Полное собрание сочинений в 8 томах. Том 6

Аникст А. «Гамлет, принц датский»

Трагедия «Гамлет» является одной из высочайших вершин творчества Шекспира. Это, пожалуй, наиболее популярное и, по мнению многих критиков, самое глубокое творение великого драматурга. Сила этой трагедии подтверждается не только ее популярностью среди читателей, но в особенности тем, что «Гамлет» — пьеса, занявшая одно из первых мест в репертуаре мирового театра, и она сохраняет его уже три с половиной столетия. Постановки трагедии неизменно привлекают публику, и мечта каждого актера — исполнить роль героя в этой трагедии.

Вместе с тем «Гамлет» — наиболее проблемное из всех творений Шекспира. Прежде всего эта проблемность определяется сложностью и глубиной содержания трагедии, полной философской значительности. И действительно, Шекспир вложил в «Гамлета» такое огромное социально-философское содержание, что критика с течением времени каждый раз обнаруживает все новые и новые пласты мысли, имеющие большое жизненное значение.

Но трагедия Шекспира представляет собой проблему не только в этом отношении. Если мыслителей волнует задача найти и определить сущность той философии, которая лежит в основе трагедии, то эстетиков увлекает задача установления тех художественных качеств, в силу которых это произведение приобрело актуальность для самых разных эпох общественной жизни и было воспринято как свое различными и даже противоположными течениями социально-философской мысли. В самом деле, можно ли считать само собой разумеющимся то, что в трагической истории датского принца представители самых полярных взглядов на жизнь находят подтверждение своим воззрениям?

Наконец, «Гамлет» представляет собой проблему также и в специальном литературоведческом аспекте. История сюжета, время создания пьесы и ее текст принадлежат к числу вопросов, к сожалению, не поддающихся простому решению. Некоторые существенные стороны творческой истории «Гамлета» являются своего рода загадками, над распутыванием которых давно уже бьются исследователи.

Обилие проблем, связанных с великой трагедией Шекспира, получило отражение в обширной литературе, посвященной «Гамлету». Об этой пьесе написано огромное количество исследований, критических работ и этюдов. Специальная библиография, составленная А. Рэйвеном, содержит перечисление более чем двух тысяч книг и статей о «Гамлете», опубликованных в период между 1877 и 1935 годами. Хотя еще не учтена полностью литература, посвященная трагедии за последние двадцать пять лет, тем не менее можно с уверенностью сказать, что поток исследований за это время отнюдь не уменьшился.

Здесь будет сделана попытка осветить основные проблемы, связанные с трагедией. Мы не стремились к исчерпывающей полноте, но надеемся, что ни один из значительных вопросов, вызванных трагедией, не обойден. Вместе с тем данная работа не претендует на то, чтоб дать такие решения проблем, которые удовлетворят всех. Ряд вопросов были и останутся спорными, и, как всякий пишущий о «Гамлете», автор не может не занять определенной позиции в этих спорах. Наша задача, однако, заключается не в выражении своей субъективной точки зрения, а в том, чтобы в меру доступной нам объективности осветить проблематику трагедии, предоставив читателю возможность убедиться самому, какие из предложенных решений являются наиболее убедительными.

Как уже неоднократно отмечалось, Шекспир обычно не изобретал сюжетов для своих пьес. Он брал уже бытовавшие в литературе сюжеты и придавал им драматическую обработку. Иногда он инсценировал хроники, новеллы или поэмы, но нередко случалось, что он просто переделывал уже готовое драматическое произведение, созданное кем-то из его более или менее отдаленных предшественников. В таких случаях он обновлял текст, несколько видоизменял развитие действия, углублял характеристики действующих лиц, по-новому объяснял мотивы их поведения, и в результате от первоначального произведения оставалась только сюжетная схема.

Но под пером Шекспира и эта сюжетная схема приобретала новый смысл. Так было и с «Гамлетом».

Сюжет этот имел большую давность и неоднократно обрабатывался в литературе уже до Шекспира. Прототипом героя был полулегендарный принц Амлет, имя которого встречается в одной из исландских саг Снорри Стурлусона. Это позволяет думать, что сюжет об этом принце, вероятно, был предметом ряда древних легендарных преданий.

Первый литературный памятник, в котором рассказывается сага о мести Амлета, принадлежал перу средневекового датского летописца Саксона Грамматика (1150–1220). В своей «Истории датчан», написанной около 1200 года на латинском языке, он сообщает, что история эта произошла еще в языческие времена, то есть до 827 года, когда в Дании было введено христианство. Таким образом, уже до Саксона Грамматика история Амлета имела многовековую давность, и прошло, вероятно, не меньше полтысячелетия, прежде чем она получила литературную фиксацию.

Читателю, вероятно, будет небезынтересно познакомиться с первой из дошедших до нас обработок истории героя. Вот краткое изложение саги об Амлете у Саксона Грамматика.

Датский феодал Горвендил прославился силой и мужеством. Его слава вызвала зависть норвежского короля Коллера, и тот вызвал его на поединок. Они условились, что к победителю перейдут все богатства побежденного. Поединок закончился победой Горвендила, который убил Коллера и получил все его достояние. Тогда датский король Рёрик отдал в жены Горвендилу свою дочь Геруту. От этого брака родился Амлет.

У Горвендила был брат, Фенгон, который завидовал его удачам и питал к нему тайную вражду. Они оба совместно правили Ютландией. Фенгон стал опасаться, что Горвендил воспользуется расположением короля Рёрика и приберет к рукам власть над всей Ютландией. Несмотря на то что для такого подозрения не было достаточных оснований, Фенгон решил избавиться от возможного соперника. Во время одного пира он открыто напал на Горвендила и убил его в присутствии всех придворных. В оправдание убийства он заявил, что будто бы защищал честь Геруты, оскорбленной своим мужем. Хотя это было ложью, никто не стал опровергать его объяснений. Владычество над Ютландией перешло к Фенгону, который женился на Геруте. Следует особо отметить, что в рассказе Саксона Грамматика до этого между Фенгоном и Герутой никакой близости не было.

Когда произошло убийство Горвендила, Амлет был еще очень юн. Однако Фенгон опасался, что, став взрослым, Амлет отомстит ему за смерть отца. Юный принц был умен и хитер. Он догадывался об опасениях своего дяди Фенгона. А для того чтобы отвести от себя всякие подозрения в тайных намерениях против Фенгона, Амлет решил притвориться сумасшедшим. Он пачкал себя грязью и бегал по улицам с дикими воплями. Тогда кое-кто из придворных стал догадываться, что Амлет только притворяется безумным. Они посоветовали сделать так, чтобы Амлет встретился с подосланной к нему красивой девушкой, на которую возлагалось обольстить его своими ласками и обнаружить, что он отнюдь не сошел с ума. Но один из придворных предупредил Амлета. К тому же оказалось, что девушка, которую выбрали для данной цели, была влюблена в Амлета. Она тоже дала ему понять, что хотят проверить подлинность его безумия. Таким образом, первая попытка поймать Амлета в ловушку не удалась.

Тогда один из придворных предложил испытать Амлета таким способом: Фенгон сообщит, что он уезжает, Амлета сведут с матерью, и, может быть, он откроет ей свои тайные замыслы, а советник Фенгона подслушает их разговор. Так и сделали. Однако Амлет догадался о том, что все это неспроста. Придя к матери, он повел себя как помешанный, запел петухом и вскочил на одеяло, размахивая руками, как крыльями. Но тут он почувствовал, что под одеялом кто-то спрятан. Выхватив меч, он тут же убил находившегося под одеялом советника короля, затем разрубил его труп на куски и бросил в сточную яму. Совершив все это, Амлет вернулся к матери и стал упрекать ее за измену Горвендилу и брак с убийцей мужа. Герута покаялась в своей вине, и тогда Амлет открыл ей, что он хочет отомстить Фенгону. Герута благословила его намерение.

Так как соглядатай был Амлетом убит, то Фенгон ничего не узнал и на этот раз. Но буйство Амлета пугало его, и он решил избавиться от него раз и навсегда. С этой целью он отправил его в сопровождении двух придворных в Англию. Спутникам Амлета были вручены таблички с письмом, которое они должны были тайно передать английскому королю. В письме Фенгон просил казнить Амлета, как только он высадится в Англии. Во время плавания на корабле, пока его спутники спали, Амлет разыскал таблички и, прочитав, что там было написано, стер свое имя, а вместо него подставил имена придворных. Сверх того он дописал, что якобы Фенгон просит выдать за Амлета дочь английского короля. Переделанное Амлетом письмо возымело действие: придворных казнили, а его обручили с дочерью английского короля.

Прошел год, и Амлет вернулся в Ютландию, где его считали умершим. Он попал на тризну, которую справляли по нем. Ничуть не смутившись, Амлет принял участие в пиршестве и напоил всех присутствующих. Когда они, опьянев, свалились на пол и заснули, он накрыл всех большим ковром и приколотил его к полу так, чтобы никто не смог выбраться из-под него. После того он поджег дворец, и в огне сгорел Фенгон, а вместе с ним и вся клика его приближенных.

Эту часть повествования Саксон Грамматик заключил следующей «моралью»: «О храбрый Амлет, он достоин бессмертной славы! Хитро притворившись безумным, он скрыл от всех свой разум, но, хотя он прикинулся глупым, на самом деле его ум превосходил разумение обыкновенных людей. Это помогло ему не только хитроумно обезопасить себя, но также найти средство отомстить за отца. Его умелая самозащита от опасности и суровая месть за родителя вызывают наше восхищение, и трудно сказать, за что его следует больше хвалить — за ум или за смелость».

На этом сага об Амлете не заканчивается. Мы узнаем далее от летописца, что он стал королем и правил вместе со своей женой, английской принцессой, которая была достойной и верной супругой. После ее смерти Амлет женился на воинственной шотландской королеве Гермтруде, которая была ему неверна и покинула своего супруга в беде. Как правитель Ютландии, Амлет был вассалом датской короны. Когда после Рёрика королем Дании стал Виглет, он не пожелал мириться с независимым поведением Амлета. Между ними возникла борьба, и Виглет убил Амлета в битве.

Нетрудно увидеть, что древняя сага содержит все основные элементы действия трагедии Шекспира. Различия касаются только второстепенных частностей и финала. Однако при всем сходстве сюжета идейный смысл скандинавского предания совсем иной, чем у Шекспира. Сага, изложенная Саксоном Грамматиком, вполне в духе разбойничьей морали средневекового феодального рыцарства. Что касается характера древнего Амлета и Гамлета Шекспира, то общего у них лишь то, что оба они люди большого ума. Но склад ума и помыслы у них совершенно различные, как различны и моральные понятия. Стремясь отомстить за отца, Амлет ничуть не колеблется. Вся его жизнь посвящена только одной этой задаче. Она нисколько не тяготит его, ибо естественно вытекает из суровых законов морали раннего средневековья, в духе которой он воспитан.

После изобретения книгопечатания один французский издатель опубликовал манускрипт летописи Саксона Грамматика. Это привлекло к ней внимание французского писателя Франсуа Бельфоре (1530–1583). Произошло это три с половиной века спустя после смерти Саксона Грамматика. История вступила в новый период. Европа переживала знаменательную эпоху, получившую название Возрождения. Передовые люди этого времени, гуманисты, изучали прошлое для того, чтобы извлечь из него уроки для настоящего и будущего. Бельфоре задался целью создать собрание поучительных «Трагических историй». В 1565 выпустил первую часть своего труда, а одиннадцать лет спустя, в пятой книге своих «Трагических историй» (1576), опубликовал на французском языке сагу об Амлете.

Бельфоре в основном следовал рассказу датского летописца. Но наряду с этим он более выразительно подал некоторые мотивы сюжета. Три элемента его были им изменены. Прежде всего он ввел то обстоятельство, что между Фенгоном и Герутой существовала связь еще при жизни ее мужа. Во-вторых, он усилил роль Геруты как помощницы сына в деле мести. Она по его наущению подготовляет все необходимое для того, чтобы Амлет во время пира расправился с придворными. Сама расправа изображена несколько иначе. Принц и в рассказе Бельфоре накрывает опьяневших придворных ковром, но он не сжигает их, а прокалывает пиками, которые заблаговременно приготовила Герута. Король погибает не вместе с придворными. Еще до конца пиршества он удаляется в свою опочивальню. Принц следует за ним, поднимает его с постели и одним ударом меча отрубает ему голову, после чего в злобном торжестве восклицает: «Смотри не позабудь рассказать твоему брату, которого ты предательски убил, что тебя отправил на тот свет его сын, дабы этим утешить его, дать его душе вечный покой среди блаженных духов и выполнить долг, обязывавший меня отомстить за него!» У Бельфоре рассказана также последующая история двух женитьб и смерти Амлета.

В 1608 году в Лондоне был напечатан английский перевод рассказа Бельфоре — «История Гамблета». В прошлом веке полагали, что Шекспир был знаком с этим переводом еще до его напечатания и, возможно, пользовался им при создании трагедии. В настоящее время эта версия решительно отвергается. Прежде всего известно, что трагедия Шекспира была написана лет за семь-восемь до появления данного перевода, и едва ли он так долго пролежал бы ненапечатанным. Во-вторых, Шекспир ничем не воспользовался из этого перевода. По мнению современных исследователей, английский перевод рассказа Бельфоре не предшествовал трагедии Шекспира, а явился следствием ее большой популярности, что и побудило перевести рассказ и издать его.

Шекспиру не было необходимости пользоваться рассказом Бельфоре ни в подлиннике, ни в переводе, ибо уже существовала пьеса на сюжет о «Гамлете», написанная кем-то до него. Первое упоминание о трагедии, посвященной Гамлету, относится к 1589 году, когда Томас Неш в одном из своих сочинений иронически отозвался о «куче Гамлетов, рассыпающих пригоршнями трагические монологи». В дневнике театрального антрепренера Филиппа Хенсло имеется запись о спектакле пьесы «Гамлет» в 1594 году. Обычно Хенсло помечал, была ли поставленная пьеса новой. В данной записи такой пометки нет. По-видимому, это была та же пьеса, которую упоминал Томас Неш. Наконец, в 1596 году Томас Лодж в своем сочинении «Несчастия ума» описывал «бледный призрак», который жалобно кричал на театре, подобно торговке устрицами: «Гамлет, отомсти!»

О какой пьесе здесь говорится? Есть мнение, что это была трагедия, написанная самим Шекспиром в начале его драматургической деятельности. Однако такое предположение отвергается подавляющим большинством исследователей. Первая пьеса о Гамлете была написана кем-то из предшественников Шекспира. Но кем? Текст этой ранней пьесы не сохранился, поэтому нет возможности установить ее автора посредством анализа языка и стиля. Однако нельзя сказать, что нет никаких данных для определения авторства. Самым веским свидетельством является приведенный выше отзыв Лоджа. Из него выясняется, что в сюжет о Гамлете был введен мотив, совершенно отсутствовавший как в скандинавской саге, так и в ее пересказе у Бельфоре. Мы имеем в виду фигуру призрака. В старинной саге убийство отца принца совершалось открыто, и никакой тайны, связанной со смертью короля, не было. Об этом знали все, и в том числе сын убитого. В дошекспировской английской пьесе завязка, очевидно, была иной. Мы не совершим ошибки, предположив, что в ней убийство короля было тайным. Эту тайну разоблачал призрак, появлявшийся перед принцем и требовавший от него, чтобы он отомстил убийце.

Введение призрака является драматургическим приемом, характерным для предшественника Шекспира Томаса Кида (1557?–1594). Кид принадлежал к плеяде драматургов, которые в конце 1580-х годов произвели реформу английского театра и за короткий срок создали художественные основы английской драмы эпохи Возрождения. Он явился создателем жанра трагедии мести. Ярким образцом этой разновидности драмы была его «Испанская трагедия» (ок. 1587). Эта пьеса установила типичные приемы трагедии мести, которые повторяются в ряде драматических произведений эпохи, включая «Гамлета».

Каждый драматический жанр имеет свои специфические приемы, со временем приобретающие характер штампов. Трагедии кровавой мести по своим формальным признакам имели ряд общих черт. Сопоставляя «Испанскую трагедию» Кида с другими произведениями этого типа, можно установить следующие характерные драматургические мотивы. Завязку составляет предательское тайное убийство. О нем возвещает появляющийся в начале пьесы призрак. Призрак возлагает задачу мести на кого-нибудь из близких. Однако осуществление мести наталкивается на препятствия, которые мстителю приходится преодолеть, прежде чем он добивается своей цели. Его противник тоже не бездействует, стремясь погубить мстителя, о намерениях которого он подозревает. Кид ввел также в трагедию мести мотив любви. В разных трагедиях того времени этот мотив варьировался, включая ситуацию, когда мститель любит дочь того, кого он должен убить («Антонио и Меллида» Марстона). Тому же Киду принадлежит введение в драму так называемой «сцены на сцене», когда в ходе действия некоторые персонажи разыгрывают пьесу, имеющую по сюжету то или иное отношение к теме основного действия. Наконец, распространенным приемом трагедии мести стало такое построение действия, при котором козни злодея, направленные против благородного мстителя, обращаются против него самого.

Если мы теперь обратимся к трагедии Шекспира, то увидим, что в ней содержатся все типичные мотивы трагедии мести, выработанные в драматургии эпохи Возрождения. Скажем прямо, Шекспир в этом не проявил никакой оригинальности. Большинство этих драматургических приемов было выработано до него, в первую очередь Томасом Кидом. Сопоставляя те произведения Шекспира, которые были им созданы посредством переработки пьес его предшественников (например, «Король Иоанн», «Генрих IV», «Генрих V», «Король Лир»), критика обнаруживала, что великий драматург всегда оставлял в неприкосновенности сюжетную основу, созданную его предшественниками. Так как мы знаем, что существовала трагедия о Гамлете, написанная еще до Шекспира, то мы можем с полным основанием утверждать, что уже дошекспировский «Гамлет» содержал сюжетную основу великой трагедии. Остается только выяснить, кто был автором дошекспировского «Гамлета». Исследователи единодушно считают, что автором этой трагедии мог быть только Томас Кид.

К предыстории шекспировской трагедии имеет некое отношение еще одна пьеса. В 1781 году в Германии была напечатана трагедия под названием «Наказанное братоубийство, или Гамлет, принц Датский». Удалось установить, что рукопись этой пьесы относится к 1710. Исследование вопроса о происхождении пьесы привело к следующему. С конца XVI века английские актеры постоянно гастролировали в Германии. По-видимому, они и привезли с собой пьесу о «Гамлете», которая впоследствии была переведена на немецкий язык. Исследователи XIX века были убеждены в том, что «Наказанное братоубийство» представляло собой перевод и переработку дошекспировского «Гамлета». Думали, что это в общем довольно близкое воспроизведение пьесы Т. Кида о Гамлете. Более тщательное сопоставление обнаружило ряд совпадений между «Наказанным братоубийством» и шекспировским текстом, что заставило пересмотреть мнение шекспироведов прошлого века. «Наказанное братоубийство» содержит как элементы дошекспировского произведения, так и отдельные детали, взятые у Шекспира. Перед нами текст очень сложного состава, частично отражающий сюжет, каким он был у предшественников Шекспира, и частично измененный под влиянием трагедии Шекспира. В настоящее время исследователи не считают возможным рассматривать «Наказанное братоубийство» как источник трагедии Шекспира, но отдельные элементы текста позволяют догадываться, хотя бы отчасти, какую форму имела трагедия до Шекспира. Особенно интересным является то, что «Наказанному братоубийству» предшествует пролог. Ни в одном издании шекспировского «Гамлета» пролога не имеется. Пролог «Наказанного братоубийства» — в духе трагедий мести и, в частности, заставляет вспомнить, что «Испанская трагедия» Т. Кида также открывалась прологом.

Мы остановились столь подробно на этом круге вопросов потому, что факты указывают на популярность сюжета о Гамлете в театре эпохи Возрождения. Оригинальность Шекспира в данном случае, как и во многих других, проявилась отнюдь не в изобретении сюжета. Сюжет был готов уже до того, как Шекспир взялся за его обработку. При всей скудости сведений о дошекспировском Гамлете можно все же с полным основанием утверждать, что ранняя трагедия была лишена той философской глубины, какую мы обнаруживаем в великом творении Шекспира. В центре дошекспировской трагедии была нравственная проблема, воплощенная в теме мести. Собственно, можно даже сказать, что едва ли вопрос о мести был проблемой философско-этического характера, скорее он стоял перед героем просто как нелегкая практическая задача.

Шекспир в своей трактовке сюжета намного расширил его рамки. Хотя вопрос о мести играет важную роль и в его трагедии, тем не менее здесь он не является тем сюжетным мотивом, который подавляет остальные. Наоборот, как мы увидим далее, вопросы более широкого философского характера в трагедии Шекспира до известной степени даже приглушили тему мести, выдвинув другие мотивы.

Читатель, следивший за комментариями к предшествующим произведениям Шекспира, не мог не заметить, что одной из важнейших основ установления хронологии пьес великого драматурга был список его произведений, опубликованный Ф. Мересом в 1598 году. В этом списке «Гамлет» не упоминается. Отсюда можно сделать вывод, что трагедия была создана Шекспиром после 1598 года. Следующее документальное свидетельство, помогающее установить хронологию, содержится в реестре Палаты книготорговцев, где регистрировались все предполагавшиеся к изданию книги. 26 июля 1602 года издатель Робертс, связанный с труппой Шекспира, зарегистрировал «Книгу, называющуюся Месть Гамлета, принца Датского, в том виде, в каком она недавно исполнялась слугами лорда-камергера». Этот документ показывает, что трагедия была написана Шекспиром и поставлена на сцене до середины 1602 года. Наконец, среди бумаг современника Шекспира Гэбриэла Харви был обнаружен листок с надписью, сделанной между 1589–1601 годами, где Харви упоминает трагедию Шекспира в следующем контексте: «Молодежь увлекается Венерой и Адонисом Шекспира, а люди более зрелого ума предпочитают его Лукрецию и трагедию Гамлет, принц Датский»

По мнению Э. К. Чемберса, «Гамлет» был создан и впервые поставлен на сцене в 1600–1601 годах. Эта датировка пьесы является наиболее общепринятой.

При жизни Шекспира трагедия была напечатана трижды: в 1603, 1604, 1611 годах. После смерти Шекспира «Гамлет» был в первом собрании его сочинений, в фолио 1623 года. С точки зрения текстологической значение имеют три издания: 1603, 1604 и 1623 годов, тогда как издание 1611 г. является просто перепечаткой текста кварто 1604 г. Что же касается перечисленных трех изданий, то между ними существуют расхождения в тексте.

Для современных читателей «Гамлет» представляет собой произведение вполне определенного содержания; следует, однако, сказать, что со строго научной точки зрения существует не один, а четыре текста «Гамлета». Первые три — это названные первопечатные тексты, а четвертый — это тот сводный текст, который печатается в современных изданиях сочинений Шекспира.

Главная задача текстологии заключалась в установлении того, какой из трех первопечатных текстов является наиболее аутентичным, то есть соответствующим рукописи Шекспира. Наибольшую проблему в связи с этим составляло соотношение между самым первым и двумя последующими изданиями. Второе кварто, 1604 г., и фолио 1623 г. в основном совпадают. Расхождения между ними сравнительно невелики. Иначе обстоит дело с кварто 1603 г. Оно вдвое короче по сравнению с кварто 1604 г. Чем можно объяснить такое различие между первым и вторым изданиями трагедии?

Вплоть до начала ХХ века шекспироведы считали, что кварто 1623 г. является первым вариантом трагедии. Шекспир, как полагали, затем доработал и дописал свое произведение, вдвое увеличив его объем. На этом основании строились предположения о творческой истории трагедии. Некоторые исследователи, сопоставляя оба текста, делали умозаключение о том, какие идейные и художественные соображения побудили Шекспира произвести изменения в первоначальном тексте.

В данное время мнение о том, что кварто 1603 года представляет собой первый вариант трагедии, шекспироведением отвергается. А.-У. Поллардом было убедительно доказано, что в эпоху Шекспира книгоиздатели нередко добывали незаконным путем тексты популярных пьес и печатали их без разрешения автора и труппы, которой принадлежала пьеса. Так как театры очень оберегали рукописи пьес, то недобросовестные издатели прибегали к двум приемам, Один состоял в том, что текст стенографировался во время спектакля и после расшифровки печатался. Второй способ состоял в том, что издатели подговаривали кого-нибудь из второстепенных актеров, состоявших на жалованье, воспроизвести текст пьесы по памяти. Само собой разумеется, что в таких случаях актер точнее всего мог воспроизвести ту роль, которую он сам исполнял в данной пьесе.

Именно второй способ и был применен двумя издателями, которые опубликовали первое кварто «Гамлета» в 1603 году. Правда, мы знаем, что еще до этого другой издатель, Робертс, зарегистрировал «Гамлета» в Палате книготорговцев. Это было сделано, по-видимому, для того, чтобы воспрепятствовать незаконному, «пиратскому» изданию пьесы. Однако «пиратов», раздобывших текст «Гамлета», это не остановило. Они издали книгу без предварительной регистрации. Что же представлял собой текст, напечатанный ими? Анализ, произведенный при помощи сопоставления с кварто 1604 г., показал, что в обоих изданиях до деталей совпадает текст третьестепенного персонажа — Марцелла. Некоторые другие маленькие роли тоже очень точно воспроизведены в издании 1603 г., если сравнить их с соответствующими местами текста 1604 года. Так как известно, что в театре Шекспира на долю одного актера иногда приходилось исполнение двух-трех ролей в одной и той же пьесе, то очевидно, что текст первого издания «Гамлета» был создан актером, игравшим роль Марцелла и другие второстепенные роли в трагедии. Там, где он присутствовал на сцене, он лучше запоминал и речи других персонажей.

Есть мнение, что это не текст, предназначавшийся для печати, а сокращенный сценический вариант для провинциальных гастролей какой-то труппы и что всю пьесу для этой цели воспроизвел актер, игравший Марцелла и, по-видимому, Луциана (убийцу в пьесе, разыгрываемой по заказу Гамлета в присутствии короля). Создатель этой версии Дати считает, что в тех случаях, когда память изменяла актеру, он восполнял пробелы при помощи дошекспировской пьесы о «Гамлете». По мнению этого исследователя, «Наказанное братоубийство» представляло собой также воспроизведение пьесы, предназначенное для представления во время гастролей на континенте. По его мнению, актеры, составившие текст этой пьесы, видимо, играли раньше по тексту кварто 1603 г., который дополнялся ими местами из дошекспировского «Гамлета». Как бы то ни было, ученые сходятся в том, что кварто 1603 г. не вариант трагедии Шекспира, а ее искаженный текст, составленный кем-то, кто использовал при этом отдельные пассажи из дошекспировского «Гамлета».

С подлинным шекспировским текстом мы сталкиваемся впервые лишь в издании 1604 г. По-видимому, появление искаженного текста кварто 1603 г. побудило Шекспира и его труппу противопоставить «пиратской» переделке подлинный текст трагедии. При этом на титульном листе было подчеркнуто отличие данного текста от предшествующего издания. В подзаголовке трагедии указывалось, что в данном издании она «дополнена вдвое против прежнего в соответствии с подлинной и точной рукописью». Это наиболее полный текст трагедии. Правда, в нем нет 83 строк, которые мы найдем в фолио 1623 г. Пропуски в тексте кварто 1604 г. таковы: 1) опущена часть беседы Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном — II, 2, строки 244–276 и 352–379 (в нашем издании текст «Гамлета» печатается по переводу М. Лозинского, который является эквилинеарным, т. е. равен по количеству строк подлиннику, что позволяет легко произвести отсчет), начиная от слов Гамлета «Позвольте вас расспросить обстоятельнее...» до слов «...сказать вам, как честный человек, — служат они мне отвратительно». И затем опять от слов «Почему же? Или они начали ржаветь?» до «Да, принц, забрали; Геркулеса вместе с его ношей» — вся часть диалога, касающаяся конкуренции между театрами; 2) второй пропуск относится к сцене, когда Лаэрт видит обезумевшую Офелию, IV, 5, строки 161–163; 3) в сцене с могильщиками отсутствуют строки, необходимые для понимания остроты второго могильщика, — V, 1, строки 39–42; 4) опущен конец разговора Гамлета с Горацио — V, 2, строки 68–80. Любопытно отметить, что при всей дефектности кварто 1603 года как раз это место там сохранено полностью.

Все эти сокращения не столь значительны, чтобы обесценить текст второго кварто. У него, правда, есть другие дефекты. По мнению Дж. Довера Уилсона, главный недостаток второго кварто — большое количество всяких опечаток, превращающих местами текст в загадку. Впрочем, значительную часть этих загадок текстологи сумели решить.

Наконец, мы обладаем также текстом фолио 1623 г., который в основном соответствует тексту кварто 1604 г. Главное различие между этими двумя доброкачественными текстами состоит в том, что в фолио имеются те строки, которые пропущены в хорошем кварто, но зато в фолио отсутствует 230 строк, которые есть в кварто 1604 г. Строк пять, по-видимому, было просто пропущено по недосмотру наборщика, тогда как остальные сокращения, то есть 225 строк, по мнению Довера Уилсона, свидетельствуют о том, что текст пьесы сокращался для представления на сцене. Главные из этих сокращений следующие: 1) несколько строк, предшествующих появлению призрака, в I, 1 и в I, 4; 2) 27 строк сокращено в сцене в спальне королевы — III, 4; 3) сильно сокращена вся сцена прохождения войск Фортинбраса и полностью отсутствует монолог Гамлета, начинающийся словами: «Как все кругом меня изобличает...»; 4) 25 строк отсутствуют в сцене сговора Клавдия и Лаэрта против Гамлета — IV, 7; 5) значительно сокращено начало последней сцены трагедии — V, 2, в частности сильно срезана беседа с Озриком и совсем опущен вельможа, являющийся с повторным приглашением к Гамлету выступить на поединке с Лаэртом. По мнению Довера Уилсона, эти сокращения были сделаны самим Шекспиром. Во всяком случае, как он пишет, «сам Шекспир едва ли обошелся бы с собственными стихами более осторожно». Как бы то ни было, даже это сокращение двухсот с лишним строк из общего количества текста, достигающего почти четырех тысяч строк, является незначительным. Сюжету оно не наносит никакого ущерба, и лишь в одном случае от этого сокращения страдает идейная сторона пьесы, ибо выпущенным оказался монолог, в котором Гамлет говорит о назначении человека, утверждая необходимость пользоваться разумом не только для размышлений о жизни, но и для того, чтобы принимать решения и действовать.

По мнению современных исследователей, тексты второго фолио близки к рукописи Шекспира. Даже сокращения в фолио не позволяют считать, что перед нами сценический вариант. Пропуски в тексте лишь незначительно сокращают пьесу, и в таком виде она, как и в кварто 1604 г., была слишком велика для спектакля. Как известно, представление в шекспировском театре длилось 2–2½ часа. Если быстро читать вслух только один текст второго кварто или фолио в подлиннике, то это займет больше времени. Поэтому предполагают, что на сцене шекспировского театра «Гамлет» едва ли шел полностью в том виде, в каком он дан во втором кварто или в фолио.

Обратимся теперь к тому тексту, который печатается в современных изданиях трагедии Шекспира. Он представляет собой сводный текст, который воспроизводит все то, что дано в кварто 1604 и в фолио 1623 г. Иначе говоря, читатель нашего времени имеет перед собой гораздо более полный текст, чем тот, по которому знакомились с «Гамлетом» современники Шекспира. Они читали в лучшем случае одно из двух изданий — либо второе кварто, либо фолио. Современный читатель находится в гораздо более выгодном положении. Ему доступен текст, содержащий все написанное Шекспиром об истории датского принца. Единственное, чего наука не может сказать читателю, — это в каком точно виде пьеса шла на сцене шекспировского театра. Достоверно можно утверждать лишь то, что в том полном объеме, в каком мы ее читаем теперь, она в театре Шекспира не ставилась.

Существуют различные мнения о творческой истории трагедии, и было высказано много предположений относительно различных изменений в деталях, которые Шекспир, возможно, сделал в тексте пьесы в процессе ее сценической жизни. Немалый интерес представляет также вопрос о ремарках. В этом отношении полезны все три первопечатных издания. Несмотря на дефектность текста первого кварто, ремарки, содержащиеся в нем, также помогают представить себе некоторые детали сценического воплощения трагедии на театре того времени. Ремарки кварто 1604 г. несколько скупы, зато в фолио есть много дополнительных ремарок, явно отражающих различные детали постановки трагедии в шекспировском театре. Современные издания учитывают все ремарки первопечатных текстов и, сверх того, дополняют их различными указаниями, вытекающими из текста речей персонажей.

Что касается деления на акты и сцены, то оно не принадлежит Шекспиру. Первое кварто вообще не содержит никаких делений. Это было связано с практикой английского театра конца XVI — начала XVII века, когда спектакль шел непрерывно. Кварто 1604 г. также не разделено на акты и сцены. Впервые попытка деления действия на части произведена в фолио 1623 года. В это время уже возник обычай если не в практике театра, то при печатании пьес делить их на пять актов, согласно драматургической теории классицизма. Это усиленно насаждал современник Шекспира Бен Джонсон. Издатели фолио 1623 года в этом отношении непоследовательны. В некоторых пьесах они произвели полное разделение на акты и сцены, в других частичное разделение, а в третьих оставили все без какого бы то ни было членения на отдельные части. В «Гамлете», как он напечатан в фолио, деление было проведено только до начала второго акта. Дальнейший текст идет без указания актов и сцен. Впервые членение текста «Гамлета» на акты было произведено через 60 лет после смерти Шекспира в так называемом «актерском кварто» «Гамлета» 1676 года. Принятое в современных изданиях деление трагедий на пять актов с последующим членением актов на отдельные сцены было установлено редактором сочинений Шекспира Н. Роу в его издании 1709 года. Таким образом, хотя мы и сохраняем ставшее традиционным членение текста «Гамлета» на акты и сцены, читатель должен помнить, что оно не принадлежит Шекспиру и не применялось в постановке трагедии, как она шла при жизни автора на сцене его театра. Оно не является поэтому обязательным при постановке трагедии на современной сцене. С начала XX века все больше и больше утверждается практика разделения трагедии на три части, причем окончательное решение этого принадлежит режиссеру.

Жанр кровавой драмы, и в частности трагедии мести, с самого начала золотого века английского театра приобрел большую популярность. Произведения такого рода удерживались на сцене вплоть до последних лет английского ренессансного театра. На протяжении полстолетия, с 1587 года, когда появились «Испанская трагедия» Т. Кида и «Тамерлан» К. Марло, вплоть до закрытия пуританами театров в 1642 году, на английской сцене появилось много произведений такого рода.

Кровавая драма и трагедия мести были типичными жанрами народного площадного театра. В связи с этим уместно вспомнить замечание Пушкина: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия, драма представляет ему необыкновенное, истинное происшествие. Народ требует сильных ощущений — для него и казни — зрелище. Трагедия преимущественно выводила перед ним тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические (например, Филоктет, Эдип, Лир)». Пушкин определил здесь корни популярности кровавой драмы в шекспировские времена. Все творчество Шекспира свидетельствует о том, что он принимал в соображение вкусы публики своего времени. Во многих его драмах дано изображение всякого рода злодейств.

Жанр кровавой драмы, однако, не ограничивался простым изображением ужасов и убийств. В большей или меньшей степени страшные события такого рода были отражением подлинной действительности. Нравы эпохи Возрождения отнюдь не отличались мягкостью. Недаром в ту эпоху каждый мужчина постоянно носил какой-нибудь вид оружия, шпагу или кинжал. Даже женщины нередко запасались кинжалами, чтобы иметь возможность защититься от посягательств на честь. Хроника английской жизни эпохи Возрождения изобилует кровавыми происшествиями. Убийством прокладывали себе путь к власти и богатству. Малейшая обида служила поводом для дуэлей и драк. Даже такой ученый и творчески одаренный человек, как Бен Джонсон, убил на дуэли одного актера, а драматург Марло погиб от удара кинжалом.

Вообще англичане эпохи Возрождения ничуть не походили на флегматичных джентльменов, какими их изображала литература XIX века. Страстность, порывистость, авантюризм, характерные вообще для нравов эпохи Возрождения, были присущи и современникам Шекспира. Правда, передовые мыслители эпохи Возрождения, гуманисты, боролись против всякой дикости и варварских нравов. Их мораль утверждала принципы человеколюбия и справедливости. Уже в ранней трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» мы видим проявление гуманистического отношения к проблеме кровавой мести. Шекспир показал в этой трагедии бесчеловечность и бессмысленность вражды дворянских семей Монтекки и Капулетти, послужившей причиной гибели двух юных прекрасных существ. Внимание Шекспира было обращено не столько на то, чтобы красочно изобразить кровавую вражду Монтекки и Капулетти, сколько на то, чтобы раскрыть мир больших чувств, волновавших души юных героев пьесы. В этом отношении ранняя трагедия Шекспира отразила глубокое изменение, происшедшее в пределах жанра кровавой драмы. Если первые произведения такого типа характеризовались стремлением «переиродить самого Ирода» обилием ужасов и жестокостей, то следующей ступенью в развитии этого вида пьес было перенесение центра тяжести в сферу психологии и проблем этики. Здесь опять хочется вспомнить Пушкина, который, продолжая рассуждение о площадном характере народной драмы, писал: «Но привычка притупляет ощущения — воображение привыкает к убийствам и казням, смотрит на них уже равнодушно, изображение же страстей и излияний души человеческой для него всегда ново, всегда занимательно, велико и поучительно. Драма стала заведовать страстями и душою человеческою». Именно так протекал процесс развития трагедии и в английском театре эпохи Возрождения. Нагляднее всего это проявилось в творчестве величайшего мастера английской драмы той эпохи — Шекспира.

Когда Шекспир принялся за переработку пьесы своего предшественника, он сохранил старую сюжетную канву, но наполнил ее совершенно новым содержанием. Тема мести, как уже было сказано, осталась в трагедии. Но внимание зрителей было перенесено с перипетий внешней борьбы на духовную драму героя. Это придало трагедии совершенно новый характер. Мстители ранних трагедий мести были людьми энергичными, одержимыми одним стремлением — осуществить стоявшую перед ними задачу. Их отличала порывистость, непреклонность воли, и они как-то очень задорно, оживленно выполняли кровавое дело, которое считали своим долгом.

Не приходится доказывать, что Гамлет Шекспира — герой совсем иного душевного склада. С первого появления Гамлета мы видим, что душа его поражена меланхолией. Меланхолия была своеобразной «модой» в конце XVI века.

В первое десятилетие драматургической деятельности Шекспиру было свойственно оптимистическое мировосприятие. Он верил в возможность близкого осуществления гуманистических идеалов. Хотя ему и случалось изображать события мрачные и печальные, однако меланхолия была ему чужда на протяжении всего последнего десятилетия XVI века. Более того, Шекспир осмеивал меланхолию, и наиболее красноречивым свидетельством этого является образ Жака в комедии «Как вам это понравится». Напрасно некоторые критики пытались представить, будто Жак прямой предшественник Гамлета. Если в комедии «Как вам это понравится» есть персонаж, чье мироощущение отражает позиции автора, то это не Жак, а прелестная героиня пьесы юная Розалинда, с ее жизнелюбием, остроумием, неиссякающей бодростью духа. Недаром в этой комедии разбросано много иронических замечаний по поводу аффектированной меланхолии, которая была модной у некоторой части молодежи из среды дворянства и интеллигенции.

Настроение, пронизывающее «Гамлета», является совершенно иным. Нетрудно увидеть, что меланхолия, над которой Шекспир раньше иронизировал, теперь предстает не как смешная аффектация, а как выражение глубокой душевной депрессии, охватившей героя.

«Гамлет» является переломным произведением в творчестве Шекспира. С этой пьесы начинается трагический период драматургической деятельности Шекспира. Даже комедии, созданные вслед за «Гамлетом», «Конец — делу венец», «Мера за меру», уже не являются «чистыми» комедиями.

Чем можно объяснить перемену умонастроения Шекспира, столь явственно отразившуюся в трагической тональности его пьес? Идеалистическая критика субъективистского направления, сторонники биографического метода утверждали, что причиной перемены были обстоятельства личной жизни Шекспира. Но биографические данные ни в коей мере не подтверждают этого. В период создания своих величайших трагедий Шекспир находился в расцвете творческих сил, его произведения имели большой успех, материальное и общественное положение писателя было таким, что лучшего он вряд ли мог бы желать. Для самого Шекспира годы создания великих трагедий были периодом наивысшего процветания и успеха.

Идеалистическая критика объективистского характера предлагает другое объяснение перелома в творчестве Шекспира. Она утверждает, что существует некая общая закономерность духовного развития людей, связанная с возрастом и жизненным опытом. Молодости будто бы всегда присущ оптимизм; зрелое сознание приходит к пониманию трагических противоречий жизни, а последние годы человеческого существования якобы всегда связаны с примиренным отношением к трудностям и противоречиям действительности. Можно привести многочисленные примеры духовного развития великих художников, опровергающие эту схему. Так, например, ранний период творчества Гёте характеризовался наиболее мрачным мировосприятием, тогда как бесспорно, что самым оптимистическим периодом его жизни были последние годы. В биографии Л. Толстого, наоборот, завершающий этап был отмечен наиболее острым духовным кризисом.

Одним словом, не существует той неизменной логики духовного развития человека, которую пытались установить некоторые исследователи творчества Шекспира. Если эта логика и существует, то она определяется диалектическим взаимодействием мировоззрения и социальных позиций художника с реальными условиями общественной жизни его времени. Желая понять причины перелома, происшедшего в творчестве Шекспира, мы должны представить себе со всей ясностью то противоречие, которое возникло между гуманистическими идеалами великого драматурга и современной ему действительностью.

Рассматривая предшествующие произведения Шекспира, мы неизменно убеждались в том, что с годами развивался и креп его гуманистический взгляд на жизнь. Идеалы гуманистического учения вдохновляли все творчество Шекспира. Мы видели, в частности, что в драмах, посвященных истории его родной страны, Шекспир постоянно искал тех государственных и общественных предпосылок, которые привели бы к осуществлению всеобщей социальной гармонии. Но чем дальше, тем больше Шекспир замечал противоречия между своим идеалом и реальными условиями современного ему абсолютистского государства. В частности, эти противоречия уже явственно обозначились в двух больших исторических драмах, непосредственно предшествовавших «Гамлету», — в «Генрихе V» и «Юлии Цезаре». При этом я осмелюсь сказать, что инстинкт художника-реалиста тогда обгонял сознание Шекспира как общественного мыслителя. «Гамлет» — произведение органическое в том смысле, что здесь Шекспир не только чутьем реалиста, но и сознанием мыслителя пришел к постижению глубочайших противоречий своего времени.

Исторические факты с непреложностью говорят нам о том, что великая трагедия Шекспира и последовавшие за ней другие трагические произведения возникли в условиях кризиса всей социально-политической системы Англии того времени. Почвой для трагедии были те настроения в обществе, которые возникли, когда люди стали понимать, что надеяться на благополучное решение вопиющих противоречий жизни нельзя. Более обстоятельное освещение общественно-политических условий, определивших обращение Шекспира к трагедии, дано во вступительной статье А. Смирнова в первом томе настоящего издания. Не останавливаясь на этом, мы обратимся к вопросам, непосредственно относящимся к «Гамлету».

Театр эпохи Возрождения был чутким барометром общественных настроений. Шекспир отнюдь не был одиноким в своем обращении к жанру трагедии. Начало нового века отмечено расцветом трагедии на английской сцене. Чепмен, Марстон, Деккер, Уэбстер и даже Бен Джонсон, менее других склонный к трагическому, оставили более или менее значительные произведения в этом жанре. Наряду с этим именно в первое десятилетие XVII века исключительно большое развитие получает жанр социально-обличительной комедии. Если Шекспир стоял во главе авторов, подвизавшихся на поприще трагедии, то в области комедии законодателем был Бен Джонсон.

Следует иметь в виду, что в эпоху Шекспира уже существовала театральная цензура. Драматурги не могли непосредственно касаться современной политической жизни, а тем более изображать живых государственных деятелей. С давних пор существовал указ, запрещавший театрам ставить пьесы, которые затрагивали бы политику государства, и уж, конечно, никакая критика правительства не допускалась на сцену. Поэтому если театр начала XVII века и отразил кризис социально-политической системы абсолютизма, то не в прямой форме. Драматурги брали по преимуществу темы этического характера и в пределах их ставили наиболее острые социальные проблемы.

Однако в шекспироведении очень распространено мнение, что «Гамлет» был непосредственной реакцией Шекспира на заговор Эссекса. По-видимому, есть основание считать, что у Шекспира были какие-то связи с кругами, близкими к Эссексу. Лучший друг Эссекса, граф Саутгемптон оказал Шекспиру покровительство в начале его литературной деятельности. Как известно, Шекспир посвятил свои поэмы «Венера и Адонис» и «Лукреция» Саутгемптону. Вероятно, Шекспир бывал во дворцах Эссекса и Саутгемптона, где оказывали покровительство поэтам и ученым. Едва ли, однако, верны предположения тех биографов, которые считают, что между Шекспиром и Саутгемптоном существовала дружеская близость. Сословные различия между одним из самых богатых и знатных елизаветинских вельмож и актером общедоступного театра были слишком велики, чтобы можно было считать такую версию достоверной. Речь могла идти только о меценатстве со стороны Саутгемптона, но никак не о дружбе.

Смелые подвиги Эссекса сделали его одно время весьма популярным. Когда он отправился в 1598 году в поход для подавления ирландского восстания, Шекспир в прологе к «Генриху V» с восхищением отозвался о «полководце королевы». Этот отзыв об Эссексе некоторые биографы считают выражением особого личного расположения Шекспира к блестящему вельможе. Но если бы Шекспир был действительно близок к Эссексу, то он знал бы, что назначение Эссекса командующим ирландской экспедиции было фактически ссылкой, так как его отправляли подальше от Лондона в надежде, что он погибнет в борьбе с ирландскими бунтовщиками.

Уже с прошлого века некоторые шекспироведы выдвинули концепцию, согласно которой «Гамлет» — это трагедия Эссекса. Шекспир будто бы отомстил королеве Елизавете за казнь Эссекса созданием трагедии, прославляющей казненного мятежника. Было выдвинуто также предположение о сочувствии Шекспира восстанию Эссекса. При этом опирались на тот факт, что сторонники Эссекса накануне восстания заказали шекспировской труппе публичное представление пьесы «Ричард II», в которой изображается победоносное восстание феодала, свергавшего монарха.

Факт этот действительно имел место. Однако ни Шекспир, ни другие актеры ничего не знали о готовящемся восстании и не предполагали, что спектакль хотят использовать для возбуждения мятежных настроений. После поражения Эссекса постановка «Ричарда II» не ускользнула от внимания властей. Более того, во время следствия по делу о восстании один из представителей труппы был вызван для объяснений, которые вполне удовлетворили судебные власти, и актеров оставили в покое. Постановка «Ричарда II» не была вменена им в вину, ибо в те времена знатные лица часто заказывали представление той или иной пьесы. Самое драматичное во всем этом эпизоде было то, что некоторое время спустя, накануне казни Эссекса, труппа Шекспира была приглашена ко двору и дала спектакль в присутствии королевы Елизаветы. Таким образом, во всех этих событиях роль актеров была чисто служебной. И Эссекс и Елизавета пользовались ими для политической демонстрации. Никакого другого отношения к заговору и казни Эссекса Шекспир не имел.

Для суждения по этому вопросу небесполезно вспомнить и предшествующие произведения Шекспира. Политическая мораль всех его исторических драм неизменно заключалась в осуждении той анархии, которая возникает в государстве на почве междоусобной борьбы. Если мы верим Шекспиру и считаем, что политические взгляды в его хрониках и «Юлии Цезаре» выражают ту точку зрения, которой он действительно придерживался, то Шекспир не мог сочувствовать идее восстания Эссекса. Более того, как тонко заметил один из новейших биографов Шекспира Х. Пирсон, если рассматривать трагедию «Юлий Цезарь» с точки зрения ее злободневности, то смысл ее может быть истолкован только как предупреждение о бесплодности восстания, даже если власть является несправедливой и тиранической.

Наконец, указывают на то, что в личной истории Эссекса были факты, близкие к сюжетным мотивам «Гамлета». Отец Эссекса умер при таинственных обстоятельствах. Вскоре после его смерти графиня Эссекс вышла замуж за графа Лестера, бывшего фаворита королевы Елизаветы. О Лестере было известно, что он убил свою первую жену Эми Робсарт, брак с которой вызвал неудовольствие Елизаветы, что грозило карьере Лестера. Полагали, что Лестер убил и отца Эссекса. После смерти Лестера графиня вышла замуж за К. Блаунта. Молва гласила, что Блаунт устранил Лестера точно так же, как тот в свое время покончил с первым мужем роковой графини Эссекс.

Вполне вероятно, что Шекспир был более или менее осведомлен о зловещей семейной хронике Эссексов. Надо, однако, к этому добавить, что она отнюдь не была исключением для аристократических и даже для совсем незнатных семейств в ту эпоху. Относительно расправ с неугодными мужьями в буржуазных семьях придерживались таких же обычаев, о чем свидетельствует хотя бы популярная трагедия того времени «Арден из Февершама», авторство которой — впрочем, безосновательно — одно время приписывали Шекспиру. Вывод, который мы можем сделать из фактов такого рода, состоит лишь в том, что сюжет «Гамлета», который в наш более цивилизованный век кажется таким исключительным и почти невероятным, для современников Шекспира обладал достоинствами драмы, изображающей типичные характеры в типичных обстоятельствах. Для той эпохи вся ситуация трагедии была вполне жизненно достоверной.

Однако Шекспир не был драматургом-бытописателем. Характеры и ситуации он поднимал на высоту больших социально-философских обобщений. Его великая трагедия связана корнями с жизнью того времени. В ней есть ряд деталей злободневного характера, даже носящих отпечаток профессии Шекспира, — например, разговор Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном о соперничестве между труппами взрослых актеров и актеров-мальчиков (II, 2). Однако, если бы «Гамлет» был связан только с теми интересами, которые волновали современников Шекспира, это произведение не заняло бы того места, какое ему теперь принадлежит.

Конкретная социально-политическая ситуация, породившая ту атмосферу, в какой возникло великое творение Шекспира, имела одну особенность, которую необходимо подчеркнуть. Частный момент в истории одного из европейских государств оказался одновременно пунктом средоточия грандиозных всемирно-исторических противоречий. То была критическая пора в социальной истории Европы. Сущность ее состояла в том, что происходила ломка общественно-экономической формации, просуществовавшей многие столетия. Одновременно уже явственно обозначились многие черты нового социального строя, который шел ему на смену. «Гамлет», как и другие великие трагедии Шекспира, является художественным отражением эпохи грандиозного перелома, когда совершался переход от феодального к буржуазному строю. Содержание трагедии отражает этот процесс не в прямой форме. Но в психологии, в мыслях, чувствах и поведении героев, в жизненных ситуациях и возникающих из них нравственных проблемах все полно глубокой значительности, ибо здесь в художественной форме отражено то, как переживали люди эту великую ломку.

Величие Шекспира как художника проявилось в том, что он, не пренебрегая частными признаками этого процесса, носившими печать времени, сумел посмотреть на своих героев с высоты коренных вопросов человеческой жизни вообще. В такие переломные эпохи люди самой действительностью ставятся в положение, когда вопросы их личной судьбы невольно связываются ими с закономерностями жизни в целом.

Они хотят понять причины того, почему те или иные начала одерживают победу или, наоборот, погибают.

Главное изменение, которое Шекспир произвел в сюжете древнего предания, многократно обрабатывавшегося до него, состояло в том, что над всем сплетением событий он поставил личность героя, который стремится понять, зачем живет человек и в чем смысл его существования.

Таким образом, «Гамлет» — произведение огромного диапазона. Его содержание охватывает проблемы истории, государственной жизни, нравственного существования и психологии. Религия, философия, политика, этика, эстетика — обо всем этом в «Гамлете» сказано очень много. Но сказано языком искусства и выражено через глубочайшие переживания человеческого духа. Разобраться в этом богатстве содержания трагедии составляет задачу критики. Но именно здесь мы сталкиваемся с наибольшими трудностями. Художественный эффект великой трагедии Шекспира является несомненным. Ее нельзя читать и смотреть на сцене без волнения. Но тут сразу же перед современным человеком, привыкшим подвергать все анализу, возникает вопрос: что хотел сказать своим великим творением Шекспир, в чем смысл трагедии «Гамлет»?

Как уже было сказано, о «Гамлете» написано несколько тысяч книг и статей. Самое поразительное это то, что среди них трудно найти два сочинения, которые были бы полностью согласны в своей характеристике великого произведения Шекспира. Ни один шедевр мировой литературы не породил столь великого множества мнений, как «Гамлет». Всякий, кто знакомится с обширной литературой об этой трагедии, оказывается в положении утлого челна в безбрежном океане, где буйные ветры и могучие течения бросают маленькое суденышко в разные стороны, грозя потопить его.

Трагедию рассматривали с точки зрения религиозной. В ней находили утверждение христианского взгляда на жизнь. Занятно при этом, что ее считают выражением своего вероучения представители враждебных друг другу церквей — протестанты и католики. Отметим, между прочим, что идеологическая реакция современной буржуазной мысли проявилась в настойчивом стремлении доказать, что в основе всего творчества Шекспира, и в частности «Гамлета», лежит концепция католицизма. Наряду с этим давно уже было выдвинуто мнение о религиозном индифферентизме Шекспира в «Гамлете».

С точки зрения философской в «Гамлете» видят то выражение оптимистического взгляда на жизнь, то утверждение скепсиса в духе Монтеня, то квинтэссенцию пессимизма. Одним кажется, что Шекспир в «Гамлете» склоняется если не к материализму, то к сенсуализму, другие решительно заявляют, что философская основа трагедии соответствует принципам идеализма.

Не менее горячи споры о политической тенденции пьесы. Здесь также обнаруживаются полярные взгляды. Для одних «Гамлет» — утверждение законопорядка в монархическом духе, для других — произведение бунтарское и даже революционное в своем существе. В трагедии видят защиту Шекспиром старого феодального порядка, а с другой стороны, поиски новых общественно-политических форм. Одни говорят об аристократизме героя, другие считают его самым демократичным из всех принцев.

А какова этическая основа трагедии? Здесь несогласие касается прежде всего вопроса о том, является ли Шекспир сторонником какой-нибудь положительной системы морали или стоит на позициях этического оппортунизма, безразличия к моральным принципам. Споры происходят и по поводу психологического содержания трагедии. Здесь сталкиваются друг с другом системы, по-разному объясняющие поведение человека. Не приходится говорить о том, что в XX веке особенно большую активность в трактовке «Гамлета» проявили фрейдисты, нашедшие для себя обильную пищу в ситуации трагедии, почти классически соответствующей так называемому «комплексу Эдипа».

Надо, однако, сказать, что, как правило, все эти проблемы ставятся не столько применительно к произведению в целом, сколько в связи с характеристикой героя. Главной проблемой критики является образ Гамлета, и здесь-то скрещиваются все разнообразные направления критики.

К сожалению, мы лишены возможности проследить историю гамлетовской критики, представляющую большой интерес, ибо в ней отразилась борьба почти всех течений общественно-философской и эстетической мысли начиная с XVII века и по наше время. Эта история показывает, что в каждый период общественной жизни проблема «Гамлета» вставала в новом свете и получала решение соответственно мировоззрению критиков, обращавшихся к ней. При этом естественно, в каждую эпоху представители того или иного направления считали свою точку зрения не только самой правильной, но и наиболее соответствующей замыслу самого Шекспира.

Это выдвигает перед нами первую методологическую проблему: каков был смысл «Гамлета» для современников и какое из предложенных впоследствии решений проблемы наиболее соответствует взглядам Шекспира? Здесь мы прежде всего должны признать, что, к сожалению, не обладаем никакими свидетельствами, которые позволили бы установить понимание трагедии современниками Шекспира. Единственное, что можно сказать, это то, что «Гамлет» имел успех на сцене и у читателей.

В XVIII и XIX веках критика, анализируя трагедию, разбирала ее с точки зрения взглядов и понятий своего времени. Такой метод лишен историзма. Поэтому, например, гегельянцы находили в трагедии полное подтверждение философской системы своего учителя, а сторонники Шопенгауэра утверждали, что «Гамлет» является просто очень удачной иллюстрацией его философии. Антиисторизм подобного рода концепций критики настолько очевиден, что для опровержения его нет необходимости прибегать к развернутой аргументации.

В противовес произвольной подгонке трагедии Шекспира под различные философские системы с конца XIX века возникла тенденция установить на основе историко-культурных данных тот смысл, какой трагедия могла иметь для современников. С этой целью были изучены не только различные литературные и драматические произведения эпохи, но также философские, политические, религиозные и научные трактаты того времени. Появился ряд работ о понимании психологии в эпоху Шекспира. Принципы, установленные таким образом, стали примерять к образу героя. Чем более доскональным становилось объяснение речей и поведения Гамлета на основе психологических трактатов эпохи, тем больше образ героя утрачивал свою общечеловеческую значимость и превращался в фигуру, понять которую можно было только в свете наивных и во многом еще схоластических представлений о природе человека и его душевной жизни, какие были у догматиков того времени. Нельзя отрицать того, что некоторые из таких исследований проливают свет на детали шекспировской трагедии, но ее пониманию в целом они только препятствуют. Трудно предположить, что зритель шекспировского театра, смотря трагедию «Гамлет», был достаточно осведомлен о психологических теориях в науке того времени и судил о пьесе в соответствии с этими теориями. Но не может быть сомнений в том, что и современники тоже по-разному понимали трагедию соответственно своему культурному уровню, мировоззрению и эстетическим вкусам.

Читая труды тех ученых, которые пытаются реконструировать «елизаветинского» «Гамлета», неизбежно приходишь к выводу: этот «Гамлет» утрачивает для нас если не весь интерес, то половину его. Ведь всякое произведение искусства обнаруживает свою жизненность способностью оказывать идейное и художественное воздействие на людей, живущих в разных условиях и придерживающихся различных взглядов на жизнь. Художественность «Гамлета» доказывается, в частности, этой его способностью производить эффект независимо от исторической осведомленности читателей и зрителей трагедии.

Но, может быть, если такого рода исследования сравнительно бесплодны, то все же остается необходимость выяснить замысел самого Шекспира? Конечно, для нас небезразлично, что имел в виду великий драматург, создавая свое произведение. Однако история искусства полна фактов расхождения между той трактовкой (и оценкой), которую сам автор давал своему произведению, и пониманием его читателями и зрителями.

Те, кто ищет единого и безусловно обязательного решения проблемы «Гамлета», обедняют понимание этого величайшего произведения, ибо значение его состоит не только в том непосредственном содержании, каким оно обладает, но и в тех многочисленных интеллектуальных реакциях, которые были им порождены. Этим отнюдь не утверждается релятивизм в отношении произведений искусства. Такой подход является подлинно историческим. Именно через это мы и можем в полной мере осознать общечеловеческое значение произведения, созданного Шекспиром на английском языке в Лондоне в 1601 году и поставленного в театре «Глобус» в царствование королевы Елизаветы.

В «Гамлете» Шекспира есть качества, которые могли оценить только его современники. Но есть стороны, которые в равной мере восхищали их и восхищают нас. И, наконец, многое в этом произведении способны оценить только мы, позднейшие поколения.

Множественность и противоречивость суждений о смысле трагедии и характере героя в конце концов не могли не привести к постановке вопроса о том, является ли это достоинством или недостатком, вытекающим из самого произведения. В самом деле, существует мнение, согласно которому произведение искусства должно быть создано таким образом, чтобы вызывать только одну, вполне определенную реакцию. Особенно это относится к его идейной стороне. То, что «Гамлет» породил столько противоречивых толкований, навело одного из новейших критиков на мысль, что это является следствием какого-то художественного дефекта в самом произведении. Такое мнение высказал один из вождей современного декаданса в литературе и искусстве Т. С. Элиот. Справедливости ради отметим, что впоследствии он признал ошибочной свою оценку «Гамлета». Этого не стоило бы касаться, если бы эстетический принцип, лежавший в основе ошибки Элиота, не был распространенным. В сущности, Элиот исходил из требования, чтобы трагедия Шекспира была утверждением какого-то одного определенного тезиса или четко выраженной системы взглядов, иллюстрируемых ситуациями пьесы. Это находится в противоречии с природой искусства, реалистического искусства в особенности. Сам Шекспир в «Гамлете» достаточно ясно выразил свои эстетические позиции, вложив в уста героя замечательные слова о том, что цель драмы — «была и есть — держать как бы зеркало перед природой: являть добродетели ее же черты, спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию — его подобие и отпечаток» (III, 2). Верность природе, жизни составляет важнейшее достоинство Шекспира как художника. Эту объективность высоко ценил в нем Белинский, который писал: «Слишком было бы смело и странно отдать Шекспиру решительное преимущество пред всеми поэтами человечества, как собственно поэту, но как драматург он и теперь остается без соперника... Обладая даром творчества в высшей степени и одаренный мирообъемлющим умом, он в то же время обладает и этою объективностию гения, которая сделала его драматургом по преимуществу и которая состоит в этой способности понимать предметы так, как они есть, отдельно от своей личности, переселяться в них и жить их жизнию... Впрочем, эта объективность совсем не есть бесстрастие: бесстрастие разрушает поэзию, а Шекспир великий поэт. Он только не жертвует действительностию своим любимым идеям, но его грустный, иногда болезненный взгляд на жизнь доказывает, что он дорогою ценою искупил истину своих изображений»[174].

Объективность Шекспира не означает отсутствия определенного взгляда на конфликт, составляющий основу трагедии. Однако художественная задача Шекспира состояла не в непосредственном выражении своей точки зрения, а в том, чтобы придать традиционному сюжету жизненность, воплотить в образах героя и окружающих его персонажей определенные социально-психологические типы и связать все это с вопросами, имеющими широкое общечеловеческое значение.

Богатство мнений, высказанных о трагедии, лучше всего подтверждает, что драматург добился этого. Не дефектом, а, наоборот, достоинством трагедии является то, что она вызывает такое многообразие реакций. Они не могли бы возникнуть на пустом месте. Ни одна из других трагедий мести, созданных одновременно с «Гамлетом», не вызвала столько откликов. Им также нельзя отказать в значительности содержания. У Чепмена, например, нетрудно найти речи, содержащие интересные философские суждения и психологические наблюдения. Но ни у него, ни у других современников Шекспира нет того органического единства глубокой мысли, драматизма и проникновения в психологию, какое есть в «Гамлете». Полнее всего художественная сила Шекспира проявилась в образе главного героя трагедии. Гамлет — не литературный образ, не условная фигура, не герой, созданный для того, чтобы вещать со сцены мнения, которые автору хотелось бы поведать публике, а живой человек, предстающий перед нами во всей цельности и сложности своей натуры. Реальность Гамлета настолько ощущается всеми, что о его поведении и речах говорят как о типичных человеческих поступках и мнениях. Еще ни один из образов, созданных до того Шекспиром, не вызывал у нас такого ощущения жизненности, как Гамлет. Даже пресловутая сложность его натуры, всеми замеченная противоречивость поступков и речей говорят именно о том, что перед нами подлинный человек, а не схематичный образ, легко укладывающийся в какую-нибудь философскую или психологическую формулу.

Многогранность характера Гамлета — одно из величайших художественных достижений Шекспира. Нам трудно сказать, как воспринимали современники такое изображение характера. Как раз в период создания трагедии драматург Бен Джонсон выступил с теорией, согласно которой образы героев следует подчинять какой-нибудь одной преобладающей черте психологии и поведения. Последующее развитие драмы пошло именно по этому пути, найдя завершение в теории и практике классицизма. В драмах классицистов герой всегда был воплощением только одной страсти, стремления или принципа. Художественный метод Шекспира в этом отношении совершенно противоположен. Пожалуй, ни в одном из героев, созданных Шекспиром, многосторонность характера не выявлена с такой полнотой, как в Гамлете.

Однако в художественном произведении богатство отдельных черт характера не складывается в простую сумму. В Гамлете поэтому должны быть какие-то черты, преобладающие над другими. В его натуре должно преобладать одно стремление, для того чтобы герой стал характером в точном смысле слова. Что же составляет преобладающую черту характера Гамлета, в чем состоит то, что Гегель, а следом за ним и Белинский называли пафосом героя?

Именно этот вопрос и породил больше всего разногласий в критике. Возник он в связи с одним композиционным элементом трагедии и непосредственно связан с ее действием. Еще в 1736 году Томас Ханмер обратил внимание на то простое обстоятельство, что Гамлет узнает тайну убийства отца в первом действии и проходит еще целых четыре акта, прежде чем он осуществляет возложенную на него задачу мести. «В его характере нет никакого основания, объясняющего, почему молодой принц не предал смерти убийцу при первой же возможности», — писал Ханмер, считавший, что Гамлет — смелый и решительный человек, не боящийся никаких опасностей. Единственное объяснение, которое критик нашел этому, заключалось в следующем: «В сущности, дело в том, что если бы Гамлет сразу осуществил свою задачу, то не получилось бы никакой пьесы. Поэтому автор был вынужден отсрочить осуществление мести героя».

Но для этого, как заметил тот же критик, нужно было найти причину. Одной из первых попыток объяснить медлительность Гамлета в осуществлении мести, была концепция Уильяма Ричардсона, который считал, что Гамлет переживает тяжелое душевное состояние, мешающее ему мстить. Причиной депрессии героя, по его мнению, была не смерть отца и не утрата престолонаследия, а поведение матери Гамлета. «Недостойное поведение Гертруды, — писал Ричардсон, — ее неуважение к памяти покойного супруга и извращенность, обнаруженная ею в выборе нового мужа, потрясли душу Гамлета и повергли его в страшные мучения. В этом основа и главная пружина всех его действий».

Это мнение стало приобретать все большее количество сторонников. В частности, его придерживался великий немецкий писатель Гёте, который в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795–1796) изложил свое понимание характера героя. Гёте также считал, что причина медлительности датского принца коренится в особенностях его личности. Герой романа, выражая мнение самого Гёте, следующим образом характеризует Гамлета: «Мне ясно, что хотел изобразить Шекспир; великое деяние, возложенное на душу, которой деяние это не под силу... Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное существо, лишенное силы чувства, делающей героя, гибнет под бременем, которого он не мог ни снести, ни сбросить. Всякий долг для него священен, а этот непомерно тяжел. От него требуют невозможного, — невозможного не самого по себе, а того, что для него невозможно...»[175] Свою характеристику Гёте завершил поэтическим сравнением: это все равно, писал он, как если бы дуб посадили в фарфоровую вазу, корни дуба разрослись, и ваза разбилась.

Точка зрения Гёте была во многом субъективной. Он вложил в характеристику шекспировского героя черты, близкие себе. В трактовке Гёте Гамлет очень напоминает героя его собственного романа «Страдания молодого Вертера». Гётевского Гамлета невольно хочется сравнивать с героями литературы сентиментализма.

Другое объяснение медлительности Гамлета было предложено романтиками. Именно им принадлежит мнение, что Гамлет — человек, лишенный воли. Этого взгляда придерживался немецкий романтик А. В. Шлегель и английский романтик С. Т. Кольридж. Наконец, немецкая идеалистическая философская критика, в лице критика Г. Ульрици, предложила новое объяснение медлительности Гамлета: ему мешают моральные причины; Гамлет будто бы не может примирить задачу мести с необходимостью самому убить человека.

Так оформилось особое направление гамлетовской критики, видящее причину медлительности героя в его характере и взглядах. Концепции такого рода принято называть субъективными.

В противовес им уже очень рано возникло так называемое объективное направление гамлетовской критики. Оно называется так, ибо его представители считают, что медлительность Гамлета имеет в своей основе не субъективные, а объективные причины. Впервые такую точку зрения высказал немецкий актер Циглер, но свою наиболее полную разработку она получила в «Лекциях о «Гамлете» Шекспира» (1875) немецкого критика Карла Вердера. «Критики во главе с Гёте все до одного придерживаются мысли, что с начала и до конца произведения все дело в личности Гамлета, в его слабости, в его неспособности осуществить месть», — писал Вердер. «Я, — заявил критик, — решительно отвергаю это». Какое же объяснение предложил Вердер? Он писал: «Для трагической мести необходимо возмездие, возмездие должно быть справедливым, а для справедливости необходимо оправдание мести перед всем миром. Поэтому целью Гамлета является не корона, и его первый долг состоит отнюдь не в том, чтобы убить короля; его задача в том, чтобы по всей справедливости наказать убийцу его отца, хотя этот убийца в глазах всего света является неприкосновенной личностью, и при этом убедить датчан в правомерности такого деяния... Трудность добыть доказательство, невозможность подтвердить вину убийцы — вот что составляет для Гамлета главное! Поэтому убить короля, прежде чем будет доказана его виновность, означает не убийство виновного, а уничтожение доказательства; это будет не убийство преступника, а убиение Справедливости!» Отсюда вытекают особенности поведения Гамлета. Он сначала стремится добыть доказательства вины Клавдия, и это занимает у него много времени, а затем перед ним возникают другие трудности: король стремится парализовать Гамлета, окружает его шпионами, отправляет из Дании; кроме того, короля охраняют, и Гамлету даже физически не так-то просто осуществить убийство.

Попытку синтезировать объективную и субъективную концепции сделал немецкий критик и философ Куно Фишер, который в своем анализе «Гамлета» отдает должное как той, так и другой концепции, стремясь показать, что в зависимости от обстоятельств на первый план выходили то субъективные причины, то объективные препятствия для мести Гамлета. Другой опыт в таком же роде был сделан английским критиком Э. С. Бредли. По мнению последнего, трагедия Шекспира изображает героя, наделенного благородной натурой, но пораженного меланхолией. Задачу критики он видит в том, чтобы раскрыть логику поведения Гамлета в тех конкретных обстоятельствах, которые возникли перед датским принцем.

Можно было бы привести еще большое количество других концепций характера героя. Однако сказанного достаточно, чтобы перед читателем возникло представление о многообразии предложенных решений. Они оказались настолько противоречивыми и несогласованными между собой, что, как уже было сказано, вызвали реакцию. Возникло мнение, что Шекспир вообще не предполагал ничего из того, что было высказано критикой XVIII–XIX веков. Такую позицию уже во второй половине XIX века занял немецкий критик Г. Рюмелин, считавший, что все психологические и этические проблемы, найденные в трагедии критикой, были совершенно недоступны современникам Шекспира и что сам драматург ничего подобного не имел в виду. В XX веке такой взгляд получил довольно широкое распространение. Сторонники так называемой исторической критики заявили, что «слабость» Гамлета является мифом, выдуманным сентиментальной критикой. Мужественные современники Шекспира не приняли бы такого слабовольного героя, и трагедия не могла бы иметь у них успеха. Гамлет, по мнению американского исследователя Э. Э. Столла, является мужественной натурой. Однако он страдает меланхолией, типичной для шекспировской эпохи. Но в те времена меланхолия нисколько не походила на сентиментальную расслабленность. Наоборот, она проявлялась в резкой, нервной возбудимости и демонстративности поведения. Правда, это не может объяснить всех черт героя и его поведения на протяжении пьесы. Но, по мнению Э. Э. Столла, дело объясняется просто: «Трудности, по-видимому, объясняются двумя поспешными и плохо напечатанными переделками грубой старой пьесы и сложными театральными условиями того времени». Поэтому никакой «загадки» или «тайны» в характере Гамлета нет, как нет их и в трагедии в целом.

Еще в большей степени, чем Э. Э. Столл, склонен объяснять подобным образом «Гамлета» Дж. М. Робертсон. По его мнению, все трудности толкования пьесы объясняются тем, что Шекспир имел перед собой уже готовое драматическое произведение, в которое он вложил содержание, выходящее за рамки сюжета. С одной стороны, перед нами произведение, фабула которого типична для трагедии мести, а с другой — характер героя, наделенного тонкой чувствительностью и передовыми взглядами. Поэтому, как пишет Робертсон, «Шекспир не мог издать пьесу последовательную в психологическом и других отношениях из сюжета, сохранявшего совершенно варварское действие, тогда как герой был превращен в сверхчувствительного елизаветинца».

Таким образом, если Столл еще стоит на той точке зрения, что Шекспиру в общем удалось приспособить старинный сюжет для раскрытия человека с новой психологией, то Робертсон полагает, что пьеса распадается на две несогласующиеся стороны — сюжет и образ героя.

Следует сказать, что в «Гамлете» действительно есть ряд неясностей и неувязок. К числу их относится, например, вопрос о возрасте героя, которому не то 20, не то 30 лет. Не ясно знала ли королева о том, что Клавдий готовится убить ее мужа. Непонятно, почему Гамлет встречает Горацио так, как будто бы они давно не виделись, тогда как за два месяца до этого, то есть в момент убийства короля, Гамлет находился в Виттенберге, где также должен был быть и Горацио. Странно, что Горацио, прибывший на похороны короля и находившийся все время в Эльсиноре, не пришел сразу к Гамлету и ни разу не встретился с ним. Трудно решить, когда началась любовь Гамлета к Офелии — до смерти короля или после? И как далеко зашли их отношения? О последнем вопрос возникает в связи с песенкой о Валентиновом дне, которую поет обезумевшая Офелия.

Чем больше исследователей анализировали текст трагедии, тем больше находили они в ней неясностей и загадок. Это породило еще один вид критической реакции. Ч. С. Льюис заявил, что все проблемы, связанные с сюжетом трагедии и ее действием, несущественны, ибо, хотя «Гамлет» и предназначался для исполнения со сцены, тем не менее это не столько драма, сколько поэма, и внешнее действие является только поводом для лирических излияний героя. «Гамлета» следует рассматривать как своего рода драматическую поэму.

Здесь мы, пожалуй, уже дошли до того предела, когда пора остановиться. Суммируем вкратце положение. Прежде всего в гамлетовской критике имеется большое течение, представители которого признают это произведение бесспорным шедевром драматургического мастерства и реализма в обрисовке психологии героя. Но критики этого направления не сходятся в определении характера героя и в оценке идейного содержания и смысла трагедии. Второе направление отвергает всю проблематику, поднятую первым течением, признает только историческую интерпретацию пьесы в духе психологических теорий эпохи Возрождения, соглашаясь при этом с тем, что «Гамлет» замечательный образец драматургического мастерства Шекспира. Третье направление признает наличие глубоких внутренних противоречий в трагедии, считая их основой то, что Шекспиру не удалось достичь органического единства между сюжетом и идейным содержанием, которое он стремился в него вложить. Наконец, четвертое направление, признавая правильным мнение о несовершенстве драматургической композиции «Гамлета», предлагает выход, состоящий в том, чтобы игнорировать чисто театральную сторону произведения и рассматривать его как поэму, для которой драматургическая форма является случайной и несущественной.

Перед лицом всей этой разноголосицы необходимо прежде всего ответить на вопросы, связанные с художественной природой трагедии.

Совершенно неправильной является та точка зрения, которая отвергает драматургическую ценность великого творения Шекспира и видит его значение только в шекспировской поэзии. Более чем трехвековой сценический успех «Гамлета» лучше всего опровергает эту концепцию. Конечно, «Гамлет» не только великая трагедия, но и гениальное поэтическое произведение. Более того, достоинства трагедии неразрывно связаны с ее поэтичностью. Но в том-то и дело, что поэзия «Гамлета» неразрывно слита с драматическим действием. Хотя монологи Гамлета и некоторые другие речи в трагедии читаются как великолепные образцы лирики, их глубокий смысл раскрывается только в соотношении с действием и обстоятельствами трагедии. Речи героя не являются остановкой действия, они сами составляют существенную часть его. Всякий раз они порождены определенной ситуацией и, в свою очередь, вызывают в дальнейшем поступки героя, обусловленные решением, принятым в момент размышления. Каждый из монологов раскрывает нам этап в развитии характера героя. Они начинаются с постановки какого-то вопроса или констатации факта, а затем мы видим, как мучительно ищет Гамлет решения волнующих его проблем. Как ни «цитатна» поэзия «Гамлета», она не существует вне контекста действия и характеров трагедии.

Но, может быть, действительно сама драматургическая композиция «Гамлета» неоднородна, как утверждал Робертсон? Ответ на это дает все творчество Шекспира в целом. Большинство сюжетов его драм имело значительную историческую давность. Однако Шекспир всегда органически приспосабливал их для выражения идей своего времени и изображения современных характеров. Использование старинных сюжетов было свойственно не только Шекспиру и английским драматургам эпохи Возрождения, но и всему искусству Возрождения. Античные мифы, библейские легенды, средневековые саги, равно как и история древнего и средневекового мира использовались художниками Ренессанса так, что все, порожденное предшествующими эпохами, утрачивало черты чуждости и на первый план выдвигалось современное и общечеловеческое содержание сюжетов. То же самое мы ощущаем и в «Гамлете». Вся атмосфера пьесы является ренессансной. Что же касается сюжета, то, как отмечалось выше, тайные убийства и месть были таким же типичным явлением эпохи Возрождения, как и в средние века. Но в том-то и дело, что вопрос о жизни и смерти человека теперь решался по-новому, и это получило свое воплощение в трагедии. Нам представляется, что между сюжетом и идейным смыслом «Гамлета» противоречия нет.

Узко историческое толкование трагедии также не может нас удовлетворить, потому что, несмотря на чуждость нам многих понятий эпохи Шекспира, отразившихся в «Гамлете», его трагедия волнует нас и находит отклик в нашем сознании. Значит, временно́е не преобладает в трагедии над социально и нравственно типичным и над общечеловеческим.

Мы возвращаемся, таким образом, к самой традиционной из точек зрения на трагедию. Но, конечно, опыт новейшей критики не является бесплодным. Он помогает многое уточнить в понимании «Гамлета». В первую очередь это относится к вопросу о согласованности отдельных частей трагедии и о неясностях, имеющихся в ней. Здесь необходимо указать, что современная критика определила существенное отличие композиционных приемов драматургии эпохи Возрождения от более поздней драмы. Только после Шекспира, начиная с середины XVII века утвердилось такое понимание задач драматургии, которое требовало от авторов абсолютно точного согласования всех деталей, ясной и недвусмысленной мотивировки действия, четкой определенности в обрисовке характеров. Кроме того, в послешекспировскую эпоху на драму стали смотреть не только как на произведение, предназначенное для сценического воплощения, но и как на литературное произведение, предназначенное для чтения. Шекспир имел в виду прежде всего непосредственный театральный эффект «Гамлета», равно как и других своих пьес. Известно, что восприятие театрального зрителя является иным, чем восприятие читателя. Второму более заметны различные детали, ускользающие от внимания во время спектакля. Драматурги, писавшие, как Шекспир, только для сцены, не заботились о многих частностях, которые у них иногда действительно оказывались несогласованными или неясными. Но зритель никогда этого не замечал. Поэтому применение в анализе пьес Шекспира тех же строгих критериев, которыми мы пользуемся при разборе драм более позднего времени, является неправомерным. Это, однако, ни в коем случае не означает, что мастерство Шекспира было неполноценным. Просто оно было другого характера, чем мастерство последующей драматургии, в частности реалистической драматургии XIX–XX веков.

Лучше всего различие между читательским и зрительским восприятием произведения раскрывается на одном из существеннейших элементов сюжета, сыгравшем большую роль в гамлетовской критике. Я имею в виду вопрос о медлительности Гамлета. Как мы помним, собственно именно с этого вопроса началась вся путаница в критике трагедии. Но мнение о том, что Гамлет медлит и бездействует, возникло только при чтении трагедии. Зритель, смотрящий трагедию в театре, замечает сомнения Гамлета, его колебания, но ему не приходит в голову, что Гамлет медлителен или бездействует. И уж во всяком случае, никто не задается вопросом, почему Гамлет не убивает короля сразу. Как справедливо указал английский критик Э. Дж. Уолдок, «отсрочка в подлинной жизни — это одно, а в драме — другое. Я считаю бесспорным, что впечатление об откладывании мести в «Гамлете» гораздо больше при чтении, чем тогда, когда мы смотрим пьесу; и это впечатление еще усиливается, когда мы после прочтения пьесы начинаем размышлять о ней».

Еще в прошлом веке американский критик Н. Хадсон сказал, что согласно его опыту люди лучше понимают «Гамлета» после недолгого изучения, чем после длительного. Но все же, как полагает Хадсон, нужно некоторое время изучать пьесу, для того чтобы понять ее. Не отвергая этого мнения, Э. Дж. Уолдок, однако, считает, что хотя изучение пьесы и может принести свои плоды, все же «единственный путь воспринять «Гамлета» в его целостности в том, чтобы схватить все быстро в едином всеобъемлющем впечатлении». Шекспир, создавая «Гамлета» как театральное произведение, имел в виду именно такое целостное, мгновенное восприятие, естественное для зрителя. Поэтому при решении проблем, выдвинутых гамлетовской критикой, нужно исходить из того, какие драматургические мотивы в трагедии действительно производят на нас впечатление, отделив все то, что в театре не может быть воспринято. Это не означает, что отдельные частности и детали являются в «Гамлете» несущественными. Для правильного понимания их необходимо соотносить с основными драматическими мотивами. Если некоторые из вопросов, или «загадок», найденных критикой в «Гамлете», не поданы Шекспиром с той степенью рельефности и выразительности, какие необходимы для театра, — значит они не имеют существенного значения для уяснения главного смысла трагедии.

Именно в вопросе о медлительности «Гамлета» это обнаруживается со всей очевидностью. Мы видим, что герой все время занят только одним — своей местью. Осуществление ее ставит перед ним ряд вопросов и задач, и он все время либо размышляет о них, либо предпринимает что-то. Правда, он сам упрекает себя в медлительности, но мы видим, что это только подстегивает его самого. А самое главное это то, что зрители, да и большинство читателей, не являющихся профессиональными критиками и читающих трагедию для того, чтобы просто познакомиться с ней, а не для того, чтобы решать проблемы, погружаются в мир героя, живут вместе с ним и волнуются теми же вопросами, которые тревожат датского принца. Эмоциональное впечатление, создаваемое трагедией, заключается не в чувстве отсрочки, а, наоборот, в ощущении непрерывного напряжения той внешней и внутренней борьбы, которую ведет герой.

Итак, мы вернулись к исходному моменту. Перед нами великая трагедия Шекспира вместе со всеми теми мнениями о ее сущности, какие были высказаны критикой. Мы отнюдь не предлагаем отвергнуть это богатство мнений и обратиться к «Гамлету» как к произведению, не связанному со всей историей критической мысли. Для современного образованного человека практически это и невозможно, ибо он уже обязательно знаком по меньшей мере с одной-двумя точками зрения на трагедию. Однако наша задача состоит не в том, чтобы установить, чья точка зрения является более правильной. Нас интересует само произведение Шекспира. Пользуясь всем тем ценным, что было высказано в критике, мы попытаемся теперь определить смысл трагедии и охарактеризовать ее загадочного героя.

Содержание «Гамлета» и вытекающие из него идейные проблемы всегда настолько занимали критику, что художественная сторона трагедии получила гораздо меньшее освещение. Между тем если бы драматургические достоинства «Гамлета» были незначительны, трагедия не заняла бы места, принадлежащего ей в мировой культуре и истории идей. Идейные проблемы трагедии волнуют с такой силой потому, что Шекспир воздействует прежде всего эстетически. Конечно, художественный эффект «Гамлета» зависит от целостности воздействия пьесы, но производимое ею впечатление определяется мастерским применением всего арсенала средств драматического искусства. Мы нисколько не преувеличим, сказав, что Шекспир использовал при создании «Гамлета» все или почти все наиболее эффективные приемы театра, драмы и поэзии. Стойкий и вместе с тем эластичный сплав, созданный им, имеет своей основой определенные идеи. Но если мы хотим понять, почему и как эти идеи доходят до нас и возбуждают сознание, то необходимо разобраться в художественных средствах, примененных для этой цели гениальным драматургом.

Фундамент произведения составляет его драматургическая основа. Как мы знаем, многое здесь было подготовлено для Шекспира его предшественниками, обрабатывавшими сюжет о Гамлете. Воспользовавшись плодами их труда, Шекспир обогатил драматургическую основу сюжета в свойственном ему духе.

Хотя для современного читателя и зрителя трагедия представляет интерес прежде всего с идейной и психологической точки зрения, тем не менее нельзя забывать о том, что этот интерес держится на совершенно великолепной разработке действия. «Гамлет» — произведение с захватывающим по драматизму действием. Это в лучшем смысле слова занимательная пьеса. Сюжет развернут с таким мастерством, что даже если можно было бы представить себе зрителя, не заинтересованного идейным содержанием трагедии, то все равно его увлек бы уже самый сюжет.

Основу драматургической композиции составляет судьба датского принца. Раскрытие ее построено таким образом, что каждый новый этап действия сопровождается каким-то изменением в положении или умонастроении Гамлета, причем напряжение все время возрастает вплоть до заключительного эпизода дуэли, заканчивающейся гибелью героя. Напряжение действия создается, с одной стороны, ожиданием того, каков будет следующий шаг героя, а с другой, — теми осложнениями, которые возникают в его судьбе и взаимоотношениях с другими персонажами. По мере развития действия драматический узел все время отягчается сильнее и сильнее.

Однако, хотя Гамлет занимает наше главное внимание, трагедия раскрывает не только его судьбу, но и судьбу большой группы окружающих его лиц. Если не считать Горацио, а также третьестепенных персонажей, вроде Марцелла, Бернардо, Озрика, священника и могильщиков, то у каждого из них своя история, полная драматизма. Они существуют в пьесе не только для того, чтобы показывать отношение героя к ним. Каждый персонаж живет самостоятельной жизнью. Сколько этих героев, столько здесь и драм. Клавдий, Гертруда, Полоний, Офелия, Лаэрт, Фортинбрас представляют собой не «служебные» фигуры, а художественные образы людей, раскрытые во всей своей полноте. Если они занимают меньше места в трагедии, чем ее герой, то объясняется это тем, что отведенного им времени и внимания вполне достаточно, чтобы раскрыть натуру каждого из них. Они менее сложны и богаты человеческим содержанием, чем Гамлет, но все, что есть в каждом из них, обнаруживается перед нами во всей драматической выразительности.

Таким образом, трагедия представляет собой сплетение многих разнообразных человеческих судеб и характеров. Это рождает ощущение жизненной полноты произведения. При этом не только Гамлет, но и каждый из второстепенных персонажей обнаруживает себя в действии. Они все что-то делают, стремясь к своим жизненным целям, и каждый действует соответственно своему характеру.

Сплетение столь многих судеб в единый драматургический узел составляло труднейшую художественную задачу. Она осуществлена с беспримерным до Шекспира мастерством. Нигде во всей предшествующей Шекспиру драматургии и даже в его собственном творчестве до «Гамлета» мы не найдем подобного органического единства судеб многих людей, как здесь. В большинстве предшествующих произведений оставались какие-то линии действия, которые не скрещивались. В «Гамлете» судьбы всех персонажей тем или иным образом соединены и многообразие связей между ними тоже способствует ощущению жизненности всего происходящего, которое возникает у читателя и особенно у зрителя.

Драматическое напряжение трагедии возрастает по мере того, как все более скрещиваются судьбы персонажей и все они независимо от своего желания оказываются вовлеченными в борьбу. Притом, как мы это заметили, говоря о Гамлете, в судьбе каждого происходят неожиданные изменения и перевороты.

Действие трагедии показывает не только отношение персонажей к центральному конфликту, но и развитие их характеров. С наибольшей полнотой и глубиной раскрыто перед нами развитие характера героя. До Гамлета у Шекспира не было ни одного героя, чей жизненный путь, характер, умонастроение, чувства были представлены в процессе столь сложного и противоречивого развития. Но не только образ Гамлета обрисован в движении. То же самое относится и к другим персонажам, в первую очередь к Офелии и Лаэрту, затем к королю и королеве, наконец, даже к Полонию, Розенкранцу и Гильденстерну. Степень эволюции этих характеров различна. После Гамлета наиболее полно показано внешнее и внутреннее развитие Офелии и Лаэрта. Меньше всего раскрыт внутренний мир третьей группы персонажей, где развитие отмечается главным образом с внешней стороны, посредством изображения поступков и действий, связанных с основной сюжетной линией.

Еще одним качеством, обусловливающим наше ощущение живости и жизненности действия, является богатство реакций персонажей на все, что происходит. При этом действующие лица реагируют не только поступками или словами. Может быть, самое замечательное в драматургической композиции «Гамлета» — это создание ситуаций, делающих с одной стороны, абсолютно необходимой реакцию персонажа, а с другой, то, что мы эту реакцию ощущаем в подтексте и даже тогда, когда она не получает никакого словесного выражения. В качестве примера можно привести хотя бы сцену «мышеловки», где драматический эффект обусловлен прежде всего немыми реакциями персонажей на представление «Убийства Гонзаго». Всякий, кто смотрел трагедию на сцене, не мог не заметить, что спектакль бродячих актеров не привлекает внимания. Мы следим за тем, как реагируют на представление король и королева, а также за Гамлетом и Горацио, наблюдающими их реакцию. Эта сцена может служить классическим примером драматизма и театральности, выраженных очень тонкими и вместе с тем доходчивыми средствами. В действии трагедии много таких моментов. Ее финал еще сложнее: мы следим одновременно за внешним действием (поединок между Гамлетом и Лаэртом) и реакцией всего двора, в первую очередь короля и королевы, а также Горацио, наблюдающих эту борьбу с разными чувствами. Для королевы это просто забава; возродившееся в ней материнское чувство заставляет ее желать удачи Гамлету. Король прячет за внешним спокойствием глубокое волнение, ибо настал час устранения главного источника его тревоги и беспокойства. Горацио настороженно следит за всем происходящим, опасаясь подвоха и тревожась за Гамлета.

Поразительно разнообразие внешних обстоятельств действия. Здесь есть все: начиная с поэтического представления о потустороннем мире до самых незначительных бытовых подробностей. Пышность и торжественность дворцовой обстановки, где решаются судьбы государства, сменяются картиной частной жизни с ее маленькими семейными интересами; то мы в какой-нибудь из галерей или зал дворца, то на каменной площадке замка, где стоят ночные стражи, то на придворном торжестве, сопровождаемом спектаклем, то на кладбище, где происходят похороны. Разнообразна не только внешняя обстановка действия, но и его атмосфера. Временами мы вместе с героем находимся на таинственной грани потустороннего, и нас охватывает мистическое чувство; но мы тут же оказываемся перенесенными в мир практических и прозаических интересов. А потом — сцены, полные своеобразного юмора, или эпизоды, до предела насыщенные страстью, тревогой, напряжением. В трагедии нет того единства атмосферы, какое присуще, например, «Королю Лиру» или «Макбету». Моменты трагического напряжения перемежаются эпизодами, для которых характерна ровная атмосфера повседневности. Этот прием контрастирования сцен также содействует возникновению чувства жизненности всего происходящего.

Самая заметная черта «Гамлета» — это наполненность трагедии мыслью. Ее носителем является прежде всего сам Гамлет. Речи героя полны афоризмов, метких наблюдений, остроумия и сарказма. Шекспир осуществил труднейшую из художественных задач — создал образ великого мыслителя. Конечно, для этого автор должен был сам обладать высочайшими интеллектуальными способностями, и они обнаруживаются в глубокомысленных речах героя, созданного им. Но если мы внимательно присмотримся к этой черте Гамлета, то обнаружим, что прежде всего и больше всего наше восприятие Гамлета как человека большой мысли обусловлено искусством, с каким Шекспир заставил нас это почувствовать. Если составить антологию речей и отдельных замечаний Гамлета, то по справедливости придется признать, что никаких потрясающих идейных открытий мы не обнаружим. Конечно, многие мысли Гамлета свидетельствуют об его уме. Но Гамлет не просто умный человек. В нашем восприятии он человек гениальный, а между тем, как я уже сказал, ничего особенно гениального он не говорит. Чем же объясняется наше представление о высокой интеллектуальности героя?

Прежде всего тем, как остро он реагирует на драматические ситуации, в которых оказывается, как непосредственно, одним словом, одной фразой сразу же определяет существо дела. И это уже с первой реплики. Гамлет молча стоит, наблюдая придворную церемонию. Благообразный и благожелательный король вершит государственные дела, удовлетворяет личные ходатайства, проявляя мудрость правителя и благосклонность отца своих подданных. Гамлет чувствует и понимает лживость всего происходящего. Когда король обращается наконец к нему: «А ты, мой Гамлет, мой племянник милый...» — принц сразу же бросает реплику, подобную быстрому сильному удару, раскалывающему все мнимое благополучие, царящее при дворе: «Племянник — пусть; но уж никак не милый» (I, 2). И так будет до конца трагедии. Каждое слово Гамлета в ответ на обращения окружающих бьет в точку. Он срывает маски, обнажает истинное положение вещей, испытует, осмеивает, осуждает. Каждую ситуацию трагедии именно Гамлет оценивает вернее всего. И яснее всего. Оттого что он так правильно понимает и оценивает все происходящее, мы и видим в нем умнейшего человека. Это достигнуто, таким образом, чисто драматургическим путем. Если мы сравним в этом отношении Гамлета и героя философской трагедии Гёте «Фауст», то увидим, что Фауст действительно великий мыслитель в том смысле, что его речи представляют собой глубокие откровения о жизни, и по сравнению с ним в этом отношении Гамлет покажется в самом деле не больше чем студентом. Но мысли Фауста безотносительны к действию трагедии Гёте, которое в общем является условным, тогда как трагедия Шекспира изображает нам во всей живости различные драматические ситуации, подлинность которых не вызывает у нас сомнений. В то время как мы еще только смутно начинаем догадываться об обстановке и действительных характерах людей, Гамлет в своей реакции на жизненно важные для него обстоятельства обнаруживает перед нами, в чем состоит сущность положения или что представляет собой данный характер.

Таким образом, если герой Шекспира представляется нам воплощением великого ума, то это есть следствие в первую очередь ума Шекспира как художника. Но ни в коем случае нельзя отнять у Шекспира и качеств ума мыслителя в более широком смысле. Эта сторона его дарования проявилась в композиции трагедии в целом. Она представляет собой не просто такое сочетание событии и характеров, которое раскрывает перед нами определенную жизненную драму. Шекспир сумел придать каждой ситуации значительность, выходящую за рамки единичного, хотя бы и очень важного факта. Глубокая интеллектуальность реакций Гамлета на все происходящее заставляет и нас, зрителей или читателей, усматривать в каждом факте не случайное происшествие, а нечто типичное и жизненно значительное вообще. Мы приучаемся вместе с героем смотреть на факты с более высокой точки зрения, проникать через поверхность явлений в их сущность.

Но чтобы направить нас по такому пути, Шекспир-художник должен был обладать качествами, необходимыми для мыслителя, стремящегося понять законы жизни. Правда, Шекспир нигде не похвастал перед нами своей философией, не отложил перо драматурга для того, чтобы занять кафедру и вещать истины докторальным тоном. Свою мысль он растворил в характерах и ситуациях. Композиция «Гамлета» — не результат чисто формального мастерства, а следствие глубоко продуманного взгляда на жизнь. Соотношение отдельных частей драматической постройки Шекспира, контрасты и сопоставления, движение судеб — все это имеет своим основанием глубокий и всеобъемлющий взгляд на жизнь. И если говорят, что чувство меры — важнейший признак хорошего вкуса, то мы можем сказать, что, проявив его в художественной композиции трагедии, Шекспир обнаружил также, что он знал подлинную меру самих вещей и явлений жизни.

Но взгляд художника на мир отличается не только способностью видеть соотношения, меры и границы. Его видение мира всегда эмоционально окрашено. В данном случае эмоциональную стихию произведения составляет трагическое.

«Гамлет» — трагедия не только в том смысле, что судьба героя является злополучной. Особенность данной трагедии нагляднее всего обнаруживается при сопоставлении с «Ромео и Джульеттой». В ранней трагедии мы видели яркий красочный мир Италии эпохи Возрождения, наблюдали развитие великой и прекрасной страсти. В «Гамлете» перед нами иное. Здесь все с самого начала окрашено в мрачные трагические тона. В ранней трагедии завязкой была возвышенная любовь, — в «Гамлете» все начинается со смерти, с злодейского убийства короля. Все действие рассматриваемой нами трагедии представляет собой обнаружение огромного количества самых разнообразных форм зла. Язык трагедии по-своему выражает это. В «Ромео и Джульетте» мы больше всего слышим поэтические гимны красоте, радости жизни и любви. В «Гамлете» преобладают образы, связанные со смертью, гниением, разложением, болезнью.

«Гамлет» — первое из всех рассмотренных до этого произведений, в котором мировосприятие Шекспира становится в полной мере трагическим. Вся действительность предстает здесь именно в трагическом аспекте. Взгляд художника обнаруживает в ней массу зла. Шекспир и раньше не был наивным оптимистом. Об этом свидетельствуют его хроники, ранние трагедии и «Юлий Цезарь», а также в известной мере поэма «Лукреция» и «Сонеты». Но там всюду зло было одной стороной жизни. Оно если не уравновешивалось, то, во всяком случае, всегда имело хоть какой-нибудь противовес. Кроме того, в прежних произведениях зло выступало как сила неправомерная, хотя и занимающая в жизни большое место.

Отличие «Гамлета» от предшествующих произведений заключается в том, что здесь обнаруживается закономерность зла в жизни. Его источник может быть незначительным поначалу, но в том-то и дело, что вытекающая из него отрава распространяется все шире и шире, захватывая весь мир.

Трагедия Шекспира представляет собой не только изображение общества, пораженного злом. Уже самые ранние хроники «Генрих VI» и «Ричард III», а также «Тит Андроник» давали такую картину. «Гамлет» — это трагедия, глубочайший смысл которой заключается в осознании зла, в стремлении постичь его корни, понять разные формы проявления и найти средства борьбы против него. Художник отнюдь не смотрит глазами бесстрастного исследователя. Мы видим в трагедии, что открытие зла, существующего в мире, потрясло Гамлета до самой глубины души. Но не только герой переживает потрясение. Вся трагедия проникнута таким духом. Это творение Шекспира вылилось из его души как выражение сознания художника, глубоко взволнованного зрелищем ужасов жизни, открывшихся ему во всей своей страшной силе. Пафос трагедии составляет негодование против всесилия зла. Только с такой позиции и мог творить Шекспир, создавая свой трагический шедевр.

Многие толкования «Гамлета» возникли не столько под непосредственным впечатлением от трагедии, сколько как реакция на ранее высказанные в критике мнения. Значительная часть литературы, посвященной гамлетовскому вопросу, рассматривает не самое произведение Шекспира, а проблемы, выдвинутые критикой. Нам тоже пришлось уплатить дань этому, ибо, прежде чем приступить к трагедии, всегда необходимо уточнить исходные методологические позиции и тем самым подготовить некоторые предпосылки для анализа.

Шекспиру всегда было свойственно резко, сильно и прямо выдвигать перед зрителями основные мотивы действия. Уже с самого начала трагедии, в ее второй сцене, перед нами предстает герой и, зная из первой сцены внешние обстоятельства сложившейся ситуации, нам необходимо с достаточной внимательностью отнестись к тому, что говорит Гамлет.

Он появляется перед нами в траурном облачении, и весь его облик выражает печаль. Первые же речи принца открывают нам глубину его горя. Оно так велико, что, как он сам говорит, ни траурные одежды, «ни горем удрученные черты», одним словом, никакие внешние «знаки скорби» не в состоянии передать того, что происходит в его душе. Испытываемое им во много раз мрачнее, чем то, что выражают внешние признаки траура. Король и королева думают, что переживания Гамлета связаны только с утратой отца. На самом деле он утратил не только его.

Очень часто оставляют без должного внимания первый монолог Гамлета, тогда как он имеет важнейшее значение, ибо уже здесь мы узнаем, что же больше всего удручает героя. После того как король и сопровождающие его лица удаляются, Гамлет, оставшись один, выражает в страстной речи то, что накипело в его душе.

Он не хочет жить. Им владеет мысль о самоубийстве. Весь мир опостылел ему. Из-за чего же? Из-за того, что умер отец? Нет. Смерть отца — великое горе. Напрасно пытается Клавдий убедить Гамлета, что смерть — естественное явление. Принц и сам понимает это, однако чутье подсказывает ему, что есть нечто противоестественное в ранней гибели его отца, ушедшего из жизни в расцвете сил. Он не может не сравнивать покойного короля с нынешним. Тот был прекрасен и величествен, как Гиперион, а его преемник — уродливый «сатир». Подтекстом этого сопоставления является мысль о том, почему лучшее и прекрасное должно погибнуть, а худшее и безобразное — существовать?

Но самое ужасное для Гамлета в том, что его мать так скоро могла забыть человека, столь любившего ее. Его потрясло то, что она легко рассталась с горем и как ни в чем не бывало наслаждается новым счастьем. Поведение Гертруды ужасает Гамлета не только тем, что обнаруживает ее ветреность и легкомыслие. Выйдя замуж за брата покойного супруга, она совершила, по понятиям того времени, грех кровосмешения.

Уже первый монолог Гамлета открывает перед нами одну из наиболее характерных черт героя — стремление сразу же обобщать отдельные факты действительности. Произошла всего лишь частная семейная драма. Для впечатлительного по натуре Гамлета, однако, оказалось достаточно ее, чтобы сделать обобщение: жизнь — «это буйный сад, плодящий одно лишь семя; дикое и злое в нем властвует». Три факта потрясли душу Гамлета: скоропостижная смерть отца; то, что его место на троне и в сердце матери занял недостойный по сравнению с покойным человек; то, что мать изменила памяти великой любви. Из них самым тягостным является поведение матери. Недаром в мрачных размышлениях Гамлета первое место занимает ее брак с Клавдием.

Может показаться, что, обращая внимание на это, мы мельчим смысл трагедии. Но в том-то и дело, что все ошибки толкования проистекали от забвения и ее действия и тех мотивов, которые со всей ясностью и недвусмысленностью выражены Шекспиром.

Конечно, семейная драма, происшедшая на глазах у Гамлета, факт недостаточно значительный для того, чтобы начать сомневаться в ценности жизни вообще. Но Шекспир верен жизненной правде, когда он так изображает душевную реакцию Гамлета на происшедшее. Натуры, наделенные большой чувствительностью, глубоко воспринимают ужасные явления, непосредственно затрагивающие их. Гамлет именно такой человек — человек горячей крови, большого, способного к сильным чувствам сердца. Он отнюдь не тот холодный рационалист и аналитик, каким его себе иногда представляют. Есть философы, спокойно взирающие на бедствия жизни, но Гамлет не из их числа. Его мысль возбуждается не отвлеченным наблюдением фактов, а глубоким переживанием их. Если мы с самого начала ощущаем, что Гамлет возвышается над окружающими, то это не есть возвышение человека над обстоятельствами жизни. Наоборот, одно из высших личных достоинств Гамлета заключается в полноте ощущения жизни, своей связи с ней, в сознании того, что все происходящее вокруг значительно и требует от человека определения своего отношения к вещам, событиям, людям. Вот почему неправ был И. С. Тургенев, считая Гамлета «эготистом», человеком, сосредоточенным на своих мыслях и чувствах и пренебрегающим внешним миром. Наоборот, Гамлета отличает обостренная, напряженная и даже болезненная реакция на окружающее, тогда как другие более спокойно относятся ко всему. Уже сама обстановка второй сцены первого акта подчеркивает это. Все веселы, довольны, стараются забыть покойного короля и заняты устройством своих дел; лишь один Гамлет продолжает горевать. В этом своем горе он как человек больше и выше всех остальных. Недаром он говорит о матери, которая вышла замуж, не успев износить башмаков, в которых шла за гробом, что «зверь, лишенный разумения, скучал бы дольше!» Значение Гамлета как героя заключается именно в том, что он человечнее, чем все другие, в своем отношении к жизни.

Поведение матери, которая была идеалом женственности не только для своего покойного мужа, но и для сына, заставило Гамлета по-новому взглянуть и на всех женщин. Если Гертруда, эта самая идеальная женщина, жена и мать, проявила такую низменность, то этим в глазах Гамлета она скомпрометировала весь свой пол. Со свойственной ему быстротой умозаключений Гамлет приходит к выводу: «Слабость, твое имя — женщина!» Но только ли против женщин обратилось негодование Гамлета? Мы увидим далее, что для Гамлета вопрос стал еще шире — перед ним возникла проблема ценности и достоинства человека вообще. И первым, кто заставил его задуматься, усомниться в этом, была его мать. Ее женственность для Гамлета была высокой формой человечности вообще.

Между тем, как известно, возникло мнение, что поведение матери потрясло Гамлета совсем в другом отношении — не как проявление слабости, ничтожности, бренности человеческого, а как факт, будто бы имевший для него специфически сексуальное значение. Мы имеем в виду то, что фрейдисты объявили Гамлета героем, подверженным «эдипову комплексу». Его чувство к матери будто бы является подсознательно сексуальным и он ревнует ее к Клавдию.

Мы нисколько не хотим «обелить» Шекспира посредством такого толкования трагедии, которое исключало бы мотив отвращения, испытываемого Гамлетом к физической близости между его матерью и его дядей. Герой сам говорит об этом так откровенно и ясно, что сомнений в этом быть не может (III, 4). Тем не менее все вопиет против фрейдистского толкования трагедии Гамлета.

Шекспир, всегда стремившийся к полноте изображения душевного мира своих героев, никогда не уклонялся и от выявления естественных физических влечений (или отвращений) человека. Но, будучи художником, обладавшим здоровым взглядом на природу человека, он никогда не абсолютизировал сексуальных мотивов поведения. Его герои — нормальные мужчины и женщины, в жизни которых половое влечение занимает подобающее ему место, но никогда не исчерпывает и не покрывает всего характера и мотивов поведения. В частности, осуждение Гамлетом матери обусловлено именно тем, что чисто физическое влечение заставило Гертруду забыть о высоком чувстве любви, связывавшем ее с покойным королем. Как в «Гамлете», так и в других произведениях трагического периода, где встают эти вопросы, Шекспир занимает неизменно одну позицию: он всегда с осуждением пишет о людях, которые под влиянием слепого полового инстинкта забывают о подлинной человечности. Сведение мотивов поведения Гамлета к «эдипову комплексу» означает принижение героя и такое сужение смысла трагедии, которое лишает ее социальной и философской наполненности. Это никак не согласуется с действительным содержанием трагического шедевра Шекспира.

Завязкой трагедии являются два мотива: физическая и нравственная гибель человека. Первое воплощено в смерти отца, второе в нравственном падении матери Гамлета. Так как они были самыми близкими и дорогими для Гамлета людьми, то с их гибелью и произошел тот душевный надлом, когда для Гамлета вся жизнь утратила смысл и ценность.

Вторым моментом завязки является встреча Гамлета с призраком. От него принц узнает, что смерть отца была делом рук Клавдия. Как говорит призрак,

Гнуснее всего — потому что брат убил брата и жена изменила мужу, иначе говоря, люди, наиболее близкие друг другу по крови, оказались злейшими врагами, предавшими и погубившими того, кого они должны были бы любить и оберегать. Если уж дошло до этого, то, значит, гниль разъедает самые основы человеческой жизни.

Что больше всего потрясло Гамлета в речи призрака? То, что ни одному человеку, даже самому близкому, нельзя верить. Гнев Гамлета обращается и против матери и против дяди: «О пагубная женщина! — Подлец, улыбчивый подлец, подлец проклятый!» (I, 5) Пороки, разъедающие человеческие души, спрятаны так глубоко, что их и не различишь. Люди научились прикрывать их. Клавдий не тот подлец, чья мерзость видна уже в самом его внешнем облике, как, например, в Ричарде III. Он «улыбчивый подлец», прячущий под маской веселья и благодушия величайшую бессердечность и жестокость.

Как ни велико потрясение Гамлета, дело для него и в данном случае не только в частном факте, касающемся лично его и близких ему людей. Они представительствуют за все человечество, и Гамлету есть от чего содрогнуться, когда он узнает, что зло не философская абстракция, а страшная реальность, находящаяся совсем рядом с ним, в людях, наиболее близких ему по крови.

Но призрак не только рассказал Гамлету о преступлении Клавдия и вине Гертруды, он возложил на сына задачу мести. Гамлет принимает ее. Им руководит не одно сыновнее чувство. Мы уже достаточно знаем героя, чтобы понимать его побуждения. Для него это становится делом всей жизни. Он искренен, когда клянется забыть все, кроме мести:

Мы видели, что до этого у Гамлета было одно преобладающее желание — уйти из жизни, расстаться навсегда с ее злом и мерзостью. Теперь сознание того, что жизнь ужасна, в Гамлете возросло и укрепилось. Со свойственной ему способностью обобщения он говорит (перевожу дословно): «Время вывихнуло сустав» (I, 5). Не совсем точно переводить «время» словом «век», ибо это несколько сужает смысл того, что хочет выразить Гамлет. В поэтическом языке Шекспира «Время» означает всю жизнь в ее бесконечном течении. И если Гамлет говорит о том, что «время вывихнуло сустав», то это означает, что порушены вечные основы жизни. По мнению сторонников философии пессимизма, трагедия героя будто бы заключается в том, что он обнаруживает непреложность и неискоренимость зла в жизни. Думается, что уточнение известных слов Гамлета опровергает такое толкование. В какой-то мере оправданным был разъясняющий перевод А. Кронеберга, который передавал эту мысль героя словами: «Пала связь времен». Да, дело именно в том, что жизнь была раньше другой и зло в ней не царило или, во всяком случае, не обнаруживало себя с такой силой. Такое понимание согласуется и с тем, что Гамлет говорит дальше. Еще раз мы должны подчеркнуть бросающийся в глаза факт — Гамлет снова обобщает и частную задачу личной мести возводит на ту степень, когда она перерастает узкие рамки, становясь делом восстановления всего разрушенного нравственного миропорядка. Он понимает, что ему предстоит «вправить» вывихнувшиеся суставы «Времени».

Эту задачу Гамлет принимает отнюдь не с легким сердцем. Она для него — «проклятие».

На этих словах героя также необходимо остановиться. Почему возложенная на него задача воспринимается им как проклятие? Сторонники концепции «слабого» Гамлета видят в этом признание героем своей неспособности, а может быть, и нежелания вступить в борьбу. Некоторые основания для такого мнения имеются. Но не будем поддаваться предвзятой точке зрения на характер героя. Вспомним, во-первых, как он только что со всей силой страсти выразил возмущение злом, воплощенным в убийце его отца. Не забудем и того, что Гамлет по натуре человек, неспособный примириться со злом. Эти слова говорят не о слабости Гамлета. Он проклинает век, в который он родился, проклинает то, что ему суждено жить в мире, где царит зло и где человек, вместо того чтобы жить в кругу истинно человеческих интересов и стремлений, должен свои силы и душу посвятить миру зла. Может быть, я слишком много беру на себя, утверждая, что таков смысл слов Гамлета. Но это вытекает из контекста. Если бы «Время» было или могло быть иным, то человеку не приходилось бы ни видеть зла, ни марать себя соприкосновением с ним. О жизни, посвященной самым высоким человеческим интересам, о деятельности, отвечающей лучшему в природе человека, — вот о чем, по-видимому, помышлял студент виттенбергского университета. А теперь ему придется войти в этот мир зла и силы сердца, души, ума отдать на то, чтобы хитрить, прикидываться и изыскивать средства для искоренения зла. Иначе говоря, прежде чем начать жить по-настоящему, как подобает человеку, ему еще надо сначала устроить жизнь так, чтобы она соответствовала принципам человечности.

Таким представляется нам Гамлет в начале трагедии. Мы видим, что герой истинно благороден. Он уже завоевал нашу симпатию. Но можем ли мы сказать, что он герой в том смысле слова, которое подразумевает воплощение в человеке идеала? Нет, Гамлет не идеальный, а живой человек. Человек, впервые столкнувшийся со злом в жизни и всей душой почувствовавший, насколько оно ужасно. Собственно, он только теперь по-настоящему вступает в жизнь. Ему нужно не только осуществить определенную задачу, но и решить многие связанные с этим вопросы: как бороться и, главное, стоит ли бороться?

Может быть, самой большой ошибкой было бы искать в Гамлете, каким он предстает перед нами в первом акте, завершенности характера и ясности взгляда на жизнь. Гамлет еще бесконечно далек от этого. Все, что мы можем сказать о нем пока, это то, что он обладает врожденным душевным благородством и судит обо всем с точки зрения подлинной человечности. Но он еще не стал человеком в высшем смысле этого слова. Для этого необходима борьба. Только в процессе жизненной борьбы происходит становление личности. В этом смысле начало трагедии есть начало жизненного пути Гамлета. Белинский очень метко определил состояние, в каком Гамлет находился до смерти отца. То была «гармония младенчества», гармония неведения жизни. Только столкнувшись с ее противоречиями, человек оказывается перед возможностью постижения жизни. Для Гамлета познание жизни начинается с быстрых, мгновенных потрясений огромной силы. Его приобщение к подлинной жизни начинается с трагедии. Пожалуй, мы не ошибемся, сказав, что в этом отношении Гамлет отличается от всех других трагических героев Шекспира. Их сознание трагизма своей судьбы и трагичности жизни возникает всегда медленнее, постепеннее, а некоторые из них только под конец приходят к сознанию трагического смысла их существования и жизненной борьбы. А Гамлет с этого начинает свой крестный путь трагического героя.

Его привела в ужас жизнь, когда обнажились ее язвы, его смутила огромность возникшей перед ним задачи. Но он не уклонился от борьбы. Если можно уже сделать хотя бы частный вывод, относящийся к положению героя в конце первого акта, то он менее всего подкрепляет представление о слабости характера Гамлета. У него есть сомнения и колебания, ему нелегко, более того, как уже сказано, не для такой жизни готовил он себя — и все же, сознавая всю тяжесть бремени, взятого им на себя, он решает вступить в борьбу.

Это не означает, что перед нами борец, знающий, как ему достичь своей цели. Формирование характера Гамлета как борца начнется только после рассмотренных нами событий. Пока что перед нами человек, еще только нащупывающий почву под ногами, не уверенный в своих силах и не знающий средств, которые он применит. Видно только одно: что Гамлет не примиряется со злом, потрясен и возмущен им и, как ему ни тяжело, намерен с ним бороться.

Уже с самого начала трагедии наш интерес сосредоточивается на личности героя. Многочисленные события, происходящие перед нами, выявляют различные стороны его характера. Как уже отмечалось, в критике возникли противоречивые оценки личности героя. Главный недостаток большинства из них состоял в том, что они исходили из предпосылки, что личность Гамлета должна быть последовательной от начала до конца. Поэтому искали тех преобладающих черт, которые дали бы возможность с определенностью сказать, является ли герой сильным или слабовольным человеком.

Из всех многочисленных трактовок образа Гамлета нам представляется наиболее плодотворной точка зрения, высказанная В. Г. Белинским в его известной статье «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838). Хотя ряд положений статьи отражают идеалистические заблуждения, присущие Белинскому в период ее написания, главное в его разборе трагедии Шекспира верно. Самым существенным достоинством анализа Белинского является то, что он рассматривает характер Гамлета диалектически и берет его не в статике, а в развитии, стремясь уловить не только многообразие реакций датского принца на действительность, но изменения, происходящие в его душевном состоянии.

И Гёте, и Вердер, и большинство других писавших о Гамлете видели в духовном развитии героя только две ступени: до и после смерти отца. По мнению значительной части исследователей, Гамлет, каким мы его видим в трагедии, от начала и до конца представляет собой человека, уже определившегося в своем характере. Отсюда односторонность и метафизичность решений, которые предлагались критиками. Для одних он только слабый, неспособный к действиям человек, а для других — сильная волевая натура.

Белинский показал, что диалектику личности Гамлета составляет сочетание силы и слабости, внутренняя борьба, происходящая в нем. Он раскрыл, что герой на протяжении своей жизни переживает сложную эволюцию и проходит три ступени развития.

До смерти отца, то есть до начала трагедии, Гамлет был «доволен и счастлив жизнию, потому что действительность еще не расходилась с его мечтами»[176]. Но когда на него обрушились одна за другой беды — смерть отца, поспешный второй брак матери, раскрытие злодейства Клавдия, — «тут Гамлет увидел, что мечты о жизни и самая жизнь совсем не одно и то же...»[177] Прежнее восприятие действительности, которое Белинский называет «младенческой гармонией», ибо в основе ее было незнание жизни, теперь уступает место другому состоянию. В душе Гамлета происходит то, что Белинский называет «распадением», возникшим от сознания несоответствия между действительностью и идеалами героя.

Мы знакомимся с Гамлетом тогда, когда ужасы жизни разбили воздушный замок его идеальных представлений. От прежних иллюзий уже не осталось ничего. В таком состоянии герой находится долго. Центральное место в трагедии занимает изображение этого «распадения», внутреннего разлада, происходящего в душе героя. Это и есть то, что принято называть «гамлетизмом».

В другой работе («Разделение поэзии на роды и виды») Белинский, следуя за Гегелем в утверждении того, что сущностью драмы является коллизия, или, как мы сказали бы теперь, конфликт, отмечает, что наиболее драматичной является внутренняя борьба, происходящая в душе героя. «Власть события, — пишет Белинский, — становит героя драмы на распутии и приводит его в необходимость избрать один из двух, совершенно противоположных друг другу, путей для выхода из борьбы с самим собою...»[178]

Трагедия «Гамлет» является классическим примером такого конфликта. Ее содержание составляют две коллизии: внешний конфликт, состоящий в столкновении благородного принца с низменной средой датского двора, возглавляемого Клавдием, и внутренний конфликт, существо которого воплощается в душевной борьбе, переживаемой героем.

Действие трагедии и поведение Гамлета очень верно раскрыты Белинским, когда он пишет: «Ужасное открытие тайны отцовской смерти, вместо того чтобы исполнить Гамлета одним чувством, одним помышлением — чувством и мыслию мщения, каждую минуту готовыми осуществиться в действии, — это ужасное открытие заставило его не выйти из самого себя, а уйти в самого себя и сосредоточиться во внутренности своего духа, возбудило в нем вопросы о жизни и смерти, времени и вечности, долге и слабости воли, обратило его внимание на свою собственную личность, ее ничтожность и позорное бессилие, родило в нем ненависть и презрение к самому себе. Гамлет перестал верить добродетели, нравственности, потому что увидел себя неспособным и бессильным ни наказать порок и безнравственность, ни перестать быть добродетельным и нравственным. Мало того: он перестает верить в действительность любви, в достоинство женщины; как безумный, топчет он в грязь свое чувство, безжалостною рукою разрывает свой святой союз с чистым, прекрасным женственным существом, которое так беззаветно, так невинно отдалось ему все, которое так глубоко и нежно любил он; безжалостно и грубо оскорбляет он это существо, кроткое и нежное, все созданное из эфира, света и мелодических звуков, как бы спеша отрешиться от всего в мире, что напоминает собою о счастии и добродетели»[179].

Но с Белинским нельзя согласиться, когда он пишет, что «натура Гамлета чисто внутренняя, созерцательная, субъективная, рожденная для чувства и мысли»[180]. Во-первых, это не согласуется с той характеристикой, которую Офелия дает Гамлету, вспоминая, каким он был до начала всех трагических событий (III, 1). Прежний Гамлет, которого знала Офелия, сочетал в себе качества «вельможи, бойца, ученого». Иначе говоря, он гармонически воплощал и способность к действию и способность мысли. Во-вторых, это не согласуется с мнением самого же Белинского, который признавал наличие гармоничности в натуре Гамлета до трагических событий.

То, что Белинский назвал «распадением духа» Гамлета, проявляется именно в нарушении гармонии между мыслью и действием. На наш взгляд, очень верно определил душевное состояние Гамлета Гегель, сказав, что Гамлет «сомневается не в том, что ему нужно делать, а в том, как ему это выполнить»[181].

Мы видим героя удрученным всем тем, что обрушилось на него. Конечно, неправы те, кто считает, что Гамлет «меланхолик» по натуре. Не только меланхолик, но и самый жизнерадостный человек пришел бы в отчаяние, если бы столкнулся с ужасами, подобными тем, которые выпали на долю Гамлета. Ему есть от чего содрогнуться и прийти в состояние глубочайшей скорби. Не признавая этого, нельзя понять характера героя. Всякое сценическое воплощение, равно как и литературно-критическая трактовка, игнорирующие глубочайшую внутреннюю трагедию героя, лишают произведение Шекспира самой его сердцевины.

Гамлет раздираем мучительнейшими противоречиями. И это естественно. Он не заслуживал бы нашей любви и уважения, если бы перед лицом страшнейших преступлений оставался спокойным, продолжал смотреть на мир сквозь розовые очки или закрыл глаза, отвернулся от всего этого, приняв позу человека, считающего зло само собой разумеющимся явлением жизни. Благодаря личным несчастьям Гамлет увидел и бедствия других. Он страдает не только своей болью, но и муками всего человечества. Гамлет — совесть своего века и всякого другого века, когда противоречия жизни становятся вопиющими.

Шекспир показывает это состояние героя как одну из величайших трагедий человеческого духа: человек, любящий жизнь, начинает ненавидеть ее; он, преклоняющийся перед красотой и могуществом человека, проникается презрением и ненавистью к людям. Это действительно распадение духа. Сам герой сознает, что так жить нельзя. Ему бесконечно трудно найти решение всех вопросов, возникших перед ним, но он не из тех, кого трудности могут остановить.

Мучительные колебания Гамлета — высшая точка трагедии и низшая точка распадения личности героя. Шекспир показывает, что трагична не только действительность, в которой так могущественно зло, но трагично и то, что эта действительность может привести прекрасного человека, каким является Гамлет, в почти безысходное состояние.

Все то, что принято определять как слабость Гамлета, проявляется именно на этой первой ступени трагедии, когда мы видим героя мечущимся в поисках выхода и решений. Но слабость слабости рознь. Как справедливо пишет Белинский, Гамлет «велик и силен в слабости, потому что сильный духом человек и в самом падении выше слабого человека в самом его восстании». Шекспир дает нам возможность убедиться в истинности этих слов. Для этого достаточно сравнить «восстание» Лаэрта с «падением» Гамлета. Известно, что Лаэрт, как только до него доходит весть об убийстве отца, действует не раздумывая и не колеблясь. Он нисколько не щепетилен в выборе средств для осуществления мести. Его не останавливает даже преступление, и он вступает в подлый сговор с королем, чтобы предательски умертвить Гамлета. «Восстание» Лаэрта является с нравственной точки зрения его глубочайшим падением, и он это сам сознает перед смертью.

Гамлет ведет себя иначе. Он не торопится нанести удар. Ему нужно время для того, чтобы обсудить с самим собой очень многое. И это тем более так, что все происшедшее вызвало в нем страшные душевные муки.

Да, Гамлет предается раздумьям, его терзают сомнения. Но эта пора жизни героя отнюдь не бесплодна. Размышление приводит Гамлета к познанию жизни в ее глубочайших противоречиях. Он покупает это познание дорогой ценой, ценой мук и страданий. Но этот крестный путь познания Гамлет проходит с достоинством. Он не страшится ни одной из тех ужасных истин, которые возникают перед ним как вывод из его размышлений и наблюдений. Человек слабый по натуре не выдержал бы подобного испытания. Не всякая душа способна к познанию истины через горе и страдание. В самой трагедии есть пример этого — Офелия. Ей жизнь также приготовила горчайшие испытания. Как и Гамлет, она убеждается в том, что жизнь — это скопище ужасов и злодейств, в которых замешаны самые близкие и дорогие ей люди. Она оказывается не в состоянии выдержать обрушившиеся на нее беды, не только не может, но даже и не пытается понять происходящее. Просто ее рассудок не выдерживает всего нагромождения противоречий и главного из них — того, что отец враг ее любимого, а любимый убивает отца, — и она сходит с ума. Душевная стойкость Гамлета ни в чем не проявляется с такой силой, как в том, что перед лицом всех открывшихся ужасов он сохраняет силу ума.

В связи с этим уместно обратиться к вопросу о пресловутом безумии Гамлета. Уже сразу после беседы с призраком принц предупреждает своих друзей: пусть они не удивляются, если увидят, что он поведет себя странно. Гамлет говорит, что сочтет, «быть может, нужным в причуды облекаться иногда» (I, 5).

Из этих слов очевидно, что Гамлет решает прикидываться безумным. На протяжении дальнейшего действия мы видим, что он и в самом деле разыгрывает сумасшедшего. Но его поведение таково, что невольно возникает вопрос: является ли безумие Гамлета только притворным или он в самом деле сходит с ума. В критике возникли споры об этом, и, как всегда, мнения разделились.

Определить душевное состояние героя без предвзятости можно только на основании тщательного анализа его поведения и речей. Обращает на себя внимание то, что безумным Гамлет оказывается только в присутствии тех, кому он не доверяет или кого считает своими врагами. Собственно, друг у него только один — Горацио. Во всех беседах с ним и оставаясь наедине Гамлет обнаруживает ясность ума. Это дает основание утверждать, что Гамлет не является безумным, а только притворяется им. Подтверждением служат также слова Гамлета перед началом представления «Убийства Гонзаго». Объяснив Горацио свой замысел и попросив его наблюдать за королем, Гамлет затем замечает, что приближаются его враги и говорит: «Они идут; мне надо быть безумным» (III, 2).

Но если Гамлет не является умалишенным в клиническом смысле, то несомненно, что потрясения, пережитые им, вызвали в нем душевную бурю. Перед нами отнюдь не человек, который только разумом понял, что́ произошло. Он почувствовал это всем своим существом, и потрясение, пережитое им, несомненно вывело его из душевного равновесия. Он находится в состоянии глубочайшего смятения. Оно усугубляется трудностью стоящих перед ним задач и проявляется в колебаниях.

Тяжелые испытания надломили что-то в Гамлете. Но далеко не сломили. Он колеблется, терзается сомнениями, обнаруживает нерешительность. Но все это не есть его характер. Белинский с полным основанием утверждает, что «от природы Гамлет человек сильный, его желчная ирония, его мгновенные вспышки, его страстные выходки в разговоре с матерью, гордое презрение и нескрываемая ненависть к дяде — все это свидетельствует об энергии и великости души»[182]. Слабость не есть натура Гамлета, а состояние, переживаемое им. Он мучительно ощущает свою слабость. Одним из элементов внутренней трагедии героя как раз и является то, что, будучи по природе человеком сильным и энергичным, он чувствует, как все происшедшее надломило его волю.

В этом и состоит субъективная трагедия Гамлета. Но очень важно не упустить из виду, что такое душевное состояние воспринимается им самим как ненормальное. Вот почему он постоянно упрекает себя за медлительность. Всеми силами души Гамлет борется против собственной слабости. Показательно, что после каждого монолога, в котором Гамлет корит себя за бездействие, он предпринимает какой-нибудь шаг.

Будь Гамлет слабовольным человеком, неспособным к действию, он нашел бы себе извинение и оправдание, как это обычно бывает с людьми такого душевного склада. Но в герое мы видим другое. Он постоянно призывает себя к ответу за бездействие, беспощаден к себе и не ищет оправдания, а, наоборот, безжалостно обнажает перед самим собой недопустимость уклонения от обязанности мести.

Все эти переживания Гамлета, которые мы видим на протяжении II и III актов, представляют собой проявление того, что принято считать слабостью Гамлета. Но даже и в эти моменты наибольших колебаний обнаруживается то, о чем писал Белинский, а именно что Гамлет велик и в своем «падении». В самом деле, мы все время видим не только сомнения и колебания героя, но также и великое благородство его натуры, силу его ума, способного на такой беспощадный самоанализ, какой недоступен людям действительно слабым по характеру. Они всегда уклоняются от ответственности даже перед самими собой, чего никак нельзя сказать о Гамлете. Поэтому, как справедливо заметил Белинский, в слабости Гамлета и проявляется его душевная сила.

Вернемся теперь к рассмотрению поведения Гамлета после встречи с призраком. Почему Гамлет не стал действовать сразу же после того, как принял на себя задачу мести? Во-первых, потому, что потрясение, пережитое им, действительно лишило его на какое-то время способности действия. Хотя импульсивность и свойственна Гамлету, в данном случае, однако, он испытывает потребность осмыслить все происшедшее, свое положение и пути действия.

Во-вторых, — и здесь перед нами возникает один из тех элементов трагедии, который был доступен пониманию современников Шекспира, а для нас представляется странным, — Гамлет должен был установить, в какой мере он может доверять словам призрака. Мы лишены здесь возможности рассмотреть подробно вопрос о сверхъестественном в трагедиях Шекспира. В ряде его произведений появляются духи и призраки, не принадлежащие материальному земному миру. В каждом случае их драматическая функция имеет свой особый смысл. Однако наличие сверхъестественных сил у Шекспира — факт, который имеет значение отнюдь не только поэтической условности. Несмотря на прогресс науки в эпоху Возрождения, самые дикие предрассудки были еще живы во времена Шекспира. Не только необразованный народ, но даже король Иаков I верил во всякую чертовщину и сам приложил руку к развитию псевдонауки «демонологии».

Вера в привидения приходила в некоторое столкновение с религиозными воззрениями эпохи. В частности, согласно протестантской религии, утвердившейся в Англии после реформации церкви, привидения с того света были наваждением самого дьявола. Божественные силы, согласно доктрине протестантизма, не давали о себе знать посредством подобного рода призраков.

Для Гамлета, таким образом, возникает противоречие, которое современным людям может показаться только смешным, но в эпоху Шекспира представляло собой действительно проблему. С одной стороны, призрак своим внешним обликом подобен отцу Гамлета. Это сходство вызывает у принца все чувства любви и уважения, какие он питал к своему отцу. Однако, с другой стороны, в появлении призрака есть нечто дьявольское. Чувства Гамлета согласуются с тем, что говорит ему призрак. Но Гамлет не только человек чувства, он человек мысли, и это заставляет его сомневаться в том, насколько он может доверять речам привидения. Повторяем, как ни нелепы эти вещи в наших глазах, для современников Шекспира одной из гамлетовских проблем была проблема призрака. Герой должен решить и ее.

Первое решение, которое принимает Гамлет, заключается в том, что открытие тайны убийства короля, полученное им из потустороннего мира, необходимо подтвердить реальными земными доказательствами. И вот для чего понадобилось Гамлету прикинуться безумным.

В древней саге об Амлете и в ее переложении у Бельфоре безумие служило принцу для того, чтобы усыпить бдительность врага, заставить его поверить в то, что безрассудного дурачка ему нечего опасаться. В этом был смысл и понятный расчет. Но поведение Гамлета у Шекспира не производят успокоительного воздействия на Клавдия. Наоборот безумие принца вызывает тревогу короля. Зачем же тогда Гамлет прикидывается сумасшедшим? Ведь таким образом он может только выдать себя.

Мы поймем поведение Гамлета, если примем и соображение, что между ним и его отдаленным предшественником стоят века. Ни в чем различие между средневековым мстителем Амлетом и героем ренессансной трагедии не проявляется так, как в характере и способах борьбы.

Клавдий, безнаказанно совершивший убийство, спокоен и доволен. Гамлет стремится нарушить его спокойствие. Ему это нужно по двум причинам. Во-первых, он хочет вывести короля из душевного равновесия: пусть мучается и терзается воспоминанием о своем злодействе! Во-вторых, для того чтобы убить короля, необходимо не только самому быть уверенным в его виновности, но надо также убедить в этом и других. Замысел Гамлета с самого начала состоит в том, чтобы довести Клавдия до такого состояния, когда он каким-нибудь образом свою вину выдаст перед всеми. В-третьих, Гамлет ни за что не станет на подлый путь тайного убийства. Он не только возбуждает тревогу врага, но и предупреждает его. Гамлет намерен покончить с Клавдием открыто, когда его преступление будет разоблачено перед всеми.

Не приписываем ли мы датскому принцу мотивов, которые были ему чужды? Ответ на это дает история нравов эпохи Возрождения, изобилующая драматическими эпизодами борьбы, осуществлявшейся при помощи самых тонких и разнообразных психологических расчетов. Подтверждается это литературой, и в частности драматургией английского Возрождения. В трагедиях мести предшественников и современников Шекспира мы постоянно сталкиваемся с более или менее развернутой психологической мотивировкой поведения героев, втянутых в такого рода конфликты. Против высказанных предположений о мотивах поведения Гамлета можно выставить, однако, то, что Шекспир не дал им словесного выражения. Оно действительно необходимо для того, чтобы поведение героя было понято людьми более позднего времени, когда кровавые расправы с личными врагами стали редкими и исключительными случаями. В эпоху Шекспира дело обстояло иначе. Тогда каждый мужчина постоянно имел при себе шпагу или кинжал. Объяснять поведение Гамлета не было необходимости. Зрители шекспировского театра разбирались в таких делах очень хорошо. Однако была и другая причина, по которой Шекспир не дал здесь словесного выражения мотивам поведения Гамлета. Драматизм действия требовал и некоторой таинственности поведения принца. До поры до времени оно должно было быть загадочным не только для короля, но и для зрителей спектакля.

Кульминацией этой части трагедии и, пожалуй, всей драмы в целом является эпизод «сцены на сцене».

Случайное появление актеров используется Гамлетом для того, чтобы поставить спектакль, изображающий убийство, аналогичное тому, какое совершил Клавдий. Обстоятельства благоприятствуют Гамлету. Он получает возможность довести короля до такого состояния, когда тот вынужден будет выдать себя словом или поведением, причем это произойдет в присутствии всего двора. Именно здесь-то Гамлет и раскрывает в монологе, завершающем II акт, свой замысел, заодно объясняя, почему он до сих пор медлил:

Но даже и приняв решение, Гамлет еще не чувствует твердой почвы под ногами. Он знает, что наступил критический момент. Спектакль поставит его и Клавдия лицом к лицу как врагов, между которыми никакое примирение невозможно. Начнется борьба не на жизнь, а на смерть. И здесь Гамлетом снова овладевают сомнения. Они получают выражение в его знаменитом «Быть или не быть».

Кто не знает этого монолога Гамлета? Его первая строчка на памяти у всех: «Быть или не быть — таков вопрос...» (III, 1).

В чем же вопрос?

Для такого человека, как Гамлет, он прежде всего связан с достоинством человека — «что благородней духом?» Решение, которого ищет герой, состоит не в том, что лучше, удобнее или эффективнее, а в том, что действовать надо соответственно с самым высоким понятием о человечности. Выбор, который стоит перед Гамлетом, таков:

Молча страдать от зла или бороться против него — это лишь одна сторона вопроса. Покорность судьбе может проявиться в решении добровольно уйти из жизни. Вместе с тем и активная борьба может погубить человека. Вопрос «быть или не быть» смыкается с другим — жить или не жить?

Жизнь так тяжела, что для избавления от ее ужасов нетрудно покончить с собой. Смерть подобна сну. Но в том-то и дело, что Гамлет не уверен в том, кончаются ли со смертью душевные муки человека. Мертвая плоть не может страдать. Но душа бессмертна. Какое же будущее уготовано ей «в смертном сне»? Этого человек не может знать, ибо по ту сторону жизни — «безвестный край, откуда нет возврата земным скитальцам». (Отметим, между прочим, что Гамлет отчасти противоречит очевидному: ведь он видел призрак отца, вернувшийся с того света. Не будем, однако, останавливаться на этом и пытаться решить, имеем ли мы дело с промахом или преднамеренным выражением, таящим какой-то смысл.)

Рассуждения Гамлета отнюдь не являются отвлеченными. Перед ним, человеком огромного воображения и тонкой чувствительности, смерть предстает во всей своей мучительной осязаемости. Страх смерти, о котором он говорит, возникает в нем самом. Гамлет вынужден признать, что размышления и предчувствие смерти лишают человека решительности. Страх побуждает иногда отказаться от действия и от борьбы.

Этот знаменитый монолог раскрывает перед нами, что Гамлет достиг высшего предела в своих сомнениях. Справедливо, что великолепные слова, в которые Шекспир облек размышления своего героя, запомнились всем как высшее выражение сомнения и нерешительности. Но нет большей ошибки, чем считать эту речь полным и исчерпывающим выражением характера Гамлета. Раздвоение Гамлета действительно достигло здесь самой крайней степени. Монолог обрывается с появлением Офелии. Гамлет не дает ясного ответа на вопрос, поставленный им перед самим собой. Пожалуй, он не дает вообще никакого ответа, но душа его полна тяжелого предчувствия. Оно выражено в словах, которыми Гамлет встречает Офелию и которым иногда придают гораздо больше значения, чем они имеют в действительности. Ведь Гамлет просит ее помянуть его грехи в своих молитвах, то есть замолить его грехи.

Гамлет никогда не говорит ничего впустую. Даже когда он разыгрывает из себя безумного, его бредовые речи полны глубокого смысла. Не пустыми являются и его слова, обращенные к Офелии. Гамлет на что-то решился, на самоубийство или на борьбу, которая может привести его к смерти, — на что именно, мы не знаем. Ясно лишь то, что сам он решил не быть тем трусом, которого раздумье останавливает, мешая действовать. Шекспир снова ставит нас перед загадкой. Но ее решение мы увидим в дальнейшем поведении Гамлета. Внимательно приглядевшись ко всем его последующим поступкам, мы увидим, что больше мысль о самоубийстве у Гамлета уже не возникает. Но угроза смерти станет для него реальной по другой причине: Гамлет понимает, что Клавдий не оставит в живых человека, который бросит ему в лицо обвинение в убийстве.

К сказанному следует добавить, что рассуждения Гамлета в знаменитом монологе обнаруживают перед нами те стороны мировоззрения героя, которые связаны с наивными религиозными предрассудками эпохи. Здесь Гамлет даже отдает дань средневековым представлениям о двойственной природе человека, чье существо распадается на тленный прах и бессмертный дух, и выражает идею бессмертия души. Нужно, однако, заметить, что с точки зрения тогдашней ортодоксальной религиозности взгляды Гамлета отдают ересью. Вместо того чтобы быть абсолютно уверенным в загробном существовании, Гамлет выражает сомнения, свидетельствующие о его вольномыслии. Впрочем, оно выражено робко и осторожно, и это естественно, если принять во внимание, что Шекспиру приходилось считаться с цензурой.

Поворотным пунктом трагедии является сцена, когда в присутствии короля, королевы и всего двора актеры исполняют пьесу «Убийство Гонзаго». Поведение Гамлета во время спектакля является вызывающим. На вопрос Клавдия: «Как называется пьеса?» — Гамлет отвечает: «“Мышеловка”. — Но в каком смысле? В переносном... Это подлая история; но не все ли равно? Вашего величества и нас, у которых душа чиста, это не касается; пусть кляча брыка́ется, если у нее ссадина; у нас загривок не натерт» (III, 2).

Но у короля «загривок натерт», и он «брыкается». Своим волнением Клавдий выдает себя. Гамлет злорадно торжествует. Но, собственно, теперь-то и начинается самое трудное для героя. Для сомнений места не осталось. Пора действовать. И вот Гамлету представляется возможность убить короля.

Он наталкивается на Клавдия, когда тот молится в одной из галерей дворца. Гамлет уже наверняка знает, что Клавдий убил его отца и он может наконец легко покончить с ним. Его первое движение — схватиться за меч. Но порыв быстро проходит. Гамлет сдерживает себя. Нет, это не было бы местью. Молитва как бы очистила душу Клавдия, и, по понятиям того времени о загробной жизни, такого человека ожидает райское блаженство. Отправить короля на небо? Нет, не этого хочет Гамлет. Надо, чтобы Клавдия и после смерти продолжали терзать муки. Вот если застигнуть короля за каким-нибудь дурным или преступным делом и сразить его так, чтобы он не успел покаяться и помолиться, тогда его душа попадет в ад, где будет обречена на вечные муки.

Нам представляется неверным, когда эти рассуждения Гамлета толкуют как отговорку, чтобы уклониться от действия. Конечно, и в данном случае мысли Гамлета полны архаических, с нашей точки зрения, представлений, связанных с загробной жизнью. Но тем увереннее можем мы сказать, что мотивы Гамлета обнаруживают его жажду действенной мести. Что это не отговорка, подтверждает следующая сцена (III, 4), когда Гамлет во время беседы с матерью, услышав за ковром голос, с быстротой молнии выхватывает шпагу и вонзает ее в спрятавшегося. Королева в ужасе восклицает: «Боже, что ты сделал?» — Гамлет отвечает: «Я сам не знаю... — и с надеждой спрашивает: — это был король?» Но его ожидает разочарование. Обнаружив, что он убил Полония, Гамлет признает: «Я метил в высшего». Удар предназначался королю. Гамлету показалось, что он поймал Клавдия «за чем-нибудь дурным» и может отправить его в преисподнюю.

Здесь мы впервые видим Гамлета, действующего решительно и без колебаний. Не его вина, что он промахнулся. Не только убийство Полония, но и весь разговор Гамлета с матерью свидетельствует о его созревшей решимости. Он знает, что вступил на путь жестокостей. Это началось с того момента, когда Гамлет отверг Офелию. Он не намерен щадить никого. Отправляясь беседовать с матерью, Гамлет знает, что это будет своего рода поединком, и готовит для него «слова-кинжалы» (III, 2). Его речи, обращенные к матери, звучат как обвинение. Он не щадит ее настолько, что призрак отца, следящий за ним, появляется и напоминает Гамлету: его дело бороться не с матерью, а направить свой гнев против короля-убийцы.

Гамлету приписывали мягкотелость, неспособность причинить боль и страдание другим людям. Может быть, он и был когда-нибудь таким, но муки, через которые он прошел, ожесточили его, и он познал суровый закон борьбы. «Из жалости я должен быть жесток» (III, 4), — говорит Гамлет матери, и его слова выражают сознание того, что, борясь за справедливость, ему придется прибегать к силе. Еще явственнее обнаруживается готовность Гамлета к борьбе, когда он, сообщая матери о предстоящем своем отъезде в Англию, говорит, что это подкоп, который ведут под него. Он понимает, что его хотят завлечь в ловушку. Но Гамлет намерен противопоставить хитрости противника свою хитрость:

Вслушаемся в интонацию этой речи. Она говорит о том, что перед нами новый Гамлет, — Гамлет, ввязавшийся в борьбу и занятый уже не вопросом, надо ли ему бороться, а быстро соображающий, как отвечать на удары противника.

Если мы теперь сопоставим это с тем Гамлетом, который предстал перед нами в начале III акта, то станет очевидно, что в нем произошла перемена. Теперь перед нами Гамлет-борец. Но промахнувшись и убив вместо короля Полония, Гамлет дал своему противнику возможность оправдать в глазах двора и народа меры, направленные против принца. Теперь, когда Гамлета приводят к королю, между ними стоит стража, готовая защитить Клавдия. Понимая свое бессилие сделать что-нибудь в таких условиях, Гамлет тем не менее достаточно открыто угрожает королю. Прикидываясь безумным, он пускается в рассуждение о том, что люди откармливают себя для червей. Когда король перебивает его рассуждения вопросом, что он хочет этим сказать, Гамлет отвечает: «Я хочу вам только показать, как король может совершить путешествие по кишкам нищего» (IV, 3). Сейчас Гамлет может сражаться только словами, и он это делает. Король спрашивает его, где Полоний, и Гамлет вызывающе говорит ему: «На небесах; пошлите туда посмотреть; если ваш посланный его там не найдет, тогда поищите его в другом месте сами» (IV, 3). В другом месте — то есть в аду. Это открытое объявление войны.

Перед самым отъездом в Англию Гамлет наблюдает проход войск Фортинбраса через датскую территорию. Гамлета удивляет, что тысячи людей идут драться за клочок земли, где не хватит места похоронить тех, кто погибнет в этой борьбе. Для него эта война — «спор о пустяке». Но тем большие укоры обрушивает на самого себя Гамлет после встречи с войсками Фортинбраса. Как обычно, Гамлет сразу же обобщает. Собственное бездействие наводит его на мысль о назначении человека вообще. Разум дан людям для того, чтобы они не только мыслили, но и принимали решения, ведущие к реальным действиям:

Уже раньше Гамлет пришел к мысли, что «трусами нас делает раздумье» (III, 1, монолог «Быть или не быть»). Теперь он безоговорочно осуждает это, и особенно страх перед возможным роковым исходом борьбы. Для него это

В пример себе он ставит Фортинбраса, который, «объятый дивным честолюбием, смеется над невидимым исходом« (IV, 4). Теперь, когда Гамлет знает, что жизнь полна противоречий и невозможна без борьбы, он открывает для себя нравственный закон, определяющий, что должно двигать человеком, когда он вступает в борьбу. Велик не тот, кто ввязывается в нее лишь тогда, когда есть великая причина. Важен не повод, ибо он может быть даже и незначительным. Все дело в достоинстве человека, в его чести, которую он обязан защищать всегда:

А у Гамлета повод для борьбы огромный. Теперь он понимает, что даже и без него он все равно должен был бы бороться против всего, что задевает его «честь». Конечно, не случайно Гамлет пользуется нравственным понятием, заимствованным из кодекса рыцарской морали. Но у него понятие чести наполнено гуманистическим содержанием. Как об этом свидетельствует начало монолога, оно включает все, что соответствует назначению и достоинству человека. Рассуждения Гамлета завершаются решительным и категоричным выводом:

Последующее поведение Гамлета показывает, что это были не только слова. Из письма Гамлета к Горацио (IV, 6) и его собственного рассказа другу (V, 2) мы узнаем, с какой ловкостью и смелостью он вывернулся из западни, приготовленной ему королем, и отправил вместо себя на верную смерть Розенкранца и Гильденстерна, которых ему ничуть не жаль, ибо они, как и Полоний, сами поставили себя под удар.

Гамлет возвращается в Данию с намерением продолжать борьбу против короля. Как его письмо Горацио, так и беседа с могильщиком на кладбище (V, 1) свидетельствуют о том, что он обрел душевное равновесие. Особенно это видно в разговоре Гамлета с могильщиком. Речь идет о смерти, и могильщик, привыкший к зрелищу мертвых тел, способен грубо шутить над человеческой бренностью. Гамлет, с присущей ему чувствительностью, конечно, смотрит на смерть иначе. Что-то в нем по-прежнему возмущается этой страшной неизбежностью, и он не может примириться с тем, что даже подлинное человеческое величие — Александр Македонский, Юлий Цезарь — равно обречено смерти. Однако тон и смысл размышлений Гамлета о смерти теперь иные, чем раньше. Прежде Гамлет был возмущен несправедливостью природы. Самая мысль о смерти вызывала у него страх. Теперь в его словах звучит горькая ирония, но в ней слышится готовность примирения с неизбежностью смерти.

Однако Гамлета ждет удар, возможности которого он не предполагал, — смерть Офелии. Спокойствие мгновенно покидает его. В порыве горя он бросается к гробу Офелии. В это мгновение он осознает, какой страшной, невозвратимой потерей является для него ее гибель.

Когда Лаэрт бросается, чтобы задушить его, Гамлет защищается. Он, раньше помышлявший о самоубийстве, теперь хочет сохранить свою жизнь. Ему незачем драться с Лаэртом, ибо жизнь нужна Гамлету для того, чтобы осуществить свою задачу — отомстить Клавдию.

И вот приближается момент развязки. Гамлету сообщают: король побился об заклад, что в поединке на рапирах принц победит Лаэрта. Гамлет достаточно хорошо знает короля и понимает, что за всем этим может крыться новая западня. Он спокойно принимает вызов Лаэрта, но признается Горацио, что на душе у него какое-то смутное предчувствие недоброго. Горацио советует ему отказаться от поединка, но Гамлет теперь бесстрашно пойдет навстречу любой судьбе. «...Нас не страшат предвестия, — говорит он, — и в гибели воробья есть особый промысел. Если теперь, так, значит, не потом; если не потом, так, значит, теперь; если не теперь, то все равно когда-нибудь; готовность — это все. Раз то, с чем мы расстаемся, принадлежит не нам, так не все ли равно — расстаться рано? Пусть будет» (V, 2).

Теперь мы видим, что Гамлет окончательно преодолел страх смерти. Как всегда, свое личное ощущение он поднимает на высоту философского принципа. Здесь перед нами Гамлет, принявший философию стоицизма. Он обрел решимость и преодолел колебания. Но это отнюдь не означает, что скорбь покинула его. Его взгляд на жизнь уже не может быть столь радостным и светлым, каким он был в годы «младенческой гармонии». Жизнь, какой ее узнал Гамлет, не радует его. В тайне он даже мечтает о том, чтобы смерть положила конец его скорбному существованию.

Новый Гамлет, которого мы видим в конце трагедии, уже не знает прежнего разлада. Но это не значит, что он перестал ощущать противоречия действительности. Наоборот, его внутреннее спокойствие сочетается с трезвым пониманием разлада между жизнью и идеалами. Белинский верно заметил, что Гамлет под конец снова обретает душевную гармонию. Однако она в корне отличается от той гармонии, которая была в его душе, когда он еще не знал ужасов жизни. Душевная буря, пережитая им, не была бесплодной, ибо, как писал Белинский, дисгармония и борьба «суть необходимое условие для перехода в мужественную и сознательную гармонию...» «Что возвратило ему гармонию духа? — пишет далее Белинский и отвечает: — Очень простое убеждение, что «быть всегда готову — вот все». Вследствие этого убеждения он нашел в себе и силу и решимость...»[183] О новом душевном состоянии Гамлета Белинский говорит: «Заметьте из этого, что Гамлет уже не слаб, что борьба его оканчивается: он уже не силится решиться, но решается в самом деле, и от этого у него нет уже бешенства, нет внутреннего раздора с самим собою, осталась одна грусть, но в этой грусти видно спокойствие, как предвестник нового и лучшего спокойствия»[184].

Во время поединка Гамлет обнаруживает коварный замысел, направленный против него. Зная, что он смертельно ранен, он бросается на короля и в последний миг своей жизни осуществляет наконец задачу мести. Это происходит почти случайно. Но предъявлять это в качестве упрека Гамлету было бы несправедливо. Реализм трагедии, ее отличие от несколько искусственного действия обычных трагедий мести проявляется, в частности, в том, что герой не выбирает условий, в которых он будет осуществлять свою месть, а, как это бывает и в реальной жизни, цепью случайных и непредвиденных обстоятельств подводится к такой ситуации, когда совсем неожиданно для него возникают и возможность и необходимость выполнить свое намерение.

Воспитание духа, через которое прошел Гамлет, дает свои плоды в смертный час принца. Он мужественно встречает смерть. Он знает: лично для него все кончено. В этом смысл его последних слов — «Дальше — тишина» (V, 2). На этих словах стоит остановиться, ибо они многозначительны.

Трагедия началась с того, что Гамлет столкнулся со смертью своего отца. Она возбудила перед ним вопрос: что такое смерть. Мы слышали сомнения, выраженные им в монологе «Быть или не быть». Тогда Гамлет допускал, что смертный сон может быть и новой формой существования души человека. Теперь у Гамлета новый взгляд на смерть. Он знает, что его ждет сон без пробуждения, растворение в ничто. Слова Гамлета выражают отрицание религиозных представлений о загробной жизни. Для Гамлета с концом земного существования жизнь человека прекращается.

Принципиальная важность последних слов Гамлета обнажается перед нами благодаря следующему обстоятельству. В первом издании трагедии (кварто 1603 г.), которое содержало искаженный, неаутентичный текст, последние слова Гамлета были: «Господи, прими мою душу!» Кварто 1604 г. содержит, как известно, текст Шекспира. Едва ли есть необходимость разъяснять подробно различие между двумя вариантами последних слов Гамлета. В кварто 1603 г. Гамлет умирает верующим человеком, шекспировский Гамлет умирает как свободомыслящий философ.

Но если Гамлет и знает, что его жизнь приходит к концу, то этим для него отнюдь не исчерпывается все. Жизнь будет продолжаться. Остаются другие люди, и Гамлет хочет, чтобы мир узнал правду о нем. Он завещает своему другу Горацио поведать о его судьбе тем, кто не понимает и не знает причин происшедшего. Гамлет не только хочет оправдать себя в глазах потомства, его желание — чтобы его жизнь и борьба послужили примером и уроком для остающихся в живых, примером борьбы честного человека против зла. Он умирает как воин, как борец за справедливое дело.

Нашей целью было показать, что трагедия Шекспира изображает сложный характер в его развитии. Гамлет на протяжении действия обнаруживает то силу, то слабость. Мы видим его и колеблющимся и действующим решительно. С начала и до конца он является честным человеком, отдающим себе отчет в своем поведении и ищущим правильного пути в жизненной борьбе. Как мы видели, путь этот был для него тяжелым, связанным с мучительными душевными переживаниями и потерями, ибо ему пришлось отказаться от любимой. Но перед нами не расслабленный человек, а герой, обладающий подлинным мужеством, которое и помогло ему пройти через все испытания с честью.

Не является Гамлет и бездейственным человеком. Разве можно назвать бездействием духовные искания героя? Ведь мысль тоже есть форма человеческой активности, и этой способностью Гамлет, как мы знаем, наделен в особенно большой мере. Однако мы не хотим этим сказать, что активность Гамлета происходит только в интеллектуальной сфере. Он действует беспрерывно. Каждое его столкновение с другими лицами, за исключением Горацио, представляет собой поединок взглядов и чувств.

Наконец, Гамлет действует и в самом прямом смысле слова. Можно только удивляться тому, что он заслужил славу человека, неспособного к действиям. Ведь он на наших глазах убивает Полония, отправляет на верную смерть Розенкранца и Гильденстерна, побеждает в поединке Лаэрта и приканчивает Клавдия. Не говорим уже о том, что косвенно Гамлет является виновником безумия и смерти Офелии. Можно ли после всего этого считать, что Гамлет ничего не делает и на протяжении всей трагедии только предается размышлениям?

Хотя мы видим, что Гамлет совершил больше убийств, чем его враг Клавдий, тем не менее, как правило, никто этого не замечает и не принимает в расчет. Нас самих больше интересует и волнует то, что думает Гамлет, чем то, что он делает, и поэтому мы не замечаем деятельного характера героя. Мастерство Шекспира в том и проявилось, что он направил наше внимание не столько на внешние события, сколько на душевные переживания героя, а они полны трагизма.

Трагедия заключается для Гамлета не только в том, что мир ужасен, но и в том, что он должен ринуться в пучину зла, для того чтобы бороться с ним. Он сознает, что сам далек от совершенства, и, действительно, его поведение обнаруживает, что зло, царящее в жизни, в какой-то мере пятнает и его. Трагическая ирония жизненных обстоятельств приводит Гамлета к тому, что он, выступающий мстителем за убитого отца, сам тоже убивает отца Лаэрта и Офелии, и сын Полония мстит ему.

Вообще обстоятельства складываются так, что Гамлет, осуществляя месть, оказывается вынужденным разить направо и налево. Ему, для которого нет ничего дороже жизни, приходится стать оруженосцем смерти.

При всей сложности действия «Гамлет», однако, отличается от других трагедий, например от «Отелло» или «Короля Лира», тем, что здесь драматическое напряжение несколько ослабевает к концу. Это объясняется в первую очередь характером героя и особенностями его духовного развития. В «Отелло» и «Короле Лире» высшим моментом трагизма является финал — гибель Дездемоны и Корделии. В «Гамлете», как уже было сказано, наибольшую душевную трагедию герой переживает вначале, тогда как для Отелло и Лира самыми страшными трагическими моментами являются финальные события.

Судьба героя и его духовная драма далеко не исчерпывают всего содержания трагедии. В ней ряд тем, мастерски вплетенных в основной сюжет, и на главных из них мы остановимся.

Прежде всего мы обратимся к теме мести, что представляло собой большую моральную проблему для современников Шекспира. В эпоху Возрождения происходила переоценка всех нравственных принципов, господствовавших в средние века. Месть была нередким жизненным фактом. Средневековье выработало свой кодекс чести. Он заключался в том, что кровные родственные связи обязывали человека мстить тем, кто поднял руку на кого-либо из семьи. Но семейная честь приходила в столкновение с верноподданническим долгом, когда обидчиком оказывался носитель высшей власти. Особенно остро встало это противоречие с установлением абсолютизма.

Гуманисты отвергли кровавую мораль средневековья. Однако, признавая право на жизнь самым священным правом человека, они тоже столкнулись с противоречием: как быть с теми людьми, которые причиняют зло другим?

В шекспировской критике давно уже стало общим местом, что одним из достоинств композиции «Гамлета» является мастерское ведение трех параллельных линий сюжета, содержащих тему мести. Она воплощена в образах Гамлета, Лаэрта и Фортинбраса. Композиционно в центре стоит Гамлет, и не только по причине своей личной значительности. У Гамлета убит отец, но отец Гамлета убил отца Фортинбраса, а сам Гамлет убивает отца Лаэрта. Таким образом род Гамлетов является не только страдающей стороной в этих конфликтах, но и сам становится объектом мести.

Решение персонажами трагедии задачи мести разрывает гуманистический подход Шекспира к этой нравственной проблеме. Очень просто решает задачу Лаэрт. Узнав, что его отец убит, он не интересуется обстоятельствами гибели Полония, поспешно возвращается в Данию, поднимает бунт, врывается во дворец и бросается на короля, которого считает виновником смерти старого царедворца. Лаэрт не любил отца, потешался над его недостатками, старался вырваться из-под его опеки. Но хотя его не связывало с Полонием ничто, кроме сыновнего долга, этот свой долг он выполняет с рвением. При этом долг родовой мести для него стоит выше долга подданного. Он готов нарушить клятву верности королю, чтобы сохранить верность семейному долгу (IV, 5). Лаэрт действует согласно законам феодальной морали — око за око, зуб за зуб, кровь за кровь. Все другие нравственные обязанности он отвергает. Поэтому он вступает в подлый сговор с королем, чтобы убить Гамлета. Ему нет дела до того, что Полоний сам подставил себя под удар принца. Но когда приходит смертный час Лаэрта, его охватывает раскаяние, и он понимает, что, желая действовать во имя справедливости, нарушил ее своим бесчестным поведением по отношению к Гамлету.

Если Лаэрт доходит до крайнего предела подлости в своем желании отомстить, то Фортинбрас обнаруживает полное пренебрежение к задаче мести. Мы не знаем причин этого, но обстоятельства, изложенные в сюжете, позволяют сказать, что у Фортинбраса нет действительных оснований для мести. Его отец сам вызвал отца Гамлета на поединок и был сражен в честном единоборстве.

Третий вариант темы мести в образе героя трагедии. Гамлет принимает задачу мести. Его побуждают к этому любовь к отцу и в равной мере ненависть к Клавдию, который был не только убийцей, но еще и совратителем матери Гамлета. Клавдий, как мы знаем, воплощает для Гамлета худшее зло, какое только может отравить душу человека. Но задача мести для Гамлета не ограничивается личным возмездием убийце. Борясь против Клавдия, Гамлет борется против зла вообще. Его борьба оправданна, и месть его справедлива. Таким образом, гуманизм Шекспира проявляется не как сентиментальная филантропия, а как философия воинственного человеколюбия, признающего насилие одним из средств борьбы для уничтожения несправедливости.

Однако борьба Гамлета против Клавдия выходит за рамки семейного конфликта. Клавдий — король, и в данном случае возмездие сталкивается с проблемой цареубийства. Мы зашли бы слишком далеко, решив, что борьба Гамлета против короля представляет собой проблему революции. Конечно, убить и свергнуть короля означает совершить государственный переворот. Но в данном случае мы не должны упускать из виду того обстоятельства, что Гамлет является законным наследником престола, а Клавдий — узурпатором, который, по словам Гамлета, стянул драгоценную корону и сунул ее в карман (III, 4). В этом смысле борьба между Гамлетом и Клавдием не выходит за рамки династических конфликтов, какие мы видели в хрониках Шекспира. И все же вся трагедия проникнута пафосом ненависти к несправедливой королевской власти. Как ни ортодоксальна политическая концепция трагедии с точки зрения официальной государственной морали того времени, в ней явственно выражена ненависть к деспотизму, к власти, основанной на крови и держащейся террором.

Но дело не только в том, что герой столкнулся с узурпатором. Этот политический конфликт, завершающийся оправданием цареубийства, усугубляется бедственным состоянием государства в целом, разложением всего общества.

Уже в начале трагедии Марцелл как бы мимоходом замечает: «Подгнило что-то в датском государстве» (I, 4), и, по мере того как развивается действие, мы все больше убеждаемся в том, что в Дании действительно завелась «гниль». Гамлет говорит о развращении нравов:

Он замечает неискренность людей, лесть и подхалимство, унижающее человеческое достоинство: «Вот мой дядя — король датский, и те, кто строил ему рожи, пока жив был мой отец, платят по двадцать, сорок, пятьдесят и по сто дукатов за его портрет в миниатюре. Черт возьми, в этом есть нечто сверхъестественное, если бы только философия могла доискаться» (II, 2). Гамлет видит, что человечность попрана и повсюду торжествуют мерзавцы, растлевающие всех и все вокруг. «Да, сударь, — говорит Гамлет Полонию, — быть честным при том, каков этот мир, — это значит быть человеком, выуженным из десятка тысяч» (II, 2). Когда Розенкранц на вопрос Гамлета: «Какие новости?» — отвечает, что никаких новостей нет, «кроме разве того, что мир стал честен», принц замечает: «Так, значит, близок судный день; но только ваша новость неверна» (II, 2). Мысль о том, что зло проникло во все поры общества, не покидает Гамлета и тогда, когда он беседует с матерью о ее вине перед памятью покойного короля. Он говорит:

Все подобные речи расширяют рамки трагедии, придавая ей большой общественный смысл. Несчастье и зло, которое поразили семью Гамлета, — только единичный случай, характерный для общества в целом. Горе и страдание Гамлета сливается с невзгодами, которые делают жизнь тяжелой ношей для всех людей. Даже тогда, когда будто занят только вопросом, касающимся лично его, — «быть или не быть» — Гамлет видит перед собой картину всей жизни. Он вспоминает

В этом перечислении жизненных бедствий только одно относится к области интимной — «боль пре́зренной любви», все остальные представляют собой ту или иную форму общественной несправедливости. Если мы вспомним теперь, что в монологе «Быть или не быть» Гамлет решает вопрос — «покоряться» или «восстать», то для нас станет ясно, что он решает не только личную проблему и речь идет об отношении ко всему существующему миропорядку.

Трагедия Гамлета сливается с трагической судьбой всех страдающих от общественной несправедливости. То, что Пушкин считал основой трагедии, — «судьба человеческая» и «судьба народная», — получает у Шекспира воплощение через характер героя, сознающего неразрывную связь между собой и остальным человечеством. Вот почему для Гамлета «Дания — тюрьма» и весь мир — тюрьма, «и превосходная: со множеством затворов, темниц и подземелий...» (II, 2).

Мироощущение Гамлета близко к взглядам самого Шекспира на современную ему действительность. В одном из самых своих самых субъективно лирических произведений, в 66-м сонете, Шекспир выразил мысль, непосредственно перекликающуюся с мотивами трагедии и монологом «Быть или не быть». Мы слышим здесь о той же усталости от жизни и о тех же бедах, которые превращают ее в мучение для человека:

Шекспир не смотрит на трагедию Гамлета со стороны. Это и его трагедия, трагедия всего европейского гуманизма, убедившегося в несоответствии между своими идеалами и возможностью их осуществления в действительности. Подойдя к вопросу с этой стороны, мы поймем также тот особый угол зрения, в пределах которого рассматривается Шекспиром и его героем весь клубок общественных противоречий.

В борьбе против феодализма, против всех его порождений в общественной жизни и идеологии гуманисты опирались на свои понятия о человеке. Ярче всего выразил их точку зрения итальянский гуманист Пико делла Мирандола в своей знаменитой речи «О достоинстве человека» (1489). Человек был для них венцом творения, самым прекрасным из всего существующего на земле. Гуманисты отвергали феодальные оковы, ибо они не соответствовали достоинству человека.

Между Пико делла Мирандола и Шекспиром проходит целая полоса исторического развития. Первый из них выразил оптимистические предчувствия гуманистов, веривших в то, что если расковать человека, то это принесет расцвет всей жизни. Шекспир стоит у конца этого периода. Перед ним возникает не иллюзорная, а реальная картина общества, которое достигло значительной степени индивидуальной свободы. Шекспир уже имел возможность увидеть индивидуализм в действии.

Оказалось, что освобождение от старых оков открыло путь не только для свободного развития таких прекрасных индивидуальностей, как Гамлет. На деле Гамлеты оказались одиночками, а общество полно таких людей, как Клавдий, Полоний, Розенкранц и Гильденстерн. В наиболее хищнической форме проявился индивидуализм у Клавдия. Но и другие люди, которых видит Гамлет, не лучше. Это поставило перед героем шекспировской трагедии роковой для всего гуманизма вопрос о природе человека. Они думали, что человек по природе хорош и надо только перестроить для него мир, а шекспировский герой получает все основания для того, чтобы усомниться в том, действительно ли так хорош человек, как он раньше предполагал вместе с гуманистами. Эти сомнения получают выражение в следующих словах Гамлета: «Что за мастерское создание — человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха? Из людей меня не радует ни один; нет, также и ни одна...» (II, 2).

Первая часть этой знаменитой речи дословно повторяет положения, ставшие ко времени Шекспира общим местом в гуманистических трактатах. Это кредо европейского гуманизма. Слова Гамлета часто цитируются, чтобы показать приверженность Шекспира гуманистической философии. Однако мы упустим самое главное, если не обратим внимания на меланхолический конец тирады. Гамлет искренне верил в величие и достоинство человека, но жизнь заставила его увидеть и ничтожество человека. Мы знаем, какие у него основания говорить, что из людей его не радует ни один и ни одна. Ведь у ближайших к нему людей он увидел проявления такой порочности и низменности, что это заставило его содрогнуться.

Едва ли кто-нибудь с высоты нашего знания законов исторического развития станет теперь упрекать Шекспира за то, что он в своей трагедии вместо анализа социальных корней зла углубился в анализ природы человека. А именно это и занимает мысли Гамлета. Будучи честным до конца, он видит не только пороки других, но и свои. «Сам я скорее честен, — говорит он Офелии, — и все же я мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы моя мать не родила меня на свет; я очень горд, мстителен, честолюбив; к моим услугам столько прегрешений, что мне не хватает мыслей, чтобы о них подумать, воображения, чтобы придать им облик, и времени, чтобы их совершить» (III, 1). Гамлет не рисуется и не клевещет на себя. Он говорит здесь о тех потенциях зла, которые таятся в каждом человеке, и в том числе в нем самом.

Меланхолия Гамлета сочетается, таким образом, с определенным мировоззрением. Спросим себя: меланхолия ли привела датского принца к столь печальным выводам о природе человека, или ясное сознание зла повергло его в глубокую скорбь? Скорее последнее.

Означает ли все это, что Гамлет совершенно утратил веру в человека? Нет, он неточен, когда говорит, что из людей его не радует ни один. Был человек, который его радовал, — его отец: «Он человек был, человек во всем...» (I, 2). В беседе с матерью, вспоминая покойного отца и воссоздавая его облик, Гамлет рисует свой идеал человека:

Но не только был, — есть рядом с Гамлетом человек, в котором он видит воплощение лучших достоинств. Это Горацио. Гамлет говорит ему:

В этой речи Гамлет сравнивает Горацио с другими и с собой. Он не раб страстей, как Клавдий или Гертруда, которых темные страсти заставили преступить первейшие законы человеческой нравственности. Нет в нем и того разлада, который терзает душу Гамлета. Правда, Горацио не подвергся таким испытаниям, какие выпали на долю его царственного друга. Но в данном случае даже не важно, в какой мере верна та характеристика, которую Гамлет дает Горацио. Важно то, что Гамлет не утратил веры в человека, в достижимость им душевной гармонии.

Гамлета все время мучает то, что сам он далек от этого своего идеала. Когда он осыпает себя упреками, смысл их не ограничивается обвинениями в медлительности, хотя говорит он, видимо, только об этом. Гамлет винит себя за то, что не может совладать со своими страданиями, примирить разум и чувство, мысль и действие. Как и все другие проблемы, проблема Человека является для Гамлета конкретной, и ее решение связано для него прежде всего с самим собой, с его способностью самому стать достойным своего идеала.

Мы не будем повторять сказанного в предыдущей главе об эволюции характера Гамлета. Нам представляется, что есть основания видеть в Гамлете образ человека, который, проходя через неимоверные страдания, обретает ту степень мужества, какая соответствует гуманистическому идеалу личности.

Из всех вопросов, поставленных в трагедии, вопрос о человеке — самый главный. Словесного воплощения ответ на этот вопрос не получил. Но он воплощен во всей фигуре Гамлета, в образе этого благородного страдальца, который всегда хочет быть лучше, чем он есть. И если мы спросим себя, утратил ли Шекспир вместе со своим героем веру в человека, — то ответ может быть только один: нет! Пока существуют такие люди, как Гамлет, вера в человека не будет утрачена.

Но такова только одна сторона проблемы — ее нравственный аспект, ее моральный смысл. Она далеко еще не решает всего, ибо перед нами — не будем этого забывать — трагедия. Как мы видели, внутренняя трагедия Гамлета завершилась тем, что герой снова обрел душевную гармонию. Морального краха он не терпит. Наоборот, морально им одержана победа. Но он погибает, и его смерть имеет значение не только как физический факт. Гибель Гамлета является трагической.

Конец героя трагичен уже потому, что если Гамлету и удалась частная задача — возмездие Клавдию, то едва ли можно признать, что свою главную задачу — уничтожение зла в мире — он полностью осуществил, более того, даже свою частную задачу он осуществил случайно. Путей и средств борьбы против зла Гамлет не нашел. Его пример показывает только одно — непримиримость по отношению к злу. Дальше этого Гамлет не мог пойти отнюдь не по одним только субъективным причинам.

Гамлет все время ведет борьбу в одиночку. Даже Горацио он делает только поверенным своих планов, не возлагая на него ни одной действенной задачи. Могут спросить: а разве у Гамлета была иная возможность? Да, была. Он мог поступить, как Лаэрт, — поднять восстание. Ему это было бы легко не только потому, что негодование народа накипело и достаточно малейшей искры, чтобы оно вспыхнуло мятежом. Народ любит Гамлета, и об этом напоминает не кто иной, как Клавдий, чувствующий, что незримая масса за стенами королевского замка следит за судьбой принца.

Шекспир изображает в трагедии парадоксальную ситуацию. Лаэрт для достижения личной мести прибегает к методам политической борьбы и поднимает народ на восстание, тогда как Гамлет, который считает своей задачей не только личную месть, но и восстановление справедливости вообще, действует как одинокий боец, как частное лицо.

Мы не погрешим против истины, сказав, что Гамлет борется против всей системы социального зла как рыцарь-одиночка. Путь борьбы, избранный им, является именно рыцарски героическим. Но век рыцарских подвигов кончился. Это то, чего Гамлет не мог понять в своем времени. Между тем именно в этом была вся суть, и это обусловило трагизм его судьбы.

Может показаться, что мы вступаем здесь в противоречие с исторической истиной. Ведь до сих пор нами все время подчеркивалось, что Гамлет — гуманист. Как же согласуется его гуманизм с рыцарственностью? Исторически именно так и было. Формулируя свой идеал века, гуманисты трансформировали тот идеал рыцаря-героя, который создало народное сознание эпохи средних веков. Не только у Шекспира, но и у других поэтов эпохи Возрождения — у итальянцев Ариосто и Тассо, у англичанина Спенсера — носителями гуманистического идеала личности выступают герои-рыцари.

Мы будем несправедливы к Шекспиру, если, отметив это, скажем только об исторической ограниченности великого художника. Он в самом деле был велик, ибо показал, что трагический конец неизбежен для Гамлета. Чутье реалиста помогло Шекспиру постичь великую историческую истину, тогда еще скрытую от многих. Он понял, что век рыцарских подвигов кончился. Это понял и другой замечательный художник эпохи Возрождения — Сервантес, по-своему отразивший гибель рыцарства в трагикомедии Дон-Кихота.

Однако меньше всего мы хотели бы быть понятыми в том смысле, что трагедия Гамлета отражает трагедию гибнущего класса. Герой Шекспира, принадлежа к самой верхушке феодального общества, отнюдь не является фигурой, воплощающей феодальные идеалы. Мы уже говорили о том, что сам Гамлет связывает свою судьбу и свои страдания с бедствиями всех людей. Своеобразие идеологии и искусства эпохи Возрождения заключалось в том, что современные проблемы, выдвинутые буржуазным развитием, решались теоретически в формулах и понятиях, завещанных подчас схоластикой, а в художественной форме на сюжетах, доставшихся в наследство от средневековья и даже от античности. Мы указывали в самом начале, что именно такое противоречивое сочетание составляет особенность художественной формы «Гамлета».

Подняв историю датского принца до высоты художественно-философского обобщения, когда трагедия героя стала трагедией всего человечества, Шекспир придал своему произведению глубочайший общенародный характер. Ведь не только Гамлет «феодал», Клавдий — тоже «феодал». Но мы ничего не поймем в трагедии, и ее социальный смысл останется для нас за семью печатями, если не выйдем за рамки примитивного социологизма.

В трагедии Шекспира столкнулись два принципа, две системы общественной нравственности: гуманизм, утверждающий право каждого человека на его долю земных благ, и хищнический индивидуализм, разрешающий одному попирать других и даже всех. Гуманистический идеал отвечал интересам народа и всего человечества. Хищнический эгоизм Клавдиев соответствовал худшим сторонам жизненной практики как старого господствующего класса феодалов, так и поднимавшейся буржуазии.

Великая трагедия Шекспира проникнута пафосом защиты человечности и в этом смысле народна в самой своей основе. Она, однако, отражает тот трагический период в истории человечества, когда уже была осознана несовместимость гнета и насилия с достоинством человека, но еще даже смутно не были определены пути для утверждения справедливого общественного порядка. В этом была и трагедия народных масс и трагедия гуманистов, являвшихся выразителями народного сознания. Конкретным проявлением этой трагической ситуации было, в частности, то, что, отдавая все силы борьбе за лучшую долю всего человечества, гуманисты побаивались народа как активной политической силы, рассчитывая устроить все без его участия. Поведение Гамлета в этом отношении типично.

Человечеству еще предстоял долгий путь развития, прежде чем его лучшие умы пришли к действительному решению всех вопросов, возникших в эпоху Шекспира. На этом пути гениальное творение драматурга сыграло роль спутника духовной жизни передовых общественных слоев. Всегда, когда с особенно большой напряженностью вставали противоречия общественной жизни, «Гамлет» находил отклик в сердцах и умах многих поколений. Трагедия Шекспира не решала всех наболевших вопросов, но всегда возбуждала внимание к ним, и ее непреходящее значение состояло отнюдь не в том, что она давала ясные, всех удовлетворяющие и успокаивающие ответы. Если она чему-нибудь учила, то только одному: нужно быть Человеком, всегда и во всем Человеком.

Смирнов А. «Мера за меру»

Пьеса эта наряду с «Конец — делу венец» и «Троилом и Крессидой», близкими к ней по времени, принадлежит к числу «мрачных», «жестоких» и даже «циничных», как ее любят называть английские критики, комедий Шекспира. При жизни его она не издавалась и была впервые опубликована лишь в фолио 1623 года, притом в столь малоудовлетворительном виде, что возникло предположение, будто издатели фолио не располагали полным списком пьесы, а составили текст ее из актерских списков отдельных ролей, более или менее удачно ими скомбинированных. При такой операции пьеса, вероятно, помимо прямой порчи текста подверглась некоторому сокращению. С другой стороны, в сохранившемся тексте есть пассажи, возможно, не принадлежащие Шекспиру, например, песенка в самом начале IV акта, очень непохожая по стилю на шекспировские песни.

Пьеса была впервые поставлена в придворном театре 26 декабря 1604 года, и можно думать, что была написана незадолго до этого. Некоторые критики хотят видеть в двух местах ее (I, 1, 68–73 и II, 4, 23–30) намек на нелюбовь к шумной — хотя бы и «верноподданной» толпе со стороны Иакова I Стюарта, вступившего на престол в 1603 году. Гораздо более доказательны, чем эти догадки, стиль и метрика пьесы, заставляющие датировать ее как можно позднее. Весьма вероятно поэтому, что комедия была написана в 1604 году. О других ранних постановках ее сведений до нас не дошло, из чего можно заключить, что особенным успехом у публики она не пользовалась.

Сюжет пьесы восходит к популярному в средние века и в эпоху Возрождения рассказу, весьма распространенному не только в виде устного предания, но и в новеллистической и драматической обработке. В основном он сводится к следующему: возлюбленная или сестра приговоренного к смертной казни просит у судьи о его помиловании; судья обещает исполнить ее просьбу при условии, что она за это пожертвует ему своей невинностью. Получив желанный дар, судья тем не менее велит привести приговор в исполнение; по жалобе пострадавшей, правитель велит обидчику жениться на своей жертве, а после свадебного обряда казнит его.

В XVI веке популярностью пользовалась обработка этого сюжета в одной из новелл Джиральди Чинтио (1504–1573; более подробную характеристику этого новеллиста см. в послесловии к «Отелло»), который, по некоторым догадкам, положил в основу своей повести действительный факт. Пользовался ли Шекспир рассказом Чинтио, сборник которого был издан на английском языке лишь в XVIII веке, трудно сказать, но, по существу, он нам безразличен, ибо непосредственным источником для шекспировской пьесы послужила готовая английская обработка новеллы Чинтио, принадлежащая старшему современнику Шекспира Уэтстону (точные годы жизни неизвестны; предположительно 1544–1587). Последний сперва (в 1578 г.) издал драматическую обработку в виде комедии, состоящей из двух пятиактных частей, под заглавием «Подлинно превосходная и славная история Промоса и Кассандры, разделенная на две комические части: в первой показано нестерпимое злоупотребление развратного судьи, добродетельное поведение целомудренной девушки, безмерная порочность привлекательной куртизанки и незаслуженное возвышение вредного паразита. Во второй излагается беспримерное великодушие благородного короля в посрамлении порока и поддержке добродетели, причем показано сокрушение и ниспровержение бесчестных уловок вместе с торжеством прямого образа действий». Эта длинная и утомительная пьеса, с виду морализирующая, но скорее стремящаяся к развлекательности, несмотря на некоторые удачные мысли, привнесенные в ход действия итальянской новеллы, отличается обилием комических сцен, присочиненных самим Уэтстоном, перегружающих и тормозящих развитие действия, а также плохим и нескладным языком (преимущественно рифмованными стихами), на сцене, по-видимому, никогда не ставилась. Позже (в 1582 г.) в собственном прозаическом сборнике рассказов Уэтстон еще раз вольно пересказал новеллу Чинтио. Шекспир, таким образом, мог пользоваться обеими редакциями, хотя по всем признакам он более следовал пьесе Уэтстона, нежели его новелле.

Комедии Уэтстона предпослано авторское «Краткое содержание» ее: «В городе Юлисе (некогда находившемся под владычеством венгерского короля Корвина, в Венгрии) существовал закон, по которому мужчина, совершивший прелюбодеяние, лишался головы, а провинившаяся женщина до конца жизни должна была носить особое платье, отмечающее ее. По снисходительности некоего милосердного судьи этот суровый закон не применялся, пока место судьи не занял вельможа Промос, который, уличив в невоздержании молодого дворянина по имени Андруджо, подверг его вместе с возлюбленной каре этого закона. У Андруджо была весьма красивая и добродетельная сестра, по имени Кассандра, которая обратилась к Промосу с просьбой о даровании жизни брату. Промос, видя ее привлекательность и красоту, был восхищен сладостью ее речей; и, «творя добро так, чтобы оно могло обернуться злом», он отложил казнь ее брата. Но этот порочный человек, уступая своему беззаконному любострастию, предложил ей ценою своей чести выкупить жизнь ее брата. Целомудренную Кассандру, чувствовавшую отвращение к нему и к его предложению, никакие уговоры не могли склонить к такому выкупу. Но под конец, побежденная настойчивостью брата, молившего спасти его жизнь, она дала согласие Промосу на следующих условиях: чтобы он простил брата, а затем женился на ней. Промос, столь же смелый в обещании, как беспечный в исполнении, торжественной клятвой подтвердил согласие на ее условия, но, хуже всякого неверующего, удовлетворив свое желание, он не выполнил ни того, ни другого. Для укрепления своего влияния, не запятнанного проявлениями пристрастия, и для предотвращения жалоб со стороны Кассандры он тайно приказал тюремщику явиться с головою ее брата (как бы «отдавая» ей его голову). Тюремщик, тронутый мольбою Андруджо и возмущенный порочностью Промоса, повинуясь внушению свыше, поступил следующим образом для спасения Андруджо: он явился к Кассандре с головой только что казненного преступника, так им искалеченного, что Кассандра не отличила ее от головы брата, которого тюремщик выпустил на свободу. Кассандра была огорчена этим вероломством и едва не покончила с собой, но не сделала этого, чтоб отомстить Промосу. Обдумывая способы мести, она решила довести свои несчастья до сведения короля. Тот весьма милостиво ее выслушал и предал Промоса суду, который постановил, что Промос должен восстановить поруганную честь Кассандры, женившись на ней, а после этого его обезглавят. Когда этот брак был совершен, Кассандра теснейшими узами любви привязалась к своему супругу и сделалась настойчивым ходатаем за его жизнь. Король, весьма благоволя к ней, но ставя общее благополучие государства выше ее личного дела, отказался удовлетворить ее просьбу. Андруджо, который, переодевшись, находился среди присутствующих, из сочувствия к горю сестры открыл тайну спасения и присоединился к ее мольбам, ходатайствуя о помиловании Промоса. Король, чтобы прославить добродетели Кассандры, простил обоих — и его и Андруджо».

В своем резюме Уэтстон проследил только основную интригу, и в таком виде пьесу можно было бы назвать «комедией» лишь по признаку благополучного исхода. Между тем сам Уэтстон предъявляет к комедии более глубокие требования. «Чтобы хорошо сделать комедию, — говорит он в другом месте, — серьезный пожилой человек должен поучать, молодые люди должны обнаруживать недостатки, свойственные юности, потаскушки должны быть похотливы, а шуты бестолковы; все эти действия должны быть перемешаны так, чтобы серьезное содержание могло поучать, а шутливое — доставлять удовольствие, ибо без этой смены внимание зрителя быстро может иссякнуть и удовольствие — исчезнуть». Резюме Уэтстона передает только «серьезное содержание» пьесы; между тем в ней имеется параллельная, подчиненная интрига, развивающаяся в шуточном плане: усердный помощник Промоса влюбляется в особу легкого поведения; и развитие этой темы так перегружено «шутливым содержанием», что благодаря именно этому пьеса разбухла до десяти актов. По сравнению с новеллой Чинтио эта часть по преимуществу составляет самостоятельное творчество Уэтстона, если не считать того, что место действия и имена действующих лиц новеллы заменены в «Промосе и Кассандре» новыми. Существенным изменением в разработке «серьезного» сюжета у Уэтстона является отступление, состоящее в том, что Андруджо благополучно избегает казни, и его ходатайство за Промоса вносит разумный мотив в благополучную развязку пьесы (в новелле молодой человек — Визо — казнен, его мертвое тело доставлено на носилках сестре, и император Максимилиан щадит Юриста только по просьбе Эпитии, на которой предварительно Максимилиан велел судье жениться).

Меняя вновь имена и место действия[186], Шекспир вместе с тем резко изменил характеры персонажей пьесы — вернее, он их создал, сделал жизненными, полнокровными. Анджело — живой представитель определенной породы людей Возрождения, человек неодолимой страсти, невзирая на его большое самообладание и строгую принципиальность; в его поведении, в мотивах его действий нет ничего общего с бескровным резонером Промосом. Предположение (Брандеса и др.), будто Анджело — воплощение лицемерной пуританской морали, произвольно. Шекспир, вообще говоря, не делает аллегорий из своих действующих лиц. А если «пуританство» понимать как обозначение отвлеченной ригористической морали, то Анджело как тип в такой же мере представляет католическую мораль, как и пуританскую. Во всяком случае, обстановка пьесы: монастырь, монашенки, поданные отнюдь не обличительно и даже ни в малой мере не полемически, — наводит на мысль, что у Шекспира был еще какой-то источник, так как ни Уэтстон, ни Чинтио не дают материала для этого.

Равным образом герцог, заменивший у Шекспира короля, несмотря на то что как характер он остается бледным и не привлекает к себе острого внимания, оказывается живым действующим лицом в пьесе, а не сухим резонером, как король Корвин у Уэтстона, а персонаж, впутанный в самую интригу пьесы, активно на глазах зрителей подготовляющий и мотивирующий ее развязку. Поэтому не кажется неожиданным, что почтенный герцог, замешанный в какой-то смутной интрижке с «нищенкой», приводя комедию к злополучному исходу, сам выступает претендентом на руку Изабеллы. Этот исход надо признать тем более «благополучным», что он избавляет пьесу от нелепой развязки итальянской новеллы и комедии Уэтстона, где оскорбленная героиня выходит замуж за оскорбителя, а в новелле — и за убийцу брата.

Шекспир нашел способ облегчить роль Изабеллы и провести ее более последовательно и драматургически цельно, заставив герцога найти ей «заместительницу» в лице Марианны. В интересах той же последовательности раскрытия характера Изабеллы Шекспир вносит в один из эпизодов комедии Уэтстона изменение, на первый взгляд незначительное, но тем не менее подготовляющее зрителя к той снисходительности, которая обнаруживается у Изабеллы в самый острый момент развязки. До конца некоторая неувязка в ее поведении, как будет показано дальше, все же не устранена, но зритель знает больше, и для его восприятия переход у Изабеллы от чувства нанесенного ей оскорбления и от желания отомстить Анджело к мягкосердечию смягчен и подготовлен. Достигается это в пьесе устранением причины, которая могла бы только ожесточить сердце Изабеллы; у Уэтстона голова казненного преступника, которую Кассандра принимает за голову брата, доставлена по распоряжению Промоса к ней в дом, и этим для нее открывается обман Промоса; все это происходит на сцене. У Шекспира голова фигурирует в сцене всего несколько секунд, когда тюремщик появляется перед герцогом с головою внезапно умершего в тюрьме преступника и получает от герцога приказание отнести ее к Анджело (IV, 3). Повод к дополнительному ожесточению Изабеллы в глазах зрителей, таким образом, устранен. Кстати, в связи с этим еще одна деталь: герцог думает, что это голова казненного Бернардина, и неожиданное поведение последнего при развязке дает возможность Шекспиру внести лишний штрих в комедийно благополучный конец пьесы, — герцог и его милует!

Изабелла замещает Кассандру. Последняя — грубоватая, провинциальная, хотя и не лишенная известного красноречия девушка, примитивный героизм которой сводится к тому, что для спасения жизни брата она жертвует честью. Но Кассандра — только грубый и отдаленный прототип Изабеллы. Изабелла — образ, сильно идеализированный, более уместный, пожалуй, в трагедии или в мелодраме, чем в комедии. Этот образ приобретает трагическую окраску, когда в поведении Изабеллы обнаруживается положительная принципиальность, и соответствующие сцены, лучшие в пьесе и одни из лучших у Шекспира, — оба ее диалога с Анджело (II, 2 и II, 4) и в особенности ее диалог с братом (III, 1) — отличаются большой трагической напряженностью. Сохранение «чести» для нее такой же принцип, как охрана закона для Анджело; она становится для него прямым контрпартнером. Но в то время как Анджело у Шекспира по сравнению с Промосом Уэтстона облекается в плоть и приобретает кровь и жизнь, когда его принципы взрываются бурлящей в нем страстью, Изабелла перестает быть схемою и приобретает жизненность в согласовании принципа и движения сердца: «У меня хватит решимости сделать все, что не нарушает правды моего духа», — говорит Изабелла герцогу (III, 1). Поэтому, когда в последней сцене появляется Клавдио и Изабелла узнает, что он благополучно избежал казни, но никак на это не реагирует (V, 1), — мы здесь, вероятно, имеем ту урезку текста, о которой упоминалось выше, если только не предположить, что Шекспир намеренно хотел подчеркнуть принципиальную последовательность Изабеллы. В этом случае для ее характеристики приобретают особенное значение слова, обращенные ею к брату: «Умри, погибни!.. Шлю тысячу молитв за смерть твою, о жизни ни одной!» (III, 1) и сентенция, обращенная к герцогу незадолго до появления на сцене мнимо казненного Клавдио: «Ведь брат мой по закону был осужден за то, что совершил» (V, 1). Заметим, однако, что в пользу утери текста говорит некоторая несогласованность в поведении Изабеллы: соблюдая по отношению к брату такую строгую принципиальность, Изабелла находит оправдание для Анджело в том, что у него «Деянье ведь намереньем осталось» (V, 1), причем эта сентенция относится не к предотвращенной герцогом казни Клавдио, а к покушению Анджело на ее честь[187]. О спасении брата она еще не знает, но забывает, что грозила за его смерть «вырвать глаза» у «проклятого Анджело» (IV, 3), и все прощает Анджело. Точно так же забывает она и то, что ее подруга и названная сестра Джульетта — невеста Клавдио и что формальное заключение брака Клавдио и Джульетты было только отложено на время (см. I, 2)[188], — обстоятельство, смягчающее вину Клавдио, ибо вступление в фактический брак до заключения церковного брака не слишком противоречило нравам времени Шекспира (см. аналогичный момент в жизни самого Шекспира).

Если мы обратимся к «Промосу и Кассандре», то найдем, что здесь такого упущения нет, и встреча с сестрою вышедшего из своего убежища Андруджо подготовлена известием его бывшего слуги (Ганнона, видевшего Андруджо на рынке) и сопровождается следующим выражением взаимных чувств:

Из этого отрывка видно также, что и возлюбленная Андруджо принимает участие в развязке комедии, тогда как Джульетта, хотя, как указано в ремарке, появляется на сцене одновременно с закутанным в плащ Клавдио, но точно так же, как Изабелла, ничем не выражает своих чувств при виде спасенного от смерти Клавдио. Поэтому и здесь возникает вопрос — не имеем ли мы дело с потерею текста, или, может быть, ее имя в ремарке поставлено вопреки авторскому намерению? Кстати сказать, также не мотивировано первое появление Джульетты (I, 2), где она сопровождает Клавдио в тюрьму и, не произнося ни слова, остается на сцене во время переговоров Луцио и Клавдио, который излагает положение вещей своему другу и направляет его к Изабелле. Всей этой сцене в комедии Уэтстона нет никакого соответствия.

Истолкованием характеров главных действующих лиц Шекспир резко меняет развитие сюжета и мотивировку этого развития по сравнению с новеллой Чинтио и комедией Уэтстона, сохраняя только внешнюю рамку. Самостоятельность обработки Шекспира становится еще яснее, если учесть роли второстепенных персонажей. Кассандра как бы расщепляется: давая возможность Изабелле до конца остаться принципиальной в охране своей «чести» и доводя этим зрителя и читателя до высшей степени напряжения в ожидании развязки, Шекспир вводит совсем новый персонаж в лице Марианны. «Чистота» Изабеллы торжествует, и пьеса обогащается новым действующим лицом и, следовательно, содержанием. Довольно распространенным, вообще говоря, в новеллистике мотивом женщины, приобретающей благосклонность мужа после того, как она отдается ему, тайно заменив собой другую, с которой у него было назначено свидание, — Шекспир уже воспользовался в комедии «Конец — делу венец», но теперь Шекспир несколько модифицирует этот мотив и вплетает его в основной сюжет «Меры за меру». Марианна, таким образом, — модифицированная и обезличенная (поскольку в новой пьесе она занимает место второстепенного персонажа) Елена. Вероятно, в интересах заострения характеристики Анджело Шекспир делает Марианну не женой, а отвергнутой им — хотя и по корыстным, а не аскетическим мотивам невестой[189].

Марианна вводится в развитие сюжета через посредство герцога, подобно тому как и спасение жизни Клавдио также происходит через него. Этими простыми приемами Шекспир достигает связности и драматического «сквозного действия», которые отсутствуют в комедии Уэтстона.

В меньшей мере той же цели Шекспир достигает в переработке шутовской части комедии. У Уэтстона эта часть, как уже было отмечено, перегружает комедию, заставляя автора растянуть ее на десять актов. Шекспир ее сжимает и уплотняет. У нас нет уверенности, что сохранившиеся фарсовые сцены целиком принадлежат Шекспиру, — именно к ним относится высказанное выше предположение о возможном «расширении» текста, которое могло быть сделано чужой рукой или привнесено в текст импровизацией актеров, в особенности исполнителей шутовских ролей (в данном случае — Помпея). Во всяком случае, в том виде, в каком эти сцены дошли до нас, они совсем или почти совсем не связаны с основной интригой и лицами, участвующими в ней, — что мало соответствует практике Шекспира. В основном такие сцены являются «переходными» или своего рода интермедиями. Их назначение, по-видимому, в том, чтобы смягчить несколько угнетающее впечатление от развития сюжетного действия. Без этого до конца оставался бы неясным комедийный замысел этой в общем тяжелой («мучительной», по выражению Кольриджа) комедии или, как ее нередко именуют, трагикомедии. Не способствуя связи действия и протекая как бы рядом с ним, названные шутовские интермедии составляли красочный, хотя и грязный бытовой фон, на котором ярче выделяются персонажи благородного происхождения и положения. А это, в свою очередь, содействует впечатлению полноты и конкретности общей картины, без чего пьеса могла бы превратиться в холодное и абстрактное моралите.

Единственная комическая фигура среди активно действующих лиц пьесы — Луцио, партнер Клавдио, франт, как его определяет список действующих лиц, по выразительной, лучшей и исчерпывающей характеристике «гуляка беззаботный, повеса, вздорный враль, но малый доброхотный» (Пушкин). Этот Луцио как тип возвращает нас к прежней «веселой» комедии Шекспира, как бытовой намек приближает чуждое по обстановке действие пьесы (Вена, католичество) к современной для шекспировского зрителя действительности и как роль в пьесе сценически необыкновенно обогащает эту «тяжелую» комедию. В сценическом отношении особенно интересно его участие в беседе Изабеллы с Анджело (II, 2), его собственные беседы с герцогом (IV, 4 и 5), забавность которых для зрителя подчеркивается тем, что зритель узнает в монахе переодетого герцога, и, наконец, ситуация, в которую Луцио попадает в заключительной сцене, после того как сорвал капюшон с мнимого монаха. Луцио — не шутовской, а подлинно комический персонаж — и по характеру и по ситуациям, в которые он попадает (например, решение герцога женить этого франта на потаскушке). Это положение очень забавно применительно к франту, но оно способно вызвать также недоумение: почему Шекспир не пощадил его одного и он один выходит из пьесы осмеянным и «пострадавшим»? Шекспир сердит на «веселого» дворянина и ему за что-то мстит или герцог так мелочен, что наказывает Луцио за неуважительные отзывы о государе? Как бы то ни было, в создании этого образа Шекспир опять-таки самостоятелен и не зависит от своего источника. Он также самостоятелен и в создании образа Эскала. Бесцветный партнер герцога не оживляет хода действия, и его драматургическое назначение можно считать невыполненным; нельзя сказать точно, в чем оно состояло.

В целом из сказанного можно видеть, что сюжет новеллы и комедия Уэтстона были для Шекспира только сырым материалом, из которого он лепил художественное произведение по собственному замыслу и желанию. Держась в общем в рамках сюжета, он передвигает, меняет и переделывает отдельные его мотивы; многим сценам и даже ситуациям у него можно найти параллели и аналогии у Уэтстона, но способ их изображения и содержание от начала до конца новые. Его собственное воображение оживляет созданные им фигуры, его мастерство располагает свет и тени и его язык сообщает целому яркость, красочность и экспрессию, которые ставят некоторые места «Меры за меру» в один ряд с лучшими образцами творчества Шекспира. Изменение и перестройка в развитии сюжета вызваны главным образом представлением Шекспира о сценически эффектной комедии; психологическое и поэтическое содержание, которым он дополняет формы драматического действия и запас которого у него кажется неистощимым, связано единством замысла в интриге и конечной целью комедийной развязки.

Окидывая пьесу одним взглядом в целом, мы видим в ней двух протагонистов, являющихся крупными и полноценными творениями: это Анджело и Изабелла. Первый и у Чинтио и у Уэтстона просто негодяй. Другое дело — у Шекспира. Еще А. С. Пушкин отмечал большую сложность и глубину характера Анджело:

«Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера лицемер волочится за женою своего благодетеля — лицемеря; принимает имение под сохранение — лицемеря; спрашивает стакан воды — лицемеря. У Шекспира лицемер произносит судебный приговор с тщеславною строгостию, но справедливо; он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анджело лицемер — потому что его гласные действия противуречат тайным страстям! А какая глубина в этом характере!»[190]

Анджело претерпевает немалую эволюцию. Чувствуя свою добродетель в опасности, он страшится — не есть ли Изабелла дьявольский соблазн под личиной добродетели. Его душа раздваивается между честной верой в строгий аскетический идеал и чувством, что он уклоняется с пути истины. Он уже не может добросовестно исполнять свою должность, он (как и король Клавдий в «Гамлете») не может молиться. Тогда он капитулирует и делает Изабелле свое мерзкое предложение (II, 4). Но хотя он и примирился со своим падением, он осознает весь его ужас. Он приходит в отчаяние и растерянность, приводящие к полному краху его сознания, и восклицает: «Я заслужил смерть!» Изабелла справедливо говорит, что «он был верен долгу, пока не увидел меня».

Столь же или даже еще более интересное развитие получил под пером Шекспира облик Изабеллы. Она той же породы, что и Порция из «Венецианского купца»: ей так же свойственны чувство жизненной гармонии и верность сверхличному идеалу отвлеченной чести, понимаемой как честность. Изабелла — воплощение совести, как Елена из «Конец — делу венец» — воплощение воли.

Однако, несмотря на свет, исходящий от лица главной героини комедии, и на проходящий через всю пьесу призыв к милости (вспоминается и здесь «Венецианский купец»), от этой, по выражению Даудена, «комедии разочарований» веет глубокой печалью, а местами даже мрачностью. Центральный монолог герцога (III, 1, вначале) по своей скорби выходит за пределы маскировочной риторики и производит на слушателя, независимо от общего действия пьесы, угнетающее впечатление. Католические элементы (монастырь, монахи, монашки) в пьесе своим суровым лаконизмом подчеркивают не декоративно-эстетические, жизнерадостные, а наоборот — аскетические тона его. Не случайно также (вещь небывалая в ранних, жизнерадостных комедиях Шекспира) носителями фарсового комизма являются исключительно сводни, сутенеры и тому подобные персонажи. Но от печали до отчаяния еще далеко, и разделяющей их черты Шекспир ни разу не переступил. Эта комедия учит, что жизнь требует борьбы и подвига, которые при всех условиях возможны и необходимы, которые должны быть.

Смирнов А. «Отелло»

Трагедия «Отелло, венецианский мавр» была впервые представлена 6 октября 1604 года в честь Иакова I, незадолго перед тем торжественно вступившего в Лондон. Так как пьесы Шекспира долго не залеживались, надо думать, что трагедия была написана в том же году.

Источником ее послужила Шекспиру новелла Джиральди Чинтио «Венецианский Мавр» из его сборника «Hecatommithi» или «Сто рассказов» (1566), — 7-я новелла третьей декады. Здесь, однако, возникает трудность. Довольно сомнительно, чтобы Шекспир настолько свободно владел итальянским языком, что мог читать на нем достаточно сложный и обширный текст. Между тем эта новелла Чинтио была переведена на английский язык лишь в XVIII веке, и в шекспировскую эпоху мы не находим ни одной ее переработки ни в драматической, ни в повествовательной форме. Правда, в 1583–1584 годах был издан французский перевод сборника Чинтио; однако неизвестно, мог ли Шекспир читать свободно и на этом языке. Кроме того, указывалось, что в тексте «Отелло» встречаются некоторые подробности, касающиеся топографии и административного управления Венеции (см. особенно I, 1, строки 159 и 183), которые не встречаются у Чинтио и о которых Шекспиру, никогда не бывавшему в Венеции, было неоткуда узнать. На этом основании возникло даже предположение, что прямым источником Шекспира явилась не сама новелла Чинтио, а несохранившаяся восходившая к ней английская пьеса, автор которой, будучи знаком с венецианской жизнью, включил в нее и упомянутые подробности. Отсюда якобы и почерпнул их вместе с некоторыми именами (у Чинтио ни один персонаж, кроме Дездемоны, не носит личного имени, не исключая Отелло) и, может быть, кое-какими сюжетными деталями, расходящимися с Чинтио.

Такое предположение само по себе вполне возможно, если принять во внимание, с каким увлечением елизаветинские драматурги обрабатывали сюжеты итальянских новелл, а также какое огромное количество пьес того времени не дошло до нас и лишь случайно известно нам по названиям. Однако ему противоречит чрезвычайная близость трагедии Шекспира к новелле Чинтио в отношении не только фабулы, но и характеров всех главных персонажей, делающая допущение посредствующего звена маловероятным. Поэтому мы скорее должны предположить, что Шекспир познакомился с новеллой Чинтио каким-нибудь неизвестным нам образом, подобно тому как он познакомился и с рассказом о Гамлете, содержащимся в «Трагических историях» Бельфоре, — например, из подробного пересказа ее какого-нибудь приятеля, читавшего эту новеллу в подлиннике, или из рукописного перевода ее, оставшегося почему-либо ненапечатанным. Что касается «венецианских подробностей», — кстати сказать, не столь уж многочисленных и сложных, — то Шекспир мог узнать их от какого-нибудь путешественника или из какой-нибудь книги вроде переведенного на английский язык описания Венеции Контарини (изд. в Лондоне в 1599 г.).

Познакомимся теперь с содержанием новеллы Чинтио. Мы воспроизводим в точности некоторые более важные и характерные места ее и выражения, приводя их в кавычках.

«Жил некогда в Венеции весьма храбрый Мавр, которого за его личные достоинства, а также по причине большого ума и находчивости, проявленных им в военных делах, синьория этой республики чрезвычайно ценила... Случилось так, что одна добродетельная девушка удивительной красоты, по имени Дездемона, не в силу женской чувственности, а восхищенная доблестью Мавра, полюбила его». Мавр также полюбил ее, и, хотя родители девушки очень желали выдать ее за другого, она все же вышла замуж за него. Некоторое время они жили так счастливо, что ни разу между ними не было размолвки. Но случилось так, что синьория решила послать Мавра на Кипр, назначив его военачальником гарнизона, который она там держала. Мавр был доволен оказанной ему честью, которая выпадала обычно лишь на долю людей, отличавшихся «благородным происхождением, храбростью и исключительными заслугами». Его тревожила только мысль о том, как отнесется Дездемона к трудному их переезду. Узнав об этом, Дездемона стала заверять его в готовности всюду за ним последовать, «даже если бы пришлось в рубашке идти через огонь», и прибавила: «А если тут встретятся опасности и затруднения, я готова разделить их с вами и сочла бы, что вы мало меня любите, если хотите меня оставить в Венеции или если подумали, что я предпочту сама остаться здесь в безопасности, вместо того чтобы разделить опасности с вами». Мавр был счастлив услышать это, и вскоре они уехали на Кипр.

В отряде Мавра был некий Прапорщик, человек приятнейшей наружности, но самой порочной натуры, какая только может быть на свете. Мавр очень любил его, не подозревая о его низости, потому что он «красивыми и громкими словами так прикрывал свою низость, что казался подобием Гектора или Ахилла». Прапорщик этот взял с собой на Кипр жену, красивую и честную женщину, которую жена Мавра настолько полюбила, что проводила с ней большую часть времени. Был в отряде Мавра еще некий Капитан, которого Мавр очень ценил, вследствие чего и Дездемона проявляла к нему большое расположение, что было весьма приятно Мавру.

Порочный Прапорщик влюбился в Дездемону и пытался заговорить с ней о своем чувстве, но она делала вид, что не понимает его намеков. Тогда Прапорщик вообразил, что причина этого в ее благосклонности к Капитану, и захотел не только устранить соперника, но и отомстить ей самой за равнодушие. Он стал придумывать способ, как убить Капитана, отнять возможность наслаждаться любовью Дездемоны не только у этого последнего, но и у Мавра.

Он задумал обвинить ее перед Мавром в супружеской измене, но зная открытый характер Мавра, его доверие к жене и дружбу к Капитану, побоялся сделать это прямо и решил ждать подходящего случая. «Вскоре после этого случилось, что Мавр разжаловал Капитана за то, что тот, напившись, обнажил меч и ранил солдата, стоявшего на страже». Дездемона стала усиленно ходатайствовать перед мужем за Капитана. Этим и решил воспользоваться Прапорщик, осторожно намекнув Мавру на то, что у Дездемоны есть особая причина хлопотать за Капитана. Мавр не понял намека, но все же стал что-то подозревать. После новых просьб Дездемоны он решил заставить Прапорщика высказаться до конца. Тот «сначала сделал вид, что не хочет говорить Мавру ничего неприятного, но затем, словно уступая его просьбам, сказал: — Я не могу уклониться от ответа, но меня крайне мучит, что я вынужден говорить о том, что для вас тягостнее всего». И он обвинил Дездемону в тайной любви к Капитану, особенно будто бы возросшей после того, как ей «стала противна чернота мужа». Мавр в бешенстве набросился на Прапорщика, который стал жаловаться на то, что его правдивость оказалась так плохо оценена: «Сам Капитан говорил мне об этом как человек, которому его счастье кажется неполным, если он не поделится им». И он добавил: «Если бы я не боялся вашего гнева, я убил бы его, но если рассказ о том, что должно бы быть для вас важнее всего, доставляет мне такую незаслуженную награду, то уж лучше я помолчу, чем стану навлекать на себя вашу немилость».

Мавр потребовал решительных доказательств, в противном случае угрожая убить Прапорщика. Тогда тот задумал воспользоваться платком с мавританским узором, который Мавр, очень ценивший его, подарил жене. Он подучил свою трехлетнюю дочь, которую Дездемона очень любила, стащить у нее платок, который затем Прапорщик подбросил Капитану. Тот, узнав платок и недоумевая, каким образом он попал к нему, выбрал минуту, когда Мавр отлучился, чтобы пойти к Дездемоне и отдать ей платок; но неожиданное возвращение Мавра помешало ему сделать это.

Мавр поручил Прапорщику выведать всю правду у Капитана, устроив так, чтобы Мавр, спрятавшись, мог видеть, как они разговаривают. Прапорщик стал беседовать с Капитаном о разных посторонних вещах, оживленно жестикулируя, хохоча и всячески выражая изумление; а когда Капитан ушел, он сообщил Мавру, что Капитан подробно ему рассказывал о своих любовных свиданиях с Дездемоной, которая при последней встрече будто бы подарила ему платок. Когда Мавр спросил у нее, где платок, она побоялась сказать ему о пропаже и стала уверять, что, должно быть, куда-то его засунула.

После этого Мавр решил убить Дездемону, а вместе с ней и Капитана и стал обдумывать, как бы совершить это безнаказанно. Дездемона заметила, что он стал сумрачен, что обращение его с ней изменилось, и стала допытываться о причине, но он отделывался разными отговорками. Дездемона горько жаловалась жене Прапорщика: «Не знаю, что и подумать о Мавре; он всегда был полон любви ко мне, но в последнее время стал совсем другим человеком», и попросила ее разузнать у мужа, что, собственно, произошло. Та узнала от Прапорщика о намерении Мавра убить Дездемону, но не решилась открыть ей это.

Между тем Мавр стал требовать у Прапорщика новых доказательств. Случай помог Прапорщику. В доме Капитана жила женщина, умевшая превосходно вышивать. Увидев платок Дездемоны, она захотела снять с него узор. Прапорщик заметил, что, занимаясь вышиванием, она садится у самого окна, так что с улицы видно, что она делает. Он привел туда Мавра и указал ему на платок. Тогда Мавр окончательно решил умертвить Дездемону, а также и Капитана и стал уговаривать Прапорщика убить последнего. Тот сначала отказывался, ссылаясь на осторожность и храбрость Капитана, но затем согласился. Однажды вечером, когда Капитан выходил из дома одной куртизанки, у которой он часто бывал, Прапорщик напал на него неузнанный и сильно ранил, в ногу. Когда на крик раненого сбежались люди, Прапорщик вернулся и стал «проявлять такое сочувствие Капитану, как если бы тот был его родным братом». После этого, решив, что нанесенная им рана смертельна, он удалился.

Чтобы убить Дездемону и при этом избежать наказания, Прапорщик предложил Мавру такой план: наполнить чулок песком и бить им ее, пока она не умрет, — ибо такие удары не оставляют на теле следов; а потом, так как дом, где они жили, был очень ветхий, обрушить на ее тело потолок — и все подумают, что произошел несчастный случай. Мавр так и сделал, причем убивал Дездемону не он сам, а по его приказанию Прапорщик. Ни у кого не возникло никаких подозрений.

Однако после смерти жены, которую он очень любил, Мавр затосковал. Он возненавидел Прапорщика и удалил его из своего отряда. Тот, замыслив отомстить Мавру, разыскал Капитана, который, хоть и потерял ногу, но к этому времени оправился, и предложил, если он поедет с ним в Венецию, открыть ему там, кто виновник его увечья. В Венеции Прапорщик рассказал, как и почему произошло убийство Дездемоны и ранение Капитана, обвинив во всем одного Мавра и умолчав о своем соучастии. Мавра призвали на суд, но, несмотря на пытки, он мужественно все отрицал, и его отпустили, присудив лишь к пожизненному изгнанию, где его вскоре затем убили родственники Дездемоны. Что касается Прапорщика, то он вернулся на Кипр, но там, «верный своему нраву», обвинил одного приятеля в том, что тот замыслил убийство своего врага. Обвиненный был подвергнут пытке, но так как он все отрицал, то в свою очередь подвергли пытке и Прапорщика, который при этом был так изувечен, что, вернувшись домой, вскоре умер жалкой смертью.

«Так бог отомстил за невинность Дездемоны. А все то, что произошло, жена Прапорщика, которая все это знала, рассказала после его смерти так, как я здесь изложил».

Самое беглое сравнение этой новеллы с трагедией Шекспира показывает, что Шекспир не только сохранил весь ход развития основного драматического действия, но и точно воспроизвел огромное количество отдельных моментов и эпизодов, иногда даже весьма второстепенных, имеющих не столько конструктивное, сколько чисто живописное значение. Наконец, хотя характеры главных персонажей — Отелло, Дездемоны, Яго, Кассио — разработаны Шекспиром очень самостоятельно, он и здесь прежде всего развил основные данные, содержавшиеся уже в новелле. Особенно показательны места, взятые в нашем пересказе в кавычки.

Но вместе с тем чрезвычайно многое изменено Шекспиром или целиком им создано. Именно в данной пьесе особенно наглядным и интересным образом выступает творческий момент в использования Шекспиром его источника. Основная линия его работы здесь — это стремление к конденсации в психологической разработке действия, достигаемой не путем упрощения и обеднения сюжета, а напротив — посредством внутреннего обогащения и углубления его. Но делается это Шекспиром не для того лишь, чтобы придать сюжету драматически удобную форму, но в первую очередь — ради углубления и даже коренной перестройки идейного содержания.

Но прежде, чем перейти к детальному сопоставлению трактовки отдельных моментов в новелле и в трагедии, следует уяснить стилевую установку итальянского новеллиста.

XVI век — это эпоха высшего расцвета гуманистических идей. Но вместе с тем это эпоха раскрытия трагического несоответствия между грандиозностью идеалов ренессансного гуманизма и возможностью их осуществления в конкретных исторических условиях. Уже первые результаты буржуазного прогресса и, одновременно с этим, усиление феодально-католической реакции привели к крушению мечты о свободе человеческой личности от гнета всех стесняющих ее уз и предрассудков.

Но дело было не только в несовместимости идеалов гуманизма Ренессанса с реальными условиями эпохи, но и в том, что чаяния гуманистов оказались неосуществимыми ни на каком этапе развития классового общества.

Личность в понимании ренессансного гуманизма есть нечто абсолютно единое и цельное, лишенное сложности и развития, точка приложения действующих в ней и через нее сил, практическое единство образующих ее чувств, мыслей, влечений. Такая личность подобна геометрической точке, твердому атому старой, демокритовской физики. Таково восприятие личности у Боккаччо, Петрарки (несмотря на наличие осознанных им внутренних противоречий), Клемана Маро, Ронсара, Ариосто, Спенсера, Марло в самом начале его пути.

Соответствующим образом строится и представление о человеческом обществе, которое мыслится как свободный союз полноценных, жизнерадостных личностей. Таков, например, кружок рассказчиков «Декамерона» Боккаччо, а также и «Гептамерона» Маргариты Наваррской, такова Телемская обитель у Рабле. В такие ассоциации входят лишь «аристократы духа» — понятие, усиленно развиваемое ренессансным гуманизмом, в противовес феодально-средневековому понятию наследственного, родового аристократизма. Вопрос об охвате всего человечества, о создании государства обычно еще не ставится. В этих кружках нет структуры и нет развития, руководства и управления, ибо в них господствует дух абсолютной свободы и в то же время нет противоречивых интересов. Противоречия, раздоры, зло мыслятся как случайная и преходящая порча, отрава, занесенная со стороны.

В основе такого мироощущения лежит идея природы, как всегда только доброй силы (Физис Рабле, противопоставляемый им Антифизии, т. е. всему ложному и извращенному, злому), вера в доброту человеческой природы. Вспомним рассуждение Рабле о том, что все естественные влечения человека законны и что, если только их не насиловать, они приведут лишь к действиям разумным и моральным. Ренессансные гуманисты, настроенные идиллически, верили, что достаточно красноречивого увещевания или горячего призыва, чтобы побудить людей «отбросить эгоизм и начать помогать друг другу» — и тогда жизнь сразу станет прекрасной и счастливой. Такое утопически реформированное общество мы не раз встречаем в комедиях Шекспира его раннего (но не второго!) периода. Вспомним V акт «Венецианского купца», где все «благородные» и «великодушные» персонажи пьесы, собравшись вместе в загородном доме Порции, наслаждаются благоуханной лунной ночью, внимая «музыке небесных сфер», недоступной «черным душам», вроде Шейлока, или блаженную жизнь, какую ведут в Арденнском лесу изгнанники в «Как вам это понравится» (см. особенно сцену II, 1), или, в известном смысле, беспечно и безобидно веселящуюся компанию (сэр Тоби Белч, Мария и др.) в «Двенадцатой ночи».

Этому ренессансному гуманизму «истина» представляется как некий вполне достижимый абсолют, для овладения которым требуется лишь добрая воля, энергия и удача («фортуна»).

Этот мир «Декамерона» и юношеских поэм-романов Боккаччо, мир Лоренцо Великолепного и Полициано, Ариосто, Клемана Маро и Бонавентуры Деперье («Веселые забавы»), первых двух книг Рабле, поэм Эдмунда Спенсера, лирических комедий и ранних трагедий (как, например, «Ромео и Джульетта») Шекспира, — если можно так выразиться, планиметричен. Он не совсем плоский и имеет свои выступы и возвышения, как барельеф, но, по существу, лишен третьего измерения — глубины. В этом мире для достижения истины или счастья надо только долго и энергично плыть в верно найденном направлении, как доплыли Колумб или Васко да Гама до желанной гавани. Этот мир Ренессанса безбрежен и, следовательно, бесконечен во всех направлениях. Такой безбрежности, однако, было достаточно для возникновения чувства неисчерпаемости жизни и бытия, идеи неиссякаемой «фортуны» — идеи, столь характерной для авантюрного периода буржуазного общества. Это чувство питалось великими открытиями эпохи и смелой ликвидацией средневековых догм, производимой рациональным путем, логически, в свете показаний человеческих чувств и разума. Это ренессансно-гуманистическое мироощущение в своей прекрасной наивности было насквозь оптимистично и, можно сказать, идиллично. Оно притом было индивидуалистично и эгоцентрично в своем упоении жизнью и ее раскрывающимися для личности беспредельными возможностями.

Однако, провозгласив освобождение человеческой личности, такое мировоззрение оказалось неспособным решить практически вопрос о формах организации общества и государства, где идеал свободы мог быть реализован. При первом столкновении с действительностью — с силами феодально-католической реакции и с практикой первоначального накопления — его прекрасные иллюзии рухнули. Это должно было привести отнюдь не к капитуляции гуманизма вообще, а лишь к перевооружению его для дальнейшей, более суровой борьбы, к преодолению ренессансного «прекраснодушия», к выработке более глубокого (чем раннеренессансное) гуманистического мировоззрения, а именно — расширенного и более критического понимания человеческой личности и человеческих отношений. И эти последние и человеческая личность начинают теперь раскрываться в их сложности, противоречивости и развитии.

Важнейшей вехой здесь является учение Монтеня о человеческом «я», которое едино, но не единообразно, которое полно противоречий, беспрерывно изменяется, приспособляясь к окружающим условиям и приспособляя их к себе, способно к бесконечному развитию. Стоящее в тесной связи с этим монтеневское que sais-je? (что я знаю?) — не капитуляция разума, а признание того, что истина, благо и счастье не окостеневшие формулы, а путь, искание и борьба.

Аналогичное изменение происходит и во взглядах на человеческое общество, иначе говоря, на государство. Последнее понимается теперь как сочетание противоположностей, лежащих в разных плоскостях, как сложная, беспрерывно развивающаяся конструкция, как единство разнородных и частью противоречивых сил, в котором общее благо осуществляется посредством гармонической координации частей и подчинения частных интересов потребностям целого.

Так же, наконец, представляется теперь и мир, взятый в целом, этот «макрокосм», сложный и многопланный. Сокращенным подобием его является государство (сравнение, нередкое у Шекспира: см., например речь Улисса в «Троиле и Крессиде», I, 3), а еще более сокращенным — человеческое «я», этот «микрокосм» (как говорит Лир, «малый мир, именуемый человеком», IV, 6, 137). Такой мир, такое государство и такая личность способны не только к росту или изменению, но и к трансформации (см., в отличие от «вырастающих» Джульетты или Ромео, трансформации, происходящие с Гамлетом, Лиром, Эдгаром, Макбетом, Кориоланом, Клеопатрой). Мир (как общество, так и человек) приобретает глубину, становится стереометричным: это вечно меняющееся, многопланное, по существу, бездонное целое.

Это новое восприятие мира и человека, преодолевающее ренессансную упрощенность и прекраснодушный догматизм, могло получить двоякого рода направленность в зависимости от того, кем оно использовалось — прогрессивными силами (в частности, гуманизмом) или реакцией.

В эту эпоху систематических усилий церкви поставить все достижения светской мысли на службу своим собственным интересам реакция не преминула, конечно, использовать эту новую концепцию и человека в своих целях. Прежде всего, идея «однопланности» истины была здесь подменена учением о «множественности» ее. Старая дуалистическая доктрина (добро и зло, вера и знание, земная жизнь и небесная, realio и realiora) оказалась превосходной подготовкой и как бы частным случаем утверждаемого теперь плюрализма. Получалось, что «истин» (или, соответственно, норм, ценностей, критериев) могло быть и более, чем две, например: 1) мир практических интересов; 2) мир идеальных сублимированных чувств (в литературе — позднерыцарские и пасторальные романы); 3) мир опытной науки; 4) мир рациональной философии; 5) мир религии.

Такой плюрализм (или дуализм) бывал и у людей Возрождения: вспомним душевную борьбу у Петрарки или рецидивы религиозно-аскетических настроений у Боккаччо. Но ими это переживалось как тяжелый внутренний конфликт, требующий разрешения. В позднем Ренессансе, к концу XVI века, такая двойственность переживается спокойнее, и объективный смысл ее — в размежевании критериев (норм, ценностей) духовных и материальных, истины религиозной и истины, даваемой рациональным и эмпирическим знанием, в целях обеспечения второй из них полной автономности и, следовательно, возможности свободного развития (Бэкон, Шаррон и т. д.)

Теперь же мы имеем совсем другую концепцию. Две или даже несколько противоречивых истин вызывают у человека чувство трагической расщепленности сознания, полной душевной растерянности. От раскрывшихся глубин мира и человеческой психики, от ощущения их бездонности человека охватывало головокружение; он испытывал настоятельную потребность в том, чтобы свести все это к единству, но сам, собственными силами не в состоянии был это сделать. Все недостоверно, все превращается в хаос. И тут является услужливый духовник, берущий растерявшегося человека за руку и выводящий его из лабиринта. Истин много, но все они условны и относительны. Настоящая же, абсолютная истина только одна — истина религиозная, по отношению к которой все остальные «истины» занимают служебное положение. Жизнь и все связанное с ней «есть сон» — не совершеннейшая иллюзия, но относительная, не полная реальность, которую можно и должно принимать ради практических надобностей, даже ради наслаждения, но которую надо всегда быть готовым отклонить, отодвинуть на задний план ради единственной «подлинной» истины религиозного откровения. Отсюда возникающее во второй половине XVI века знаменитое учение иезуитов о «двух истинах», нашедшее такое интересное полемическое отражение в шекспировском «Макбете»[191]. Но подобную же доктрину можно найти и у протестантов — у некоторых представителей «метафизической» школы и особенно у доктора Брауна, учившего о существовании «высшей» религиозной истины, господствующей над истиной «низшей», земной. Все это не исключало струи гедонизма, но с отмеченным уже выше оттенком. На этой почве вырастает искусство «классического барокко», широко использующее все вышеописанные приемы этого стиля. Искусству этому чрезвычайно свойственны мистическая эротика, манящий ужас наслаждения, чувство «греховности» человека («Севильский озорник» Тирсо де Молины, лирика испанских мистиков, драмы ужасов и сладострастия Уэбстера и Форда и т. п.).

С другой стороны, у наиболее передовых мыслителей и художников эпохи эта новая точка зрения на мир и человека привела к углублению гуманистических идеалов, к возникновению трагического гуманизма. Его лучшие представители в искусстве — Шекспир второго периода и Сервантес, Рембрандт, в известном смысле Микеланджело, Леонардо да Винчи. Новый этап гуманизма — это осознание трагедии человека в частнособственническом и притом рефеодализирующемся обществе, разумение всей тяжести борьбы, которую человек ведет с этим обществом, — борьбы, не всегда сулящей успех и порой почти безнадежной, но все же всегда и во всех случаях необходимой. А вместе с тем — это осознание того, что ренессансное мировоззрение с его идиллическим оптимизмом и упрощенностью недостаточно вооружает для такой борьбы, что для нее нужен более сложный арсенал идей, чем заготовленный гуманизмом XIV–XV веков.

Трагический гуманизм считал, что если даже победа при данных условиях и невозможна, то все же надо бороться хотя бы мыслью, стараясь вникнуть в сущность неразрешимых конфликтов, так как мысли есть залог будущей реальной победы над злом. Так, Гамлет у Шекспира борется мыслью и за мысль: поскольку восстановить расшатанный век (I, 5, в конце) — задача неосуществимая, то мысль, разумение становится его действием. Точно так же мысль наряду с действием стала делом всей жизни Монтеня.

Для уяснения всей трудности борьбы, которую человеку надлежит вести с окружающим обществом и с самим собой, Шекспир раскрывает все соблазны и все иллюзии, встающие на пути человека. Рост личности для него — это история беспрерывного ее восхождения путем преодоления пережитых ею ступеней и форм своей сущности. Поэтому Шекспир второго периода, так же как, например, Сервантес, всегда и во всем заменяет статическое динамическим, структурное — функциональным, формулу — анализом, догму — критикой, всюду внося тонкие различия и момент относительности, устанавливая этапы в развитии личности и человеческих отношений или конфликтов.

Для художественного выражения такого гуманистического (в новом, осложненном смысле слова) миропонимания вышеописанные средства стиля барокко были столь же пригодны и столь же необходимы, как и для выражения миропонимания «классического», реакционного барокко. Разница, однако, в том, что там это беспрерывное внутреннее движение и просветы в бездонное порождали ощущение хаоса и иррациональности бытия, здесь же вся эта сложность пронизана внутренним порядком, подчинена общему, объединяющему закону. Это прекрасно выразил один старый английский критик, обладавший большой художественной интуицией, Э. Дауден, когда он резюмировал так свое общее впечатление от «Короля Лира»: «Все в трагедии движется, и это движение — полет бури. Вот только что нам заглянула в лицо комическая голова, но она внезапно изменяет и дистанцию и выражение: она уносится в даль и теряется в ней, причем комическая экспрессия ее глаз и рта сменилась печальным и страдальческим выражением. Все вокруг нас кружится и колеблется под натиском бури, но мы тем не менее сознаем, что над всеми этими изменениями и кажущимся беспорядком господствует закон. Мы верим, что в этой буре есть логическая последовательность. Каждая вещь как будто сорвана со своего настоящего места и лишилась своих устоев и поддержек. Однако все в этом кажущемся хаосе оказывается поставленным на свое место с безошибочной уверенностью и точностью».

Остановимся на главнейших моментах, где Шекспир, как поэт и как мыслитель, проявил, обрабатывая сюжет новеллы Чинтио, глубокую независимость и своеобразие.

Краткое упоминание новеллы о том, как началась любовь Мавра и Дездемоны, Шекспир превращает в широкую, заполняющую весь I акт картину истории этой любви, которая вместе с тем определяет особый характер их отношений, проливающий свет и на характер последующей ревности Отелло.

Мавр часто бывал в доме отца Дездемоны и подробно рассказывал всю свою жизнь, полную великих лишений, трудов и опасностей. Дездемона жадно слушала его рассказы и через них узнала Отелло, поняла его натуру до конца и полюбила его. На упрек Брабанцио в том, что он приворожил его дочь колдовством, Отелло отвечает: «Я ей своим бесстрашьем полюбился, она же мне — сочувствием своим» (I, 3).

Но, с другой стороны, когда окружающие удивляются, как могла Дездемона полюбить темнокожего, она отвечает: «Для меня краса Отелло — в подвигах Отелло».

Их соединила не воля родителей, не какой-либо расчет (основные стимулы аристократических и мещанских браков), даже не стихийный чувственный порыв друг к другу, как, например, Ромео и Джульетту[192], а глубокое взаимное понимание, полное приятие одного существа другим — самая высокая форма человеческой любви.

С этим тесно связан и характер ревности Отелло: это не уязвленное чувство чести (как, например, в драме Кальдерона «Врач своей чести»), но это и не мещанское чувство мужа-собственника, на права которого посягнули. Это чувство величайшей обиды, нанесенной абсолютной правдивости и доверию, соединившим Отелло и Дездемону. Лживость Дездемоны — вот что приводит Отелло в исступление[193]. Ревность его в моральном отношении того же порядка, что и любовь.

Но если для такой концепции возникновения любви Мавра и Дездемоны в новелле и есть кое-какие задатки, то ревность Мавра обрисована там в других, диаметрально противоположных тонах.

Продолжая сравнение с новеллой, отметим, что Шекспиром точно так же радикально изменен финал повести. Он отбросил весь конец новеллы с описанием случайной гибели Мавра и Прапорщика, которое своей ненужной авантюрностью лишь ослабляет впечатление от основной драмы, уводя внимание в сторону. Такой финал, конечно, разбил бы всю идейно-моральную концепцию Шекспира.

Отметим еще ряд других, более мелких, но все же существенных и принципиальных отклонений.

Шекспир отбрасывает несколько натянутый (и, кстати сказать, сценически неосуществимый) эпизод похищения платка маленькой девочкой и приписывает этот поступок слабохарактерной Эмилии. Упомянутую вскользь куртизанку и отяжеляющую действие вышивальщицу (с нагромождением неправдоподобных случайностей) он сливает в одну, очень красочную фигуру Бьянки. Ссылку Прапорщика на хвастовство Капитана своей победой над Дездемоной Шекспир заменяет гораздо более тонкой выдумкой Яго о признаниях Кассио, сделанных им во сне. Беглое упоминание о ранении Капитаном солдата он развертывает в яркую сцену роковой попойки, где подчеркивается неустойчивость Кассио в отношении вина, характерно сочетающаяся с его слабостью к женскому полу (Бьянка). Шекспир отбрасывает непосредственное участие Прапорщика в убийстве Дездемоны (заодно упраздняя уродливый мотив чулка с песком), чем моральная виновность Яго во всем свершившемся (Яго «убивает Дездемону руками Отелло») еще ярче и выразительнее подчеркивается. Равным образом Шекспир уничтожает фальшиво звучащий мотив любви Прапорщика к Дездемоне, выдвигая как главную причину действий Яго мотив, найденный им в самом конце новеллы, уже по окончании главного ее действия (разжалование Прапорщика Мавром); искусно используя этот мотив, Шекспир переносит его в начало действия и делает одним из узловых. Шекспир отменяет чрезмерно очерняющее Эмилию обстоятельство, что, зная о гибельных намерениях Мавра, она не предупредила о них Дездемону. Вообще же, превратив Эмилию из случайной знакомой Дездемоны, лишь моментами соприкасающейся с основным действием, в служанку героини, он сделал ее органической участницей всей трагедии и необходимым ее звеном.

Наряду с этим Шекспир создал целый ряд новых персонажей, интересных притом не в качестве отдельных личностей, но в качестве представителей разных общественных групп, образующих в целом глубокий социальный фон трагедии. Широко показана вся верхушка венецианского общества: ее правительство — дож, Брабанцио (довольно подробно очерченный, в отличие от новеллы), Грациано, Лодовико, все остальные сенаторы. Достаточно обозначены путем введения Монтано и нескольких сцен или метких штрихов солдатская среда и обстановка военной жизни, как и вся атмосфера тревоги, напряженного ощущения плавания по бурному морю и жизни на угрожаемом турками острове. Наконец, введена типичная и принципиально важная фигура Родриго, паразитарного дворянина — антипода насквозь мужественного, честного и деятельного Отелло, всем обязанного одной лишь своей доблести.

Уничтожив некоторый упрощающий схематизм и гиперболизм в обрисовке персонажей новеллы, Шекспир создал разносторонние, вполне живые характеры, вложив в них глубокое содержание и увязав их с той обстановкой, в которой они живут и действуют. В частности в корне переработан характер Мавра, чрезвычайно облагороженный Шекспиром и освобожденный от «расовой» окраски, довольно сильной в новелле. Отелло у Шекспира внешне остался Мавром, но по существу он гармонически развитый человек, богато одаренный и честный, всегда логично мыслящий, отнюдь не болезненно вспыльчивый, но только повышенно ко всему восприимчивый. Его любовь к Дездемоне гибнет в результате того, что оба они попадают в недостойную, морально неравноценную им среду. Чрезвычайно выиграл также образ Яго, являющийся у Шекспира не «принципиальным злодеем», любящим зло ради зла (оттенок чего чувствуется в новелле), а также вполне нормальным, здравомыслящим и логично действующим человеком, но только циником и хищным аморалистом, который из чувства обиды за то, что его обошли по службе, не колеблясь, совершает ужасающие злодеяния.

Шекспир, однако, не ограничился переосмыслением побуждений и действий персонажей своей трагедии. Углубляя и разрабатывая характеры, набросанные итальянским новеллистом, он радикальным образом их перестроил, вложив в их смысл и назначение совершенно новое содержание, открывая новый мир, который и не грезился итальянскому новеллисту. Этот мир основан на трех образах, вступающих между собой в самые удивительные связи и отношения.

Первый из них, естественно, сам Отелло. Это одно из самых замечательных созданий Шекспира. Его Отелло соединяет в себе черты варварства и высшей духовной культуры, первобытную свежесть и пылкость чувств со светлым разумом. «Мавр»[194], то есть, по понятиям того времени, наполовину дикарь, он с юных лет поступил наемником на службу Венецианской республики и на этом пути достиг высоких чинов, сделался венецианским полководцем и стал вхож в дома венецианских сенаторов. Здесь он познакомился с дочерью Брабанцио, влюбился в нее и рассказом о своих подвигах и испытаниях внушил ей ответную любовь, которая и привела к браку.

С этой любовью Отелло открылся целый мир — мир красоты и гармонии, пришедший на смену прежнему «хаосу» в его душе, возвращения которого он, начав ревновать, так боится. Его любовь к Дездемоне, основанная на доверии, беспредельна: он любит ее, даже когда перестает ей верить, и ради этой любви готов пойти на унижение. Потеряв Дездемону, он должен вернуться к своему одиночеству, ибо в связи с его суровым ремеслом воина у него было много сотоварищей, но, в отличие от Ромео, Гамлета, Лира (Кент, шут), никогда не было друга. Любовь Отелло к Дездемоне и ненависть к ней сплетаются во взаимной борьбе. Нежность к Дездемоне сохраняется у Отелло до конца: убивая ее, он боится причинить ей боль, он оберегает ее от малейшей царапины, и, когда Дездемона стонет, он убивает ее, чтобы прекратить ее страдания.

Старый вопрос: «ревнив ли Отелло?» (подразумевая под «ревностью» болезненную и преувеличенную подозрительность) — можно считать давным-давно поконченным. Нет надобности приводить тут мнения как литературных критиков, так и деятелей театра, единодушно дающих на этот счет отрицательный ответ. У нас, в частности, полную ясность внес в этот вопрос Пушкин, сказавший: «Отелло от природы не ревнив — напротив: он доверчив»[195]. По собственному признанию Отелло (в конце пьесы, перед тем как он закалывается, то есть в такой момент, когда герои Шекспира в своих признаниях бывают предельно откровенны и правдивы), он «был не ревнив, но в буре чувств впал в бешенство». Отелло долго сопротивлялся наущениям Яго и сдался лишь перед лицом, как ему могло показаться, совершенно убедительных фактов. Но эти факты говорили ему об утрате Дездемоной не столько чести, сколько честности. Он рассуждает: «Оставлю ей жизнь — других будет обманывать». «Таков мой долг. Таков мой долг», — говорит Отелло, приближаясь к ложу спящей Дездемоны, чтобы ее задушить. Ибо его сильнее всего оскорбляет то, что он считает ее «лживостью». Вместе с доверием к Дездемоне Отелло утратил и веру в человека, в возможность правды на земле. Именно в этом, и ни в чем другом, заключается его трагедия.

Своей нравственной красотой, светом, исходящим от нее, Дездемона так же возвышается над окружающими, как и Отелло. Воплощение женской нежности, она в то же время является примером человеческой доблести, смелости, мужественности. Слушая рассказы Отелло о его подвигах, она сожалеет, что бог не создал ее мужчиной (подобное сожаление высказывала, как передают, и современница Шекспира Мария Стюарт); она бежит из дома отца, одна в гондоле бурной ночью, среди венецианских головорезов, к смуглокожему возлюбленному; она отвечает в сенате после назначения Отелло наместником Кипра на вопрос — не предпочтет ли она на время его отсутствия остаться в Венеции: «Я полюбила мавра, чтоб везде быть вместе с ним», а не для того чтобы «в разгар его похода остаться мирной мошкою в тылу», и Отелло встречает ее приезд на Кипр на особом корабле веселым возгласом: «Моя воительница!»

В свои светлые часы Отелло отвечает Яго на его нашептывания: «Меня не сделают ревнивцем признанье света, что моя жена красива, остроумна, хлебосольна, умеет общество занять, поет и пляшет...» И о том же говорит распеваемая ею «песенка об иве», в ее интерпретации совсем лишенная мрачного оттенка. Наметкой, помогающей понять ее душевное состояние, весь свет, исходящий от нее, может служить тут же вырывающееся у нее восклицание: «Неплох собою этот Лодовико».

Но особенно пленительны и трогательны «три святых обмана» Дездемоны (как их любят называть английские критики). Первый — побег Дездемоны к Отелло из дома отца, второй — уклончивость в вопросе о платке и третий — когда на вопрос Эмилии: «Кто убийца?» она отвечает: «Никто. Сама».

Антиподом и Отелло и Дездемоны — двух натур, глубоко друг другу родственных, является Яго — воплощение всех самых низменных начал человеческой природы. Конечно, видеть в нем персонификацию зла, существо, любящее зло ради зла, как это делала старая романтическая критика (а в более позднее время — А. Блок), сейчас мы уже не можем: слишком уж четко выступает конкретная мотивировка действий Яго и их социально-исторический смысл; Яго — типичный представитель хищнического индивидуализма, жестокий и циничный, подобно Ричарду III или Эдмонду Глостеру в «Короле Лире». У него своя философия, с помощью которой он оправдывает совершаемые им злодеяния. Философия эта, в сущности, сводится всего к двум принципам, теоретически слабо друг с другом связанным, но практически довольно хорошо совмещающимся: это абсолютный релятивизм, утверждающий, что всякая вещь существует лишь поскольку мы ее ощущаем и что если мы ее не чувствуем, то, значит, ее и нет; а второй принцип много проще: это «набей потуже кошелек» (I, 3) — припев, с помощью которого он пытается поработить Родриго и извлечь из него все, что только можно, а затем выбросить его как выжатый плод.

Ясно, насколько такое мировоззрение непримиримо с мироощущением как Отелло, так и Дездемоны. И отсюда понятна ненависть Яго к обоим, что и делает его злобу к ним такой предвзятой и непримиримой. «Я не перевариваю мавра», — говорит он. Подобно тому как «в жизни Кассио есть некая красота», делающая его нестерпимым для Яго, так же несносны для него и Отелло с Дездемоной: первый оскорбляет Яго своим величием, вторая — своей чистотой. Они претят ему, они его терзают одним лишь тем, что существуют, ибо Яго насквозь до конца аморален. Отсюда, по выражению английских критиков, «поиски мотивов» у Яго для его ненависти к Отелло: если бы даже последний и не обошел его по службе, сделав своим лейтенантом Кассио, все равно — Яго нашел бы оправдание для смертельной ненависти к мавру (например, вымышленная Яго супружеская неверность Эмилии, в постель к которой якобы «скакал» Отелло). Вот источник идеи о «демонизме» Яго, обожающего зло ради зла. Но свою низость Яго прикрывает маской солдатской прямоты, правдивости. И ему удается обмануть других, в том числе и Отелло. Отсюда постоянный припев Отелло: «Честный Яго! Мой честный Яго!..»

Яго проповедует свои «принципы» так пылко и настойчиво, что способен заразить ядом своей философии и других, в том числе самого Отелло в момент наибольшего помутнения его разума. Он говорит (и мы словно слышим голос Яго): «Тот не ограблен, кто не сознает, что он ограблен» и еще: «Я был бы счастлив, если б целый полк был близок с ней, а я не знал об этом» (III, 3). Но мы хорошо понимаем, что у Отелло такие мысли — болезнь, наваждение, что он и Яго — полярно противоположны, до конца враждебны друг другу.

Но Яго свойственна еще другая форма релятивизма, более утонченная и потому еще более мерзкая — это стремление все мерить на свой аршин и потому все унижать и марать. Он говорит про Дездемону: «Я сужу по себе и потому знаю, чем она станет». Это постоянное сопоставление других душ со своей собственной, ничтожной и низменной, придает всем его суждениям ограниченность и будничность, грязное уродство.

Яго вообще дан в трагедии как предельная антитеза Отелло. В двух случаях антитеза эта особенно подчеркнута: в том, что касается брака Яго, рассудочного и случайного, лишенного поисков, взлета, борьбы за чувство, и в вопросе о ревности Яго, который ревнует Эмилию, но исключительно лишь во имя оскорбленного чувства чести (вернее, быть может, из самолюбия), тогда как до самой жены ему нет дела. Мы имеем здесь одно из тех мелких противопоставлений, которые усиливают рельефность шекспировских антитез (Гамлет и Лаэрт, Гамлет и Горацио, Ромео и Бенволио и т. д.).

В глухой, незримой борьбе, которую Отелло и Дездемона обречены вести с Яго, они могли бы найти опору и помощь в окружающих, если бы могли в них встретить натуры, единородные и равноценные себе, иначе говоря, столь же чистые и светлые. Но таких натур вокруг них нет. В этой трагедии Шекспира мы нагляднее, чем в большинстве других его пьес, можем наблюдать искусство, с каким он орудует тонкими, едва заметными оттенками, создавая образы, в общем, вполне положительные, но все же лишенные законченного морального совершенства, которое могло бы поставить их на одну доску с протагонистами трагедии. Таких образов в данной трагедии, в основном, два: Эмилия и Кассио. Анализ их характеров тем более интересен, что все отмечаемые ниже черты их, придающие им такую сложность, добавлены Шекспиром и в его источнике (в новелле Чинтио) полностью отсутствуют.

Критиками уже давно отмечена сложность характера Эмилии, которая в конце пьесы из легкомысленной субретки превращается в истинную героиню. То, что характеризует Эмилию до последнего акта, должно быть вызвано не моральной неполноценностью, а душевной незрелостью, недоразвитостью. Когда на вопрос Дездемоны, могла ли бы она изменить мужу хотя бы «за целый мир», Эмилия отвечает: «За целый мир? Нешуточная вещь! Огромный мир не малость за крошечную шалость» (IV, 3), — мы понимаем, что это лишь шутка, ни о чем, в сущности, не говорящая, хотя она и неприятно звучит в драматически очень тяжелый момент и к тому же в устах отнюдь не комического персонажа. Точно так же, когда Эмилия крадет у Дездемоны платок, она это делает, нисколько не думая о последствиях и лишь из желания угодить мужу (III, 3). Можно поэтому говорить лишь о ее слепоте, не о порочности. Но в последних сценах Эмилия необычайно вырастает. Ее моральный триумф не в том даже, что она умирает за правду, разоблачая Яго, а в том, что она умирает без единой жалобы и с обрывком на устах той самой песни, которую перед смертью пела Дездемона (V, 2).

Менее уяснен критикой характер Кассио, который обычно трактуется как личность морально безупречная, хотя и несколько бледная. Однако моральные изъяны Кассио не менее существенны, чем изъяны Эмилии, хотя они и более завуалированы. Кассио, конечно, от начала до конца душевно чист, и это очень хорошо формулирует Яго, когда говорит о нем: «Есть в жизни Кассио каждодневная красота, которая мешает мне жить» (V, 1, — перевожу дословно). Однако в «красоте» Кассио есть целый ряд «пятнышек», поданных, правда, так легко и замаскированно, что они остаются почти незамеченными, хотя и оказывают на зрителя определенное действие, придавая образу Кассио оттенок какой-то бесцветности и неполноты.

Это прежде всего его способность хмелеть от первой рюмки (см. сцену попойки, II, 1). Безусловно, слабая сопротивляемость организма алкоголю не могла рассматриваться Шекспиром как нечто порочащее человека; однако подчеркивание этого свойства без всякой видимой надобности объективно снижает образ[196]. Но еще важнее то, каков Кассио во хмелю. У него определенно не «веселое», а «хмурое» вино, он легко возбуждается, заводит ссоры, дерется. Не есть ли это, согласно известной пословице, проявление задатков, заложенных в его характере даже и тогда, когда он находится в нормальном состоянии? Яго говорит о нем Родриго: «Он вспыльчив и от слов легко переходит к действиям. Вызовите его на них» (II, 1), и у нас нет причин сомневаться в правильности этой характеристики. Больше того, хмурость и задиристость могут проявляться весьма неодинаково и по очень различным поводам. У Кассио хмурость во хмелю носит не просто злобный, но и оскорбительный характер, способствуя проявлению его надменности, презрительного отношения к ниже стоящим людям. С удивительной бестактностью он напоминает Яго, обойденному чином, о его неудаче, когда заявляет, что «помощник генерала должен спастись раньше поручика» (II, 3), и в следующей за этим ссоре его с Монтано при всей неясности ее причин (ибо она началась за сценой) лейтмотивом звучит все та же надменность Кассио: «Учить меня! Читать мне наставленья! Да я его в бутылку загоню!» (II, 3).

То, что Кассио водится с куртизанкой, не содержало в себе, по понятиям того времени, ничего позорного. Но все же это бросает какое-то пятно на его облик, сокращая возможность каких-либо более высоких чувств с его стороны, снижая круг его интересов и влечений. Шекспир ни при каких условиях не изобразил бы в аналогичном положении Отелло, Гамлета или, скажем, Эдгара. Добавим еще, что Кассио иногда бывает груб с Бьянкой, что не делает ему чести. Интересно, что после постигшей его катастрофы, когда, по его уверению, ему не дают покоя терзающие его стыд и досада, он считает возможным (в сцене, где его подслушивает Отелло, IV, 1) весело шутить и смеяться по поводу своих отношений с Бьянкой. Но тут же отметим, что момент этот чрезвычайно смягчен тем, что в этой сцене все внимание зрителя сосредоточено не на Кассио, а на Отелло (и отчасти на Яго) и что весь эпизод служит не характеристике персонажа, а интриге трагедии в целом.

Наконец, даже самый тот факт, что Кассио хлопочет о своем восстановлении в должности (хотя бы и не по личному почину, а по коварному совету Яго) не прямо, а при посредстве жены своего начальника, рисует его в не очень красивом свете. Можно вспомнить здесь «Меру за меру», где одно то, что Клавдио, это воплощение слабости, решает прибегнуть к заступничеству сестры, — уже не говоря о том, что позже, узнав, какой ужасной ценой может быть добыто его спасение, он все же молит сестру пойти на эту жертву, — снижает его моральные качества. Но Кассио обращается к помощи Дездемоны с такой доверчивостью и простодушием, что некоторая неблаговидность его поведения не доходит полностью до сознания зрителя. И в этом — чувство меры Шекспира и его удивительное искусство нюансов.

Теневые и светлые черты так же перемешаны в характере Кассио, как и в характере Эмилии, с тем лишь различием — и здесь сказывается богатство художественных ресурсов Шекспира, — что в Эмилии они даны в раздельности и последовательности (от темного к светлому), тогда как в Кассио они одновременны и слитны.

Во всем этом мы имеем выражение не столько порока, сколько слабости, своеобразную смесь «чистого» (fair) и «грязного» (foul). И это в точности соответствует замыслу трагедии. Вокруг Отелло разлита не подлость (как вокруг Гамлета), а лишь слабость, и от Отелло, который, согласно заключительному определению Кассио, «был во всем велик душой» (great of heart; V, 2), его ближайшие спутники отличаются не низостью, а лишь малодушием.

Такое же сплетение оттенков мы находим, кстати сказать, и в других, менее крупных образах трагедии: в Бьянке можно найти черты сердечности, Брабанцио далеко не такой глупец и жалкий шут, каким его очень часто изображают на сцене, и т. д.

Известная немецкая писательница-эмигрантка Матильда фон Мейзенбург рассказывает в своих мемуарах, что в один из самых печальных дней своего изгнания, в Лондоне, когда, утомленная борьбой, она была близка к самоубийству, ей довелось видеть «Отелло», и в тяжелом зрелище несчастий она почерпнула мужество для того, чтобы жить. Таково свойство шекспировских трагедий, вливающих веру в достоинство человека и ценность жизни, их всепобеждающий оптимизм.

Все действие трагедии происходит в обстановке боевой тревоги и накаленных страстей: в I акте — в суматохе и кипучей напряженности венецианской жизни, во всех последующих — на Кипре, перед угрозой нападения турецкого флота, среди кипения портовой жизни, празднеств и ночных драк, всяких опасных случайностей. Такова атмосфера, в которой разыгрывается этот простой случай из человеческой жизни, эта великая человеческая трагедия.

Окидывая трагедию об Отелло одним взглядом, выносишь о ней впечатление как об огромной симфонии, выдержанной в одной определенной тональности и основанной на развитии контрастов и на последовательном развертывании простых и великих человеческих тем, — симфонии, в которой изображено столкновение между миром добра и миром зла, завершающееся моральной победой первого. Эта победа заключается в том, что Отелло прозревает. Он плачет слезами радости, и, хотя он убивает себя, это не дикое отчаяние, а акт высшего правосудия, свидетельствующий о возвращении к нему веры в жизнь и доверия к человеку.

Аникст А. «Король Лир»

Сказание о короле Лире и его дочерях принадлежит к числу древнейших легендарных преданий Британии. Ее первая литературная обработка была сделана английским летописцем Джеффри Монмутским, изложившим ее в своей латинской «Истории Британии» (1135). У него заимствовал ее Лайамон и пересказал на английском языке в поэме «Брут» (ок. 1200). Дальнейшие пересказы предания о Лире встречаются в стихотворных хрониках Роберта Глостерского (ок. 1300), Роберта Маннинга (1338), Джона Хардинга (1450) и в прозаических хрониках Роберта Фабиана (1516), Джона Растела (1530), Ричарда Графтона (1568) и, наконец, в знаменитых «Хрониках» Р. Холинсхеда (1577). Этим, однако, литературная история сюжета не ограничивается. Аналогичный рассказ содержится в средневековом сборнике «Римские деяния». К этому сюжету неоднократно обращались английские поэты эпохи Возрождения. Вариант истории Лира мы находим в одной из частей коллективной поэмы «Зерцало правителей» (1574), где рассказ дан в поэтической обработке Джона Хиггинса. О Лире повествует и Уорнер в поэме «Англия Альбиона» (1586), а также величайший из поэтов английского Возрождения Эдмунд Спенсер в своей «Королеве фей» (1590, книга II, песнь 10). Прозаический пересказ легенды был сделан также в эпоху Шекспира историком Уильямом Кемденом (1605).

Один из предшественников Шекспира написал пьесу, которая в мае 1594 года была зарегистрирована в Палате книготорговцев под названием «Прославленная история Лира, короля Англии, и его трех дочерей». Вышла ли книга, неизвестно, ни один экземпляр этого предполагавшегося издания не сохранился. В мае 1605 года в Палате книготорговцев была сделана новая запись о готовившейся публикации под названием «Трагическая история короля Лира и его трех дочерей». В конце года книга вышла в свет со следующим обозначением на титульном листе: «Подлинная хроника об истории короля Лира и его трех дочерей, Гонориллы, Реганы и Корделлы, как она многократно исполнялась в недавнее время». Полагают, что в обоих случаях регистрации имелась в виду одна и та же пьеса. Она шла в театре Роза впервые в апреле 1594 года. Автор дошекспировской пьесы о Лире остался неизвестен. Текст этой пьесы сохранился, и это дает возможность сравнивать ее с трагедией Шекспира.

Текст шекспировского «Короля Лира» дошел в двух вариантах. Первое издание появилось при жизни драматурга, в 1608 году, с пространным заглавием: «Г-н Уильям Шекспир: его правдивая хроника об истории жизни и смерти короля Лира и его трех дочерей, с несчастной жизнью Эдгара, сына и наследника графа Глостера, принявшего мрачный облик Тома из Бедлама, как это игралось перед его королевским величеством в ночь на св. Стефана во время рождественских праздников слугами его величества, обычно выступающими в «Глобусе» на Бенксайде в Лондоне».

Сохранилось второе издание пьесы, также датированное 1608 годом. Однако исследователи установили, что это было более позднее издание, относившееся к 1619 году, которое типографщик датировал 1608, так как напечатал его незаконно, в обход прав издателя первого кварто. Данный текст повторяет кварто 1608 г., добавляя к опечаткам первого издания большое количество новых ошибок. Текстологического значения второе кварто не имеет.

Наконец, трагедия была напечатана в фолио 1623 г. Сравнение текстов показывает, что кварто содержит около 300 строк, отсутствующих в фолио, тогда как около 100 строк, имеющихся в фолио, отсутствуют в кварто. Существуют многочисленные гипотезы, предложенные шекспироведами для объяснения различий между текстами кварто и фолио. Сокращения в тексте фолио, по мнению большинства исследователей, свидетельствуют о том, что это сценический вариант трагедии. Но и кварто 1608 г. носит явные следы того, что перед нами текст, игравшийся на сцене. Качества текста 1608 г., однако, таковы, что его едва ли можно считать подлинным и точным. Уже давно возникло предположение, что кварто представляет собой стенографическую запись спектакля. В недавнее время была выдвинута гипотеза о том, что текст кварто восстановлен был по памяти актерами, которые, находясь в гастрольной поездке, решили поставить пьесу, рукопись которой они не захватили с собой. Не входя в обсуждение вопроса о природе первого кварто, укажем, что как раньше, так и теперь основой текста принято считать вариант фолио, дополняемый отдельными местами по кварто 1608 г.

Для датировки трагедии Шекспира приходится опираться лишь на внутренние показания самого текста. В нескольких местах Шекспир воспользовался книгой Харснета «Разоблачение отъявленных папистских обманов», опубликованной в 1603 году. Из нее заимствованы имена дьяволов, называемые Эдгаром, когда он представляется безумным. Отсюда возникает вывод, что пьеса была написана после 1603 года. С другой стороны, на титуле кварто 1608 г. сказано, что пьеса исполнялась при дворе в ночь на св. Стефана. В каком же году это было? Во всяком случае, не в самом 1608 году. И не в 1607, ибо издание было зарегистрировано в Палате книготорговцев в ноябре 1607 года, то есть до рождественских праздников, когда состоялся придворный спектакль. Период возникновения пьесы сужается; она была создана между 1603–1606 годами. Дальнейшее уточнение даты делается на основании того места трагедии, где Глостер говорит о «недавних затмениях солнца и луны» (I, 2). В сентябре 1605 года произошло затмение луны, а в октябре 1605 — затмение солнца. В результате получается возможность довольно точной датировки трагедии 1605–1606 годами.

Обратимся теперь к вопросу об источниках трагедии. Какими из многочисленных произведений, названных выше, воспользовался Шекспир при создании «Короля Лира»? Сравнительный анализ, произведенный исследователями, убеждает в том, что Шекспир воспользовался для основной линии сюжета, во-первых, пьесой своего предшественника, но он также использовал кое-что из рассказа о Лире в «Хрониках» Холинсхеда, а отдельные детали взял из поэмы Спенсера «Королева Фей». Вторая сюжетная линия — история Глостера и его сыновей — заимствована Шекспиром из романа Сиднея «Аркадия» (напечатанного в 1590 г.).

Известно, что Л. Толстой в своей статье «О Шекспире и о драме», «ниспровергая» Шекспира, утверждал, будто ранняя пьеса о Лире превосходит трагедию великого драматурга как по своим художественным достоинствам, так и по нравственному значению. Для полемики с этим мнением здесь нет места, да и нет необходимости, но вопрос о соотношении между двумя пьесами представляет несомненный интерес.

Вот конспективное изложение дошекспировской пьесы. Лир задумывает выдать Корделлу замуж. Он намеревается спросить дочерей, как они его любят. Он не сомневается в том, что Корделла выразит наибольшую любовь, и тогда он потребует от нее, чтобы она вышла за того, кого он ей предложит в мужья. План этот известен верному приближенному короля Периллу (у Шекспира — Кент) и коварному советнику Скалигеру. Последний рассказывает о замысле короля старшим дочерям — Гонорилле и Регане. Обе они рассыпаются перед королем в льстивых речах, тогда как Корделла отвечает сдержанно. Рассерженный Лир не изгоняет Корделлу, но лишает ее наследства. Королевство он делит между двумя старшими дочерьми. Мужья старших дочерей герцоги Корнуол и Камбрийский бросают жребий — кому достанется та или иная половина королевства. Перилл безуспешно пытается спасти долю королевства для Корделлы. Затем в Британию прибывает переодетым король Галлии, наслышавшийся много о красоте дочерей Лира. Он встречает Корделлу, горюющую из-за того, что она впала в немилость, и, восхищенный ее красотой, предлагает ей стать его женой.

Все это занимает семь сцен, которые сжаты Шекспиром в краткую экспозицию и завязку трагедии. Последуем, однако, далее за автором дошекспировской пьесы. Перилл не одобряет поведения Лира, но решает не покидать его. Затем следуют сцены дурного обращения старших дочерей с королем. Галльский король, узнав об этом, посылает послов, приглашающих Лира в Галлию. Регана подкупает убийцу, чтобы тот прикончил старого короля, но в последнюю минуту раскаяние овладевает им, и он оставляет Лира в живых. Корделла с мужем собираются переодетыми отправиться в Британию. Но Лир и верный ему Перилл сами прибывают в Галлию и встречают здесь переодетых в крестьянское платье короля и королеву. Происходит примирение Лира с Корделлой. Галльский король вторгается с войсками в Британию, одерживает победу над Корнуолом и герцогом Камбрийским и восстанавливает Лира на престоле.

Прежде всего бросается в глаза различие между финалами двух пьес. У предшественника Шекспира он благополучный: Лир снова становится королем, и Корделла остается в живых. Шекспир завершает трагедию гибелью Лира и Корделии. Но гибель Корделии не была придумана Шекспиром. В поэме Спенсера «Королева фей» Корделия, заключенная вместе с Лиром в тюрьму, кончает самоубийством. Оставляя в стороне второстепенные различия, укажем лишь на следующие: 1) ни в пьесе предшественника, ни в одном из стихотворных и прозаических рассказов нет второй линии действия, введенной Шекспиром (Глостер и его сыновья); 2) Шекспиром снят эпизод, в котором изображается намерение Реганы убить отца; 3) в старой пьесе Кент (Перилл) не изгоняется королем, он сопровождает его, не прибегая к переодеванию, как у Шекспира; 4) король французский не появляется в конце пьесы у Шекспира; 5) в пьесе предшественника Шекспира нет образа шута; 6) мотив безумия Лира введен Шекспиром.

Как мелкие, так и крупные перемены в фабуле уже придавали иной характер пьесе Шекспира по сравнению с произведением предшественника. Но дело было не только в сюжетных мотивах. Иначе предстают у Шекспира характеры персонажей и, в первую очередь самого Лира. Более глубокая психологическая мотивировка сочетается у Шекспира со значительными социально-философскими идеями, на которые нет и намека в ранней пьесе. Она представляет собой довольно откровенную дидактическую драму на тему об обязанностях детей по отношению к родителям. Содержание трагедии Шекспира значительно шире этой темы.

«Король Лир» признан наряду с «Гамлетом» вершиной трагического у Шекспира. Мера страданий героя превосходит здесь все, что выпало на долю тех, чьи трагедии были изображены Шекспиром как до, так и после этого произведения. Но не только сила трагического напряжения отличает эту драму. Она превосходит другие творения Шекспира своей широтой и подлинно космической масштабностью.

Пожалуй, нигде творческая смелость Шекспира не проявилась с такой мощью, как в этом творении его гения. Мы ощущаем это в языке трагедии, в речах Лира, в поэтических образах, превосходящих смелостью все, что мы до сих пор встречали у Шекспира. Но смелость и оригинальность поэтического языка — лишь одно из проявлений гения художника. «Есть высшая смелость, — писал Пушкин, — смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслию, — такова смелость Шекспира, Dante, Milton’а, Гёте в Фаусте, Молиера в Тартюфе»[197]. Композиция «Короля Лира» отличается именно такой смелостью. Различные линии многопланового сюжета трагедии охвачены единой творческой мыслью.

Как и в «Отелло», в «Короле Лире» нет никаких сверхъестественных элементов. Действие происходит в реальном мире, и в него не вторгаются пришельцы из мира потустороннего. Но по сравнению с «Отелло» масштаб действия здесь шире. В венецианской трагедии в центре действия — личная драма и, хотя она имеет глубокие социальные корни, эти последние несколько скрыты от взора. Причины трагедии отведены на задний план действия, они таятся в Венеции, составляющей фон для основного действия, замкнутого в кругу взаимоотношений двух-трех лиц. В «Короле Лире» личные, семейные отношения и есть одновременно отношения общественные. Общество здесь не фон, а поле действия, а фоном для человеческих драм, происходящих в нем, является обширное царство природы. Именно это и придает большую масштабность трагедии. В то время как люди переживают душевные бури, страшные грозы происходят и в природе. Вся жизнь вздыблена, весь мир сотрясается, все потеряло устойчивость, нет ничего прочного, незыблемого. По этой земле, сотрясаемой страшными толчками, под небом, обрушивающим потоки из своих хлябей, живут и действуют персонажи трагедии. Они подхвачены вихрем стихий, бушующих в них самих и вовне.

Образ бури, грозы является доминирующим в трагедии. Ее действие — это череда потрясений, сила и размах которых возрастают с каждым разом. Сначала мы видим семейную дворцовую драму, затем драму, охватившую все государство, наконец, конфликт перехлестывает за рубежи страны и судьбы героев решаются в войне двух могучих королевств.

Такие потрясения должны были долго назревать. Но мы не видим, как собирались тучи. Гроза возникает сразу, с первой же сцены трагедии, когда Лир проклинает младшую дочь и изгоняет ее, а затем порывы вихря — вихря человеческих страстей — охватывают всех действующих лиц и перед нами возникает страшная картина мира, в котором идет война не на жизнь, а на смерть, и в ней не щадят ни отца, ни брата, ни сестры, ни мужа, ни старческих седин, ни цветущей молодости.

Участники трагедии занимают высокое положение в государственной иерархии. Борьба между ними могла ограничиться конфликтами морально-политического характера, как в хрониках Шекспира. И это тем более могло быть так, ибо сюжет о Лире был включен Холинсхедом в его летописи исторических судеб Англии. В критике были попытки толковать трагедию с точки зрения политической морали. Причину несчастий Лира объясняли тем, что он хотел повернуть колесо истории вспять, разделив единое централизованное государство между двумя властителями. В доказательство проводили параллель между «Королем Лиром» и первой английской ренессансной трагедией «Горбодук», политическая мораль которой действительно состояла в утверждении идеи государственного единства.

В трагедии Шекспира этот мотив есть, но он отодвинут в сторону. Не о разделе страны написал Шекспир, а о разделении общества. Государственно-политическая тема подчинена более обширному замыслу.

Это и не семейная драма, какой была анонимная дошекспировская драма о короле Лире и его дочерях. Тема неблагодарности детей играет большую роль и у Шекспира. Но она служит лишь толчком в развитии сюжета.

«Король Лир» — трагедия социально-философская. Ее тема не только семейные отношения, не только государственные порядки, но природа общественных отношений в целом. Сущность человека, его место жизни и цена в обществе — вот о чем эта трагедия.

Нужно сразу же сказать, что социальные отношения, для обозначения которых у нас выработались широко распространенные теперь понятия, связанные с теорией классового деления общества, на языке эпохи Шекспира выражались иначе, хотя бы уже потому, что общество его времени еще было сословным. Но общественные теории средних веков и эпохи Возрождения в чуждых нам терминах говорили о вещах, которые без труда переводятся на наш язык.

Одним из таких понятий тех времен была «природа». В «Короле Лире» слово «природа» и производные от него встречаются свыше сорока раз.

В нашем словоупотреблении «природа», как правило, обозначает нечто противостоящее обществу, и этим наша речь как бы закрепляет то отдаление человека от природы, которое произошло в ходе развития классового общества. Люди эпохи Шекспира (в частности, сам Шекспир) были неизмеримо ближе к природе, и этим словом они охватывали всю жизнь, включая и общественные отношения. Поэтому, когда персонажи Шекспира говорят «природа», они отнюдь не всегда подразумевают под этим поля, леса, реки, моря, горы; природа для них — весь мир и в первую очередь самое интересное для них существо этого мира — человек во всех многообразных проявлениях и отношениях, составляющих его жизнь.

Но уже в эпоху Возрождения, и в частности в произведениях Шекспира, обнаруживаются два различных понимания природы. Как мы увидим далее, образование двух концепций природы отражало в сфере идеологических понятий конфликт двух социальных укладов и соответствующих им норм морали и поведения.

Традиционным был взгляд на природу как на благодетельную силу жизни. Принадлежность к царству природы означала для человека неразрывную связь со всем строем жизни, включая природу в собственном смысле слова и «природное» общество. Каждому существу было предназначено свое место в природе. Средневековая идеология особенно настаивала именно на предопределенности места для каждого в схеме мироздания. Гуманисты, и в частности материалист Ф. Бэкон, восприняв эту традиционную концепцию, подчеркивали в ней прежде всего благость природы и всеобщую связь вещей. И, конечно, понимали они природу совершенно иначе, чем догматики-схоласты.

Общественные взаимоотношения тоже входили в эту систему всеобщих связей. Существовали связи семейные, сословные, государственные. Подчинение детей родителям, подданных — государю, забота родителя о детях и государя о подданных были формами естественной связи между людьми. В этом видели всеобщий закон природы, обеспечивающий гармонические взаимоотношения во всех человеческих коллективах от семьи до государства.

Такое понимание природы составляет один из центральных мотивов, проходящих через всю трагедию Шекспира. Такова та идеологическая форма, в которую облечено ее социально-философское содержание.

В «Короле Лире» мы с самого начала видим, что законы природы нарушены. Ключ к тому, что происходит в трагедии, дан в следующих словах Глостера: «...Эти недавние затмения, солнечное и лунное! Они не предвещают ничего хорошего. Что бы ни говорили об этом ученые, природа чувствует на себе их последствия. Любовь остывает, слабеет дружба, везде братоубийственная рознь. В городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится семейная связь между родителями и детьми. Либо это случай, как со мною, когда сын восстает на отца. Либо как с королем. Это другой пример. Тут отец идет против родного детища. Наше лучшее время миновало. Ожесточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопровождать нас до могилы» (I, 2).

«Природа» тяжко страдает, и мы видим подтверждение этого в картине полного распада всех естественных и общественных связей между людьми. Король Лир изгоняет дочь, Глостер — сына; Гонерилья и Регана восстают против отца, Эдгар обрекает своего отца на страшную казнь; сестры Гонерилья и Регана готовы каждая изменить своему мужу, и в порыве ревнивого соперничества в борьбе за любовь Эдмонда Гонерилья отравляет Регану; подданные воюют против короля, Корделия идет войной против своей родины.

В «Отелло» мы видели трагедию хаоса в душе одного человека, в «Короле Лире» — трагедия хаоса, охватившего целое общество. Человеческая природа взбунтовалась против самой себя, и мудрено ли, что взбунтовалась природа, окружающая человека? Трагедия поэтому не может быть сведена к теме неблагодарности детей, хотя это и занимает значительное место в сюжете. Речь идет о большем — о том, что распались все устои, делавшие жизнь упорядоченной. В «Короле Лире» с самого начала можно видеть, как рушится всякий порядок. Может показаться, что виной этому безумное своеволие Лира. Но это не совсем так. Своеволие, которое мы наблюдаем в поведении Лира, свойственно всем действующим лицам трагедии.

Существует мнение, будто в «Короле Лире» представлено общество, живущее по патриархальным законам, которые только начинают рушиться. На самом деле уже в начале перед нами мир, в котором сохранились только внешние признаки патриархальности. Никто из действующих лиц уже не живет по законам патриархального строя. Никого из них не интересует общее, ни у кого нет заботы о государстве, каждый думает только о себе. Это ясно видно на примере старших дочерей Лира, Гонерилье и Регане, готовых на любой обман, лишь бы получить свою долю королевских земель и власти. Эгоизм, сочетающийся с жестоким коварством, сразу же обнаруживает и незаконный сын Глостера — Эдмонд. Но не только эти люди, одержимые хищническими стремлениями, лишены патриархальных добродетелей покорности и повиновения. Благородный граф Кент обнаруживает не меньшую независимость, когда смело упрекает короля за неразумный гнев против Корделии. И сама Корделия своенравна и упряма, что проявляется в ее нежелании унизить свое личное достоинство не только лестью, но и вообще публичным признанием в чувствах, которые она считает глубоко интимными. Она не хочет участвовать в ритуале лести, затеянном королем Лиром, даже если ей это будет стоить не только наследства, но и любви Лира.

Коротко говоря, все действующие лица трагедии — индивиды с ясным сознанием личных интересов и целей. Это относится не только к главным персонажам, но и к таким третьестепенным фигурам, как, например, дворецкий Гонерильи Освальд и слуги Корнуэла и Реганы. Освальд, наблюдая царящий вокруг хаос, рассчитывает, что и сам он сможет возвыситься. Что же касается слуг Корнуэла и Реганы, то их независимость от господ проявляется в том, что, возмущенные их жестокостью по отношению к Глостеру, они открыто заявляют об этом, а один из слуг даже вступает в борьбу с Корнуэлом и наносит ему смертельную рану.

Хотя все персонажи «Короля Лира» обладают феодальными титулами и званиями, тем не менее общество, изображаемое в трагедии, не является средневековым. За феодальным обличьем скрывается индивидуалистическое нутро. При этом, как и в других произведениях Шекспира, новое самосознание личности имеет у действующих лиц трагедии два ясно выраженных направления. Одну группу персонажей составляют те, в ком индивидуализм сочетается с хищническим эгоизмом. В первую очередь это Гонерилья, Регана, Корнуэл и Эдмонд. Эдмонд выступает как выразитель жизненной философии, которой руководствуются все люди такого склада.

Эдмонд сродни всем другим представителям хищнического дуализма, изображенным Шекспиром. Он человек такого же характера, как Ричард III и Яго. Все они явные злодеи. Роднит их то, что каждый обделен природой или обществом. Эдмонд — незаконный сын, и, следовательно, ему не приходится рассчитывать на то, что жизненные блага и почетное положение в обществе достанутся ему по наследству, как его брату Эдгару, законному сыну Глостера. Его возмущает эта несправедливость. Он восстает против обычаев потому, что они не обеспечивают ему того места в жизни, какого он хотел бы достигнуть.

Выше было сказано, что понятие природы для Шекспира и многих его современников было связано с представлением об устойчивом миропорядке, и природа считалась воплощением естественных законов объединяющих людей. Наряду с этим у Шекспира встречается и другое понимание природы, означающее нечто противоположное. Такой взгляд на природу, например, у Яго, который понимал под этим словом желания и аппетиты человека. Эдмонд всецело единомышленник Яго. Свою речь, выражающую его взгляд на жизнь, он начинает знаменательными словами:

Упорядоченная природа, стройный миропорядок, покоящийся на естественных связях, то есть все то, что так дорого Глостеру, отвергается Эдмондом. Для него это (перевожу дословно) «чума обычая». Для Эдмонда в этой системе природы не приготовлено места, он в ней пасынок, а не сын, в полном смысле слова «незаконнорожденный».

Природа, которой он поклоняется, другая, она — источник силы, энергии, страстей, не поддающихся повиновению той, иной «природе». Он не намерен отказываться от жизненных благ во имя подчинения существующим в обществе законам. Обычай лишает его, как незаконнорожденного, многих прав, но это несправедливо, ибо природа дала ему не меньше, а даже больше желаний — и энергии, чтобы удовлетворить их, — чем тем, кто от рождения имеет права на все (I, 2).

Яго считал человека «садом», в котором каждый сам выращивает свой характер и делает соответственно выбор жизненного пути. Точно так же думает и Эдмонд. Он смеется над теми, кто, подобно его отцу, верит в средневековое учение о влиянии небесных светил на характер и судьбы людей. «Когда мы сами портим и коверкаем себе жизнь, обожравшись благополучием, — говорит Эдмонд, — мы приписываем наши несчастья солнцу, луне и звездам. Можно, правда, подумать, будто мы дураки по произволению небес, мошенники, воры и предатели — вследствие атмосферического воздействия, пьяницы, лгуны и развратники — под непреодолимым давлением планет. В оправдание всего плохого у нас имеются сверхъестественные объяснения. Великолепная увертка человеческой распущенности — всякую вину свою сваливать на звезды... Какой вздор! Я то, что я есть, и был бы тем же самым, если бы самая целомудренная звезда мерцала над моей колыбелью» (I, 2).

Не звезды предначертали Эдмонду быть злодеем. Он родился в мире, где для него не было уготовано места, и намерен сам завоевать его для себя любыми средствами, не считаясь с принятыми в обществе законами. Психология Эдмонда и его философия жизни — порождение новых общественных условий, развившихся в результате буржуазного прогресса. Это уже становится нормой жизненного поведения. Но над умами людей тяготеют старые понятия. Поставленные рядом, речи Глостера и Эдмонда (их противопоставил так сам Шекспир, см. I, 2) выражают мировоззрение двух разных социальных укладов, двух разных эпох. Для Глостера природа — это, как мы знаем, извечный мировой порядок, где каждому определено свое место. Слова о нарушении законов природы, приведенные выше, характеризуют Глостера как выразителя традиционного мировоззрения. В противоположность ему в понимании Эдмонда природа означает право человека на восстание против существующего порядка вещей. Глостеру кажется, что на его стороне вечный закон и что всякие нарушения его есть следствия индивидуального произвола, но он заблуждается. Здесь, как в капле воды, отражен всемирно-исторический процесс смены двух общественных формаций, о котором писал К. Маркс, объясняя социальную сущность трагического: «Трагической была история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц, — другими словами, пока старый порядок сам верил, и должен был верить, в свою правомерность»[198]. Глостер воплощает этот старый порядок, верящий в свою правомерность, тогда как Эдмонд — человек, которого уже осенила идея свободы от старых патриархальных связей. Он настолько далеко заходит в своем отрицании их, что не только становится врагом короля и нарушает долг подданного, но борется против брата и предает отца, разрывая таким образом самую священную кровную связь родства.

То, что происходит в семье Глостера, повторяется и в семье Лира. Правда, ни Лир, ни его дочери Гонерилья и Регана не выражают столь непосредственно тех жизненных понятий, которые мы слышим из уст Глостера и Эдмонда. Глостер и Эдмонд выражают и практику и теорию двух противоположных укладов, Лир и его дочери — только практику, но и отношения между Лиром и его дочерьми имеют в своей основе тот же конфликт двух жизненных укладов, как он отражается в психологии и повседневном поведении людей. Впрочем, и Лир появится потом перед нами в роли философа, но об этом речь будет дальше.

Новый миропорядок, — а мы знаем, что это был в конечном счете миропорядок буржуазный, — разрушал даже самую прочную из всех человеческих связей — кровную, родственную, семейную связь. И мы видим это на семьях Лира и Глостера. Главной разрушительной силой является стремление к обладанию теми имущественными правами, которые дают человеку независимость, а в иных случаях и власть над другими.

Гонерилья, Регана и Эдмонд были лишены возможности обрести самостоятельность до тех пор, пока они зависели от Лира и Глостера. Для них важно было любой ценой получить в руки то, на чем зиждилась королевская и отцовская власть их родителей. Все трое прибегают для этого к обману. Интересно то, что все они играют на самом дорогом для Лира и Глостера — на преданности и чувстве долга, хотя сами не ставят их ни в грош. Когда же они получают в свои руки земли, титулы и даже короны, они стряхивают долг повиновения родителям как обветшавшее платье. Трагедия Глостера состоит в том, что он становится жертвой бездушного индивидуализма, разрушающего его семью. Трагедия Лира состоит в этом лишь отчасти. Но прежде чем мы перейдем к главному герою трагедии, нам нужно сказать о второй группе персонажей.

Все действующие лица трагедии — люди с ясным сознанием своей личности. Но не все они себялюбцы. Корделия, Эдгар, Кент, шут короля Лира составляют лагерь тех, кто обладает не низменно эгоистическим, а благородным пониманием прав человека. Для них существуют понятия верности, преданности, и в своем поведении они самоотверженны. Они тоже следуют «природе», но у них благородные понятия о природе и достоинстве человека. Показательно, что все они становятся в этом обществе отверженными. Корделию Лир проклял, Кента он изгнал; Эдгара предал проклятию Глостер, введенный в заблуждение Эдмондом. Что касается шута, то он в этом обществе отверженный и бесправный уже по самому своему положению. Но именно эти люди, изгнанные и презираемые, как мы убеждаемся, оказываются единственными, кто сохранил естественные чувства привязанности, любви и долга. Кент, переодевшись и изменив внешность, сопровождает Лира в его изгнании, как и шут, который не покидает своего господина в крайней беде. Корделия, узнав о несчастье Лира, забывает нанесенную ей обиду и возвращается, чтобы восстановить отца в его королевских правах. Эдгар, встретив своего ослепшего отца, думает только о том, чтобы облегчить его судьбу. При всем том, хотя каждый из них проявляет самоотверженность, все они лишены духа патриархального повиновения и рабской покорности. Не инстинкт подчинения, а свободный выбор объекта служения определяет их поведение. Они служат Лиру не как подданные, а как друзья, сохраняя духовную независимость, включая и шута, наиболее резкого из них и до беспощадности прямого в выражении своих мнений.

Если Эдмонд наиболее полно воплощает в себе духовный мир и нравственные принципы лагеря хищников-индивидуалистов, то его брат Эдгар оказывается в положении наиболее отверженного.

В нашем восприятии Эдгар, преобразившийся в Тома из Бедлама, — странная и непонятная фигура. В эпоху Шекспира так называли самых несчастных и обездоленных людей, лишенных даже первейшего признака человечности — рассудка. Таких умалишенных помещали в Бедлам. Но этот дом призрения не обеспечивал их. Голодные и в рубищах, бродили они по дорогам, прося подаяния. То была самая низшая степень падения, ибо эти несчастные ничем не могли помочь себе и не сознавали своего ужасного положения. Образ Тома из Бедлама имеет поэтому в трагедии одновременно конкретное и символическое значение.

В ходе действия трагедии обнаруживаются не только различия в нравственных стремлениях ее участников, разделяющих их на два лагеря. Мы видим также, как образуются два полярных мира. На одной стороне мир богатства и власти. Здесь идет вечная грызня, и каждый в этом мире готов перегрызть глотку другому. Таков мир, который построили для себя Гонерилья, Регана, Корнуэл, Эдмонд. Мы уже не раз встречали у Шекспира картину этого мира в его драмах.

Другой мир — это мир всех отверженных. В нем оказываются сначала Кент и Корделия, затем Эдгар, король Лир, шут и, наконец, Глостер. Из них Корделия, ставшая супругой французского короля, является изгнанницей только по названию и несет бремя одних лишь моральных страданий. Остальные же брошены на дно жизни в самом буквальном смысле слова. Они обездолены, выброшены из прежнего, привычного для них образа жизни, лишены крова, источников средств существования и оставлены на произвол судьбы. Но личные бедствия не ожесточают их сердца, а, наоборот, обостряют сочувствие к страданиям других у тех, кому доброта и раньше была свойственна, а у тех, кто прежде был равнодушен к судьбам остальных, рождают чувство братства со всеми обездоленными.

Картина этих двух миров отражает состояние общества времен Шекспира. На одном полюсе те, кто выиграл в бессовестной погоне за богатством и властью, на другом те, кто проиграл в этой игре, потому что был честен и эта честность делала его беззащитным против коварства хищных стяжателей. Но честные люди не остались покорными своей злосчастной судьбе. Прежде всего никто из них не признал превосходства мира баловней фортуны. Они полны ненависти и презрения к тем, кто так скуп в своем богатстве и так жесток в своем властном всесилии. Мы ощущаем это презрение в гордом поведении Кента и в язвительном сарказме шута. Кент даже пускает в ход силу, но что может поделать он один со своим честным негодованием в этом мире бесчестия и несправедливости? Единственное, чего он добивается, — это то, что его сажают в колодки. Глостеру достается больше: за сочувствие Лиру его подвергают страшной пытке и вырывают у него глаза. Корделия, заступившаяся за отца, теряет жизнь.

Мир сильных и богатых мстит тем, кто восстает против него, но поборников справедливости это не останавливает. Пусть зло сильнее их, они все равно будут бороться против него, и даже не потому, что заранее рассчитывают на победу, а просто потому, что жить, покоряясь злу, они не могут. Если в конце трагедии злодеи получают воздаяние, то не столько потому, что их одолевают честные люди, сколько потому, что их губит внутренняя вражда. Так же как они беспощадны по отношению к другим, беспощадны они и в соперничестве друг с другом.

Два персонажа в трагедии, из которых один принадлежит к миру власти, а другой к миру отверженных, сначала стоят несколько в стороне от борьбы, а затем под конец становятся самыми активными, и на их долю выпадает честь восстановления порядка и справедливости.

Один из них — Альбани. Обстоятельства складываются так, что он не сразу определяет свое место в борьбе двух лагерей. Он не знает всех гнусных планов и проделок своей жены Гонерильи, и лишь в конце перед ним раскрывается, что он был орудием в ее руках. Когда он узнает подлинный характер своей жены и всю массу злодейств, невольным пособником которых он был, Альбани решительно порывает с этим миром и становится тем человеком, который восстанавливает порядок в государстве.

Второй — Эдгар. Оклеветанный братом, он скрывался и бездействовал, пока несправедливость касалась лишь его, но когда он увидел, как поступили с Лиром и его отцом, Эдгар проникся решимостью бороться. Случай сталкивает его с Освальдом, и он убивает надменного придворного. Письмо, найденное им на теле убитого, раскрывает сговор Гонерильи и Эдмонда против Альбани. Этот документ открывает глаза Альбани, и он узнает, что чуть не стал жертвой коварства своей изменницы-жены. Но главная цель Эдгара — отомстить брату, который погубил отца и хотел погубить его. Он вызывает Эдмонда на поединок и сражается против него с опущенным забралом. В этом есть нечто символическое, как и в том, что Гамлет уничтожил своих противников их же собственным оружием. Ведь Эдмонд тоже боролся против Эдгара маскируясь, но то была бесчестная маскировка, ибо, строя козни против брата, Эдмонд выдавал себя за его друга и защитника. Хотя Эдгар и сражается с закрытым лицом, но он борется с братом в честном поединке и побеждает его.

Итак, в трагедии противопоставлены друг другу два мира. Они ведут борьбу между собой. Какое же место занимает в этой борьбе Лир, тот, кто положил начало ей и вокруг которого она все время ведется?

Уже было сказано, что в какой-то мере судьба Лира предопределяется борьбой двух миров — старого патриархального уклада, к которому он отчасти принадлежит, и того нового строя жизни, который породил индивидуализм всего молодого поколения. Однако необходимо со всей решительностью подчеркнуть, что связь Лира с патриархальным укладом еще отнюдь не определяет ни его духовного облика, ни сущности переживаемой им трагедии. В нем, как и в некоторых других трагических героях Шекспира, черты старого переплетаются с психологией, рожденной новым временем. При этом как в том, что Лир унаследовал от традиционного жизненного уклада, так и в новообретенном отношении к людям и вещам есть и хорошие и дурные черты.

Вначале преобладает дурное. Мы видим перед собой Лира-деспота. С одной стороны, его деспотизм имеет своим источником феодальную прерогативу монарха. Но в своем самодержавии, доходящем до самодурства, Лир опирается не только на безличную силу своей королевской прерогативы, дающей ему право вершить судьбы всех подданных. Человек незаурядный, окруженный всеобщим преклонением, он возомнил, что его королевское достоинство покоится на личном превосходстве над другими. Как и все окружающие его, Лир обладает высокоразвитым сознанием своей личности, и это является в нем чертой новой психологии. Однако сознание личного достоинства приобретает у Лира односторонний, эгоистический характер. Оно заключается в непомерно высокой оценке своей личности, доходящей до крайней степени самообожания. Все восхваляют его величие, и он проникается убеждением, что велик он не только как король, но и как человек. Это отлично определил Н. А. Добролюбов, который писал, что Лир является «жертвой уродливого развития» общества, основанного на неравенстве и привилегиях. Роковая ошибка Лира, проявившаяся в отказе от власти и в разделе королевства, — отнюдь не каприз феодала, и Добролюбов выразил самое существо дела, объяснив завязку трагедии следующим образом: Лир отказывается от власти, «полный гордого сознания, что он сам, сам по себе велик, а не по власти, которую держит в своих руках»[199].

Лир возомнил, что его человеческое величие превосходит его королевское величие. «В Лире действительно сильная натура, — писал Добролюбов, — и общее раболепство пред ним только развивает ее односторонним образом — не на великие дела любви и общей пользы, а единственно на удовлетворение собственных, личных прихотей. Это совершенно понятно в человеке, который привык считать себя источником всякой радости и горя, началом и концом всякой жизни в его царстве. Тут, при внешнем просторе действий, при легкости исполнения всех желаний, не в чем высказываться его душевной силе. Но вот его самообожание выходит из всяких пределов здравого смысла: он переносит прямо на свою личность весь тот блеск, все то уважение, которым пользовался за свой сан, он решается сбросить с себя власть, уверенный, что и после того люди не перестанут трепетать его. Это безумное убеждение заставляет его отдать свое царство дочерям и чрез то, из своего варварски-бессмысленного положения, перейти в простое звание обыкновенного человека и испытать все горести, соединенные с человеческою жизнию»[200].

Во всей мировой критике мы не найдем более верного определения исходного момента трагедии короля Лира. То, что другим критикам казалось нелепостью, прихотью, глупым капризом, Добролюбов объяснил с изумительной психологической точностью и подлинной глубиной проникновения в социальную сущность трагедии Лира.

На протяжении всех последующих событий Лир продолжает цепляться за свой феодальный сан. В нем крепко укоренилось сознание того, что он король. Привычка повелевать другими не оставляет его даже тогда, когда он отвергнут всеми и, бездомный, бродит по степи. Мы видим, как он появляется, причудливо убранный полевыми цветами, и в бреду кричит: «Нет, они не могут запретить мне чеканить деньги. Это мое право. Я ведь король».

Его безумие именно в том, что он продолжает считать себя королем, человеком, стоящим выше всех остальных, а просветление проявится в том, что он поймет безумие этого и почувствует себя просто человеком, которому не нужны ни власть, ни почет, ни всеобщее преклонение.

Путь к этому просветлению ума сопряжен для Лира с глубочайшими страданиями. Сначала мы видим его гордое самомнение. Он требует от своих дочерей, чтобы они состязались в выражении льстивого обожания его. Тщетно упрекают Лира в том, что он глуп и верит речам старших дочерей. Тщетно думают, будто он слеп, не понимая того, что они лгут. Он действительно убежден в том, что достоин той крайней степени обожания, которую выражают Гонерилья и Регана. То, что говорят они, соответствует его самооценке. Молчание Корделии и ее нежелание присоединиться к этому хору похвал потому так раздражает Лира, что он убежден в своем царственно-человеческом величии. При этом он мерит своих дочерей не столько их отношением к нему, сколько своим отношением к ним. Любя Корделию больше других, он считает, что, даря ей свои чувства, тем самым обязывает ее к самому высокому восхвалению его персоны. Во всех других людях Лир ценит не их подлинные чувства, а отражение в их чувствах самого себя и своего отношения к ним. Такова та крайняя степень эгоцентризма и себялюбия, до которой он дошел. В этом обнаруживается уродливое развитие индивидуальности в мире, основанном на социальном неравенстве. Парадоксальность, противоестественный характер такого развития личности проявляется в том, что человек, действительно обладающий достоинствами, принижает их и становится мельче, как мелок здесь Лир потому, что, поставив свою личность в центр мира, он самого себя сделал единственным мерилом всех человеческих ценностей. Даже наказание, которому он подвергает строптивого Кента и непокорную Корделию, по-своему отражает самообожание Лира. Изгоняя их, он с поистине царственной наивностью думает, будто самой большой карой является отлучение от его персоны, как если бы он один только и давал свет и теплоту в жизни.

Лир убежден, что власть будет принадлежать ему и тогда, когда он откажется от ее внешних признаков. Он даже думает, что царственность его личности предстанет еще яснее и нагляднее тогда, когда он откажется от материальной основы своей власти, от владения землями. В этом обнаруживаются одновременно и наивная переоценка своего значения и благородный идеализм Лира. На эту вторую сторону его заблуждения необходимо обратить особое внимание, ибо в ней раскрываются лучшие черты Лира, а это и подведет нас к тому, что составляет центральную социально-философскую тему трагедии — к вопросу о ценности человека.

Из всеобщего поклонения, каким его окружили, Лир сделал вывод, что значение индивида определяется не его общественным положением, а личными достоинствами. Это он и хочет доказать, отдавая реальные основы своей власти, ибо убежден, что даже и без всех ее атрибутов сохранит любовь и уважение окружающих. Это уже не самодурство феодала, а наивный, но благородный в своей основе идеализм, приписывающий личным достоинствам человека значение, какого они реально в классовом обществе иметь не могут. Мы можем назвать это гордостью в самом ее чистом виде, ибо Лир гордится не своим королевским званием, а человеческим величием, которое он, впрочем, переоценивает непомерно.

Реальность пробивает постепенно броню гордыни Лира. При этом прежде всего обнаруживается, что его гордость сочетается с мелким тщеславием. Свою значимость Лир измеряет количеством людей, прислуживающих ему. Отказавшись от власти, он оставляет себе многочисленную свиту. Сто человек должны прислуживать ему одному, ловить каждое его слово, исполнять любую прихоть, развлекать, своим шумом возвещать о его прибытии. Он отказался от власти, но по-прежнему хочет, чтобы все повиновались ему и чтобы внешние признаки величия — придворная пышность сопровождала каждый его шаг.

Поэтому он так болезненно реагирует на то, что дочери требуют сокращения его свиты. Ему она нужна для парада как обрамление его величия, а они видят в его свите феодальную дружину, достаточно мощную, чтобы заставить выполнить любую волю Лира. Гонерилья и Регана желают лишить Лира той последней реальной силы, которую он еще себе оставил в виде этого небольшого войска.

Лир отчаянно цепляется за последний остаток власти. Он уязвлен вдвойне: он страдает от ущемления своего тщеславия, но в еще большей степени его потрясла неблагодарность дочерей; он отдал им все, а они теперь хотят лишить его единственного, что он себе оставил. В отчаянии он мечется от одной дочери к другой. Хотя их неблагодарность глубоко потрясает его, главное, что мучит его, это не столько то, каковы оказались они, сколько собственное бессилие. Впервые в жизни Лир почувствовал, что его воля натолкнулась на сопротивление, которого он не только не может сломить (сломить он не мог уже сопротивления Кента и Корделии), но и не в состоянии покарать. Первое ощущение падения возникает у Лира именно как сознание своего бессилия.

Но мы были бы несправедливы к Лиру, если бы видели в нем только его уязвленное самолюбие и тщеславие. Раздав королевство дочерям, отрекшись от власти, Лир, как мы знаем, хотел доказать себе и другим, что он «сам по себе велик». При этом он не считал, что отказ от власти означает отречение от всех благ. Наоборот, он считал, что его человеческое величие требует не меньше жизненных благ, чем те, которые полагаются для полноты королевского величия.

Лир горячо отстаивает право иметь свиту, ибо ему для ощущения своего величия необходимо иметь около себя людей, вся жизнь которых состоит в том, чтобы служить ему. Спор об этом постепенно перерастает для Лира в проблему философского значения: что нужно человеку, чтобы чувствовать себя человеком? В ответ на слова Реганы, что ему не нужно ни одного слуги, Лир высказывает мысли, свидетельствующие о том, что для него это не мелкий вопрос:

Самого Лира до сих пор пышность согревала. Человечность он мерил именно избытком над тем, «что нужно». И чем выше человек, тем больше у него всего того, что не является необходимым. В борьбе с дочерьми Лир отстаивает свое право на это не необходимое, потому что ему все еще кажется, что оно первейший признак человеческой значимости и величия. Иначе говоря, Лир все еще находится во власти убеждения, что мера достоинства человека определяется обладанием материальными благами. Впервые он сознает перемену в своем положении, когда воочию видит, что, раздав свои владения, он потерял реальную власть и все, связанное с ней. Так начинают рушиться все основы, на которых была построена его предшествующая жизнь.

Всю жизнь Лир созидал свое всемогущество. Ему казалось, что он достиг его вершины. На самом же деле он ринулся в пропасть. Сам того не предполагая, он одним жестом разрушил все, что строил. Он хотел быть тем человеком, который обладает самой большой властью — властью личного превосходства, а оказалось, что это самое дорогое для него — жалкая иллюзия. Дочери заставили его понять это. Из уст Лира вырываются страшные проклятия, и нет такого несчастья, которого он не призывал бы на головы предавших его детей. Он грозит им страшной местью, но его гнев бессилен. Мир больше не повинуется ему. Ему отказали в повиновении те, кто по всем законам жизни — по закону природы, семьи, общества, государства — более всего обязаны подчиняться, собственные дети, его плоть и кровь, его подданные, вассалы, те, кого он сам наделил властью. Все устои, на которых держалась жизнь Лира, рухнули, и рассудок старого короля не выдержал этого. Когда Лир увидел, каков мир на самом деле, он сошел с ума.

Обезумевший Лир уходит ночью в степь. Он уходит не только от дочерей. Он покидает мир, в котором хотел господствовать и быть выше всех. Он уходит от людей, от общества и идет в мир природы, как уходили туда герои комедий Шекспира, когда человеческая злоба и жестокость лишали их принадлежащего им по праву места в жизни. Но героев комедий природа встречала ласковой тенью лесов, нежным журчанием чистых потоков, давала покой и утешение.

Лир уходит в голую степь. Ему негде здесь укрыться. Над его сединами нет крова. Природа встречает его не ласковой тишью, а грохотом стихий, небеса разверзлись, грохочет гром, сверкают молнии, но, как ни страшна эта буря в природе, она не столь ужасна, как буря, происходящая в душе Лира. Он не боится бури, в природе она не может причинить ему зла большего, чем то, которое причинили ему собственные дочери.

Бесчеловечная сущность эгоизма раскрывается Лиру сначала в неблагодарности дочерей, которые обязаны ему всем и тем не менее отвергли его. Против них обращен его гнев, и безумный Лир судит своих дочерей. Ему недостаточно осудить их. Он хочет знать причину человеческой жестокости: «Исследуйте, что у нее в области сердца, почему оно каменное» (III, 6).

Есть глубокий символический смысл в том, что этих жестокосердных людей, господствующих в мире власти и богатства, Лир предает суду отверженных — изгнанника Кента, Тома из Бедлама и шута. Он сам теперь из мира всемогущества перешел в мир бессильных и бесправных.

Безумие Лира является подлинным, а не мнимым, как у Гамлета. Но все, что он говорит и делает в состоянии умопомрачения, отнюдь не бессмысленно. О нем с полным правом можно сказать то, что Полоний говорит о Гамлете: «Хоть это и безумие, но в нем есть последовательность» («Гамлет», II, 2). То же самое Эдгар говорит о безумном бреде Лира: «Какая смесь! Бессмыслица и смысл — все вместе» (IV, 6). Мысль Лира все время вращается в кругу вопросов, связанных с его прежним положением и нынешним. В своем безумии он переосмысливает весь предшествующий жизненный опыт. Правильней было бы назвать его безумие бурным и мучительным душевным потрясением, вследствие которого Лир совершенно по-новому оценивает жизнь.

Первая примета происшедшего в нем душевного переворота заключается в том, что он начинает думать о других. Буря нещадно хлещет его, но Лир — впервые в жизни! — думает не о тех страданиях, которые она причиняет ему, а о других отверженных:

«Как я мало думал об этом прежде!» Прежний Лир никогда бы так не сказал, ибо он думал только о себе. Преображенный Лир, которого мы видим теперь, начинает сознавать, что кроме человеческого величия существуют человеческие невзгоды и нищета. Никакое подлинное величие не имеет права не считаться со страданиями тех, кто не устроен и не обеспечен. Лир восклицает:

Таков урок, который Лир преподает не кому-нибудь другому, а самому себе. Теперь, когда он познал несчастье и страдание, в нем родилось чувство, которого не было раньше. Он чувствует чужое страдание.

В степи во время бури Лир встречает Эдгара, скрывающегося под видом Тома из Бедлама. В этом несчастном, обездоленном существе он видит человека. Раньше, как мы знаем, меру человеческого величия он определял «избытком» и думал, что если ограничить человека лишь тем, что нужно, то он сравняется с животным. Но вот перед ним Том из Бедлама, у которого нет даже самого необходимого. Показывая на него, он восклицает: «Неужели вот это, собственно, и есть человек? Присмотритесь к нему. На нем все свое, ничего чужого. Ни шелка от шелковичного червя, ни воловьей кожи, ни овечьей шерсти, ни душистой струи от мускусной кошки! Все мы с вами поддельные, а он — настоящий. Неприкрашенный человек — и есть именно это бедное, голое двуногое животное, и больше ничего. Долой, долой с себя все лишнее! Ну-ка, отстегни мне вот тут» (III, 4). Лир срывает с себя одежду. Он, который раньше думал, что невозможно жить без свиты в сто человек, теперь понял, что является всего лишь бедным, голым двуногим животным.

Это сбрасывание одежды имеет глубокий смысл. Лир срывает с себя все то чуждое и наносное, внешнее и излишнее, что мешало ему быть тем, что он есть на самом деле. Он не хочет оставаться «поддельным», каким был раньше.

Безумный Лир понимает жизнь лучше, чем тот Лир, который мнил себя великим мудрецом. Он сознает, что жил, опутанный ложью, которой охотно верил, ибо она была ему приятна: «Они ласкали меня, как собачку, и врали, что я умен не по годам. Они на все мне отвечали «да» и «нет». Все время «да» и «нет» — это тоже мало радости. А вот когда меня промочило до костей, когда у меня от холода не попадал зуб на зуб, когда гром не смолкал, сколько я его ни упрашивал, тогда я увидал их истинную сущность, тогда я их раскусил. Это отъявленные обманщицы. Послушать их, так я — все что угодно. Но это ложь. Я не заговорен от лихорадки» (IV, 6).

Лир переживает второе рождение. Роды всегда связаны с муками, и Лир говорит об этом Глостеру:

Второе рождение Лира происходит в страшных муках. Он страдает и оттого, что рухнули все ложные представления, которыми он прежде жил, но еще больше оттого, что жизнь, которую он видит вокруг, бессмысленна и жестока.

Этот обновленный душой Лир не мирится с несправедливостью, царящей в мире. Он, который раньше сам был главным столпом несправедливости, теперь осуждает ее. Он одержим манией судить — и не только своих дочерей, но всех, кто жесток по отношению к другим.

Одно из самых проникновенных мест трагедии — эпизод встречи безумного Лира и ослепленного Глостера. Лир теперь видит, что повсюду царит несправедливость, корень которой — в неравенстве. Власть, которой он раньше так кичился, была подкреплением несправедливости. «Видел ты, — спрашивает Лир Глостера, — как цепной пес лает на нищего?.. А бродяга от него удирает. Заметь, это символ власти. Она требует повиновения. Пес этот изображает должностное лицо на служебном посту» (IV, 6).

Власть, право распоряжаться жизнью людей всегда казались Лиру высшим благом. Ничто не давало ему такого ощущения собственного величия, как то, что он мог людей миловать и карать. Теперь он видит власть в ином свете. Она — зло, калечащее души тех, кто ею обладает, и источник бедствий для тех, кто от нее зависит. Еще одна иллюзия, крах которой переживает Лир, заключается в том, будто носители власти справедливы уже по одному тому, что обладают ею. Теперь он понимает, что обладающие властью сами преступны и в помыслах и в делах. Те, кто держит в руках жизнь и смерть других людей, ничуть не лучше тех, кого они карают как преступников, у них нет морального права судить других. «Видишь, — говорит Лир Глостеру, — как судья издевается над жалким воришкой? Сейчас я покажу тебе фокус. Я все перемешаю. Раз, два, три! Угадай теперь, где вор, где судья» (IV, 6). Беда в том, что тот самый «излишек», который придает людям обличье благопристойности, на самом деле прикрывает их порочную сущность; власть и богатство делают таких людей безнаказанными, тогда как бедняки беззащитны.

Постигнув несправедливость, царящую в мире, Лир становится защитником обездоленных, тех, кто является жертвами власти и жестокого, несправедливого закона. Всех, кого мир богатства и власти осуждает, Лир оправдывает: «Виновных нет, поверь, виновных нет» (IV, 6). Но есть люди, которые видят свое назначение в том, чтобы поддерживать и оправдывать несправедливый строй жизни. Против них обращена гневная ирония Лира, когда он говорит слепому Глостеру:

Эти речи Лира принадлежат к числу наиболее ярких обличений, посредством которых Шекспир выразил глубочайший протест против социальной несправедливости, от которой страдает народ.

Трагедия короля Лира началась как трагедия исключительной личности. Мы видели Лира, возвышающегося над всеми людьми и уверенного в том, что ему предназначено властвовать над остальными. Именно его, человека, вознесенного столь высоко, судьба бросила на самое дно жизни, и тогда несчастье этой исключительной личности слилось с бедами и страданиями тысяч и тысяч обездоленных. Судьба человеческая и судьба народная слились. Лир предстает теперь перед нами уже не как личность, полная гордыни, не как король, а как страждущий человек, и его муки — это муки всех, кто, подобно ему, лишен первейших условий нормального существования, страдает от жестокой несправедливости власти и неравенства состояний. Пусть Лир сам обрек себя на такую судьбу. Но он понял, что другие обречены на нее по воле тех, кто, как он, обладал властью и, счастливый своим могуществом, не хотел замечать чужих страданий.

Теперь мы видим вместе с Лиром, в чем корень зла и бедствий жизни. Он в самих людях, в созданном ими строе жизни, где каждый стремится возвыситься над остальными и ради своего благополучия обрекает на несчастье всех, даже самых близких по крови людей.

В мире богатства и власти нет человечности. Ее не осталось там после того, как из него изгнали Кента, Корделию, Эдгара, Глостера. Если сочувствие страданиям и сохранилось еще, то лишь в мире обездоленных.

Эти слова произносит Эдгар. Он тоже прошел нелегкий путь познания жизни. Начал он, как все, кому богатство дает возможность безудержных наслаждений. Вероятно, он преувеличивает, когда признается, что раньше был «гордецом и ветреником. Завивался. Носил перчатки на шляпе. Угождал своей даме сердца. Повесничал с ней. Что ни слово, давал клятвы. Нарушал их средь бела дня. Засыпал с мыслями об удовольствиях и просыпался, чтобы их себе доставить. Пил и играл в кости. По части женского пола был хуже турецкого султана» (III, 4). Таким, по его словам, он был до того, как над ним грянула беда. Если он и преувеличивает свои грехи, то лишь в степени, но не в существе, ибо всеми этими самообвинениями Эдгар хочет сказать, что и он, как другие из мира богатых, жил, угождая своим самым низменным потребностям.

Но все изменилось, когда, спасая жизнь, он стал существовать как нищий. Можно только догадываться о том, что он пережил с наступлением этой перемены. Как это случилось и с Лиром, несчастье, обрушившееся на него, заставило Эдгара переосмыслить свою прежнюю жизнь, и он оценил ее по-новому.

Приведенными здесь словами Эдгар, встретив Лира во время бури в степи, отвечает, притворяясь безумным, на вопрос, кем он был раньше. Но кроме признания в пороках — сладострастии и чревоугодии — он говорит о себе нечто и более важное: «Сердцем был лжив, легок на слово, жесток на руку, ленив, как свинья, хитер, как лисица, ненасытен, как волк, бешен, как пес, жаден, как лев» (III, 4). Повторяю, было бы наивно думать, будто это и в самом деле соответствует характеру и прежнему поведению Эдгара. Он хочет сказать лишь то, что он был богатым придворным, принадлежавшим к самой верхушке общества, и характеризует он не себя, а среду, к которой принадлежал. Никогда мы не поверим, что он был хитер, как лисица, ненасытен, как волк, но это с полным правом можно сказать о его брате Эдмонде, также как и о дочерях Лира — Гонерилье и Регане, о Корнуэле.

Мы видим, таким образом, что ситуации трагедии и сопровождающие их комментарии персонажей содержат не только резкое противопоставление мира богатства и власти, с одной стороны, и мира народной нужды, с другой: центральные эпизоды трагедии, ее кульминационные пункты, те, в которых страдания несправедливо обиженных достигают высшей силы, содержат и безоговорочно резкое осуждение хозяев жизни. Яснее всего это сказывается в том, что никто из пострадавших не желает вернуться в тот мир обеспеченности, из которого его изгнали. Это опять-таки выражает Эдгар: «Отверженным быть лучше, чем блистать...» (IV, 1).

Трагическая ирония Шекспира неисчерпаема. Именно тогда, когда Эдгар, как ему кажется, нашел утешение даже в своей горестной судьбе, жизнь готовит ему новое испытание: он встречает своего ослепленного отца. Глостер — еще один персонаж трагедии, испытавший падение с больших социальных высот. Он тоже проходит крестный путь познания жизни через страдания.

Вначале мы видим его еще не утратившим памяти о наслаждениях молодости. Он с легкомысленной шутливостью рассказывает Кенту, что ему и его жене доставило «большое удовольствие» «изготовлять» Эдгара (I, 1). Погрешил он и легковерием, когда послушался навета Эдмонда против Эдгара. Несчастье Лира было первым ударом, заставившим его по-новому взглянуть на происходящее вокруг. Он предупредил приближенных Лира о том, что обезумевшего короля надо отправить в Дувр. За это он поплатился. Собственный сын предал его, тот, кого он больше всего любил и ради которого изгнал другого сына. Корнуэл и Регана, которым он верно служил после отречения Лира, выкололи ему глаза и вытолкнули слепым на большую дорогу.

Прекрасно сказал Гегель: Лир в своем безумии стал все понимать, а слепой Глостер — прозрел. Да, теперь и он прозрел. Но как разно реагируют на мир после своего прозрения Лир, Эдгар и Глостер! Лир судит тех, кто был несправедлив, хочет идти на них войной. Эдгар — на время, только на время! — превратился в озлобленного и меланхолического «философа» счастливой бедности. Глостер проникся отчаянием и утратил веру в смысл жизни. Люди кажутся ему жалкими червями. Глостеру же принадлежит и самое эпиграмматически острое суждение о своем времени. Когда он, слепой, встречает Эдгара, который продолжает выдавать себя за сумасшедшего нищего, Глостер берет его себе поводырем. Он сам указывает на символический смысл этого: «В наш век слепцам безумцы вожаки» (IV, 1).

Глостер, так же как и Лир, изведав страдание, проникается сочувствием к беднякам. Он тоже говорит о том «избытке», которым богатые должны поделиться с нуждающимися (IV, 1).

Глубоко знаменательно то, что страдания приводят Лира и Глостера к одинаковому выводу о необходимости милосердия по отношению к обездоленным.

В то время как одни возвышаются, другие падают и все участники драмы живут полным накалом страстей и мук, один из свидетелей развертывающейся трагедии смеется. Так ему положено, ибо он шут и все происходящее дает ему повод для острот, прибауток и песенок. Мы встречали много шутов у Шекспира, но такого видим в первый раз. Все другие были безразличны к тому, что происходило вокруг. Их господам приходилось иной раз туго, а они и в ус не дули, и их шутки сглаживали мрачные стороны происходящего, внося равновесие в общую картину и напоминали о том, что жизнь состоит не только из печали, но также имеет и свои радости.

Шут короля Лира самый щедрый из всех шекспировских шутов. Он превосходит остальных обилием своих шуток. В первой половине трагедии они сопутствуют всему, что происходит с королем. Шут играет роль комического хора в трагедии. Точнее — хора язвительно-насмешливого и саркастического.

У шутов была давняя привилегия: они имели право говорить истину в лицо самым могущественным владыкам. Именно эту роль и выполняет шут в трагедии. Еще до того, как Лир осознал, что он совершил ошибку, шут говорит ему об этом (I, 4).

Одним из следствий уродливого развития личности Лира было то, что он перестал сознавать истинное положение вещей. Лесть и всеобщее поклонение привели к тому, что Лир признавал за истину лишь то, что ему было приятно. Таково одно из извращений природы, жертвой которого стал Лир, когда еще был всесилен. Преувеличенное представление о своем всемогуществе заставляло его принимать желаемое за действительное. В этом состоянии он и принял свое роковое решение, которое проистекало не из каприза, а из ложных представлений о жизни и утраты понятий о тех реальных силах, которые в ней определяют судьбу человека.

Среди тех, кто пытался образумить Лира, шуту принадлежит особенно значительная роль. Правда, мы не слышим его голоса тогда, когда происходит испытание любви дочерей и раздел королевства. Но с того момента, когда Лир перестал быть королем и вместе с тем еще не понимает, что его положение радикально изменилось, шут первый, кто стремится заставить его понять это.

Высокие понятия, выходящие за круг обыденных практических представлений о жизни, шуту недоступны. Но зато правду действительности во всей ее суровости шут знает, как никто. В этом смысле его понятия и представления о жизни находятся в соответствии с тем, как ее воспринимают люди, которым жизнь всегда предстает прежде всего в ее неприятных сторонах. Сознание шута — сознание человека, за спиной которого стоит многовековой опыт простого народа, его самых необеспеченных слоев, тех, кто горбом своим познал истину, составляющую сущность господствующего миропорядка. Кто-кто, а простые люди первыми познали то, что потом обобщили философы и социальные мыслители. Задолго до них они постигли несколько простых истин, и первой из них было то, что место человека в жизни определяется обладанием собственностью. Они-то знали, какую власть дает людям богатство. Лир этого не знал. Он наивно полагал, что место человека в жизни определяется его личными достоинствами.

Шут все время твердит Лиру одно и то же: он нарушил существующий в мире порядок вещей и захотел жить не так, как все живут — отказался от реальной власти, но продолжал повелевать, раздал имущество, но хотел жить, как богатый.

Его шутки злы не потому, что он зол, а потому, что злой является жизнь. Беспощадность ее законов он и выражает, говоря Лиру суровую правду в лицо. Шут обладает добрым сердцем — добрым по отношению к тем, кто страдает. Он любит Лира и, может быть, не осознает, но инстинктивно чувствует благородство духа, присущее королю. И в том, что шут следует за Лиром, когда тот лишился всего, проявляется благородство человека из народа, чье отношение к людям определяется не их общественным положением, а человеческими качествами.

Шут сам принадлежит к наиболее обездоленной и бесправной части общества. Единственное его богатство — ум. Но и его он отдает на службу другим. Он живет не для себя, но видит и отлично понимает, как живут другие. Его шутки выражают мысль народа, умудренного горьким опытом вековой социальной несправедливости. Лир захотел на старости лет жить по другим законам, но шут знает, что это невозможно.

Смысл сатирического «пророчества», которое он изрекает в степи, состоит в том, что отношения, основанные на человечности, невозможны в обществе, где господствуют обман, стяжательство и угнетение («Когда попов пахать заставят...» и т. д.; III, 2).

Порядок вещей, существующий в мире, извращен. Однако этот противоестественный строй жизни всеми принят как нормальный. Шут понимает это задолго до того, как Лир пришел к познанию истины. Можно сказать, что шут родился с таким пониманием жизни. Лиру нужно было второй раз родиться, чтобы понять то же самое.

Роль шута в трагедии заключается в том, что он своими горькими шутками как бичом подхлестывает сознание Лира. Он ускоряет прозрение старого короля, а потом вдруг навсегда исчезает (III, 6).

Таинственное исчезновение шута из числа действующих лиц принадлежит к числу тех неразрешимых загадок, которые имеются в произведениях Шекспира. Что с ним стало после того, как он помог перенести Лира на ферму около замка Глостера, где старый король заснул, мы не знаем. Бесполезно гадать и искать внешние сюжетные обоснования для исчезновения шута. Его судьба определяется не закономерностями обыденной действительности, а законами поэзии. Он пришел в трагедию (I, 4), когда был нужен для того, чтобы Лир, отдавший королевство, поскорее понял трагические последствия своего рокового поступка. Он уходит из нее (III, 6), когда Лир этого понимания достиг. Все, что он мог сказать, теперь знает и Лир. При этом Лир понимает все еще глубже шута, потому что, хотя горестные заметы последнего есть результат многовековой привычки, у Лира восприятие пороков жизни обострено той страшной трагедией падения, через которую он прошел. Противоречия жизни являются для шута неизбежными и неотвратимыми. Его сознание поэтому не поднимается выше горьких сарказмов. Для Лира эти же противоречия обнажаются как величайшая трагедия жизни. Его видение зла является более глубоким и более сильным. Если шут в судьбе Лира увидел лишь еще одно подтверждение своего скептического взгляда на жизнь, то в Лире пережитое счастье вызвало возмущение трагическим несовершенством бытия.

Мы оставили Лира в состоянии необыкновенного безумия, которое, вопреки обычному течению вещей, проявилось не в помрачении, а в прояснении разума. Но Лир все же безумен. Его мозг затуманен скорбью, как небо тучами. Только изредка в этом мраке безумия сверкают молнии разума и жгучие мысли озаряют своими вспышками поле жизненных бедствий. В свете их мы видим страшный лик истины и перед нами со всей нестерпимостью раскрывается несправедливость, царящая в мире. Гнев и страдания Лира выражают не только его боль, но и боль всего страждущего человечества. Он заблуждался, когда думал, что все благие силы жизни воплощены в величии его личности. Его истинное величие проявилось в том, что он смог подняться над собственным горем и испытать в своей душе горе всех несправедливо обиженных. Этот Лир поистине велик. Он обнаруживает качества, которых у него было, когда он находился на вершине могущества. После трагедии, пережитой им, как пишет Добролюбов, «раскрываются все лучшие стороны его души; тут-то мы видим, что он доступен и великодушию, и нежности, и состраданию о несчастных, и самой гуманной справедливости. Сила его характера выражается не только в проклятиях дочерям, но и в сознании своей вины пред Корделиею, и в сожалении о своем крутом нраве, и в раскаянии, что он так мало думал о несчастных бедняках, так мало любил истинную честность... Смотря на него, мы сначала чувствуем ненависть к этому беспутному деспоту; но, следя за развитием драмы, все более примиряемся с ним как с человеком и оканчиваем тем, что исполняемся негодованием и жгучею злобой уже не к нему, а за него и за целый мир — к тому дикому, нечеловеческому положению, которое может доводить до такого беспутства даже людей подобных Лиру»[201].

Лир, который вначале был крайним воплощением деспотизма, превратился затем в жертву деспотизма. Видя его нечеловеческие страдания, мы проникаемся ненавистью к строю жизни, обрекающему людей на такие бедствия. Мы хотим, чтобы нашлась в мире сила, которая положила бы конец мукам Лира и всех, кто страдает, как он. Такая сила есть — это Корделия.

Не помня обиды, движимая одним лишь желанием спасти отца и восстановить его в правах, спешит Корделия из Франции. Она является во главе войска. Перед нами уже не одинокая беззащитная девушка. Теперь мы видим Корделию-воительницу.

Корделия — один из самых прекрасных образов, созданных Шекспиром. В ней сочетаются женственность, красота, душевная сила и стойкость, непреклонная воля и способность бороться за то, во что она верит. Как и другие женщины-героини Шекспира, Корделия — свободная личность. В ней нет ни грана тупой и бессловесной покорности. Она живое воплощение гуманистического идеала человечности. Она не поступилась истиной даже тогда, когда ее собственное благополучие зависело от того, насколько она сумеет подольститься к отцу, дошедшему до крайнего неразумия в своем самообожании. Как светлый образ чистой человечности предстает она перед нами в начале трагедии, затем Корделия надолго исчезает из действия. Она первая жертва несправедливости, деспотизма, предстающая перед нами в трагедии. В несправедливости, которую совершил по отношению к ней Лир, символически воплощается сущность всей несправедливости вообще. Она символ страдания за истину. И Лир знает, что его самая великая вина — вина перед Корделией.

И вот Корделия является, чтобы спасти отца, пострадавшего от несправедливости. То, что она выше личных обид, делает ее облик еще более прекрасным. Врач Корделии берется излечить Лира. Он погружает его в глубокий сон. Пока Лир спит, играет музыка, которая своей гармонией восстанавливает расстроенную гармонию его духа. Когда Лир пробуждается, его безумие прошло. Но с ним произошла новая перемена. Он уже опять не голое двуногое существо, не бесприютный, который мечется без крова по степи. На нем богатые королевские одежды, его окружает множество людей, и опять, как некогда, все они ловят его взгляды, чтобы угадать его желания и тотчас же выполнить их. Он не может понять — то ли это сон, то ли он попал в рай, ибо не в состоянии больше поверить, что может быть светлое в жизни без мук и страданий: «Не надо вынимать меня из гроба...» (IV, 7).

Из всего, что он видит вокруг себя, больше всего поражает его Корделия, которую он принимает за «райский дух». Ему кажется невозможным, чтобы она простила его и вернулась к нему. Но это так! И тогда гордый Лир, тот Лир, которому казалось, что весь мир должен распластаться у его ног, опускается на колени перед дочерью. Он сознает свою вину перед ней и не может понять, почему она плачет.

Корделия, простившая отца и пришедшая ему на помощь, выражает дорогой для гуманиста Шекспира принцип милосердия. Но это не христианское милосердие, как уверяют некоторые из новейших толкователей трагедии, ибо Корделия не из тех, кто отвечает на зло безропотной покорностью. Она явилась, чтобы с оружием в руках восстановить справедливость, попранную ее старшими сестрами. Не христианская покорность злу, а воинствующий гуманизм воплощен в Корделии.

Однако — и в этом один из самых трагических мотивов пьесы — Корделии не суждено победить. Ее войско оказывается разбитым. Но мужество не покидает ее. Когда Лира и ее берут в плен, она со стоическим мужеством говорит отцу:

Она даже способна шутить и с явной иронией спрашивает Лира: «Не повидать ли нам моих сестер?» При этом она имеет в виду, что можно было бы попросить у них снисхождения. Она это спрашивает не потому, что верит в их доброту, — их обращение с Лиром не оставляет у нее никаких сомнений относительно их способности к милосердию, — она проверяет Лира: осталась ли у него еще способность сопротивляться миру несправедливости и зла. Да, у Лира она осталась. Он отвечает четырехкратным: «Нет, нет, нет, нет!»

Корделия еще не знает, каким теперь стал ее отец. Этот новый Лир, прошедший через горнило страданий, познал, что самое нужное для человека. Оно не в том «избытке», без которого он раньше не мыслил своей жизни. Самое главное для человека — не власть над другими людьми, не богатство, дающее возможность удовлетворять любые прихоти и капризы чувственности, главное — в душевном покое и не в мнимой, выражающейся громкими словами любви, а в чувстве неразрывной близости людей, стоящих выше всех мелочных тщеславных интересов. Лира не страшит темница, если в ней он будет с Корделией. Она, ее любовь, ее чистота, ее милосердие, ее безграничная человечность — вот что ему нужно, вот в чем высшее счастье жизни. И этим убеждением проникнуты слова, с которыми он обращается к Корделии:

Когда-то Лир отрекся от власти, на самом деле не думая отрекаться от нее. Он долго возмущался и тяжело переживал то, что власть над другими ему более недоступна. Он не сразу мог привыкнуть к своему новому положению. Но теперь тот мир стал для него навсегда чужим. Он в него не вернется, его душа полна презрения к власть имущим, к их бесчеловечным распрям. Пусть они думают, что, взяв Лира и Корделию в плен, одержали над ними победу. Он счастлив с ней и без трона и без власти (V, 3). Корделия плачет, слушая его речи, но то не слезы горя и бессилия, а слезы умиления при виде преображенного Лира. Впрочем, он, кажется, не понимает причины ее слез. Ему кажется что это проявление ее слабости, и он утешает ее.

Ужасны были те испытания, через которые прошел Лир, дорогой ценой купил он стоическое спокойствие по отношению к бедам, обрушившимся на него. Ему кажется, что не осталось ничего, что могло бы теперь разрушить ту новую гармонию духа, которую он обрел, когда к нему вернулась Корделия. Но Лира ждет еще одно, самое страшное, самое трагическое испытание, потому что прежние испытания расшатывали его заблуждения, а то испытание, которое придет, будет ударом по истине, обретенной им ценой стольких мук.

Здесь в судьбу Лира и Корделии вмешивается злой дух трагедии Эдмонд. Он знает, что, даже пленные, они опасны, и решает уничтожить их. Он отдает распоряжение покончить с ними в тюрьме. Потом, когда брат побеждает в поединке и Эдмонд сознает, что его жизнь уходит, в последний миг, «своей природе вопреки», он хочет сделать добро и спасти Корделию и Лира, которых перед этим приказал умертвить. Но его раскаяние приходит слишком поздно: Корделию успели повесить. Ее вынимают из петли, и перед нами появляется Лир, который несет на руках мертвую Корделию. Мы помним, как гремел его гневный голос, когда он думал, что с потерей королевства потерял все. Потом он узнал, что в тот раз он не потерял ничего. Потерял он теперь, когда погибла Корделия. Снова горе и безумие охватывают его:

Зачем нужна жизнь, если такое прекрасное существо, как Корделия, мертва:

Чаша страданий Лира переполнилась. Прийти ценой стольких испытаний к познанию того, что человеку нужно, и затем потерять обретенное — выше этого мучения не бывает. Это самая страшная из трагедий. До последнего дыхания Лиру все же кажется, что, может быть, Корделия не умерла, он еще надеется на то, что в ней сохранилась жизнь. Потрясенный, смотрит он на ее губы — не вырвется ли из них вздох. Но губы Корделии не шевелятся. Он так смотрит на них, потому что из этих уст он впервые в жизни услышал правду, которой не хотел верить в своем высокомерном заблуждении, и теперь он еще раз ждет, чтобы уста истины ответили ему. Но они немы. Жизнь ушла из них. И с этим уходит жизнь из многострадального Лира.

Эдгар думает, что Лир лишился чувств, и пытается привести его в себя, но Кент останавливает его:

Трагедия закончена. Кровавому хаосу пришел конец. В нем было много жертв. Погибли все, кто, презрев человечность в погоне за мнимыми жизненными благами, причиняли страдания и истребляли стоявших на их пути. Пали Корнуэл, Гонерилья, Регана, Эдмонд, но погибли также Глостер, Корделия и Лир. Это та высшая мера справедливости, которая доступна трагедии. Погибают невинные и виновные. Но уравновешивает ли гибель тысяч Гонерилий и Реган гибель одной Корделии? И зачем человеку страдать так много и так сильно, как страдал Лир, если в конце концов он все равно теряет все лучшее, ради чего стоило терпеть пытку жизни?

Таковы те трагические вопросы, которыми завершается драма. Ответа на них она не дает. Но Шекспир, познавший и раскрывший нам самые большие глубины страданий, не хочет расстаться с нами, оставив нас без проблеска надежды. Последние слова трагедии проникнуты глубокой скорбью, но в них звучит и мужество:

Опять не христианским долготерпением, а стоическим мужеством веет на нас. Мы приобщились к духу трагедии. Иным кажется, что для моральной полноценности Шекспиру необходимо еще приписать здесь убеждение, что жизнь не бессмысленна, как не бессмысленны и страдания. Поэтому ищут вины не только у Лира, но даже у Корделии. На Лире безусловно вина есть, но не перекрывается ли его вина мерой страданий, выпавших на его долю? Во всяком случае, Корделия умирает безвинной, и ничто в мире не оправдает ее гибели.

Трагедии создаются не для утешения. Они возникают из сознания глубочайших противоречий жизни. Не примирить с ними, а осознать их хочет художник. И нас он ставит перед ними со всей беспощадностью, обнажая правду о страшных сторонах жизни. Нужно обладать великим мужеством, чтобы посмотреть этой правде в лицо так, как смотрел Шекспир. Не примирить с трагизмом жизни хотел он, а вызвать возмущение злом и несправедливостью, обрекающими людей на страдания.