Полное собрание сочинений в десяти томах. Том 5. Пьесы (1911–1921)

Комментарии

Творчество Гумилева-драматурга изучено неизмеримо меньше, чем творчество Гумилева-поэта. Отчасти это объясняется тем, что сценическая история гумилевских пьес оказалась весьма скудной. Три постановки «Дон-Жуана в Египте», одна — «Гондлы», одна — «Дерева превращений» — вот все сценические версии драматургического наследия поэта, осуществленные до 1986 г. К этому необходимо прибавить, что трагедия «Отравленная туника», которую В. М. Сечкарев, автор вступительной статьи к тому драматургии в СС, считал не только «одним из лучших поэтических достижений Гумилева», но и явлением, принадлежащим «к самым лучшим созданиям в истории русского театра вообще» (СС III. С. XXVI), при жизни поэта не увидела свет и долгое время была известна лишь самому узкому кругу лиц. С другой стороны, до сих пор остается дискуссионным вопрос о «сценичности» гумилевской драматургии — вопрос, поднятый еще М. А. Кузминым, утверждавшим в рецензии на первую постановку «Гондлы», что поэт «никогда не любил и не понимал театр» (Жизнь искусства. 1922. 17 января). Так, по мнению Р. Л. Щербакова, «для гумилевских пьес огни рампы не так уж нужны. Они прекрасно существуют вполне самостоятельно, без сцены, поскольку рассчитаны не столько для глаз, сколько на слух» (Соч I. С. 396). Д. И. Золотницкий называет вопрос об отношении Гумилева к театру «непростым вопросом»: «обида непонятого автора», по мнению исследователя, привела к тому, что «Гумилев театру не доверял и повертывался спиной к миру кулис» (ДП. С. 11, 18). Пьесы Гумилева действительно предельно «словесны», насыщены пространными монологами, что в какой-то мере может стать помехой для собственно сценической динамики. Окончательный ответ на вопрос о «сценичности» или «несценичности» драматургического наследия поэта, конечно, предстоит дать самому театру, который с конца 80-х гг. XX в. начал достаточно активно осваивать эту сторону творчества Гумилева.

История гумилевской драматургии является достаточно оригинальной самостоятельной коллизией в творческой биографии поэта. Здесь можно выделить несколько этапов, обладающих весьма отчетливой внутренней целостностью.

Дебют Гумилева-драматурга состоялся в 1909 г. В одном из ноябрьских писем к Брюсову он сообщает, что у него «почти готова драма, или, скорее, драматические картины, вещь небольшая и, как мне кажется, интересно задуманная», и спрашивает о возможности публикации пьесы в «Весах» (см.: Неизд 1986. С. 100). Речь идет о драме «Шут короля Батиньоля». Реакция Брюсова неизвестна, но на страницах «Весов» пьеса не появилась. Гумилев хотел пристроить «Шута» в московский «Театр трагедии», руководитель которого Н. Н. Вашкевич был близок Брюсову и пытался, — конечно, не без непосредственного воздействия «мэтра» русского символизма, — воскресить на театральных подмостках мистериальное «дионисово действо». Затея эта не удалась — «Театр трагедии» продержался лишь около года и на момент завершения работы Гумилева над своей пьесой уже не существовал. Очень вероятно, что «Шута короля Батиньоля» Гумилев читал Брюсову на их первой встрече 15 мая 1907 г. в Москве и получил от него совет:

«Предать забвению» (см. письмо к Брюсову от 30 ноября 1907 г.: Неизд 1986. С. 107). Еще более жестокое разочарование постигло Гумилева месяц спустя, когда, проездом из Москвы в Париж, он навещал в Севастополе А. А. Ахматову (тогда еще — Горенко): невеста не захотела слушать пьесу. В конце концов злополучная рукопись была, по словам Ахматовой, сожжена (см.: Жизнь поэта. С. 48). Однако несколькими годами спустя «Шут короля Батиньоля» вновь всплывает в биографических гумилевских материалах: А. М. Ремизов в письме к поэту от 8 февраля 1909 г. сообщает, что первый акт «Шута короля Батиньоля» он прочитал и ему «очень понравилось» (Соч II. С. 430). Из этого можно заключить, что рукопись была восстановлена поэтом (или же наличествовал дубликат). Ничего более о первом драматургическом опыте Гумилева на настоящий момент не известно.

О следующем драматургическом опыте Гумилева (также до нас не дошедшем) сообщает В. А. Неведомская, жена В. К. Неведомского, владельца имения Подобно, соседнего со Слепневым — имением матери Николая Степановича. Вспоминая о знакомстве с Гумилевым и Ахматовой летом 1911 г., В. А. Неведомская особо выделяет наклонность поэта к «игре в театр», которой он заразил всю слепневскую и подобинскую молодежь: «...Каждый из нас изображал какой-то определенный образ или тип — “Великая Интриганка”, “Дон-Кихот”, “Любопытный” (он имел право подслушивать, перехватывать письма и т. п.), “Сплетник”, “Человек, говорящий всем правду в глаза” и так далее. При этом назначенная роль вовсе не соответствовала подлинному характеру данного лица — “актера”, скорее наоборот, она прямо противоречила его природным свойствам. Каждый должен был проводить свою роль в повседневной жизни. Забавно было видеть, как каждый из нас постепенно входил в свою роль и перевоплощался. Наша жизнь как бы приобрела новое измерение. Иногда создавались очень острые положения; но сознание, что все это лишь шутка, игра, останавливало назревавшие конфликты» (Жизнь Николая Гумилева. С. 80). В конце летнего сезона эти «ролевые игры» трансформировались в настоящие репетиции: решено было создать домашний театр. Для «премьеры» Гумилев написал пьесу в стихах «Любовь-отравительница» из испанской жизни XIII в. Неведомская (эмигрировавшая после революции 1917 г.) указывает, что принадлежащий ей текст пьесы остался в России и судьба его неизвестна, но содержание пересказывает достаточно подробно: «Раненый рыцарь, возвращаясь из похода против мавров, попадает в провинциальный монастырь. Монашки ухаживают за ним, и он увлекается послушницей, сестрой Марией. Игуменья узнает об этом и возмущена. Влюбленные удручены; но судьба посылает им помощь в лице кардинала, дяди рыцаря. Возвращаясь из Рима от Папы, кардинал по дороге узнает, что его племянник лежит в монастыре раненый, и заезжает навестить его. Кардинал светский и элегантный, и ему сразу ясна ситуация. Он отзывает игуменью в сторону, и между ними происходит очаровательная сцена: кардинал в певучей латинской речи внушает игуменье снисходительность к увлечениям молодежи. Провинциальная игуменья слаба в латыни; она робеет, путается в словах и от конфуза на все соглашается. Фокус Гумилева был в том, что весь разговор был только музыкальной имитацией латыни: отдельные латинские слова и латиноподобные звуки сплетались в стихи, а содержание разговора передавалось только жестами и мимикой.

Казалось бы, все улажено; но судьба создает новое препятствие. В свое время отец рыцаря был убит кем-то неизвестным, и рыцарь связан клятвой мести. Неожиданно появляется друг рыцаря и сообщает, что какая-то старая цыганка, умирая, открыла тайну: отец рыцаря был убит отцом сестры Марии. Долг мести препятствует браку. Все мрачны, и соответственно этому сцена темнеет, сверкает молния, гремит гром и начинается ливень. Стук в монастырские ворота, и жалобные голоса просят приюта на ночь. Это труппа странствующих комедиантов, промокших до нитки. Они отряхиваются, осматриваются и очень быстро уясняют положение дела. Коломбина выступает в защиту любви:

Игуменья:

Коломбина:

Обращаясь к рыцарю, комедианты поют:

Рыцарь колеблется. Кардинал, любитель театра, просит комедиантов показать свое искусство. Коломбина быстро распределяют роли:

показывает на бутылочку с лекарством. И в течение нескольких минут они разыгрывают “Прекрасную Елену”. Мрачное настроение рассеяно, и дело идет к свадьбе. Но тут появляется тень убитого отца и грозит рыцарю проклятьем, если он, забыв святой долг мести, соединится с дочерью убийцы. На этот раз положение безвыходное: рыцарь в отчаянии закалывается, а сестра Мария принимает яд» (Жизнь Николая Гумилева. С. 80–81). Неведомская указывает, что пьеса Гумилева была «шаржирована до гротеска». «Режиссировал» постановку сам автор, добиваясь «ложноклассической дикции, преувеличенных жестов и мимики» (Там же. С. 82). Комментируя этот эпизод в творческой биографии Гумилева-драматурга, Д. И. Золотницкий резонно отмечает, что Гумилев «весело пародировал штампы ходовых псевдоисторических пьес», поставляемых в репертуар тогдашних театров «российскими просвещенными и полупросвещенными дилетантами» (ДП. С. 11).

К этому, впрочем, можно добавить, что, насколько можно судить из рассказа Неведомской, в «Любви-отравительнице» пародировались и чисто «сценографические» штампы из дурных постановок «Сида» Корнеля и «Гамлета» Шекспира.

Вероятно, что «игры в театр» продолжались и в следующее «слепневское лето», — свидетельством тому является шутливая сценка «Обед в Бежецке», сохранившаяся в альбоме кузины поэта, непременной участницы всех дачных забав О. А. Кузьминой-Караваевой.

Мотивы домашнего «шуточного театра», «капустника» в творчестве Гумилева 1912–1913 гг. связаны с «драматургическими» акциями знаменитого «артистического кабаре» «Бродячая собака», завсегдатаем которого был поэт. Основатель «Бродячей собаки», актер и режиссер Б. К. Пронин, исповедовал эстетику импровизации, восходящую к традициям «commedia del’arte». Писатели, художники, актеры, входившие в число «друзей Собаки» (своеобразный «актив», пользующийся привилегиями — бесплатным входом, «неограниченным кредитом» и т. п.), создавали с подачи Пронина блестящие коллективные программы, которые разыгрывались или на крошечной сцене в подвале дома № 5 по Михайловской площади, где помещалось «артистическое кабаре», или на специально снятых для «тематических вечеров» площадках. Здесь царил эстрадный «синтез жанров» — «сольные номера» перемежались остроумными драматургическими «репризами», которые связывали все действо в единое целое. Иллюстрацией сказанного может служить дошедший до нас отрывок из сценария представления в честь М. А. Кузмина — «Дня ангела архангела Михаила», — в создании которого Гумилев принимал активное участие. Действие происходило, как легко понять, в «райском саду»:

(Ест яблоко.)

(манит Адама яблоком за сцену).

(Гонит Адама и Еву.)

(см.: Тименчик Р. Д. Неизвестные экспромты Николая Гумилева // Даугава. 1987. № 6. С. 113).

С традициями представлений «Бродячей собаки» связаны два первых из опубликованных Гумилевым самостоятельных драматургических текста: одноактные пьесы «Дон-Жуан в Египте» и «Игра» (обе — 1912 г.).

«Дон-Жуан в Египте» (вошедший в качестве самостоятельного раздела в книгу стихов «Чужое небо» — см. вступительную статью к разделу «Комментарии» в т. II наст. изд.) был создан в результате переложения «вечного» и «высокого» сюжета в мировой драматургии на очень камерную и «бытовую» основу, понятную лишь узкому кругу «посвященных» лиц, легко узнававших в «воскресшем» герое — вернувшегося из африканского путешествия 1910–1911 гг. Гумилева, в «египтологе» Лепорелло — В. К. Шилейко, Американке — А. А. Ахматову, а в солидном «мистере Покере» — М. Л. Лозинского. Подобный прием проецирования классики в повседневность — при неизбежном комическом «травестировании» первой — традиционное средство, к которому прибегают авторы «капустников» и эстрадные сценаристы. Однако гумилевскому «Дон-Жуану» удалось счастливо избежать судьбы пьесы-«однодневки», почти неизбежной для подобного рода произведений. «Зашифрованный подтекст пьесы, доступный немногим, — пишет Д. И. Золотницкий, — был <...> необязателен для понимания целого, и комедийные мотивы содержания сочетались с темой бессмертия вечно влюбленного искателя» (ДП. С. 374). Пьеса пришлась по душе и режиссерам и зрителям. При жизни автора она была поставлена трижды: в январе 1913 г. — на любительском благотворительном спектакле в Митаве, в марте того же года — в петербургском Троицком театре миниатюр и в июне 1917 г. — в московском театре миниатюр «Маски».

«Игра», в отличие от «Дон-Жуана», была прямо связана с программами «Бродячей собаки», являясь в первоначальной версии частью представления «Парижский игорный дом на улице Луны, захваченный казаками в 1814 году», посвященного столетию победы России над Наполеоном. Подобно всем пронинским постановкам, «Парижский игорный дом» был задуман как ряд разнородных «сцен» (декламаций, танцев, песен, диалогов и т. д.), заказанных разным авторам. Помимо Гумилева в подготовке сценария представления принимали участие А. Блок (он взялся написать монолог безумной женщины, вспоминавшей революцию), М. А. Кузмин, Ф. Сологуб, С. М. Городецкий и др. Однако эту любопытную постановку, намеченную на 13 декабря 1912 г., осуществить не удалось (см.: Памятники культуры: Новые открытия. 1983. Л., 1985. С. 200–201). Первоначальная версия гумилевской «сцены» (под названием «Коварная десятка») вместе с другими подготовительными материалами к несостоявшемуся вечеру сохранилась в архиве Н. В. Петрова (см. автограф 1). Этот драматический фрагмент Гумилев опубликовал (предварительно отредактировав — ср. автограф 2 и окончательный текст) как самостоятельное произведение лишь в 1916 г., однако вне изначального «контекста» пьеса много потеряла, ибо, как отмечал В. М. Сечкарев, «исторический фон пьесы неясен». Пытаясь понять, «зачем Гумилев напечатал эту неубедительную вещь», исследователь приходит к выводу, что причиной этому была ее основная тема, неоднократно возникавшая в стихотворениях этой поры: «Воин и поэт-мечтатель на пути к высшему воплощению человека терпит полную неудачу, но после добровольной смерти находит оправдание в другом мире» (СС III. С. XIV).

К циклу ранних одноактных гумилевских пьес примыкает и «Актеон», написанный в 1913 г. Как и в случае с «Дон-Жуаном», классический миф об Актеоне наполняется здесь злободневным содержанием, связанным, однако, на этот раз не с личными переживаниями поэта, а с литературной полемикой этого года — полемики акмеистов с символистами. В современном гумилевоведении «Актеон» ставится в ряд «манифестов акмеизма», а столкновение мудрого строителя Фив Кадма с легкомысленным мечтателем сыном рассматривается сквозь призму гумилевской критики «русского символизма», «попеременно братавшегося то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом». Вероятно, именно этот «подтекст», легко опознаваемый оппонентами, вызвал вокруг пьесы «продолжительные прения» (см.: Аполлон. 1914. № 1–2. С. 135). Интересно, что Гумилев планировал поставить «Актеона» — пьеса была включена в репертуар петербургского театра миниатюр «Пиковая дама» (см.: ДП. С. 380). Не исключено, что «Актеон» мог бы найти свое воплощение и на сцене «Бродячей собаки» (или родственного ей театра в Териоках, которым в 1914 г. руководил В. Э. Мейерхольд; Гумилев неоднократно бывал там в предвоенном июне). По крайней мере «избранная» и «посвященная» в перипетии внутрилитературной петербургской интриги тех лет аудитория наверняка бы живо реагировала на подобное представление. Как отмечает Д. И. Золотницкий, «остаточные интонации символизма в монологах Актеона служили поводом к авторской «светлой иронии». Ситуация же в целом содержала зримые реалии акмеизма» (ДП. С. 20). Остается лишь пожалеть, что «Актеон» так и не увидел сцены — вероятнее всего, помешала война, более чем на два года вырвавшая Гумилева из культурной (в том числе и театральной) жизни столицы.

Подытоживая сказанное, можно заключить, что ранний этап в развитии Гумилева-драматурга обнаруживает достаточно ясную авторскую позицию. Три дошедшие до нас одноактные пьесы этих лет, равно как и их биографический контекст, позволяют заключить, что поэт тяготел к популярной тогда в модернистских кругах эстетике «литературного» театра, «театра для себя» (Н. Н. Евреинов), рассчитанного на камерную, загодя подготовленную аудиторию, активно «включенную» в сценическое действо. Исключительный «лиризм» драматургии подобного рода делает происходящее на сцене лишь формой, посредством которой самовыражается авторское «я» (личное или «коллективное»), являющееся, по существу, единственным героем происходящего. Это сближает гумилевскую драматургию первой половины 10-х гг. с недраматургическими жанрами (прежде всего с жанрами лирического стихотворения («Игра»), лирической поэмы («Дон-Жуан в Египте») или даже с жанром литературно-критической статьи («Актеон») и в то же время отчуждает ее от «традиционных» форм сценографии, всегда направленных на то, чтобы «объективировать» характеры, намеченные драматургом. Остается лишь добавить, что подобная позиция была в предвоенные годы свойственна многим театральным новаторам (см. о связи «акмеистической драматургии» Гумилева с московским Камерным театром Таирова, Мейерхольдом и Евреиновым. — ДП. С. 6–14). Сам Гумилев ясно сознавал однородную жанровую специфику своих пьес и даже замышлял объединить их в особый сборник (этот замысел остался неосуществленным, объявление о выходе сборника одноактных пьес Гумилева см.: Гиперборей. 1913. № 9–10).

Второй этап в творческом развитии Гумилева-драматурга приходится на 1916–1918 гг., — время, когда были созданы три главные пьесы Гумилева: «Гондла», «Дитя Аллаха» (обе — в 1916 г.) и «Отравленная туника» (1917–1918 гг.). В отличие от ранних, эти пьесы очевидно создавались с расчетом на театральное воплощение. «Пустое пространство» сцены (по выражению П. Брука), ищущее быть заполненным пластической динамикой по воле режиссера-«соавтора», оказывается здесь существенным фактором при организации драматургического текста. Отсюда и явное тяготение к формам повествования, имеющим прочное основание в истории театра. Недаром С. К. Маковский, рассказывая историю замысла «Дитя Аллаха», упоминает, что в это время — зима 1915–1916 гг. — поэт «грезил о “своем театре”» (Николай Гумилев в воспоминания современников. С. 94).

Пьеса «Дитя Аллаха», написанная, согласно тому же свидетельству Маковского, в первые недели 1916 г., так сказать, «на одном дыхании», изначально предназначалась для представления в театре марионеток П. П. Сазонова и Ю. Л. Слонимской — горячих энтузиастов этого рода драматургического действа. По воспоминаниям Сазонова, Гумилев присутствовал на премьере французской пьесы XVII в. «Сила любви и волшебства», которой театр начинал свое существование, был в восторге от постановки и тут же предложил внести свою «лепту» в формирующийся репертуар. Осуществить этот замысел не удалось (в это время события на фронтах развивались неблагоприятно, экономический кризис усиливался, и театр скоро был закрыт), но то, что Гумилев создавал текст пьесы, имея в виду совершенно конкретные «подмостки» для ее постановки, — сомнений не вызывает. Недаром на первой читке «Дитя Аллаха» в «Обществе ревнителей художественного слова» (16 марта 1916 г.) вопрос о ее «сценичности» был специально обсужден в возникшей затем дискуссии (см.: Аполлон. 1916. № 4–5. С. 86). Присутствовавший на этом заседании режиссер-мейерхольдовец В. Н. Соловьев оценил постановочные возможности пьесы весьма высоко. Позже, откликаясь на появление пьесы на страницах «Аполлона», Соловьев особо подчеркнет, что «пьеса написана звучными стихами, всегда подчеркивающими характер сценичности того или иного сценического положения» (Селевк [В. Н. Соловьев]. «Дитя Аллаха» // Страна. 1918. 5 апреля).

Гумилев, создавая пьесу, целиком ориентируется на организацию яркого зрелища, подчиняя этому язык и создавая сцены, настолько пластически-колоритные, что им трудно подыскать аналог в предшествующей отечественной драматургии. На необыкновенную «зрительную» выразительность пьесы обратил особое внимание В. М. Сечкарев: «Арабская сказка “Дитя Аллаха” — одно из самых изящных произведений Гумилева. Она была по замыслу написана для кукольного театра. Одна яркая сцена следует за другой, язык ясен, но в то же время искусно инструментован и замечательно мелодичен. Символика понятна и глубока и подана легко, иногда даже с известной иронией» (СС III. С. XV–XVI). Д. И. Золотницкий видит генетическую связь «Дитя Аллаха» с «комическими эффектами народного вертепа, уличного балагана», утверждая, что она «предельно далека от поэтики символистской драматургии», философской риторики «литературно-театрального декаданса» (ДП. С. 88). К сказанному следует добавить, что Гумилев в работе над пьесой учитывал как «звуковой», так и «зрительный» ряд грядущей постановки — над музыкой к готовящемуся спектаклю начал работу Артур Лурье, а ряд эскизов кукол разработал П. В. Кузнецов (позже три эскиза, воспроизведенных в числе иллюстраций к настоящему тому, будут иллюстрировать публикацию текста «Дитя Аллаха» в № 5/6 «Аполлона» за 1917 г.).

«Гондла», в отличие от «Дитя Аллаха», восходит к «шекспировскому» типу пьесы, предполагающему сочетание глобальной философской диалектики содержания с изображением характера героев в его развитии. Глобализм проблематики гумилевской «драматической поэмы» отмечался всеми без исключения критиками и исследователями. В. М. Сечкарев определял в качестве главного конфликта пьесы «столкновение коренного зла с коренным добром» (СС III. С. XX–XXI). Однако, по странному стечению обстоятельств, никто из исследователей гумилевской драматургии не увидел в «Гондле» недвусмысленного тяготения к шекспировской диалектике в трактовке проблематики пьесы — как философской, так и психологической. Между тем уже в первом критическом отклике на публикацию пьесы в «Русской мысли» — в статье Л. М. Рейснер — прямо указывалось на «Гондлу» прежде всего как на первый опыт акмеизма в области драматургии (см.: Летопись. 1917. № 5/6. С. 363). Не вызывает сомнений, что эта статья написана под непосредственным впечатлением разговоров с Гумилевым (или прямо инспирирована им; по крайней мере «шекспировские» мотивы в рукописи статьи Рейснер заявлены недвусмысленно: «Череп Гамлета, колдовские пляски трех Ведьм, ослиные уши Оберона — явления того же порядка, освященные традицией классического театра» — см.: РГАЛИ. Ф. 245 (Л. М. Рейснер). К. 3. Ед. хр. 19. Л. 1 об.). Если вспомнить, что Шекспир упоминается в манифесте Гумилева первым среди «имен, чаще всего произносимых в кругах, близких к акмеизму», то вывод напрашивается сам собой. И действительно, черты, сближающие «Гондлу» с шекспировскими трагедиями, при непредвзятом чтении бросаются в глаза. Так, например, вполне в духе шекспировского («лировского») развития действия эволюционирует от акта к акту под воздействием трагического жизненного опыта характер главного героя. В начале пьесы Гондла, только что коронованный на царство, предстает наивным и самонадеянным мечтателем, грезящим об утверждении в стране язычников «земного рая». После жестокой интриги бывших «друзей», неправого суда, отречения невесты, пройдя через отчаяние и унижение, герой испытывает разочарование и отвращение к «земному», сознавая себя «королем не от мира сего». И, наконец, в финале вновь коронованный герой, умудренный страданием, вновь приходит к желанию «преобразить мир», однако теперь уже не силой королевской власти, а путем личной жертвы:

С образом Гондлы в пьесе Гумилева связан целый ряд традиционных «шекспировских загадок» — сознательных недоговоренностей, «фигур умолчания», сделанных автором для активизации фантазии режиссера. И действительно, остается неясным, знал ли Гондла о своем истинном происхождении (или хотя бы догадывался) или нет, является ли его поведение в последнем акте «пророческим безумием» с редкими (и противоречивыми) «проблесками разума», или это — результат потрясения от сознания открывшейся ему провиденциальной истины о подлинном характере его «королевской миссии».

Другие действующие лица «Гондлы» также поражают многообразием «полутонов», дающих в сочетании мощный импульс для режиссерского поиска. Так, «волк» Ахти не только зол, но и мудр, прозорлив, лукав, он один знает тайну «двойного заклятья», которым обладает волшебная лютня (и потому характер его коварного дара Гондле может пониматься по-разному). «Обидчик» Гондлы Лаге — жесток и вспыльчив, прямодушен, по-своему благороден, способен к раскаянию (он единственный из «волков», кто не отказывается принять христианство до «жертвы» короля). Что же касается Леры, то она изначально оказывается натурой, «расколотой» непримиримым конфликтом «плотского» и «душевного».

Все эти очевидные параллели были, как ни странно, не замечены ни современниками, ни позднейшими исследователями. Возможно, это во многом объясняется тем, что долгое время «Гондла» ассоциировалась исключительно со сценическим решением, предложенным в 1920 г. «Театральной мастерской», — единственным театральным воплощением «драматической поэмы» Гумилева вплоть до последнего десятилетия (см. комментарии).

Основная работа над пьесой пришлась на летние месяцы 1916 г., когда Гумилев находился на излечении в военном санатории в Массандре; в августе 1916 г. Гумилев читал «Гондлу» в Петрограде в редакции «Аполлона». В январе 1917 г. «Гондла» появилась в «Русской мысли».

Говоря об истории пьесы, следует упомянуть и о текстологической проблеме, связанной с поздней редакцией «Гондлы», последовавшей за публикацией.

Как уже говорилось, пьеса была завершена Гумилевым в 1916 г., и перебеленная рукопись (она сохранилась — это автограф 3; незначительная правка была затем, очевидно, внесена автором непосредственно в корректуру) была отдана в редакцию. Именно этот текст послужил материалом для постановки пьесы «Театральной мастерской» и был принят за окончательный вариант в последующих изданиях. Однако во время сотрудничества с Секцией исторических картин ТЕО Наркомпроса, в 1918–1920 гг., Гумилев вновь возвращается к «Гондле», планируя ее публикацию и постановку в контексте деятельности этого детища Горького (не исключено, что не последнюю роль в этом решении сыграли мотивы чисто материального толка). В воспоминаниях К. И. Чуковского сохранились свидетельства об авторском чтении «Гондлы» в 1919–1920 гг. в кругу сотрудников «Всемирной литературы» (см.: Жизнь Николая Гумилева. С. 128), пьеса упоминается и в отчетах и планах Секции (см.: Соч II. С. 420). Очевидно, что для большего соответствия задачам Секции в текст были внесены существенные изменения, повышающие «исторически-познавательный» характер содержания — сцены с христианскими пленниками. В фонде А. Н. Тихонова в архиве Горького сохранился рукописный отрывок новой версии начала пьесы, а также машинописная версия новой редакции (автографы 1, 2). Однако, учитывая, что последняя не была авторизована, а само начинание (равно как и вся программа горьковских «исторических картин») не имело продолжения, мы, сообразуясь с принципами публикации, заявленными в т. I наст. изд., сочли целесообразным оставить в качестве приоритетного варианта, выражающего последнюю авторскую волю, публикацию 1917 г., поместив позднейшую версию как другую редакцию.

«Отравленная туника» завершает собой второй этап творческой истории Гумилева-драматурга.

«Отравленная туника» мыслилась Гумилевым как повторение в культуре XX в. принципов, организующих театральное действо в том жанровом каноне, который был присущ театрам XVI–XVIII вв. Еще в 1916 г. Гумилев мечтал о «трагедии в пяти актах, синтезе Шекспира и Расина» (см.: Неизд 1980. С. 142). Подготовительные материалы к «Отравленной тунике» свидетельствуют, что поэт весьма тщательно работал над композицией действа, дабы оно точно соответствовало главному принципу классицистического театра: выявлению особенностей изначально заданного характера, как бы «раскрывающегося» во всем своем многообразии черт за очень краткий срок «кульминации» событий, сопутствующих заявленной теме.

Однако первоначальный замысел «Отравленной туники» был связан с дягилевским проектом постановки во время очередного «русского сезона» пьесы «из византийской жизни». Сюжетом должна была служить история императрицы Феодоры (ок. 500–548), сначала цирковой актрисы и блудницы, а затем — одной из величайших властительниц Византийской империи, жены Юстиниана (либретто, над которым Гумилев работал осенью 1917 г., так и называлось — «Феодора»). Эта затея, внушенная Гумилеву Н. С. Гончаровой, очень скоро обнаружила свою полную несостоятельность: Дягилев в 1917 г. был в крайне тяжелом положении. Однако «византийская» тематика не оставляла Гумилева: он продолжал знакомиться с источниками (в настоящее время определен достаточно широкий круг авторов — от «Тайной истории» Прокопия Кесарийского до Шарля Диля (М., 1914)). В конце концов в центре внимания Гумилева оказалась история арабского поэта Имру-уль-Каиса (в трагедии — Имра), попытавшегося использовать военную мощь Византии для восстановления своего владычества в Сирии и погибшего от отравленной туники в результате интриг византийского двора. История Имра тем более была актуальна для Гумилева, что, во-первых, здесь в полной мере обнаруживалась принципиально важная для него проблема «поэта и истории», во-вторых, являлась трагическая тема «несостоятельности искусства» в схватке эротических страстей и, в-третьих, актуализировался ориенталистский мотив (во второй «парижский» период жизни Гумилева (1917) искусство и культура Востока стали предметами его постоянного увлечения), могущий быть связанным с общефилософскими проблемами его творчества в целом.

Трагедия «Отравленная туника» в том виде, в котором она предстает нам ныне, была начата еще в Париже. От этого времени нам остался отрывок монолога Трапезондского царя (не вошедший в окончательный вариант), введенный Гумилевым в корпус текстов книги «К синей звезде», да, может быть, разрозненные наброски планов. В общем виде черновая рукопись была завершена в Англии — полный черновой вариант и первоначальная версия начала первого акта были оставлены им Б. В. Анрепу перед отъездом в Россию в феврале 1918 г. (автографы 1, 2). С собой поэт увозил полную рукопись трагедии, каковую он и читал в декабре 1918 г. на секции ТЕО Наркомпроса (см.: Репертуар. Пб.; М., 1919. С. 6) и в апреле 1919 г. в обществе «Арион» (см.: Вестник театра. 1919. № 24. С. 9). В настоящее время эта рукопись хранится в ГЛМ (автограф 3). И в первом, и во втором случае были высказаны некоторые замечания (выступали М. Горький, В. М. Жирмунский, А. Н. Тихонов и др.), каковые Гумилев учел, дорабатывая текст. На основе автографа 3 был создан, очевидно, «сборный» автограф 4, а затем — окончательная редакция трагедии, послужившая источником для многочисленных машинописных копий (и дубликатов, как в случае с машинописью, хранящейся, например, в архиве ИРЛИ) — автографа 5, авторизованного Гумилевым своей подписью. Прижизненные постановки пьесы осуществлены не были (несмотря на всю активность автора, нашедшую отражение в петербургской периодике начала 1920-х гг.).

При жизни Гумилев не смог ни поставить, ни опубликовать свою трагедию. Знакомство с ней началось — для широкого круга читателей — только через десять лет после его трагической гибели в странных, можно сказать, детективных обстоятельствах.

В 1931 г. некто М. Артемьев — «то ли датчанин, то ли голландец по происхождению», по свидетельству Г. П. Струве, считавшего (вслед за В. М. Зензиновым), что на самом деле это был чекист Брэнстадт, создававший агентурную сеть среди масонов русской эмиграции «первой волны», — явился в Париж со странной машинописной копией «Туники», каковую он демонстрировал любопытствующим русским литераторам-эмигрантам и даже пытался продать П. Н. Милюкову в «Последние новости» за некую большую сумму. Милюков (испуганный, очевидно, странностями этого «литературного сюжета») ограничился гонораром в 1000 франков (?!!) за использование материалов в мемориальной статье А. Ладинского, где среди прочих «заслуг Гумилева» поминается его неопубликованная трагедия. Милюкова легко понять, ибо «Артемьев» требовал выплаты гонорара за публикацию, каковую он обязывался передать сыну поэта Л. Н. Гумилеву по каким-то своим каналам (см. обо всем этом: СС III. С. 245–246; напоминаем, что Ахматова и Л. Н. Гумилев были в это время в СССР в очевидном для всех статусе классово чуждых). Однако «Артемьев» не препятствовал снятию копий с машинописи, на которой один из свидетелей заметил некие «синие печати» и странные дефекты в строках, могущие послужить в случае чего уликой, указывающей на источники публикаций.

Некоторые из этих копий, совокупно с рукописями, переданными Б. В. Анрепом, стали материалом для «реконструкции» текста трагедии, опубликованного — с подробным текстологическим комментарием — Г. П. Струве сначала в «Неизданном Гумилеве» (Нью-Йорк, 1952), а затем в СС III. Поскольку исходной версией для «артемьевской» копии послужил автограф 5, «реконструкция» Струве в основном совпадает с публикуемой в данном томе редакцией — все имеющиеся расхождения учтены (с соответствующими оговорками в справочном аппарате).

Своеобразие истории текста трагедии Гумилева привело к тому, что большинство работ о ней — от упомянутой вступительной статьи В. М. Сечкарева к СС III до статей Ю. П. Кузнецова (см.: Современная драматургия. 1986. № 3) и Н. Велиховой (Театр. 1986. № 6) — носят большей частью историко-литературный характер как «предисловия», призванные ввести незнакомый текст в широкий читательский обиход. Впрочем, В. М. Сечкарев достаточно остроумно исследует природу гумилевской «стилизации» под драматургический канон классицизма, а Н. Велихова отмечает в качестве особого мотива трагедии «сугубо российскую идею человечности истории и отношений людей, участвующих в исторических событиях, которая несовместима с прагматизмом завоевателя-агрессора» (Велихова Н. Поэт-философ // Театр. 1986. № 6. С. 188). И все же следует признать, что самыми интересными «исследованиями» пьесы на настоящий момент являются не работы литературоведов, а режиссерские трактовки трагедии Гумилева. «Отравленная туника» имела самую счастливую «посмертную» постановочную судьбу среди всех пьес Гумилева. С 1986 по 1997 г. в столицах и провинции было осуществлено семь постановок, причем неординарность и несовпадение режиссерских замыслов весьма заметны. Так, по мнению Н. Рабинянц, постановка Ю. Томошевского (петербургский театр «Приют комедианта») «лаконичная, строгая, точно соответствует художественной природе пьесы, тяготеющей к поэтике классицизма. Об этом говорит чеканная форма “Отравленной туники”, торжественная величавость ее стиха, трагическая мощь ее героев. <...> “Отравленная туника” в “Приюте комедианта” — спектакль о столкновении незащищенной чистоты с изощренной интригой порока. Любви — с одержимостью злобной местью. Жажды справедливости — с бесчеловечным убийственным вероломством» (Петербургский театральный журнал. 1997. № 14. С. 108–109). Между тем версия С. Проханова (московский «Театр Луны») заставляет критиков говорить о «чувственном чаду, сплачивающем всех участников этой византийской драмы»: «Кокетливое изящество сценических покровов, изыск всеобщего убранства, женственная виньеточность мизансцен и — непрерываемый “балет фигур” как двигатель действия» (Столица. 1994. № 24. С. 51).

Последний этап в творчестве Гумилева-драматурга (1918–1921) совпадает с суровой эпохой «военного коммунизма», и это во многом определяет его специфику. В эти годы — невероятно трудные для поэта как в духовном, так и в материальном отношении — его пьесы и киносценарии: «Дерево превращений», «Охота на носорога», «Жизнь Будды», «Гарун аль-Рашид» и неоконченная «Красота Морни» — тесно связаны с общими «просветительскими» замыслами петроградского театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса, возглавляемого тогда М. Ф. Андреевой и имевшего в качестве духовного руководителя Максима Горького.

По замыслу Горького, зрелищные виды искусств — театр и кинематограф — должны в эпоху всеобщего революционного кризиса воспитывать у зрителей «дух историзма», что приведет к позитивным сдвигам в умонастроении общества и пробудит его к активному «культурному строительству» на гуманистических началах (М. Горький: Материалы и исследования. Вып. I. Л., 1934. С. 108–110).

Эти взгляды Горького выразились на практике в организации при петроградском ТЕО Наркомпроса знаменитой Секции исторических картин, куда вошли (помимо Горького) С. Ф. Ольденбург, А. Н. Тихонов, А. А. Блок, А. Г. Горнфельд, Е. И. Замятин, К. И. Чуковский, А. Н. Лаврентьев, В. А. Щуко. Была создана программа, призванная упорядочить работу секции: пьесы и киносценарии должны были охватить все эпохи исторического бытия человечества.

Гумилев принимал активное участие в работе Секции с момента ее основания, войдя в комиссию по реализации этого замысла вместе с Блоком, Горьким и Замятиным, а в марте 1919 г. сменив Блока на посту председателя. Ему были заказаны: для раздела «Доисторический период» — пьеса «Охота на носорога»; для раздела «Средневековье» — пьеса на тему «Крещение варваров» (как уже было сказано, в качестве таковой должна была выступить переработанная пьеса «Гондла»); для раздела «Возрождение» — пьесы «Фальстаф» (по мотивам «исторической хроники» Шекспира — см. т. VII наст. изд.[1]), «Завоевание Мексики» (не сохранилась) и киносценарий «Гарун-аль-Рашид». Позже к ним добавились киносценарий «Жизнь Будды» и пьеса «Друиды» (незавершенная «Красота Морни») (см.: Соч II. С. 420–423; ДП. С. 396). См. об этом также комментарии к № 7–12.

Сотрудничество Гумилева с петроградским ТЕО Наркомпроса, впрочем, началось еще до организации Секции: по его заданию летом-осенью 1918 г. Гумилев пишет «пьесу для детей» «Дерево превращений», которая была рекомендована для включения в репертуар детских театров для детей старшего возраста (см.: Игра. Сб. № 3. Пг., 1920).

По природе своей «Дерево превращений» — прямое продолжение «ориенталистской экзотики» «Дитя Аллаха», но без философской содержательной глубины последней: «адресность» пьесы не позволила автору выйти за границы достаточно дидактически-примитивной вариации на темы «реинкарнации» (хотя и очень изящно поданной). После гибели Гумилева пьеса была декретивно выведена за рамки советского детского театрального репертуара как «воспевающая интересы империалистической буржуазии» и одновременно... «аполитизм» (История советского театра. М., 1933. Т. 1. С. 193).

Еще печальнее была судьба гумилевских сочинений, участвовавших в проекте «Секция исторических картин». Очень скоро выяснилось, что грандиозный горьковский замысел нисколько не отвечает крайне ограниченным возможностям культурной жизни Петрограда 1918–1920 гг. Надежды на постановку представленных в редколлегию Секции пьес и сценариев таяли, что, разумеется, вызывало у сотрудников апатию; Секция, как и многие другие подобные структуры Наркомпроса этой поры, превратилась в негласное учреждение «социальной поддержки» бедствующих писателей и затем, не дав никаких весомых практических результатов, была закрыта.

Все же «Охота на носорога» обладает достаточно любопытной творческой историей. Здесь с собственно творческими задачами соединился и «философский» интерес Гумилева, увлекавшегося в последние годы жизни историей языка (это было связно с его лекциями по теории поэзии): три сохранившиеся версии небольшой пьесы наглядно демонстрируют сознательную работу автора с лексикой и синтаксисом, целью которой была реконструкция «грамматики», адекватной примитивному типу мышления первобытных людей. Первоначальная версия пьесы была подробно разобрана на заседании Секции 20 января 1920 г., причем крайне заинтересованно отнесся к «Охоте на носорога» председатель — Горький, который высказал ряд советов для достижения автором «исторической точности», в частности, в сохранившихся записях содержится и указание на «историческую» мотивацию речи героев (см.: М. Горький. Материалы и исследования. С. 110). Советы Горького были взяты Гумилевым на вооружение, однако перебеленный экземпляр так и остался невостребованным в архиве секретаря Секции А. Н. Тихонова (равно как и выправленный в свете требования «историчности» текст «Гондлы» и созданный в сотрудничестве с И. Ю. Крачковским киносценарий «Гарун-аль-Рашид»). Киносценарий «Жизнь Будды» не был передан редколлегии «Секции» и на долгие десятилетия «осел» в архиве академика С. Ф. Ольденбурга, соавтора и консультанта поэта в работе над этим небольшим, но чрезвычайно информативно-содержательным текстом.

В настоящем издании пьесы Гумилева расположены в хронологическом порядке независимо от жанра. Фрагменты незавершенных драматических произведений выделены в особый раздел. Комментарии к каждому произведению, обозначенные соответствующим номером, начинаются с библиографической справки, в которой перечислены в хронологическом порядке прижизненные публикации с указанием на наличие вариантов и других редакций. Шрифтовое выделение обозначает источник, по которому текст печатается в настоящем издании. Как правило, это последняя авторская публикация (отступления от этого принципа оговариваются специально). Затем дается свод посмертных публикаций в следующем порядке: отдельные издания; альманахи и сборники; журналы; газеты (с 1922 по 1998 гг.). Вслед за печатными источниками указывается наличие автографов (с приведением вариантов первоначального слоя автографа), обосновывается датировка и сообщаются сведения о переводах на иностранные языки. Далее освещается творческая история произведения, дается историко-литературный комментарий, а также пояснение (применительно к контексту) малоизвестных реалий.

ЧН

СС II, БП, Изб (Кр), ДП, СС II (Р-т), Соч II, СП (Ир).

Дат.: до 19 ноября 1911 г. — по дате заседания «Кружка Случевского», на котором пьеса была прочитана (Соч III. С. 372).

Первая опубликованная пьеса Гумилева — легкая, пародийно-гротесковая переделка одной из наиболее популярных тем европейской литературы — имела для интимного круга посвященных полушутливый автобиографический подтекст. Если в образе Дон-Жуана легко угадываются элементы авторского самораскрытия, то менее явно, что в образе юной американки, как впоследствии объяснял Л. Н. Гумилев, была показана Ахматова, а в образе Лепорелло — черты ученого ассиролога и поэта В. К. Шилейко (семь лет спустя, в 1918 г., ставшего, к удивлению Гумилева, вторым мужем Ахматовой) (см.: ДП. С. 374). Добавим, что прообразом американца был, по всей видимости, М. Л. Лозинский. Косвенную контекстуализацию гумилевской шифровки предоставляют позднейшие воспоминания Ахматовой. Ее дружба с Лозинским, как она пишет, «началась как-то сразу (в 1911 г. — Ред.) и продолжалась до его смерти. <...> Тогда же, т. е. в 10-х годах, составился некий триумвират: Лозинский, Гумилев и Шилейко. С Лозинским Гумилев играл в карты. Шилейко толковал Библию и Талмуд. <...> Оба, Лозинский и Гумилев, свято верили в гениальность третьего (Шилея) и, что уж совсем непростительно, — в его святость. Это они (да простит им Господь) внушили мне, что равного ему нет на свете» (Ахматова А. А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. М., 2001. С. 60–61, 62).

Миф о Дон Жуане развивался на протяжении нескольких столетий в разных художественных формах. В числе самых известных его воплощений — драма Тирсо де Молины «Севильский озорник, или Каменный гость» (1619), комедия Ж.-Б. Мольера «Дон Жуан» (1665; добавим, что ее знаменитая мейерхольдовская постановка пришлась на 1910 г.), опера В. А. Моцарта «Дон Жуан, или Наказанный распутник» (1787), незавершенная поэма Д. Г. Байрона «Дон Жуан» (1824), маленькая трагедия А. С. Пушкина «Каменный гость» (1830), новелла П. Мериме «Души чистилища» (1834), драматическая поэма А. К. Толстого «Дон Жуан» (1862) и др. Предыстория персонажа уходит в античные и Средние века.

Начиная уже с «Каменного гостя» (ок. 1640) А. Чиконьини (Cicognini) и исполнений драмы Тирсо де Молины в адаптациях commedia del’arte, писатели неоднократно обращались и к посмертной судьбе Дон Жуана. В XIX веке появилось немало «эпилогов» и продолжений классических вариантов легенды: так, например, Ж. Виард вернул героя Мольера на землю в своей «Старости Дон Жуана» (1853), а «Дон Джиованни в Лондоне» У. Монкрифа (1817) представляет собой бурлескное продолжение оперы Моцарта. Возможным источником гумилевской пьесы В. М. Сечкарев считал центральный эпизод «Дон Жуана в аду» из иронической комедии Бернарда Шоу «Человек и сверхчеловек» (1903). Тут оказывается, «что не Дон Жуан и вообще не мужчины соблазняют женщин, а наоборот, женщины соблазняют его и всех мужчин, как орудие к продолжению человеческого рода. Дон Жуан как раз этого не желает, он стремится к сверхчеловеку и хочет покинуть ад, где преклоняются перед романтической любовью и красотой, чтобы посвятить себя возможной эволюции к сверхчеловеку на небе» (СС III. С. V–VI). Однако более точных совпадений с пьесой Шоу в трактовке Гумилева как будто бы не существует.

Для «посмертного» перемещения Дон-Жуана именно в Египет Гумилев не имел прямых предшественников, хотя, по мнению Э. Русинко, тут есть некоторое сходство с «египетским» эпизодом пьесы Г. Ибсена «Пер Гюнт» (Rusinko E. Rewriting Ibsen in Russia: Gumilyov’s Dramatic Poem «Gondla» // The European Foundations of Russian Modernism. Ed. by P. I. Barta. — Lewiston, 1991. P. 199). Однако египетская тема была в то время весьма распространена и в России, начиная от таинственных видений в Египте В. С. Соловьева («Три свидания» и проч.) и работ В. В. Розанова («Русский Нил», «Восточные мотивы») до знаменитой «Встречи» В. Я. Брюсова («Близ медлительного Нила, где озеро Мерида...»), стихотворений Блока, М. А. Кузмина и многих других. Египетские мотивы проникали даже в бытовую культуру окружения Гумилева. Г. В. Адамович вспоминал, что Ахматова про одного смельчака, который при первой встрече с ней признался ей в любви, сказала: «Странно, он не упомянул о пирамидах! Обыкновенно в таких случаях говорят, что мы, мол, с вами встречались еще у пирамид, при Рамзесе Втором — неужели не помните?» (Адамович Г. В. Мои встречи с Анной Ахматовой // Об Анне Ахматовой: Стихи. Эссе. Воспоминания. Письма. Л., 1990. С. 93). Могли быть и более непосредственные бытовые причины для шутливой ассоциации женского прототипа гумилевской пьесы с Египтом. Сама Ахматова вспоминает: «В 1911 году я приехала в Слепнево прямо из Парижа, <...> а земский начальник Иван Яковлевич Дерин — <...> когда оказался моим соседом за обедом и умирал от смущенья, не нашел ничего лучшего, чем спросить меня: “Вам, наверно, здесь очень холодно после Египта?” Дело в том, что он слышал, как тамошняя молодежь за сказочную мою худобу и (как им тогда казалось) таинственность называли меня знаменитой лондонской мумией, которая всем приносит несчастье» (Ахматова А. А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. М., 2001. С. 178). Кроме того, из Парижа (куда она поехала на этот раз без мужа) она могла бы вернуться в том году и с серьезным, усиленным влечением ко всему египетскому. В своих воспоминаниях о Модильяни она пишет: «В это время (1911 г. — Ред.) Модильяни бредил Египтом. Он водил меня в Лувр смотреть египетский отдел, уверял, что все остальное недостойно внимания. Рисовал мою голову в убранстве египетских цариц и танцовщиц и казался совершенно захвачен великим искусством Египта» (Там же. С. 9). Немного спустя беседы с другим прототипом пьесы — Шилейко — вдохновили Мандельштама на два ст-ния «Египтянин» (1912 или 1913: см.: Мандельштам О. Э. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995. С. 643 (Новая б-ка поэта)). Возможно, что интерес к египетской тематике поддерживался и археологическими находками выдающегося археолога В. С. Голенищева (1856–1947), который в начале века на свои средства вел раскопки в Египте и подарил Москве уникальную коллекцию египетских и переднеазиатских древностей.

Если более ранние подходы Гумилева к египетской тематике носили мрачный колорит декадентской сексуальности — чаще всего опять-таки в прямой соотносимости с образом Ахматовой, — то на этот раз он проецирует на египетский фон осовремененный женский тип — банальной американской туристки мисс Покэр (ср. «Американку» О. Э. Мандельштама), которая начисто лишена древней хищнической злобы и роковой силы. Этот контраст с прежними «царицами Нила» тем более поразителен, что пьеса завершает собой сборник «Чужое небо», в котором Ахматова считала свое изображение наиболее «страшным» («Там борьба со мной! Не на живот, а насмерть!» (Ахматова А. А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. М., 2001. С. 89)). Подобным образом пьеса представляет собой и самое беспечное обращение Гумилева к не менее популярному для этого времени образу Дон-Жуана: тут — уникальный для Гумилева просветленный вариант этого персонажа, лишенного мыслей о раскаянии или собственной ненужности, отнюдь не скорбящего о потере своей «Донны Анны» (имя мисс Покэр остается неизвестным). Как констатирует Р. Карпяк, вся пьеса в сущности является вариантом известного эпизода из классической донжуанской традиции — «соблазна невесты» (см.: Karpiak R. The Sequels to Pushkin’s Kamennyi Gost’: Russian Don Juan Versions by Nikolai Gumilev and Vladimir Korovin-Piotrovskii // Studies in Honour of Louis Shein. Ed. Cioran S. et al. Hamilton: McMaster UP, 1983. P. 83), и в данном случае он разрешается не только полной победой мужского персонажа, но почти совершенно бесконфликтно. Напомним в этом контексте и другие высказывания Ахматовой о сборнике, который завершает эта пьеса: «Стихи из “Чужого неба”, ко мне обращенные, несмотря на всю их мрачность, уже путь к освобождению» (Ахматова А. А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. М., 2001. С. 122); «Донжуанство как результат нашего романа. Освобождение через стихи “Чужого неба”» (Там же. С. 114).

Тема Дон-Жуана продолжала занимать Гумилева и в дальнейшем. И. Одоевцева вспоминала, что в 1920 г., рассказывая ей о личности и творчестве Александра Блока, Гумилев, процитировав «Шаги Командора», заметил: «...Тема Дон-Жуана — одна из тем, приносящих удачу авторам. Ее использовали и Пушкин, и Мольер, и Мериме, и Моцарт. Для великого произведения необходима уже много раз служившая общеизвестная тема». Однако свою пьесу Гумилев оценивал довольно посредственно: «Но нет правил без исключения — мой “Дон-Жуан в Египте” далеко не лучшее, что я написал. Не лучшее, хотя мой Дон-Жуан и спрашивает галантно: “Вы знаете ль, как пахнут розы, Когда их нюхают вдвоем?”». Гумилев рассказывал своей юной собеседнице и об истории этого образа: «Первого Дон Жуана, по всей вероятности, вовсе не существовало. Это миф — легендарный образ злодея-обольстителя, гениально созданный Тирсо де Молино, а второй, Мигуэль де Маньяра, двенадцати лет, поклялся в театре, на представлении Дон Жуана, что сам станет Дон Жуаном, и повторил свою клятву на следующее утро в соборе перед статуей Мадонны...» (Одоевцева И. В. На берегах Невы. М., 1988. С. 176). Интересно, что Гумилев совмещает литературный персонаж и историческую личность — дона Мигеля графа де Маньяра, судьба которого весьма поучительна. «Проведя бурную и распутную молодость, он раскаялся, истратил свое огромное состояние на благотворительные дела, после смерти жены постригся в монахи и умер как праведник. Согласно завещанию, его похоронили под плитами входа в часовню.... На плитах была высечена эпитафия, сочиненная им самим: “Здесь покоится худший из людей, какой когда-либо жил на свете”» (Стахорский С. В. Дон Жуан // Энциклопедия литературных героев. М., 1998. С. 127).

Поскольку пьеса «Дон-Жуан в Египте» вошла в состав сборника «Чужое небо», то первые рецензенты (В. Брюсов, В. Ходасевич, М. Кузмин, С. Городецкий и др.) анализировали содержащиеся в нем стихотворения. Один лишь Б. А. Садовский, отрицательно оценивший весь сборник, в качестве особенно неудачных строк приводит и две строки из пьесы: «Ну почему б ему не стать / Адъюнктом в университете» и восклицает: «Неужели это поэзия?» (Современник. 1912. Кн. 4. С. 364–365).

Первая постановка пьесы состоялась 10 января 1913 г. в Митаве. В спектакле были заняты любители — петербургские студенты. Гумилев на этой постановке не присутствовал (см.: СС III. С. 231). В конце марта 1913 г. появилось объявление о премьере «Дон Жуана в Египте» в Троицком театре миниатюр: «Премьера: Новая программа весь день: вечером, три серии в 7¼, 8¾, в 10¼ час.

1) Комич<еское> Сочин<ение> Императрицы Екатерины II — «Г-жа Вестникова с семьею»; 2) Буффонада «Отелло» — гастроли бродячей итальянской труппы, текст А. И. Долинина, итальян<ская> муз<ыка> М. Долинова; 3) «Дон-Жуан в Египте» Н. Гумилева; 4) Grand Pas, балет. Кинематограф» (Обозрение театров. 1913. 24–25 марта. С. 5). Один из рецензентов, обозревая спектакли Троицкого театра миниатюр, замечал: «Новая программа довольно интересна. Занимательно смотрится пьеса Гумилева “Дон-Жуан в Египте”, не лишенная сатирического оттенка» (С. Т. // День. 26 марта 1913. С. 5).

Рецензии на пьесу носили весьма снисходительный характер. В массовом журнале один из театралов писал: «“Дон-Жуан в Египте” Н. Гумилева, с легкими стихами, не Бог весть какой перл <...> хотя и задуман недурно. Лепорелло ушел от Дон-Жуана, сделался профессором-египтологом и в одном из подземных храмов отыскал пропавшего здесь надолго Дон-Жуана. Пока профессор с будущим тестем осматривал статуи, Жуан убежал с невестой Лепорелло, и тот расплакался, — лучше бы ему оставаться у Дон-Жуана: всегда быть пьяным и сытым. Но так как все это изложено разговорами и стихами, а стихи к тому же читать не так легко, то пьеса смотрится без особого удовольствия» (Р. Ю. // Театр и искусство. 1913. № 13. С. 294). В. Чудовский считал игру актеров в Троицком театре весьма посредственной. Он писал: «“Дон-Жуан в Египте” по самому предмету своему, по имени героя не может выдержать посредственной игры. Его, увы, не спасли ни звучность стиха, ни богатство рифмы; все тонкости пропали. Жаль, ибо в этой вещице есть признаки — в разработке, если не в замысле, — настоящей театральной миниатюры. Вообще же вопрос об этой отрасли театра остается открытым <...> “Миниатюра” пока патентованное средство для притупления <...> у публики художественного вкуса» (Чудовский В. // Аполлон. 1913. № 4. С. 56–57). Другой театральный критик, восхищенно отзываясь о стихотворном материале пьесы, делал в заключении иронический вывод: «...египетские мумии никому, даже ученому, не заменят живой женщины. Публика вполне согласна со взглядом автора и выразила это аплодисментами» (Обозрение театров. 1913. 28 марта. С. 13). Между тем, как отмечает Д. Золотницкий, «в исторической перспективе “маленькая комедия” Гумилева была несомненно значительнее, чем, например, показанная весной 1913 г. московским театром К. Н. Незлобина полуфельетонная пьеса А. В. Амфитеатрова “Дон-Жуан в Неаполе”» (ДП. С. 375). (Любопытно, что в то же время появилась и оригинальная пьеса Леси Украинки «Каменный властелин» (1912 г., поставлена в театре М. Садовского в 1914 г.), которая, по мнению Л. Г. Вязмитинова, «открывала дорогу парадоксальным Дон Жуанам XX века» (см.: Энциклопедия литературных героев. М., 1998. С. 136)).

Впоследствии пьеса редко упоминалась критиками. В советское время лишь Ахматова, для которой «Дон-Жуан в Египте», по-видимому, сохранял личную символическую значимость, включила в свое исследование «Каменного гостя» скрытую «теневую» аллюзию на произведение Гумилева, написав, что, помимо Пушкина, «насколько знаю, никому не приходило в голову сделать своего Дон Жуана поэтом». Не исключено, что и другие ее замечания по поводу «пушкинского героя» также имели отношение к погибшему мужу, чье «скрытое присутствие» прослеживается и в «донжуанской линии» «Поэмы без героя» (подробнее см.: Wells D. Akhmatova and Pushkin. The Pushkin Contexts of Akhmatova’s Poetry. Birmingham, 1994. P. 51; Basker M. Symbolist Devils and Acmeist Transformation: Gumilev, Demonism and the Absent Hero in Akhmatova’s Poem Without a Hero // Russian Literature and its Demons. Ed. P. Davidson. New York, Oxford, 2000. P. 427–429).

Впервые написавший об этой пьесе на Западе В. М. Сечкарев отмечал, что «юмор, сопровождающий Покэра и Лепорелло, отлично оттеняет лиризм Дон-Жуана и мисс Покэр», и особенно выделял лирические речи Дон-Жуана, которые «дышат настоящей, хотя и минутной страстью» и в которых «Гумилеву удается избежать всех шаблонов». В итоге, заключил исследователь, «первую драматическую попытку Гумилева, соединявшую грациозную комедию и лирику, нельзя не признать удачной. Образ Дон-Жуана, сильного, смелого и страстного любовника, был безусловно близок Гумилеву» (СС III. С. VIII). Американский исследователь Э. Д. Сампсон в своей монографии о Гумилеве лишь мимоходом упоминает «Дон-Жуана в Египте» как «забавную фантастику с несколькими серьезными моментами» (Sampson E. D. Nikolai Gumilev. Boston, 1979. P. 164), а С. Драйвер считал, что пьеса была написана скорее всего для развлечения и что ее персонажи скорее символичны, чем драматичны в обычном смысле этого слова. Однако Драйвер в то же время усматривает в герое пьесы «идеализированную фигуру», наделенную автобиографическими чертами автора: «Эго — путешественник в дальние страны, благородный, бесстрашный, вдохновенный. Это — искатель идеала, Дон-Жуан более современной традиции. Но здесь есть и некоторое противоречие: искатель идеала несовместим с демагогическим соблазнением» (Driver S. Nikolaj Gumilev’s Early Dramatic Works // Slavic and East European Journal. XII. 3. 1969. P. 326, 330, 341). С этим взглядом полемизировал уже упомянутый Р. Карпиак в самом подробном до сих пор анализе «Дон-Жуана в Египте». По его мнению, хотя современное, но экзотическое место действия и необычная смесь традиционных и нетрадиционных персонажей придают модернистский налет гумилевской трактовке, более пристальное рассмотрение выявляет целый ряд совпадений с классическим понятием о Дон Жуане. Этот Дон-Жуан Гумилева, стоящий одной ногой в Испании Ренессанса, другой — в XX в., воистину хочет «обмануть медлительное время». Как и его классические предшественники, он сразу увлекается первой встречной женщиной, не испытывает мук совести и с легкостью забывает свою Донну Анну и прошлые приключения. Он — не более «искатель идеала», чем беспечный герой «Каменного гостя» Пушкина — завершающей точки классических трактовок легенды. На самом деле Гумилев является прямым последователем Пушкина, и его пьеса «свободна от тематических трансформаций и метаморфоз персонажей, характерных для романтических и реалистических интерпретаций легенды» (Karpiak R. The Sequels to Pushkin’s Kamennyi Gost’. P. 82–83). Дальнейшие наблюдения приводят Карпиака к следующему выводу: «“Дон-Жуан в Египте” — новое утверждение бессмертия и универсальности этого героя. Он — из линии “Дон-Жуана победоносного”, воплощенного в стихотворении Бодлера “Дон Жуан в аду”, а его корни восходят к классической традиции несдающегося, нераскаивающегося авантюриста, следующего своей собственной прихоти, несмотря ни на какие последствия. Он унаследовал отчаянный дух и поэтическую душу пушкинского героя. Тяжелый опыт ада его не состарил и не разбил, а только «открыл ему глаза». Пьеса подтверждает, что сила мифа о Дон Жуане не ограничивается ни временем, ни пространством: весь мир — театр его любовных приключений, от руин древнего храма на Ниле до элегантной спальни роскошной виллы на Гвадалквивире» (Там же. С. 86).

Действующие лица. Лепорелло. — По мнению В. М. Сечкарева, встреча Дон-Жуана с его бывшим слугой «может быть, была подсказана Гумилеву связью между Дон-Жуаном и Фаустом. Лепорелло здесь очень похож на Вагнера в “Фаусте” Гете. В том, как его характеризует Дон-Жуан, есть явные параллели с немецким ученым, глухим к природе и слепым к жизни». Но далее исследователь находит те же отношения с Дон-Жуаном, что и у да-Понте, автора либретто оперы Моцарта: «Гордый испанец не подпускает к себе слугу; все попытки Лепорелло создать какую бы то ни было близость встречают резкий отпор: Дон-Жуан даже бьет его, когда Лепорелло хочет его обнять. Но как раз поэтому Лепорелло — лакей — слепо предан Дон-Жуану» (СС III. С. VIII). Однако Р. Карпиак утверждает, что интригующе нетрадиционное изображение Лепорелло известным ученым и деканом университета могло иметь истоки и в самой донжуанской традиции, где прочно установились — например, в Сганареле Мольера — стремления слуги Дон-Жуана к завоеванию себе уважения, достоинства, социального положения (Karpiak R. The Sequels to Pushkin’s Kamennyi Gost’. P. 84–85). С. Драйвер находит в высмеивании Лепорелло-ученого сатирическое изображение Гумилевым одной из сторон его собственного характера (учитель и мэтр), а также неожиданно горький сатирический выпад против якобы снисходительно относящихся к его знаниям старших символистов (см.: Driver S. Nikolaj Gumilev’s Early Dramatic Works // Slavic and Fast European Journal. XII. 3. 1969. P. 341–342). Мисс Покэр. — По наблюдениям Р. Карпиака, этот единственный женский персонаж пьесы не похож «ни на легковерную Аминту Тирсо, ни на оппортунистическую Шарлотту Мольера, ни на поверхностную Зерлину Моцарта. Она кажется образованной, культурной и безусловно богатой. И все же ее восклицание “Я не хочу!... Нет, я хочу!” в момент, когда она сдается Дон-Жуану, звучит как весьма нарочитая реминисценция мгновенного колебания Зерлины между долгом и желанием: “Vorrei e non vorrei” (ведь героиня пьесы бывала на Моцарте в Чикаго). Таким образом <...> американская наследница оказывается ближе к опрометчивым деревенским возлюбленным, чем к воздержанной благородности традиционной Донны Анны или трогательному возмущению Эльвиры» (Karpiak R. The Sequels to Pushkin’s Kamennyi Gost’. P. 84).

Ст. 2. — Червонец — русская золотая монета (достоинством в разное время 3, 5 или 10 руб.).

Ст. 5–12. — «Первый монолог Дон-Жуана, — констатирует Р. Карпиак, — содержит прямую отсылку на события, последовавшие за приглашением Командора в пьесе Пушкина. <...> По этим строкам ясно, что у Гумилева, так же как и у Пушкина, Дон-Жуан находится вместе с Донной Анной в момент появления статуи. Именно Пушкин придумал заменить традиционное приглашение на ужин призывом героя к Дон Альвару “стать настороже в дверях” у Донны Анны. Даже такая деталь, как упоминание о том, “как я смеялся с Донной Анной”, вызывает в памяти тот фривольный эпизод, который вставляется Пушкиным между признанием Дон Жуана в любви к Донне Анне и приходом Каменного гостя» (Karpiak R. The Sequels to Pushkin’s Kamennyi Gost’. P. 82).

Ст. 30–34. — Р. Карпиак приводит эти строки в пользу своего довода о том, что гумилевский «севильский соблазнитель» — наследник классической традиции Моцарта и Пушкина. У него обостренные чувства, и он всюду ищет женский след: «Он либо в аду, либо в поисках чувственных наслаждений: для классического Дон Жуана нет среднего пути» (Karpiak R. The Sequels to Pushkin’s Kamennyi Gost’. P. 83).

Ст. 62. — Имеется в виду университет в городе Саламанка в Испании.

Ст. 103. — Ср. в контексте автобиографического «кода» пьесы ст-ние Ахматовой «Песня последней встречи»: «Показалось, что много ступеней, / А я знала — их только три» (ст-ние датировано 29 сентября 1911 г.).

Ст. 121–128. — Р. Карпиак цитирует в подтверждение того, что и гумилевский Дон-Жуан, подобный пушкинскому, — «импровизатор любовной песни» (Karpiak R. The Sequels to Pushkin’s Kamennyi Gost’. P. 82).

Ст. 137–154. — В. М. Сечкарев приводит этот фрагмент как доказательство стилистического мастерства поэта: «Пьеса написана четырехстопным ямбом с перекрестной рифмой каждых четырех строк. Живой разговор нисколько не нарушает ни метра, ни рифмы; наоборот, как и в “Горе от ума”, некоторые особенно комические эффекты основаны на переходах речи от одного лица к другому. Хороший пример этого — разговор Лепорелло с американцем о Сети Третьем. Рифмы вроде “а тот” — “бог Тот”, “мопса” — “Хеопса”, “четвертый Псамметих — он ваш жених” и т. п. усиливают комический эффект» (СС III. С. VIII).

Ст. 138. — Сети — имя фараонов Нового царства. Однако известно лишь о существовании Сети I и Сети II, так что здесь можно видеть намек на псевдоученость Лепорелло.

Ст. 147. — Тот — в древнеегипетской мифологии бог луны и времени, покровитель наук, приводил умерших на суд, после чего отводил их к Озирису. Изображался в виде человека с головой ибиса и табличкой в руке, чаще с павианом на голове или просто в виде павиана с лунным диском.

Ст. 148. — Хеопс — греческое имя фараона Хуфу (полное имя — Хнемхуфу), одного из царей IV династии Древнего царства, которая существовала примерно с 2600 до 2500 гг. до н. э.

Ст. 152–153. — Псамметихи — цари XXVI династии Нового царства (665–525 гг. до н. э.), которую историки называют «саисским ренессансом». Как и в случае с «Сети Третьим», «известнейший во всей Европе египтолог» Лепорелло демонстрирует на деле полное незнание истории Египта: известно лишь о существовании Псамметиха I, Псамметиха II, Псамметиха III.

Ст. 154. — Сети I — один из фараонов XIX династии Нового царства (примерно 1314–1200 гг. до н. э.). Традиция наградила его титулом «Великий», и царствовал он 66 лет.

Ст. 192. — Адъюнкт — в дореволюционной России и некоторых зарубежных странах — лицо, занимающее младшую ученую должность в научном учреждении.

Ст. 260. — «Лепорелло и будет служить Дон Жуану, — пишет Р. Карпиак, — ибо его место возле него прочно установлено мифом. Вне этого мифа жизнь Лепорелло не имеет смысла и не может продолжаться» (Karpiak R. P. 85).

При жизни не публиковалась. Печ. по автографу.

СП (Тб), СП (Тб) 2, Соч I.

Автограф — Архив Лукницкого.

Дат.: 11 июля 1912 г. — по дате именин О. А. Кузьминой-Караваевой (Соч III. С. 375).

Драматическая сценка «Обед в Бежецке» — стихотворная «хроника» именин О. А. Кузьминой-Караваевой — завершает Альбом О. А. Кузьминой-Караваевой (см. о нем вступительную статью к разделу «Комментарии» в т. II наст. изд.). Это — единственное дошедшее до нас документальное свидетельство «слепневских» драматических импровизаций Гумилева (см. вступительную статью к разделу «Комментарии» в наст. томе).

Перед ст. 1. — Дмитрий Владимирович Кузьмин-Караваев (1886–1959), юрист, общественный деятель, первый муж Е. Ю. Кузьминой-Караваевой (урожд. Пиленко; 1891–1945), прославленной «матери Марии», героини французского Сопротивления. Вместе с женой, незаурядным поэтом, принимал участие в деятельности первого гумилевского «Цеха поэтов» (1911–1913), где занимал «должность» «стряпчего» (по другим данным — «третьего синдика»). После революции перешел в католичество и стал священником.

Перед ст. 6. — Кнатц Борис Германович — присяжный поверенный, член Совета акционерного общества Крымской климатической станции и морских купаний. В начале 1910-х годов жил на ул. Захарьевской, дом 5, в 1916 году поселился на ул. Шпалерной, 8. Жена — Екатерина Эммануиловна — преподаватель истории женской гимназии Таганцевой. По доверенности жены Б. Г. Кнатц владел 275 десятинами земли в Бежецком уезде Тверской губернии, что давало ему право участвовать в выборах в Государственную Думу летом 1912 года, а также в выборах гласных Бежецкого уездного земского собрания на 1912–1915 гг. (см.: Приложение к газете «Тверские ведомости» № 60 от 1 августа 1912 года «Список лиц, имеющих право участвовать в съезде уездных землевладельцев»; Календарь для учителей на 1914–1915 уч. год. Часть II. СПб., 1914. С. 33; Весь Петроград. 1916. С. 315; Юридический справочник. 1910. С. 165). Б. Г. Кнатц был дружен с семьей Кузьминых-Караваевых. Один из эпизодов их дружеских отношений нашел отражение в драматическом произведении Н. С. Гумилева «Обед в Бежецке».

Ст. 23. — Оля — О. А. Кузьмина-Караваева (в замужестве — Оболенская, 1890–1986), двоюродная сестра Д. В. Кузьмина-Караваева, троюродная — Гумилева (он называл ее и М. А. Кузьмину-Караваеву — кузинами).

Ст. 31. — Слепнево — родовое имение Львовых, находившееся около одноименной деревни Бежецкого уезда, принадлежащее в эпоху Гумилева его матери и теткам.

Ст. 34–36. — Борисково — имение Кузьминых-Караваевых, расположенное неподалеку от Слепнева. Земства отвечали в то время за состояние дорог в уездах — отсюда каламбурный характер тоста за «гласного» Кнатца.

Альманах муз. Пг., 1916.

ПС 1923, СС II, БП, ДП, СС II (Р-т), Соч II, СП (Ир), др. ред., Круг чтения.

Автограф 1, др. ред. — РГАЛИ. Ф. 2358 (Н. В. Петров). Оп. 3. № 224. На первой странице неизвестной рукой проставлено: «5 экз.». В ст. 37 вместо «жутко» ранее было «страшно». Автограф 2, вар. — РНБ. Ф. 248 (А. А. Дернов). № 158. Л. 1–3.

Дат.: до 13 декабря 1912 г. — по дате предполагаемого «открытого вечера» «Бродячей собаки» (Памятники культуры: Новые открытия. 1983. Л., 1985. С. 200–201).

Замысел пьесы связан с празднованием столетия победы России над Наполеоном I. Многие театры в то время ставили «Картины 1812 года» по роману Л. Н. Толстого. Интимный театр «Бродячая собака» задумал свою программу, которая называлась «Парижский игорный дом на улице Луны, захваченный казаками в 1814 году». Один из театральных критиков видел в этом стремлении творческой элиты Петербурга «вынести на свет из подвала удачно осуществленную идею, показать ее каждому желающему. И в этом направлении кружок работает теперь с большим рвением. С нынешнего года к его прежним художественным силам примкнуло несколько талантливых людей, между прочим, художник Судейкин, который теперь с большим увлечением готовит эскизы. Наброски и декорации к стильному вечеру “Русские в Париже в 1812 году”» (W. Z. О “Бродячей собаке” и прочих // Обозрение театров. 1 октября 1912. № 1866. С. 10). В этом же издании через месяц в разделе «Хроника» появилось следующее сообщение: «Общество Интимного театра (“Бродячая собака”) устраивает в скором времени первый в тек<ущем> сезоне “открытый вечер”, на который будет свободный доступ для публики. Вечер будет организован в зале Евангелического общества на Конюшенной улице. Он будет носить название “Парижский игорный дом на улице Луны, захваченный казаками в 1814 году”. В устройстве вечера принимают участие художник С. Ю. Судейкин (декоративное убранство и костюмы), Г. К. Лукомский (архитектурные сооружения). Для вечера специально написано ряд произведений С. Ауслендером, С. Городецким, Н. Гумилевым, М. Кузминым, Ф. Сологубом, В. Г. Каратыгиным, Н. Цыбульским, В. Шпис-Эшенбрух и др. В постановке принимают участие: Н. Н. Евреинов, М. М. Фокин, В. И. Пресняков, Б. Г. Романов и др. Стоимость входного билета — 10 руб.» (Обозрение театров. 1912. 12 ноября. № 1908. С. 12). Существует и программа «Бродячей собаки», посвященная этому «стильному» русско-французскому вечеру:

«Художественное общество Интимного театра

В четверг 13-го декабря 1912 г.

в залах по Малой Конюшенной улице в д. № 3 (Вечер)

Парижский игорный дом на улице Луны (1814 год)

Декорации и костюмы — С. Ю. Судейкин; украшение зал по эскизам — Г. К. Лукомского, постановки — Н. Н. Евреинова, М. М. Фокина, В. И. Преснякова, Б. Г. Романова, К. М. Микляева, Б. К. Пронина и Коли Петера. Музыка — В. Г. Каратыгина, М. А. Кузмина, А. В. Покровского, Н. К. Цыбульского и В. А. Шпис-Эшенбрух.

Представляют: актеры, художники, поэты и музыканты «Бродячей собаки».

В программе произведения С. Ауслендера, С. Городецкого, Н. С. Гумилева, М. Кузмина, Потемкина, Вл. Пяста, А. А. Радакова, Ф. Сологуба.

Желающих быть в костюмах по эскизам С. Ю. Судейкина просят обращаться в художественное бюро «Бродячей собаки» (Н. Кульбин, Б. К. Пронин, В. Белкин, Вл. А. Подгорный, кн. Б. А. Мещерский, О. Ивина, Коля Петер). Михайловская площадь, № 5, тлф. 541-35.

Там же принимается запись на билеты — цена 10 руб., а в день вечера контрамарки по 25 рублей.

Съезд к 10 час. вечера» (Парвис А. Е., Тименчик Р. Д. Программы «Бродячей собаки» // Памятники культуры. 1983. Л., 1985. С. 200). Судя по материалам, приводимым авторами, задуманное действо должно было быть достаточно эклектичным: среди номеров здесь называются «пьеса, в которой действуют Наполеон, Жозефина и Сфинкс», сочинение М. Кузмина «Раздался трижды звонкий звук...», в котором упоминается Багратион, сохранившиеся в архиве Н. В. Петрова, шуточная анкета, которую следовало заполнить при входе, «пьеска А. Потемкина “Современники” о стариках, которые вспоминают “всякие небылицы” о Наполеоне» (Там же. С. 201). Однако пьеса Гумилева или, как позже ее назовет автор, «драматическая сцена» находилась в явном противоречии с этим шуточно-гротескным контекстом, воплощая романтический конфликт мечтателя и циника за карточным столом игорного дома в Париже. Гумилев, по-видимому, один из немногих участников, написал текст к задуманному в 1912 г. представлению в точном соответствии с названием представления. Впрочем, этот широко анонсированный вечер не состоялся. Лишь в 1916 г. одноактная пьеса Гумилева была опубликована под названием «Игра».

Мотив карточной игры является у Гумилева главным при стилизации эпохи начала XIX в. По мнению Ю. М. Лотмана, карты и карточная игра приобретают в конце XVIII — начале XIX в. черты универсальной модели, «центра своеобразного мифообразования эпохи»: «Такие понятия, как “счастье”, “удача” и действие, дарующее их, “милость”, мыслились не как реализация непреложных законов, а как эксцесс — непредсказуемое нарушение правил» (Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). СПб., 1994. С. 137, 142). В статье, в которой интерес к прошлому сам по себе считается типичным элементом неоромантизма, определяющего постсимволистскую драматургию Гумилева, Кузмина и Цветаевой, С. Карлинский, говоря об «Игре», утверждает, что «эта короткая пьеса с переплетением темы любви и смерти возвращает нас к “Выстрелу” и “Пиковой даме” Пушкина» (Karlinsky S. Kuzmin, Gumilev and Tsvetayeva as Neo-Romantik Playwrights // Russian Theatre in the Age of Modernism. Ed. R. Russel and A. Barratt. New York, 1990. P. 119). Интересно, что поэт, по свидетельству И. В. Одоевцевой, считал себя «очень азартным» и иногда играл ночи напролет, утверждая, что ему «в картах, на войне и в любви всегда везет» (Одоевцева И. В. На берегах Невы. М., 1988. С. 272). Сам же Гумилев писал в эссе 1907 г. о мире карт, радующем своей «насмешливой улыбкой небытия», хотя саму игру называл «часто пошлой, часто страшной» («Карты» // Соч II. С. 251). По-видимому, тема карточной игры носила в некотором смысле и автобиографический характер.

Критика — как современная поэту, так и новейшая — большей частью «Игру» не жаловала. Так, Ю. Н. Верховский считал эту одноактную пьесу нехарактерной для творчества поэта (см.: Верховский. С. 111), В. Н. Сечкарев не понимал, «зачем Гумилев напечатал эту неубедительную вещь» (СС III. С. XIV), а А. И. Павловский назвал «Игру» «маленькой изящной безделкой» (БС. С. 48). Но в то же время, например, Д. И. Золотницкий оценивает пьесу достаточно высоко, полагая, что «при оттенках очевидной стилизации, она имела самостоятельную художественную ценность. <...> Характеры и ситуации были схвачены Гумилевым как бы впрок, чтобы отозваться в других его пьесах. Но уже в “Игре” тревожно звучал вопрос о подлинном мужестве, о том, что истинно, что ценно и достойно уважения в человеке» (ДП. С. 19). Важное место отводит «Игре» в своей статье, посвященной гумилевской драматургии, и С. Драйвер. По его мнению, все пьесы поэта строятся на ряде оппозиций (банальное — идеальное, старость — юность, человеческая мудрость — божественное вдохновение, сила человека — сила поэзии, стабильность — свобода, пошлое богатство — романтическая бедность), «которые наглядно показаны в “Игре”, самой краткой и во многих отношениях самой незначительной из пьес Гумилева, но предвосхищающей действия и персонажей куда более серьезные» (Driver S. Gumilev’s Early Dramatic Works // Slavic and East European Journal. 1969. XIII. P. 339).

В примечаниях к этой пьесе Д. И. Золотницкий отметил ее перекличку с комедией П. Мериме «Недовольные», «относящейся к 1830 г., году окончательного падения монархии Бурбонов» (ДП. С. 377), что, впрочем, весьма спорно. Это произведение Мериме, опубликованное в «Ревю де Пари» в марте 1830 г. под названием «Недовольные. 1810», было посвящено времени наполеоновских войн. Действие пьесы французского драматурга разворачивается в столовой графов де Турнель, вокруг карточного стола, а одна из фраз графини могла бы служить эпиграфом к пьесе: «Жизнь — зеленое поле, и забавляется лишь тот, кто ведет крупную игру» (Мериме П. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М., 1963. С. 319). Однако этим сходство произведений и исчерпывается. У Мериме получилась остроумная блестящая политическая комедия, у Гумилева — романтическая драма, пьеса Мериме — развернутое произведение с экспозицией, кульминацией и комическим финалом, у Гумилева — лишь сцена кульминации. Конфликт комедии Мериме связан с меркантильными замыслами графа де Турнель, с поиском престижной должности камергера. Конфликт у Гумилева имеет более общий смысл, обусловленный противостоянием «веры в мечту» и «цинизма», который разрешается трагически. В пьесе Гумилева скорее заметна перекличка с Пушкиным и Лермонтовым. Так, слова Графа, обращенные к Роялисту («Вы, друг проклятого Вольтера, / Смеяться рады надо всем»), соотносятся с самохарактеристикой Казарина из лермонтовского «Маскарада»:

А заключительный монолог Роялиста, в котором тот предсказывает Графу «простую судьбу», сопоставим с версией одного из вариантов судьбы Ленского из «Евгения Онегина»:

Ст. 3. — По-видимому, имеется в виду картина Ш.-А. Куапеля (1694–1752) «Неистовство Ахилла».

Ст. 7. — Вольтер Франсуа Мари Аруэ (1694–1778), один из вождей французского Просвещения, в конце жизни склонился к убеждению, что лучшей формой государства является республика, поэтому высмеивал привилегии знати.

Ст. 11–12. — Изображение лилии было включено в герб королевской династии Бурбонов; в христианстве этот цветок являлся символом Богоматери.

Ст. 24. — Картель — вызов на дуэль (обычно осуществляемый секундантом в письменной форме).

Ст. 33. — Майорка — остров в Средиземном море; возможно полумифическое наследство Графа ассоциируется с «наполеоновским мотивом»: сосланный союзниками на остров Эльба император смог вновь захватить престол на знаменитые «сто дней».

Ст. 39. — Герои играют, по-видимому, в фараон или штосс. Граф (понтер) поставил на десятку, а Роялист (банкомет) мечет карты. Положение карты «направо» и «налево» считается от банкомета. Если бы десятка Графа легла налево от банкомета, то Граф бы выиграл. Достоинство карт, выпадающих Графу, последовательно снижается (тем самым — если игра была действительно нечиста — Роялист унижает Графа). Уместно также привести характеристику карт, данную в упомянутом эссе Гумилева. По мнению поэта, тузы — это «солнца карточного неба», дневные и ночные, короли — «рождены под их влиянием», но «потеряли способность светиться собственным светом», прибегают «к сношениям с картами низшего порядка» и «унижаются до эмоций». Дамы — «это вечная женственность, которая есть и в нездешних мирах», мир валетов — «мир попоек, драк и жестоких шалостей», они «любят издеваться». Что же касается цифровых карт, то это, по Гумилеву, «низший» мир, где «уже нет жизни, есть только смутное растительное прозябание» (см.: Соч II. С. 252–253).

Гиперборей. 1913. № 7.

СС II, БП, ЗС, ДП, СС II (Р-т), Соч II, Круг чтения, Русская мысль (Париж). 20 марта 1956. № 875.

Автограф — архив Лозинского.

Дат.: сентябрь 1913 г. — по датировке Р. Щербакова (Соч II. С. 398).

Пьеса «Актеон» была впервые прочитана Гумилевым в «Обществе ревнителей художественного слова» в редакции журнала «Аполлон» 8 декабря 1913 г. и, как сообщает «Хроника» журнала, вызвала «особо продолжительные» прения (см.: Аполлон. 1914. № 1–2).

Отзывы на публикацию пьесы были в основном положительные. В рецензии Г. Иванова отмечалась «очаровательная лапидарность стиля, стремительное развитие действия». «Ритмические достоинства “Актеона”, — писал далее рецензент, — заслуживают особенного внимания. Чистыми, как плески горного ключа, гекзаметрами говорит Диана, в звучных и отрывистых стихах превосходно передана вечерняя песня охотника и ужас затравленного оленя» (Иванов Г. В. Отзывы о книгах // Литература. Искусство. Наука. Приложение к газете «День». 1913. 28 октября. № 292. С. 3). «Удачнейшей из драм в стихах» Гумилева называл «Актеона» А. Н. Толстой (Толстой А. Н. Гумилев // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 49). С. К. Маковский писал, что «поэму-трагедию, написанную под влиянием Анненского», он считает «большей удачей Гумилева, чем позднейшие его лирические трагедии “Гондла” и “Отравленная туника”» (Маковский С. К. Николай Гумилев по личным воспоминаниям // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 95). О влиянии Анненского достаточно подробно говорил и Ю. Н. Верховский, также оценивший “Актеона” весьма высоко: «Характерна литературная модернизация мифа, идущая от Анненского. Но нет, в сущности, никакой его обработки. В сюжете есть некоторая аналогия “Фамире-Кифареду”: тут посягательство Актеона, возомнившего себя равно божественным с Дианою, там возгордившийся Фамира бросает вызов Евтерпе. Но в “Фамире” развернута глубокая трагедия, в “Актеоне” на нее нет и эскизного намека. Это — “красивая” диалогическая сказка. Введение элегических дистихов, которые скандирует Диана, — прямое несоответствие обоим переплетающимся в пьесе стилям» (Верховский. С. 111). Особое мнение по поводу влияния пьесы И. Ф. Анненского на Гумилева имела Анна Ахматова, считавшая «Актеона» «совершенно обособленным произведением» (см.: Лукницкий П. Н. Acumiana: Встречи с Анной Ахматовой. Т. 1. 1924–1925. Paris, 1991. С. 153). «Говорила об “Актеоне”, о том, что нашла в нем большое влияние Готье и что влияние на эту вещь “Фамиры-кифареда” по сравнению с влиянием Готье незначительно» (Там же. С. 309). Лукницкий, впрочем, уточняет, что Ахматова нашла в «вакхической драме» Анненского «некоторые места, повлиявшие на Гумилева», но, по ее мнению, «это нельзя назвать влиянием. Просто Николай Степанович был в кругу идей Анненского» (Там же. С. 313). Вообще, как легко заметить, Ахматова была склонна отрицать сколь-нибудь веское влияние Анненского на творчество Гумилева-драматурга (см. комментарии к «Гондле» в наст. томе).

Главным мифологическим источником «Актеона» является третья книга «Метаморфоз» Овидия, где изложен сюжет о своенравном внуке Кадма. Некоторые подробности гумилевской пьесы, начиная со вступительной ремарки, почти дословно почерпнуты из повествования Овидия. Это относится, например, к эпизоду явления Дианы и ее нимф и описанию их купания. Такие детали, как появление Актеона с его спутниками после удачной охоты, или песня, в которой Эхион вспоминает о своем происхождении из драконьего зуба, тоже имеют отголоски рассказа Овидия. Помимо того, наличие латинского источника служит объяснением смешения греческих и римских имен (Диана вместо Артемиды и Марс вместо Ареса). И все же Гумилев явно не намеревался создать лишь инсценировку «Метаморфоз». Так, например, такой ключевой момент пьесы, как стремление Актеона к «обожествлению», стоит в очевидном противоречии с трактовкой Овидия. У Овидия Диана превращает Актеона в оленя, окропив его водой («Его лицо обдала и, кропя ему влагой возмездья / Кудри, добавила так, предрекая грядущее горе: / Ныне рассказывай, как ты меня без покрова увидел, / Ежели можешь о том рассказать...» — Овидий. Метамофозы. М., 1977. С. 86). У Гумилева она превращает его в животное словом: «Будь, чем ты должен быть!..» Овидий дает весьма подробное (вплоть до имен и родословных) описание собак, которые разрывают в клочья своего господина. В пьесе Гумилева появляются не собаки, а «странные существа с собачьими головами», которые «терзают» Актеона не «физически», а в переносном смысле — словами, иронизируя над его мечтами о «божественном происхождении». Эти демонические существа скорее напоминают древнеегипетского бога подземного царства Анубиса, вызванные к жизни — если исходить из контекста — не столько волею Дианы, сколько «поэтической магией» самого Актеона. Другие эпизоды пьесы вообще не имеют никакой параллели в классической мифологии. Это относится прежде всего к столкновению между Кадмом и Актеоном (который у Гумилева является не внуком, а сыном Кадма). Авторским произволом является и анахроническое соединение сюжета об Актеоне с историей Кадма — строителя Фив.

Перечисленные очевидные отступления от мифа в пьесе Гумилева исследователи объясняли по-разному. Ю. Терапиано видел в них «ошибки и срывы» автора, которые были вызваны «простым незнанием мифологического материала» (Русская мысль (Париж). 20 марта 1956. № 875). Другие видели в этом «искажении мифа» проявление спора с символизмом о «пределах творческой свободы, с которой поэт может обрабатывать традиционные темы» (Чудовский В. Литературная жизнь. СПб., 1911. № 9. С. 143), который завязался еще в 1911 г. вокруг поэмы Гумилева «Блудный сын» (см. об этом комментарий к № 15 в т. II наст. изд.). Пространное объяснение сущности этой «поэтической полемики» дал М. Баскер. По его утверждению, Гумилев отнюдь не совершал «ошибок и срывов», наоборот, он даже нарочно подчеркивал свою зависимость от мифа. Его отступление от мифологической традиции, как в общих очертаниях, так и в мелких подробностях, могут быть оценены как введение в его пьесу «элемента умышленного диссонанса», направленного против теорий Вяч. И. Иванова, который считал, что созданные древними канонические мифы представляют собой образец и хранилище незыблемой «мифотворческой правды» и что любое их субъективное видоизменение приводит к тривиальному искажению, «мертвому слепку или призрачному отражению» истинной, объективной «правды о сущем». Свободное обращение с мифологической традицией приобрело в данном контексте особенную, вызывающую остроту, поскольку Иванов считал Актеона «жертвенным ликом оргиастического бога» — Диониса, миф о котором занимал центральное, сокровенное место в его символистском мировоззрении (см.: Баскер М. Ранний Гумилев: Путь к акмеизму. СПб., 2000. С. 120–122, 128–129). М. Баскер развивает свою мысль о полемическом опровержении в «Актеоне» теорий Вяч. Иванова, указывая на ранее проигнорированный исследователями возможный источник влияния — неосуществленный замысел поэмы об Актеоне у Пушкина. Пушкин оставил два наброска поэмы по-русски и по-французски (они были опубликованы в 1912 г., непосредственно во время создания пьесы) и стихотворный отрывок из семи строк:

По мнению М. Баскера, помимо некоторых общих сходств, легко объяснимых общностью источника как для Пушкина, так и для Гумилева («Метаморфозы» Овидия), существует и более специфическое совпадение гумилевского сюжета с «непристойно-веселой тональностью» пушкинских прозаических заметок, а также с «поразительно-необычным, пренебрежительным взглядом» Пушкина на своего героя, представленного им «фатом». Поэтому представляется вполне возможным, что своеобразное пушкинское изображение Актеона, столь разительно отличавшееся от тяжеловесной серьезности «условно-археологического» ивановского отождествления его со «страждущим Богом», могло послужить для Гумилева толчком к созданию антисимволистской, антидионисийской пьесы (см.: Баскер М. Ранний Гумилев. С. 125–158).

Образы героев пьесы, конфликт и авторская позиция Гумилева оцениваются исследователями с прямо противоположных позиций. По мнению Д. И. Золотницкого, «Гумилев доверял Актеону свой поэтический взгляд на жизнь и находил в нем собрата», так что «Актеона можно рассматривать как лирического героя драм, как одно из перевоплощений авторского “я”». «В герое пробуждается порыв, одушевленность, сомнение — словом, самосознание человека. Он, поэт, сроднившийся с луком охотника и лирой, преступал порог общепринятого, когда спорил с царственным отцом — фанатиком еще не рухнувшей веры, отказываясь перетаскивать камни для строящегося храма: <цит. ст. 69–74>. Тут не богоборчество еще, но и не просто каприз баловня-белоручки. Актеона тяготит порабощающий культ богов, раболепное поклонение кому бы то ни было». Остаточные интонации символизма в монологах Актеона служили поводом к авторской «светлой иронии». Ситуация же, описанная Гумилевым, содержала, по мнению исследователя, «зримые реалии акмеизма», ибо «ощутить в себе бога заставлял Актеона его поэтический дар», и в этом «намечался выход из детства человечества в юность», «проблеск зари, мятеж духа» (Золотницкий Д. И. Театр поэта // ДП. С. 20–21). Позиция Д. И. Золотницкого близка к концепции американского ученого Э. Д. Сампсона, который также считает, что конфликт Актеона с прагматиком Кадмом возвышает его над обычными людьми и что он трагически наказан за то, что хотел достичь уровня богов (см.: Sampson E. D. Nikolai Gumilev. Boston, 1979. P. 165).

С положительными оценками Актеона-героя полемизирует М. Баскер, который трактует пьесу как «забытый манифест акмеизма», «идеологическим стрежнем» которого является «не конфликт Актеона с богами, а конфликт Актеона с Кадмом». При этом, считает английский исследователь, «судьба Актеона является неизбежным последствием его разногласий с Кадмом», а центральный конфликт «может быть истолкован как конфликт между принципами символизма и акмеизма, воплотившимися соответственно в персонажах Актеона и Кадма» (Баскер М. Ранний Гумилев. С. 116). В репликах Актеона М. Баскер выявляет ряд поспешных, неблагоразумных суждений (угрозы в адрес строителей Фив, отказ от участия в отцовской работе, неверие в то, что нужен этот город и храм), которые нарушают весомые акмеистические постулаты: «Актеон не обладает ни “акмеистическим” чувством равновесия, ни сознанием своего истинного места в иерархии “мира явлений”» (Там же. С. 125). Кроме того, в его обращении к богине он не только «проявляет то “нецеломудрие” по отношению к непознаваемому, которое провозглашает Гумилев в своем манифесте, но и представляет собой “печально-поучительный пример духовного состояния современного символизма”». Утверждение о его собственной божественности, которым открывается «теургическо-заклинательный» лирический монолог Актеона перед Дианой, выражает, по мнению исследователя, самую суть дионисийства Вяч. И. Иванова, состояние дионисийского экстаза, «священного хмеля и оргийного самозабвения», которое «уже и есть человекообожествление» и достигается лишь при «условии выхода из границ эмпирического “я”, исступления». Однако в данном случае, как показывает дальнейшее развертывание сюжета, символистский «эрос божественного» изображается «не как путь к “объективной правде о сущем”, а как только самовозвеличивающий обман» (см. Там же. С. 122–129).

Актеону М. Баскер противопоставлял Кадма, считая его истинным героем пьесы: «Весь созидательный процесс, которым занимается Кадм, представляет собой существенное воплощение той образности камня и архитектуры, которая является одним из центральных мотивов акмеистической программы. <...> “Горожанин” Кадм — последовательное воплощение “нового” акмеистического образа художника, и его деятельность показывает, что творческий Человек, наполненный искренним пиететом к условиям и материалам бытия, сурово отказывающийся превзойти самого себя или же бунтовать во имя “другого” <...>, может стать, подобно своему творению, поистине “достойным Бога Живого”» (Там же. С. 129–134).

В работах М. Баскера и М. Иовановича (Иованович М. Николай Гумилев и масонское учение // Н. Гумилев и русский Парнас. СПб., 1992) особо выделяется «строительная» символика, которую оба исследователя связывают с масонскими мотивами. «Масоны, как известно, работали над приведением “дикого камня” (символа “греховного человека”) в “совершенную кубическую форму” (символ “очищения от пороков”), а в конце ритуала инициации будущий “ученик” приступал к работе над “неотесанным камнем”. С “диким камнем” имеет дело и Кадм; камень этот “опутан корнями”, “грязный”, “уродливый и грязный”, его надо “ломать” и “вырывать” из земли. Масонскую обстановку поддерживают также мифологические символы, принимающие участие в ритуале вольных каменщиков (единорога, кентавра); к тому же Кадм обращается к камню как к “брату”, персонажи называют друг друга “товарищами”» (Н. Гумилев и русский Парнас. С. 37). Однако, по мнению Иовановича, концовка пьесы показывает, что «последовательное использование Гумилевым античного мифа снижает и отчасти отменяет масонскую сюжетную установку, поскольку в масонской символике “олень” знаменует “душу” и “Христа”, тогда как превращенный в оленя Актеон, мечтающий о том, чтобы “проснуться богом”, подобной трансформации не достоин» (Там же. С. 38). М. Баскер указывает на возможное значение и другой, «более общей эзотерической традиции», согласно которой Кадму, «таинственному основоположнику священного Града», приписывалось авторство «иероглифической книги» — первоисточника «всех тайн и всех знаний», воплощением которых считался и архитектурный план города Фив, «града премудрости Кадма, града посвящения». В свете этой «тайной» традиции, царский строитель Кадм представляет собой наивысший образец акмеистического творчества человека, а его творение — тот «микрокосм», который был «конечной целью художественных устремлений каждого “акмеиста-мифотворца”» (Баскер М. Ранний Гумилев. С. 137–138). Подводя итоги, английский исследователь приходит к выводу: «Короткая пьеса Гумилева <...> представляет собой сложную попытку “преодоления символизма” на его же тематической почве: оккультизма, отношения к “потустороннему” (человекообожествление), теорий В. И. Иванова о мифе, “мифотворчестве” и “дионисийстве”. При этом Гумилев стремился не только развенчать позиции символизма, но и, перерабатывая, превзойти их созданием своего собственного, духовно более “зрелого” мифа акмеизма. Его пьеса является развернутым воплощением и в значительной степени подробным разъяснением изложенной в манифесте “Наследие символизма и акмеизм” акмеистической программы. Возможно даже, что она более полно освещает природу гумилевского акмеизма, чем какое-либо другое его литературное произведение. Она служит веским доказательством реальной содержательности его программы...» (Там же. С. 141).

В работах, посвященных формально-поэтическим аспектам гумилевского творчества, «Актеон» выступает как одна из наиболее экспериментальных вещей Гумилева, с применением тактовиков и акцентного стиха наряду с дольниками, гекзаметром и каноническими метрами. Контраст неканонических метров и прерывистых ритмов речей Кадма с более регулярным, плавным, сладкозвучным стихом и традиционно-поэтическим словарем, типичными для Актеона, соотносится исследователями с намерением акмеистов «разбивать оковы метра пропуском слогов, более <...> свободной перестановкой ударений» (см.: Driver S. Nikolaj Gumilev’s Early Dramatic Works // Slavic and East European Journal. XII. 3. 1969. P. 342; Баскер М. Ранний Гумилев. С. 116, 145; Баевский В. С. «У каждого метрика есть своя душа»: (О метрике Н. Гумилева) // Н. Гумилев и русский Парнас. СПб., 1992. С. 62–74).

Пьеса Гумилева, по-видимому, готовилась к постановке при жизни поэта. В разделе «Театр и музыка» в газете «День» появилась следующая информация: «В репертуар театра “Пиковая дама” включены: “Арлекинада” Бобышева, “Сказка о семи красавицах, не похожих одна на другую” Евреинова и новая пьеса Н. Гумилева» (День. 1913. 13 окт. № 277. С. 6). Однако пьеса не увидела света рампы. Кроме того, «Актеон» был заявлен для инсценировки в Секции исторических картин Наркомпроса (см.: Блок А. А. Записные книжки. 1901–1920. М., 1965. С. 509. Запись от 14 декабря 1920 г.).

Действующие лица. Кадм — сын финикийского короля Агенора, основатель, по воле дельфийского оракула, города Фив; у Овидия — муж Гармонии, дочери Марса и Венеры. Древний акрополь Фив назывался в его честь — «Кадмеа». По предположению М. Баскера, в пьесе также обыгрываются звуковые (парономастические) ассоциации его имени с Адамом-Кадмоном — «божественным человеком» Каббалы, пропорции тела которого как будто бы определили собой размеры Соломонова храма и соборов средневековых мастеров, и с акмеистическим понятием «Адама-адамизма» (см.: Баскер М. Ранний Гумилев. С. 138). Актеон — в большинстве мифов внук Кадма и Гармонии, сын Автонои и внука Аполлона Аристея. Агава — в мифологической традиции дочь Кадма и Гармонии; в «Вакханках» Еврипида — первая среди менад, женщин-служителей бога Диониса, культ которого был тесно связан именно с Фивами. Гаргафия — долина в Беотии (на греческом материке, севернее Афин), центром которой с VI в. до н. э. был город Фивы. Ремарка Гумилева детально воспроизводит описание долины у Овидия в «Метаморфозах»: «Был там дол, что сосной и острым порос кипарисом, / Звался Гаргафией он, — подпоясанной рощей Дианы; / В самой его глубине скрывалась лесная пещера... / Справа рокочет ручей, неглубокий, с прозрачной водою...» (Метаморфозы... С. 85).

Ст. 7. — Кентавр — в греческой мифологии существо с человеческой головой и ногами коня, отличавшееся диким и буйным нравом, пристрастием к вину, женщинам и дракам. Ст. 8. — Сатиры — низшие божества, спутники и служители бога Диониса. У римлян они изображались полулюдьми, полукозлами; вечно хмельные, с блаженной, сладострастной улыбкой, они олицетворяли грубую, животную силу природы.

Ст. 9. — О происхождении Эхиона и его братьев из посеянных в земле зубов огромного змия, убитого Кадмом, рассказывается в «Метаморфозах». Согласно Овидию, сразу же после рождения они вступили друг с другом в ожесточенный бой, после которого оставшиеся в живых, Эхион и четверо его братьев, — первые поселенцы Фив — стали служить Кадму.

Ст. 14. — Дриады — лесные нимфы, обитающие на деревьях, вместе с которыми они погибают. Уловив отголосок этой строки в «Поэме без героя» Ахматовой («...Свидетель всего на свете, / На закате и на рассвете, / Смотрит в комнату старый клен, / И, предвидя нашу разлуку, / Мне иссохшую черную руку, / Как за помощью, тянет он»), П. Е. Поберезкина объясняет: «У обоих поэтов образ ветвей — «черных рук» восходит к мифологическим представлениям, но литературным источником может быть тринадцатая песнь “Ада” Данте, где повествуется о превращенных в деревья душах самоубийц» (Поберезкина П. Е. Анна Ахматова и Николай Гумилев: К вопросу о гумилевских аллюзиях в творчестве Ахматовой // Ахматовские чтения. А. Ахматова, Н. Гумилев и русская поэзия начала XX века. Тверь, 1995. С. 71–72).

Ст. 26. — Зевс — отец богов и родоначальник царей. В древнейшие времена — бог грома, дождя и неба; отсюда, по всей вероятности, часто используемый Гомером эпитет — «громовержец».

Ст. 32–33. — Превращение убитых «братьев» Эхиона в камни является своеобразным добавлением Гумилева к изложенной выше легенде об их происхождении.

Ст. 39. — Пентей — сын Эхиона и Агавы, будущий правитель Фив. Согласно Еврипиду («Вакханки»), Агава впоследствии его убьет, растерзав как случайного, недозволенного свидетеля мужского пола в завершение исступленного женского празднования бога Диониса. Профанировав запретные таинства, он в «Вакханках» погибнет на том же месте, что и Актеон, заодно с которым он здесь упоминается.

Ст. 49. — В этом стихе, по мнению М. Баскера, за намеком на то, что женщины — служители Диониса — не допускались к посвящению в эзотерические таинства масонства, имплицируется противопоставление «женского» начала символизма «мужественно твердому и ясному взгляду на жизнь» акмеизма (см.: Баскер М. Ранний Гумилев. С. 136).

Ст. 52. — Лупанарий — публичный дом. В этом анахронизме М. Баскер усматривает «иронический намек на отношение Гумилева к «дионисовому богопочитанию» — как к балагану, пригодному скорее для дома терпимости, чем для храма» (Баскер М. Ранний Гумилев. С. 127).

Ст. 67. — «Судебный» мотив часто сопутствует излюбленному акмеистическому образу царя-архитектора: ср. начало программного ст-ния Мандельштама «Notre Dame».

Ст. 80. — Ср. у французского оккультиста Элифаса Леви: «Город Фивы представляет собой круг, а его цитадель — квадрат; подобно небесам Магии, в нем — семь ворот» (цит. по: Баскер М. Ранний Гумилев. С. 137).

Ст. 102. — Аполлону — богу солнца и света, покровителю поэзии, музыки и других искусств — посвящался дельфийский оракул (см. комментарий к разделу «Действующие лица»).

Ст. 106. — Геба — богиня юности и красоты, дочь Зевса и Геры, служившая виночерпием у богов. Пан — козлоногий бог из свиты Диониса, покровитель пастбищ, лесов и всей природы, обычно изображался с самодельной тростниковой свирелью.

Ст. 107. — Паллада — т. е. Афина, богиня мудрости, богиня-воительница, покровительница наук и ремесел; ее второе название — от предания о том, как ее изваяние (палладий) упало с неба.

Ст. 110–111. — Вероятно, имеется в виду родник Иппокрена, по преданию — источник поэтического вдохновения.

Ст. 116–117. — Очевидная неправота Актеона: согласно греческой мифологии, Фивы основаны по повелению оракула Аполлона, а сам Кадм был защищен на первых этапах строительства города Палладой, а затем — первый смертный, чей брачный пир (в Фивах же) посещали олимпийцы. И город, и его строитель были предметом особенной благосклонности богов.

Ремарка между ст. 164–165. — Диана (греч. Артемида) — девственная богиня охоты, владычица зверей, а также богиня луны. У Овидия в ее окружение входят нимфы Крокала, Гиала, Ранида («Метаморфозы». С. 85); у Гумилева — Крокале, Хиале и Ранис.

Ст. 177–178. — В «Метаморфозах» Овидия рассказывается о возлюбленной Юпитера (греч. Зевса) Ио, которую он превратил в белоснежную корову, чтобы защитить от ревности своей супруги Юноны (греч. Гера). Юнона сначала приказала стеречь ее, а когда, по повелению Юпитера, ее освободил Меркурий, то коварная Юнона послала за Ио овода (а не осу), чтобы тот ее жалил.

Ст. 180. — Марс — римское имя бога войны (греч. Арей или Арес); любовник Венеры.

Ст. 193–194. — Ср. по контрасту утверждение Гумилева в «Наследии символизма и акмеизме» о том, что «слава предков обязывает», и Мандельштама в его статье о Ф. Виллоне: «Я хорошо знаю, что я не сын ангела» (Мандельштам О. Э. Сочинения. М., 1990. Т. 2. С. 141).

Ст. 198. — Ср. первую строчку ст-ния Ахматовой «Земная слава как дым...» (1914). По мнению П. Е. Поберезкиной, «неслучайна трансформация цитаты — в поэтическом мире Ахматовой, где печаль является признаком душевного благородства, слова легкомысленного Актеона должны были претерпеть изменения» (Поберезкина П. Е. Анна Ахматова и Николай Гумилев. С. 72).

Ст. 199. — Акмеист Мандельштам заявляет по контрасту: «Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, которые сами можем построить», и превозносит искусство Ф. Виллона: «Не анемичный полет на восковых крылышках бессмертия, но архитектурно обоснованное восхождение...» (Мандельштам О. Э. Сочинения. М., 1990. Т. 2. С. 145, 140).

Аполлон. 1917. № 6/7.

Гумилев Н. С. Дитя Аллаха. Берлин, 1922 («Книга для всех»), СС II, Изб (Кр), ЗС, ДП, СС II (Р-т), Соч II.

Дат.: февраль 1916 г. — по датировке Р. Щербакова (Соч II. С. 400).

Творческим импульсом для создания Гумилевым «арабской сказки» «Дитя Аллаха» стало посещение в феврале 1916 г. генеральной репетиции спектакля новосозданного Театра марионеток Н. И. Бутковской «Сила любви и волшебства» (по французской пьесе XVII в. в переводе Г. В. Иванова). По воспоминаниям режиссера Театра марионеток П. П. Сазонова, спектакль, зрителями которого были крупнейшие петроградские художники Серебряного века, «произвел <...> довольно сильное впечатление». «Гумилев... — добавляет мемуарист, — очень хвалил спектакль и предложил написать для нашего театра пьесу в стихах, что и сделал в дальнейшем» (Памятники культуры. Новые открытия. 1988. М., 1989. С. 120).

Театр марионеток создавался при участии редактора журнала «Аполлон» С. К. Маковского. «В 1915 году, — вспоминал он, — новое увлечение аполлоновцев, под влиянием Гордона Крэга, выписанного Художественным театром для постановки “Гамлета”. Вместе с Сазоновым, режиссером и артистом Александрийского театра, и его женой, Ю. Л. Сазоновой-Слонимской, я затеял кукольный театрик для тесного круга друзей. Большой двусветный зал в своем особняке на Английской набережной отдал нам на некоторое время друживший со мной Ф. Гауш, художник-пейзажист <...> Обращаться с куклами “на нитках” никто из нас не умел, привлечен был специалист-кукольник, крестьянин, в семье которого сохранилась традиция этого театрального фольклора.

Спектакль прошел с успехом. На премьере собрался художественный “весь Петербург”. Подготовлялась постановка новой пьесы. Мы мечтали о гетевском “Фаусте”, которым прославился кукольный театр в Дрездене, а пока что сочинить пьесу для второго спектакля я попросил Гумилева, давно грезившего о своем “театре”. Он взялся за дело с большим воодушевлением и в несколько недель состряпал марионеточную драму “Дитя Аллаха”. Для музыкального сопровождения я попросил начинающего композитора, москвича А. Лурье. Но дело из-за оборота, который приняла война, на этом и застряло. Все же “Дитя Аллаха” было напечатано в “Аполлоне”» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 94).

Следует добавить, что несколько уничижительное определение Маковского — «кукольный театрик для тесного круга друзей», — примененное к новому театральному начинанию 1916 г., представляется — если вспомнить контекст тогдашней российской театральной жизни — не совсем оправданным. Упоминаемый мемуаристом британский режиссер Гордон Крэг (1872–1966) с его идеей «авторского», режиссерского театра (символом которого и являлся кукольный театр, где режиссер уподоблялся «кукловоду», жестко диктующему свою волю актерам-«марионеткам» — см.: Brewer’s theatre. London, 1994. P. 124) произвел настоящую революцию в умонастроениях российских театральных деятелей 10-х гг. В кругу «аполлоновцев» философии «театра марионеток» придавалось весьма серьезное значение. «Душа театра, воплощенная в нежной марионетке, — писала тогда же Ю. Л. Сазонова-Слонимская, — указывает верные пути сценического творчества, и каждое новое явление марионетки, ведущей за собой преданных ей художников и артистов, дает новое воплощение бессмертной силе театра. Служить марионетке, в ее театре находить новые выражения вечной сущности театра, помогать воплощению в ее творчестве динамической силы, улавливать бесконечное богатство ее движений, красоту гармонически завершенного стиля и формы, постигать чарующую красоту марионетки, ее таинственно влекущую прелесть — неутолимая радость для тех, кто знает свободную силу театрального творчества. “Марионетки напоминают египетские иероглифы, то есть нечто таинственное и чистое, — говорит Анатоль Франс, — и когда они играют драму Шекспира и Аристофана, мне кажется, что мысль поэта раскрывается в священных письменах на стенах храма”» (Слонимская Ю. Л. Марионетка // Аполлон. 1916. № 3. С. 42). Если вспомнить к тому же, что актеры новосозданного театра мечтали о гетевском «Фаусте», то работа Гумилева над заказанной ему пьесой представляется делом гораздо более ответственным, чем то пытается представить Маковский (которому, как он сам признается, «Дитя Аллаха» «не слишком нравилась»).

Пьеса была подробно обсуждена на очередном заседании «Общества ревнителей художественного слова» 19 марта 1916 г. «Н. В. Недоброво подверг разбору построение действия, В. Н. Соловьев — постановочную сторону, Валериан Чудовский — лирические достоинства пьесы, Сергей Гедройц (В. И. Гедройц. — Ред.) — ее идейную сторону. Затем возник незаконченный за поздним временем спор по стилизационной эстетике, вызванный упреком автору со стороны В. К. Шилейко в том, что он не выявил в своей драме никакого достаточно определенного во времени и пространстве момента магометанской культуры, наоборот, смешал хронологические и этнографические данные» (Аполлон. 1916. № 4–5. С. 86).

Последнее замечание В. К. Шилейко связано с тем, что до сих пор остается непроясненным вопрос о конкретном источнике основного сюжетного мотива «арабской сказки». Во всех работах, посвященных этой пьесе, исследователи ограничиваются лишь указанием на его «архетипический» характер: «Тема неземной девушки-духа, решающей изведать земную любовь и покидающей свою неземную отчизну, неоднократно встречается в мировой литературе. Обыкновенно этот эксперимент кончается грустно. Разочарованная в людях девушка возвращалась в свой мир» (Сечкарев В. М. Гумилев — драматург // СС III. С. XVI). Действительно, гипотетические предположения здесь могут охватывать широчайший круг источников — как фольклорных (от русской Снегурочки до японской «лунной принцессы»), так и литературных (от андерсеновской Русалочки до «Лалла Рук» Т. Мура; в переводе фрагмента последней В. И. Жуковским — «Пери и Ангел» — можно угадать некоторые возможные переклички с текстом гумилевской пьесы). «К сожалению, мы не располагаем сколь-нибудь достоверными сведеньями о круге чтения Гумилева, — заключает автор самого подробного на настоящий момент разбора “Дитя Аллаха”, — и, учитывая, что, кроме гимназического курса, он не получил никакого систематического образования, можем строить предположения об источниках лишь с большей или меньшей степенью вероятности. Возможно, определенная информация была им почерпнута у В. Шилейко; что-то было вынесено из африканских экспедиций, маршруты которых пролегали и через исламские страны» (Слободнюк С. Л. Элементы восточной духовности // Слободнюк С. Л. Н. С. Гумилев: Проблемы мировоззрения и поэтики. Душанбе, 1992. С. 87). Гораздо яснее генезис мотивов «дервиша» и «поэта». Соотношение этих двух субъектов духовного бытия прямо восходит к известному эпизоду «Путешествия в Арзрум» А. С. Пушкина (на это указывается в упомянутой выше статье В. М. Сечкарева (СС III. С. XX) и в работе М. Баскера «О “Пьяном дервише” Николая Гумилева» (Вестник русского христианского движения. 1991. № 162–163. С. 222)). «Пробыв в городе часа с два, — пишет Пушкин о своем пребывании в покоренном Арзруме (глава четвертая), — я возвратился в лагерь: сераскир и четверо пашей, взятые в плен, находились уже тут. Один из пашей, сухощавый старичок, ужасный хлопотун, с живостью говорил с нашим генералом. Увидев меня во фраке, он спросил, кто я таков. Пущин дал мне титул поэта. Паша сложил руки на грудь и поклонился мне, сказав через переводчика: “Благословен час, когда встречаем поэта. Поэт брат дервишу. Он не имеет ни отечества, ни благ земных; и между тем, как мы, бедные, заботимся о славе, о власти, о сокровищах, он стоит наравне с властелинами земли, и ему поклоняются”.

Восточное приветствие паши всем нам очень полюбилось». Далее Пушкин описывает в краткой сценке реального дервиша, которого ему довелось наблюдать на арзрумских улицах — «молодого человека, полунагого, в бараньей шапке, с дубиною в руке и с мехом (outre — бурдюком (фр.). — Ред.) за плечами». «Он кричал во все горло. Мне сказали, что это был брат мой, дервиш, пришедший приветствовать победителей. Его насилу отогнали».

Персонификация «поэта» в образе «Гафиза» — также весьма характерна для петербургской культуры Серебряного века, в которой образ арабского художника-«тайновидца» ассоциировался с идеалом «артиста», творческой личности, сложившимся в «эпоху декадентства». В частности, в 1906 г. среди завсегдатаев «башни» Вяч. И. Иванова сложился кружок «Друзей Гафиза», идеологию которого его историк поясняет следующим образом: «Одно из недавних исследований о поэзии Гафиза (имеется в виду монография Broms Henry. Two Studies in the Relations of Hafiz and the West. Helsinki, 1968. — Ред.) открывается таким заявлением автора: “Я полагаю, что для дискуссии о структуре стихов Гафиза плодотворно принять идею об аналогиях между стилистическими нововведениями Гафиза и нововведениями «модернистского движения» в Европе, которому уже исполнилось сто лет”. В чем можно усмотреть эту аналогию применительно к творчеству русских символистов? Мы полагаем, что она заключена в той амбивалентности поэтической структуры, которая удачно определена одним из французских авторов (Guy Arthur. Introduction // Les poèmes érotiques ou ghaseles de Chems Ed Din Mohammed Hafiz. Paris, 1927. T. I. P. IX–X. — Ред.), писавшим так: “Велико различие между самым чистым мистицизмом с его символами, основанными на трансцендентальном решении проблемы бытия, которые видят в нем (Гафизе) одни, и циническим эпикуреизмом, сильно окрашенным в пессимистические тона, которые воспринимают в его стихах буквально. Гафиз — поэт чувственной Любви, Женщины, Вина, Природы, безверия или поэт божественной Любви, созерцательных наслаждений, самоотречения, божественной веры?” Или, как формулирует это современная русская исследовательница (Пригарина Н. И. Хафиз и влияние суфизма на формирование языка персидской поэзии // Суфизм в контексте мусульманской культуры. М., 1989. С. 94. — Ред.), “совершенство поэтической мысли, смелость, свобода, ироничность и проникновенная искренность удивительным образом сочетаются с каким-то таинственным свечением каждого слова, его многомерностью, волнующим единством формы и сути. Неудивительно, что в глазах читателей Хафиза, и прежде всего суфиев, гениальное владение словом было не чем иным, как божественным даром, знаком прикосновенности поэта к миру тайн, а сам он — орудием мира тайн, его языком”» (Богомолов Н. А. Петербургские гафизиты // Богомолов Н. А. Михаил Кузмин: статьи и материалы. М., 1995. С. 77–78). Что касается самого Гумилева, то под именем «Гафиза» (фиксирующим его ипостась «поэта») он выступает в переписке с Л. М. Рейснер и в ее «Автобиографическом романе» (см.: Шоломова С. Б. Судьбы связующая нить: (Л. Рейснер и Николай Гумилев) // Исследования и материалы. С. 470–489). Однако востребованность этого имени-знака в жизни и творчестве Гумилева и, в частности, в пьесе «Дитя Аллаха» имеет — если вспомнить приведенные выше указания на «амбивалентную» его содержательность в контексте эпохи — полемическое по отношению к символистскому «гафизитству» значение. «...Пьеса звучит мажорно, славит жизнь, любовь, прекрасное в человеке, — пишет Д. И. Золотницкий. — В этом качестве она противостояла не только эпигонам “бытового театра”, но и вестникам... “победы смерти”... Снова акмеизм вступил в поэтическую полемику с символизмом» (ДП. С. 388). Более глубоко трактовала интерпретацию «мотива Гафиза» в гумилевском творчестве Е. П. Чудинова. Отметив, что «реальная биография Гафиза известна мало: пробелы в ней на протяжении столетий восполнялись мистическими легендами», что «один из секретов известности Гафиза кроется в том, что круг его читателей был крайне разнообразен: и мистик, и философ, и искатель развлечений открывали смысл образности каждый своим ключом» — и что «Гумилева приводит к выбору Гафиза своим героем» «концепция поэта», Е. П. Чудинова так рисует эту «концепцию»: «Тема поэта-пророка — одна из главных у Гафиза. Концепция поэта у Гумилева дает основание предположить, что <...> мы сталкиваемся <...> с ориентированностью Гумилева на саму личность Гафиза. Одна из основных тем всего творчества Гумилева — тема поэтического бремени. О том, насколько значима для поэта эта тема, говорит тот факт, что в трех драматических произведениях, принадлежащих его перу — “Отравленная туника”, “Гондла”, “Дитя Аллаха”, — главным действующим лицом является поэт. “Поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты. И та и другая требуют от человека духовной работы, но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим”, — утверждает Гумилев в статье “Читатель”. Гумилев уподобляет поэта жрецу или магу, подчинившему себе таинственную силу, которая дает ему неограниченную власть над реальностью. Это владение Словом. Слово в поэтическом мировоззрении Гумилева — могучая созидающая сила, первооснова акта творения, «это Бог» (стихотворение “Слово”). <...> Тема всевластия поэта разрабатывается Гумилевым разнообразно: от трагического звучания “Гондлы” до изысканной шутливости, в ключе которой написана сказка “Дитя Аллаха”. Легкая и изящная <...> сказка на первый взгляд несерьезна. Но тем не менее Гумилев, нередко обвиняемый мемуаристами в отсутствии чувства юмора в жизни, в поэзии не страшится шутить, заводя речь о самом для себя святом. Изъятая из контекста всего творчества поэта сказка молчит о том, насколько важной для себя темы касается Гумилев, создавая образ Гафиза» (Чудинова Е. П. К вопросу об ориентализме Николая Гумилева // Филологические науки. 1988. № 3. С. 10–11).

При первом чтении пьеса Гумилева произвела на слушателей неоднозначное впечатление. Если упреки Шилейко в «научной» несостоятельности были отбиты совместными усилиями М. Лозинского и В. Чудовского, защищавших «свободу творчества от точной науки» (Аполлон. 1916. № 4–5. С. 86), то основному «заказчику» — С. К. Маковскому — пьеса показалась не соответствующей природе драматургического повествования: «Она мало сценична, разговоров больше, чем действия, но некоторые пассажи забавно-остроумны и лирически ярки» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 94). С другой стороны, В. Н. Соловьев позже откликнулся на публикацию «Дитя Аллаха» в «Аполлоне» восторженной статьей: «По своей архитектонике и драматургическим приемам “Дитя Аллаха” напоминает средневековую мистерию, где ее автор бесстрастным голосом повествует о событиях, происходящих на земле и на небе, и где так явственно обозначено чередование трагического элемента с комическим, нашедшим свою формулу в сценической ремарке: следует интермедия.

В своей новой пьесе Н. Гумилев разрабатывает исключительную по своему интересу театральную тему апофеоза смерти. Сценический сюжет облечен автором в рамки фантастического Востока. <...> Несмотря на разнообразие средств сценической выразительности, очень проста основная тема. Пьеса написана звучными стихами, всегда подчеркивающими характер того или иного сценического положения» (Селевк [В. Н. Соловьев]. “Дитя Аллаха” // Страна. 1918. 5 апреля).

А. Левинсон сделал акцент на художественно-интеллектуальной ценности произведения: «Арабская сказка “Дитя Аллаха” возвеличивает в форме драматизированной притчи призвание поэта. Образ князя Гафиза окружен целым сонмом воспоминаний: фигурами “Тысяча и одной ночи”, преломленными через философские сказки Вольтера, веяньями Западного ветра, как он воспет в “Диване” Гете, арабесками и эмалевой расцветкой персидских миниатюр. На всех этих пахучих травах настоялся ароматный фиал сказки Гумилева. Поэт дал остроте его выветриться, яри его потускнеть, словно от времени, прежде чем вручить его нам» (Левинсон А. Я. Николай Гумилев. Костер // Жизнь искусства. 24 ноября 1918; ср. с высказыванием А. Бема о том, что в пьесе Гумилева «странно переплетаются мотивы из “Тысячи одной ночи” с французскими “Сказками” Вольтера и “Диваном” Гете» (Бем А. Л. Николай Гумилев: К десятилетию его кончины 1921 — 25.VIII.1931 // Българска Мисъл. София, 1932. Кн. 2. С. 91)). Позднее Левинсон, высказывая сомнение относительно способности Гумилева к драматургическому творчеству вообще («Этому цельному человеку не давалось искусство масок; он не мог расчленить и воплотить в множестве драматических фигур борение своей души, ясной и невинной»), делал исключение для «арабской сказки», считая ее «лучшим из осуществленного Гумилевым в драматическом роде» (Левинсон А. Я. Гумилев // Современные записки (Париж). 1922. № 9. С. 313).

Самую общую характеристику пьесе дал Ю. Н. Верховский, определив ее жанр как «драматизированную или диалогическую сказку» с колоритной и «по-восточному расцвеченной» фабулой и сопоставив ее с «Гондлой», с которой, по мнению исследователя, «Дитя Аллаха» роднит «мотив призвания или избранничества» (см.: Верховский. С. 542). Более пространно о том же сопоставлении говорит уже в наше время Е. П. Чудинова: «...Власть над словом тяжела, тот, кто наделен ею, не способен безмятежно радоваться жизни: на плечах его тяжелая ноша. Это плата за силу. Поэт — всегда отщепенец, всегда изгой: печать поэтического дара выдает в нем чужака. Унижениями и ненавистью отвечают люди на поэтический дар ирландского королевича Гондлы. В легендах о жизни Гафиза рассказывается, что молодой поэт подвергался глумлениям и насмешкам до того, как произошло чудо, сделавшее его величие зримым для людей» (Чудинова Е. П. К вопросу об ориентализме... С. 11, 14). Однако, как отмечает далее исследователь, только в «арабской сказке» Гумилева «поэтическое призвание героя является основой развития действия»: «Поэтический дар Гондлы скорее декларируется автором. Гондла побеждает исландцев-волков не песней, а поступком. Такой поступок он мог бы совершить и не будучи поэтом. <...> Но если бы Гафиз не был поэтом, рухнул бы сюжет сказки “Дитя Аллаха”» (Чудинова Е. П. К вопросу об ориентализме... С. 11, 14). Именно концентрация внимания автора на «поэтическом даре» Гафиза и позволяет завершить пьесу «счастливым» исходом.

В зарубежном литературоведении, посвященном творчеству поэта, «арабская сказка» если и упоминалась, то мельком, преимущественно в общих очерках творчества Гумилева. Так, например, Э. Д. Сампсон отмечает наличие серьезных тем за внешним стилистическим блеском и кажущимся отсутствием торжественности и пафоса. Радостный исход третьего действия, по мнению исследователя, представляет собой гармоническое разрешение картин смерти, человеческой низменности, мук совести и поисков искупления в двух первых действиях, а «гармонически-уравновешенный персонаж Гафиз» противопоставляется «односторонним положительным персонажам» (каковым видится автору работы Бедуин), так же как и отрицательным (см.: Sampson E. D. Nikolai Gumilev. Boston, 1979. P. 165–166). Н. Домбр-Потоцки констатирует, что «за юмором и иронией скрывается серьезная философия поэта» и «гибель каждого персонажа соответствует его жизни» (см.: Dombre-Potocki N. L’Exotique et le merveilleux dans la poésie de Goumilev. Paris-Nanterre, 1971. P. 46, 206), а Н. В. Сегел просто упоминал, говоря о гумилевской драматургии, о «прелестном произведении в трех картинах», насыщенном экзотическими мотивами, как одном из «лучших произведений» Гумилева (см.: Segel N. V. Twentieth-Century Russian Drama. From Gorky to the Present. New York, 1979. P. 109; см. также: Driver S. Nikolaj Gumilev’s Early Dramatic Works // Slavic and East European Journal. XII. 3. 1969. P. 330, где утверждается, что персонажи других, не-кукольных пьес Гумилева почти настолько же стилизованы, как и герои «арабской сказки»). Интересные данные — хотя и в «эскизном» виде — содержатся в работе С. Карлинского, который рассматривал гумилевскую пьесу как типичный для постсимволизма пример возрождения «ориентализма эпохи романтизма». Эклектический синтетизм пьесы, в которой сочетаются юмор с фантазией и изящной стилизацией, арабское и персидское с малайским (пантум) и западноевропейским (единорог, по утверждению Карлинского, является созданием европейских художников, пытавшихся изображать носорога с одних устных его описаний), восходит к романтической традиции изображения Ближнего Востока, установленной Байроном и Шатобрианом и продолженной в таких произведениях, как «Бахчисарайский фонтан» Пушкина, «Крымские сонеты» Мицкевича, «Лалла Рук» Т. Мура и балетное либретто «La Peri» (Пери) Т. Готье. Произвольный синтез различных культурных элементов в балете Готье, который стал предметом детального исследования в французской диссертации Э. Биннай, мог бы, по мнению Карлинского, многое объяснить по отношению к истокам гумилевской пьесы (см.: Karlinsky S. Kuzmin, Gumilev and Tsvetayeva as Neo-Romantic Playwrights // Russian Theatre in the Age of Modernism. Ed. R. Russel and A. Barratt. New York, 1990. P. 114–115).

Настоящим исключением в зарубежных исследованиях представляется очерк В. М. Сечкарева, оценившего «Дитя Аллаха» исключительно высоко: «Нет сомнений, что Гумилеву удалось произведение, по легкости языка и по веселой мудрости содержания напоминающее «Руслана и Людмилу» или сказки того же Пушкина» (СС III. С. XX). Доказывая это, исследователь дает пространную характеристику стилистических достоинств пьесы: «Легкий, ясный язык — Гумилев <...> избрал четырехстопный ямб с перекрестной рифмой каждых четырех строк — достигает вершины эффектности в третьей картине, которая открывается песней Гафиза и его волшебных птиц, славящей мудреца. Песня эта написана в форме малайского пантума, или пантуна. Пантум состоит из ряда строф по четыре строки, вторая и четвертая строка одной строфы повторяются дословно в следующей строфе, как первая и третья (схема: 1234 — 2546 — 5768 и т. д.). Гумилев разбил четыре строки на две части по две строки и создал виртуозно компонированную перекличку между поэтом и его птицами. Как и подобает в классическом пантуме, первая и последняя строки стихотворения тождественны. Пантум употреблялся во французской литературе Виктором Гюго, Леконт де Лилем и Теодором де Банфилем — поэтами, хорошо известными Гумилеву.

В конце третьей картины вставлены две, тоже безукоризненные, газели (или “газэллы”) — излюбленная стихотворная форма Гафиза. Две первые строки газели кончаются одинаковой рифмой или одинаковым словом, часто именем, все последующие четные строки повторяют эту рифму, в то время как нечетные остаются без рифмы. Размером Гумилев избрал здесь пятистопный ямб.

В первой картине соединение в языке восточной орнаментальности и архаизмов сообщает ему несколько приподнятую, торжественную окраску. Вторая картина очень снижает тон: она... редкий пример гумилевского юмора, иногда замечательная commedia dell’arte, легко и весело варьирующая свои характеры. <...> Диалог между пантумом и газелями в третьей картине опять возвращает нас к приподнятому языку первой.

Сравнения, метафоры, эпитеты носят яркий восточный колорит: “пугливые, как серны, очи”, “руки белые, как козы Памирских снеговых высот”, “лицо нежнее гиацинта”, “царь пурпурный и золотой”, “спасительный пожар” и т. п. Они встречаются на протяжении всей пьесы и концентрируются в последнем диалоге Гафиза и Пери. Часто встречаются двойные имена существительные, вроде “юноша-цветок”, “дева-совершенство”, “солнце-серафим” и двойные имена прилагательные, вроде “звездно-синих недр”, “фазанокрылый знойный шар”, “багряно-красные ризы”... Такие эпитеты, как сапфирный, алмазный, рубиновый, золотой, не менее красочны, чем выспренные обращения (“Сердце Веры”, “Язык Чудес”, “Пчела Шираза”) и звучные экзотические имена (Эблис, Непал, Эльзебил) или такие названия необыкновенных, легендарных существ, как гриф, феникс, птица Рок; встречается даже славянский алконост, происшедший из знаменитой ошибки» (СС III. С. XVIII–XX; под «знаменитой ошибкой» имеется в виду неправильное прочтение греческой фразы «алкион (т. е. зимородок) есть птица», см.: Соч II. С. 403).

В первом отечественном сборнике драматургии Гумилева «арабской сказке» также дана весьма высокая оценка: «Здесь был полный апофеоз поэтодержавия. В перипетиях действия-притчи развертывалась цепь доказательств того, что свободное призвание поэта истинней, чем праздность юного красавца, или грубое ремесло вояки-бедуина, или наглость самоуверенного калифа. <...> Все они ничтожны перед поэтом-избранником Гафизом. <...> Образ Гафиза — в ряду главных героев Гумилева. Поэт-драматург не собирался психологизировать характер. Он шел на большее — доверял герою свои стихи. И в свой черед почерпнул немало от искусства и мудрости далекого собрата. <...> Гумилев как бы возвращал Гафизу его газели, сложенные теперь заново, с такой поэтической вольностью, что гармония стиха вступала в перекличку с певчими птицами. Отчетлив и другой план переклички — с русской классической, пушкинской традицией» (ДП. С. 26–27).

Две различные интерпретации пьесы Гумилева даны в уже упомянутых неоднократно работах Е. П. Чудиновой и С. Л. Слободнюка.

Е. П. Чудинова считает, что «Гумилев непроизвольно ставит в сказке Гафиза (Поэзию) над Дервишем (Религией). Вся сказка подчинена законам внутренней логики.

Дервиш и Гафиз — Религия и Поэзия — фигуры взаимно противопоставленные. <...> По сути, здесь противопоставлены два диаметрально противоположных пути духовного совершенствования: через углубление в самого себя и через слияние с миром. <...> Первые поэты были жрецами, первые стихи были гимнами и молитвами. Но сила слова, которая заключена в молитве, идет не от того, кто ее произносит, а от того, кто ее сложил. Роль жреца пассивна. Роль поэта активна, ибо он созидает и этим уподобляется Творцу. В миг творения в поэте пребывает Бог... Именно поэтому Дервиш — служитель Бога — говорит: “Целую след твой на прощанье”. Он склоняется не перед человеком, а перед одухотворяющей его высшей силой» (Чудинова Е. П. К вопросу об ориентализме... С. 13–14). Поэтому, по мнению Е. П. Чудиновой, и испытания, которым подвергается в пьесе Гафиз, качественно отличны от тех, которым подвергаются Юноша, Бедуин и Калиф (т. е. «обыкновенные люди»). Это — испытания нравственные: Гафиз испытывается на благородство, ибо, в отличие от прежних «претендентов» на руку Пери, он в принципе лишен низменных, эгоистических побуждений: «...Гафиз помогает ей обрести утешение. Только после этого поэт пленяется ее красотой. Но — плененный — он ничего не сулит, оказавший помощь — ничего не требует, всемогущий — готов покориться. Нравственное превосходство Гафиза над теми, кто не выдержал испытания, очевидно. Для Гумилева царственный дар поэтической силы губит тех, кто лишен благородства души» (Там же. С. 14).

С. Л. Слободнюк считает версию Е. П. Чудиновой слишком поверхностной, ибо анализ «восточной сказки» проведен ею «в контексте обычной европейской символики»: «...Ориентальные реалии низводятся до уровня фона, декорации. Впрочем, иначе и быть не может, если исследователь априори признает примат западного влияния». Между тем, с точки зрения С. Л. Слободнюка, «наиболее интересный материал для выявления элементов восточной духовности в произведениях Гумилева дает именно “Дитя Аллаха”». И Дервиш, и Гафиз воспринимаются исследователем не противостоящими друг другу субъектами, а суфийскими дервишами, но стоящими на разных ступенях в процессе познания абсолюта. «Различие между монологами героев... сводится всего лишь к тому, что один из них говорит открытым текстом, а другой — символическим языком, где “вино” соответствует божественному видению, “наслаждение” — моменту слияния с божеством. Видимо, выделяя в пьесе конфликт Религии и Поэзии, Е. Чудинова не совсем поняла финал произведения. Да, Дервиш склоняется перед Гафизом. Но почему? Сопоставив сюжет “познания божества” с гносеологической теорией исламских мистиков, мы пришли к следующему выводу: поэт добился любви Пери только потому, что по сравнению со стариком занимает более высокое положение в суфийской иерархии. Об этом свидетельствует не только сам факт “поражения” Дервиша, но и чудо, которое творит Гафиз, вызывая из небытия Юношу и Бедуина. Заклинания поэта разбивают “закон иного бытия”, а заклинатель есть не кто иной, как “шейх муршид”, т. е. суфийский руководитель, глава обители или ордена. Кроме того, познавая абсолют, суфийские мистики должны были миновать несколько этапов “пути”. Для каждого этапа было определено особое состояние души, конкретное имя верховного существа и постоянный цвет этого имени. Любящий Аллаха Дервиш у Гумилева окружен песками пустыни (т. о. вводится желтый цвет), а неистовый в своей страсти Гафиз связан с разными оттенками красного:

зовет он птиц, обитающих в его саду.

— так поет поэт о солнце (а ведь солнце — это “божество”). Выделенные атрибуты состояния души и цвета имени Бога позволяют заключить, что дервиш находится всего лишь на втором этапе пути познания, а Гафиз — на третьем. Справедливости ради, однако, следует отметить, что тот, кто находится на третьей степени познания (“мэлэкут”), “признается равным ангелам”, но все же не может быть заклинателем-муршидом. <...> И все же дальнейшее развитие действия в пьесе убеждает в том, что автор “арабской сказки” совсем не случайно заставляет Гафиза выступить в роли заклинателя. Финал пьесы показывает нам, как “Дитя Аллаха” и “Язык Чудес” сливаются воедино. Но... “совокупление” на “эротическом языке” мистиков означало “процесс возрождения” с “верховным существом”, скрытым под именем “душеньки, любовницы”. А произойти этот акт мог только на четвертом этапе пути познания, когда достигается степень лагу. Именно достигшие такой степени “признаются совершенно соединившимися с Божеством”; к ним принадлежат и заклинатели-муршиды. <...> Перед читателем предстают не просто два суфия, стоящих на разных ступенях познания, но процесс постижения абсолюта» (Слободнюк С. Л. Н. С. Гумилев. С. 85–86, 90–93).

Сценическая судьба пьесы Гумилева печальна. Как уже говорилось, планируемая постановка ее в Театре марионеток не состоялась. В 1922 году «Дитя Аллаха» пытались поставить в Берлине режиссер Г. Кроль и Н. С. Гончарова (см.: Обозрение театров г. Ростова и Нахичевани н/Дону. 1922. № 3 (8). С. 3), но сведениями о данном спектакле мы не располагаем. В репертуар возобновленного в 1924 г. в Париже стараниями Ю. Л. Слонимской Театра марионеток (см.: А. С. (А. Л. Слонимский) Русские марионетки в Париже // Жизнь искусства. 1925. № 18. С. 6) пьеса не вошла. Никаких данных о проникновении «арабской сказки» Гумилева на театральные подмостки вплоть до настоящего времени нет.

Действующие лица. Дервиш — в суфийском религиозном братстве аскет, давший обет нестяжательства, нищий скиталец, занятый духовной работой, приближающей его к слиянию с божеством; многие дервиши подчеркивали свое отчуждение от «мира» особым типом поведения, близким к христианскому юродствованию. Пери — в персидской мифологии духи, имеющие прекрасный женский облик (в переносном смысле это наименование употреблялось в арабской литературе для обозначения женской красоты). Пери могли быть как добрыми, так и злыми — в зависимости от принадлежности к «потусторонней иерархии», но чаще всего они являлись неким аналогом европейских добрых фей. Как явствует из самого названия «арабской сказки», гумилевская Пери — «дитя Аллаха», т. е. «небесная дева». Попытка С. К. Слободнюка интерпретировать этот образ в противоположном смысле — как образ т. н. «женского дэва», или «друджа» (ложь, обман), или «пайрик» (последнее слово в новоперсидском также произносится как «пери») — представляется неубедительной и противоречащей замыслу Гумилева, отнюдь не полагавшего, что его «сказка» должна являть собой апологию «абсолютного зла» (см.: Слободнюк С. Л. Н. С. Гумилев. С. 102–114). Бедуин — араб-кочевник, отличавшийся воинственностью; бедуины чаще всего выступали в роли солдат-наемников. Искандер — восточная транскрипция имени Александра Македонского (356–323 до Р. Х.), царя Македонии, крупнейшего полководца и политического деятеля Древнего мира. Искандер был персонажем многочисленных арабских легенд, где он выступает не только как великий воитель, но и «правоверный» и даже «посланник Аллаха». Калиф (или халиф, буквально: преемник (араб.) — верховный правитель и религиозный глава мусульман, наследующий власть пророка Магомета. Кади — духовный судья, разбирающий дела по закону шариата. Шейх — глава рода, старейшина общины в арабских странах, обычно — богослов и правовед. Синдбад (Синдбад-Мореход) — один из самых популярных персонажей сказок «Тысяча и одной ночи». Гафиз (1300 или ок. 1325 — ок. 1390) — реальное историческое лицо, великий персидский поэт-лирик, живший в XVI в. в Ширазе, где до настоящего времени сохранилась его великолепная гробница, являющаяся местом паломничества. Настоящее имя его было Шемседдин-Мохаммед, прозвище «Гафиз» (или «Хафиз») переводится как «в сердце своем хранящий заветы Корана». Несмотря на то, что он был другом и любимцем царствовавшей в то время в Ширазе султанской династии Моссаферидов, Гафиз вел скромный образ жизни и в течение многих лет был тесно связан с дервишами. После смерти поэта его стихи были собраны в один сборник, который в современном виде насчитывает 751 газелей и 7 кассид. Эротическая лирика Гафиза часто толковалась в религиозно-символическом ключе, как иератическое повествование о суфийском пути духовного самоусовершенствования (некий аналог библейской «Песни песен» Соломона). В России Гафиза активно переводил Фет, но к реальным произведениям Гафиза стихи, вложенные Гумилевым в уста своего персонажа, отношения не имеют, равно как и сам персонаж самым общим образом связан со своим историческим прототипом. Эль-Анка — в мусульманской мифологии дева-птица, недоступная взгляду смертных, символ нематериальности. Единорог — в средневековых бестиариях, христианских и мусульманских, фантастическое животное, белоснежный конь с одним прямым рогом, растущим из середины лба; был символом душевной и телесной невинности и чистоты, был страшен для охотников, но безропотно покорялся непорочным девам.

Картина первая. Ремарка перед Ст. 1 — Е. П. Чудинова обратила внимание на то, что противопоставление и торжество Поэзии над Религией в пьесе Гумилева «закреплено структурно»: «первая картина открывается монологом Дервиша, третья — монологом Гафиза. Существенная деталь — дервиш молится на закате, Гафиз в своем гимне приветствует рассвет» (Чудинова Е. П. К вопросу об ориентализме... С. 13). С. Л. Слободнюк трактует эту же композиционную оппозицию с точки зрения суфийской эмблематики «запада» и «востока». «Западное» начало здесь связано с недостаточным проникновением в тайны духа, тогда как «восток» оказывается символическим местонахождением тех, кто уже достиг степени «лагут». Поэтому Гафиз «не противник дервиша, он — “кямиль”, возвращающий тому, кто заблуждается, способность познать истину» (Слободнюк С. Л. Н. С. Гумилев. С. 93).

Ст. 1–16. — С. Л. Слободнюк дал развернутый комментарий к монологу Дервиша: «...Мироощущение обитателей персидского и арабского регионов <...> — трагично. Суровые климатические условия — резкие перепады температуры, постоянный недостаток воды, голод, засухи — сделали невозможным возникновение культа тела, которое воспринималось как источник страданий. Отсюда вполне естественное стремление жителя Востока к совершенствованию духа. При этом телесная оболочка становится очевидной помехой на путях познания. Значит, от нее необходимо избавиться. Суфии, дети своего мира, отнюдь не были оригинальными в этом вопросе, декларируя “полное нестяжание, отсутствие имущества и презрение к материальным благам” (Гольдинер И. Лекции об исламе. СПб., 1912. С. 140). Аскезу и самоотречение проповедует и Дервиш из пьесы “Дитя Аллаха”: <цит. ст. 13–16>. Этот монолог, которым начинается “арабская сказка”, пронизан суфийскими мотивами. Здесь и любовь к Богу, занимающая одно из центральных мест в учении исламских мистиков, и восприятие абсолюта как Творца: <цит. ст. 1–4; 9–10>, и понимание окружающего мира как мнимости» (Слободнюк С. Л. Н. С. Гумилев. С. 89).

Ст. 21–36. — История Пери, получившей награду за дар, принесенный Аллаху, возможно, перекликается с завязкой поэмы В. А. Жуковского «Пери и Ангел» (вольного перевода эпизода из «Лалла Рук» Т. Мура). Упоминаемая «кобылица Магомета» — волшебный конь Ал-Бурак, на котором пророк совершил путешествие на небеса.

Ст. 41–62. — С. Л. Слободнюк дает следующий комментарий к этому монологу Дервиша: «Потрясающая индифферентность дервишей порой доходила до извращенных форм. Зная это, мы можем правильно понять довольно странное поведение Дервиша по отношению к Пери. Поначалу обрадовавшись появлению красавицы, ведь “красавица” на языке исламских мистиков — явление божества, старик сразу отказывает ей в практической помощи: <цит. ст. 41–44>. Он, правда, дарит ей единорога и кольцо, но сам не желает сделать ничего, ибо это может помешать ему на пути познания абсолюта» (Слободнюк С. Л. Н. С. Гумилев. С. 90).

Ст. 48. — Библейский царь Соломон, сын Давида, почитался мусульманами как «правоверный» (Сулейман Ибн Дауд); легенда гласит, что на его кольце было вырезано «неизреченное имя» Бога, что давало обладателю кольца власть над всеми тварями.

Ст. 52. — Ср.: «И даль свободного романа / Я сквозь магический кристалл / Еще не ясно различал» (А. С. Пушкин. Евгений Онегин. Гл. 8. L).

Ст. 85. — Басра — город на юге Ирака, Бени-Алем — т. е. «племена Алема», название, вероятно, вымышленное.

Ст. 112. — Ср.: «Я тень зову, я жду Лейлы: / Ко мне, мой друг, сюда, сюда!» (А. С. Пушкин. «Заклинание»).

Ст. 145–148. — Бедуин хвастается, что его противниками являются не только люди, но и духи (джинны), что уже является кощунственным заявлением, которое затем усугубляется его ответом на простодушную реплику Пери, фактически спровоцировавшей Бедуина на богоборческий вызов.

Ст. 153–156. — Явление Искандера — ответ на кощунство Бедуина; тень умершего человека (а не джинн и, тем более, не ангел) призвана наказать зарвавшегося хвастуна. Искандер объясняет могущество ангелов: Азраил, ангел смерти (один из четырех величайших ангелов в мусульманской мифологии), вверг в преисподнюю могущественного завоевателя мира, когда его земной срок был исполнен.

Ст. 169–172. — Реминисценция эпизода из XXI песни «Одиссеи»: тень Ахиллеса, явившаяся Одиссею во время его путешествия в Аид, поведала ему, что лучше быть последним в мире живых, чем первым в загробном царстве.

Ст. 191–192. — Т. е. приговаривают к смертной казни; такой вид наказания на Востоке применялся к вельможам и знатным людям, причем приговоренный должен был повеситься сам.

Ст. 203. — Клятвенная риторическая формула, ибо брак на кузине считался на Востоке самым богоугодным.

Ст. 204. — Диван — собрание мудрецов или государственный совет.

Ст. 221–222. — С. Л. Слободнюк отмечает, что «выбор синего камня-сапфира» у Гумилева не случаен: «В ориентальной традиции синий цвет воспринимался двояко. С одной стороны, ему приписывали функции филактерия, с другой — он считался атрибутом нечистой силы. Арабские суеверия по сей день говорят о дурной силе “голубого глаза”. Практически те же данные о синем цвете мы находим в современных работах по суфизму, где говорится, что синий цвет истолковывается суфиями “как цвет неба, непостижимой тайны, опасности и беды” (Курманмамедов А. Эстетическая доктрина суфизма. Душанбе, 1987. С. 43). А ведь и Пери, и Дервиш недвусмысленно говорят о способности кольца убивать недостойных любви “ребенка бога”. <...> Кроме того, собственно сапфир фигурирует в тексте всего один раз: перед тем, как кольцо должно выступить в своей смертоносной функции» (Слободнюк С. Л. Н. С. Гумилев. С. 96–97).

Картина вторая. Ст. 135–136. — Насмешка сына калифа вызвана тем, что дервиши обычно избегали городов как рассадников греха и мирских соблазнов, появляясь на улицах только в исключительных случаях, как правило, с резкими обличениями мирян. Явление дервиша с юной девушкой в городе, разумеется, выглядело нелепо.

Ст. 138. — Каймакам — наместник, правитель города или области.

Ст. 198–199. — Упоминаются эпизоды из пятого и второго путешествий Синдбада в сказках «Тысяча и одной ночи».

Ст. 207. — Эблис (иблис) — одно из имен дьявола в мусульманской традиции.

Ст. 220. — Бадиджаны — баклажаны.

Картина третья. Ремарка перед ст. 1. — См. комментарий к ремарке перед ст. 1 первой картины.

Ст. 1. — Хизр — в мусульманской мифологии таинственный чудотворец, покровитель растений, хранитель чудодейственного источника, спасающий путников от жажды.

Ст. 13–44. — Диалог Гафиза с птицами написан в форме пантума (сложной строфы в малайской поэзии, см. выше). В. Эберман считал «неудачным», что Гумилев «заставляет Хафиза говорить с птицами стихами, которые по форме заимствованы у малайцев» (Эберман В. Арабы и персы в русской поэзии // Восток. Кн. 3. М.; СПб., 1923. С. 125). Е. П. Чудинова соединяла «гафизитские» мотивы «Дитя Аллаха» (ярче всего проявившиеся в этих стихах) с мотивами ст-ния Гумилева «Пьяный дервиш» (см. № 49 в т. IV наст. изд. и комментарий к нему; следует, впрочем, уточнить, что ст-ние это — вольное переложение из Насири Хосрова): «...по концепции Гафиза, поэт боговдохновен, озарен огнями мистического прозрения. “Утратил я чувства свои в лучах того естества!” — восклицает Гафиз, через столетия перекликаясь с Пушкиным (“Пророк”). <...> Винопитие может быть и разгулом, и таинством. Поэтом-пророком является у Гафиза его лирический герой гуляка-ринд. Тема поэта-пророка — одна из главных у Гафиза» (Чудинова Е. П. К вопросу об ориентализме... С. 10).

Ст. 29. — Надир и зенит — низшая и высшая точки в описании астрономических траекторий.

Ст. 32. — О роли образа лютни как атрибута поэта у Гумилева см. комментарий к «Гондле».

Ст. 37–38. — С. Л. Слободнюк полагает, что здесь «звучит одно из важнейших положений учения суфизма» — утрата всех различий в вероисповеданиях в душе того, кто ищет соединения с божеством. «Подобное отношение к вероисповеданию, — поясняет исследователь, — вполне объяснимо, поскольку для мистика реальна лишь истина, представляемая абсолютом, а все остальное — мнимо» (Слободнюк С. Л. Н. С. Гумилев. С. 94).

Ст. 51, 69, 78. — Из имен Гафиза, употребляемых Дервишем, имеет историческое основание лишь последнее — Язык Чудес (буквально — Лиссан-Эльгаиб, язык таинственных чудес). Помимо того, поэт именовался еще и Шекерлеб (сахарные уста).

Ст. 89–90. — Феникс — мистический образ птицы, сгорающей и восстающей из пепла. Птица Рок, Алконост — см. выше.

Ст. 102. — Комментарий С. Л. Слободнюка: «На протяжении всей истории существования исламских мистиков они, говоря о Боге-творце, представляли его <...> “вечно обнаруживающимся, т. е. творящим не один, а многие миры, существа и вещи”» (Позднев П. Дервиши в мусульманском мире. Оренбург, 1886. С. 93)» (Слободнюк С. Л. Н. С. Гумилев. С. 97).

Ст. 147–152. — Тимур (Тамерлан; 1336–1405), великий завоеватель, с 1370 г. — эмир Самарканда; имел прозвище Железный Хромец, ибо во время похода в 1362 г. был ранен стрелой в правую ногу и охромел. Отличался исключительной смелостью и невероятной жестокостью к завоеванным народам. Немврод — по Библии, правнук Ноя, великий охотник и богоборец (Быт. 10:8–9). Мансур — Муххамед Ибн Абу Амир, прозванный аль-Мансур-биллах (ум. 1002) — правитель Кордовского халифата, победитель христиан. Ричард I Львиное Сердце (1157–1199) — вдохновитель Третьего крестового похода, жестоко расправлявшийся с мусульманскими пленниками.

Ст. 153–156. — Комментируя эти стихи, С. Л. Слободнюк пишет: «...в пьесе “Дитя Аллаха” Гумилев отражает взгляды той части исламских мистиков, которые полностью отрицали существование зла, так как <...> все в мире есть произведение верховного существа. Например: историческая фигура Александра Македонского-Искандера, завоевателя, сметавшего на своем пути целые царства, и по сей день не вызывает на Востоке особых симпатий. Но убитый тенью великого героя Бедуин вполне уважительно говорит о своем погубителе: <цит. ст. 155–156>. Столь явное противоречие объясняется тем, что «всякий предмет или явление в мире... суфии считали типом красоты и силы Божества. В нечестивых поступках Немврода или Фараона они видят и удивляются всемогуществу Его силы» (Слободнюк С. Л. Н. С. Гумилев. С. 94–95).

Ст. 164. — Омар Ибн Хоттаб (581–644) — второй халиф Арабского халифата, нанесший поражение Египту, Сирии, Византии, Персии, Вавилонии и присоединивший к халифату обширные земли в Азии и Африке.

Ст. 183. — «Возможно, название источника Гумилев почерпнул в переводах А. Фета из Гафиза; там он именуется Зелзебил» (Соч II. С. 403).

Ст. 204–205. — Благополучный исход демонстрации «загробных судеб» героев разные исследователи трактуют по-разному. По мнению В. М. Сечкарева, в этом «оптимистическом» отношении к смерти в пьесе Гумилева сказался отголосок мусульманского фатализма: «Легенда о девушке-духе кончается счастливо. В восточной сказке Гумилева Аллах ведет и ведает вселенную; все растворяется в его сиянии, и скорбь неизвестна правоверным» (СС III. С. XVII–XVII). С. Л. Слободнюк уточняет, что «поэтическое осмысление Гумилевым учения дервишей наложило свой отпечаток не только на жертву Искандера (т. е. Бедуина. — Ред.), но и на фигуры других незадачливых притязателей. И Юноша, и Бедуин счастливы в загробном мире, хотя они и не попали в рай. <...> Парадоксальное, на первый взгляд, благоденствие жертв “ребенка бога” находится в полном соответствии с теориями некоторых суфиев, считавших, что “приговоренные в ад привыкнут к нему и найдут там не только сносную температуру, но усмотрят в ней наслаждение и кончат тем, что с отвращением станут смотреть на радости рая” (Казанский К. Мистицизм в исламе. Самарканд, 1906. С. 68)» (Слободнюк С. Л. Н. С. Гумилев. С. 95). Ст. 213–240. — Р. Д. Тименчик высказывал предположение, что в гумилевской стилизации сказалось влияние М. Кузмина, который «завел моду на газели в кругу петербургских модернистов», написав в 1908 г. цикл «Венок весен» (из 30 газелей) (см.: Тименчик Р. Д. Гумилев и Восток // Памир. 1987. № 3. С. 126–127).

Русская мысль. 1917. № 1.

Гумилев Н. С. Гондла. Берлин, 1923, СС 1947, СС II, Изб (Кр), ЗС, ДП, СС II (Р-т), Соч II, Изб (XX век), Неизд 1986, публ. автографа 1 М. Баскером и Ш. Грэм, Север. 1988. № 1.

Автограф 1, др. ред. первого и начала второго действий первого акта — РГАЛИ Ф. 147. Оп. 1. Ед. хр. 13. Автограф 2 (машинопись в двух экземплярах без авторской правки), др. ред. — ИМЛИ. Архив А. М. Горького. Фонд А. Н. Тихонова. Оп. 2. Ед. хр. № 568. Автограф 3 (беловой автограф с вар.) — РГАЛИ. Ф. 147. Оп. 1. Ед. хр. 13 (общая единица хранения с автографом 1). Перебеленная рукопись окончательного варианта содержит только собственно тексты четырех действий. Название пьесы написано неизвестным почерком на верхних полях л. 1. Титульные листы с заглавием, подзаголовком, списком действующих лиц, разделом «Вместо предисловия» и описанием декорации — отсутствуют.

Действие первое. Между 32 и 33 ранее было: «Мы сильны, мы отважны с пеленок, / Но и это не в пользу ничуть. / Так отважен и глупый ребенок, / Что грызет материнскую грудь». В ст. 156 вместо «Уверяла» ранее было «Утверждала». В ст. 158 ранее было «Ненавистная сердцу тюрьма».

Действие второе. В ст. 19 вместо «меня» ранее было «ее». Перед ст. 113 ранее было — «Снорре». В ст. 121 вместо «безмерно» ранее было «наверно». В ст. 139 вместо «сложили» ранее было «склеили».

Действие третье. В ст. 205 вместо «И» ранее было «Чтоб».

Действие четвертое. В ст. 78 ранее было: «Огнекрылую девушку боль». В ст. 100 вместо «славе» ранее было «смерти». В ст. 104 вместо «старое сердце» ранее было «ноя, грустя и». В ст. 163 вместо «Хоть» ранее было «Но». В ст. 164 вместо «И хотел наш» ранее было: «И желал наш». В ст. 207 вместо «И» ранее было «Твой». В ст. 262 вместо «голубых» ранее было «золотых».

Дат.: июль 1916 г. — по датировке Р. Щербакова (Соч II. С. 403).

Замысел «драматической поэмы» «Гондла» возникает у Гумилева, очевидно, весной 1916 г., во время «двойного» романа с его будущей женой А. Н. Энгельгардт и ее подругой, адресатом многочисленных стихотворений поэта 1919–1920 гг., актрисой О. Н. Гильдебрандт (сценический псевдоним — Арбенина). Роман этот, сделавший бывших подруг соперницами, развивался «с переменным успехом» во время многочисленных визитов Гумилева в Петроград, и 4 сентября 1916 г. О. Н. Гильдебрандт с горечью отмечает в дневнике, что поэт «посвятил пьесу» не ей (см.: Исследования и материалы. С. 362), что прямо указывает на автобиографические мотивы любовной коллизии «Гондлы». Следует отметить, что, как писала в своих воспоминаниях О. Н. Гильдебрандт, у нее с подругой «были общие поклонники» и «нас часто путали» (Исследования и материалы. С. 430). Отсюда и «двоящийся» образ героини пьесы (Р. Д. Тименчик предполагал, что прототипом «Лаик» была Гильдебрандт-Арбенина — см.: Rusinko E. Rewriting Ibsen in Russia: Gumilyov’s dramatic poem «Gondla» // The European Foundations of Russian Modernism. — Lewiston, 1991. P. 207). «Художественным» источником для этого лирического мотива, как указывал сам Гумилев (см.: «Заметки о “Гондле”»), была сказка Г.-Х. Андерсена «Дочь болотного короля».

«Драматическая поэма» была написана Гумилевым «по горячим следам» весенних петербургских куртуазных приключений, летом 1916 года в Массандре, где поэт находился на лечении в военном санатории. О. А. Мочалова, познакомившаяся тогда с Гумилевым, вспоминала, что тот читал ей сцены из пьесы (и даже — по утверждению мемуаристки — «позаимствовал» для финальной сцены «образ плачущей девушки над гробом возлюбленного» из ее стихотворения «Песня безнадежная» (см.: Жизнь Николая Гумилева. С. 119)). По возвращении в Петербург, в августе, Гумилев прочитал пьесу в редакции «Аполлона», а в декабре, во время поездки в Слепнево — познакомил с ней Ахматову (не исключено, что это были уже типографские оттиски, ибо в январе 1917 г. «Гондла» появилась в «Русской мысли»).

Пьеса явилась продолжением «кельтской темы», прочно утвердившейся в поэзии Гумилева еще с первых лет творчества: мотивы древнесеверной литературы, навеянные ирландскими и исландскими сагами, «артуровским» эпосом, «Оссианом» Макферсона, играют важную роль в стихах «Пути конквистадоров», «Романтических цветов» и «Жемчугов», а также в неизданной лирике «первого парижского периода» (см. т. I наст. изд.). Эта же тема сохраняет актуальность и для последующего творчества поэта (ст-ния «Лес», «Дева-Птица»), а последняя, неоконченная драма Гумилева «Красота Морни», как будет показано ниже, генетически связана с «драматической поэмой» 1916 г.

В. Рудинский, анализируя кельтские мотивы в русской литературе, особенно выделяет Гумилева, который, по выражению исследователя, «имел привычку, — убийственную для его обычно малокультурных критиков! — говорить лишь о вещах, которые знал до глубины» (Рудинский В. Кельтские мотивы в русской литературе // Новый журнал (Нью-Йорк). 1984. № 156. С. 125). И действительно, можно выделить целый ряд источников — старинных и современных поэту, — которые были использованы Гумилевым для того, чтобы воссоздаваемый им мир Северного Средневековья был в одно и то же время и исторически убедителен, и содержательно актуален для читателя (и зрителя) XX в.

По свидетельству самого Гумилева, «в основание» пьесы «положен цикл легенд, приводимых Арбуа де Жубанвилем в его «Истории кельтской литературы», где говорится о горбатом принце Гондле или Кондле, жившем во втором веке от Рождества Христова в Ирландии, о его несчастиях и отъезде... на Острова Блаженства в таинственной стеклянной ладье» («Заметки о “Гондле”»). В упоминаемой работе Jubainville H. D’Arbois. Cours de littérature celtique (T. 5. Paris, 1892. L’Épopée Celtique en Irlande. Part 1. P. 385–390) говорится буквально следующее:

«Путешествие горбатого Кондле (Condle), сына Конна-О-Ста-Битвах

<1> Почему Ард получил название Единственного Сына? Вот почему. Однажды Кондле Красный, сын Конна-О-Ста-Битвах, был со своим отцом в верхнем Успехе. Он увидел, как к нему приближается женщина в необыкновенных одеждах.

— Откуда ты? — спросил Кондле.

— Я пришла из земли вечно живых, — ответила она, — из страны, где нет ни жизни, ни греха, ни тревоги. У нас все время длится праздник, который не нами установлен. Мы — из великого священного Сида, града, от имени которого происходят божественные прозвища Сида.

— Дитя мое, — спросил Конн, — с кем ты беседуешь? Ибо никто, кроме Кондле, не видел эту женщину.

<2> Женщина ответила ему песней:

Он беседует с юной женщиной, красивой и благородной, которую не ждет ни смерть, ни старость.

Я люблю Кондле Красного, я приглашаю его приехать в Mog Mell, где царит славный король, вечный и непобедимый, — король, который не причинил ни стона, ни горести своей стране с тех пор, как он взял власть.

Иди ко мне, о Кондле Красный, у которого кожа цвета пламени и два цвета на шее. Тебе подобает и желтая диадема. Над твоим красным лицом будет вечный знак королевского достоинства.

Если ты согласишься, никогда не увянет твоя юность и красота. И будешь ты всегда соблазнительно-прекрасным.

<3> Конн слышал, что говорила женщина, но не видел ее. Он обратился к Корану, своему друиду.

— Я прошу тебя о помощи, о Коран, имеющий дар могучих и волшебных песен и великие способности. Я слышу призыв, более властный, чем мои советы и приказы.

С тех пор как я взял власть, более сильный враг не являлся в моих владениях.

Ныне невидимое одолевает меня. Оно произнесло заклинание против моего сына. Моего сына унесет женское племя, женщины вырвут его из моих королевских рук.

Друид произнес заклинание против голоса женщины, дабы женский голос никто не слышал, и еще одно заклинание — чтобы Кондле не видел эту женщину.

<4> Но женщина, уходя еще до мощной песни друида, передала Кондле яблоко. Целый месяц Кондле не пил и не ел. Никакая пища не казалась ему съедобной, кроме яблока. Но сколько он ни откусывал от яблока — оно не уменьшалось в размерах и всегда оставалось целым. Печаль овладела им. Он хотел снова увидеть женщину. В тот день, когда истек месяц, он вместе со своим отцом находился в Mag-Archommin и увидел, как к нему приближается женщина. Она пела:

<5> Услышав голос женщины, Конн сказал своим людям: «Идите и приведите друида. Сегодня она снова язвит меня своими речами». Женщина ответила ему песней:

К великому удивлению Конна его сын молчал. Это было потому, что женщина приближалась.

— Ты понял, о Кондле, — спросил он, — что тебе говорила женщина?

Кондле ответил:

— Мне будет очень легко исполнить то, что она мне говорила, меня печалит только, что я должен оставить тех, которых я люблю. Но я хотел снова увидеть женщину, ибо все это время тосковал о ней.

<6> Женщина ответила ему. Она пела:

<7> Как только женщина так пропела, Кондле одним прыжком вырвался от отца и его товарищей и вошел в стеклянную ладью. И все видели, как они понемногу удалялись, и смотрели вслед, пока глаза могли их различать. Кондле и женщина скрылись в море. С тех пор их больше не видели, и никто до сих пор не знает, куда они поехали.

Все, кто присутствовал при этом таинственном отплытии, были погружены в свои думы, когда они заметили, что подошел Арт, сын Конна.

— С сего дня, — сказал Конн, — Арт — мой единственный сын.

— Слово, которое ты произнес, является истинным, — ответил Коран. — И Арт сохранит это прозвище навсегда. Его будут называть Арт-Единственный-Сын.

И действительно, прозвище Единственный Сын стало с тех пор неотделимо от имени Арта, сына Конна-О-Ста-Битвах».

В комментариях указывается, что упоминание о «двуцветной шее» Кондле сочетает красный цвет кожи с золотом цепи, являющейся знаком принца (далее говорится о том, что в блаженной стране Гондла будет королем и золотая диадема будет сочетаться с красным цветом его лица). Под «праведником со многими спутниками», который разрушит власть друидов, очевидно, имеется в виду св. Патрик, крестивший Ирландию.

В. Рудинский, говоря об источниках «драматической поэмы», указывает также и на древнеирландскую повесть «Причина битвы при Кнухе», где «фигурирует некто Кондла — слуга короля Конна-О-Ста-Битвах, который сопровождает Мюрни, беременную Фингалом, в ее странствованиях по Ирландии, после того как ее муж Куммал был убит в бою, а отец от нее отрекся» (Рудинский В. Кельтские мотивы. С. 129–130). Если учесть, что «Причина битвы при Кнухе» — один из основных источников будущей «Красоты Морни», то перед нами — очевидная связь двух «кельтских» пьес Гумилева.

Гумилев писал, что легенда, изложенная Жубанвилем, была им значительно переработана и изменена за счет введения «параллельных» мотивов, имеющих основание в других источниках, прежде всего собранных в книге «Древнесеверные саги и песни скальдов в переводах русских писателей» (СПб., 1903. — Серия «Русская классная библиотека». Сер. 2. Вып. 25). Так, «мотив насильника, проникающего в спальню невесты под видом жениха», по указанию поэта, пришел в пьесу из норвежской народной песни «Лаге и Йо». К этому следует добавить и песни «Отплытие Гер-Педера» и «Жертвоприношение Гер-Педера», «Песню Краки» и «Сагу об Эйрике Красном» (см. подробнее далее в комментариях к тексту). Помимо кельтских источников Гумилев называет «Калевалу», с которой связана «тема Ахти»: «Имя Ахти заимствовано мною из Калевалы, где оно является прозвищем хитреца Лемминкяйнена. И лютня, принесенная “из финской страны”, и наклонность к колдовству, которым славились среди северных народов финны, намекают на то, что это действующее лицо является выходцем из Финляндии» («Заметки о “Гондле”»).

Впрочем, исследователи, обращавшиеся к «Гондле», называли в качестве источников пьесы и современные произведения. Так, историю «Гондлы» неоднократно связывали с историей героя «вакхической драмы» И. Ф. Анненского «Фамира-кифаред», принца-изгнанника, великого поэта, дерзнувшего вызвать на состязание саму Музу и жестоко поплатившегося за это. Ахматова, заметим, резко протестовала против этого сближения, отмечая, что если какое-то влияние Анненского и имеется в наличии, то это лишь «несколько серых камней» в общей белокаменной постройке (см.: Лит. обозрение. 1989. № 6. С. 82). А В. М. Сечкарев вообще считал, что «Гондла» не имеет ничего общего с исландскими сагами: «скорее здесь сходство с Оссианом, с музыкальными драмами Рихарда Вагнера и с символическим театром, вроде “Розы и Креста” Блока» (СС III. С. XXI). Последнее утверждение, конечно, слишком категорично, но оно наглядно демонстрирует, что Гумилеву удалось приблизить «архаическую» «историю духовной борьбы меча с Евангелием, которое переродило мощных морских королей IX века в мирных собирателей гагачьего пуха, рыболовов и пастухов», к актуальным проблемам современности.

Публикация пьесы в журнале «Русская мысль» в январе 1917 г. не вызвала сколь-нибудь обильной критики, можно сказать — прошла незамеченной. Это, впрочем, легко понять, если вспомнить, что события февраля-марта 1917 г. отнюдь не споспешествовали литературоведческим штудиям. Исключением — но очень важным — здесь явилась пространная рецензия Л. М. Рейснер, появившаяся на страницах горьковского журнала «Летопись» (1917. № 5–6).

Лариса Михайловна Рейснер, будущая «женщина русской революции», а тогда — начинающая поэтесса и литературный критик, — входит в жизнь Гумилева в сентябре 1916 г. Они познакомились в артистическом кафе «Привал комедиантов», где Рейснер выступала с чтением своих стихов: см. ее незавершенный «Автобиографический роман», в котором Гумилев выступает под именем «Гафиза» (см.: Лит. наследство. М., 1983. Т. 93. С. 208). Между ними возникает краткий (сентябрь 1916 — февраль 1917), но бурный роман, вызвавший к жизни один из самых знаменитых в истории русской литературы XX в. эпистолярных циклов (см.: Шоломова С. Б. Судьбы связующая нить: (Л. Рейснер и Николай Гумилев) // Исследования и материалы. С. 470–489), где Гумилев именует свою адресатку «Лерой». Это дало биографам поэта повод для ошибочного утверждения, что именно Л. М. Рейснер явилась прототипом героини пьесы (написанной, как уже говорилось выше, до сентября 1916). Однако если Рейснер и была сопоставлена Гумилевым с «надменной девой» из «драматической поэмы», так сказать «постфактум», то не вызывает сомнения, что это сопоставление вызвало пространные беседы о «Гондле» между Рейснер и «Гафизом». Статья Рейснер, таким образом, может рассматриваться как документ, инспирированный, прямо или косвенно, самим автором «Гондлы», — тем актуальнее для исследователей содержащиеся в ней действительно принципиально важные, «программные» заявления.

Как уже говорилось, Рейснер начинает свою рецензию с утверждения, что «Гондла» знаменует собой наступление нового этапа в формировании акмеистической художественной традиции: «Новую поэзию (т. е. акмеизм. — Ред.) до сих пор часто, и не без основания, упрекали за слишком узкое понимание художественных задач. Казалось странным, что эстетическая школа, объявив войну целому ряду других направлений (символизм, футуризм и т. п.), сама в деле осуществления своих принципов не пошла далее чисто лирической формы словесного письма. Эпос и драма — «большое искусство» — оставались в стороне, а вся тяжесть нового миросозерцания, целый ряд тем исторических и философских оказались втиснутыми в хрупкие сонеты, рондо и канцоны. Перегруженный содержанием и ограниченный в объеме, стих утратил свою нечаянную легкость и, чтобы не лишиться ясности и простоты, заменил художественную последовательность — схемой и логикой рациональной.

Правда, уже делались попытки к преодолению этой досадной односторонности <...> ...переход от сгущенной миниатюры к чему-то большему. Насколько нужен был еще один шаг в этом направлении — показывает недавно вышедшая лирическая драма “Гондла”. Все в ней радуется своему большому росту, стих расправляется в монологах и диалогах, играет силой, нестесненной архитектурным, героическим замыслом» (Летопись. 1917. № 5–6. С. 363).

Обращаясь к героям и конфликтным коллизиям поэмы, Рейснер высказывала ряд замечаний, указывая прежде всего на неоправданное с ее точки зрения торжество в финале пьесы «объективного» пафоса христианизации над лирическим трагедийным пафосом (легко предположить, что именно это и было темой для ее споров с поэтом): «...для Гумилева Гондла все же, в конце концов, не только художественный образ, но живой и победивший христианин, загнанный и затравленный царь. И непременно здесь, на земле, среди этих вот язычников, нужна ему окончательная, вещественная победа. Для нее и умирает Гондла, и мечом, вынутым из его сердца, лебеди крестят волков. Так, в самом конце, почти неожиданно, на чашку весов падает тяжелое и общее понятие “христианство”, и кажется, что именно оно и перевешивает, поглотив маленький груз подвига и отречения». Этой «канонической» жертве героя автор рецензии противопоставляет не менее жертвенную, но, по мнению Рейснер, более «человеческую», независимую от «идеологии» судьбу героини: «Совсем минуя какую бы то ни было религию, одной любовью, одной верой искупает свою вину Лаик. Ей все равно, кто положит в ладью тело королевича — “люди, лебеди иль серафимы”, и куда его понесет ночной ветер. Есть только одна страна, отчизна лебедей, “многолиственных кленов” и роз, и к ней приводит свободная смерть. Как ни ослепителен крест, он подчиняется законам старой, языческой правды, вещему обряду трагических игр:

Совершенство стиха и заключительный монолог Леры — до известной степени вознаграждают идеологическую запутанность последнего действия, которое могло стать роковым для всей “Гондлы”» (Там же). Следует отметить, что статья была написана Рейснер уже после ее разрыва с поэтом, разрыва, одной из существенных причин которого стала идейная несовместимость «традиционалиста, империалиста, монархиста и панслависта» Гумилева, характер которого, по его признанию, «сформировало православие» (см.: Исследования и материалы. С. 302–303) и воспитанной в либеральной интеллигентской семье Рейснер, приветствовавшей падение монархии (в последнем, прощальном письме в июне 1917 г. Гумилев сдержанно порекомендовал уже не «Лере», а «Ларисе Михайловне» — «развлекаться, но не заниматься политикой» — см.: Неизд 1980. С. 150).

При жизни поэта «Гондла» поминалась в критике только еще один раз, мельком, в рецензии П. Медведева на книгу стихов «Костер», — как лишний аргумент в пользу вывода рецензента об обострении в послереволюционном творчестве поэта лирических мотивов: «Уже в драматической поэме “Гондла” <...> можно заметить некоторый сдвиг Н. Гумилева в сторону от его обычных путей и вех. И тема, и стиль поэмы — еще обычно гумилевские: Скандинавия, викинги во главе с Лаге, ирландские христиане IX века в лице Гондлы, борьба этих двух станов, мерный, стальной стих, величаво простые и грузные образы. Но внутренне в этой поэме есть нечто совершенно новое для Гумилева. Это — чисто и, может быть, слишком лирическая разработка темы любви Гондлы к Лере, которой отданы одни из лучших строф поэмы. В “Костре” этот мотив находит свое углубление и дальнейшее развитие» (Записки Передвижного общедоступного театра (Петроград). 1919. № 24–25. С. 15).

Но если с критикой «Гондле» не повезло, пьеса, тем не менее, стала единственным текстом из «серьезных» драматургических текстов Гумилева, сценическое воплощение которого ему довелось увидеть (как уже говорилось, к «Дон-Жуану в Египте» сам автор относился достаточно иронично).

Гумилев весьма активно старался «пробить» своему детищу дорогу на сцену. В 1917 г., в Париже, он, заручившись поддержкой М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой, попытался поставить «Гондлу» с труппой С. П. Дягилева, переделав «драматическую поэму» в балетное либретто. Музыку предполагалось заказать Бернерсу, художником-постановщиком вызвался быть Ларионов. Однако из-за финансовых трудностей «русского сезона» 1917 г. (самого драматического из всех «дягилевских сезонов») эти планы не были осуществлены.

В 1919–1920 гг. Гумилев вновь делает попытку постановки «Гондлы» — на этот раз в контексте горьковской программы постановок в петербургских театрах ряда т. н. «исторических картин», созданных в просветительских целях участниками соответствующей Секции Наркомпроса (см. вступительную статью к разделу «Комментарии» в наст. томе). Для этой цели поэт перерабатывает «драматическую поэму», сокращая «лирические» сцены и прибавляя сцены «исторические» (с христианскими пленниками — см. раздел «Другие редакции и варианты»). Гумилев читал пьесу участникам Секции исторических картин и, по-видимому, получал самые благоприятные отзывы. «...Он <...> торжественно достал из секретера оттиск своей трагедии «Гондла», — вспоминал К. И. Чуковский, — и стал читать ее вслух при свете затейливо-прекрасной и тоже старинной лампады. Но лампада потухла. Наступила тьма и тут я стал свидетелем чуда: поэт и во тьме не перестал ни на миг читать свою трагедию, не только стихотворный текст, но и все прозаические ремарки, стоявшие в скобках...» (Жизнь Николая Гумилева. С. 128). Но опять-таки, даже удостоившись высшей похвалы из уст самого председателя Секции — Горького («Вот какой из вас вышел талантище!»), реализовать замысел Гумилеву все-таки не удалось (как, впрочем, и всем другим авторам Секции, ибо затея Горького оказалась слишком утопичной для петроградских условий эпохи «военного коммунизма»).

Совершенно неожиданно для Гумилева «Гондла» была поставлена в 1920 году «Театральной мастерской».

«Театральной мастерской» назывался маленький театр-студия, возникший в 1917 г. в Ростове-на-Дону усилиями молодых энтузиастов, вдохновленных камерными замыслами столичных театров Ф. Ф. Комиссаржевского, А. Я. Таирова, В. Г. Сахновского, К. А. Марджанова. Руководитель «Театральной мастерской» С. М. Горелик строил т. н. «поэтический театр», «театр декламации», в котором, по меткому выражению одного из рецензентов, «стихи жили на сцене»: здесь ставились «Пир во время чумы», отрывки из лермонтовского «Маскарада», «Роза и крест» Блока и «Принцесса Турандот». Театр помещался в миниатюрном зале на Большой Садовой улице. «Многим известно, что Театральная Мастерская пару лет назад зародилась в Ростове-на-Дону, — писал в 1922 году З. Д. Львовский, — но весьма немногим известно, что значит теперь работать в провинции, тем более в провинции южной, испытавшей за последнее время нашествие чуть ли не всех двунадесяти языков. Если здесь, в столице, трудно работать, то работа в провинции либо просто невозможна, либо требует исключительных сил. Поэтому надо признать, что Театральная Мастерская при всех своих дефектах проделала за эти годы огромную работу. Дефекты же ее только от провинции, где нет ни средств, ни материалов, ни научных пособий, ни специалистов» (Вестник театра и искусства. 1922. № 4. С. 4).

Гумилевскую пьесу в «Театральной мастерской» создавали: единомышленник С. М. Горелика — режиссер А. Б. Надеждов, художник А. А. Арапов, композитор Н. З. Хейфец. Роли исполняли: Гондла — А. И. Шварц, Лера — Г. Н. Халайджиева, Конунг — Н. Е. Шнейдель, Снорре — Е. Л. Шварц, Груббе — А. М. Натолин, Лаге — Марк Эго, Ахти — Р. М. Холодов, Вождь ирландцев — Г. Г. Кагальницкий. Артист П. В. Самойлов так вспоминал о ростовских представлениях «Гондлы»: «Странно было видеть в глухом углу России камерное представление высокого стиля, продуманное, проделанное до мелочей. Аудитория — рабочая и красноармейская — сидела, затаив дыхание. Тут не нужно было ни объяснений, ни указательных пальцев, красота побеждала сама собой. Мысль дать самое лучшее самым неподготовленным — была самой счастливой мыслью. Аристократический цветок ростовского искусства, “Театральная Мастерская”, был сделан передвижным театром для рабочих. Думаю, что никогда еще Ростовский театр не имел более чуткой и менее пошлой публики» (Жизнь искусства. 25 октября 1921 г.).

Силою случая на премьере «Гондлы» (точная дата неизвестна, скорее всего — весна-лето 1920 г.) присутствовал прибывший в командировку из Петрограда художник и публицист Ю. Анненков. «Секретарь театральной секции Наробраза тов. Смуров повел меня в “Театральную Мастерскую”, что на Большой Садовой, — рассказывал Анненков, вернувшись в Петроград. — Миниатюрный зал человек на 80, сценка аршина в три. Ставилась драматическая поэма Н. Гумилева “Гондла”, впервые показанная со сцены. Тов. Суховых, заведующий театральной секцией, разъяснял крошечной аудитории значение пьесы: до сих пор темою сценических произведений обычно являлись переживания личного характера, замкнутые в узкой сфере семейных, домашних драм и коллизий; основной стержень пьесы Гумилева — схватка двух миропониманий, двух мироощущений, волки и лебеди — выводит искусство театра на новый путь, более близкий переживаемому моменту, когда и пр. Поэтому “Мастерская” остановилась именно на “Гондле”, а режиссер преднамеренно отодвинул на второй план индивидуальные переживания актеров, принеся их в жертву общности впечатления. Несомненно искренний и убежденный оратор ошибся в немногом: показывать борьбу “двух миропониманий, двух мироощущений” на площадке едва ли более вместительной, чем оттоманка в моем кабинете, столь же неосновательно, как развертывать семейную драмку Иван Иваныча перед многотысячной толпой на портале Фондовой Биржи. Новое содержание требует новых форм, новых средств выражений. Борьба миров не может вложиться в робкие движения исполнителей, боящихся задеть друг друга и скандирующих строфы, где каждое слово, каждая запятая имеют решающее значение. В этом смысле поэма Гумилева, несмотря на прекрасное мастерство стиха, не дает искомого материала, а задача “Мастерской” при тех средствах, которыми она располагает, становится неразрешимой.

Несколько тяжеловаты, по масштабам сцены, декорации москвича Арапова, неожиданно заявившего себя в Ростове. Странным показалось мне для такого опытного декоратора неоправданное сочетание трехмерного ствола с нарочито-плоскостною живописью леса. И уж совсем недопустимы обременительные, перегруженные костюмы. Неприятна “декадентская” манера читать стихи, исходящая, очевидно, от режиссера. Но, в общем, спектакль был хороший, подкупающий честностью работы, свежестью и неподдельным горением» (Анненков Ю. В сказке о французской булке // Жизнь искусства. 21–22 августа 1921 г.). Именно Анненков «с удовольствием рассказал об этом спектакле Гумилеву, который даже не подозревал, что его пьеса <...> поставлена на сцене» (Анненков Ю. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. М., 1991. С. 108).

В конце июня 1921 г., по пути из Севастополя в Петроград, поэт, возвращаясь из поездки на Черное море (он сопровождал командующего военно-морскими силами РСФСР, адмирала А. В. Немитца), посетил Ростов-на-Дону. Актриса Г. Н. Халайджиева вспоминала: «Летним вечером 1921 года в последний раз собрались в своем театре: сезон окончился, все получили отпускные. Мужчины пошли покупать продукты, а девочки остались. Вдруг в 9 часов вечера примерно входит страшный косоглазый человек в потертом пальто и, не здороваясь, спрашивает: “Как пройти к директору?” Я указала. Через некоторое время выбегает С. М. Горелик: “Немедленно собрать всю труппу! Даем занавес!”

— Но мы уже в отпуске!

Собрались только к часу ночи. В зале сидели двое: Н. С. Гумилев и С. М. Горелик. Все актеры дрожали. Но спектакль прошел хорошо. Часа в 2 ночи Гумилев уже уезжал, и его пошли провожать все.

— Спектакль мне во как понравился (жест под подбородком). Хотите стать петроградским театром? Я буду вашим директором. Ну как? Едете?» (Жизнь Николая Гумилева. С. 203–204). В воспоминаниях другой актрисы «Мастерской» З. Д. Шубиной имеются некоторые уточнения: ни декораций, ни освещения, ни бутафории по случаю закрытия сезона не было, так что представление было выдержано в виде «чтения отрывков». На вокзале «...Халайджиева сказала Гумилеву: “Поклянитесь, что вы нас не забудете”. Гумилев торжественно поднял руку и сказал: “Клянусь!”» (Театр. 1988. № 4. С. 84).

Поэт сдержал свою клятву. В конце июля вместе с приехавшим в Петроград С. М. Гореликом он начинает хлопоты по переезду труппы «Мастерской» в северную столицу. 29 июля 1921 г. Гумилев направил в Театральный отдел Наркомпроса официальное письмо, где изложил мнение о полезности создания в Петрограде театра, который бы «осуществлял постановки пьес современных русских авторов, работал бы в тесном контакте с последними». Для осуществления этой цели Гумилев предлагал Театральному отделу «перевести в Петроград труппу Государственного Ростово-Донского театра под названием “Театральная Мастерская”» (Лукницкий П. Н. Труды и дни Н. С. Гумилева (Архив Лукницкого)).

«Вскоре, — вспоминает Г. Н. Халайджиева, — мы погрузились в два вагона и поехали. В пути Горелик получил известие (может быть, прочел в газете), что Гумилев расстрелян. Но Петроград был уже близко. Приехали.

Поселились на 3-м этаже дома на углу Литейного и Невского, там сейчас большой гастроном, а раньше была гостиница.

В Петрограде “Гондла” прошел 4 спектакля с полным аншлагом. Публика принимала восторженно. Билеты было не достать, хотя они были проданы на 40 спектаклей вперед» (Жизнь Николая Гумилева. С. 204). Однако триумфальная петроградская премьера «Гондлы» сыграла с «Мастерской» злую шутку. Во время финальных оваций на первом спектакле 8 января 1922 года зал, скандируя, стал вызывать на сцену автора (см.: Ходасевич В. Ф. Гумилев и Блок // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. М., 1990. С. 212). Реакция властей не замедлила себя ждать. «...Перед 5-м спектаклем в гримерную ко мне зашли люди в черном и велели разгримироваться, ибо спектакля не будет.

— Как? Почему? За что?

— Вы что, не знаете, что автор расстрелян?» (Халайджиева Г. Н. О постановке «Гондлы» // Жизнь Николая Гумилева. С. 204). Вскоре «Театральная мастерская» была закрыта.

Эти четыре спектакля, которые навсегда вписали имя «Театральной мастерской» в историю русского театра, имели обильные и пространные отклики в периодике, послужившие в то же время своеобразной компенсацией молчания критики при жизни автора «Гондлы». «8 января Петербург впервые увидел на сцене драматическую поэму “Гондла” Гумилева, написанную поэтом еще несколько лет назад, — писал З. Д. Львовский. — В ней, как и можно было ожидать, поэт оказался неизмеримо выше драматурга. Сам по себе сюжет не нов, даже трафаретен, и представляет собой поэтический перифраз древнего ирландского преданья о короле-лебеде, завезенном в чужедальнюю Исландию и там нашедшем себе смерть. Действие поэмы развивается скачками, не всегда обоснованно, но местами обнаруживает в авторе огромные драматургические задатки. В этом отношении особенно показателен второй акт в той его части, где исландские богатыри, дети лесов и приволья, почуяв в себе старую волчью закваску, звереют, теряют человеческий облик, уже не говорят, а воют, не ходят, а крадутся и чуть ли не на глазах зрителя обрастают когтями и волчьей шерстью. Здесь чувствуется что-то стихийное, ширь и манера Д. Лондона. Эта часть поэмы, не имея себе подобной по силе и выразительности в остальных актах, написана так вдохновенно и динамично, что не оставляет в нас никаких сомнений: в Гумилеве мы потеряли не только поэта, но и драматурга.

А для того, чтобы понять, какой это был поэт, достаточно прослушать его “Гондлу”. Создай он только эту поэму, он удостоился бы чести быть вознесенным на российский Парнас. Здесь стихи его — как те белые лебеди, о которых поет он в продолжение всей драмы. Здесь, как широкая и многоводная река, плавно и роскошно течет его стихотворная речь, и не знает очарованный, в сладостный плен попавший слушатель, чему более поражаться: многогранной ли образности, безупречной ли архитектонике стиха, богатству ли красок, божественной ли легкости творчества. Или же чудесам, несметным чудесам, которые таит в себе русский язык» (Вестник театра и искусства. 1922. № 4. С. 4). Справедливости ради надо отметить, что далеко не все отклики были столь безусловно комплиментарны. Так, весьма негативную оценку “Гондле” дал М. А. Кузмин. «...Это поэтическое произведение, — писал он, — совершенно неприменимо для сцены. Слова Гумилева, никогда не любившего и не понимавшего театра, не влекут за собой никакого жеста, никакого действия и нисколько не одушевлены театральной психологией и логикой. Из ограниченного количества неожиданных, необоснованных поступков, стихотворных описаний и лирических сентенций, неубедительных и часто друг другу противоречащих — никак не создать театрального впечатления. Героическими усилиями Театральной Мастерской было достигнуто, что какой-то призрак жизни затеплился в этом наивном и во всех отношениях мертвенном произведении» (Кузмин М. А. Условности. Пг., 1923. С. 107–108).

В оценке постановки все пишущие были единодушны: «Со своеобразной задачей постановки “Гондлы” Мастерская справилась. Труднее всего было, когда прерывался текст и по ремарке автора шло действие, не сопровождаемое словами, как, например, в конце пьесы, когда вождь ирландцев крестит исландских волков. Как только на сцене воцарялось молчание, пьеса как бы прерывалась. Самый жест, там, где он был, казался странным и плохо сделанным» (Т. «Гондла» // Петербург. 1922. № 2. С. 22). «Основной недостаток Театральной Мастерской заключается в излишнем внимании к чистопоказной стороне. К примеру: почти у всех исполнителей хорошо поставлены голоса, но красота интонаций идет в ущерб вдохновенности и “нутру”. У артистов есть стремление к позе, причем эта поза, часто красивая и стильная сама по себе, рвет общий рисунок исполнения. Влечение к статуарности вредит жизненному жесту и естественности движений, что сушит, мертвит исполнение. Внешняя же красивость есть. Наряду с неудачными имеются и весьма удачные mises en scène, так же хорошо выполненные, как и задуманные» (Вестник театра и искусства. 1922. № 4. С. 4).

После запрещения спектакля «Театральной мастерской» доступ на сцену для гумилевской пьесы был закрыт. В первой половине 20-х годов упоминания об опальной «драматической поэме» иногда мелькали в специальных изданиях. Несколько строчек уделено «Гондле» в пространной работе о Гумилеве Ю. Н. Верховского, который выявлял связь пьесы с «основной музыкальной струей» гумилевской лирики, обычно полускрытой в его творчестве, по мнению исследователя, за «эпическими картинами»: «Пафос поэмы, с одной стороны, в христианизации, которую Гондла несет исландцам, с другой — в “нездешней” силе песенного дара и его носителя, песнопевца и глашатая любви» (Верховский. С. 541). Ю. И. Айхенвальд упоминал о «Гондле» в связи с мотивом «чувства воина к своему вождю», который «настойчиво звучит» в гумилевской поэзии (см.: Айхенвальд Ю. Поэты и поэтессы. М., 1922. С. 44). С середины 20-х годов над «драматической поэмой», как, впрочем, и над всеми другими произведениями расстрелянного поэта, в СССР опустилась «завеса молчания». Но это не значило, что пьеса была забыта. В современных исследованиях, посвященных истории отечественной литературы 20–30-х гг., отмечаются многочисленные влияния «Гондлы» на крупнейших художников этой эпохи. Так, И. Винокурова генетически возводит к гумилевской пьесе «волчью» тему у позднего О. Э. Мандельштама:

«...Про героя... — пишет о “Гондле” И. Винокурова, — “люди-волки” (там действующие) так и говорят: “Только кровь в нем, о Конунг, не наша...” Именно эта чужеродность волчьему племени — в довершение сходства с мандельштамовским стихотворением — толкает героя на добровольную гибель. На искупительную жертву во имя превращения “волков” в людей. Вот что говорит Гондла перед тем, как покончить с собой:

Не случайно словами из этого самого монолога Мандельштам и выразит в разговоре с Ахматовой свое бесстрашие перед судьбою: “Мы шли по Пречистенке (февраль 1934 г.). О чем говорили — не помню. Свернули на Гоголевский бульвар, и Осип сказал: «Я к смерти готов»”» (Винокурова И. Гумилев и Мандельштам: Комментарии к диалогу // Вопросы литературы. 1994. № 5. С. 301). У самой Ахматовой, как впервые печатно отметил О. Ронен (Ronen O. An Approach to Mandel’štam. Jerusalem, 1983. P. 303), данная фраза входит в первую главу первой части «Поэмы без героя»:

Она нередко интерпретировалась как скрытый намек на «уничтожение советским режимом как Мандельштама, так и Гумилева» (см.: Wells D. N. Anna Akhmatova. Her Poetry. Oxford, 1996. P. 104; Лекманов О. А. Книга об акмеизме. М., 1998. С. 121).

П. Поберезкина прослеживает трансформацию мотива «волшебной лютни» (как атрибута поэта) в творчестве Н. Клюева и Ахматовой:

«Таким образом, рифма “лютни” — “бесприютней” приобретает дополнительную семантику, Клюев и Ахматова привносят в нее смысловой оттенок, который отсутствовал в гумилевских стихах: бесприютность как статус поэта» (Поберезкина П. Клюевское слово в творчестве Анны Ахматовой // Ритуально-міфологічний підхід до інтерпретації тексту. Київ, 1988. С. 147).

Советское литературоведение «вспомнило» о «Гондле» только один раз — в самый разгар страстей вокруг приснопамятного доклада А. А. Жданова 1946 г., «разоблачавшего» Зощенко и Ахматову. Примерно через год на страницах того самого журнала «Звезда», который фигурировал в специальном «Постановлении» Центрального Комитета партии, появилась «разоблачительная» статья А. Волкова, где, в частности, говорилось: «В 1916 году Гумилев пишет драматическую поэму “Гондла” <...> в которой мистика и упадочность достигают кульминационного пункта. <...> Идея “Гондлы” — проповедь христианского смирения. <...> Гумилев приходит к проповеди религии, которую он когда-то в полемике с символистами объявил частным делом поэта. Вместе с тем в “Гондле” возрождаются все атрибуты символистской поэтики, духи, ангелы, архангельский хор, таинство божие, пресвятой крест, шумящие крылья ангельских сил и т. п.» (Волков А. Знаменосцы безыдейности: (Теория и поэзия акмеизма) // Звезда. 1947. № 5. С. 181). Эта невразумительная характеристика с небольшими изменениями перекочевала в монографию Волкова «Очерки русской литературы конца XIX и начала XX веков» (М., 1952), а затем — в его учебник «История русской литературы XX века», выдержавший несколько изданий и долгое время являвшийся единственным источником информации о гумилевской пьесе для нескольких поколений советских студентов-филологов.

За рубежом, впрочем, «Гондлу» также вспоминали не часто. «Лучшей из больших вещей Гумилева» называл пьесу неутомимый популяризатор гумилевского творчества за границей Н. А. Оцуп, защитивший в 1951 г. в Сорбонне диссертацию, посвященную жизни и деятельности поэта. Для Оцупа в «Гондле» был важен прежде всего «автобиографический элемент». «Гондла <...> горбун, несчастный в любви», по мнению исследователя, есть «настоящий герой» Гумилева: «Вещь глубоко автобиографична <...> Некрасивый Гумилев нашел в цикле кельтских легенд образ для своего долгого затаенного страдания: горбун, но дивный певец, верующий и добрый, не таким ли ощущал себя в самых тайных тайниках души герой-поэт, гордый, почти заносчивый, но только с виду и только с неравными. Слияние поэта с его персонажем — явление довольно распространенное. Примеров много и в русской литературе, и в мировой» (Оцуп Н. А. Океан времени. СПб., 1993. С. 572). С этой трогательной версией Оцупа были не согласны многие современники, также близко знавшие поэта. «Оцуп доказывает, что “Гондла” — автобиографическое произведение. И что Гумилев чувствовал себя горбуном, — иронизировала И. В. Одоевцева. — Все это, конечно, чистая фантазия, и я удивляюсь, как Оцуп, хорошо знавший Гумилева, мог создать такую неправдоподобную историю» (Одоевцева И. В. На берегах Невы. М., 1988. С. 73). Г. Струве особо отмечал «религиозное мирочувствие» «великолепной драматической поэмы о любви и бессмертии, написанной во время войны» (Струве Г. П. Гумилев // Россия и славянство. 29 августа 1931 г.).

Краткие очерки — по существу, только пересказы содержания — посвящены «Гондле» в первых фундаментальных работах, посвященных творчеству поэта — вступительной статье В. М. Сечкарева к тому драматургии в СС и монографии M. Maline «Nicolas Gumilev, poète et critique acméiste» (Bruxelles, 1964). В первой работе, впрочем, обращается внимание на «главный конфликт драматической поэмы: столкновение коренного зла с коренным добром. Зло представлено жаждой власти, беззаконием, эгоизмом и душевной грубостью исландцев, добро — смирением, упорядоченностью, любовью к ближнему и чувствительностью ирландцев» (СС III. С. XX), а также особо выделяется рассмотренная еще Ю. Н. Верховским «лирическая» тема героя и его «волшебной лютни»: «С <...> не вполне ясным и психологически не вполне обоснованным действием Гумилев связал легенду о колдовской лютне, тема которой уже раньше появлялась в его поэзии: в стихотворении “Волшебная скрипка”, открывающем “Жемчуга” и посвященном Валерию Брюсову. Скрипка и лютня — символ поэтического дарования. Для отдавшего себя искусству нет отдыха и нет возврата. Он должен служить идеалу красоты без надежды на признание, без надежды быть понятым, без надежды на славу. Но настоящего поэта, как «милого мальчика» стихотворения, так и Гондлу, не страшат никакие последствия. Он пойдет своей дорогой и погибнет славной и страшной смертью непонятого поэта и пророка» (СС III. С. XXIV–XXV). С В. М. Сечкаревым впоследствии полемизировал Е. Терновский, считая его толкование «совершенно искусственным»: «Христианские мотивы поэмы играют дополнительную, орнаментальную роль (кстати, в истории раннего христианства мы не встречаем примера проповеди и приведения к крещению <...> путем самоубийства). На первый план выдвинута мысль о “гиератической” роли поэта; но если у символистов “гиератизм” понимался как пророчество, учительство, жречество, то Гумилев его трактует как высшую правду жизни — искусство. Только дар слова и пения выводит Гондлу из ничтожества <...> Трусливый, сентиментальный и трогательный Гондла становится королем и отказывается от этого титула, потому что, по пониманию Гумилева, выше поэта (искусства) ничего не существует» (Ternovsky E. Essai sur l’histoire du poème russe de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Великолепная неудача. Lille-Paris, 1987. P. 307–308).

Э. Сампсон в своей книге о Гумилеве отметил высокие художественные достоинства «Гондлы», но также дал лишь краткое резюме содержания пьесы, в которой он усматривал отображение внутреннего конфликта двух сторон характера самого Гумилева: «между воином — человеком земным, чувственным, страстным, мужественно-деятельным, самоуверенным <...> и поэтом — кротким, робким, нежным, набожно религиозным идеалистом, для которого любовь — незапятнанно-чистый, духовный опыт и преддверие в сферу идеального» (Sampson E. D. Nikolai Gumilev. Boston, 1979. P. 165). От «биографической» версии отталкивается и американский критик С. Драйвер. Сочувственно процитировав биографическое толкование «Гондлы» Н. Оцупом, он признает, что в этой пьесе Гумилев дает наиболее сложную психологическую характеристику персонажей. Однако саму пьесу С. Драйвер не относит к числу безусловных удач поэта: «Сюжет пьесы замысловат, но лишен как изобретательности, так и особенного значения; он опирается на ряд театральных общих мест, неправдоподобных стечений обстоятельств и случайностей — ошибочного восприятия личности, приводящих к возможности кровосмешения и т. д.». В столкновении Гондлы с Конунгом Драйвер находит шаблонное для драматургии Гумилева противопоставление идеализированного поэта-героя более старому персонажу «короля» — заземленного, скорее практичного, чем опрометчивого, расчетливого и бесстрастного. Лаге — типичная для «больших» драматических произведений Гумилева «вторичная фигура» соперника — молодого князя и воина, лишенного, однако, «божественной искры» поэзии. Известный интерес, на взгляд критика, представляет собой совмещение в одном лице обычных для пьес Гумилева положительной и отрицательной женских ролей — тем более что конечная «победа» Лаик является произвольным случаем. В драматургии Гумилева, как правило, «только сверхъестественные женские персонажи обладают чистотой и, за исключением “Дон-Жуана в Египте”, все обыкновенные женщины так или иначе запятнаны» (Driver S. Nikolaj Gumilev’s Early Dramatic Works // Slavic and East European Journal. XII. 3. 1969. P. 333, 338, 344–345).

Очень подробный фактологический материал, проясняющий существенные особенности художественного мира «Гондлы», содержится в уже упомянутой статье В. Рудинского. По мнению исследователя, «отклонения от летописной точности» у Гумилева являются не «промахами», а «сознательной адаптацией фактов в пользу исторического вымысла». «Впрочем, отклонений у Гумилева мало. Наоборот, подобно Пушкину, он сумел в кратких эпизодах передать самую суть раннесредневековой Ирландии, коснуться двух ключевых проблем ее существования: ее христианской миссии и ее оборонительной борьбы со скандинавами» (Рудинский В. Кельтские мотивы в русской литературе // Новый журнал (Нью-Йорк). 1984. № 156. С. 125). Этот вывод подтвержден многочисленными примерами. Эту тему продолжил Д. Рейфилд, который также рассматривал гумилевскую пьесу в контексте русского восприятия кельтской культуры. По наблюдениям исследователя, лишь к началу XX в. русские культурные деятели стали непосредственно откликаться на кельтские мотивы и настроения, быстро дойдя до отождествления славянского духа с кельтским: «обе нации жили за счет интуиции и племенных обычаев; обе находились под угрозой беспощадно рационалистического мировоззрения и организации латинских и германских культур». Как на отзвук типичной «кельтской-не-кельтской оппозиции» мрачной поэтичности и бесчувственной живучести, Рейфилд ссылается и на «Гондлу», характеризуя ее «мазохистическим истолкованием двух миров, поэзии и реальной действительности, на фоне норманнской победы над кельтскими обитателями Исландии» (Rayfield D. Celtic, Wagner and Blok // Symbolism and After. Essays on Russian Poetry in Honour of Georgette Donchin. Ed. A. McMillin. London: Bristol Classical Press, 1992. P. 15).

С достаточно неожиданной трактовкой пьесы выступила на юбилейной конференции 1986 г. Э. Томпсон. Она усматривает в «Гондле» некую переоценку «парадоксов русской идеологии». Определив главную тему этой пьесы как конфликт агрессивности и жестокости с пассивностью, смиренностью и кротостью, Томпсон пишет: «Казалось бы, пьеса ничего общего не имеет с историей России <...>; но хотя она настолько схематична, что кажется малоубедительной, она значительна тем, что в ней Гумилев пытается представить примирение “иконы с топором” без того, чтобы прибегнуть к общим местам и эмоциям, обычно сопутствующим этим клише. Две противоположности русской культуры — “бездомные странники” и “Туркестанские генералы” (имеются в виду образы ст-ний Гумилева «Оборванец» и «Туркестанские генералы» — см. №№ 77 и 65 в т. II наст. изд. — Ред.) — аллегорически выявлены в кротости лебедей и зверстве волков, а затем примирены за счет действий одной героической личности. Хотя ни в историческом, ни в художественном смысле это не до конца убедительно, но пьеса является не просто прославлением русской идеологии, а попыткой найти выход из нее» (Thompson Ewa M. N. S. Gumilev and the Russian Ideology // Berkeley. P. 321–322). Еще более оригинальную интерпретацию предлагает С. Карлинский, увидевший в «Гондле» проявление интереса Гумилева к нетрадиционной «половой тематике» — андрогинству, гермафродитизму и гомосексуализму. С. Карлинский обратил внимание на перестановку сексуальных ролей в контрасте слабого мужского протагониста Гондлы с амазонкой Лерой как самый близкий подход Гумилева к темам трансвестизма, восходящим к комедиям Шекспира и роману Готье «Mademoiselle de Maupin» и нашедшим более пространную трактовку в модернистской драматургии Кузмина и Цветаевой (см.: Karlinsky S. Kuzmin, Gumilev and Tsvetayeva as Neo-Romantic Playwrights // Russian Theatre in the Age of Modernism. Ed. R. Russell and A. Barratt. New York, 1990. P. 116–117).

Э. Русинко в пространной статье развивает гипотезу о том, что одним из основных источников «Гондлы» могла быть ранняя пьеса Г. Ибсена «Богатырский курган» (1850, вторая ред. 1853 г.), «в результате чего получается тонкая полемика идей и образов и, более того, спор о назначении и практике драматургии». Драматический конфликт у Ибсена так же, как и у Гумилева, опирается на напряженную диалектику Севера и Юга, и центральным является принятие христианства викингами-язычниками под влиянием кротких южан. Герой пьесы Ибсена — король из Норвегии Гандальф — приплывает, чтобы отомстить за своего отца, погибшего от набега викингов. Его очаровывает молодая христианка Бланка, которая осыпает цветами курган налетчика-викинга. Ее самоотреченная любовь к врагам так трогает Гандальфа, что, даже заподозрив в приемном отце Бланки Родерике убийцу своего отца, он скорее готов принести себя в жертву, чем разрушить счастье христиан. Родерик извещает Гандальфа, что он на самом деле его уцелевший отец Рюрик (мотив «двойного имени»). Гандальф разрешается от своей кровавой клятвы и может вернуться восвояси духовно просветленным, вместе с «приемной сестрой» Бланкой. По мнению Э. Русинко, Гандальфа можно считать дохристианским героем духа, готовым принять мученическую смерть ради своего народа (в пьесе он соотносится с мифическим Бальдером). Однако там, где Ибсен неохотно принимает христианство, Гумилев выявляет истинную религиозность, заменяя рациональную диалектику норвежского писателя русскими деятельностью и страстностью. Далее Русинко отмечает, что Лера / Лаик во многом напоминает «женские парные роли» в пьесах Ибсена от Фурии и Аврелии до Гедды Габлер и Тэа Элвстед. Что касается непосредственно Бланки, то в ней, как и в героине Гумилева, намечается двойственность. Хотя она побуждает Гандальфа к принятию Христа, она все же тоскует по мужественному облику викингов и утверждает, что она «скорее ястреб, чем лебедь». «Сопоставлением викингов с ирландцами он указывает на два аспекта истории России — ее варяжские истоки (должно быть, не ускользнуло от внимания Гумилева, что крещенного викинга у Ибсена зовут Рюриком) и ее современный союз с Англией <...> Но в конечном счете его пьеса выдвигает образ России — кроткой, миролюбивой, алчущей справедливости. <...> Переняв у Ибсена близкие себе элементы (героизм викингов, романтическую доблесть), переиначив те, от которых он отказывался (интеллектуализм, индивидуальность, усталость от мира, нерелигиозность), Гумилев заменяет символистское восприятие Ибсена своей акмеистической переделкой. Отказываясь от символистского мифотворчества и «германской» социальной метафизики Ницше и Ибсена, Гумилев отождествляет с христоподобным персонажем Гондлой Россию, ставя ее на сторону Бога как предназначенную для верного спасения, даже если она в настоящий момент ослаблена, горбата, травлена волками» (Rusinko E. Rewriting Ibsen in Russia: Gumilyov’s Dramatic Poem «Gondla» // The European Foundations of Russian Modernism. Ed. by P. I. Barta. Lewiston, 1991. P. 189–218, 212–213).

Уже упомянутый выше Доналд Рейфилд посвятил «Гондле» отдельную краткую статью в английской энциклопедии русской литературы. Ее главные положения сводятся к следующему: «Драматургическая традиция символизма явно ощущается в изображении женственности, колеблющейся по-блоковски между грубым насилием и поэтическим гением, и в противопоставлении в духе Малларме германской воинственной брутальности и кельтской магической кротости <...> Однако Гумилев усиливает этот символистский сюжет введением положительного идеала героизма: несмотря на тематику “любовь — смерть”, концовка пьесы — победоносна. К тому же четкое разграничение ролей “волчьих” исландских язычников и “лебединых” христиан <...> намекает на некое их сосуществование, если не мирное, то симбиотическое. В духе акмеизма Гумилев принимает мир такой, как он есть, стремясь лишь разъяснить его природу, но не отказаться от него оттого, что он кошмарен. Как и в других трагедиях Гумилева (“Актеон”, “Отравленная туника”), нежно-чувствительный герой, одержимый любовью, погибает от травли: в унизительных испытаниях, которые должен проходить Гондла вплоть до его героического самоубийства, содержится многое, типичное как для экзотизма Гумилева, так и для его личного садомазохизма. Но воздействие пьесы зависит и от двух других моментов. Во-первых, это — призыв к прекращению войны и ожесточения <...> Во-вторых, это — сугубо личная исповедь, ибо исландский завоеватель и ирландский поэт сосуществовали внутри Гумилева, а изображение его полусестры, полуневесты, дикой исландской валькирии Леры <...> явно намекает на отношения Гумилева с Ахматовой» (Rayfield D. Gondla // Reference Guide to Russian Literature. Ed. N. Cornwell. London: Fitzroy Dearborn, 1998. P. 376).

С 1990 года «Гондла» попадает в поле зрения отечественных литературоведов, захваченных бурным процессом «возвращения» ранее запрещенной литературы в российский читательский обиход. В первых работах, посвященных драматургии поэта, естественно, на первое место выдвигается этическое начало. В книге В. К. Лукницкой — одной из первых отечественных монографий о творчестве поэта — «Гондла» весьма неожиданно предстает как апология экзистенциального самоубийства: «Гумилев назвал “Гондлу” драматической поэмой, и этим он все объяснил. Что главное для него? Непримиримость зла и добра, но и невозможность лишить человека единственного его оружия, его защиты — чести, гордости, достоинства. И еще — то, что у человека всегда есть выход и надежда — уйти в мир иной. Но “та жизнь будет чиста, светла и прекрасна настолько, насколько человек будет чист и светел в жизни этой. И такой выход, такой уход — торжество победы над злом и несправедливостью”» (Жизнь поэта. С. 197). Оригинальную «метафизическую» трактовку пьесы предложил С. Л. Слободнюк, обратив внимание на очевидную парадоксальность ситуации, при которой «вера Христова вдохновила Гондлу на самоубийство». По мнению исследователя, это произошло потому, что вся пьеса построена на утверждении релятивизма добра и зла и представляет собой демонический «карнавал» оборотней, смысловым средоточием которого является образ «двуликой» героини: «Лера-Лаик, ночью принимающая облик лебедя, а днем — волка, губит беспредельно верящего в Христа Гондлу. И он, смертью своей заставивший оборотней принять крещение, оказывается бессилен перед девушкой. Да, она провожает мученика в последний путь, чтобы тот на небесах снял с нее волчьи чары. Но из того мира, где это произойдет, нет возврата. И на земле оборотень оказывается более могущественным, чем вера Христова...» (Слободнюк С. Л. Н. С. Гумилев. Проблемы мировоззрения и поэтики. Душанбе, 1992. С. 104).

Д. И. Золотницкий, автор вступительной статьи к первому отечественному сборнику драматических произведений поэта, видел в «Гондле» сложный аллегорический шифр, выявляющий глобальные «антиномии» онтологического толка — война — мир, сила — слабость, вера — безверие и т. д. «В олицетворенных метафорах “Гондлы” поэт постигал природу изначально сложных вещей или хотя бы приближался к их разгадке. В монологах и диалогах поднимались истинно гумилевские, лишь этому автору принадлежащие сквозные «проклятые вопросы» с неоднозначными и необщеобязательными ответами. Все там было сложно, романтически противоречиво» (ДП. С. 22). (В зарубежном литературоведении сходным образом трактовала «Гондлу» И. Делич в своей статье о Гумилеве в объемном учебнике, посвященном общей истории Серебряного века. В «Гондле», по мнению И. Делич, мы находим «пространный стихотворный диалог на типичную тему “души и тела”, где душа, тело и дух представлены посредством персонификации в виде отдельных характеров. Гондла, ирландский христианский бард, олицетворяет дух. Лаге, исландский воин-язычник, олицетворяет тело, а Лера-Лаик <...> разъятую и мятущуюся душу» (Делич И. Николай Гумилев // История русской литературы XX века. Серебряный век. М., 1995. С. 499)).

Следует также упомянуть и о работах, сопоставляющих «Гондлу» с другой «большой» пьесой Гумилева — трагедией «Отравленная туника». «Обе трагедии, — писал О. Ильинский, — построены на том же, на чем строится и все остальное его творчество, но здесь все это предстает в сжатом и обостренном виде. Можно сказать, что обе трагедии строятся вокруг мотива безнадежной борьбы и героической гибели. Такой мотив вообще основной признак этого жанра, но Гумилев потому и обращается к трагедии, что именно этой тематикой и определяется многое в его творчестве, даже в лирике. <...> Фабула обоих трагедий двойственна. Их центральные герои гибнут при схожих условиях: Гондла — в борьбе за христианство против язычества, Трапезондский Царь — в результате сложной любовно-политической интриги при византийском дворе. В обеих трагедиях есть также центральная тема обманутой любви. Лера-Лаик двойственностью своего имени как бы символизирует ту двойственность женского облика, которая была стержневой для всей любовной лирики поэта <...> В обеих трагедиях центральные герои кончают самоубийством; однако моральная красота их обликов настолько значительна, что они воспринимаются как мученики (особенно Гондла), а смерть их есть нравственная победа. В земном плане торжествует сильный и ловкий проходимец <...> Но в высшем плане победителями являются Гондла и Трапезондский Царь. <...> По трагедиям Гумилева можно изучать мотивы его любовной лирики, так как между тем и другим существует органическая связь» (Ильинский О. Основные принципы поэзии Гумилева // Записки русской академической группы в США. 1986. № 19. С. 380). Иную методику для сопоставления «Гондлы» и «Отравленной туники» избрал М. Молодык, также, впрочем, утверждавший, что в драматическом наследии Гумилева достаточно полно отразился «весь духовный мир поэта: мысли о мироздании, о вечном, о человеческих душах, о вере, о судьбах, жертвенности и предопределенности <...> Но сквозь множество инородных культурных наслоений удается рассмотреть доминирующую мысль автора о едином Боге, вера в христианство является его духовной первоосновой...» (Молодык М. К вопросу о духовно-религиозном контексте «исторических» драм Н. С. Гумилева // Православие и культура. Киев, 1996. № 1. С. 34). По идее исследователя, и «Гондла», и «Отравленная туника» имеют общую задачу — определение того, «какой должна быть угодная Богу христианская проповедь», и в этом качестве «превращаются в некое воплощение представлений Гумилева “о законе и благодати”»: «В сущности, в двух этих пьесах речь идет о двух путях утверждения новой веры — “внутреннем”, духовном, “неформальном” (и ненасильственном) и “внешнем”, осуществленном в приказном порядке, как введение общеобязательной повинности. Гондла и Юстиниан олицетворяют собой эти два пути и одновременно два противоположных типа личности — поэта и “законника”. <...> Свою миссию короля <...> Гондла видит не как мирскую власть, а как миссию духовную: он неоднократно подчеркивает, что его царство “не от мира сего” и что сам он — “монета, которой Создатель / Покупает спасенье волков”. <...> Конечная цель Юстиниана — с помощью религии укрепить империю, Гондлы — с помощью королевской власти обратить и спасти тех, над кем он поставлен править. Аналогичным образом можно выявить противоположность в понимании своего долга Юстинианом и Гондлой в их отношении к врагам: Юстиниан знает только один способ укрепления своей власти — уничтожение врагов (или соперников), Гондла свое торжество над ними видит в тот момент, когда ему удается внушить им этические ценности христианства» (Молодык М. К вопросу о духовно-религиозном контексте... С. 35–37). Эту же антитезу «благодати» и «закона» исследователь обнаруживает и на «формальном уровне», отмечая, что «Гондла» отличается «жанровой неканоничностью» (драматическая поэма), «структурной неканоничностью» (четыре действия) и «языковой неканоничностью» (рифмованный трехстопный анапест — «размер для драмы нетипичный»), тогда как «Отравленная туника» — «нарочито нормативна». «Все сказанное, — заключает исследователь, — дает основание считать “Гондлу” и “Отравленную тунику” гумилевскими “словом о законе” и “словом о благодати”, и то, что исторический и этнический материал, на котором слова эти выстроены, достаточно далек от русского контекста, есть лишнее подтверждение тезиса <...>: глубинное русско-православное мировоззрение Гумилева часто и намеренно облекается им в “экзотические” формы, приводя в конечном итоге к мысли о единстве духовных основ, о некоей общемировой духовной правде» (Молодык М. К вопросу о духовно-религиозном контексте... С. 38).

Близкую интерпретацию «Гондлы» предлагает и Ю. В. Зобнин в монографии, посвященной религиозно-философским аспектам творчества поэта. Доказывая, что в гумилевском художественном мировосприятии эротические переживания в полном согласии с православной антропологией делятся на собственно «любовь» и «любовную похоть», «блуд», исследователь, в частности, замечает: «“Гондла” — рассказ о крещении язычников, причем путь к крещению трактуется Гумилевым именно как путь к узнаванию любви; до момента крещения герои “Гондлы” <...> знали только любовную похоть в ряду других диких страстей, зовущих к чувственным удовольствиям. Знание о любви — “тайна” Гондлы и источник его конфликта с “волками”, которые не могут понять королевича. <...> “Волки”-язычники смеются и издеваются над Гондлой, но в то же время боятся и ненавидят его, ощущая в “голубом огне” его глаз силу какого-то “небесного гнева” и, главное, переживая странную ущербность собственной души, мятущейся в ожидании любви. <...> Невесту Гондлы, Леру, эта “неутоляемая жажда”, предчувствие любви, доводит до своеобразного “раздвоения личности”. <...> И вот в миг, когда Гондла, став королем, пожертвовал собой, чтобы доказать “волкам”, что его “Божество” в отличие от языческих идолов “покоряет смерть”, Лера, подходя вместе с другими “волками” к Кресту, понимает то, что предчувствовала “ночная Лаик”:

Крещение — это и есть познание любви, движение вместе с любимым по ее “свободному морю” к “неземной, лебединой отчизне”» (Зобнин Ю. В. Николай Гумилев — поэт Православия. СПб., 2000. С. 178–182).

В свободной обработке М. Крусефикс (Martyn Crucefix) английского перевода М. Баскера «Гондла» была поставлена студенческой (аспирантской) Театральной студией колледжа Оксфордского университета им. Вульфсона (Wolfson Theatre Workshop). Пьеса исполнялась дважды 16 и 18 февраля 1981 г. Режиссером был М. Роз (Michael Rose). На одном спектакле присутствовал президент Колледжа сэр Исайя Берлин. После легализации творчества Гумилева в России «Гондла» был поставлен в 1993 г. московским театром «Сфера» (режиссеры Е. Еланская, В. Солдатов, художник В. Солдатов; рец.: Театр. 1993. № 7. С. 97–99; Федерация. 1993. № 34. С. 5).

В. Рудинский существенно уточняет время действия пьесы. «При попытке соотнести хронологический сюжет “Гондлы” с реальными событиями трудности возникают не столько с ирландской, сколько с исландской стороны: упоминаемые тут деяния Эрика Красного и колонизация Гренландии относятся не к IX, а к X в. Что до Ирландии, то в ней IX столетие — “золотой век”, а X — апогей войны с викингами, кончившейся полным разгромом. <...> Хронологические неувязки пьесы имеют, очевидно, следующие корни: Гумилеву представлялось недобросовестным приписывать фантастическому, хотя и вполне правдоподобному на фоне эпохи, Гондле реального исторического отца среди подлинных верховных королей Ирландии; а если бы он уточнил год, то пришлось бы» (Рудинский В. Кельтские мотивы... С. 125–129).

Действующие лица. Конунг — у скандинавских народов военный вождь, с образованием государственности — король. Ярлы — родовая знать, выполнявшая в войске конунга роль дружины. Снорре (Снор) — имя, взято из “Саги об Эйрике Красном” (Древнесеверные саги и песни скальдов в переводах русских писателей. СПб., 1903. (Серия «Русская классная библиотека». Сер. 2. Вып. 25). С. 163), Груббе — из сказки С. Лагерлеф «Чудесное путешествие Нильса Хольгерсона с дикими гусями по Швеции», в которой так именуется главный враг героя — старый лис. Лаге — персонаж норвежской «Песни о Лаге и Ио» (см. выше), Ахти — прозвище Лемминкяйнена из «Калевалы» (см. выше). О происхождении второго имени Леры — Лаик — Гумилев писал в «Заметках о “Гондле”»: «...изобретенное мною тайное имя героини Лаик, по указанию профессора А. А. Смирнова, крайне близко кельтскому слову Лаих, что значит герой, богатырь...»; об этом в контексте «поэтической фонологии» Гумилева — «с внутренним зиянием для означения женственной ипостаси суровой Леры» — см. также: Тименчик Р. Заметки об акмеизме (II) // Russian Literature. 1977. Vol. V (3). P. 288.

Вместо предисловия. Первая цитата взята из первого абзаца статьи С. Н. Сыромятникова «Саги скандинавского севера», помещенной в книге: Древнесеверные саги и песни скальдов в переводах русских писателей. СПб., 1903. (Серия «Русская классная библиотека». Сер. 2. Вып. 25). Правда, в отличие от Гумилева, С. М. Сыромятников видел благую миссию ирландской экспансии в Исландии не столько в христианизации последней, сколько в расцвете ее культуры: «Но воздействие ирландцев на скандинавов в Исландии не совершилось так тихо, бесследно, безразлично для всемирной истории, как бесследно прошли первые встречи норманнов с кельтами в Ирландии и Шотландии; оно произвело богатую и красивую литературу, сохранившую для нас отзвуки ранней истории, поэзии, мировоззрения и быта германского племени» (Древнесеверные саги... С. 241). Что же касается второй цитаты из статьи Ж. Э. Ренана «Поэзия кельтских народностей» («La poésie des races celtiques»), опубликованной в журнале Revue des Deux Mondes 1 февраля 1854 г., то ее текст взят Гумилевым в сокращении из той же статьи Сыромятникова, где в своей полноте она предстает подлинной апологией кельтскому типу расы: «Бесконечная тонкость чувства, — говорит Ренан (сам кельт родом), — отличающая кельтскую расу, тесно связана с ее потребностью в сосредоточении. Натуры, мало раскрывающиеся, почти всегда чувствуют наиболее глубоко, ибо чем глубже чувство, тем меньше оно стремится к обнаружению. Отсюда эта прелестная скромность, какая-то прикрытость, сдержанность и изящество. <...> Если бы было позволено назначать пол народам, как отдельным лицам, то следовало бы не колеблясь сказать, что кельтская раса <...> есть существо женское. Полагаю, что ни одно племя человеческое не внесло в любовь столько таинственности, ни одно не задумывало с большим изяществом идеала женщины и не находилось под столь сильным его влиянием. Это род опьянения, сумасшествия, головокружения. <...> Кельты были племя естественно христианское. Не искажая и не отнимая у них каких-либо качеств, христианство только развило их и усовершенствовало, и благодать у них действовала через женщин, через какую-то прелесть чистоты и кротости. <...> Повсюду в других местах <...> христианство встретило, как первый слой, греческую или римскую цивилизацию. Здесь же оно нашло свежую почву, аналогичный себе характер, естественно готовый к его восприятию» (Древнесеверные саги... С. 249–250). Г. П. Струве в своих комментариях к «Гондле» заметил, что в цитате из Ренана Гумилев допустил небольшое изменение: «...у Сыромятникова говорится о богатыре кимрском (так и у Ренана в подлиннике), а Гумилев пишет “богатырь кельтский»” (СС III. С. 234). В. Рудинский, поясняя эту гумилевскую «редакцию», указывает, что определение «кимрский» есть лишь «наукообразный термин», дублирующий хорошо известное понятие «валлийский». «Уточним затем, что термин кимры, как и название Уэльса Кембрией, возникли в VI в., обозначая соратников некоего завоевателя, принца Кюнеды; cymry означает по-валлийски “спутники”, “товарищи”. Неудивительно, что Гумилев в своей ссылке на статью Ренана с присущим ему безошибочно хорошим вкусом заменил слово кимрский словом кельтский» (Рудинский В. Кельтские мотивы... С. 129).

Из статьи Сыромятникова, точнее — из цитаты из сказки Г. Х. Андерсена «Лебединое гнездо», приводимой там, в «драматическую поэму» попал один из центральных символических образов — образ «лебедей»: «В древние времена полетела стая лебедей через Альпы на зеленые миланские равнины, где так чудно живется; эту стаю лебедей прозвали лангобардами.

Другая стая, с блестящими крыльями и острыми глазами, понеслась в Византию, стала там у царского престола и распустила свои огромные крылья точно щиты, чтоб закрыть ими царя. Ее прозвали варягами.

С французского побережья раздался крик ужаса: летели с севера кровавые лебеди с огнем под крыльями, и народ молился: “Освободи нас, Господи, от диких норманнов”.

На свежем английском дерне стоял датский лебедь на открытом берегу, увенчанный тройной короной; он простер над страной свой скипетр».

«В таких поэтических образах, — писал С. Н. Сыромятников, — говорил о переселении норманнов и о разбойничьих набегах викингов Ганс Христиан Андерсен в одной из своих глубокозадуманных сказок, выражая в образах то, что доказывали датские историки» (Указ. соч. С. 241). Гумилев, как видно, несколько переосмыслил символику Андерсена, закрепив за «лебединой» темой сугубо «позитивное» значение и противопоставив ей тему «волчью», нашедшую свое выражение в раннем гумилевском стихотворении «Волшебная скрипка» (1907) (см. об этом ст-нии далее). Никаких других параллелей с пьесой Гумилева в статье С. Н. Сыромятникова (вопреки утверждениям некоторых исследователей) нет.

Действие первое

Ст. 1–4. — Ср. мотив неуместного брачного пира и мотивы незаконного (кровосмесительного) унаследования власти в «Гамлете» В. Шекспира.

Ст. 11. — Имя Гер-Педера заимствовано из песен «Отплытие Гер-Педера» и «Исповедь Гер-Педера» (см. выше).

Ст. 13. — Ср.: «У русалки мерцающий взгляд» в посвященном Ахматовой ст-нии Гумилева «Русалка» (см. № 32 в т. I наст. изд.).

Ст. 43. — Скальды — норвежские и исландские певцы IX–XIII вв., которые создавали хвалебные песни в честь богов и героев.

Ст. 39–60. — Смысл «небывалого дела» Конунга заключается, согласно пояснениям В. Рудинского (см.: Рудинский В. Кельтские мотивы... С. 126–129), в следующем: составляя культурное целое (по аналогии, напр., с Древней Русью), Ирландия не была политически единой, распадаясь на ряд королевств (семь больших и множество мелких — по образу «удельных княжеств» у славян). Правда, надо всем возвышался т. н. «ард ри», т. е. «верховный король» (некий аналог «великого князя» Киевского), который руководил национальным советом («ри даиль»), однако степень его власти очень сильно зависела от личного авторитета человека, занимающего это место. Между тем IX в. — крайне тревожное время как для Ирландии, так и для (особенно) Исландии ввиду агрессии норвежцев и датчан, так что необходимость объединения под единой властью становилась осознанной этнокультурной доминантой, а феодальная раздробленность ясно воспринималась как слабость («Над своими нас манит победа...»). В качестве особо вопиющего примера этого Конунг приводит восстание ранее подчиненных исландцами скрелингов, т. е. народностей, населяющих т. н. Скрелингерланд, т. е. земли, лежащие к западу от Исландии — Северную Америку, Ньюфаундленд (так он именуется, кстати, у Брюсова в поэме «Царю Северного полюса») и Гренландию. В данном случае речь идет, вероятно, об эскимосах Гренландии, которые, правда, были подчинены исландцами позже — в X в. (см. об этом выше). Слово «скрелинг» в обиходе викингов носило уничижительное значение — «слабак», «заморыш» (см.: Соч II. С. 409). Ввиду необходимости объединения под единовластием авторитетного владыки — ард ри — Конунг решает взять на воспитание сына нынешнего ирландского короля, каковым он считает Гондлу. Это по тогдашнему дипломатическому этикету — жест добровольного признания подчиненного положения Исландии («Осмотрительно, мудро и тонко / Я давал наставленья послам...»): «Люди богатые и знатные отдавали своих сыновей на воспитание бедным или менее знатным. Просить себе чужого ребенка на воспитание — значило подчинение, зависимость...» (Образцовые произведения скандинавской поэзии. Ч. 1. Воронеж, 1875. С. 10). Таким образом, династический брак со знатной исландкой закреплял за Гондлой безусловный властный авторитет, дополненный, помимо прочего, в глазах ирландцев и религиозными соображениями — язычники добровольно подчиняются христианину. Отсюда — двойственная символика, употребляемая Конунгом при описании данного союза: политическая («волки союз заключают / С лебедями спокойных озер») и религиозная («ныне венчают / Гондлу с Лерой Спаситель и Тор»); Тор — в скандинавском языческом пантеоне бог грома, бури и плодородия, один из главных асов (богов, возглавляемых Одином), изображаемый с громовым молотом, поясом силы и железными перчатками. В результате Гондла имеет, с точки зрения Конунга, все шансы стать именно ард ри — «Ирландии всей королем» не на словах, а на деле. «Показанная у Гумилева попытка старого конунга устроить союз волков с лебедями вполне понятна: в этот период возникает множество династических браков и временных государственных и военных объединений; население Гебридских и Оркнейских островов и посейчас остается плодом смешения кельто-скандинавской крови; даже в самой Исландии жило немало кельтов» (Рудинский В. Кельтские мотивы... С. 127).

Ст. 78–84. — Характеристика Конунга в монологе Снорре содержит мотивы, восходящие к стихотворению В. Я. Брюсова «Старый викинг» и его же поэме «Царю Северного полюса».

Ст. 101–108. — Замысел Ахти (позже осуществленный Лаге) восходит к норвежской «Песне о Лаге и Йо».

Ст. 137–144. — Говоря об этимологии женских имен в средневековой германской литературе, Вильгельм Шерр отмечает, что «женские имена распадаются на две совершенно разные группы. Одна из них связывает природу с красотою; она старается обозначить приятное, прелестное, благотворное и радующее. Имена этой группы говорят о любви, верности, блаженстве, веселье и мире, о святости и божественности; они напоминают о нимфах и дриадах, о лебедях, купающихся в лесу, и о легком тумане, висящем над водой и лугами. Другая группа показывает нам воинственных женщин, веселых, владеющих оружием, потрясающих факелами, стремящихся к победе. Таких воинственных женщин, валькирий, знает и германская мифология. И в то время, как Тацит свидетельствует о почитании женщин у германцев, об их вере в святость и пророческую силу женской природы, в то время, как у него женщины стоят рядом с мужчинами, только давая им советы, вдохновляя и ухаживая за ними, позднейшие историки рассказывают, что некоторые женщины принимали участие в войне вполне вооруженные. Этот амазонский идеал не мог вырасти в одно и то же время на одной и той же почве с кроткою группой мирных женских образов. Скорее эти имена с их различным нравственным содержанием указывают на две разные эпохи, какие мы и найдем в достоверной истории духовной жизни германцев» (Шерр В. История немецкой литературы. Ч. 1. СПб., 1893. С. 9–10). Антитеза состояний «дня» и «ночи», соответствующая номинативной антитезе, присущей героине, восходит к сказке Г. Х. Андерсена «Дочь болотного короля» (см. выше).

Ст. 146–148. — Ср. со ст-нием А. А. Блока «К Музе» (1912) — «И такая влекущая сила / Что готов я твердить за молвой / Будто ангелов ты низводила, / Соблазняя своей красотой».

Ст. 189. — Имеется в виду Ирландия, поэтически именовавшаяся «зеленый Эрин».

Ст. 193–194. — Имеется в виду образ Марии, запечатленный на богородичной иконе (в византийско-русской иконописи) «Одигигрия» (т. е. с греч. — «Путеводительница»): Пресвятая Дева изображена здесь в покрывающем ее голову плате с тремя звездами, которые уподобляются спасительному свету маяка для всех сбившихся с пути и терпящих бедствие в житейском море. См. также ст-ние В. Я. Брюсова «Звезда морей»:

Ст. 198. — Бальдер (Бальдур) — в скандинавской мифологии юный, прекрасный бог, любимый сын Одина и Фреи, неуязвимый для стрелы и меча; асы забавлялись, метая в него стрелы. Образ Бальдера со стрелами — центральный символический образ в истории общеизвестной в литературных кругах Серебряного века стихотворной «дуэли» Брюсова и Андрея Белого из-за Нины Петровской (едва не переросшей в дуэль настоящую). В стихотворении Брюсова «Бальдеру Локи» читаем:

Брюсов обыгрывает историю нелепой гибели Бальдера от руки его безобразного слепого брата Гаду (Гедера) во время игр асов; руку слепца направлял коварный бог Локи. Если учесть дальнейшее развитие событий в «драматической поэме» Гумилева, то данная реминисценция из Брюсова оказывается весьма значимой. По наблюдению Э. Русинко, персонаж Гондла является проекцией в христианскую эру главного персонажа «Богатырского кургана» Г. Ибсена Гандальфа и реализацией мифа о Бальдуре как предвестнике Христа (Rusinko E. Rewriting Ibsen in Russia: Gumilyov’s Dramatic Poem «Gondla» // The European Foundations of Russian Modernism. Ed. by P. I. Barta. Lewiston, 1991. P. 203).

Ст. 240. — Как уже говорилось, защита против датской интервенции в описываемое время была приоритетной задачей ирландских королевств. Кельты называли датчан «темноволосыми людьми с железными руками и железными сердцами» и, поскольку пришельцы обходились с завоеванными городами очень круто, сжигая монастыри, изгоняя население и основывая на освобожденных территориях свои поселения, сопротивлялись отчаянно, нанося контрудары. В 848 году ард ри Малахия нанес пришельцам тяжкое поражение. Окончательный разгром «северян» произошел в битве при Клонтарфе только в 1014 г. (см.: Кельтские мотивы... С. 126–127).

Ст. 245–246. — Цитируя эти строки, Ахматова утверждала: «Разочарование в войне Гумилев тоже перенес, и очень горькое» (Ахматова А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. М., 2001. С. 145).

Ст. 251–266. — Монолог Гондлы очень близко подходит к русским духовным песням о Егории Храбром (т. е. о Георгии Победоносце). Там рассказывается, что после свидания с матерью в разоренном Иерусалиме (или Хлееме (Вифлееме), Киеве или Чернигове) святой отправился странствовать по Святой Руси, покоряя (подобно Гондле) не мечом, а словом горы, дремучие леса, змеиные стада и волчьи стаи. Так, леса он превращает в «храмы божии»:

(см.: Голубиная книга: русские народные духовные стихи XI–XIX вв. М., 1991. С. 56). Уместно вспомнить, что далее Гондла упоминает Георгия как своего «небесного знакомца» (см. комментарии к ст. 34 четвертого действия).

Действие второе

Ст. 69–72. — Воспоминания Конунга восходят к «Песне Краки», где описывается междоусобная битва при Вертрафирте в Ирландии: «Жарко дрались мы мечом! В Вертрафирте тела нагромождали на тела, образуя громадные холмы; птенцы коршуна могли рассчитывать на обильную поживу после битвы; сталь сшибалась с железом; Марстан, владыка Исландии, утолил алчность воинов своим царственным телом; для воинов была богатая пирушка» (Древнесеверные саги... С. 172).

Ст. 74. — Эйрик Красный — предводитель первых шотландских колонистов в Гренландии (X в.), герой «Саги об Эйрике Красном». Описание битвы с норвежцами см.: «Древнесеверные саги...». Исландцы (среди которых было много знатных норвежских викингов) активно сопротивлялись имперским притязаниям Харальда Прекрасноволосого, объединившего Норвегию в конце IX в. (ок. 890 г.) (см.: Сыромятников С. М. Сага об Эйрике Красном. СПб., 1890. С. 243).

Ст. 105–108. — Гондла упоминает эпизод из жизни исландского викинга и скальда Эгиля Скаллагримсона (ок. 910–990). Во время пребывания в Норвегии он убил сына конунга Эйрика Кровавая Секира. Попав некоторое время спустя в плен к Эйрику, Эгиль в ожидании смертной казни сочинил хвалебную оду в честь конунга, которая понравилась тому настолько, что он простил убийцу сына и выпустил его на свободу.

Ст. 113–116. — Е. Терновский обращает внимание на то, что «образ скальда под влиянием Оссиана, Ибсена и скандинавских модернистов был значительно романтизирован в русской поэзии <...> У Гумилева образ скальда более историчен: бродячий певец, желанный на пирах и свадьбах, но почти презираемый в бытовой и общественной жизни» (далее цит. ст. 115–116) (Ternovsky E. Essai sur l’histoire du poème russe de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Великолепная неудача. Lille-Paris, 1987. P. 302–303).

Ст. 137–160 — Монолог Ахти — перифраз программного ст-ния раннего Гумилева «Волшебная скрипка» (1907):

(см. № 89 в т. I наст. изд. и комментарий к нему). Поскольку образ «скрипки» был бы в контексте «Гондлы» явным анахронизмом, он был заменен на образ «лютни»; в дальнейшем этот же образ как символ поэтического вдохновения был «узаконен» Гумилевым в «Заблудившемся трамвае» (см. № 39 в т. IV наст. изд. и комментарий к нему). Обращает на себя внимание и «финская» природа лютни, имеющей «двойное заклятье», которое, как выясняется позднее, может принести не только гибель, но и победу владельцу волшебного инструмента (см.: Действ. 4. Ст. 97–100). В рецензии на книгу «Песен» С. Клычкова (1911) Гумилев пишет о «перекрещивании культур византийской, финской, колдовской и индийской, в атмосфере которого рождалась Русь» (Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 119), связывая таким образом «колдовскую Финляндию» со своими «русскими стихами» 1914–1917 гг. (напр., «Старые усадьбы», «Змей», «Мужик» — см. № 114 в т. II наст. изд. и комментарий к нему, №№ 37 и 56 в т. III наст. изд. и комментарии к ним). «Русь» у Гумилева — в противоположении православной России — также содержит в себе «таинственное», «земляное» начало, восходящее к оргиастическому, «хтоническому» миру языческих богов, непредсказуемых в своих отношениях к человеку. См. также: Зобнин Ю. В. Николай Гумилев — поэт Православия. СПб., 2000. С. 254–264.

Ст. 161–162. — Ср. с мотивом зачарованного острова, полного то пугающих, то очаровывающих звуков в «Буре» В. Шекспира.

Ст. 229–232. — Ссылаясь на эти строки, Ю. Иваск писал: «Не суждено ли было Гумилеву лучше всего выразить себя в лирическом эпосе (как в свое время предсказал ему В. Иванов). В “Гондле” есть и риторика, и красивость, но эта драматическая поэма захватывает: она написана одним дыханием. Вот где Гумилев не только герой или дэнди, а и “колдовской мальчик”, который, однако, своего волшебного языка не создал. <...> В этой сказке увлекает порыв, размах Гумилева и его предчувствие неведомой вольной воли и веры» (Иваск Ю. Русские поэты. Н. Гумилев // Новый журнал (Нью-Йорк). 1970. № 98. С. 134).

Действие третье

Ст. 40–46. — О «кровавых лебедях» см. комментарии к разделу «Вместо предисловия».

Ст. 47. Валькирия — в скандинавской мифологии дева-воительница, решающая по воле Одина исход сражения и сопровождающая души убитых воинов на радостный пир в Валгаллу.

Ст. 94. — Фрея, супруга Одина, богиня плодородия и любви, покровительница влюбленных.

Ст. 95. — Фенрир — демон в волчьем облике, одно из хтонических чудовищ скандинавской мифологии, главное отрицательное начало в эсхатологических легендах о «гибели богов» — Рагнароке. Здесь употребляется в аллегорическом смысле «чудовищного стража»; согласно скандинавским легендам, до «скончания сроков» Фенрир пребывает с разверстой пастью, ибо сын Одина Видар разорвал ему челюсти и вставил между них меч.

Ст. 147–148. — Упоминается эпизод из «Саги об Эйрике Красном»: во время экспедиции исландцев в Винляндию (т. е. «землю вина», так как там рос виноград; это был восточный берег Северной Америки, где сыном Эрика Лейфом была основана первая колония), на Страшном береге (острове, названном так, поскольку «долго приходилось его оплывать») они испытали жестокую голодовку. После заклинания, обращенного к языческим богам, удалось выловить кита, мясо которого, однако, оказалось не очень съедобным (см.: Древнесеверные саги... С. 159–160).

Ст. 169–173. — Заимствовано из «Исповеди Гер-Педера» (Древнесеверные саги... С. 194).

Ст. 239–242. — Ф. И. Буслаев пишет, что «скандинавские воины и купцы» «пили пиво и нечто вроде кваса или браги. В древности употреблялись вместо чаши черепа убитых врагов» (Буслаев Ф. И. Древне-северная жизнь // Образцовые произведения скандинавской поэзии. Ч. 1. Воронеж, 1875. С. 7).

Действие четвертое

Ст. 30–40. — «К 800 г. кельты <...> проникнув на Зеленый Остров то ли из Испании, то ли с юга Франции, целиком ассимилировали местные племена <...>, распространились на северную половину Шотландии, создали свою высокую культуру и, мирно приняв крещение из рук святого Патрика (390–461), сделались ревностными проповедниками истинной веры на Европейском материке <...> Они являлись носителями не только новой религии, но и латинского (отчасти греческого) просвещения и имели полное право именовать свою родину страной святых и ученых: их познания намного превышали уровень остального Запада. <...> Для ирландцев, всегда гордившихся, что их остров — земля святых, не удивителен вопрос Гондлы:

И когда он осведомляется о святых и райских духах, словно бы они обитали среди холмов и болот Гибернии, начальник ирландских воинов скромно и сочувственно сообщает:

(Рудинский В. Кельтские мотивы... С. 126–128). Св. Георгий Победоносец — воин-мученик, живший в эпоху Диоклетиана (рубеж III–IV вв.), небесный покровитель христолюбивого воинства. Св. Пантелеймон — великомученик из Никомидии (казнен в 305 г.), врач по профессии; покровитель врачебного искусства. Мотив «дружеского союза» св. Георгия и св. Пантелеймона возникает в ст-нии Гумилева «Видение» (1912. Т. 2. С. 122). Мария Магдалина — одна из жен-мироносиц, первая увидевшая воскресшего Христа (Мф. 28:1–10; Мк. 16:9–10; Ин. 20:14–17). Апостол Иоанн, автор четвертого евангелия, прозванный Богословом, был и автором «Откровения» (Апокалипсиса), замыкающего Библию. Упоминание о «втором Апокалипсисе», возможно, связано с интересом Гумилева в этот период к российской народной эсхатологической сектантской мистике и связанными с ней «духовными песнями»: «Остается еще мистическая поэзия. Сегодня она возрождается только в России, благодаря ее связи с великими религиозными воззрениями нашего народа. В России до сих пор сильна вера в Третий Завет. Ветхий Завет — это завещание Бога-Отца, Новый Завет — Бога-Сына, а Третий Завет должен исходить от Бога Святого Духа, Утешителя. Его-то и ждут в России, и мистическая поэзия связана с этим ожиданием» (Гумилев в Лондоне: Неизвестное интервью // Исследования и материалы. С. 307). См. также комментарий к ст. 251–266 первого действия.

Ст. 81–92. — «Выражение скальд (вместо бард) свидетельствует, что ирландец держит речь по-древненорвежски, чтобы она была понята толпе исландцев и их конунгу с ярлами, выбор же на трон Ирландии барда не слишком необычен: каста филидов была там аристократической, включающей нередко потомков и боковых отпрысков младших линий царственных домов. Зеленый Остров видел немало таких монархов, как Кормак Мак Кулленан, лингвист, богослов и юрист, король и епископ в Кашле» (Рудинский В. Кельтские мотивы... С. 128).

Ст. 121. — Выявив цепь аллюзий к «Гондле» в «Поэме без героя» А. Ахматовой и напомнив, что Ахматова считала «Гондлу» «лучшим произведением Николая Степановича» (Лукницкая В. Перед тобой земля. Л., 1988. С. 340), М. Баскер высказал мнение, что эта строчка является ключевой для ее скрытого изображения Гумилева — отсутствующим героем «Поэмы без героя», эволюционировавшим из «мальчика», который поверил в демонические соблазны символизма в акмеистического «мужа» и христианина (см.: Basker M. Symbolist Devils and Acmeist Transformation: Gumilev, Demonism and the Absent Hero in Akhmatova’s Poem Without a Hero // Russian Literature and its Demons. Ed. P. Davidson. New York, Oxford, 2000. P. 422–429).

Ст. 255–256. — «Земное колдовство» Ахти Э. Русинко сравнивает с «земляным злым ведомством» акмеиста В. Нарбута, которое одобрил Гумилев как составную часть жизнеутверждающего акмеистического примитивизма (Rusinko E. Rewriting Ibsen in Russia. P. 208).

Ст. 283–284. — Э. Русинко проводит параллель с последними двумя строчками «Богатырского кургана» Г. Ибсена: «Север тоже встанет из гроба / К более чистым деяниям духа на морях мысли» (см.: Rusinko E. Rewriting Ibsen in Russia. P. 206).

При жизни не публиковалась. Печ. по автографу 5.

КСЗ, фрагмент неизвестной редакции, Гумилев Н. С. Отравленная туника и другие неизданные произведения. Нью-Йорк, 1952, реконструкция текста, СС II, реконструкция текста, Изб (Кр), реконструкция текста, ЗС, реконструкция текста, ДП, реконструкция текста, СС II (Р-т), реконструкция текста, Соч II, реконструкция текста, Изб (XX век), реконструкция текста, Современная драматургия. 1986. № 3, реконструкция текста, Театр. 1986. № 9, реконструкция текста.

Автограф 1, вар. (черновая рукопись ранней редакции) — Архив Струве. — Действие первое. В ст. 1 ранее было: «Имр эль Каис ты, родом кинд? Случалось». Между ст. 30 и 31 ранее было: «Я плакал, а кругом сбирались люди / Такие близкие когда-то мне, / Но ужас сделал впалыми их груди, / Глаза подобными речной волне. / Я обнимал их, призывал их в поле / Для мщенья племени Бену-Ассад, / Но тех, кто испытал позор неволи, / Призывы к битве разве опьянят?». В ст. 144 вместо «со мною» ранее было «за мною». Действие второе. В ст. 20 вместо «был досель» ранее было «должен быть». В ст. 43 вместо «хочу» ранее было «хотел бы». В ст. 166 вместо «это» ранее было «он же». Между ст. 179–180 ранее было: «Он будет гнить в цепях, в сырой тюрьме, / Он даже старцем из нее не выйдет! / Я разорю дотла его страну, / Колодцы все засыплю, чтобы люди / И имя самое ее забыли. / Нечистый зверь». Между ст. 208 и ремаркой рядом с репликой Имра имеются еще четыре стиха, не вошедшие в текст: «Так вот за что меня унизил ты, / Вот основанье моему несчастью. / Я предвкусил однажды чистоты. / И ждал побед, не справившись со страстью». Действие третье. Вместо ст. 39–47 ранее было: «Я девочкой мечтала о тебе / И прятала твое изображенье. / Когда к ристалищу шел царский поезд, / Кто оторвал бы от окна меня? / Я подкупила твоего раба, / И он мне раз принес песку из сада, / Где ты бродил, предавшись размышленью. / Всегда тебя я видела во сне, / Как солнце светлым, окруженным свитой / Старинных цезарей, царей восточных, / И все они склонялись пред тобою. / Но годы шли, и говорила кровь / [Во мне все громче, вот я]». В ст. 51 вместо второго «тебе» ранее было «мой сын» . Между ст. 139 и 140 следующий зачеркнутый фрагмент:

Между ст. 209 и 210 ранее было: «Его толкаешь ты к царевне Зое». Действие четвертое. В ст. 50 вместо «Как, Феодора?» ранее было: «Императрица?».

Автограф 2, вар. (перебеленная рукопись ранней редакции, незавершенный вариант первого действия) — Архив Струве. Действие первое. В ст. 170 перед словом «римлянка» ранее было «родом».

Автограф 3, вар. (перебеленная рукопись окончательной редакции) — ГЛМ. Действие первое. В ремарках между ст. 103–104 зачеркнуто «Входит Зоя», «Сцена вторая» исправлено на «третья». Между ст. 250–251 ранее было:

(один)

(Входит царь Трапезондский.)

В ремарке «Сцена пятая» переправлено на «четвертая». Действие второе. Между 69 и 70 ранее было:

(Юстиниан и Евнух уходят.)

(один)

(Входит Зоя.)

В ремарке «Сцена третья» исправлено на «вторая».

Автограф 4 (машинопись окончательной редакции с авторской правкой) — РГАЛИ. Ф. 147 (Н. С. Гумилев). Оп. 1. Ед. хр. 14. Титульный лист с названием отсутствует. На втором листе, содержащем список действующих лиц, неизвестной рукой сделана надпись: «“Отравленная туника” Гумилева. Поправки в тексте сделаны рукой Гумилева». Действие первое. До ст. 131 (первые 7 листов) правки нет, качество бумаги и машинописи иные, нежели далее. Действие второе. В ст. 1. вместо «тебя мы» ранее было «тебя ли». В ст. 4 вместо «кто-то» ранее было «кто же». Ст. 16. — Подчеркнуто «легионы». Ст. 87. — Подчеркнуто «если». Ст. 88. — Подчеркнуто «если». Ст. 90. — Подчеркнуто «если». В ст. 166 вместо «это» ранее было «он же». В ст. 184 вместо «отраду» ранее было «надежду». Действие третье. Ст. 52. — Подчеркнуто «покойный твой». В ст. 61 вместо «одному» ранее было «некому». «Одному» — подчеркнуто, сбоку на полях — вопросительный знак. В ст. 101 вместо «О, нет» ранее было «Ну, нет». В ст. 120 вместо «не южная» ранее было «во-первых». В ст. 121 вместо «И, наконец,» ранее было «И, во-вторых,». В ст. 151 вместо «Не исправить» ранее было «не поправить». В ст. 180 вместо «не лукавить» ранее было «не хитрить». В ст. 205 вместо «кинжалов» ранее было «кинжалом». В ст. 304 вместо «подумай» ранее было «послушай». В ст. 314 вместо «наклонился» ранее было «поклонился». Действие четвертое. В ст. 7 вместо «страшных» ранее было «странных». Ст. 10. — Слово «клекот» вписано от руки в оставленный машинисткой пробел. Рядом на полях вопросительный знак. В ст. 70 вместо «отправлен» ранее было «назначен». В ст. 258 вместо «Но» ранее было «А». В ст. 80 вместо «где» ранее было «кто» (дважды).

Автограф 5 (авторизованная машинопись с подписью автора) — РГАЛИ. Ф. 147 (Н. С. Гумилев). Оп. 1. Ед. хр. 15. На титульном листе рукой Гумилева написано: «Экземпляр А. Н. Гумилевой». На л. 7 сбоку от реплики Зои «Уже тринадцать» неизвестной рукой (А. Н. Гумилевой?) написано «Милый Милый Милый». На последнем листе после финальной ремарки подпись рукой автора — «Н. Гумилев». Действие первое. Ст. 11. — Подчеркнут. Ст. 79. — «Фиоле» переправлено на «фиале». Ст. 94. — Подчеркнуто «тысячелетий». В ст. 115 вместо «беспечной» ранее было «конечно». Ст. 128–131 (на нижнем поле л. 6). — Вписаны рукой Гумилева. Ст. 198. — «Душат» подчеркнуто. Ст. 235. — Вместо «невесте» ранее было «девице». Действие второе. В ст. 1 вместо «тебя мы» ранее было «тебя ли». В ст. 4 вместо «кто-то» ранее было «кто же». Ст. 16. — Подчеркнуто «легионы». В ст. 87 подчеркнуто «если». В ст. 88 подчеркнуто «если». В ст. 90 подчеркнуто «если». Действие третье. Ст. 68. — Подчеркнуто «Что он мне без любви?». Ст. 94. — Подчеркнут. В ст. 120 вместо «не южная» ранее было «во-первых». В ст. 121 вместо «И, наконец,» ранее было «И, во-вторых,». В ст. 180 вместо «не лукавить» ранее было «не хитрить». В ст. 304 вместо «подумай» ранее было «послушай». В ст. 314 вместо «наклонился» ранее было «поклонился». Действие четвертое. Ст. 5. — Подчеркнуто «пахнула». Слово «клекот» вписано от руки в оставленный машинисткой пробел. Рядом на полях вопросительный знак. В ст. 30 вместо «иль» ранее было «и». В ст. 70 вместо «отправлен» ранее было «назначен». В ст. 80 вместо «где» ранее было «кто» (дважды). Ст. 342. — подчеркнуто «благоухая мраком».

Дат.: до 3 июня 1918 г. — по анонсу об окончании работы над трагедией в журнале «Ирида» (1918. № 1).

«Самая автобиографическая из пьес Гумилева» (Кригер М. «Отравленная туника»: Неизданная трагедия Гумилева // Грани. 1950. № 8. С. 112), принадлежащая «к самым лучшим созданиям в истории русского театра вообще» (Сечкарев В. Н. Гумилев-драматург // СС III. С. XXVI), замышлялась первоначально как балетное либретто. Художник М. Ф. Ларионов, один из активных участников дягилевских «Русских сезонов», вспоминал, что во время своего последнего «парижского периода» (лето-зима 1917 г.) Гумилев «желал так или иначе соединиться с Русским балетом», для чего Ларионов и его жена, Н. С. Гончарова, попросили С. П. Дягилева заказать поэту «что-либо (как либретто) для балета»: «Дягилев сказал, чтобы тему мы сами нашли. Надо было скоро. Сергей Павлович уехал вскорости в Венецию. Все полтора месяца, пока балет был в Париже, мы брали Ник<олая> Степ<ановича> каждый вечер с собой в театр Шатлэ, где давались балетные русские спектакли. Тогда Ник<олай> Степ<анович> и предложил для моей постановки “Гондлу”, а для Наталии Сергеевны новую вещь — «Феодору», из византийской жизни» (Ларионов М. Ф. [Из писем о Н. С. Гумилеве] // Жизнь Николая Гумилева. С. 103).

Несколько неожиданный на первый взгляд выбор темы окажется более понятным, если вспомнить, что, по мнению поэта, высказанному еще в 1910 г., «через Византию мы, русские, наследуем красоту Эллады, как французы наследуют ее через Рим» (ПРП. С. 106). «Византийская» тематика, почти не проявившаяся в творчестве Гумилева вплоть до «Отравленной туники», была тем не менее актуальна для него, очевидно, благодаря трудам выдающегося мыслителя XIX в. К. Н. Леонтьева, «русского Ницше», весьма популярного в модернистских литературных кругах Петербурга «начала века» (см.: Вагин Е. Поэтическая судьба и миропереживание Н. Гумилева // Русский путь. С. 595).

Точно так и фигура императрицы Феодоры была достаточно популярна в художественной культуре этой эпохи. О Феодоре из современных Гумилеву авторов писали — В. Сарду (драма «Феодора» (1884), в которой играла Сара Бернар), Г. Поттингер (роман «Голубые и зеленые», 1879), Ш. Диль (эссе «Théodora, impératrice de Byzance» (1904), переизданное в русском переводе в книге Ш. Диля «Византийские портреты» (М., 1914)). Резонно предположить и то, что еще задолго до начала работы над трагедией Гумилев был знаком со знаменитой «Тайной историей» Прокопия Кесарийского, в которой образ императрицы сближается с образами «преступных, но пленительных цариц» из ранних стихотворений поэта.

Очень скоро Гумилев завершил либретто (текст, по-видимому, не сохранился) и прочел его Ларионову и Гончаровой (см.: Жизнь Николая Гумилева. С. 104), но Дягилев, оказавшийся в трудном финансовом положении, застрял в Венеции, а дела Гумилева, находившегося в распоряжении военного комиссара Временного правительства в русском экспедиционном корпусе во Франции, с момента Октябрьского переворота становились день ото дня все более запутанными. Идея балетного спектакля была похоронена, но поэт не оставлял найденный им так неожиданно «византийский сюжет». В дошедших до нас материалах мы находим многочисленные записи, свидетельствующие о работе Гумилева с историческими источниками и напряженной творческой работе. В конце концов, вместо балетного либретто явилась пятиактная трагедия, а фигуру Феодоры — первоначальной героини будущего спектакля — потеснил образ великого арабского поэта Имр-уль-Каиса, героя весьма оригинальной легенды, сочетавшей как «византийские», так и любезные сердцу Гумилева в этот период «ориенталистские» мотивы.

Г. П. Струве, проделавший огромную работу по выяснению источников «Отравленной туники», пришел к выводу, что основным из них является книга К. Юара «Арабская литература» (Clement Huart. Littérature arabe. Paris, 1902). Действительно, приводимый им фрагмент очень точно соответствует сюжету гумилевской трагедии:

«Имру-ул-Каис, бродячий царь, принадлежал к южному племени Кинда. Его предки основали княжество в Неджеде. Его отец Годжр, человек суровый, хотел наказать сына за овладевшую им любовную страсть и послал его пасти стада своих баранов. Восстание племени Бени-Асад положило конец жизни Годжра, и поэт начал жизнь, полную приключений, жизнь лишенного престола царька, ища способов вернуть себе отцовский трон, что ему так и не удалось. Он кончил тем, что нашел приют у Самуила, князя Теймского, которому принадлежал замок Аблак и который был иудейского вероисповедания. Около 530 года римский император Юстиниан, который задумал воспользоваться его услугами против угрожавших его границам персов, послал за ним по просьбе князя Гассанского, командовавшего римскими войсками на границе Сирии. Имр совершил путешествие на перекладных — на верблюдах и лошадях — в Константинополь, где прожил долгое время, ожидая назначения, так и не полученного им от уже состарившегося императора. Назначенный филарком Палестины, он отправился назад в пустыню, но умер на пути к Анкаре, отравленный по приказу императора — согласно легенде, при помощи полученной в дар почетной туники, от которой его тело покрылось нарывами — за соблазнение какой-то царевны.

Признаваемый Магометом за превосходнейшего из всех поэтов и за главу их, он, согласно традиции, первый подчинил стих твердым правилам» (пер. Г. П. Струве — СС III. С. 260–261).

Помимо работы К. Юара, Г. П. Струве называет еще несколько исследований, где упоминается легенда об Имр-уль-Кайсе и отравленной тунике, а также некоторые мотивы трагедии Гумилева: уже упомянутого Ш. Диля (помимо эссе о Феодоре сюда включается еще и монография «Justinian et la civilisation bysantine au VI-e siècle» (Paris, 1901)), Ф. Рюккерта (F. Ruckert. Amrikkais der Dichter und Konig. Stuttgart, 1843), кроме того — труды по истории Византии Ф. И. Успенского (История Византийской Империи. Т. 1. СПб., 1912). Впрочем, список «общих» трудов русских и зарубежных византологов, которые могли бы поставить Гумилеву детали для исторической стилизации его трагедии, можно, конечно, значительно расширить. Естественно, что здесь упомянуты и книги Прокопия Кесарийского, хотя непосредственного рассказа об эпизоде с отравленной туникой тут нет.

Достоверных сведений о работе Гумилева над «Отравленной туникой» с момента, когда эта работа протекала автономно от сотрудничества с дягилевской труппой, у нас нет. Известно только, что к моменту отъезда поэта из Англии в Россию (февраль 1918 г.) первый вариант текста был готов и перебелен: все рабочие материалы поэт, чтобы не обременять себя лишним багажом, оставляет Б. В. Анрепу (от которого они попали к Г. П. Струве).

О дальнейшем мы можем судить по кратким заметкам в скудной периодике эпохи «военного коммунизма». 3 июня 1918 г. в петроградском еженедельнике «Ирида» (вышел только этот номер) извещалось об окончании работы над трагедией. В декабре того же года Гумилев читает трагедию на репертуарной секции ТЕО Наркомпроса (Репертуар. Пб.; М., 1919. С. 4). Чтение трагедии (или отрывков из нее) состоялось и 24 апреля 1919 г. в кружке «Арион», после чего состоялись прения с участием В. М. Жирмунского, А. Н. Тихонова, А. И. Пиотровского и др. (см.: Вестник театра. 1919. № 24. С. 9). 5 июля 1919 г. — еще одно подобное чтение, на этот раз в студии «Всемирная литература» — для презентации пьесы в Секции исторических картин (анонс — Жизнь искусства. 3 июля 1919). И, наконец, последнее упоминание об «Отравленной тунике» в характерной рубрике «Ненапечатанное» — в журнале «Дом искусств» незадолго до гибели поэта (1921. № 1).

Из всего вышеприведенного ясно, что Гумилев не оставлял надежды увидеть свое главное «театральное» детище если не поставленным на сцене, то по крайней мере опубликованным. Он дважды заказывает машинописные копии с рукописей — промежуточной и окончательной, — авторизует последнюю, но трагическая гибель поэта, на произведения которого советские идеологи наложили решительное «вето», откладывает знакомство читателей с трагедией на несколько десятилетий. О том, что «неизвестная трагедия Гумилева» существует, было известно только по скупым упоминаниям авторов статей, лично знавших поэта в эпоху «военного коммунизма» (см., напр., статью А. Левинсона, в которой упоминается пьеса, «задуманная в духе Расиновых “правильных трагедий”» и являющая собой «цикл лирических отступлений и вялых диалогов» (Современные записки (Париж). 1922. № 9. С. 313).

Проникновение одной из машинописных копий текста трагедии (не авторизованной) за рубеж в 1931 г. — история, имеющая вполне детективный характер (см. вступительную статью к разделу «Комментарии» в наст. томе), — стало началом освоения пьесы Гумилева критикой. Впрочем, первые отклики о ней были малообнадеживающими: так, например, в статье одного из первых счастливых обладателей копий текста Л. Львова (написанной к десятилетию гибели поэта) «Отравленная туника» хотя и цитировалась, но фигурировала скорее в «мемориальном», нежели в актуальном контексте (см.: Россия и славянство (Париж). 29 августа 1931). Еще более жестко отозвался о трагедии уже в начале 50-х годов Ю. Терапиано (тоже обладатель копии текста): «“Отравленную тунику” нельзя отнести к удачным произведениям Гумилева. Схематичность характеров всех действующих лиц и искусственность развития всех конфликтов на протяжении всего только 24-х часов еще больше усиливают впечатление надуманности трагедии. Трагедия имеет не столько чисто литературный, сколько историко-литературный интерес, и в этом смысле издание “Отравленной туники” как известного этапа творческого пути Гумилева будет интересно» (Новое русское слово (Париж). 22 октября 1950).

Парадокс заключался в том, что все инвективы критики читателям приходилось принимать на веру, ибо самостоятельного мнения о достоинствах и недостатках гумилевской пьесы они составить не могли: «Отравленная туника», вероятно, несколько раз «всплывала» в анонсах эмигрантских издательств (по крайней мере, Г. П. Струве пишет об одной из машинописных копий с пометой: «Печатается отдельным изданием (? — Ред.) впервые. Книгоиздательство “Свеча”. Париж, 1934» — см.: СС III. С. 246–247), но до публикации хотя бы самым мизерным тиражом дело не доходило.

Текст трагедии был впервые опубликован Г. П. Струве в сборнике «Неизданный Гумилев» (Нью-Йорк, 1952) и сопровожден обширными текстологическими и историко-литературными комментариями. Публикация Струве — весьма удачная текстологическая реконструкция, произведенная им на основании черновых вариантов трагедии, которые находились у него в составе переданного Б. В. Анрепом «лондонского архива» поэта, а также — трех копий так наз. «артемьевской машинописи», сделанных Л. И. Львовым, Н. П. Гронским и С. К. Маковским. В таком виде текст был воспроизведен и в СС III, а затем (с минимальными изменениями) — в ДП и Соч II. В настоящем издании текст трагедии публикуется по авторизованной машинописи (впрочем, расхождение его с версией «Неизданного Гумилева» не очень существенно).

Г. П. Струве и В. Н. Сечкареву принадлежат и самые обстоятельные на настоящий момент работы о трагедии. Г. П. Струве очень подробно разбирает исторический «фон» трагедии, приходя к выводу, что об «историчности» ее можно говорить лишь весьма условно. «За историей Гумилев следовал гораздо меньше, чем Пушкин за Карамзиным в “Борисе Годунове”. Делал он это не по незнанию, а, вероятно, вполне сознательно, руководствуясь в первую очередь драматическими соображениями. <...> ...Пьеса построена не вокруг исторических событий, а вокруг личного конфликта и личной проблемы, и Гумилеву был важен лишь общий исторический фон и психологическая верность портретов главных исторических персонажей» (СС III. С. 250, 252). В. Н. Сечкарев обращает основное внимание на анализ содержания трагедии. Он весьма подробно (хотя несколько механически-повествовательно) разбирает каждую сцену, заключая в итоге: «“Победа зла”— так можно было озаглавить трагедию Гумилева. Она не кончается идеально-христианским апофеозом “Гондлы”. <...> Здесь и Царь, и Зоя, и Имр гибнут бессмысленно. Гумилев не видит возможности катарсиса» (СС III. С. XXXVI).

Аналитических статей о пьесе Гумилева вообще появилось, как ни странно, немного — особенно в сравнении с «Гондлой». М. Кригер обратила внимание на «итоговый» характер данного произведения: «“Отравленная туника” является завершением поэтического творчества Гумилева. Она — как бы синтез его любимейших идей и образов. В ней и многокрасочная экзотика Востока (в речах Имра слышатся и песни героев из “Дитя Аллаха”, и отдельные мелодии из целого ряда лирических стихотворений), и возвышенная всепобеждающая христианская идейность, и мужественность конквистадора. Все это можно доказать множеством цитат из всех его сборников стихотворений и из “Дитя Аллаха” и “Гондлы”» (Кригер М. «Отравленная туника»: Неизданная трагедия Гумилева // Грани. 1950. № 8. С. 112). Особое внимание в статье уделяется выявлению «автобиографического подтекста»: история отношений Царя и Зои, по мнению М. Кригер, точно повторяет лирическую коллизию книги стихов «К синей звезде» — мучительную, неразделенную любовь лирического героя к «милой девочке», которая, сама того не желая, причиняет ему «нестерпимую боль» (см.: Там же. С. 112–114). Как главный источник собственно «трагического» начала в пьесе рассматривает Зою и Д. И. Золотницкий: «Зоя — лицо трагическое. Она заключает в себе предвестия собственной гибели. Больше того, именно Зоя — трагическая героиня “Отравленной туники”, а отнюдь не императрица Феодора, ткущая чуть ли не все полотно интриги из ненависти к падчерице. Феодора — вольный субъект действия, но она не Медея, она не трагична. Зоя — невольный субъект действия, но она же и объект воздействия и в том трагична» (ДП. С. 30).

Н. Белехова видит в пьесе «сложную и притом сугубо российскую идею человечности истории и отношений людей, участвующих в исторических событиях, которая несовместима с прагматизмом завоевателя-агрессора. <...> Все безрассудное, не повинующееся высшему разуму, губительно, говорит “Отравленная туника”, — жизнь на нем не может быть выстроена» (Белехова Н. Поэт-философ // Театр. 1986. № 6. С. 189).

Из работ о поэте, появившихся в 90-е годы, «Отравленной тунике» посвящена пространная статье Э. Русинко (Rusinko E. An Akmeist in the Theater: Gumilev’s Tragedy «The Poisoned Tunic» // Russian Literature. XXXI. 1992. P. 393–414). Отметив, что акмеисты, полемизируя с символистами, в частности, выдвигали свои, отличные от символистских, драматургические принципы, исследовательница указывала на «Отравленную тунику» как на наиболее полное воплощение этих принципов. Гумилев-акмеист показывает человеческие страсти и великие события так, что они выявляют ответственность автора за свою деятельность перед читателем: «Подобно Шекспиру он использует тематически значимые сгустки образов, чтобы сосредоточить внимание читателя и управлять его симпатиями» (P. 400). В качестве примера Э. Русинко приводит «бестиарную» символику, сопутствующую Имру, «серафическую» образность в гумилевской художественной трактовке Царя и т. д. Действия персонажей трагедии рассматриваются исследовательницей в контексте идей раннего Ницше («Рождение трагедии из духа музыки») об аполлоническом и дионисийском началах в драматургии (это соответствует, по мнению Э. Русинко, гумилевским категориям «титана» (Имр) и «олимпийца» (Царь), зафиксированным в подготовительных материалах к трагедии). Особое внимание в работе уделяется политическому подтексту «Отравленной туники»: «Политическая философия Юстиниана выражает веру в закономерный космос, который действует в благих целях, несмотря на кажущееся зло. Эта философия напоминает религиозно-этический подход к политике, характерный для Средних веков» (P. 407). В этом контексте социальная иерархия также имеет этическое значение. Юстиниан наказывает Зою за то, что она «забыла свое место» в иерархии, унизившись до связи с арабом, а не по моральным причинам. С Зоей же связана трагическая проблема индивидуализма в политическом или — шире — «космическом» строе: «Нет места для индивидуального счастья в хаотическом византийском мире интриг и в более общем смысле личное счастье имеет лишь незначительное значение в божественном плане вселенной» (P. 408). Еще одна тема — тема наследственности: и Имр и Царь размышляют о патримонии. Феодора же — пренебрегает своим родством и это — элемент личностной дегенерации: «Вопрос о наследственной власти составляет часть политической философии сюжета и относится к злободневному политическому значению пьесы» (P. 409).

После реабилитации имени Гумилева в 1986 г. пьеса неоднократно ставилась как на столичной сцене, так и в провинции. В 80–90-е годы состоялись следующие премьеры:

1988. Челябинский областной драматический театр (режиссер Е. Н. Гусева, художник С. А. Александров). Спектакль исполнялся на гастролях театра в Ташкенте, Днепродзержинске, Белой Церкви. Архангельский молодежный театр-студия (режиссер В. П. Панов, художник Б. И. Копылов). Спектакль исполнялся на гастролях театра в Ленинграде. — Рец.: Северный комсомолец (Архангельск). 1988. № 13. С. 11.

1989. Рязанский областной театр драмы (режиссеры В. В. Шульман, Е. Н. Гусева, художник С. А. Александров). Спектакль исполнялся на гастролях театра в Черновцах и Ужгороде. — Рец.: Советская культура. 1989. № 91. С. 5; Радяньска Буковина (Черновцы). 30 червня 1989; Театральный журнал. 1990. № 4. С. 6.

1991. Театр драмы им. М. Горького (Самара) (режиссер Н. Чичерина, художник Т. Спасоломская, композитор А. Бердюгин). — Рец.: Театр. 1992. № 5. С. 74.

1992. Театр «Сопричастность» (Москва) (режиссер В. Спесивцев). — Рец.: Русский вестник. 1992. № 20. С. 8.

1994. «Театр Луны» (Москва) (под назв. «Византия», режиссер С. Проханов, художник А. Сарычев, художник по костюмам Я. Кремер). — Рец.: Культура. 1994. № 42. С. 8; Столица. 1994. № 24. С. 51; Театр. 1994. № 5–6. С. 78; Экран и сцена. 1994. № 17–18. С. 5; Коммерсант-Daily. 1994. № 75. С. 13; Московские новости. 1994. № 15. С. 54.

1997. Театр «Приют комедианта» (Санкт-Петербург) (режиссер Ю. Томашевский). — Рец.: Петербургский театральный журнал. 1997. № 14. С. 108–109; Вечерний Петербург. 1997. № 64. С. 11; Час Пик. 1997. № 47. С. 13; Невское время. 1997. № 86. С. 3.

Г. П. Струве дает пространный комментарий, уточняющий время действия трагедии. «Время действия трагедии обозначено Гумилевым в черновом автографе (автограф 1. — Ред.) как «начало VI в. по Р. Х.»; в беловом автографе (автограф 2. — Ред.) это обозначение переделано на «VI век по Р. Х.»; а в окончательном тексте читаем опять: «начало VI столетия по Р. Х.». Мы можем, однако, приурочить трагедию более точно, а именно к периоду между 532 и 537 гг. В 532 г. в Константинополе произошло знаменитое восстание цирковых партий — «Зеленых» и «Голубых». Известное по их лозунгу под именем «Ника» («Побеждай!»), оно чуть не стоило Юстиниану его престола, если не жизни. Во время этого бунта было сожжено и разрушено несколько зданий, в том числе старый храм св. Софии, вместо которого Юстиниан замыслил построить новый. Действие гумилевской трагедии происходит во время построения храма, т. е. не раньше 532 и не позднее 537 г., когда храм был закончен и освящен. Другой упоминаемый в пьесе великий памятник царствования Юстиниана позволяет еще более уточнить хронологию пьесы: в разговоре с Имром в первом действии Евнух говорит о знаменитом юстиниановом своде законов — о «преобразовании» «Всех императорских постановлений / В один обширный, полный свод законов». Начатое в 529 г., это огромное законодательное предприятие, увековечившее имя Юстиниана, продолжалось, как и построение св. Софии, пять лет и было завершено в 534 г. Таким образом, действие «Отравленной туники» может быть отнесено к 533–534 гг. Эту датировку подтверждают и слова гумилевской Феодоры о том, что она замужем за Юстинианом уже десять лет: брак этот относится обычно к 523 г., когда Феодоре было лет восемнадцать» (СС III. С. 252). К этому следует прибавить, что хотя путешествие Имра в Константинополь также датируется началом 30-х гг. VI в., сама развязка трагедии — поход византийских войск под его руководством в Палестину и его гибель в походе от отравленной туники — произошла значительно позже, во время царствования преемника Юлиана, его племянника Юстина II, занявшего престол в 565 г.; до этого Имр пребывал в столице Византии в бездействии, ожидая приказа Юстиниана, который тот так и не решился отдать (см.: Соч II. С. 413). Гумилев, таким образом, прибегает к излюбленному приему классицистической драматургии: соединению разделенных во времени достоверных исторических событий в искомое пространственно-временное единство — сутки, во время которых и происходит развязка действия.

Действующие лица. Имр — Имр-эль-Каис (или Имр-уль-Каис, ок. 500 — после 540) — выдающийся арабский поэт, авантюрист и военачальник. Г. П. Струве особо подчеркивает, что имя Имра было окружено многочисленными легендами, так что до сих пор некоторые исследователи сомневаются в его историчности (см.: СС III. С. 259–260). Интересно, что сам Струве в комментариях к «Отравленной тунике» в «Неизданном Гумилеве» говорил об Имре как о «вымышленном лице»; в СС III он скорректировал свою точку зрения: «...Гумилев <...> донес до читателя и зрителя личность Имра и дух его поэзии. “Бродячий царь-поэт”, как называют его арабские источники, Имр-уль-Каис считается самым выдающимся арабским поэтом домусульманского периода. Его длинная поэма открывает знаменитый цикл “муаллак” (или “моаллак”) — произведений семи арабских поэтов домагометанской эры. <...> Самохарактеристика Имра (когда он говорит Зое: “Ты, девушка, ошиблась, я другому / тебя сумел бы лучше научить” и т. д.) <...> несомненно, внушена его поэзией, в которой воспевается любовь, смелые подвиги и охотничьи забавы, а также и легендами о нем. Один новейший историк арабской литературы говорит про Имр-уль-Каиса: “Он возрос посреди довольства и наслаждений. Рифмовать он начал в юности и не отличался пристойностью ни в своих любовных похождениях, ни в своих стихах”. Тот же историк различает в поэзии Имр-уль-Каиса два стиля: “Один — тонкий и изысканный, другой — неистовый и грубый” (J.-M. Abdel-Jalil. Histoire de la littérature arabe. Paris, 1960. P. 39–40). Аль-Фахури так характеризует поэзию Имр-уль-Каиса: “Его стихи — это повесть о жизни сильной личности, это воспоминания, выражающие порыв мятежной натуры; вместе с тем это стон страдающей души, которую терзают боль и сожаления” (Ханна аль-Фахури. История арабской литературы. М., 1959. Т. 1. С. 72). Аль-Фахури говорит об Имре как о певце природы и подчеркивает богатство его сравнений и музыкальность его стиха.

Как видим, в изображении Имра Гумилев остался более или менее верен истории или, по крайней мере, исторической легенде» (СС III. С. 262–265). И Г. П. Струве, и В. М. Сечкарев, и Д. И. Золотницкий обращали внимание на близость личности и поэзии Имра — личности и поэзии автора «Отравленной туники» (см.: СС III. С. 265 и IV; ДП. С. 30). Юстиниан Великий (483–565) — византийский император. В пьесе Гумилева воспроизведен очень точный образ этого замечательного правителя империи. По происхождению Юстиниан был крестьянин; его дядя, будучи начальником телохранителей императора Анастасия, захватил престол под именем императора Юстина I. Юстиниан правил с 527 года, причем за упорство и трудоспособность получил от современников прозвище «бессонного государя». Юстиниан стал крупнейшим идеологом византийского империализма, почитая важнейшими, во-первых, «римскую» идею всемирной монархии, и, во-вторых, «христианскую» идею Царства Божия (в монологах Юстиниана в трагедии Гумилева эта идеология раскрывается в полной мере). Его политика строилась (с огромным успехом) в полном соответствии с этой стратегической программой: с помощью оружия возвращались утраченные территории Римской империи, с помощью общего закона на них устанавливалось благоденствие обитателей, с помощью веры происходило соединение всего населения империи в общем поклонении единому Богу. Юстиниан был одним из крупнейших апологетов идеи «абсолютной монархии», полагая императора Византии «равным апостолам», получающим власть от Бога и потому пребывающим и над государством и над Церковью (т. н. «цезарепапизм»). Даже в западном христианстве Юстиниан пользовался почитанием: крестоносцы, захватившие Константинополь в 1204 году, говорили об обретении нетленных останков императора, а Данте поместил его в раю, среди праведников и благодетелей человечества. Между тем политика Юстиниана отличалась крайней жестокостью по отношению как к противникам, так и к равнодушной к властным интригам массе. Он постоянно вел захватнические войны, которые, хотя и обеспечив на какое-то время конгениальность территории Византии — территории Римской империи, дотла разоряли население Средиземноморья, ибо оно отдавалось — по законам того времени — на «поток и разорение» победоносным войскам Мунда и Велисария. Во время восстания «Ники» в самом Константинополе и окрестностях было убито и казнено до 40000 человек. Юстиниан неоднократно применял крайне вероломные приемы к своим союзникам и сподвижникам, полагая, что великая цель, вдохновляющая его, оправдывает средства, ибо действия его санкционированы самой божественной благодатью. Как отмечает Г. П. Струве, в Юстиниане, по свидетельствам всех историков, преобладало прежде всего «чувство долга», что предопределяло как светлые, так и темные деяния великого императора (см.: СС III. С. 254–255). Феодора — императрица, жена императора Юстиниана, в отличие от него, в гумилевской пьесе мало соответствует своему историческому прототипу (возможно — под воздействием современных поэту художественных трактовок, рисовавших ее — с легкой руки Прокопия Кесарийского — «роковой женщиной», похожей на «декадентский» идеал «демонессы»). Феодора была дочерью циркового сторожа Акакия. В юности она действительно какое-то время вела жизнь цирковой актрисы, мало отличавшуюся от жизни блудницы, путешествовала в Египет и Сирию, однако на обратном пути в Константинополь в ней произошел глубокий религиозный переворот, и по возвращении Феодора резко порывает с прошлым. Она становится очень благочестивой, ее жизненный уклад — уединенным и аскетически скромным; живет она ремеслом (шерстопрядением), которому уделяет почти все свободное время. Именно в этот период она встречается с Юстинианом, который увлекается ею настолько, что в 523 г. (Феодоре тогда было около 18 лет) сочетается с ней законным браком. После восшествия Юстиниана на престол Феодора становится одним из ближайших советников императора, а с момента подавления восстания «Ника» — и вплоть до своей смерти (548 г.) — фактически соправителем империи. Эти годы стали самым блестящим периодом в истории царствования Юстиниана. Равно как и муж, Феодора, конечно, была в высшей степени властолюбива и способна к утонченной интриге (без этого в политике раннего Средневековья было невозможно удержаться у власти), однако современники отмечали ее верность друзьям (что напрочь отсутствовало у императора, который руководствовался в отношениях с людьми лишь соображениями государственной целесообразности). Очень набожная, Феодора в то же время была весьма веротерпима, активно пытаясь смягчить гонения на еретиков (прежде всего на христиан-монофизитов). Это и стало одной из главных причин «демонизации» ее облика в дальнейшем — церковные фанатики окружили образ «покровительницы еретиков» (каковой, конечно, Феодора на деле не являлась) всевозможными легендами, берущими начало в ее «порочной юности». Между тем Феодора, став на путь добродетели, не ограничилась личным покаянием, но и, находясь на престоле, проводила весьма эффективную социальную политику, направленную на улучшение жизни бедняков, прежде всего — сирот и падших женщин. «По характеристике Шубарта, — пишет Г. П. Струве, — Феодора была человеком воли и действия. Она всегда твердо знала, чего она хочет, и умела добиваться желаемого. Умом и проницательностью она едва ли уступала Юстиниану, а прямотой и решительностью превосходила его. В течение многих лет она укрывала в подземелье своего дворца патриарха-еретика — его обнаружили там лишь после ее смерти. В 532 г., во время бунта «Ника», она спасла своей решимостью и мужеством трон Юстиниана и империю. Перепуганный Юстиниан, подстрекаемый своими не менее перепуганными советниками, уже готов был бежать морем из Константинополя, когда Феодора своей речью пристыдила их и повернула ход событий. Летопись сохранила для нас речь Феодоры, в которой она говорила: “На мой взгляд, сейчас более, чем когда-либо, бегство было нецелесообразно, даже если бы оно сулило нам безопасность. Человек, родившийся в мир, не может не умереть. Но для того, кто правил, невыносимо стать изгнанником. Да не будет мне суждено жить без этой порфиры и да не будет мне дано дожить до того дня, когда меня, встречая, не будут приветствовать как царицу. Если ты хочешь спасти себя, о Кесарь, то это нетрудно. У нас много средств. Вон море, а на нем корабли. Но размысли: оказавшись вне опасности, не предпочтешь ли ты смерть безопасности? Я согласна со старинным изречением, гласящим, что царская должность это прекрасный саван”. <...> Ее верности и преданности Юстиниану не отрицали и ее враги. Он в свою очередь платил ей неизменной привязанностью и уважением и после ее смерти глубоко чтил ее память» (СС III. С. 256–258). Подытожив таким образом сведения об императрице, собранные им как у зарубежных, так и у отечественных историков (помимо упомянутого труда Вильгельма Шубарта «Justinian und Theodora» (München, 1942), Г. П. Струве использовал монографии Ш. Диля «Византийские портреты» (М., 1914), J. B. Bury «History of the Later Roman Empire» (Vol. II. London, 1923) и Ф. И. Успенского «История Византийской Империи» (T. I. СПб., 1912)), комментатор приходит к следующему выводу: «Конечно, Феодора была честолюбива и властолюбива, и, может быть, неразборчива в выборе средств. Но у Гумилева она предстает нам слишком мелочно-мстительной, слишком коварной, склонной к интригам ради интриг. Мотивировка ее поступков не всегда убедительна, и ей недостает величия и царственности, признававшихся за ней современниками <...> Но повторим еще раз: Гумилев писал не историческую драму, и отступления от истории в изображении Феодоры нужны ему были для оттенения некоторых сторон того треугольника (Царь Трапезондский — Зоя — Имр), который составляет ядро пьесы» (СС III. С. 258). Зоя, Царь Трапезондский и Евнух — в отличие от Имра, Юстиниана и Феодоры, плод художественного вымысла поэта. Юстиниан был женат один раз, детей у них с Феодорой не было. Трапезонд в это время был частью Византийской империи, столицей Трапезундской империи он пребывал в 1204–1461 гг., т. е. без малого через тысячу лет после описываемых событий. Что же касается евнуха, то он, по точному выражению Г. П. Струве, явился «обобщенным, но далеко не трафаретным портретом византийского царедворца».

Действие первое

Ст. 1. — Кинд (Кинда) — название одного из средневековых арабских княжеств.

Ст. 7–38. — История Имра, поведанная им в монологе, выглядит несколько иначе в источниках, посвященных жизнеописанию поэта. Стихи Имр начал писать еще до изгнания; и его поэзия, вероятно, послужила одной из причин, вызвавших, наряду с расточительством и распутным образом жизни, неудовольствие Годжра, считавшего стихотворчество предосудительным занятием для царевича. В этот период своей жизни Имр, согласно воле отца, должен был пасти овец. Во время изгнания Имра Годжр начал войну с бедуинским племенем Ассад (частица «бену» буквально означает — «сыны»), которое отказалось платить подати арабам-киндам. Война, начавшаяся удачно, приобрела затем затяжной характер, и во время очередной ее вспышки бедуинам удалось убить Годжра. Имр попытался вернуть отцовский трон и восстановить разбитое государство, но его силы потерпели поражение, а сам он бежал в Сирию, где обратился к гассанскому эмиру с просьбой о протекции в переговорах с Константинополем. Как уже говорилось выше, император дал согласие и в начале 30-х гг. VI в. Имр прибыл в столицу Византии.

Ст. 50–56. — Евнух имеет в виду юридическую реформу Юстиниана — одно из самых знаменитых деяний императора. Реформа была начата практически сразу после восшествия Юстиниана на престол, ибо император, приняв власть, тут же столкнулся с абсолютным хаосом в законодательстве: между указами прежних императоров и эдиктами магистратов господствовали неразрешимые противоречия. Императорское право необходимо было кодифицировать, для чего в 528 г. Юстинианом была учреждена комиссия из 10 правоведов во главе с советником императора Трибонианом. За год напряженной работы им удалось собрать и согласовать все императорские указы от Адриана до Юстиниана, каковые и были опубликованы в 12 книгах «Кодекса Юстиниана», который был объявлен обязательным для всей империи и отменял все предыдущие кодексы. Полностью кодекс был завершен и отредактирован в 534 г., после чего Юстиниан запретил всякую дальнейшую работу над законами: с этого момента их можно было только изучать и толковать. Для Юстиниана, как уже говорилось выше, эта законодательная работа была важнейшим идеологическим актом, ибо входила в двуединую формулу «идеального государства», граждане которого «едины перед Богом и законом» и потому являют собой «соборную целостность».

Ст. 58–59. — Ересь манихеев (названных так по прозвищу основоположника этой религиозной системы вавилонянина Суранка (216–277) — Мани или Манес, что означает «дух») утверждала дуализм добра и зла, равноправных в мироздании и сосуществующих в человеке, чья душа — порождение света, а тело — тьмы. Манихеи решительно отвергали все, связанное с материей и материальной жизнью, и считали своей главной задачей «освобождение» души из «оков плоти» (т. е. смерть). Для этого они предписывали своим ученикам всяческое изнурение тела — от жестокой аскезы до чудовищного разврата, равно разрушающих физическое бытие человека (самоубийство они запрещали, полагая, что насильственно исторгнутая душа не покинет пределы материи, а перевоплотится в новые плотские формы). Как и другие гностические ереси, манихейство стремилось использовать христианскую образность и символику, вкладывая в нее совершенно другое содержание. В частности, согласно этому учению, Бог послал для спасения людей на землю «духа солнца» — Христа, который являлся лишь человекообразным призраком, но материального тела не имел. Здесь манихеи выступали против основного догмата христианства о Воплощении, т. е. о человеческой природе Христа, которая, согласно решению IV Вселенского собора, единосущна нашей по телу и разумной душе, но свободна от всякого личного греха. Манихеев сурово преследовали в Византии — не только как еретиков, но и как деструктивный общественный элемент: отрицая всякое проявление материальной жизни, они разрешали себе «по совести» любое разрушительное действие вплоть до лжи и предательства и стремились к анархическому разложению государственных и общественных структур.

Ст. 62–63. — Имеется в виду так наз. «гелиогабал», «черный камень», символ бога солнца Элагабала в языческих религиях финикийцев и сирийцев, распространенных среди арабских племен до проповеди Магомета, начавшейся в 610 г. (т. е. столетием позже описываемых событий). Имр, таким образом, язычник, что, впрочем, не смущает его собеседника, как это явствует из последующей реплики; возможно, это связано с одной из легенд об Имр-уль-Каисе, согласно которой поэт был обращен в Константинополе в христианство лично императором.

Ст. 79–82. — Очень подробно эти стихи комментирует Г. П. Струве, ссылаясь на упомянутые выше работы К. Юара и Ф. Рюккерта: «Юар рассказывает, что, когда Имру пришли сообщить о смерти отца, он пил вино и играл в кости. Он не стал прерывать игру, а когда закончил ее, воскликнул: “Я не буду пить вина и касаться женщины, пока не убью сто человек из племени Бени-Асад и, в качестве трофея, не отрежу волос с их голов...” Об этой клятве Имра несколько более подробно говорит <...> Фридрих Рюккерт. Имр якобы воскликнул: “Сперва мой отец досадил моей юности <имеется в виду, очевидно, изгнание Имра отцом>, а теперь обременил мою старость кровной местью. Ныне долой трезвость, а завтра долой хмель. Ныне вино, а завтра будь что будет». После этого Имр пировал еще семь ночей, а потом, протрезвившись, поклялся, что «не будет есть мяса и пить вина, не будет умащать себя, не будет касаться женщины и мыть головы, пока не осуществит кровную месть за отца”» (СС III. С. 261).

Ст. 87. — Гиперборейские страны — в греческой мифологии сказочные страны Крайнего Севера (Борей — северный ветер), населенные людьми — любимцами богов (особенно — Аполлона), которые проводят дни в наслаждениях. Здесь употреблено в смысле северных областей тогдашней ойкумены.

Ст. 113. — Джедда (Джидда) — порт на Красном море.

Ст. 136–155. — Эти стихи представляют собой гениальный перевод фрагмента из поэмы Имр-уль-Каиса «Любовные похождения», открывающей цикл так наз. «муаллак» — произведений семи лучших арабских поэтов домусульманской эпохи. Как указывает, ссылаясь на Юара, Г. П. Струве, «муаллаками» (т. е. по-арабски — «подвешенными») эти поэмы называли потому, что они, переписанные золотом на коптском холсте, были впоследствии подвешены к Эсваду, священному черному камню в восточной стене святилища Мекки. Возможно, это и образное выражение, обозначающее этот цикл как «жемчужное ожерелье» арабской поэзии (СС III. С. 262). С. Л. Слободнюк, проделав сопоставительный анализ, подтвердил высказанное там же предположение Г. П. Струве, что источником данного перевода является прозаическое изложение «Любовных похождений», выполненное Г. А. Муркосом, находящееся в книге А. Е. Крымского «Арабская литература в очерках и образцах» (М., 1911. Вып. 35. С. 169–176) (Слободнюк С. Л. Н. С. Гумилев. Проблемы мировоззрения и поэтики. Душанбе, 1990. С. 158–159).

Ст. 172. — Сатрап — высший чиновник в древней Персии, преимущественно наместник области сатрапии.

Ст. 213. — Смирна (ныне Исмирь) — ионийский город на западном берегу Малой Азии, прославленный, наряду с Бухарой, ковровым производством.

Ст. 273. — Трапезонд (Трапезунт), основанный ок. 700 г. до н. э., находится на юго-восточном побережье Черного моря (ныне — на территории Турции). Расцвет его пришелся на 1204–1461 гг., когда он стал столицей основанной Алексеем Комнином Трапезунтской империи. Во время событий трагедии, как уже говорилось, никакого «трапезондского царства» не было; город и прилегающие к нему земли были частью Византии.

Ст. 305. — Понт (Понт Эвксинский) — греческое название Черного моря.

Ст. 310–316. — В эпоху Юстиниана в полной мере ощущалось назревание политического и духовного раскола между Западом и Востоком империи. Ярче всего в 30–40-е гг. VI века это сказывалось в полемике вокруг постановлений IV Вселенского собора, осудившего монофизитство: если константинопольские священники, имевшие влияние на императора, активно отстаивали православные воззрения на природу Спасителя, то Рим занимал двойственную, «фрондерскую» позицию: это приводило к резким столкновениям, завершившимся позднее знаменитым «спором о трех главах» и V Вселенским собором 550 г.

Ст. 317. — Собор св. Софии — один из величайших шедевров мировой архитектуры — был построен в Константинополе на месте старого Софийского собора, сгоревшего во время восстания «Ника». Строительство продолжалось всего пять лет — с 532 по 537 гг. Такой рекордно короткий (даже по современным меркам) срок возведения грандиозного храма объясняется тем, что это предприятие было крайне значимо для императора как в личном, так и в идеологическом плане. В старом соборе он венчался с Феодорой, и разрушение его мятежниками было воспринято им как личный вызов. С другой стороны — как это и заявлено далее в ст. 321–331 — в архитектуре собора нашла ярчайшее выражение идея «соборности», служившая идейным основанием деятельности Юстиниана. Для убранства собора по повелению Юстиниана использовались драгоценные материалы из знаменитых языческих храмов: Рим поставил колонны из порфира, изъятые из храма Солнца, Эфес — колонны из зеленого мрамора из храма Дианы. Мотив установки колонны в пьесе Гумилева, вероятно, навеян известными стихами Мандельштама: «И всем векам — пример Юстиниана, / Когда похитить для чужих богов / Позволила эфесская Диана / Сто семь зеленых мраморных столбов» («Айя-София», 1912).

Ст. 319. — Строительство храма св. Софии окружено бесчисленными легендами; согласно одной из самых популярных, план храма с его уникальным куполом был сообщен либо самому императору, либо его главным строителям — Исидору из Милета и Анфимию из Тралл — явившимся перед ними серафимом, а во время сооружения здания строители периодически слышали голос ангельских хоров, доносящийся с небес.

Действие второе

Ст. 8. — Борьба с болгарским каганатом, где всегда были сильны антивизантийские настроения, а население сочувственно относилось к манихейству, — традиционная коллизия в политике Константинополя; однако в эпоху Юстиниана основные военные действия велись в Африке против вандалов, в Средней Италии против остготов и на Востоке против персов. На Дунае и Балканах война со славянами и гуннами носила перманентный характер и заключалась в многочисленных локальных конфликтах. Пик византийско-болгарского конфликта приходится на позднейшие столетия (вторая половина X века) и связан прежде всего с деятельностью императора Василия II Болгаробойцы.

Ст. 58. — Колебания Юстиниана в переговорах с прибывшим в Константинополь Имром — исторический факт; в частности, опасаясь, что Имр, победив, не выполнит взятых на себя обязательств, Юстиниан планировал поручить организацию похода правителю Абиссинии.

Действие третье

Ст. 11–26. — Г. П. Струве пишет, что те отношения между Юстинианом и Феодорой, которые Гумилев изобразил в 1-й сцене III действия, «не имеют основания в истории. У Гумилева Феодора говорит, что узнает о решениях кесаря от евнухов да болтливых служанок, а Юстиниан — что он обманулся, думая найти в ней «помощницу в делах правления» и найдя лишь женщину. На самом деле Феодора как раз и была не только «базилиссой» (супругой правящего императора), но и фактически соправительницей Юстиниана» (СС III. С. 258). «Официальная» биография Феодоры, в которой она действительно объявлялась дочерью сенатора, не могла, разумеется, обмануть Юстиниана — она была составлена по его приказанию, чтобы оградить жену от досужих языков.

Ст. 28–30. — Как уже говорилось, упоминание о «матери Зои», т. е. первой жене Юстиниана, — художественный вымысел: император был женат один раз и, даже овдовев, сохранял верность Феодоре.

Ст. 58. — Иллирия — название береговой полосы Адриатического моря, населенной далматами, либурнами, неграми и частично славянами; после падения готского государства отошла к Византии.

Ст. 260. — Святые Дары — хлеб и вино, употребляемые при совершении таинства Евхаристии, в которые перелагается Плоть и Кровь Христовы.

Действие четвертое

Ст. 59. — Центурионами называли в Древнем Риме и Византии начальников военных отрядов (центурий), состоящих из 100 всадников или пехотинцев.

Действие пятое

Ст. 3. — Гоплиты — тяжелая пехота, отборные войска в Древней Греции и Византии.

Ст. 4. — Копейщики — воины, действовавшие копьями и дротиками; задействовались в начале сражения для внесения паники в ряды противника. Готы — воинственное германское племя варваров, из которого в Византии формировались ударные отряды, жестокие и бесстрашные.

Ст. 83. — Галлия — варварская страна, занимавшая территорию современных Франции, Бельгии и Верхней Италии.

Ст. 201. — Левиафан — крокодил, библейское чудовище, видом которого Яхве демонстрировал свое творческое могущество Иову (Иов. 40. 10–26).

Ст. 208–220. — По мнению М. Кригер, этот отрывок близок к завершающему книгу «К синей звезде» «Отрывку из пьесы», что и дает исследовательнице повод к сближению «Отравленной туники» и любовной коллизии лирики, собранной в этом сборнике (см.: Кригер М. «Отравленная туника». С. 113).

Ст. 290. — «Имру-уль-Каис возвращался из византийской столицы с недобрым предчувствием. На пути к Анкаре он заболел болезнью, похожей на оспу, — все тело его покрылось язвами; из-за этих язв поэт получил прозвище Зуль-Курух (“покрытый язвами”)» (Аль-Фарухи Х. История арабской литературы. М., 1959. Т. 1. С. 69).

Ст. 330–340. — В одном из сообщений об авторских читках трагедии в Петрограде говорится, что Гумилев, разъясняя смысл пьесы, говорил о Зое как о воплощении «вырождения и разложения империи, гниения власти, губящей все, что с ней соприкасается» (Любош С. О возможностях трагедии // Жизнь искусства. 1919. 16 сентября).

При жизни не публиковалось. Печ. по автографу.

БП, Соч II, Лит. обозрение. 1989. № 6, публ. В. К. Лукницкой по списку с автографа П. Н. Лукницкого.

Автограф (машинопись) — ГТБ. С I / Г 94.

Дат.: до 21 октября 1918 г. — по дате отправления рукописи в ТЕО Наркомпроса (см.: Гумилевские чтения. Вена, 1984. С. 81).

«Сказка для детей» «Дерево превращений» — единственная пьеса Гумилева, написанная «по заказу» летом 1918 г. Это был один из самых трудных периодов в жизни поэта: по возвращении на родину из Англии он нашел своих домашних в самом бедственном положении, в сущности — лишенными крова и средств к существованию, а старший брат Дмитрий после полученной им на фронте тяжкой контузии стал к тому же инвалидом; к этим несчастьям стоит прибавить и разрыв с Ахматовой, неожиданный для Гумилева и потому вдвойне болезненный. «Летом 1918 г., — вспоминал Г. В. Иванов, — Гумилев уже был в Петербурге с двумя фунтами стерлингов в кармане. Имение его было конфисковано. Дом в Царском Селе заселен. Но он не растерялся, как не терялся никогда.

“Теперь меня должна кормить поэзия”, — сказал он мне в одну из наших первых встреч в те дни. Я улыбнулся его самонадеянности: поэзия и во времена более благополучные была плохой “кормилицей”. “Может быть, и должна, — сказал я, — только вряд ли она тебя прокормит”.

Гумилев стал хлопотать. Он добился кредита в какой-то типографии, напечатал свои новые книги, переиздал старые и через месяц, встретив меня, сказал самодовольно улыбаясь:

— Вот видишь, я живу с молодой женой (он только что женился на А. Н. Энгельгардт), вожу ее в балет, покупаю ей пирожные (высшая роскошь в те дни) и икру, и все это — на доходы с моих книг.

Я его поздравил, но, конечно, все это, т. е. пирожные и икра, долго не продолжалось: деньги кончились, издавать далее было нечего» (Иванов Г. В. Собрание сочинений: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 233).

Задание Театрального отдела Наркомпроса, заказавшего Гумилеву «пьесу для детей», было в этот период одним из источников краткого благоденствия поэта. Готовый текст с сопроводительным письмом управделами Петроградского отделения ТЕО был направлен в Москву его председателю О. Д. Каменевой 21 октября 1918 г.; пьеса предлагалась для напечатания в готовящемся третьем сборнике «Игра» (см.: Russica-81. New York, 1982. P. 377). Публикация, впрочем, не состоялась, хотя в этом сборнике пьеса и была рекомендована для включения в репертуар детских театров (см.: Игра. Сб. № 3. Пг., 1920. С. 50).

Трактовка «общефилософского» содержания пьесы была дана Р. Щербаковым в комментариях к Соч II: «...сюжет построен на древнем индуисском религиозно-этическом учении о переселении (реинкарнации) душ. Согласно этому учению, душа, если она не нашла успокоения в нирване, претерпевает нескончаемую цепь переходов из одного существования в другое. В зависимости от поступков человека, его морали, строгости соблюдения им законов ранг при следующем воплощении может понижаться или повышаться. В этот ряд включены не только люди, но и божества, и животные...» (Соч II. С. 419). Следует, впрочем, оговорить, что, создавая именно детскую пьесу, Гумилев сознательно упрощает философию метемпсихоза до возможного предела, оставляя только лишь самую простую, «дидактическую» основу этого учения. Поэтому, как справедливо замечает комментатор, «веселая детская пьеса напоминает не столько философию индуизма, буддизма и джайнизма, сколько забавный водевиль с переодеванием, где верховное божество Вишну сыграло роль сказочного кудесника, создателя волшебных плодов, где зло наивно и откровенно, а добродетель прямолинейна и “обречена” на торжество в финале» (Там же). Впрочем, историки советского театра умудрились в этом гумилевском тексте усмотреть «воспевание империалистической буржуазии с ее устремлением и повышенным вниманием к «экзотическому» Востоку» (История советского театра. М., 1933. Т. 1. С. 193), но это, естественно, может расцениваться лишь как один из литературоведческих курьезов. Точно так же нет оснований для трактовки пьесы как свидетельства «индуистских», «буддийских» или, тем более, «антропософских» пристрастий автора, хотя главная проблема — пробуждение «человеческого» в «животном» и, наоборот, «озверение» «человеческого» начала — очень занимала поэта в его поздний период творчества, и именно сюжетом «Дерева превращений» Гумилев иллюстрировал «мысль великую», содержащуюся в его послевоенном творчестве в беседе с И. В. Одоевцевой (см.: Жизнь Николая Гумилева. С. 294).

«Дерево превращений» было поставлено при жизни Гумилева петроградским «Коммунальным детским театром» на Литейном проспекте. Премьера состоялась 6 февраля 1919 г. (режиссер — К. К. Тверской (Кузьмин-Караваев), художник — В. М. Ходасевич (жена поэта), композитор — Ю. А. Шапорин) и прошла с успехом (резонно предположить, что сам автор на премьере присутствовал). По воспоминаниям участника представления В. Чернавского, «Дерево превращений» давали в этот сезон 12 раз (см.: Литературное обозрение. 1989. № 6. С. 95). А. Левинсон, написавший рецензию на постановку, отметил, что «молодая труппа в общем справилась с заданием»: «Понравились осанка воина, “адское” благодушие Вельзевула, а особенно ужимки и прыжки превосходной обезьяны. Вкус режиссера, явственно запечатленный стилем Мейерхольда и приемами его студии, сказался более всего в маленькой интермедии с музыкантами, с ее изящными группами. Однако наилучшей удачей этого первого, “опытного” представления, в котором наметился еще весьма туманно облик строящейся студии, были декорации В. Ходасевич» (Жизнь искусства. 1919. 8 февраля. № 74). Сама В. М. Ходасевич впоследствии вспоминала: «В декорациях я хотела выразить восточно-южную экзотику вообще. Невыносимое всепронизывающее солнце (ощущение, а не свет и тени, от него происходящие), “синеву южных небес”. Костюмы с основными национальными признаками Индии ярки по цвету с размывкой на белое (этот принцип провела и в декорациях). Ощущения пронзительного солнца и тропической жары я добилась в одном из актов, сделав черное солнце с черными лучами вразмывку на лимонно-желтом фоне, в других актах просто черным бархатным задником, на фоне которого расположила полуциркулем домики и палатки городской площади. Домики расписаны чистыми, яркими красками с растушевкой на белое. Само “древо превращений” — огромное и по форме походило на помесь ананаса с пальмой, — стояло в центре сцены. Все мною задуманное получилось. Декорациям аплодировали. Критики писали, что такого “синего” южного неба еще никто так убедительно не передавал в театре. Эта работа прошла удачно, без споров и неприятностей <...> А “дерево” это оказалось и для меня “деревом превращений” — я из живописца превратилась в театрального художника» (Ходасевич В. М. Портреты словами: Очерки. М., 1987. С. 124–125). В декабре 1921 г. «Деревом превращений» планировал открыть сезон московский «Театр для детей» (см.: Театральная Москва. 29 ноября 1921. № 11–12. С. 8), однако, по понятным причинам, постановку пьесы «контрреволюционера Гумилева» запретили. С этого момента «Дерево превращений», равно как и другие пьесы Гумилева (см. комментарии к пьесе «Гондла»), оказываются «персонами нон грата» на театральных подмостках России. Поскольку текст пьесы не был опубликован, он оставался известным только знатокам истории театра и гумилевского творчества. Впрочем, и после публикации текста В. К. Лукницкой в 1989 г. (см.: Литературное обозрение. 1989. № 6) никаких сведений о современных ее постановках нет.

При жизни не публиковалась. Печ. по автографу 4.

ЗС, др. ред. (автограф 3), ДП, др. ред. (автограф 3), Соч II, др. ред. (автограф 3) и окончательный вар. (с грубыми ошибками) в «Приложении», Русская литература. 1987. № 2, др. ред. (автограф 3), публ. М. Д. Эльзона.

Автограф 1, набросок первой сцены первого действия, др. ред. — ИРЛИ. Р. I. Оп. 5. № 146. Л. 16. В стр. 10 вместо «длиннорукий» ранее было «великий»[2]. Автограф 2, план пьесы и разрозненные фрагменты др. редакции — ИРЛИ. Р. I. Оп. 5. № 146. Л. 9–18. Текст плана (Л. 15):

Автограф 3, др. ред., машинопись — РНБ. Ф. 248 (Дернов А. А.). № 158. Автограф 4 — ИМЛИ. Архив А. М. Горького. Фонд А. Н. Тихонова. Оп. 2. Ед. хр. 570. Действие первое. Стр. 97 — ранее было: «Яма зачем? Буйвол издох». Стр. 104 — ранее было: «Нан убивает носорога». Стр. 111 — вместо «не хочет» ранее было: «приказал». Стр. 133 — вместо «Нан» ранее было — «Тремограст». Действие второе. Стр. 9 — вместо «держит» ранее было «идет». Стр. 32 — вместо «Нана» ранее было «Тремограста». Между стр. 33 и 34 — вместо «Нан» ранее было — «Тремограст». Перед стр. 107 ранее было: «Голос Тремограста (издали)».

Дат.: до 20 марта 1920 г. — по отчету Секции исторических картин ТЕО Наркомпроса (Соч II. С. 420).

Пьеса вместе с киносценариями № № 10 и 11 создавалась в ходе сотрудничества Гумилева в Секции исторических картин Наркомпроса (Указ. соч. С. 420).

Первый вариант пьесы был зачитан автором на заседании Секции 20 января 1920 года. Тогда же Горьким (председателем), в общем одобрившим «доисторическую» пьесу, был высказан ряд замечаний, сводившихся к необходимости усиления «исторического» и «этнографического» элемента (см.: М. Горький: Материалы и исследования. Вып. 1. Л., 1934. С. 110). Эти замечания были учтены Гумилевым, и к марту того же года текст был переработан: «сложное» имя главного героя, пришедшее из ранней неоконченной повести (тоже «доисторической», но совершенно иной по тематике и стилистике), было заменено на более достоверное в историко-лингвистическом плане, а реплики выправлены в сторону большей синтаксической примитивизации. Окончательный вариант был обсужден на мартовском заседании: по предложению Ю. П. Анненкова «Охоту на носорога» планировали поставить в петроградском Театре народной комедии, причем для исполнения привлечь цирковых артистов, которые должны были говорить звукоподражаниями (см.: Соч II. С. 420–421). Позже, в мае, было принято решение опубликовать пьесу, предисловие к которой должны были написать Ю. П. Анненков и профессор В. Г. Тан (Там же). Однако ни одно из этих решений не было претворено в жизнь: «Охота на носорога» пребывала в полной безвестности до 1987 г., когда текст первоначальной редакции был опубликован М. Д. Эльзоном (Русская литература. 1987. № 2). В 1992 году пьеса была поставлена московским театром «У Никитских ворот» (постановка, сценография, музыкальное оформление М. Розовского). Рец.: Театр. 1992. № 3.

При жизни не публиковалась. Печ. по автографу.

Н. Гумилев и русский Парнас. СПб., 1991, публ. М. Д. Эльзона.

Автограф — Архив РАН (СПб). Ф. 208 (С. Ф. Ольденбург). Оп. 1. № 38.

Дат.: март-апрель 1920 г. — по времени отчета Секции исторических картин ТЕО Наркомпроса (Соч II. С. 420).

Киносценарий был выполнен Гумилевым в контексте работы Секции исторических картин при ТЕО Наркомпроса (см.: Указ. соч. С. 420). По окончании был, вероятно, передан для редактирования академику С. Ф. Ольденбургу, автору многочисленных работ по ориенталистике, в т. ч. — по истории буддизма.

Будда (просветленный) — Сиддхартха (у Гумилева — Сидарта) Гаутама, старший сын Шуддходаны (у Гумилева — Шуддодана), правителя г. Капилаваста и вождя арийского племени сакиев. Начальная ремарка. Тушита (удовлетворенный, радостный, довольный) — один из структурных элементов буддийского учения о сансаре. Согласно этому учению, сансара, т. е. бытие, связанное с рождением, страданиями и перерождениями живых существ, имеет многочисленные уровни существования, свойственные шести видам одушевленной жизни — богам, асурам (буквально — «не боги», духи демонической природы), людям, животным, претам (духи низшего ранга, обуреваемые неудовлетворенными плотскими желаниями) и обитателям нараки (буддийский аналог чистилища). Согласно закону кармы, существа в сансаре перерождаются, попадая в грядущих жизнях на разные уровни воплощения, относительно благоприятные (первые три) или относительно неблагоприятные (три последние), однако равно открытые для страданий, несовершенные. Каждому из шести видов существ присущ собственный «мир», наделенный своей иерархической структурой. В частности, боги населяют девалоку (буквально — «мир богов»), который находится на вершине горы Меру и над нею и состоит из 26 уровней (некое подобие «небесных сфер» в христианской католической мистике). Тушита — четвертая из шести низших девалок, замечательная тем, что в ней проводят свою предпоследнюю жизнь бодхисаттвы — существа, которые решили стать буддами и выйти из сансары в нирвану, принеся в то же время другим существам весть о спасении. Самым благоприятным видом для осуществления этого является вид человека, поэтому из Тушиты бодхисаттва оказывается буддой в последней, человеческой жизни.

Действующие лица — Бодхисаттва (у Гумилева — Бодисатва) — Шакьямуни, будда настоящей эпохи (кальпы). Согласно разным учениям, до него было либо шесть, либо 24 бодхисаттв, следующим же будет будда будущего мирового порядка — Майтрея. Согласно буддийской мифологии, Шакьямуни (буквально — «мудрец из племени шакья») был существом, обладающим исключительными достоинствами (махапурушалакшана — признаками великого человека) в предшествующих жизнях. Решение стать буддой Шакьямуни принял при первом бодхисаттве — Дипанкара, начав путь духовного просветления и дав при Дипанкаре обет спасти все живые существа от оков сансары. Брахма — высшее божество в индуистском пантеоне, персонификация абсолюта. Брахма пребывает на вершине горы Меру и, в отличие от других богов, обладает долголетием, конгениальным хронологическим рамкам вселенной. Индра — бог грома и молнии, царь богов и царь всей вселенной, космократор, победивший демона хаоса Вритру и возглавляющий сражения богов против их противников. Вишну — бог-спаситель, персонификация добра и справедливости, совершивший аватару, т. е. нисхождение на землю ради ее избавления от бесчинств злых сил. Наряду с Брахмой и Шивой составляет «тримурти» — божественную триаду. Сива (т. е. Шива) — бог, персонифицирующий космическую энергию, движущую мирами и порождающую все формы жизни — отсюда два главных атрибута: беспрерывный танец и фаллические символы. Кали — богиня-воительница, одна из ипостасей жены Шивы Деви. Связывалась в индуисской мифологии как с олицетворением темного, губительного аспекта божественной энергии (изображалась с мечом, в шкуре пантеры и ожерелье из отрубленных голов), так и с образом богини-покровительницы, победительницы демонов.

Ст. 15. — Кшатрии, древнеиндийская каста, занимающая второе место после жрецов-брахманов. К кшатриям принадлежали воины и цари. От кшатриев требовалось мужество, великодушие, справедливость, крепость, слава и царственное обращение.

Ст. 19. — Магомайя (у Гумилева — Махамайя) — старшая жена Шуддходаны. Первенца — Сиддхартху — родила в возрасте 45 лет и скончалась после его рождения.

Действующие лица. В списке действующих лиц не имеющими основания в распространенных буддистских легендах являются царь Наль и царевна Гопа Асита — в некоторых буддийских легендах пророк, предсказавший первенцу Магомайи великое будущее. Девадатта — кузен и ученик Гаутамы, затем — его противник. Мара — в буддийской мифологии персонификация зла, злой дух, стремящийся уверить живые существа в ценности плотского существования и препятствовать достижению нирваны. Ананда — двоюродный брат и один из ближайших учеников Гаутамы.

Ст. 20–21. — Согласно одной из буддийских легенд, отец Гаутамы не хотел, чтобы его сын выбрал путь аскезы и тщательно скрывал от него страдания и зло мира. Будущий Будда до двадцати девяти лет пребывал в изоляции, проводя время в роскоши и забавах.

Ст. 24–25. — В этом эпизоде прослеживается мотив единственной легенды, рассказывающей о молодости Гаутамы: родственники, возмущенные его праздностью, высказали сомнения в его способности наследовать власть. Гаутама попросил устроить ему испытание, во время которого он поразил всех глубиной своих познаний. Царь Наль (персонаж «Махабхараты», проигравший в кости свое царство), к легендам о жизни Будды отношения не имеет. Женой Гаутамы была Ягодгара, его двоюродная сестра, на которой он женился в 19 лет. Все остальные события этого действия — вымысел Гумилева.

Ст. 40–43. — Согласно «каноническим» легендам, старца, больного, разложившийся труп и аскета Гаутама встречает последовательно во время поездок на дачу в возрасте 29 лет. Это (и разъяснения Чанны) открыло ему истину о страданиях в мире сансары и желание избрать путь спасения. В это время ему принесли весть о рождении сына, к чему он отнесся равнодушно.

Ст. 44–45. — Во время торжеств по поводу рождения наследника Гаутама поражал всех своим безучастием, а во время танцев — заснул.

Ст. 46. — Пробудившись от сна, Гаутама испытал приступ ужаса и бежал из дворца вместе с Чанной, чтобы стать аскетом.

Ст. 47–48. — Мара предлагал Гаутаме власть над четырьмя частями света через семь дней, если тот откажется от своего замысла. Других искушений не было. Спящую жену с новорожденным Гаутама созерцал перед бегством из дворца, но побоялся возложить руки на их головы, чтобы они не пробудились и не помешали ему.

Ст. 53. — Первые шесть лет своих духовных исканий Гаутама и пять его учеников занимались жестокими самоистязаниями в дремучем лесу Урувелы. Гаутама так ослабел от голода, что впал в обморок, казавшийся окружающим смертельным. Однако он очнулся и разочаровался в аскезе как пути к спасению. Ученики покинули его.

Ст. 55. — Девадатта неудачно пытался захватить власть в общине за 8 лет до смерти Будды.

Ст. 60. — «Просветление» Гаутамы и превращение его в Будду произошло после бегства учеников во время тяжелого искушения на берегу Наиранджара под священным деревом Бо. Согласно буддийским легендам, после этого он постился семь дней и к нему семь раз являлся Юрахма.

Ст. 62 — после просветления Гаутама, ставший Буддой, явился к оставившим его ученикам и, хотя они сначала встретили его недружелюбно как нарушившего обет аскезы, убедил их в своей правоте.

Ст. 69 — Будда вернулся домой в монашеском одеянии. Жена не вышла его встречать, надеясь на то, что пробудившаяся страсть после долгой разлуки заставит его войти к ней. Но вид бесстрастного монаха потряс Язодгару настолько, что она упала к ногам мужа с рыданиями. Однако затем она уверовала в учение Будды и стала первой монахиней основанного им женского ордена.

Ст. 73. — После попытки раскола среди учеников Будды Девадатта раскаялся и пытался подойти к учителю, но земля разверзлась, и его поглотила нарака.

При жизни не публиковалось. Печ. по автографу 1.

Соч II, публ. Р. Щербакова (с опеч.).

Автограф 1 — ИМЛИ. Архив А. М. Горького. Фонд А. Н. Тихонова. Оп. 2. Ед. хр. 566.

Автограф 2 (машинописная копия автографа 1) — ИМЛИ. Архив А. М. Горького. Фонд А. Н. Тихонова. Оп. 2. Ед. хр. 566.

Дат.: до 8 апреля 1921 г. — по дате ликвидации Секции исторических картин ТЕО Наркомпроса (Соч II. С. 421).

Киносценарий был выполнен Гумилевым в контексте работы «Секции исторических картин при ТЕО Наркомпроса» (см. вступительную статью к разделу «Комментарии»). По окончании был, по вероятности, передан для редактирования востоковеду И. Ю. Крачковскому (будущему академику) (см. об этом: Тименчик Р. Д. Николай Гумилев и Восток // Памир. 1987. № 3).

Действующие лица. Гарун аль-Рашид (766–809) — халиф из династии Аббасидов, при котором Багдадский халифат достиг наивысшего расцвета. Деятельный, крайне жестокий и прагматичный политик превращен в народном творчестве в авантюриста, мечтателя и искателя приключений, каковым он и предстает в сказках тысяча и одной ночи. Джафар — реальное историческое лицо, первый визирь Гаруна аль-Рашида, популярный политический деятель из знатного рода Бармакидов (в 803 году казнен). Синдбад-мореход, багдадский купец — герой популярного цикла сказок Шахерезады. В сценарии использован сюжет с «морским стариком» из «Пятого путешествия» Синдбада (57-я ночь). Рыбак — персонаж «Сказки о рыбаке Халифе» (836-я ночь), которая и использована Гумилевым в киносценарии. Сила Сердец, Зобейда — эти действующие лица выведены Гумилевым для переложения сюжетов «Рассказа о Ганниме ибн-Айюбе» (41-я ночь).

Ст. 3–6. — Бумага была изобретена в Китае во II веке до н. э.; в арабских странах вплоть до IX в. для письма использовали пергамент, сделанный из телячьей кожи, или папирус.

Ст. 100. — Посольство императора Священной Римской империи Карла Великого (742–814) было в Багдаде в 797 г.

При жизни не публиковалась. Печ. по автографу.

ДП, Неизд 1986, публ. М. Баскера и Ш. Грэм.

Автограф — РГАЛИ. Ф. 147 (Н. С. Гумилев). Оп. 1. Ед. хр. 11.

Дат.: до 8 апреля 1921 г. — по дате ликвидации Секции исторических картин ТЕО Наркомпроса.

Последняя, незавершенная пьеса Гумилева, хотя в «Отчете о деятельности секции исторических картин Наркомпроса с 26 августа 1919 г. по 1 марта 1920» «Красота Морни» названа в числе «готовых» (см.: Russica-81. New York, 1982. P. 366–367); очевидно, отчет выдавал желаемое за действительное. В документах секции пьеса фигурирует под названием «Друиды». Впервые текст «Красоты Морни» (с параллельным переводом его на английский язык) опубликовала Ш. Грэм (Graham S. D. N. S. Gumilyov and Irish Legend. An Unpublished Fragment from The Beauty of Morni // Irish Slavonic Studies. 5. 1984. P. 167–180). Во вступительной статье к публикации Ш. Грэм отмечает, что замысел пьесы восходит к «фенианскому циклу ирландских легенд и, в частности, к “Причине битвы при Кнухе”». Кроме того, сославшись на монографии Hull E. A. Text book of Irish Literature (Pt. II. Dublin, 1908) и Kennedy Patrick. Legendary Fiction of the Irish Celts (London, 1891), Ш. Грэм заключила: «Помимо странной замены имени Тренмора (как обычно именуется отец Куммала, дед Фингала) на Фрейкмора, фрагмент показывает, что Гумилев включил в пьесу многие подробности из параллельных легенд, таких как рассказы о испытании доблести, которые должен пройти молодой воин, упоминание о двенадцати книгах, которые он должен прочесть, чтобы вступить в Фианну, а также — перечисления чудес, которые встречал Мальдун в поисках убийц своего отца. Однако список двенадцати книг, которые прочел Дайра, включает в себя некоторые странные названия, восходящие скорее к валлийским или бретонским легендам, нежели чем к ирландским (напр., Лугадис и Морфеза)» (Указ. соч. С. 168). Текст «Причины битвы при Кнухе» находится в работе Jubainville H. D’Arbois «Cours de littérature celtique» (T. 5. Paris. 1892. L’Épopée Celtique en Irlande. Part 1. P. 379–384). Буквально рассказывается следующее:

«Причина битвы при Кнухе

<1> Это было, когда Катаир Большой, сын Федельмида Фир-Ургласа и внук Кормака Гельта-Гаиф, был королем Тары. Конн-О-Ста-Битвах жил в Келлее, владении тех, кто должен унаследовать верхнее королевство. При Катаире был чудесный друид. Это был Нуаду, сын Аше, внук Дате, правнук Брокана, сына Финтана; он был из племени Дате в равнине Брега. Этот друид потребовал у Катаира Большого земляной надел в Линета, потому что он знал, что Линета должен вступить во владение своим наследством. Катаир Большой предложил ему выбор, и друид выбрал надел Алму.

Была женщина, которая вышла замуж за Нуаду: это была Алму, дочь Бекана.

<2> В Алму друидом Нуаду был построен замок, и он покрасил его квасцами, чтобы весь замок был полностью белым. Предполагали, что от этих квасцов замок и получил имя Алму и вот почему было сочинено следующее четверостишие:

Но по мнению других, жена Нуаду Алму потребовала, чтобы ее имя передалось холму, и ее желание было выполнено. Ее имя было передано холму, потому что на этом холме она впоследствии и была похоронена. Вот почему было сочинено четверостишие:

<3> У Нуаду родился очень знаменитый сын. Это был Тадж, сын Нуаду. Рарью, дочь Дон Думе, стала его женой. Тадж был необыкновенный друид. Смерть сразила Нуаду, который оставил своему сыну замок в неприкосновенности, и Тадж стал после своего отца друидом короля Катаира Большого. Рарью родила Таджу дочь Морни-Красивую-Шею. Когда она выросла, она стала замечательной красавицей. Сыновья королей и князей Ирландии искали ее руки. Куммал, сын Тренмора, был в то время королевским воином Ирландии и находился под началом Конна [который стал верховным королем после Катаира Большого]. Подобно остальным, он попросил руки Морни. Тадж отказал ему, ибо, будучи друидом, он знал, что именно из-за Куммала он потеряет замок д’Алму. У Куммала и отца короля Конна, т. е. Фидельмида Рехтмара, была одна и та же мать. Куммал (будучи поэтому дядей короля и гордясь этой родственностью) приходит (к Таджу) и похищает Морни, ибо иначе он ее добыть не мог.

<4> Тадж отправился к Конну, рассказал, какую обиду нанес ему Куммал, и заставил Конна покраснеть от ярости за счет упреков, которые он обратил к нему. Конн отправил послание Куммалу. Он приказал ему передать, чтобы он либо покинул Ирландию, либо вернул Таджу похищенную дочь. Куммал ответил, что он ее не вернет, что он даст что угодно, но только не Морни, свою жену. Конн отправил войска на Куммала под руководством трех вождей: Ургренда, сына Лугаида, короля Луагне, Дайру Красного, известного также как Морна, сына Эхаида и Аэда, сына Дайры Красного. Этот Аэд впоследствии получил прозвище Одноглазого (по-ирландски — Голл).

<5> Куммал собрал свою армию. При Кнухе завязалась между ними битва. Куммал был убит, и его люди были разгромлены. Смертельный удар нанес Куммалу Аэд по прозвищу Голл, сын Дайры, известного также как Морна. Чтобы отомстить за Куммала, Лушед ранил Голла в глаз так, что тот ослеп. Отсюда и происходит имя Голл, то есть Одноглазый, которое с тех пор носил Аэд, сын Дайры Красного. Отсюда четверостишие:

Голл убил Лушеда. С тех пор была наследственная ненависть между потомками Фингала (сына Куммала) и потомками Морна (Дайры). Напомним, что Дайра, отец Аэда по имени Голл, имел два имени. Его звали и Морна, и Дайра.

<6> Морни, вдова Куммала, отправилась к Конну. Тадж, отец Морни, отрекся от своей дочери и отказался принять ее у себя, потому что она была беременна. Он даже приказал своим людям сжечь ее, однако потом, убоявшись Конна, не посмел исполнить эту жестокую угрозу. Морни спросила у Конна, что ей делать.

— Иди, — сказал ей Конн, — найди Фиакела, сына Конченда, в Темер-Мерсе, и там ты родишь.

И действительно, жена Фиакела была Бодбалл, Крепкая Жена, сестра Куммала. Кондле, слуга Конда, сопровождал Морни в дом Фиакела, в Темер-Мерсе. Морни приняли там хорошо. Она обрела здесь тихую гавань. Она родила сына, который получил имя Демни [и который более известен под именем Фингал].

<7> Сын Морни вырос и стал способен одолеть любого врага. Он предложил Таджу [деду по материнской линии] выбор: либо сражение, либо личный поединок, либо большой выкуп за убийство Куммала, предусмотренный законами. Тадж ответил, что он хочет суда. Суд был — и вот его решение: Алму будет полностью передано во владение сына Куммала, Тадж его покинет. Так и было сделано. Тадж оставил дом д’Алму Фингалу. Этот дом и поместье перешли ко племени Дате [к которому принадлежал Фингал]. Тадж пошел жить на холм Рен, который в наши дни называется гора Таджа. И если этот холм приобрел имя горы Таджа, то это из-за него. Из-за этих событий были написаны вот такие стихи:

<8> Впоследствии Фингал пришел в Алму и переселился в дом д’Алму, где у него была главная резиденция в течение всей его жизни. Фингал и Голл (Аэд) заключили мир. Семья Морна (или Дайры), отца Голла, заплатила Фингалу выкуп, который должен был ему Голл за то, что он убил Куммала, отца Фингала. Фингал и Голл жили в мире до ссоры, которая вспыхнула между ними в Темер-Луахре по поводу кабана Сланги и убийства Банб-Синны, сына Маленаха. Как сказано в четверостишии:

Необходимо отметить и то, что и в «Поэмах Оссиана», в примечаниях Макферсона ко второй песне «Кат-лода» упоминается, что на руках у комментатора имеется некая поэма о последней битве Комхала, «где перемешаны все предания, относящиеся к этой решающей битве». «Отдавая должное достоинствам этого сочинения, — пишет Макферсон, — я представил бы читателю его перевод, не будь только некие подробности, сообщаемые бардом, крайне смехотворны, а другие — совершенно непристойны. Морна, жена Комхала, играет здесь главную роль во всех делах, предшествовавших поражению и гибели ее мужа; она, употребляя слова барда, была путеводною звездою для женщин Эрина. Бард, нужно надеяться, представил женщин своей страны в ложном свете, ибо Морна, согласно его же рассказу, ведет себя столь непристойно и распутно, что невозможно поверить, будто они избрали ее своей путеводной звездой. Поэма состоит из большого числа строф. Язык ее образный, а размер гармоничный, но в целом произведение так изобилует анахронизмами и построено так неправильно, что автор, несомненно, был либо безумен, либо пьян, когда сочинял его» (Макферсон Дж. Поэмы Оссиана. Л., 1983. С. 263 (Лит. памятники)). Если вспомнить, что тексты Макферсона — мистификация и упоминание о «поэме, написанной либо безумным, либо пьяным» автором, — один из элементов этой мистификации, то возможно, что Гумилев, в творчестве которого влияние Макферсона весьма велико, включается в литературную «игру», создавая пьесу о Морни на сюжет, отвергнутый мэтром. Перед сохранившимся фрагментом имеется план пьесы:

Как и у Макферсона, в гумилевской пьесе на реальный сюжет «Причины битвы при Кнухе» наслаиваются образы разнообразных гэльских легенд: «В гэльской эпической традиции с самого начала образовались два основных цикла: кухулинский, или ольстерский, и фенианский, или оссиановский. Главным героем первого являлся легендарный ирландский вождь Кухулин, которого традиция относит к I в. н. э., второго — Финн мак Кумхал (т. е. сын Кумхала), отец Оссиана, живший, согласно преданию, тоже в Ирландии в III в. Первоначально оба цикла сосуществовали совершенно обособленно, но со временем оссиановский цикл, заняв господствующее положение в народной традиции, заимствовал из кухулинского цикла некоторые мотивы.

В фольклорных сказаниях Финн выступает главой фениев, или фианов, привилегированной дружины верховного ирландского короля, которая предназначалась для поддержания его могущества и защиты острова от вторжения неприятелей. Вступление в ряды фениев было обусловлено ритуальными испытаниями, и сами они подчинялись строгому кодексу чести» (Левин Ю. Д. «Поэмы Оссиана» Дж. Макферсона // Макферсон Дж. Поэмы Оссиана. С. 483). В дошедшем до нас отрывке упоминается и об очень популярном рассказе о странствиях Мальдуна, также содержащемся в книге Жубанвиля («La navigation de la barque de Maël-Duin»).

Ст. 114. — Неодобрительное отношение к друидам (см. о них комментарии к № 106 в т. III и № 38 в IV т. наст. изд.) в оссиановскую эпоху помянуто Макферсоном в «Рассуждении о древности поэм Оссиана», предваряющем публикацию первого тома: «Из-за непрестанных войн с римлянами представители благородного сословия каледонцев перестали вступать в орден друидов, как это было раньше. Мало кто соблюдал заповеди их религии, чуждые народу, привыкшему к войне <...> Стремясь поддержать честь ордена, друиды воспользовались новой войной с властителем мира (римским императором. — Ред.) ...и попытались вернуть себе древнюю привилегию избрания вергобрета (правителя. — Ред.). По их поручению Кармал, сын Тарно, пришел к деду знаменитого Фингала, бывшему тогда вергобретом, и от имени ордена велел ему сложить свои полномочия. Тот отказался, после чего вспыхнула междоусобная война, закончившаяся почти полным уничтожением ордена друидов. Немногие, кто уцелел, попрятались в темных лесных убежищах и пещерах, где прежде обычно предавались размышлениям» (Макферсон Дж. Поэмы Оссиана. С. 8–9). В творчестве самого Гумилева отношение к «друидизму» было также весьма неоднозначным (см.: Зобнин Ю. В. Николай Гумилев — поэт Православия. СПб., 2000).

При жизни не публиковалась. Печ. по автографу.

ДП, Соч II, Неизд 1986, публ. М. Баскера и Ш. Грэм.

Автограф — РГАЛИ. Ф. 147 (Н. С. Гумилев). Оп. 1. Ед. хр. 12.

Дат.: до 1917 г. — по помете на картоне.

Пьесу можно рассматривать в поэтическом контексте других «одноактных пьес» Гумилева (впрочем, первые публикаторы «Зеленого тюльпана» в Неизд 1986 не исключали, что это — отрывок неизвестного гумилевского перевода).

Гаарлем (Хаарлем) — столица Северной Голландии.

При жизни не публиковалась. Печ. по автографу.

ДП, Соч II, Неизд 1986, публ. М. Баскера и Ш. Грэм.

Автограф — РГАЛИ. Ф. 147 (Н. С. Гумилев). Оп. 1. Ед. хр. 16.

Дат.: не установлена.

Малый объем данного фрагмента оставляет самое широкое поле для предположений о его природе — от возможности видеть в нем единственный дошедший до нас отрывок из «Шута короля Батиньоля» до предположения (высказанного первыми публикаторами), что это — перевод неизвестного драматического произведения.