкина: «От метлы с фонарем и до самого полковника и дальше…» «От стряпчего Неирова вплоть до девиц Калюхиных…»

Но всё же нельзя от души не поздравить русской публики с появлением полных сочинений В. И. Даля. Пусть их успех поощрит его дарить нам еще более повестей вроде «Колбасников и бородачей», еще несколько очерков вроде «Дворника», «Денщика», «Мужика», и пусть он, как с играми не совсем еще зрелой юности, расстанется с своими сказками и притчами в рифмованной прозе и в особенности с произведениями вроде «Ночь на распутье», которая, несмотря на множество удачных подробностей, не в выгоду даровитого автора напоминает «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Г-н Даль уже занял одно из почетнейших мест в нашей литературе: пусть он окончательно упрочит это место за собою.

СОВРЕМЕННЫЕ ЗАМЕТКИ

Мы ленивы и нелюбопытны, справедливо сказал об нас Пушкин. Мы весьма мало заботимся о том, что происходит около нас. Но мы похожи на скупцов, которые, если решаются, наконец, угостить кого-нибудь, бросают деньги за окно и летом топят комнаты; если чему-нибудь удалось занять наше любопытство, мы только об этом и толкуем, делимся на партии, спорим с жаром, спорим с убеждением и через несколько времени погружаемся опять в обычное наше равнодушие. Теперь нас преимущественно занимают и волнуют цирки…

Мы ленивы и нелюбопытны, правда; но мы неравнодушны к нашим словам. Мы даже в этом отношении готовы впасть в другую крайность и, вероятно, с намерением доказать старой Европе, что и мы от нее не отстали, не скупимся на названья: гений, гениальный человек, талант, великий талант, нечто необыкновенное и проч. Парадокс Бюффона: гений есть терпенье — часто сбывается у нас; кто больше работает, кто чаще напоминает о себе, тот у нас и великий человек; но живут между нами действительно гениальные люди, которыми со временем не мы одни, русские, будем гордиться. К числу таких несомненно славных имен принадлежит имя Витали. Все русские знают это имя, но далеко не все знакомы с его произведениями. Мы намерены сообщить нашим читателям несколько сведений об них и о самом г. Витали.

Г-н Иван Витали родился в Петербурге от италиянских родителей в 1794 году, молодость провел в Петербурге, потом переехал в Москву, где занимался лепными работами; в 1835 году, во всей силе и зрелости своего таланта, возвратился опять к нам на север. России он никогда не покидал — что, может быть, еще более упрочило самобытность его дарования. Впрочем, этим мы нисколько не хотим сказать, будто бы поездка в Италию, классическую страну искусства, бесполезна для начинающих художников; напротив, она необходима. Такие счастливо одаренные природы, как г. Витали, слишком редки; в другой стране верный и здравый смысл, чувство истины и простоты, отличительные качества дарования г. Витали, ни в каком случае не дали бы ему впасть в подражание, в манеру, принять условные типы школы. Как бы ни было сильно впечатление, произведенное на людей с самостоятельным талантом образцами великих мастеров, оно никогда в них не проявится рабской подражательностию. В мастерской г. Витали видели мы, например, модель богородицы с Христом и Иоанном Крестителем — группу, от которой веет Рафаэлем (а именно его Альбской мадонной), и между тем это прекрасное произведение в художественном смысле — собственность г. Витали. Всем жителям Петербурга знакомы его два знаменитые барельефа на фронтонах Исаакиевской церкви: «Поклонение волхвов» и «Благословение св. Исаакием императора Феодосия». В особенности поразителен своей обдуманной гармонией, единством действия, характеристикой каждого лица и высокой красотою — первый. Помещение барельефа в фронтон затрудняется необходимостью согласоваться с покатостью верхних линий; крайние фигуры в обоих углах треугольника поневоле должны быть представлены сидящими или лежащими, между тем как само содержание барельефа не всегда этого требует. Заставить забыть зрителя об этом неудобстве, не только не казаться стесненным условиями данного пространства, но, напротив, извлечь из них красоту — это большое торжество, которое не далось ни Лемеру, ни Давиду (в фронтонах Мадлены и Пантеона). Правда, самый сюжет южного фронтона Исаакиевской церкви «Поклонение волхвов» представил художнику в этом отношении менее затруднений, но достоинство непринужденной и гармонической группировки только одно из достоинств этого барельефа. Как целомудренна и прекрасна вся фигура богородицы! Какого страстного обожания исполнена фигура распростертого царя! Как хороши пастухи, пришедшие на поклонение Спасителю! (г. Витали соединил поклонение волхвов с пришествием пастухов в Вифлеем). Какое, наконец, мастерство в драпировке! Другой барельеф г. Витали отличается, может быть, еще большею обдуманностью, бо́льшим искусством, но не производит на нас такого полного впечатления, как «Поклонение волхвов». Связь отдельных лиц в одно целое, в одну группу, не так ясна для зрителя опять-таки вследствие содержания барельефа. Но и этот барельеф образцовое произведение. Главная группа: император с женой перед св. Исаакием — поразительна, хотя, может быть, несколько переходит за черту ваяния, спокойного пластического искусства. Вообще мы должны заметить, что кое-где, весьма, впрочем, редко, видно в произведениях г. Витали влияние господствующей у нас живописной школы, которая, несмотря на все свои несомненные достоинства, грешит иногда театральностию и стремлением за эффектом, а такой недостаток более всех других противоречит самой сущности ваяния. Зато, когда г. Витали предается собственному вдохновению, он до того прост, грациозен, величав и трогателен, что мы решительно ставим его выше всех современных ваятелей, всех ваятелей нынешнего столетия. Например, мы ничего не знаем прекраснее его барельефа: «Христос, входящий в Иерусалим», который будет находиться над великолепными дверьми церкви. Г-н Витали — реалист, в хорошем смысле этого слова; в трудах его незаметно влияния старых условных форм, от которых и сильные таланты не всегда могут вполне отрешиться; он действительно свободный художник: все его фигуры живы, человечески прекрасны; кто-то очень метко сравнил его с Пуссенем. Он в высокой степени одарен чувством меры и равновесия; его художественный взгляд ясен и верен, как сама природа. Никаких «замашек», никакой манерности, никаких претензий, ни одной способности, развитой на счет других, — счастливая организация! Мы не могли видеть его апостолов (их теперь отливают), но смело надеемся на победу нашего соотечественника над Торвальдсеном, который, при всей силе своего таланта, до конца не мог достигнуть наивной простоты, выпутаться из множества ложных или полуистинных художественных и жизненных воззрений. Между множеством прекрасных моделей в мастерской г. Витали заметили мы превосходный барельеф: «Исаакий, уносимый на небо тремя ангелами», над которым мы застали художника; бюст покойной великой княжны Александры Николаевны, так рано похищенной смертию; известную его богородицу с ребенком-Христом… Столько грации при такой силе! Невольно вспомнишь стих Гёте:

Желаем г. Витали долгие годы счастливой деятельности… Мы это желаем ему — и России.

Вышли в свет рисунки к священной истории Ветхого завета, сделанные нашим известным художником г. Сапожниковым. Мы успели только взглянуть на них и потому не можем дать обстоятельного отчета об их художественном достоинстве. Но и при первом взгляде мы убедились, что это издание займет у нас одно из первых мест между изящными произведениями своего рода. Самая мысль употребить свой талант на такой высший предмет, как события библейские, есть мысль счастливая и общеполезная. Желаем всевозможного успеха этому столько же назидательному, сколько и изящному труду. Мы надеемся еще возвратиться к нему, чтобы поговорить подробнее и точнее.

Скажем кстати несколько слов о предприятии, которое во всяком случае достойно похвалы, если не за исполнение, по крайней мере за намерение и добросовестный труд. Мы говорим о рисунках к «Мертвым душам» Гоголя. Браться за типы, созданные этим великим мастером, страшно… И мы не можем скрыть от г. Агина, что они ему не вполне дались. Мы помним его рисунки к «Тарантасу», к «Помещику»: типы те приходились его таланту по плечу, — и нельзя было не радоваться его работе. Со стороны внешнего исполнения рисунки к «Мертвым душам» чрезвычайно удовлетворительны; рисованы и резаны на дереве очень хорошо… иные даже приближаются к истине, но только приближаются, только намекают на настоящее понимание. Мы не знаем, покидал ли г. Агин когда-нибудь Петербург, но все его лица — чисто петербургские и вовсе не провинциальные. Манилов смотрит юным здешним чиновником, охотником до бильярдной игры и литературных занятий; мужики являются петербургскими дворниками, содержателями постоялых дворов (см. вып. 1-й, лист 2); Селифан превратился в чухонца, Ноздрев так, да не так (что́ чрезвычайно неприятно)… Но главный промах — фигура Чичикова. Это толстое, коротконогое созданьице, вечно одетое в черный фрак, с крошечными глазками, пухлым лицом и курносым носом, — Чичиков? да помилуйте, Гоголь же сам нам говорит, что Чичиков был ни тонок, ни толст, ни безобразен, ни красив. Чичиков весьма благовиден и благонамерен; в нем решительно нет ничего резкого и даже особенного, а между тем он весь с ног до головы — Чичиков. Уловить такой замечательно оригинальный тип, при отсутствии всякой внешней оригинальности, может только весьма большой талант. Иные лица: Порфирий, Мижуев довольно порядочны… но ни Собакевич, ни жена его, ни Коробочка, ни Плюшкин не дались г. Агину. Чтоделать?

Но мы все-таки должны похвалить гг. издателей за их доброе намерение, трудолюбие и отчетливость.

Вот, например, г-ну Степанову удались его фигурки. Он истинный карикатурист. Подметить смешные стороны человека, безжалостно вытащить их на свет божий, не нарушая, впрочем, его личности, так что всякий с первого взгляда узнает жертву, должно быть, превеселое занятие, и мы воображаем себе г-на Степанова самым счастливым человеком в мире. Иные фигурки до того удались, что на них, как на индюшек у Гоголя, противно смотреть. Для этих фигурок со времени выдумки г-на Степанова началось потомство (если предположить, что потомство будет ими заниматься); справедливый суд произнесен уже над ними, несколько строгий, правда, суд… Но потомство едва ли будет церемониться со своими предшественниками.

От одного искусства до другого шаг невелик. От живописи и ваяния перейдем к музыке. Но не успели мы написать это слово, как следующий странный вопрос возник в нашем уме: «Музыкальный ли город С.-Петербург?» — «Как? — скажете вы, — можно ли в этом сомневаться после четырех сезонов итальянской оперы?» — Мы не то, что сомневаемся, а так, признаться, немного смутились от собственного вопроса — чисто современная черта! Сколько раз нам случалось почтительно прислушиваться к речам благородных юношей, с убежденьем и достоинством толкующих о каком-нибудь возвышенном предмете, — и вдруг один из них, помолчав немного, обратится к своим товарищам с вопросом: полно, не чепуха ли вышеупомянутый возвышенный предмет?.. Что вы думаете? на него с негодованием восстанет всё собрание? Напротив: большей частью все с ним тотчас согласятся. И потому не удивляйтесь, почтенные читатели, если мы спросим себя в другой раз: «Музыкальный ли город Петербург?» — Отвечать на этот вопрос можете вы сами, если заблагорассудится…

В нынешнем году на итальянском театре мы слышали: «Лучию», «Лукрецию», «Элизир», «Дочь полка» — Донизетти; «Норму». «Пуритан» — Беллини; «Темпларио» — Николаи; «Эрнани», «Ломбардцев» — Верди; «Сороку-воровку», «Карла Смелого» — Россини.

Что в наше время музыка в упадке — в этом, вероятно, многие согласятся. Виртуозы, концерты, хроматические галопы, гениальничанье и претензии ее убили. Когда г-н Берлиоз, этот тип мудреной и сложной бездарности, может безнаказанно перед целым Парижем заставить хор чертей в своем «Фаусте» петь следующие слова:

Чего же ждать? После Моцарта и Глука — Россини, после Россини — Беллини и Донизетти; после них — Верди… Уверяют, что человечество идет вперед; согласны… но, видно, и человечеству случается иногда «отступить, чтобы лучше прыгнуть». Как мы прыгнем лет через пять!

Однако мы не желаем прослыть за отчаянных поклонников старины и, например, охотно готовы отдать справедливость и г-ну Верди. Г-н Верди, как и г-н Фелисиан Давид, автор «Пустыни», — человек очень искусный и ловкий, «rompu au métier», как говорят французы, хороший арранжёр, как и г-н Лист. Arranger значит по-французски — приводить в порядок; эти господа «приводят в порядок» чужие идеи — довольно приятное и выгодное занятье. Не ищите в них наивности, простоты, даже неловкости начинающего, не овладевшего собой таланта: они ловки, чрезвычайно ловки и очень сложны. Чего нет, например, в г-не Верди? И Россини, и Беллини, и Донизетти, и Мейербер — все тут. В самом важном, в самом естественном признаке музыкального призванья отказала ему природа: в даре мелодий. Но его инструментовка рачительна: он умеет владеть большими массами голосов, хорами (замечательно хороши его квинтето в 1-м акте «Набукко», трио в «Эрнани» и в «Ломбардах»); нельзя отрицать оригинальности иных его музыкальных фраз (не мелодий: у него их нет), особенно в кабаллетах, хотя они большей частью состоят из так называемых «tours de force». Итальянцы в особенности хвалят его хоры; иные действительно хороши; он придал им драматическое движение; впрочем Верди часто достигает этой цели весьма простым образом: он заставляет множество голосов петь арию, иногда крайне пошлую; но с непривычки слушатель поражен. Вообще г-н Верди не боится избитых мотивов; «Марш Ломбардов» (правильнее Лонгобардов, ибо ломбардов, финансовых учреждений, не существовало во время крестовых походов), этот марш — не что иное, как уличный, плясовой мотив. Но слава никому не дается ни за что даром; в Италии, кроме Верди, никого слушать не хотят; в Париже и Лондоне его оперы нравятся; следовательно у него есть талант и — пока — он первенствует. Но дай бог, чтобы это музыкальное междуцарствие прекратилось как можно скорее! Этого в особенности должны желать несчастные певцы и певицы, которых Верди губит сотнями, заставляя их кричать без умолку и толку (у нас звучат еще в ушах страшные финалы 1-го акта «Ломбардов»)! Новейший «canto spianalo», «растянутый напев», прекрасная вещь, положим, но нам жутко думать, что в скором времени некому будет петь россиниевских опер, и несколько, правда, устарелые алмазы и жемчуги какой-нибудь «Сороки-воровки» заменятся фольгой и шумихой г-на Верди и комп<ании>.

Но если «Сорока-воровка» действительно устарела, скажите, читатели, знаете ли вы что-нибудь свежее, несокрушимее россиниевского «Карла Смелого»?

Впрочем, в последнее время не одна музыка занимала жителей «Северной Пальмиры». Нас забавляли ученые птицы г. Галюше, материнская нежность и ухватки обезьяны, о благополучном разрешении которой появлялись в ведомостях такие трогательные извещения, — ухватки, не слишком, впрочем, приятно напоминавшие нам, людям, владыкам вселенной и аристократам, что мы состоим в довольно близком родстве с этими плебейцами, четверорукими тварями и пр. В числе других иностранных фокусников посетил нас г. Андерсон, «великий северный колдун» (the Great Wizard of the North), далеко, впрочем, уступающий в искусстве известному Боско. Гораздо больше, чем все проделки г. Андерсона с картами, часами и пр., потешило нас следующее обстоятельство: «Как сказать по-русски двенадцать платков?» — спросил он по-английски у зрителей. «Двенадцать платков», — отвечали ему. «А! хорошо!.. Ваш платков», — с приятной улыбкой продолжал г. Андерсон, обращаясь к одной даме. «Вот мой платок», — отвечала она. Великий северный колдун — должно отдать ему справедливость — тотчас сообразил, что «платков», вероятно, множественное число слова «платок», — и, перейдя к следующей даме, произнес уже: «Ваш платок?» Когда же все двенадцать платков, положенные в кадки, оказались вымытые и раздушенные одеколоном — в жаровне, г. Андерсон с торжеством воскликнул, показывая их зрителям: «Вот ваши платков!» — «Наши платки», — отвечал ему кто-то… Великий северный колдун, видимо, смутился и, должно быть, получил в ту минуту престранное понятие о русском языке.

От г-на Андерсона перейдем к графу Сюзору. Граф Сюзор читал нам, северным варварам, лекции о французской литературе, о том, какие у французов были умные люди, и как эти умные люди приятно писали, и как все другие нации им подражали и должны подражать, и как это всё хорошо и приятно. Уменье разговаривать — отличительное качество французов; но оригинально и грациозно разговаривать и у них умеют немногие. Вести «диалог» — великое искусство… Монологи держать гораздо легче, особенно если в вашем распоряжении находится довольно большое количество дешевого энтузиазма — и если добродушные слушатели расположены внимать вашим разглагольствованиям… Впрочем, всё обстоит у нас благополучно. Солнца мы давненько не видали, по обыкновению, но фантастическое освещенье петербургской вечерней зари повторяется каждый день. У Излера расстегаи так же хороши, г-жи Лойо и Кюзан так же обаятельны, литература идет своим порядком, рисунки в «Иллюстрации» так же изящны, — чего еще желать?

Упомянув об Лежаре и Гверре, нельзя не войти в некоторые подробности: предмет слишком интересующий в настоящее время петербургскую публику. Мы, однако ж, нисколько не намерены смотреть на него свысока и тяжеловесно подтрунивать над публикою, называя ее увлечение «лошадино-циркоманиею» или каким-нибудь еще более неуклюжим словцом. Мы не видим ничего худого в том, что публике нравятся цирки. Подумаешь, читая иной фельетон, презрительно издевающийся над цирками, что мы и бог знает как богаты и потребностию художественных наслаждений и возможностию наполнять ими жизнь нашу… Ничуть не бывало! Какой-то поэт, не печатающий своих стихов и, вероятно, «озлобленный на новый век и нравы», сказал об нас:

Явись случай к наслаждению — малому ли, большому, к развлечению, мы не предадимся ему безотчетно и доверчиво; мы боязливо осматриваемся, выжидаем, прислушиваемся; нам прежде нужно знать: какого оно рода? да в тоне ли? да ездит ли высший свет? А не ездит высший свет, так будь оно хоть как раз нам по вкусу и по карману, — мы, пожалуй, и не поедем. Мы веселимся не столько для себя, как для других. Мы ходим, говорим, одеваемся — не для себя, а для других. Мы часто даже обедаем, спрашиваем лишнюю бутылку вина, распекаем слугу, как будто не для себя, а для других. Благоприятные обстоятельства, к счастию, отклонили от гг. Лежара и Гверры пагубное влияние нашей щепетильности: цирки их почти всегда полны. В цирк Гверры привлекает посетителей в особенности г-жа Каролина Лойо. Соответственное амплуа в цирке Лежара занимает г-жа Полина Кюзан. Общий голос присуждает первенство г-же Каролине Лойо. В самом деле, ловкость ее в управлении лошадью, постоянная уверенность и спокойствие и, наконец, грациозность, которою запечатлено каждое ее движение, поразительны. Она сама занимается приездкой лошадей. После нее, по ловкости и отсутствию переслащенных улыбок и натянутых поз, в цирке г. Гверры — замечательна г-жа Чинизелли. Маленький Карл Прис чудо своего рода. Искусством своим он обязан отцу, с которым вместе и является обыкновенно на сцене. Глядя на изумительные фокусы ловкого, сильного, неутомимого мальчика, невольно начинаешь разделять мнение тех, которые утверждают, что из человека можно всё сделать — и музыканта, и фокусника, и поэта, — если вовремя и с уменьем за него приняться, — мнение в сущности нелепое…

ПИСЬМА ИЗ БЕРЛИНА

Письмо первое, 1 марта н. ст. 1847.

…Вы желаете услышать от меня несколько берлинских новостей… Но что прикажете сказать о городе, где встают в шесть часов утра, обедают в два и ложатся спать гораздо прежде куриц, — о городе, где в десять часов вечера одни меланхолические и нагруженные пивом ночные сторожа скитаются по пустым улицам да какой-нибудь буйный и подгулявший немец идет из «Тиргартена» и у бранденбургских ворот тщательно гасит свою сигарку, ибо «немеет перед законом»? Шутки в сторону, Берлин — до сих пор еще не столица; по крайней мере, столичной жизни в этом городе нет и следа, хотя вы, побывши в нем, все-таки чувствуете, что находитесь в одном из центров или фокусов европейского движенья. Наружность Берлина не изменилась с сорокового года (один Петербург растет не по дням, а по часам); но большие внутренние перемены совершились. Начнем, например, с университета. Помните ли восторженные описания лекций Вердера, ночной серенады под его окнами, его речей, студенческих слез и криков? Помните? Ну, так смотрите же, помните хорошенько, потому что здесь все эти невинные проделки давным-давно позабыты. Участие, некогда возбуждаемое в юных и старых сердцах чисто спекулятивной философией, исчезло совершенно — по крайней мере в юных сердцах. В сороковом году с волненьем ожидали Шеллинга, шикали с ожесточеньем на первой лекции Шталя, воодушевлялись при одном имени Вердера, воспламенялись от Беттины, с благоговением слушали Стеффенса; теперь же на лекции Шталя никто не ходит, Шеллинг умолк, Стеффенс умер, Беттина перестала красить свои волосы… Один Вердер с прежним жаром комментирует логику Гегеля, не упуская случая приводить стихи из 2-й части «Фауста»; но увы! — перед «тремя» слушателями, из которых только один немец, и тот из Померании. Что я говорю! Даже та юная, новая школа, которая так смело, с такой уверенностью в свою несокрушимость подняла тогда свое знамя, даже та школа успела исчезнуть из памяти людей. Бруно Бауер живет здесь, но никто его не видит, никто о нем не слышит; на днях я встретил в концерте человечка прилизанного и печально-смиренного… Это был Макс Штирнер. Впрочем, понятно, почему их забыли; Фейербах не забыт, напротив! Повторяю: литературная, теоретическая, философская, фантастическая эпоха германской жизни, кажется, кончена. В последнее время, вы знаете, богословские распри сильно волновали немецкие души… Законное существование «немецких католиков» (Deutsch-Katholiken), наконец, признано; до сих пор еще не решен спор о непринятии д-ра Руппа (немецкого католика) в Общество Густава-Адольфа (Gustav Adolf’s-Verein), учрежденное для поддержания протестантских приходов в католических землях, хотя общее мнение выразилось в пользу Руппа… Генгстенберг все еще хлопочет о привитии кальвинизма к евангелическому вероисповеданию… Так; но вы ошибетесь, если примете все эти движения, споры и распри за чисто богословские; под этими вопросами таятся другие… Дело идет об иной борьбе. Вы легко можете себе представить, какие смешные и странные виды принимает иногда, говоря словами Гегеля, Логос (или Мысль, или Дух, или прогресс, или человечество — названий много в вашем распоряжении), добросовестно, медленно и тяжко развиваемый германскими умами… но от смешного до великого тоже один шаг… Особенно теперь все здесь исполнены ожиданья…

На днях появилась здесь книга пресмешная и претяжелая, впрочем, очень строгая и сердитая, некоего г. Засса; он разбирает берлинскую жизнь по частичкам, и за недостатком других «элементов или моментов» общественности, с важностью характеризует здешние главные кондитерские… Первое издание этой книги уже разошлось. Это факт замечательный. Он показывает, до какой степени берлинцы рады критическому разбору своей общественной жизни и как им бы хотелось другой…

Искусство здесь — увы!.. Представители искусства в Берлине все старики (Корнелиус, Раух, ваятель Тик, Шадов, Бегас — уже ветераны); от их произведений веет холодом и смертью, смертью уже потому, что они почти все заняты сооружением и украшением могильных склепов, надгробных и других памятников. Возле собора воздвигается «Campo Santo» на манер итальянских (как, например, в Пизе, Болонье); Корнелиусу заказаны фрески… Я видел некоторые из них. Их без особого комментария понять нельзя; композиция иногда довольно удачна, но Корнелиус презирает колорит — и, как почти все нынешние художники, — эклектик, аллегорист и подражатель, хотя видно, что ему очень бы хотелось быть оригинальным. «Ich trinke gern aus dem frischen Quell»[71], — говорит Гёте, то есть я лучше пойду любоваться фресками Микель-Анджело или Орканьи… Что мне из этого «пленной мысли раздраженья»? — Со времени моего пребывания здесь фасад музеума раскрасили альфреско, и довольно плохо, нечего сказать. Тут же поставили «Амазонку» Кисса; эта группа очень хороша, особенно лошадь. Новых зданий в Берлине не видать. Театр перестроен после пожара 1843 года. Он отделан очень, даже слишком богато, но во многом грешит противу вкуса. В особенности неприятны искривленные статуи à la Bernini, поставленные между главными ложами. Приторно-сладкий, голубоватый фон картин на потолке тоже вредит общему впечатлению. Над сценой находятся портреты четырех главных немецких композиторов: Бетговена, Моцарта, Вебера и Глука… Грустно думать, что первые два жили и умерли в бедности (могила Моцарта даже неизвестна), а Вебер и Глук нашли себе приют в чужих землях, один в Англии, другой во Франции. — Я с большим удовольствием увидел и услышал снова Виардо. Голос ее не только не ослабел, напротив, усилился; в «Гугенотах» она превосходна и возбуждает здесь фурор. Знаменитая Черито тоже здесь. Она очень мила, но до Талиони, до Эльслер, даже до Карлотты Гризи, ей, «как до звезды небесной», далеко. Дрейшок дал здесь два концерта: это барабанщик, а не пианист; но техника его изумительна.

Здесь с прошлого года существует заведенье, которого недостает в Петербурге. Это огромный кабинет для чтения с 600-ми (говорю — шестью стами) журналами. Из них, разумеется, две трети (почти все немецкие) очень плохи; но все-таки нельзя не отдать полной справедливости учредителю. Немецкая журналистика действительно теперь никуда не годится.

Вот пока всё, что я могу вам сообщить любопытного. Повторяю: я нашел в Берлине перемену большую, коренную, но незаметную для поверхностного наблюдателя: здесь как будто ждут чего-то, все глядят вперед; но «пивные местности» (Bier-Locale, так называются комнаты, где пьют этот недостойный и гнусный напиток) также наполняются теми же лицами; извозчики носят те же неестественные шапки; офицеры так же белокуры и длинны и так же небрежно выговаривают букву р; все, кажется, идет по-старому. Одни Eckensteher (комиссионеры) исчезли, известные своими оригинальными остротами. Цивилизация их сгубила. Сверх того, завелись омнибусы, да некто г-н Кох показывает странное, допотопное чудище — Hydrarchos, которое, по всей вероятности, питалось акулами и китами. Да еще — чуть было не забыл! В «Тиргартене» другой индивидуум, по прозванию Кроль, выстроил огромнейшее здание, где каждую неделю добрые немцы собираются сотнями и «торжественно едят» (halten ein Festessen) в честь какого-нибудь достопамятного происшествия или лица, лейпцигского сраженья, изобретенья книгопечатания, Ронге, Семилетней войны, столпотворенья, мироздания, Блюхера и других допотопных явлений.

В следующем письме я вам еще кой-что расскажу о Берлине; о многом я даже не упомянул… но не всё же разом.