Полное собрание стихотворений

«РЯДОВОЙ НА ПИНДЕ ВОИН»

Легенды до сих пор популярны в литературоведении. Бытование и распространение их вполне объяснимо: они заступают место подлинного знания о предмете. Литературное движение конца XVIII и начала XIX века не изучено с достаточной полнотой и исторической конкретностью. Вот почему об этой поре часто пишут, опираясь на предания. Многие из них достались нам в наследство от старой историко-литературной науки. Давность бытования служит мнимым доказательством их истинности.

Вот некоторые из них. Державин 800-х годов — это «развалина», старец, живущий на покое, автор чуждых новому поколению классицистических произведений, поэт, давно переставший «двигать литературу вперед». Карамзин первым в русской литературе выдвинул «идею личности и ее прав». Эта идея «даже и без революционных выводов, логически из нее вытекающих», является «симптомом глубочайших сдвигов всей русской культуры». Именно он начал войну с классицизмом, и потому эпигоны этого направления, объединившиеся в «Беседе русского слова» под руководством Шишкова, начали поход против Карамзина, опираясь при этом на авторитет Державина. Карамзин начинал новый этап русской литературы, и его творчество — феномен — никак не связано с литературным движением 1770–1780-х годов, противостоит поэтической практике крупнейшего поэта той поры — Державина. Дмитриев — это «ученик Карамзина», послушно шедший по путям, проторенным учителем, поэт, не знавший эволюции.

Легенды породили традицию рассмотрения литературного движения с 1790 по 1820 год как карамзинский период русской литературы. Традиция усыпляла внимание исследователей, создавала видимость благополучия и ясности в понимании содержания литературного процесса этой эпохи. Но ясности быть не могло. Уже несколько десятилетий усилия многих исследователей направлены на то, чтобы, опираясь на факты, воссоздать исторически конкретную картину литературного развития этой поры во всей ее полноте и сложности.

Восстанавливая истину, мы обнаруживаем, что в 800-е годы Державин не только не был «развалиной», но работал с беспримерной до того активностью, писал лучшие свои произведения, выступил обновителем анакреонтики, издавал произведения, которые двигали литературу вперед, прокладывая новые тропы в поэзии. Новый читатель, новое поколение поэтов, поняв всю громадность таланта Державина, высоко ценили удивительную поэтическую смелость, актуальность его творчества, раскрывавшего темы личности, ошеломляющий автобиографизм, мужество поэта-гражданина. Именно в 800-е годы определилось место Державина в русской поэзии как «отца русских поэтов» (Белинский).

Изучение литературы последней четверти XVIII века со всей очевидностью показывает, что борьба с классицизмом развернулась еще в 60–70-е годы, и велась она с позиций нового искусства, которое выдвинуло идею личности и ее прав. Первых и наиболее крупных художественных успехов в обновлении литературы добились Фонвизин, Державин и Радищев.

Опровергается фактами и легенда о Дмитриеве — ученике и последователе Карамзина. Дмитриев как поэт сформировался до Карамзина в атмосфере литературной борьбы с классицизмом, развернувшейся в 70–80-е годы, и рождения новой литературы. Наибольшее влияние на него оказал Державин. «Поэзия Державина известна мне стала еще с 1776 года», [1] — свидетельствовал Дмитриев, когда он познакомился со сборником «Оды, сочиненные и переведенные при горе Читалагае». Затем были прочитаны оды, напечатанные в 1779 году, — «На смерть князя Мещерского», «К соседу», «Гребневский ключ» и другие. «Кроме «Фелицы» долго я не знал об имени автора упомянутых стихотворений. Хотя сам писал и худо, но по какому-то чутью находил в них более силы, живописи, более, так сказать, свежести, самобытности, нежели в стихах известных мне современных наших поэтов» (с. 34–35). Вскоре состоялось знакомство, и поэты подружились. Часто бывая у Державина, Дмитриев получил возможность узнать все написанное поэтом и еще не напечатанное. «С первых дней нашего знакомства я уже пробежал толстую рукопись всех собранных его стихотворений. Сверх того показаны мне и те, которые по хлопотам службы долгое время лежали у него неоконченными» (с. 36). В чтении законченных и незавершенных стихотворений Державина, в беседах с поэтом, в размышлениях о том, что делает поэзию «живописной», «самобытной», способной «живописать страсти» и «наблюдать изгибы сердца», и формировались эстетические верования Дмитриева, вырабатывалось понимание задач поэзии.

Карамзин же свое литературное крещение получил в 80-е годы в новиковском книгоиздательском центре, который к тому времени был мощным пропагандистом лучших реалистических и сентиментальных произведений Запада. Включаясь в начатую до него работу, он по поручению старших писателей занялся переводами трагедий Шекспира и Лессинга. Свое эстетическое воспитание Карамзин завершил в многомесячном путешествии по Германии, Франции и Англии. После возвращения из-за границы Карамзин отказался от службы и целиком посвятил себя литературе. Поселившись в Москве, он начал издавать собственный литературный журнал, пригласив сотрудничать в нем петербургских поэтов — Державина и Дмитриева. В первом же номере Карамзин напечатал одно из программных произведений Державина — «Видение мурзы», затем целый цикл его отличных стихотворений. Поэтический отдел целиком определялся вкладом Державина и Дмитриева. Проза была представлена издателем. Сотрудничество Державина в «Московском журнале» носило принципиальный характер — он поддерживал литературную позицию молодого литератора, одобрял его опыты. В стихотворении «Прогулка в Сарском Селе» он писал: «Пой, соловей, и в прозе ты слышен, Карамзин». Карамзин немедленно в ответ посвятил Державину свой перевод «Сельмских песен» Оссиана.

«Московский, журнал» был подготовлен всем предшествовавшим ходом литературного развития. Замечательный организатор, Карамзин сумел сначала вокруг своего журнала, а затем вокруг поэтических сборников «Аониды» объединить единомышленников — тех, кто решительно обновлял русскую литературу.

Таковы факты, противоречащие популярным концепциям. В литературоведении установилось своеобразное двоевластие. Одни исследователи литературное движение этой эпохи рассматривают через призму фактов, другие — через волшебный фонарь легенд. В итоге образовалось два ряда выводов и наблюдений, не пересекающихся и не вступающих в контакт друг с другом. Одной из задач нашей науки является отказ от легенд, какой бы давней традицией они ни освящались. На склоне лет Дмитриев, «ища занятий в самом себе», написал мемуары. Он хотел напомнить новым поколениям литераторов, как начинался творческий путь прославленного поэта Державина и его самого. «Кто бы мог ожидать, какой был первый опыт творца «Водопада»? Переложение в стихи, или, лучше сказать, на рифмы, площадных прибасок насчет каждого гвардейского полка» (с. 43). Солдатская служба в гвардейском полку и жизнь в казарме были, по признаниям самого Державина, его «академией нужд и терпения». Именно здесь он «образовал себя».

Десятью годами позже в той же казарме гвардейского полка начал свою поэтическую деятельность и Дмитриев. «Там, в низкой и тесной хижине, называвшейся караульнею, окруженной сугробами снега, в куче солдат, я надумывался, как бы мне выхвалить Кантемира» (с. 18), — вспоминает Дмитриев о написании первого стихотворения — «Надпись к портрету князя А. Д. Кантемира».

Державин — гениальный поэт — уже в 1779 году нашел себя и стал писать стихи, которые были «истинной картиной натуры». Дмитриев обладал меньшим даром. Опираясь на достижения предшественников, чутко понимая новые цели поэзии — «проникнуть в глубину сердца» личности, он искал свой путь к самобытности. Когда Карамзин выступил с оригинальными произведениями, Дмитриев верно почувствовал в нем единомышленника. Дружба укрепила их литературные связи, но на всем протяжении многолетней совместной работы на поприще литературы Дмитриев сумел оставаться «при своем».

Иван Иванович Дмитриев родился 21 сентября 1760 года в селе Богородском, родовом поместье родителей, близ Сызрани. Писать, читать и считать мальчика учили дома, а на восьмом году отправили в Казань к деду (по матери) А. А. Бекетову для продолжения образования в пансионе французского мещанина Манженя. Через год Бекетов, по семейным обстоятельствам, перебрался вместе с внуками в Симбирск. После некоторого перерыва Дмитриев был определен в новый пансион, в котором изучал французский, немецкий и русский языки, историю, географию и математику. После двух лет занятий отец забрал одиннадцатилетнего мальчика домой, решив сам руководить образованием сына. Домашнее обучение свелось к повторению старых написанных уроков да к штудированию французской и немецкой грамматик. Такие занятия, по словам Дмитриева, «наводили на меня грусть и отвращение». Выручали книги, — пристрастившись еще в казанском пансионе к «мечтательным приключениям» («Тысяча и одна ночь», «Шутливые повести» Скаррона, «Похождения Робинзона Крузо» и т. д.), он с увлечением продолжал читать и в симбирской глуши. Особое внимание привлекли многотомные «Приключения маркиза Г.». Роман Прево был крупным явлением нового, сентиментально-психологического, тяготевшего к реализму искусства Запада. Первые четыре тома «Приключений» перевел И. Елагин (с 1755 по 1758 год). Роман Прево позволил Дмитриеву «получить понятие о французской литературе» — о творчестве Мольера, Расина, Буало, он «возвысил» его душу и, наконец, помог ему овладеть французским языком. Дело в том, что 5-й и 6-й тома в переводе на русский язык вышли из печати позже и до Симбирска не дошли. А Дмитриев горел желанием читать дальше. Тогда один из провинциальных любителей книг принес мальчику окончание романа на французском языке. Сначала Дмитриев принялся читать его со словарем, и дело пошло так успешно, что под конец 6-го тома нужда в лексиконе отпала. Чтение Прево стало «эпохой» для Дмитриева: с этого времени, по словам поэта, начал он «читать французские книги уже не по неволе, а по охоте и впоследствии уже мог переводить Лафонтена».

Тогда же началось знакомство с сочинениями русских поэтов — Сумарокова, Ломоносова, Хераскова, Майкова и начинающего поэта, земляка Дмитриева, M. H. Муравьева.

Неожиданное событие изменило жизнь Дмитриева — с осени 1773 года началось восстание Пугачева. Народная армия быстро приближалась к Волге, крепостные крестьяне поволжских губерний, ожидая освобождения, поднимали восстание. «Все наше дворянство из городов и поместьев, — свидетельствует Дмитриев, — помчалось искать себе спасения» (с. 10). «Поскакал» в Москву и помещик Дмитриев с семьей. Стесненные денежные обстоятельства заставили Дмитриева отправить двух старших сыновей на военную службу. По обычаю того времени, они еще с 1772 года были записаны в Семеновский гвардейский полк солдатами. В мае 1774 года четырнадцатилетнего подростка Ивана Дмитриева привезли в Петербург и определили в полковую школу — так началась военная карьера будущего поэта.

В школе учили математике, русскому языку, священной истории, географии и рисованию. Только в рисовании проявились способности Дмитриева. Занятия в школе быстро прервались — крестьянское восстание было жестоко подавлено и самого Пугачева привезли в Москву на казнь. По случаю победы над Турцией и Пугачевым Екатерина устроила праздник в Москве. Гвардейским полкам было приказано идти в Москву. В поход были взяты и многие ученики полковой школы. Среди них оказался и Дмитриев. В своих мемуарах Дмитриев рассказал о том, чему был свидетелем, — о казни Пугачева, нарисовав выразительный портрет крестьянского вождя: «Я не заметил в лице его ничего свирепого. На взгляд он был сорока лет; роста среднего, лицом смугл и бледен; глаза его сверкали; нос имел кругловатый, волосы, помнится, черные и небольшую бороду клином» (с. 15). Свидетельство Дмитриева-очевидца помнил Пушкин, когда писал «Капитанскую дочку». Процедура казни произвела тяжелое впечатление на Дмитриева, с «отвращением» смотрел он на палачей. Когда был занесен топор над головой Пугачева, брат Дмитриева, стоявший с ним на площади, отвернулся. Дмитриев «украдкою ловил каждое движение преступника. Что же этому было причиною? Конечно же не жестокость моя, но единственно желание видеть, каковым бывает человек в толь решительную, ужасную минуту» (с. 16). В этом желании сказался будущий поэт, считавший, что цель поэзии состоит в изображении сокровенной жизни сердца. Оттого он стремился увидеть человека и в том, кого считал «преступником».

Пребывание в Москве привело к новой перемене в жизни Дмитриева — хлопоты родителей через влиятельных родственников увенчались успехом — и ему пожаловали чин фурьера и годовой отпуск. Вновь в столицу Дмитриев вернулся в 1776 году для продолжения прохождения военной службы уже в унтер-офицерском звании. Никаких интересных и важных событий по службе в ближайшие пятнадцать лет в его жизни не происходило. Год за годом исполнял он утомительные, однообразные обязанности в полку, постепенно продвигаясь по лестнице чинов. Но в эту пору он твердо решил заняться литературой и стать автором. Не получив систематического образования, проводя большую часть времени в казарме и на плацу, он «бродил еще ощупью, как слепец, по стезе, ведущей к познанию словесности и вкуса» (с. 17).

Образ жизни заставлял начинающего поэта обращать внимание на предметы, его окружавшие. Постепенно вырабатывался вкус к сатире, и первые, поэтически несовершенные, произведения были сатирическими. Впоследствии поэт их уничтожил. Сатиры писались и под влиянием современной литературы — с 1769 года в Петербурге бурно расцвели сатирические журналы. Наибольшее внимание читателей привлекли новиковские издания — «Трутень» и «Живописец». Сатира Новикова, по словам Дмитриева, отличалась от сатир других писателей и «более отзывалась народностию». «Издатель в листках своих нападал смело на господствующие пороки; карал взяточников; обнаруживал разные злоупотребления; осмеивал закоренелые предрассудки и не щадил невежества мелких, иногда же и крупных, помещиков» (с. 27).

В 1777 году Новиков издавал критико-библиографический журнал «Санкт-Петербургские ученые ведомости», в котором предлагал поэтам разные темы, и в частности рекомендовал писать и присылать ему стихотворные надписи к портретам русских писателей. На призыв откликнулся и унтер-офицер Дмитриев и после немалых трудов сочинил первое свое стихотворение — «Надпись к портрету князя А. Д. Кантемира». Первый, поэтически беспомощный опыт доброжелательный издатель напечатал и пожелал начинающему поэту успехов в будущем.

Появление в печати первого стихотворения не вскружило голову Дмитриеву, — продолжая писать и рассылать в журналы свои опыты (без подписи), он понимал, что одного желания печататься мало — нужны знания. Начались усиленные литературные занятия. Он не только вновь перечитывал и брал «в образец» стихотворения Ломоносова, Сумарокова, Хераскова и других поэтов, но и штудировал «Риторику» Ломоносова, «Пиитику» Андрея Байбакова, сочинения других авторов теоретических трудов.

Занятия шли успешно, но поэтический дар Дмитриева развивался медленно. Он продолжал «рифмование», рассылал стихотворения в журналы или уничтожал их, понимая их беспомощность. Некоторые все же были напечатаны и дошли до нас. В 1782 году в журнале Плавильщикова «Утра» появились три стихотворения. По словам поэта, ему привелось услышать, как однажды в публичном месте их назвали «глупыми стихами». «С той минуты я вразумился, что еще рано мне выдавать мои произведения, и положил хранить их до времени под спудом» (с. 22). Треть своей авторской жизни Дмитриев назвал эпохой «приготовления».

Неудачи обусловлены были своеобразием дарования Дмитриева и особенностью его нравственного развития. Отданный с детских лет на службу, он жил по воле отца, руководствуясь усвоенными правилами житейской морали. Служба утомительна и малоинтересна, но она нужна. В этом, учили его, исполнение долга и путь к будущим успехам, к обеспеченности. Он жил по прописям, и окружающая его жизнь с ее политическими и социальными противоречиями, нравы и моральные нормы дворянской среды не привлекали внимания юноши, не вызывали желания самостоятельно разобраться в том, что волновало многих его современников. Он принимал порядок жизни таким, каким нашел его с детства. Идеологические вопросы долго не волновали его. Он читал книги просветителей, но ум его не был разбужен их страстными проповедями о свободном человеке, не отозвался на призывы бороться со злом, деспотизмом, насилием.

Общественный и нравственный инфантилизм был отличительным свойством начинающего поэта. Громадные события крестьянской войны привлекли внимание всех мыслящих людей России. Даже те, кто веровал в законность и необходимость крепостного права и мудрость екатерининского царствования, и то под влиянием потрясших Россию событий вынуждены были или признать «частные злоупотребления», или задуматься над причинами великого мятежа. Дмитриев остался равнодушным к тому, что волновало всех. Среди сотен стихотворений он сумел заметить, выделить и полюбить стихотворения Державина за их самобытность. Но общественный и нравственный пафос его поэзии им не был понят. Любитель театра, Дмитриев с интересом читал и смотрел комедии Фонвизина, и в частности «Недоросль» в 1782 году, но не воспринял тех идеалов, во имя которых воевал с правительством Екатерины драматург. В 80-е годы широкое распространение в России получило масонство. Из печати выходили десятки сочинений, признававших «торжество» в окружающей жизни зла и пороков и призывавших «к спасению», к нравственному усовершенствованию, к бегству из страшной действительности внутрь своего «я». Но масонство и его нравственные искания оказались чуждыми Дмитриеву.

В 1782 году он пишет и печатает «Идиллию» — воздыхание «о бедном Полидоре», умирающем «с печали» по Ирисе. Стихотворение по форме и по содержанию — эпигонское, восходящее к сумароковским образцам. Отсутствие ясной, самостоятельно выработанной политической и общественной позиции мешало и эстетическому самоопределению. Дмитриев читал много и прилежно, читал поэтов и писателей, стоявших на эстетически враждебных позициях, — Ломоносова и Сумарокова, Расина и Дидро, Фонвизина и Княжнина, теоретические работы Мармонтеля и Баттэ, и все были ему по-своему интересны и поучительны. Он осваивал самые различные «правила», обращая внимание прежде всего на язык и искусство «рифмования». Будущий сентименталист, он не сразу понял и принял новую философию человека с ее доверием к собственной личности, с ее открытием душевных богатств индивидуальности. Начинающий поэт потому долго и «бродил ощупью, как слепец», что не было идеалов, которые бы воодушевили его, не было доверия к собственным чувствам, не было воображения и смелости. После первых неудачных поэтических опытов Дмитриев оставляет поэзию и в течение нескольких лет занимается переводами французских прозаических сочинений, которые печатает в журналах или отдельными изданиями у книгопродавца Миллера. Поскольку они выходили анонимно, они нам неизвестны до сих пор.

В 1783 году, закончив образование в пансионе Московского университета, в Петербург прибыл семнадцатилетний Карамзин, где и определился на военную службу. В столицу он приехал с письмом отца Дмитриева своему сыну, двадцатитрехлетнему сержанту. Так состоялось знакомство Дмитриева и Карамзина. В Петербурге Карамзин пробыл год. Любовь к литературе сблизила молодых людей. Следуя примеру Дмитриева, занимавшегося переводами, Карамзин тоже принялся за переводы с немецкого и делал это «для прибыли». Первым гонораром его стали два томика «Тома Джонса» Фильдинга. Через год друзья расстались надолго — смерть отца заставила Карамзина уйти в отставку и уехать в Симбирск, где он поначалу увлекся было светской жизнью. Под влиянием И. Тургенева он вернулся в Москву и сблизился с Новиковым и литературными сотрудниками его журналов и издательств. Так, по словам Дмитриева, «началось образование Карамзина не только авторское, но и нравственное» (с. 25). Встретив друга через некоторое время, Дмитриев не узнал его: «Это был уже не тот юноша, который читал все без разбора, пленялся славою воина, мечтал быть завоевателем чернобровой, пылкой черкешенки, но благочестивый ученик мудрости, с пламенным рвением к усовершенствованию в себе человека» (с. 26).

Пример Карамзина был поучительным. Дмитриев «почувствовал перед ним всю» свою «незначительность». С запозданием, но с тем большим рвением принялся он за «усовершенствование в себе человека», понимая, как губительно для таланта отсутствие «мудрости», подлинного нравственного образования. Он стал серьезнее относиться к своему литературному делу, к читаемым книгам, к выбору переводов. В 80-е годы в России пользовался большой популярностью Мерсье. Один за другим выходили переводы его пьес. К Мерсье обратился и Дмитриев.

Мерсье принадлежал ко второму поколению французских просветителей. Его социально-политические взгляды формировались под влиянием Руссо, эстетические — под влиянием Дидро. С наибольшей активностью Мерсье — прозаик и драматург — работал в 80-е годы. Зревшая во Франции революция определяла демократизм его творчества. Открыто встав на сторону бедных, он резко и страстно осуждал социальный строй неравенства, нищеты и несвободы. В «Картинах Парижа» впервые с такой резкостью и конкретностью запечатлелась жизнь столицы королевской Франции. Повествование построено контрастно — городу богатых бездельников, прожигателей жизни противопоставлен город полуголодных, нищих тружеников. Предметом изображения стала подлинная действительность в своих страшных противоречиях. Оттого в очерках Мерсье быт изображен порой с натуралистической точностью и подробностями. В 1786 году из печати вышел первый том «Картин Парижа». Перевод—анонимный. Есть основания полагать, что его сделал Дмитриев.

Важную роль в ознакомлении Дмитриева с французской просветительской литературой сыграл его товарищ по службе, любитель литературы и обладатель большой библиотеки подпоручик Ф. Козлятев. По его совету Дмитриев прочел Вольтера, Дидро, Рейналя, Тома, Лагарпа и многих других «властителей дум» той эпохи. Познакомился Дмитриев и с теоретической работой Мармонтеля «Французская поэтика», в которой обобщался эстетический опыт французского Просвещения.

В конце 50-х годов Дидро подготовил к изданию две свои комедии — «Побочный сын» и «Чадолюбивый отец», предпослав к одной из них в качестве предисловия теоретическое рассуждение «О драматической поэзии». С этого времени, по словам Гете, началась «революция в искусстве»[1]—молодые литераторы и художники Франции объявили войну классицизму и стали создавать новое искусство, развивавшееся в русле двух направлений, позже получивших название сентиментализма и реализма. Дидро, автор работ по эстетике, посвященных литературе и живописи, стал вождем нового искусства. В живописи активно работала группа молодых художников. Из них самыми талантливыми были Шарден и Грез. В драматургии появились последователи Дидро — сначала Бомарше и позже Мерсье. В теории идеи Дидро разрабатывал Мармонтель. В издаваемой Дидро и Даламбером «Энциклопедии» большую часть статей по теории литературы, излагавших эстетические позиции просветителей, писал Мармонтель. В 1763 году эти статьи он издал как одно сочинение, под названием «Французская поэтика». Книга эта получила широкое европейское распространение, дошла до России и была хорошо известна молодым литераторам. Знакомство Дмитриева с этим сочинением способствовало выработке его собственных эстетических убеждений.

В 1786 году Дмитриев сблизился с издателем-просветителем Ф. Туманским и принял участие в его журнале «Зеркало света», начавшем выходить с февраля. Для Туманского Дмитриев сделал два перевода — статью Мерсье «Философ, живущий у Хлебного рынка» и фонвизинское сочинение «Жизнь Н. И. Панина» (написано по-французски).

Ф. Туманский был ученым, историком, журналистом и критиком. Просветитель по убеждениям, он в своем журнале ратовал за воспитание как главный путь общественного и социального обновления отечества. Этой цели служили философские, политические статьи и литературные произведения. Библиографический отдел носил рекомендательный характер — просветитель обращал внимание читателя на новые важные книги, кратко пересказывая их содержание.

Центральное место в журнале занимал философский раздел, который состоял главным образом из переводов отдельных глав важнейшего сочинения Гольбаха «Социальная система». Проблемы этики составляли их содержание. В статьях под заглавием «О чести», «О совести», «О счастьи», «О человеколюбии», «О благополучии семейственном, или О блаженстве частной жизни», «О человеке», «О добродетели», «О должностях человека, или О нравственной его обязанности» и т. п. излагалось довольно подробно просветительское учение о человеке, его свободе и обязанностях, раскрывалось существо морального кодекса личности, определяющего все ее поступки в общественной и частной жизни.

Истины Гольбаха излагались выразительно, в легко читаемых маленьких статьях-этюдах. «Справедливость требует, чтобы человек был обществу полезен для того, что оно ему самому полезно и нужно». [1] «Признательность также требует от человека, чтобы он за все благодеяния, от своего отечества получаемые, не щадил бы себя на его служение: одним словом, все нас обязывает служить по силе и способностям нашим отечеству и вспомоществовать, сколько есть в нашей возможности, благоденствию наших сограждан и всего рода человеческого. Повторяю еще, что в приносимой и творимой нами ближнему и обществу полезности состоит достоинство и величие человека и самая добродетель».[2]

Из признания человека «бытием общежительным», из требования быть полезным обществу вытекало учение о сострадании. «Сорадоваться в счастии ближнему, сострадать ему в несчастии, соединять свои слезы с его слезами есть действие нежного и чувствительного сердца: не быть тронуту при видении страждущего в бедствии подобного себе человека, взирать равнодушно на проливающего в стенании горькие слезы есть действие окаменелости, скотской и недостойной человека нечувствительности».[3]

Дмитриев был сотрудником и «подписателем» «Зеркала света». Философия, учившая видеть в каждом «подобного себе человека», воспринималась многими с разными акцентами — социальным и нравственным. Просветительское убеждение о всеобщем равенстве людей было чуждо Дмитриеву. Нравственная же сторона явно привлекала его внимание. Он чувствовал, что моральные теории просветителей помогают определять пути практической деятельности, способствуют воспитанию личности, помогают жить высокой моральной жизнью «сострадания всем страждущим», когда осуществляется «соединение их слез со своими в нежном и чувствительном сердце». На подобном этическом основании и начали складываться у Дмитриева представления о роли поэта и задачах поэзии.

Рядом с философскими статьями в журнале был напечатан перевод Дмитриева статьи Мерсье «Философ, живущий у Хлебного рынка», в которой сжато излагалось существо политической концепции просветителей — их учение о просвещенном монархе. Философ, узнавший о рождении наследника у французского короля, обращается к нему с поучением. Огромная ответственность падет на плечи будущего государя. Он обязан заботиться о счастье своих подданных, которые сейчас пребывают в бедственном состоянии. Но вопли их не достигнут его слуха, он не станет справедливым государем, потому что окружают его придворные — люди корыстные. Они все сделают, чтобы отвратить его внимание от забот, направленных на благо подданных, будут лгать и обманывать его, оправдывать все действия жестокой и несправедливой власти. Вот почему необходимо предупредить порфирородного младенца и открыть ему истину. Первая из лих гласит: «Будь человек, будучи государем, стремися приобресть прежде всего название человека». Воспитанию же человека помогают книги. «Читай, ищи друзей себе в книгах», — поучал Мерсье, «размышляй под сению древес с Плутархом, Руссо и Рейналем» прежде всего. Только мудрецы нынешнего века помогут стать человеком и хорошим государем, «Буди признателен ко трудам премудрых и благодетельствующих писателей. Изреки сии слова: теките ко мне, просвещенные други человечества, и мы, не зря тебя, будем с тобой разглагольствовать, не подходя ко твоему престолу, священную истину к нему препроводим». [1]

В переводах из Мерсье и чтении Руссо, Дидро и Мармонтеля проходило нравственное воспитание Дмитриева, определялись идеалы, формировались эстетические убеждения. В Москве в те же годы в новиковском кружке завершал свое нравственное воспитание Карамзин. В 1786 году он еще был занят переводом сочинения религиозного писателя Штурма «Беседы с богом». Правда, уже в это время он увлекся Шекспиром и начал перевод «Юлия Цезаря». В следующем, 1787 году он переведет трагедию Лессинга «Эмилия Галотти».

В журнале «Зеркало света» печатался и Державин. Сочувственно относясь к направлению журнала, поэт решил попробовать напечатать в нем свое стихотворение «Властителям и судиям». Впервые оно появилось в 1780 году на страницах «Санкт-Петербургского вестника», но по приказанию властей было вырезано почти из всего тиража. Туманский напечатал «Властителям и судиям» в январском номере 1787 года. В стихотворении развивались, в сущности, те же, что и в статье Мерсье, идеи: русский поэт обличал и поучал монархов, не исполнявших своего высокого долга и не желавших заботиться о благе подданных. Стихотворение не могло не привлечь внимания Дмитриева, поскольку он уже с 1776 года следил за поэзией Державина, умея безошибочно угадывать автора по выделявшей его среди всех других поэтов индивидуальной манере. Во вторую половину десятилетия Дмитриев с особенным вниманием следит за творчеством Державина, учится у него мастерству живописи словом. В 1789 году, будучи в Финляндии, Дмитриев даже написал стихотворное послание к Державину.

По возвращении в Петербург Дмитриев это свое стихотворение прочитал одному приятелю, который, переписав его, показал Державину. Прославленный поэт пожелал познакомиться с автором. Дмитриев некоторое время «совестился представиться знаменитому певцу в лице мелкого и еще никем не признанного стихотворца» (с. 35). Но затем наконец он «отправился к поэту, с которым желал и робел познакомиться». Державин отнесся к Дмитриеву доброжелательно, с интересом и вниманием слушал робкого поэта, охотно читал ему свои стихотворения. «Через две недели» Дмитриев уже сделался коротким знакомцем в доме Державина. Они виделись почти каждый день. Державин откровенно высказывал свое понимание задач поэзии, делился замыслами, учил быть наблюдательным, объяснял, как должно находить прекрасное, поэтическое в природе, в будничной, окружавшей их жизни. Любуясь как-то при Дмитриеве вечерними облаками, он объяснял, что поэт должен уметь передавать красочность и живописность живой природы, назвав при этом облака «краезлатыми». «В другой раз заметил я, — вспоминает Дмитриев, — что он за обедом смотрит на разварную щуку и что-то шепчет; спрашиваю тому причину. «А вот я думаю, — сказал он, — что если бы случилось мне приглашать в стихах кого-нибудь к обеду, то при исчислении блюд, какими хозяин намерен потчевать, можно бы сказать, что будет „и щука с голубым пером”». И мы через год или два услышали этот стих в его послании к князю А. А. Безбородко» (с. 37).

Общение с Державиным способствовало поэтическим занятиям Дмитриева — в нем он нашел и отзывчивого слушателя, и опытного советчика. К осени 1790 года у Дмитриева уже накопился целый «бумажник» новых стихов. Некоторые из них он решил опубликовать в «Утренних часах». Издателем журнала был Иван Рахманинов, который в это время увлекался Мерсье. Плоды этого увлечения — переводы из «Картин Парижа», «Спального колпака» и «2400 года» — Рахманинов печатал в своем журнале. К сотрудничеству был привлечен Державин, в журнале напечатал свои первые басни Крылов. Три стихотворения опубликовал в 1789 году и Дмитриев.

Без подписи был помещен перевод басни Мерсье «Червонец и полушка» (позже вторично он появится в «Московском журнале» Карамзина). В басне с филантропических позиций осуждался «сиятельный червонец золотой», умножающий «казну ростовщиков, заводчиков, скупят и знатных шалунов», и превозносилась полушка, дающая «грубую пищу дряхлой старости», питающая «лишенна помощи младенца», облегчающая «жребий страждущих в темнице». К басне примыкает стихотворение «Лестница», высмеивающее спесивость знатных («верхняя ступенька»), напоминающее о превратности «счастья и гордости», — хозяин перевернул лестницу, и верхняя ступень «на землю спустилась, а нижняя ступень на самый верх взмостилась». Третье большое стихотворение, «Две гробницы», несомненно переводное, развивало характерные для Мерсье демократические идеи глубокого сочувствия к земледельцам и презрения к монархам. Две гробницы — это гробницы царя и крестьянина. Царь был «рушителем свободы и покоя», «незлобивый народ» он «ввергнул в рабское уничижение», «был изверг смертных рода», «сей пышный памятник воздвиг своей рукою, дымящейся в крови». «Безумный! Он хотел, чтоб даже и потомки С проклятием его к нему питали страх». Но все тщетно. Жизнь извергов приносит лишь страдания народу, и ничто не может сохранить о них память — даже пышная мраморная гробница превратилась в развалины, «со смрадной тиною его уж смешан прах».

Иная судьба земледельца, «простого гражданина». Он оставил после себя щедро возделанную и цветущую долину:

Наследник отца, молодой крестьянин с гордостью заявляет:

Прах трудолюбивого крестьянина покоится в простой могиле: «Смотри на оный дуб! под ним его могила». Так впервые в русской поэзии мысль о призрачности жизни власть имущих, пытающихся свое величие увековечить в пышных памятниках, и подлинном бессмертии труженика, чья жизнь сливается с вечной и торжествующей природой, получила поэтическое воплощение. Стихотворение «Две гробницы» увенчивалось образом дуба над могилой селянина, который символизирует человечность, нравственную чистоту и гармонию человека и природы. И трудно не вспомнить стихотворение Пушкина, в котором городскому кладбищу знатных противопоставлено сельское кладбище. Стихотворение завершалось тем же образом дуба: «Стоит широко дуб над важными гробами, колеблясь и шумя…»

Два последних стихотворения были впервые подписаны инициалами И. Д. И это не случайно — опубликованные в «Утренних часах» стихотворения убедительно свидетельствовали о том, что поэт нашел свой путь, что период «приуготовления» кончился. В «бумажнике» лежало уже много готового — наступала пора активной работы. Должно было решать вопрос о журнале. Начавшееся было сотрудничество в «Утренних часах» прервалось в связи с закрытием журнала в 1789 году. В это время в Петербург, после восемнадцатимесячного заграничного путешествия, прибыл Карамзин. Свидание друзей было недолгим, но важным: Карамзин рассказал о намерении издавать свой журнал, Дмитриев прочитал свои стихи. Они понравились Карамзину и он забрал «рукописное собрание всех его безделок» «для подкрепления на первый случай журнального запаса» (с. 47).

Дмитриев же познакомил Карамзина с Державиным. Двадцатитрехлетний, щегольски одетый молодой человек серьезно говорил о своем понимании задач литературы, о намерении стать издателем журнала, который должен был принести ему независимость — условие плодотворной деятельности писателя. Сорокашестилетний поэт одобрил программу Карамзина, согласился сотрудничать в «Московском журнале» и для первого номера передал одно из своих лучших стихотворений — «Видение мурзы». В объявлении о выходе с января 1791 года «Московского журнала» Карамзин оповестил публику, что «первый наш поэт обещал украшать листы мои плодами вдохновенной своей музы».

Первый номер «Московского журнала» состоял из сочинений Карамзина, стихотворений Державина и Дмитриева. Стихи последнего, как и в «Утренних часах», были подписаны инициалами И. Д. В течение 1791 года было напечатано 22 «безделки» — то были оригинальные и переводные «поэтические мелочи», надписи, эпиграммы или лишенные серьезного содержания подражательные стихотворения («Счет поцелуев», «Письмо Климены», «На смерть попугая» и т. д.). Сам Дмитриев не высоко ценил стихотворения первого года «Московского журнала», называя их «посредственными». Но систематическое сотрудничество в журнале, получившем широкую популярность, заставило серьезно относиться к своему труду. Это привело к разработке новых жанров — сказки и песни. Напечатанные в 1792 году сказки и песни принесли Дмитриеву известность и признание.

Жанр сказки, начиная с Лафонтена, получил широкую популярность во французской литературе. То был шутливый, несколько фривольный сюжетный рассказ о нравах светского общества. Фантастика, сказочный элемент носили условный характер. Читателя привлекали занимательность, остроумие, легкость повествования. Дмитриев знал сказки Лафонтена, Флориана и Вольтера. Позже он переведет «Причудницу» Вольтера, правда решительно ее русифицировав.

Первые сказки Дмитриева — «Картина» и «Модная жена», опубликованные в «Московском журнале», — оригинальны. Дмитриев искал своего пути и сумел сказать в поэзии новое слово. Современники это поняли и оценили. Вяземский писал: «В сказках найдем его одного: ни за ним, ни до него, никто у нас не является на этой дороге, проложенной новейшими писателями». «Нигде не оказал он более ума, замысловатости, вкуса, остроумия, более стихотворческого искусства, как в своих сказках». [1]

В первых сказках нет ничего фантастического, сказочного. Название своих стихотворных новелл сказками — простая уловка автора, сделанная для смягчения тона сатир. В намерения Дмитриева входило создание сатирических картин из жизни Петербурга. Несомненно, в этом сказалось влияние книги Мерсье «Картины Парижа». Первую же сказку поэт и назовет «Картина». Название это двупланово — в сказке идет речь о картине, нарисованной художником по заказу, и в то же время рассказ о мытарствах художника есть поэтическая картина жизни Петербурга. Ее герои — петербургский художник-портретист, ученик Гаврилы Игнатьевича Козлова, обитатель чердака, и князь Ветров. Сюжет рассказа — исполнение художником прихоти заказчика. Влюбленный в свою пятнадцатилетнюю невесту, князь заказывает к свадьбе картину, на которой Гимен с Амуром должны были подводить его к «прекрасной девушке», окруженной «Забавами, Играми, Смехами». Болезнь художника помешала ему сдать картину до свадьбы. А за несколько месяцев, прошедших после свадьбы, Ветров уже охладел к своей жене. Он встретил художника, принесшего картину, неприветливо, велел переделать ее, ибо ему кажется, что «прелестная девушка» «для женатого уж слишком любострастна». Расставшись с «сумасбродным», художник принялся за переделку, «соображаяся с последним князя вкусом».

Дмитриев не был просветителем, и ему чужд радикализм сатиры «Картин Парижа» Мерсье. Но его «Картина» интересна стремлением поэта запечатлеть нравы русской столицы, сатирическим описанием сумасброда-князя, сочувствием к художнику, принужденному исполнять прихоти богатых заказчиков. Через год написанная вторая сказка, «Модная жена», с еще большим успехом раскрывает идею создания «картин Петербурга». Сатирический замысел поэта обнажен, хотя и смягчен шутливым тоном и ссылкой на сказочность описываемых событий.

Сюжет сказки «Модная жена» откровенно восходит к новиковским сатирическим рассказам «Живописца» о развратных дворянах: молодая жена обманывает своего старого мужа Пролаза и ловко устраивает в своем доме свидание с любовником. Главная удача сказки в создании характеров мужа и жены. Старик Пролаз не условная фигура обманутого мужа, — его характер объяснен социально и психологически:

Шестеркою ездили только особы первых четырех классов. Так что Пролаз достиг генеральского чина, и был он тайный советник или действительный статский советник. Дмитриев обличает высший свет, показывая, что пробираются туда люди ничтожные, умеющие угодливо прислуживать своим начальникам — вельможам и князьям. Добившись чинов и богатства, Пролаз женился на «пригожей», умной, ловкой молодой девице, которая вертит им как хочет. Разврат, показывает Дмитриев, порожден бытом этой среды. Старый, кривой Пролаз знал, что «надо ценою дорогой платить жене за ласки». Боясь потерять молодую жену, он богатыми подарками поддерживает ее расположение. Речь жены, просящей у мужа новые подарки, — психологически точна и убедительна. Попросив сначала тюрбан и экран для камина, она, жеманясь, подходит к главной цели своего желания — получить английскую шаль, такую же, какую князь недавно купил своей княгине:

Диалог этот, исполненный естественности, живости, психологической точности, был новым явлением в поэзии. Здесь проявился талант будущего баснописца, умеющего создавать маленькие драматические сценки, в которых проявляют себя характеры действующих лиц. Сцена объяснения с мужем соотнесена с беседой жены со своим любовником. Он появляется сразу после отъезда Пролаза. Обменявшись первыми любезностями, Миловзор, чувствующий себя хозяином в чужом доме, сразу приступает к делу:

Многолетнее совершенствование стиха в «мелочах» — эпиграммах, надписях, мадригалах — дало свои положительные результаты. Поэт свободно строит фразу в сказке, стих энергичен, пластичен, выражает действия героев и интонацию их речей. Эта свобода стиха позволила Дмитриеву передать и свое отношение к происходящему. Помимо трех героев сказки — мужа, жены и любовника, — в ней действует и четвертый — сам поэт. Сказка начинается с автобиографического признания:

Дмитриев не боится «поболтать» с читателем, пошутить над ним и над собой, вспомнить юность, вздохнуть о прошлых радостях:

Освоение опыта державинской поэзии приносило плоды. В стихах Дмитриева появился автобиографизм. В рассказах о себе поэт искренен, личное отношение к изображаемому определяет стиль и лексику сказки. Но различие личностей поэтов определяло и несходство их поэзии. Дмитриеву чужда державинская высокая гражданственность, его страстность в выражении своих убеждений, мужество в отстаивании правды, смелость в обличении зла и в рассказах о себе. Голос Дмитриева тих, ироничен, шутлив. Он презирает ничтожных людей, заставляет читателя смеяться над теми, кто человека ценит не за личность, а за право ездить шестеркой.

События живой жизни часто привлекали внимание Дмитриева. В 1792 году он пишет и печатает балладу «Отставной вахмистр» (позже получила название «Карикатура»). Это еще одна, на этот раз жанровая, картина русской жизни. Сюжетом баллады послужило подлинное происшествие, известное Дмитриеву еще с юности, случившееся с бедным дворянином Прохором Патрикеевым. Вернувшийся домой после многолетней службы отставной вахмистр не застал жены, которая была осуждена за притоносодержательство и сослана. Дмитриев тщательно рисует жанровый портрет отставного вахмистра — «под шляпой в колпаке, на старом рыжаке. В разодранном колете, с котомкой в тороках, палаш его тяжелый, тащась, чертит песок». Он передает радость возвращения в родные края («уж он в версте, не боле, от родины своей... Все жилки в нем взыграли, и сердце расцвело...» «Узнает ли Груняша? — ворчал он про себя: — Когда мы расставались, я был еще румян»). Подробно выписывает обстоятельства места действия («Я. вижу чисто поле; вдали же предо мной чернеет колокольня и вьется дым из труб...» «Уж витязь наш проехал околицу с гумном и вот уже въезжает на свой господский двор»).

В истории Патрикеева обнаруживались уродливые стороны русской жизни. Дмитриев, используя реальный сюжет, остается верным себе: он рисует жанровую картинку из жизни провинциального дворянства, никого не обличает, а лишь констатирует факты — тяжелую службу вахмистра, разрушение семьи, безнравственность, господствующую в этой среде. При этом легкая ирония придает всей печальной истории вид забавного приключения:

Подобные картины русской жизни делали Дмитриева бытописателем дворянской среды. Точность рассказанных историй, верное изображение нравов, свободный и легкий язык, мягкий юмор поэта, его шутливый тон рассказчика, готового поболтать с читателем о житье-бытье, — все это определило успех сказок, написанных в 1792 году, сделало имя Дмитриева известным и популярным. Но еще больший успех в этот год принесла Дмитриеву песня.

Песня получила широкое распространение в 50-е годы. Сумароковские песни читались и пелись несколькими поколениями дворянской молодежи. В юности познакомился с ними и Дмитриев. В 80-е годы публика охладела к Сумарокову, ее не удовлетворяли рационализм, логическая сухость, отвлеченность и, главное, безличность его песен. Воистину, новое время требовало новых песен.

В 70–80-е годы широкой популярностью в России стали пользоваться сочинения европейских основоположников новой литературы — Дидро и Бомарше, Руссо и Мерсье, Лессинга и Гете. Их читали на французском и немецком языках и усиленно переводили для широкого русского читателя. В журналах печатались популярные изложения философских сочинений Гольбаха и Гельвеция, в которых обосновывалась философия свободного человека. Завоевывали популярность молодые писатели, смело и решительно обновлявшие литературу: Фонвизин — в драматургии, Новиков — в прозе, Державин — в поэзии.

В этих условиях и расцвел жанр лирической любовной песни. Десятки поэтов — молодые и старые, известные и начинающие, подписывавшие свое имя и анонимы — писали песни. Незначительное число их печаталось в журналах и сборниках поэтов, большая же часть распространялась в списках и входила в многочисленные песенники. Сборники песен стали популярными изданиями. Многие песни перекладывались на музыку. Романс получал еще большую популярность.

Что же привлекало в песнях нового читателя? То, что они открыли сокровенный мир чувств человека. Заглянув в душу личности, поэты писали о красоте, сложности, драматичности испытаний и перипетий любви. Песня говорила о напряженной нравственной жизни человека, помогала понимать и ценить чувства, наслаждаться ими. Песня стала самым доступным и широко распространенным жанром, в котором с эмоциональной силой утверждалось новое понимание человека. Пафосом песни оказалась крылатая мысль Руссо, что человек велик своим чувством.

Песня пробуждала чувство личности, учила ценить человека не по сословной принадлежности, а за нравственное богатство, проявленное в интенсивном чувстве. Любовь помогала самоутверждению личности. Любить, утверждала песня, значит «следовать природе». Власть любви — всемогуща. Она помогает ломать законы, установленные людьми, потому что они уродуют жизнь человека. Главный из них — социальное неравенство, разделяющее любящих. Песня прославляет страсть, помогающую человеку преступить этот закон, пренебречь традиционными представлениями о счастье. Вместо прежних идиллических картин любви пастухов и пастушек появляются песни о любви дворянина к крестьянке:

Не желая знаться с теми, «кто предками гордится», герой песни призывает молодых людей следовать его примеру:

Еще в 60-е годы поэт-демократ Иван Барков, борясь с сумароковским представлением о человеке, писал:

Державин, начиная свой творческий путь, утверждал тот же идеал. В стихотворении «Пламида» (1770) читаем:

В песнях 80–90-х годов отказ от богатства и «порфиры» во имя любви стал устойчивым мотивом:

Знатности и богатству кармана песня противопоставляет богатство души и счастье любви:

В песнях торжествовала эмоциональная атмосфера морального равенства людей. В них человек любил человека и был счастлив. Сюжет и этический пафос повести Карамзина «Бедная Лиза» вырастал на песенной почве. Вывод Карамзина «и крестьянки чувствовать умеют» был обобщением уже прочно сложившейся песенной традиции. О способности крестьянок чувствовать и любить читатель узнавал не только из песен, написанных поэтами, но и из песен, создаваемых самим народом. Новый взгляд на человека определял и усиление интереса к народной песне. Концепция морального равенства легализовала поэтическое творчество «простого народа» — в народных песнях тоже говорилось об испытаниях сердца, о страданиях души, о «природных чувствах». В песенниках народные песни печатались рядом с авторскими, также неподписанными. Собирание и усиленное печатание народных песен сопровождалось их переделками, заимствованием из них сюжетов, образов, лексики. В песенниках мы встречаем три пласта песни — оригинальные (авторские), переделки и народные.

В книге «Обстоятельные и верные истории двух мошенников: первого российского славного вора, разбойника и бывшего московского сыщика Ваньки-Каина...» (1779) было напечатано 47 песен и среди них: «Слушай, радость, одно слово...». Песня рассказывала о господине, домогавшемся ласк от деревенской девки. Она пыталась урезонить барина: «Я советую тебе любить равную себе».

Но господин не унимался и от разговора переходил к делу — стал целовать понравившуюся крестьянку.

В конце 80-х годов эта песня была переделана на новый, сентиментальный лад: место рассказа о барской забаве заняла история серьезного чувства господина к крестьянке. Он не смеет домогаться ее поцелуя — строфа об этом убрана и заменена другой:

Он отвергает совет «любить равную себе» и просит крестьянку полюбить его, взывает к жалости:

В этой связи должна быть упомянута реальная история шереметьевской крестьянки Прасковьи Ивановны Кузнецовой-Горбуновой. Великолепно образованный, удалившийся в свое родовое имение Кусково после быстрой и блестящей карьеры при екатерининском дворе, граф Н. П. Шереметьев встретил в 1789 году молодую, красивую крестьянку Парашу и влюбился в нее. Приблизив ее к себе, он занялся ее воспитанием и образованием, содействовал раскрытию ее таланта на сцене кусковского театра. Чувство к Параше было таким серьезным и глубоким, что, преодолевая все чудовищные трудности, граф наконец, женился на ней. Через год после встречи с барином Параша сама сочинила песню — «Вечор поздно из лесочку», в которой рассказала о любви барина. Песня получила широкое распространение, органически войдя в поток песен, прославляющих всемогущество любви, помогающей преодолевать сословные предрассудки.

Первые песни Дмитриева появились в «Московском журнале» в 1792 году. Бытующее в научной литературе утверждение, что Ю. Нелединский-Мелецкий первым выступил с сентиментальными песнями, а Дмитриев «шел по пути, проложенному Нелединским», несправедливо. Первые песни Нелединского появились в конце того же 1792 года, но уже после Дмитриева. Оба поэта в своих песенных опытах опирались на уже сложившуюся богатую песенную традицию, с которой они были отлично знакомы.

Первые две песни Дмитриева — «Стонет сизый голубочек...» и «Ах, когда б я прежде знала...» — написаны в подражание народным. О последней Дмитриев даже счел нужным предупредить читателя: «Эта песня есть точное подражание старинной народной песне». «Стонет сизый голубочек...» явилась самостоятельной разработкой одного из мотивов «простонародной песни» «Ах, что ж ты, голубчик, невесел сидишь...» (напечатана в сборнике Прача в 1790 году):

Дмитриев придал песне новеллистический характер — голубка покинула своего возлюбленного, а верный голубок «сохнет» в тоске и умирает. Вернувшаяся голубка исполнена раскаяния — «плачет, стонет, сердцем ноя». Но главная забота поэта была направлена на создание настроения. Автор тщательно отбирает эмоционально окрашенные слова, которые сразу погружают читателя в стихию тихого, грустного чувства: «стонет», «тоскует», «сохнет», «слезы льет», «страдает», «плачет». В народной песне часто встречаются уменьшительные слова, но всегда в качестве ласкательных («солнышко», «ноченька», «дружочек», «дороженька»). У Дмитриева уменьшительные наделены способностью передавать трогательность чувства — «миленький дружочек», «пшенички не клюет», «сохнет... страстный голубок», «он ко травке прилегает», «носик в перья завернул». Так создается особый стиль эмоционально насыщенного рассказа. Читатель оказывался во власти созданного поэтом настроения, во власти стихии чувства. При этом чувство у Дмитриева лишено трагизма, сложности, исступления — оно тихо, ровно и, главное, «приятно». За «приятность чувствования» и полюбилась эта песня современникам.

Первые песни Дмитриева вдохновлялись сентименталистской философией «мучительной радости». Земляк Дмитриева M. H. Муравьев был одним из зачинателей русского сентиментализма. Признав человека высшей ценностью мира, Муравьев стремится познать его сокровенные мысли. Он понимает и видит объективные связи человека с окружающим его обществом и миром. Но верный философии сентиментализма, он убежден, что нравственное богатство человека раскрывается не в связи с объективным миром (как это будет в стихах Державина), а в способности к сложным и тонким чувствам. «Одни только лишения, — утверждал он, — научают нас вкушать удовольствия. Уединение «поставляет нас в состояние существовать раздельно от других». И тогда постигается главный смысл существования — «наслаждающееся размышление самого себя». «В многолюдии стесняется душа моя; она распространяется в уединении».[1]

А. Кутузов, сочетавший в своем творчестве руссоистские идеи с философией масонства, в специальном этюде «О приятности грусти» сформулировал характерную для русских сентименталистов философию «мучительной радости». Грусть приятна, провозглашал Кутузов. Этого не понимают рационалисты-классицисты, люди, «которые рассуждают о сердце человеческом не по собственным чувствованиям своим и не из опытов, но единственно по некоторым правилам системы своея». Допустим, говорит Кутузов, что «несколько часов бываю я печален, ибо не имею того, чего желаю и что имеют другие. Печаль сия есть неприятное чувствование и действие мысли моей, что я несчастлив. Однако ж я не противлюсь ей, хотя она и неприятна. Для чего же? Она награждает меня за вход, который позволяю ей в сердце мое. Она полагает воображению моему цену, что я заслуживаю лучшего жребия и столько же или еще более достоин его, нежели другие. Она питает самолюбие мое; я почитаю печаль мою доказательством, что я должен быть счастливее, нежели есмь, хотя и доказывает она то, что я несчастлив. Приходят и хотят мне мешать в печали моей. Но нет! Я не хочу, чтоб мешали мне в оной. Я чувствую, что, потеряв ее, и представление о достоинствах моих, и слабые преимущества других людей потеряют силу свою, и для того не позволю я лишить себя печали сей и начинаю любить оную». [1]

Песни Дмитриева учили «любить печаль», находить «приятность в грусти»; рассказывая о печальных перипетиях любви, они открывали читателю возможность в «наслаждающемся размышлении самого себя» «вкушать удовольствие», чувствовать себя богатой личностью. В песне «Тише, ласточка болтлива...» тоскует возлюбленный, расставшийся со своей милой. В песне «Ах, когда б я прежде знала...» раскрываются страдания неразделенной любви. Герой песни «Птичка, вырвавшись из клетки...» «воздыхает» о терзающей его возлюбленной, но при этом «страдающий» не хочет разорвать «оковы» своего чувства, он «кропит их слезами» и ждет, когда «жестока уморит». Декларацией «приятности грусти», страдания является песня «Коль надежду истребила...». Герой ее любит без надежды, но сердечные муки дороги и милы ему, он любит не столько возлюбленную, сколько саму любовь свою:

Песни Дмитриева, как и песни других поэтов, были самым популярным лирическим жанром. Здесь вырабатывался стиль будущей сентиментальной и романтической элегии, дань которой отдал и Пушкин в лицейский период. Многие его юношеские стихотворения посвящены воспеванию разлуки с любимой, перипетиям любви, сердечным страданиям. «Тоска» и «слезы утешения» Пушкина питались традицией, которая складывалась еще в 80–90-е годы XVIII века. К этой же традиции восходят и поэтические афоризмы юного поэта: «в слезах сокрыто наслажденье», «моей любви забуду ль слезы», «мне дорого любви моей мученье — пускай умру, но пусть умру любя». Песни принесли Дмитриеву популярность. Но поэт понимал свою несамостоятельность, и, видимо, потому они не совсем его удовлетворяли. Точнее, не удовлетворяла философия «мучительной радости», которой он отдал дань. Общий характер мировоззрения Дмитриева — оптимистический. В лирической заметке «Время» он писал: «Так, друзья мои! Жизнь наша скоротечна... Будем стараться провождать ее с пользою для наших ближних... Будем стараться уменьшать наши грусти, жить весело, с удовольствием и для себя и для подобных нам. Будем сносить с терпением бедствия печального мира». [1] Дмитриеву всегда был чужд субъективизм, и потому погружение в глубины своего духа не увлекало его. Уныние не выражало полностью чувств поэта. Его манил действительный человек, его радости и связи с другими людьми, с миром всеобщим. В том же 1792 году, оставаясь верным жанру, поэт стал писать песни в иной тональности, в чем-то приближающейся к Державину, и в частности к его песне «Кружка».

В песне «Наслаждение» (1792) воспеваются радости бытия. Жизнь скоротечна, и потому бессмысленно проводить ее в тоске, печали и скуке:

Наслаждению своей печалью и тоской противопоставляется наслаждение земными радостями:

Эти настроения усилились к 1795 году, когда была написана песня «Други! время скоротечно...». По своему характеру она близка одам Анакреона, которыми в это время увлекались поэты державинского кружка. Н. Львов подготовил и в 1794 году издал сборник од Анакреона. Державин, вслед за Львовым, начнет писать анакреонтические стихотворения. Позже он издаст их в сборнике «Анакреонтические песни». Анакреонтическими были и песни Дмитриева. Героем их был нравственно здоровый, влюбленный в жизнь человек, желающий вырвать радость у неласковой судьбы. Песня «Други! время скоротечно...» написана от имени самого героя — это его исповедь, откровенное признание. Его речь не лишена грубости, исполнена прозаизмов, принципиально разговорна. Она передает и насмешку, и какую-то русскую удаль подгулявшего человека. Он решителен в своих суждениях: «Лучший способ дружно жить: меньше врать и больше пить». Он отвергает рецепты сентиментальных поэтов, учивших находить приятность в грусти. Не уныние, но арак прославляет поэт: «О арак, арак чудесный! Ты весну нам возврати».

В том же ключе написаны и еще две песни: «Видел славный я дворец...» и «Пой, скачи, кружись, Параша!..».

Анакреонтические песни Дмитриева по своему оптимистическому взгляду на жизнь связаны с державинскими стихами, и в то же время они многим отличаются от них. Поэзия Державина глубоко и принципиально автобиографична, но лишена субъективизма. Державинский человек раскрыт в своих связях с миром действительным в сложном единстве общего и частного. Автобиографизм Дмитриева крайне робок. Чаще всего он ограничивается рассказом о внешних фактах жизни.

В песне типа «Сизого голубочка» Дмитриев воссоздает атмосферу «приятного чувства», стремясь проникнуть «во глубину сердца», чтобы «наблюдать изгибы сердца и живописать страсть». Но он не оказывается способным с державинской смелостью заглянуть прежде всего в свое сердце, живописать свою страсть. Оттого герой его «унылых» и анакреонтических песен равно условен. Его чувства лишены индивидуальной неповторимости. Они находят свое выражение в своеобразных лексических штампах, переходящих из стихотворения в стихотворение, от поэта к поэту. Поэтому если у Державина в анакреонтических песнях появляется реальная Дашенька, молодая жена поэта, и речь в них идет о реальном разрыве поэта с «земными богами» («Желание»), то у Дмитриева в песне «Видел славный я дворец...» равно риторично сообщается и о нежелании быть связанным с «двором нашей матушки царицы», и о стремлении предаваться радостям с Лизой в условно-поэтическом шалаше.

И в то же время песни Дмитриева оказались в общем ряду новой поэзии, которая способствовала демократизации литературы. Это отлично понимал и сам Дмитриев. Именно потому он решил подготовить сборник песен разных жанров. Член Державинского кружка поэт Н. Львов создал сборник народных песен с приложением нот, подготовленных Прачем (1790). Свой сборник под названием «Карманный песенник» Дмитриев начал готовить с 1792 года и издал его в 1796 году.

«Карманный песенник» — примечательное, но, к сожалению, неизученное явление поэтической жизни 90-х годов. Дмитриев назвал его собранием «светских и простонародных песен». При этом песни были разбиты на три группы: оригинальные песни русских поэтов («нежные», то есть любовные, «веселые», «сатирические», «застольные», «военные»), во вкусе простонародном (подражание) и простонародные («нежные», «темничные», «былевые», «воинские», «святочные», «свадебные» и «хороводные»). В подготовке «Карманного песенника» отчетливо проявилось стремление Дмитриева подчеркнуть национальные корни песенного творчества русских поэтов. Для него народная песня равноправна с книжной, индивидуальной поэзией. Нежные, веселые, воинские песни сочиняет и народ и образованные поэты, которые к тому же подражают народным песням, используют их сюжеты, образы, своеобразную лексику.

«Карманный песенник», пожалуй, единственное в XVIII веке обширное собрание песен русских поэтов. Дмитриев напечатал песни Державина, Хераскова, Капниста, Богдановича, Нелединского-Мелецкого, Николева, Карабанова. Авторство некоторых песен установить не удалось. Перепечатаны были и лучшие песни самого Дмитриева. Нелединский впервые был так полно представлен — восемью стихотворениями. В раздел нежных, уныло-любовных вошло 64 песни. Им противостоят песни веселые, застольные и воинские. В разделе веселых оказалась Дмитриевская «Пой, скачи, кружись, Параша!..». Здесь же напечатана пародия на унылые любовные песни сентименталистов. Первая строфа традиционна для нежных песен:

В дальнейших строфах одинокий любовник издевательски рассказывает о своем времяпрепровождении — утром пьет чай, «в полдень я сажусь обедать и довольно сытно ем». Затем наступает вечер, и

Жанр застольных песен представлен Державиным («Кружка»), Дмитриевым («Други, время скоротечно...») и Карамзиным («Братья, рюмки наливайте...»). В следующем разделе были объединены песни, названные военными. Застольные и военные песни внутренне связаны — их сближает дух анакреонтизма. И в то же время военные песни были принципиально новым явлением русской поэзии. В них с антиклассицистических позиций развертывалась военная тема. Начиная с Тредиаковского и Ломоносова, военные победы и сражения воспевались в оде. В 70-е и 80-е годы с наибольшим успехом торжественные гимны русскому оружию сочинял В. Петров. Сформировалась устойчивая традиция одического изображения войны: грандиозные аллегории, метафорические образы, исторические персонажи (великие полководцы античности), громкие географические названия, густо славянизированный язык, усложненный синтаксис. В одах, посвященных реальным военным событиям, не было места человеку, который храбро сражался, совершал подвиги, штурмовал крепости, умирал и побеждал, — там действовали мифологические боги, цари, герои.

Начатое Державиным обновление поэзии определило и появление нового воплощения военной темы — в песне. Державин уже в 1779 году написал песню «Кружка», одна из строф которой подготавливала песенную разработку военно-бытовой темы:

Опыт Державина был подхвачен — продолжением застольной песни и стала песня военная. Исчезла былая громкость — в песнях зазвучал живой голос личности. Кардинально изменился стиль: из песни были изгнаны аллегории, метафоры, мифология, поэты отказались от славянизмов и синтаксической затрудненности, четырехстопный ямб громкой оды заменился традиционно-песенным четырехстопным хореем. Герой заговорил легко и свободно о том, что его волновало, в песню хлынул быт. Авторы песен изображали не сражения, а чувства воина (в первую очередь, конечно, офицера), его патриотизм, удаль, молодечество, желание, выйдя из боя живым, насладиться радостями жизни. В первой же песне этого раздела читаем:

Но превыше всего для героя военной песни чувство долга. Свободно и естественно отказывается он от привычных условий жизни, покидает друзей и возлюбленную, отправляясь на войну:

Застольные и военные песни (авторство последних установить не удалось, за исключением песни «Гренадеры молодцы», принадлежащей Петру Карабанову), собранные Дмитриевым в одну книгу, как бы подводили итог освоения военной темы поэтами антиклассицистического направления и открывали пути к дальнейшему сближению поэзии с действительностью. Следующий шаг через восемь лет сделает Денис Давыдов, когда напишет свое первое «залетное» послание Бурцову. Современное литературоведение определяет литературную родословную Давыдова в соответствии с концепцией, предложенной в 1930-е годы Б. М. Эйхенбаумом. Она сводится к следующему: батальная тема в XVIII веке получила свое развитие в одах Ломоносова и Державина, героической поэме Хераскова «Россиада». К началу XIX века военно-патриотическая тема стала достоянием бесталанных поэтов-эпигонов державинской (классицистической) школы. Карамзинисты прошли мимо военной темы. Поэтому Денис Давыдов в 1800–1810-е годы выступил певцом военной темы, но в уже новом, им самим созданном направлении, порвав с жанровыми и стилистическими традициями, сложившимися у одописцев XVIII века.

Действительный ход литературного развития был иным. Державин не продолжал, а ломал ломоносовскую традицию, решительно обновил оду, определив принципиально новое изображение войны. Его опыты были продолжены другими, в том числе и Дмитриевым, который будет писать в середине 90-х годов военные оды, далекие от одических канонов классицизма. Но военная тема, как мы видели, успешно воплощалась и в песне. Давыдов и продолжал эту песенную традицию.

Многое в застольных и военных песнях для Давыдова оказалось близким — интерес не к батальной стороне войны, а к ее быту, изображение не героев и царей, а раскрытие чувств реального русского воина-офицера, его удали и готовности искать славы на поле боя и веселья с друзьями после сражения. В «Кружке» Державин писал, что «веселье» было душою предков, которые «дрались храбро на войне» и пили, считая, что «пьяным по колено море». Давыдов в том же духе призывает гусара «не осрамиться», «не проспать полета» жизни, советует ему: «пей, люби да веселися», пей, «как пивали предки наши среди копий и мечей». Державин провозглашал: «предстань пред нас... большая сребряная кружка», «забав и радостей подружка». Давыдов требовал от друга: «подавай лохань златую, где веселие живет».

Дмитриев в своей «Застольной» первым пропел гимн араку: «О арак, арак чудесный!.. Чем же нам тебя почтить? Вдвое, втрое больше пить». Давыдов продолжил эту тему: «В благодетельном араке зрю спасителя людей». Давыдов, несомненно, хорошо знал «Карманный песенник» Дмитриева и его застольные и веселые песни. Они привлекали внимание поэта-гусара и живой интонацией, и бытовой лексикой, и, главное, оптимистическим взглядом на жизнь героя, превыше всего ценившего независимость, жизнь со своей возлюбленной вдали от суетного и лживого света. Песня Дмитриева «Видел славный я дворец...» кончалась декларацией:

В «Моей песне» Давыдова («Я на чердак переселился...») развивается тот же круг идей и в том же стилистическом ключе:

Еще большая связь Давыдовских посланий, песен и элегий с военными песнями, собранными в книге Дмитриева. Приведу только один пример. В «Элегии IV» Давыдов писал:

В «Карманном песеннике» Дмитриева читаем:

Давыдовский герой-патриот оставляет возлюбленную, чтобы уйти на войну и вернуться с лаврами победы:

О том же мечтает и герой военной песни Дмитриевского «Песенника»:

Заслуживает внимания и тот факт, что эта четвертая «Элегия» Давыдова, в отличие от других элегий, написана четырехстопным хореем, каким писались и военные песни.

Авторы застольных и военных песен конца XVIII века решительно обновили поэтическую лексику, они свободно использовали бытовое просторечие (арак, мед, пиво, кружка, рюмки, поход, мечи, пули, язвы, трубы), военно-профессиональную фразеологию («посреди войны кровавой», «пулей свист и звук мечей», «станем ладом в круговую», «служба царска»), пословицы и поговорки («сквозь огнь и воды», «пьяным по колено море», «мы родились пить и есть» и т. д.). Давыдову было на что опереться, когда он создавал свои «залетные» послания, песни, элегии. Он не заимствовал и не повторял предшественников, но, выполняя свою задачу, определенную временем, учитывал накопленный до него опыт, двигался дерзко и быстро вперед по пути создания реалистической поэзии. Вот почему мы найдем в его стихах или уже знакомые нам слова и фразы, или близкие им по типу и почерпнутые в том же источнике — живой жизни военной среды (в данном случае русского гусарства): арак, пунш, стакан, чаши, лавр, меч, конь, сабля, трубка, усы — с одной стороны, и выражения: «кровавый бой», «в ужасах войны кровавой», «служба царская», «среди копий и мечей», «соберитесь в круговую» — с другой.

Традиция помогала Давыдову решать главную проблему — создание образа лирического героя, самоотверженного поэта-воина, лихого гусара, мужественного патриота. Образ этот автобиографичен и в то же время типичен — в нем запечатлелась оригинальная личность русского человека, ум, речь, поступки, взгляды на жизнь, образ мыслей, который национально обусловлен. Этот человек раскрыт в конкретно-исторических обстоятельствах своего действования — в эпоху ожесточенных сражений с наполеоновскими армиями и великого национального подъема России. Главной победой Давыдова-поэта было умение через реальный и конкретный быт военно-походной жизни передать бытие русского гусара как нравственно богатой личности офицера — патриота и гражданина, исполнившего свой долг в годы испытаний его родины.

Дарование Дмитриева-поэта полнее всего выразилось в повествовательных жанрах. После успеха сказок он обратился к басне.

Первая басня была напечатана уже в «Утренних часах». С тех пор басня станет любимым жанром Дмитриева — он их будет писать на протяжении всей творческой жизни. Последнюю басню напечатает Рылеев в «Полярной звезде» на 1825 год. Всего Дмитриев написал 80 басен. Основная их часть — переводы. Чаще всего поэт обращался к басенному наследию Лафонтена и Флориана. В одних случаях он использовал только традиционный сюжет, самостоятельно развивая рассказ о событиях. В других — это относится прежде всего к Лафонтену — поэт стремился сохранить и самый стиль изящного повествования французского баснописца. За это современники звали Дмитриева «русским Лафонтеном». Но при этом басни Дмитриева — явление оригинального творчества. Оригинальность обусловилась тем преобразованием строя басни, которое осуществил поэт.

Басня была канонизирована классицизмом как низкий жанр. Отсюда — принципиально оправданная грубость языка, сатирическая соль, злые характеристики обличаемых условных персонажей, натуралистические зарисовки быта, свободное использование просторечия. Таковы на русской почве басни Сумарокова, пользовавшиеся широкой популярностью и после смерти баснописца. Дмитриев-сентименталист, не принимая классицистического разделения поэзии на жанры, не мог согласиться и с отнесением басни к низкому жанру. В своей творческой практике, как мы видели, он, обращаясь к традиционным жанрам, размывал их строго определенные правилами границы. Единство стиля определялось единством лирического субъекта его поэзии. В той или иной степени стихотворения Дмитриева разных жанров были выражением личной позиции автора. Личное начало в баснях проявлялось в сосредоточенности автора на моральной стороне жизни героев, которая его трогает и волнует.

Басне Дмитриева чужда сатира. Поэт не обличает, не рисует картин социальной несправедливости, не поучает, но рассказывает о каких-то событиях, обнаруживая в ходе самого повествования важные моральные истины. При этом автор иногда прямо вмешивается в действие и говорит о себе, о своем отношении к происходящему, к поступкам героев, предается воспоминаниям. В одной из ранних басен это автобиографическое начало даже вынесено в заглавие — «Пчела, Шмель и я». Басня заканчивалась ироническим признанием автора:

Басня «Два голубя» также завершается лирической исповедью: «Я сам любил: тогда за луг уединенный, присутствием моей подруги озаренный, я не хотел бы взять ни мраморных палат, ни царства в небесах!..» и т. д. Современники понимали и ценили Дмитриева именно за это новое качество его басен. Вяземский, например, указывал: «В басне «Два голубя» он дает нам лучшие образцы стихов элегии, а в «Дон-Кишоте» — лучший образец стихов пастушеских». [1]

Басня у Дмитриева оказывалась тесно связанной с теми жанрами, которые он в тот или иной период разрабатывал. Поэтому эволюция творчества Дмитриева определяла и развитие басни. Первый период — это 90-е годы (примерно до 1798-го). Басни этой поры связаны единством утверждаемого идеала. Героем басни оказался «добрый человек», который отвергает господствующую мораль, учившую искать счастье в чинах, карьере, деньгах («Не чувствуя к чинам охоты, не зная страха, ни заботы, без скуки провождал свой век», — говорится о герое в басне «Пустынник и Фортуна»). В сказке «Искатели Фортуны» этот идеал утверждается в драматическом столкновении судеб двух друзей:

Искатель фортуны, жаждущий богатств человек, терпит фиаско. Автор не осуждает его, но всем ходом повествования показывает душевную бедность человека, занятого погоней за фортуной, видящего счастье в богатстве. Его сочувствие на стороне того, кто счастье видит в ином — в «покое души»:

Та же коллизия развертывается и в басне «Два голубя»: пустившийся в странствие за счастьем голубь после тяжких испытаний «решился бресть назад, полмертвый, полхромой; и прибыл наконец калекою домой, таща свое крыло и волочивши ногу». Печальная история наводит автора на размышление, которым он и делится:

Не богатство имения, а богатство чувств — вот что делает человека счастливым, и это счастье он находит в любви и дружбе. Потому пишется гимн дружбе («Два друга»), показывается, как богатство обедняет души людей — «с богатством не житье, а вживе сущий ад!» («Желания»), утверждается тихое счастье любящего человека («Пустынник и Фортуна»).

В последней басне Пустынник отвергает все домогательства Фортуны войти в его дом со свитой — богатством, знатностью и чинами. Фортуна, стоя у порога, «мерзнет», но продолжает умолять его «тронуться хоть славою». Тогда выведенный из себя Пустынник гонит Фортуну прочь: «Да отвяжися ты, лихая пустомеля!» Свой отказ от даров Фортуны он мотивирует так:

Нетрудно заметить, что этот мотив был центральным в песнях Дмитриева эпохи «Московского журнала». На этом примере отчетливо проявляется своеобразие его эстетической позиции. Единство идеала определило единство стиля, близость сюжетов и общность разрабатываемых тем. Героем его поэзии (и, следовательно, басен) был человек, стремящийся обрести свое счастье в сфере моральной жизни. Сосредоточенность на чувствах, раскрытие нравственных богатств личности, дискредитация традиционных в феодальном обществе идеалов должны были показать, что истинное величие человека не в богатстве кармана, а в богатстве души. На практике, как мы видели, это приводило к отделению человека от общей жизни, делало его равнодушным к судьбам других людей. Такая занятость своим чувством не возвышала, но умаляла человека, сводила его стремления к узкому, эгоистическому кругу интересов, превращала в защитника морали «умеренности и аккуратности».

В вольном переводе лафонтеновской идиллии «Филемон и Бавкида» этот моральный кодекс выразился полнее всего:

Те же мечты развиты и в баснях, названных выше — «Два голубя», «Искатели Фортуны», — и многих других: «Орел, Кит, Уж и Устрица», «Желания», «Летучая рыба», «Воробей и Зяблица», «Кот, Ласточка и Кролик» и т. д. Призыв довольствоваться существующим, находить удовлетворение лишь в счастье любви и душевном покое, естественно, приводит к проповеди смирения и терпения. Исторгнутый из социального мира басенный герой Дмитриева покорно относится ко всем бедам, которые обрушиваются на него. В басне «Суп из костей», в ответ на жалобы одной собаки, что люди перестали давать кости, поскольку решили варить из них суп для себя, вторая, «благоразумная» собака дает ответ, как жить: «В молчании терпеть, пока судьба сурова».

Стремление возвысить человека, дискредитировать сословный идеал жизни (чины, знатность, слава, богатство), раскрыть богатый мир личности противоречиво сочеталось у Дмитриева с отделением человека от общей жизни, что делало его равнодушным к судьбам других людей, приводило к смирению перед социальным злом. В этом и выразилась консервативность общественной позиции русского дворянского сентиментализма. Усвоив просветительское учение о свободном человеке, и Дмитриев, и Карамзин создали новое направление, обновлявшее искусство и в известной мере способствовавшее его демократизации. Но общественная их позиция определялась дворянской идеологией: и Дмитриев, и Карамзин были сторонниками монархии в России, считали оправданным в данных конкретных обстоятельствах существование крепостного права. Оттого, в частности, Карамзин не писал сатир. Дмитриев, обратившись к басне, освободил ее от традиционного обличения общественных пороков и наполнил новым содержанием, сблизив с элегией и песней.

Творчество Дмитриева развивалось неравномерно — после трудного многолетнего поэтического самоопределения он будет переживать периоды подъема и упадка. В пору последнего творческого подъема (конец 90-х и начало 800-х годов) поэт, стремясь к расширению художественных возможностей сентиментализма, обратится к темам политическим и социальным. Он станет осваивать сатирические жанры. Изменится тогда содержание и стилистика басен. Но о баснях этой поры следует говорить в своем месте, после того как будет прослежен творческий путь Дмитриева в 90-е годы.

Сотрудничество в «Московском журнале» (1791–1792) было важной вехой в творческой биографии Дмитриева. Именно в эту пору определилась эстетическая позиция поэта. Оттого оказались удачными опыты в трех жанрах — сказки, песни и басни, и главное — стали ясными пути дальнейшей работы. Эта ясность и обусловила включение поэта в литературную борьбу: в конце 1792 года Дмитриев написал пародию на современных одописцев — «Гимн восторгу».

Оружием пародии с одой классицизма еще в 60-е годы боролись И. Барков и М. Чулков. В 70-е и 80-е годы Державин совершил переворот в поэзии, создав личную лирику. В этих условиях антииндивидуалистическая лирика классицизма, и ода прежде всего, катастрофически устаревала. Опыты Державина современники встретили с одобрением. Уже в 1784 году переводчик Гете О. Козодавлев приветствовал Державина в стихах. В «Письме Ломоносову 1784 года» он, отмечая заслуги Ломоносова — «бессмертных од творца», — указывал, что, необходимые в свое время, теперь оды уже вышли из моды. Появился новый поэт — мурза, указавший, что

До Козодавлева, в 1783 году, против од выступил Княжнин. «Правила», писал он, вынуждают авторов брать «взаймы восторг», следуя за образцами — повторяться, писать по шаблону («Вселенну становя вверх дном, отсель в страны, богаты златом, пускали свой бумажный гром»), использовать одни и те же рифмы («Они всегда Екатерину, за рифмой без ума гонясь, уподобляли райску крину»).

Дмитриев, продолжая эту традицию, выступил в 1792 году против тех, кто в новых условиях продолжал следовать «правилам» и, подражая образцам, создавал риторические, холодные, «надутые», лишенные личного начала произведения. Практически Дмитриев, когда писал «Гимн восторгу», имел в виду прежде всего стихи Николева и его теоретическое сочинение «Рассуждение о стихотворстве российском».

Первые стихи «Гимна восторгу» пародируют традиционное парение одописцев, мчащихся «на дерзостных крылах восторга по всем пределам света». Восторг, «взвивая» поэта, «как быстру мошку», бросает его то в «чертог Авроры», то «на хребты Кавказских льдяных гор», носит «между эфиром и землею». Взирая на землю «сквозь мерзлы облака», такой поэт не говорит, но «вещает» — «как чрево Этны, ржет, рыгает». И голос, и слова объятого восторгом поэта утрачивают естественность и простоту: «Уже не смертного то глас — големо каждое тут слово». Устаревший церковнославянизм «големый» (великий) должен был подсказать читателю и адресат пародии — николевское «Послание к князю Д. Горчакову» (напечатано в 1791 году), где был этот церковнославянизм: «Гомер пиита и творец големый».

«Гимн восторгу» был первой заявкой и пробой сил на новом поприще. В следующем году Дмитриев высмеял в эпиграмме длинную оду А. Клушина «Человек» («О Бардус, не глуши своим нас лирным звоном...»). Эстетическая самостоятельность Дмитриева проявилась в том, что он выступал и против одописцев, и против уже появившихся эпигонов сентиментализма. Примерно в это время он пишет злую пародию «Я Моськой быть желаю» на популярную песню «Я птичкой быть желаю».

Но самым значительным полемическим выступлением Дмитриева была его сатира, написанная в 1794 году, «Чужой толк». «Чужой толк» начинается с указания на время заката оды:

«Лет двадцать», то есть закат оды относится к середине 70-х годов. Несомненно, эта хронология связана с новаторской деятельностью Державина. При этом Дмитриев не отрицает правомерности существования оды в свое время. Ссылкой на классический пример Горация Дмитриев указывает положительные черты этого жанра: краткость («Листочек, много три, а любо, как читаешь»), искренность (читая их, «как будто сам летаешь»), творческое вдохновение, а не ремесленный труд (поэты «писали их резвясь, а не четыре дни»). Но самое главное достоинство старой оды — это то, что она писалась поэтами независимыми. Цели оды — старой и новой — различны («Гораций, например, восторгом грудь питая, Чего желал? О! он — он брал не с высока: в веках бессмертия, а в Риме лишь венка из лавров иль из мирт, чтоб Делия сказала: «Он славен, чрез него и я бессмертна стала!»). Вырождение современной оды обусловлено утратой поэтами независимости. Оды стали писаться по заказу, в них прославляют за деньги добродетели знатного заказчика («А наших многих цель — награда перстеньком, нередко сто рублей иль дружество с князьком»).

Правила нормативной поэтики классицизма подавляли индивидуальность поэта, сковывали его творческое воображение, обрекали на эпигонство. В одах на победу читатель находил: «подробности сраженья», «где было, как, когда, — короче я скажу: В стихах реляция!». Оды торжественные (посвященные монархам) также уныло однообразны: «тут найдешь то, чего нехитрому уму не выдумать и ввек: зари багряной персты, и райский крин, и Феб, и небеса отверсты!». Дмитриев точно указал на беду современной оды — поэтическую бедность, подражательность, повторения одних и тех же образов и рифм. Ломоносов первым в оде на бракосочетание Петра Федоровича с Екатериной Алексеевной употребил рифму «Екатерина — краснейша крина». С тех пор не было оды, посвященной Екатерине, где бы она не уподоблялась «райску крину».

Примеры Дмитриева вряд ли имели в виду какого-либо одного поэта — они отражали практику современных одописцев. Но в концентрированном виде подобные образы и рифмы встречались наиболее часто у крупного и активно работавшего поэта эпохи заката оды — В. Петрова. Он писал предлинные оды («в двести строф») на победы над турками и торжественные, в честь Екатерины, Орлова, Потемкина, писал во имя «перстеньков» и «дружбы с князьком». Дмитриевский пример: «Зари багряны персты, и райский крин, и Феб, и небеса отверсты» — открыто указывает на Петрова. И «Феб», и «райский крин», и особенно рифма «персты — отверсты» — десятки раз с удручающей настойчивостью повторялись им почти в каждой оде, Ломоносов впервые употребил образ «заря рукой багряной». Петров, руку заменив перстами, написал в оде «На взятие Ясс» (1769):

В оде «На прибытие графа А. Г. Орлова» в 1771 году повторил: «Дерзай и направляй свои к победам персты: тебе врата отверсты». В 1776 году в «Оде на новое учреждение для управления губерний» снова та же рифма:

«Чужой толк» — произведение зрелого поэта. Это не только сатира, но в какой-то мере эстетическая программа Дмитриева: высмеивая эпигонов, он не отвергает сам жанр оды. Ода, обновленная Державиным, начала новую жизнь. При этом дело было не только в понимании сделанного Державиным — Дмитриев приходил к убеждению, что невозможно ограничиться раскрытием человека только со стороны «сердца». Идеал человека в сентиментализме страдал односторонностью. Как мы видели, и у самого Дмитриева человек, изображаемый в изоляции от общей жизни народа и государства, оказывался полностью погруженным в сферу чувства и круг интимных забот и переживаний. Ода, по сложившейся традиции, говорила о высоких, общественных, патриотических интересах, о важных для государства событиях, об ответственности и долге человека перед обществом. Опыт Державина свидетельствовал, что именно обновленная ода могла помочь поэтам вывести человека из эгоистической сферы частных интересов.

Вот почему в том же 1794 году, когда создавалась сатира «Чужой толк», Дмитриев попробовал свои силы в совершенно новом для него жанре, написав «Глас патриота на взятие Варшавы», «Ермак», «К Волге». Эти важные в наследии Дмитриева произведения были написаны вдали от Петербурга, во время годичного пребывания поэта в Сызрани. Свобода от службы, ясное понимание своих задач как поэта определили успех новой работы Дмитриева. Он сам признавал, что «1794 год был моим лучшим пиитическим годом».

Первый опыт обращения к жанру оды относится к 1791–1792 годам, когда Дмитриев откликнулся на два события: «На смерть князя Потемкина» и «На мир с Оттоманскою Портою». События по традиции требовали оды. Правила же ее написания были для Дмитриева неприемлемы. Потому он стремился передать в стихах чувство печали по поводу смерти Потемкина, и радости — по случаю мира. Но то не было личное чувство Дмитриева. Лишенные автобиографичности и конкретности, стихотворения запечатлели отвлеченные чувства человека вообще и потому стилистически оказались воплощенными в традиционной форме — в первом случае элегии, во втором — идиллии.

С иных позиций писались оды в сызранской глуши в 1794 году. Известие о взятии русскими войсками Варшавы взволновало Дмитриева; «данью обрадованного сердца» и явился «Глас патриота на взятие Варшавы». Программность оды подчеркнута ее заглавием: все в ней подчинялось цели передать высокий строй чувств поэта-патриота, русского человека, который любит родину и гордится ею. Ода лишена традиционных атрибутов, коротка, динамична, в ней нет аллегорических образов, нет «надутости», риторической громкости. После краткого зачина — информации о победе русских войск — идет лишенное условной красивости и парадности, конкретное, точное описание возвращающейся домой русской армии-победительницы:

Оригинальность, живописность картины, точность словоупотребления, лаконизм и синтаксическая четкость построения фразы — все это передает искреннюю взволнованность поэта. Еще интереснее построена третья, последняя строфа. Сохраняя традиционное обращение к «царице», говоря о ее «страшной власти», поэт затем обращается к главному предмету его искреннего восхищения — могучей многонациональной России. Вот как она видится Дмитриеву:

Художественный образ многонациональной России, созданный Дмитриевым, запомнился русским поэтам. Не повторяя Дмитриева, Батюшков в стихотворении «Переход через Рейн» шел тем же путем, когда, выражая народный характер Отечественной войны, в мощном образе передает неодолимость и громадность силы России, народа, поднявшегося на врага со всех безграничных просторов отечества:

Дмитриевский образ вспомнил и Пушкин в стихотворении «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». Его «Русь великая» также многонациональна. Поэт уверен, что его назовет «всяк сущий в ней язык, и гордый внук славян, и финн, и ныне дикой тунгус, и друг степей калмык». Пушкин сознательно сохранил Дмитриевскую рифму «язык — калмык». «Ермак» — новый шаг в развитии Дмитриева-поэта: теперь он начинает понимать, что не столько чувствами, сколько делами велик человек. Поэт обращается к истории России, желая на судьбах реальных исторических деятелей понять истинное величие человека. Его внимание привлекает Ермак, которого он и делает героем оды. Ценность человека для Дмитриева теперь определяется не принадлежностью к господствующему сословию, но его нравственными достоинствами, связями с другими людьми, готовностью к подвигу: «Великий! Где б ты ни родился, хотя бы в варварских веках твой подвиг жизни совершился». О простом русском казаке поэт пишет: «Но ты, великий человек, пойдешь в ряду с полубогами из рода в род, из века в век».

Избрание героем исторического деятеля оказало решающее влияние на всю структуру стихотворения. Подвиг Ермака — завоевание Сибири, и потому важное место в оде заняло описание реального места действия исторического героя. Отряды Ермака сражались с войском сибирского хана Кучума, под властью которого были объединены различные сибирские народы. Представителей этих народов — двух шаманов — Дмитриев и делает главными действующими лицами стихотворения. Ода построена как диалог двух шаманов, повествующих о великих событиях крушения сибирского ханства. Диалог передает драматизм событий. Поэт смотрит на борьбу Ермака глазами очевидцев. Центральное место в диалоге — рассказ старого шамана о решающем поединке Ермака с наследником Кучума Маметкулом, в итоге которого Маметкул потерпел поражение и был пленен.

Дмитриев не только отказывался от традиционных описаний сражений, но сумел нарисовать глубоко оригинальную картину боя. Она поражала современников своей новизной, живописностью, динамичностью и конкретностью. Процитировав эту сцену, критик Макаров писал: «Кажется, видишь, как мускулы единоборцев напрягаются, как жилы их вытягиваются, слышишь, как ребра их трещат... И нет гипербол! По крайней мере они так искусно употреблены, что едва приметны; все естественно, возможно». [1]

Удача поэта была обусловлена тем, что он сумел изобразить подлинного исторического героя в реальных обстоятельствах его действования. Метод гипербол и аллегорий был заменен методом точного изображения подлинных событий, естественных действий, возможного в данных конкретных условиях поведения людей. Так высокое в жизни человека получило новое стилистическое воплощение.

Эти опыты Дмитриева имели важное значение для дальнейших судеб русского сентиментализма. В 90-е годы сентиментализм стал массовым направлением, в печати активно выступали десятки поэтов и прозаиков. И перед ним сразу же возникла серьезная опасность — катастрофически быстро растущее эпигонство. Возможность эпигонства таилась в самой эстетике сентиментализма. Борясь с жанровой регламентацией классицизма, новое направление создало свои нормативные жанры, выработало свою постоянную стилистическую систему. Немедленно стал вырабатываться стилистический штамп для каждого поэтического (элегия, песня, послание) и прозаического (письмо, путешествие, повесть) жанра. Эстетика штампа и рождала эпигонов.

Литература 90-х годов была наводнена «стиходеями», писавшими о воздыхающих и плачущих возлюбленных, о голубках, о блаженствующих или бедствующих пастушках, о томных певцах и «нежных страданиях» и т. д. Эта массовая литература сентиментализма подвергалась сатирическим и критическим нападкам. Рост числа эпигонов и «чувствительных», вечно «плачущих» поэтов тревожил талантливых представителей этого направления. Вот как, например, о господстве эпигонов писал В. Л. Пушкин в «Письме И. И. Дмитриеву». «Письмо» отражает и озабоченность Дмитриева положением дел в литературе:

На развитие русского сентиментализма в это десятилетие оказало сильное влияние творчество Карамзина эпохи идейного кризиса. Якобинский этап французской революции, испугав Карамзина, обусловил отказ его от прежних идеалов и эстетических убеждений. Вслед за Муравьевым он становится на субъективистские позиции. Прежний интерес к объективному миру, к объективной жизни человека сменился скепсисом, интересом к противоречиям души, ко всему таинственному, недоговоренному в жизни человека. Субъективизм оказывался не меньше, чем эпигонство, угрозой сентиментализму, он мешал демократизации литературы и, главное, приводил к принижению человека. В «Послании И. И. Дмитриеву» (1794) Карамзин, исполненный неверия в возможность изменить порочный мир, призывает друга: «Итак, лампаду угасим». Человек теперь представляется Карамзину малым и ничтожным, единственным его уделом оказывается стремление к эгоистическому счастью: «Любовь и дружба — вот чем можно себя под солнцем утешать».

Дмитриев не принял субъективистской эстетики и потому остался глух к призывам друга. Своеобразным ответом на это «Послание» и явились его обновленные оды: «Глас патриота на взятие Варшавы» и «Ермак». Отстаивая позиции «объективного» сентиментализма, он прославляет чувства гражданина и патриота; обратившись к истории, находит там истинного героя, славит величие человека, осуществляющего себя как личность в деятельности, направленной на достижение «всеобщего блага».

В следующем, 1795 году Дмитриев продолжил эти опыты и закончил давно задуманное стихотворение «Освобождение Москвы». Вновь обратившись к истории, он сделал героем оды реального деятеля, истинно великого человека — Пожарского. Ода открывалась лирическим признанием, которое в условиях кризиса, переживаемого сентиментализмом, звучало как поэтическая декларация:

История у Дмитриева согрета живым чувством. Вспоминая о давней бедственной поре, он с любовью пишет о Москве, впервые создавая объективный образ древней столицы России:

В годину испытаний Москва призывает русский народ: «Спасай меня, о гений мой». Прошлое волнует поэта, и это волнение определяет интонацию и стиль повествования. Перед нами не бесстрастный летописец, но русский человек, живущий общей жизнью, беда народная проходит через его сердце. Приступая к рассказу о том, как под руководством Пожарского на защиту России «восстал» народ, Дмитриев писал:

Дмитриев практически показал, что героическое, высокое не чуждо эстетике сентиментализма. Освоение опыта одической поэзии помогало ему творчески решать свою задачу. «Освобождение Москвы» теснейшим образом связано с одой: и тема, и описание сражений («Отвсюду треск и громы внемлю, Глушащи скрежет, стон и вой»), и лексика (скопление характерных для оды славянизмов: перун, страшная сеча, рек, стогны, мещет гром, хладный, выя, око и т. д.), и система образов («От кликов рати воет роща», «Светило дня и звезды нощи героя видят на коне», «Летит, как вихрь, и движет грады и веси за собою вслед» и т. д.) — все это принадлежит традиции. Но зависимость от оды обнажена поэтом сознательно. Дело в том, что «Освобождение Москвы» связано не вообще с русской одой, а с одой Ломоносова. А это не одно и то же. Известно, что стилистика и структура ломоносовской оды занимает особое место в классицизме. Это раньше всех почувствовал Сумароков, который резко обвинял Ломоносова в отступлении от правил и писал на него злые пародии (знаменитые «вздорные оды»). В чем же отступление Ломоносова от правил? Каково индивидуальное своеобразие его од? Ему был чужд рационалистический взгляд на действительность и, что особенно важно, на слово. Он не признавал логической сухости лексики классицизма и внес в оду эмоциональную стихию, стремясь прежде всего выразить лирическое чувство поэта. Отсюда и иной, антирационалистический метод в построении образа и в истолковании слова. На эту особенность стиля Ломоносова в свое время указал Г. А. Гуковский: «Эмоциональный подъем од Ломоносова композиционно сосредоточен вокруг темы лирического восторга самого поэта одописца. Этот поэт, присутствующий во всех одах Ломоносова, — не сам Ломоносов. Его образ лишен конкретных, индивидуальных человеческих черт. Это как бы дух поэзии, дух государства и народа, выразивший себя в стихах, и, конечно, не в стихах камерного стиля». [1] Отсюда слова в одах Ломоносова лишены предметного смысла и обладают возможностью передавать эмоциональное состояние поэта.

Дмитриев не только тонко понял это своеобразие стиля Ломоносова, но и почувствовал близость его стиля своим исканиям. В «Освобождении Москвы» центральный образ, определяющий всю структуру оды, — это образ поэта. Все повествование сосредоточено вокруг темы лирического восторга. Отсюда и эта сознательная цитация Ломоносова: «Восторг, восторг я ощущаю!» И в то же время стихотворение Дмитриева оригинально. Дело в том, что принципиально изменился сам образ поэта — он стал автобиографически конкретным и, главное, личным. Это не дух поэзии и государства, не отвлеченный росс, но живая личность поэта Дмитриева. И все повествование окрашено этим личным началом. Тем самым изменился и стиль: слова как бы вслед за Ломоносовым подобраны по принципу их эмоционального ореола, но они передают теперь эмоциональное состояние конкретного человека. Оттого исчезли громкость, грандиозность образа, напряженная метафоричность. Восторг, утратив риторичность и искусственную приподнятость, оказался согретым живым чувством автора. Интонация передавала естественное состояние взволнованного человека. Оказалось даже возможным при эмоциональной окраске слов рассказывать о событиях конкретно и точно: «Здесь бурный конь, с копьем во чреве, Вскочивши на дыбы, заржал И навзничь грянулся на землю, Покрывши всадника собой». Знаменитое ломоносовское «и кони бурными ногами» превратилось в «бурного коня», и этот «конь» встал в ряд с другими точными, хотя эмоционально подчеркнутыми, словами.

Отказавшись от развернутых метафорических картин боя, Дмитриев раскрывает эмоциональное восприятие событий современником («Там дева юная трепещет; Там старец смотрит в небеса И к хладну сердцу выю клонит», «И ты, о труженик святой... Воспомнил горесть и слезой ланиту бледну орошаешь») или передает свое собственное чувство («О, утро памятно, приятно! О, вечно незабвенный час! Кто даст мне кисть животворящу, Да радость напишу, горящу у всех на лицах и в сердцах?»).

Стихотворение «Освобождение Москвы» показывало возможность для поэта, оставаясь в пределах эстетики чувства, говорить о «высоком» в жизни человека.

В 1795 году Дмитриев, подведя итоги своей поэтической работы, издал сборник стихотворений «И мои безделки». Название сборника демонстративно подчеркивало единство поэтов нового направления. Годом раньше Карамзин два томика своих сочинений назвал «Мои безделки». Полемичность такого названия очевидна — «безделки» противостояли громоздким и пышным изданиям классицистов, торжественно именовавших свои собрания сочинений «Творениями» («Творения» Хераскова, Николева и др.).

Не имея склонности к военной службе, Дмитриев все же терпеливо тянул лямку, дожидаясь получения последнего в гвардии чина — капитана. 1 января 1796 года чин был получен, и Дмитриев отправился в годовой отпуск с намерением выйти затем в отставку. Но изменившиеся политические обстоятельства заставили его вернуться в столицу — в ноябре 1796 года умерла Екатерина и на престол взошел Павел. В Петербурге ему удалось быстро уволиться со службы в чине полковника. Но долгожданной свободой воспользоваться не удалось — Дмитриева неожиданно арестовали. В анонимном доносе он был обвинен в подготовке покушения на Павла. Недоразумение быстро выяснилось, пойманного доносчика отдали под суд, а на пострадавшего Дмитриева посыпались милости Павла: в 1797 году его назначили товарищем министра уделов, а затем обер-прокурором Сената. Новые обязанности отвлекли от литературных дел. Штатская служба продолжалась три года, в конце декабря 1799 года Дмитриев добился желанной отставки. Живя в Москве, он всей душой отдался литературной работе.

В Москве жил и Карамзин. К концу десятилетия он преодолел идейный кризис, отказался от субъективизма и приступил к выработке новой программы своей деятельности. Важной вехой в творчестве оказался 1802 год, когда он приступил к изданию второго журнала — «Вестник Европы». В целом ряде статей он стал отстаивать важную общественную роль литературы. Он выступил против культа уединения. Представление о том, что уединенный человек обретет счастье в сердце своем, писал он в журнале, — это «сладкая, меланхолическая мысль, поэзия воображения, не более». Им выдвигается задача патриотического воспитания соотечественников на героических примерах жизни предков. Писатель, поэт — это уже не «лжец», умеющий «вымышлять приятно», заставляющий читателя забываться «в чародействе красных вымыслов», как он сам писал и 1794–1795 годах («Илья Муромец»). Художник, ваятель или писатель, утверждает теперь Карамзин, является «органом патриотизма». Литература должна изображать героические характеры, которые она находит в русской истории. В исполнение этих требований он принялся за повесть о героической женщине, защитнице новгородской вольности — Марфе Посаднице. С 1804 года Карамзин все силы отдаст изучению русской истории, для того чтобы написать капитальное сочинение — «История государства Российского».

Все это Дмитриеву, автору «Ермака» и «Освобождения Москвы», было близко. Понимание гражданских обязанностей поэта определяет в эту пору его обращение к сатире. Деятельность Карамзина и Дмитриева с конца 90-х по 1805 год — издание «Вестника Европы» в 1802–1803 годах, подготовка и выпуск Дмитриевым в 1803–1805 годах трех томов собрания своих сочинений — важнейший и новый этап в развитии русского сентиментализма. Оба писателя вступили в пору своей зрелости. Сохраняя интерес к сокровенной жизни сердца, они теперь стали ценить человека не только за его чувства, но прежде всего за способность выходить «из домашней неизвестности на театр народной жизни».

Еще в 1797 году Дмитриев, продолжая опыты Ломоносова и Державина, написал «Переложение 49 псалма». Наполняя инвективы библейского песнопевца гражданским содержанием, поэт заставляет бога изрекать грозное предостережение современному человеку за то, что тот «брату ков творил из мести, корысти разделял татей». В следующем, 1798 году Дмитриев переводит «Послание от английского стихотворца Попа к доктору Арбутноту». Поэт воспользовался французским переводом «Послания», сделанным Делилем. Эпистола английского поэта посвящена резкой критике поэтов-дилетантов, бесталанных «стиховралей», и прежде всего поэтов, занятых прославлением знатных и богатых, пишущих за деньги, ищущих покровительства сильных. Избрание Дмитриевым этой эпистолы для перевода диктовалось насущными задачами литературной борьбы.

Объекты сатиры Попа и Дмитриева оказались общими. Бесталанные поэты и наемные одописцы наводняли своими сочинениями и русскую литературу, причиняли ей неисчислимые бедствия. Обращение к знатным покровителям бездарных поэтов звучало актуально:

Обличенным «стиховралям» противопоставляется истинный поэт, главное достоинство которого — независимость от властей и знатных. Такой поэт «ни за что не будет друг разврата. Всегда велик душой и мыслями высок, ласкать самим царям считает за порок».

Отстаивание независимости поэта было общественно важным делом. И на этот раз Дмитриев оказался в одном ряду с Державиным, который в 1795 году выступил с переложением Горациевого «Памятника», с посланием к Храповицкому, в котором писал о высоком долге поэта, о независимости как условии истинного творчества.

Связь с Державиным в еще большей мере проявилась в их одновременном обращении к сатире: Дмитриев избрал для перевода Ювеналову сатиру «О благородстве», а Державин в 1798 году напечатал одно из сильнейших своих сатирических стихотворений — «Вельможа». Содержание сатиры Ювенала не устарело — в ней с гневом отвергался сословный принцип оценки человека, по происхождению: «Надменный! Титла, род — пустое превосходство! Но дух, великий дух — вот наше благородство!» Требование ценить человека за его дух, за дела для пользы общества, а не за «титлы» и заслуги предков сближалось в тех условиях с просветительским тезисом о внесословной ценности человека. Подобное восприятие сатиры облегчалось еще и тем, что при переводе Дмитриев защитника родовых привилегий называет дворянином. С гордостью говорит поэт о заслугах плебеев и с презрением о бездельнике, родовитом вельможе:

Дмитриев в переводе стремится создать русский стиль негодующей сатиры: исполненный гневной энергии стих, афористически четкая фраза, эмоционально приподнятый ораторский строй языка:

Или:

Или:

Дмитриевский опыт утверждения в русской поэзии стиля негодующей Ювеналовой сатиры был продолжен и Милоновым («К Рубелию»), и юным Пушкиным («Лицинию»), и Рылеевым («Временщику»).

Обращение к сатире совпало с изменением отношения Дмитриева к басне. Теперь при отборе басен для перевода его внимание привлекают те, которые критикуют социальные и политические пороки самодержавного государства. Поэт допускает критику, но отвергает обличение. Эта позиция получила свое обоснование в басне «Змея и Пиявица». И та и другая равно «людей кусают», но польза их различна. Пиявица так формулирует это различие: «Я им лекарство, ты — отрава». Поэт тут же делает заключение: «Не то ли критика с сатирою у нас?» Критика — это лекарство, сатира, обличение — отрава.

Первые политические шаги Александра I — освобождение всех политических заключенных из крепостей, тюрем и ссылки, ликвидация пресловутой Тайной экспедиции, создание Комиссии по сочинению новых законов, многочисленные обещания усовершенствовать и либерализовать аппарат государственной власти — порождали надежды и иллюзии. «Дней Александровых прекрасное начало» способствовало активизации различных дворянских деятелей, которые стали доказывать необходимость социальных и государственных преобразований. Активизировались и Карамзин с Дмитриевым. На страницах «Вестника Европы» Карамзин выступил с циклом политических статей — рекомендаций Александру I. Дмитриев, питая те же иллюзии и надежды, напечатал в «Вестнике Европы» несколько политических басен. Критикуя, он предлагал «лекарство». В первой же басне, «Царь и два Пастуха», Царь сам признает, что не может добиться того, чего бы хотел: чтобы «цвела торговля», не было войны, «чтоб народ мой ликовал в покое». Вместо этого его власть несет бедствия и страдания народу:

В басне «Воспитание Льва» Львенок, отданный на обучение Собаке, во время путешествия по стране узнает подлинную правду о бедственной жизни своего народа:

Таково, хотя и выраженное басенным иносказанием, печальное положение подданных в самодержавном государстве. В подобной критике проявилась гражданская позиция баснописца. Но в предлагаемых рецептах, в путях преодоления отмеченных бедствий Дмитриев оказался верным своим дворянским убеждениям. Критикуя, он лечит дорогой ему режим русского самодержавия. В первой басне Пастух объявляет Царю: правление его плохо, потому что у него плохие чиновники. Отчего же у него, Пастуха, порядок в стаде? «Царь, — отвечал Пастух, — тут хитрости не надо: я выбрал добрых псов». Тот же мотив и в баснях «Ружье и Заяц», «Калиф», «Воспитание Льва» и др.

Помимо сатир и басен Дмитриев в эти годы писал лирические стихи — послания, стансы, идиллии, балладу, и особенно много упражнялся в малых стихотворных жанрах, сочиняя надписи к портретам, эпитафии, эпиграммы. Лишь незначительная часть написанного в этот последний период активного творчества была напечатана в журналах, главным образом в «Вестнике Европы». Вот почему Дмитриев решил подготовить трехтомное собрание своих стихотворений. В 1803 году вышло две части стихотворений и басен, в 1805-м — третья. Этим изданием Дмитриев подводил итоги своей литературной деятельности. Так сложилось, что оно оказалось я завершающим, — талант поэта, ярко вспыхнув в последний раз, погас.

Любопытно, что конец творческой биографии, как и ее начало, оказался связанным с Державиным. В 1804 году Державин, экспериментируя, написал четыре стихотворения о четырех временах года — «Зима», «Весна», «Лето», «Осень». Стихотворение «Лето» было обращено к Дмитриеву. Поэт, полагая, что друг находится в своем сызранском имении, приглашал его описать летнюю волжскую природу. Но Державин ошибся — Дмитриев в это время жил в Москве. Прочтя обращенное к нему стихотворение, он написал ответ — «К Державину». Дмитриев жалуется, что город — «жилище сует» — не вдохновляет его. Обстоятельства московского местожительства лишены поэтичности. Даже пригородная природа осквернена — здесь на городском кладбище, в тени дубрав, он встречает на каждом шагу «рдяных сатиров и вакховых жриц», скачущих с воплем и визгом. Защищаясь от грубой действительности, поэт реальных цыган превращает в сатиров и вакховых жриц.

Элегический «ответ» Дмитриева был напечатан в предпоследней части «Вестника Европы» за 1805 год. Он стал явлением литературной жизни — видный сентименталист сетовал на непоэтичность и грубость действительности, на ее неспособность вдохновить поэта. Державин воспринял обращенное к нему стихотворение как вызов. Там, где для Дмитриева была грубая, уродливая жизнь, — он видел истинную поэзию. То, что отверг Дмитриев, — воспел Державин. Так появилась «Цыганская пляска» — одно из лучших его стихотворений.

Важнейшим художественным достижением Державина конца 1790–1800 годов явилось открытие «тайны национальности». Поняв, что люди отличаются друг от друга не только своею личностью, но и национальным характером, он стал искать путей для уловления и воплощения в слове этого своеобразия. И здесь поэт счастливо обратил свое внимание на фольклор. Душа всякого народа запечатлена в том искусстве, которое он сам творит, — песне, пословице, сказке, танце. Через танец Державин впервые раскрыл русский характер в стихотворении «Русские девушки» (1799). Теперь через танец он раскрывал характер цыганки.

Державин всегда точно изображал обстоятельства, в которых действует человек. Русские девушки пляшут на лугу во время крестьянского весеннего праздника. Иное дело цыгане. Они бродят табором, а цыганам разрешается останавливаться только за городом. Отсюда иной, но соответствующий обстоятельствам их жизни пейзаж: ночь, отдыхающий возле кладбища табор и пляшущая на гробовых досках неистовая и прекрасная цыганка. «Исполнясь сладострастна жару», цыганка пляшет, и все в ней — исступление, страсть, огонь:

В соревновании двух поэтов победу одержал Державин, не только потому, что обладал могучим и самобытным талантом, — это была победа представляемого им направления поэзии жизни действительной. Поражение Дмитриева было поражением направления чувства и сердечного воображения. Исчерпав себя в обнаружении жизни сердца отъединенного от мира человека, оно не открывало новых перспектив для поэта. Не спасали и опыты Дмитриева в обновлении оды и раскрытии чувств патриота-гражданина. Дмитриев это понимал. Подготовив и издав в трех частях собрание своих стихотворений в 1803–1805 годах, он почувствовал себя «уволенным с Парнаса».

В 1806 году Дмитриев вновь вернулся на службу. Первое время он продолжал жить в Москве, исполняя сенаторские обязанности. Успешное выполнение некоторых личных поручений Александра I было вознаграждено — в 1810 году Дмитриева назначили членом Государственного совета и министром юстиции. Пришлось переезжать в Петербург. В то время как его приятель Державин, уйдя в 1803 году в отставку, целиком отдался поэзии, Дмитриев стал делать карьеру, посвятив свою жизнь государственному служению. Как поэт, он рекомендовал царю приближать к себе честных деятелей. Александр как бы прислушался к этим советам и приблизил его к престолу. Дмитриев стал честно исполнять свои высокие обязанности царского министра.

Исполнение долга не было легким делом — Дмитриеву постоянно приходилось испытывать «огорчения и досады», сталкиваться с интригами и недовольством сенаторов и министров его деятельностью. Постепенно Дмитриев убедился в «невозможности быть вполне полезным» на своем посту. Сразу после окончания Отечественной войны, летом 1814 года, он попросил об отставке, и царь с оскорбительной поспешностью удовлетворил эту просьбу. Дмитриев немедленно покинул столицу и переселился в Москву — теперь уже навсегда. Живя на покое, он понемногу занимался литературными делами: писал мало — до 1826 года написал несколько басен и литературных мелочей, больше правил старые стихотворения, готовя новые очередные переиздания своего трехтомного собрания сочинений, — в 1810, 1814 и 1818 годах.

Наступил последний и удивительный период жизни Дмитриева. Полный сил, он жил на покое, отдалившись от государственных дел. Единственным предметом, продолжавшим его занимать, была литература. На его глазах за 30 лет произошли огромные изменения в родной литературе, обновлению которой способствовал и он своим творчеством 90-х годов. Складывались новые направления, рождались и блистательно себя проявляли таланты крупных русских писателей — Жуковского, Вяземского, Батюшкова, Пушкина, Гоголя; продолжали свою деятельность былые друзья и современники Дмитриева — Карамзин, Державин, Крылов, В. Пушкин; развертывалась ожесточенная литературная битва между шишковистами и карамзинистами, защитниками старого и нового слога, между романтиками и классицистами. Дмитриев не вмешивался в бурную литературную жизнь, но за всем пристально наблюдал. Каково же было его отношение к творчеству новых писателей, к литературной борьбе, к новым художественным открытиям, к основным тенденциям литературного развития? Как молодые поэты воспринимали наследие Дмитриева?

До конца жизни Дмитриев, сохраняя «живое чутье к изящному», жил интересами словесности, к которой, по его словам, «не умерло сердце отставного поэта». Следя с пристрастием за литературными журналами, за всеми новыми выходящими книгами, он в 1800–1810-е годы резко оценивает положение в литературе, где господствующее место заняли эпигоны сентиментализма («московская словесность») и эпигоны классицизма («невские поэты»). В письмах он постоянно с иронией и сатирическим ядом отзывается о творчестве «лирика нашего или протодиакона Хвостова», который «беспрестанно кадит Гомеру и Пиндару, печет оду за одой». Направление, представляемое поэтами подобного типа, Дмитриев резко именует «хвостовщиной».

С той же резкостью отзывается Дмитриев и о «московской словесности», о творчестве сентименталистов. Говоря о справедливых нападках «классиков» на сентименталистов — путешественников, воспевающих слезы и милое сердцу чувство, — Дмитриев подчеркивает, что он «ни до слез, ни до сладкого не охотник». О литературных собраниях московских литераторов, о читавшихся там новинках он отзывается с презрением. Вот один из таких «отчетов» о собрании «общества любословников»: «Чтению предшествовало пение каких-то стихов». Прокопович-Антонский «сказал несколько слов о 1812-м годе» и о необходимости «сочинить лучшую грамматику». «Мерзляков читал трактат о пользе словесности и критики; князь Шаликов — гимн давно минувшей весне». «Василий Львович Пушкин почти пел о подвигах последнего, следственно любимого своего детища печенега... Кокошкин вместо отсутствующего Филимонова оплакивал смерть какой-то Нины (отрывок из поэмы Милонова «Надежда». — Г. М.)... Наконец, чтение заключено было кладбищем, не помню которого члена» (стихотворение С. Г. Саларева «Гробница». — Г. М.) (с. 238).

Из потока книг и журналов Дмитриев умел выделять произведения молодых талантливых поэтов, проявляя пристальный интерес к их творческой судьбе. Раньше всех его внимание привлек Жуковский, с которым он, невзирая на разницу в годах, сблизился. Дружба с Жуковским продолжалась до последних дней Дмитриева. Любимым поэтом его стал Вяземский. Особенно ценил Дмитриев его сатирические, исполненные негодования стихотворения. Следя за судьбой Батюшкова, Дмитриев с особым удовлетворением принял его зрелые, написанные после Отечественной войны, стихотворения. Он сразу заметил и высоко оценил «Переход через Рейн», напечатанный в 1817 году, и переводы «Из греческой антологии», напечатанные в 1820 году. Об этих переводах он писал: «Это совершенство русской версификации: какая гибкость, мягкость, нежность и чистота! Словом, Батюшков владеет языком по произволу. Искренно уважаю талант его» (с. 260).

Все эти отзывы — свидетельство живого восприятия поэзии, понимания тех процессов, которые формировали новое направление, способствовали расцвету новых талантов. Поэтому естественным и закономерным оказалось сочувственное отношение к творчеству Пушкина. Судя по письмам Дмитриева, он не только сразу заметил стихи юного племянника своего старого друга В. Л. Пушкина, но и на протяжении всей жизни с интересом следил за развитием его дарования, наблюдал эволюцию гениального поэта, умея при этом оценить и романтические стихотворения, и «Евгения Онегина», и драматургические опыты — «Борис Годунов» и «Моцарт и Сальери». Вот один только отзыв, высказанный в письме самому Пушкину: «Милостивый государь Александр Сергеевич. Всем сердцем благодарю вас за альманах («Северные цветы» на 1832 год. — Г. М.) и за прекрасные цветы собственной вашей оранжереи, равно и за песнь «Онегина», хотя я вздохнул, что она последняя и герой ваш отложил путешествие по любезной отчизне. Не скажу с «Пчелою» (газета «Северная пчела». — Г. М.), что вы ожили: в постоянном вашем здоровье всегда был уверен; изменение только в том, что вы, благодарение Фебу, год от года мужаете и здоровеете. Ваши «Годунов» и «Моцарт и Сальери» доказывают нам, что вы не только поэт-Протей, но и сердцевидец, и живописец, и музыкант. До сих пор, после Карамзина (в старинных его мелких стихах), один только Пушкин заставляет меня читать белые свои стихи и забывать о рифмах» (с. 302).

Активное отношение к современной новой литературе, одобрение деятельности разных, но в чем-то близких ему поэтов, размышления о путях развития русской поэзии с конца XVIII до середины 20-х годов XIX столетия неизбежно ставили перед старым поэтом вопрос о месте его творчества в русской поэзии. Время шло быстро. Дмитриеву суждено было видеть и расцвет и закат нескольких литературных направлений, в частности и сентиментализма. Это помогло объективной оценке не только поэтических явлений прошлого и настоящего, но и собственного творчества. Читая стихи поэтов XIX века, он видел, что при всей принципиальной новизне их эстетической позиции они не только помнили его стихи, но и использовали его скромный опыт, ценили удачи в развитии поэтического языка. Связанный дружескими узами с Жуковским и Вяземским, он имел возможность лично выслушивать их оценки своего труда. В том же убеждали его не частые, но все же появлявшиеся в XIX веке отзывы о его стихах.

В статье «Взгляд на старую и новую словесность в России» А. Бестужев поставил имя Дмитриева рядом с Державиным: «Рядом с ним в роде легкой поэзии возник Дмитриев и обратил на себя внимание всех. Игривым слогом, остротою ума и чистотою отделки он снискал себе имя образцового поэта...» «Летучий рассказ его повестей пленителен, утонченность насмешки в сатирах примерна; равно, как поэт и баснописец, Дмитриев украсился венком Лафонтена и первый у нас создал легкий разговор басенный» («Полярная звезда», 1823, с. 14).

Все это побудило Дмитриева с новых исторических позиций пересмотреть свое творчество, произвести строгий суд над всем написанным, отобрать все то, что активно участвовало в подготовке расцвета отечественной литературы. Так родился у него замысел нового, последнего прижизненного издания своих произведений, на титульном листе которого поэт предупреждающе писал: «Издание шестое, исправленное и уменьшенное». Вместо прежних трех томов Дмитриев подготовил для издания два. Это собрание стихотворений вышло из печати в 1823 году с обширной статьей П. А. Вяземского «Известие о жизни и стихотворениях И. И. Дмитриева».

Строгим отбором стихотворений Дмитриев не ограничился: он тщательно продумал композицию издания. Первая часть открывалась разделом «Лирические стихотворения», куда вошли обновленные оды («Глас патриота на взятие Варшавы», «Освобождение Москвы», «Ермак», «К Волге», «Переложение 49 псалма»). Затем следовал второй раздел — «Сатирические стихотворения» («Сокращенный перевод Ювеналовой сатиры о благородстве», «Послание от английского стихотворца Попа к доктору Арбутноту», «Чужой толк»). Помещение в начале книги произведении, в которых раскрывались высокие чувства человека, и исполненных негодования сатир было, несомненно, полемичным: тем самым Дмитриев подчеркивал своеобразие своей позиции в сентиментализме, отделял свое творчество от массовой литературы этого направления. Тема «высокого» была важнейшей в поэзии нового, XIX века, в творчестве молодого Пушкина, Рылеева прежде всего. Гражданские патриотические мотивы звучали в стихах зрелого Батюшкова. Муза сатирического негодования вдохновляла Вяземского, Пушкина, Рылеева. В 1822 году Рылеев опубликовал думу «Смерть Ермака», в которой получила новое воплощение тема, впервые поднятая Дмитриевым. Несомненно, лирические и сатирические стихотворения, открывавшие первую книгу, должны были, по мысли поэта, подчеркнуть связь между «старой» и «новой» поэзией.

Третий раздел был озаглавлен «Смесь». Здесь были собраны стихотворения «легкого рода поэзии»: послания и стансы Державину, Карамзину, Румянцеву, Севериной, песни, баллады, элегии, надписи, мадригалы, эпитафии. В жанре легкой поэзии Дмитриев написал более двухсот произведений. В издании 1823 года он поместил всего 42 стихотворения; отбирая, он хотел показать образцы в каждом роде. Поэтическая работа Дмитриева способствовала обогащению языка. Новые темы и понятия, связанные с раскрытием чувств личности — интимных и высоких, с передачей различных настроений и состояний души — радости, гнева, иронии, насмешки, требовали новых выражений, наполнения старых слов новым смыслом, отказа от устойчивых прежних словосочетаний, создания иного поэтического словаря, в котором слово обретало бы еще неизвестные читателю значения. Особого совершенства Дмитриев добивался «в роде легкой поэзии». Язык Дмитриева передавал живые чувства и отличался свежестью, игривостью, нарочитой небрежностью и легкостью. П. А. Вяземский указывал, что эта привлекающая читателей легкость «есть часто вывеска побежденной трудности». Он свидетельствовал, что «в надписях, эпиграммах и других мелких стихотворениях поэт наш открыл дорогу своим преемникам. До него не умели ни хвалить тонко, ни насмехаться тонко. Мадригалы и эпиграммы наших старых умников давно поблекли или притупились и пробуждают разве одну закоренелую улыбку привычки на устах их суеверных поклонников. Мелочи нашего поэта у всех в памяти и присвоены общим употреблением». [1]

Вторая книга состояла из двух частей — в первой печатались популярные у читателя сказки, во второй — избранные басни.

К середине 20-х годов была ясна не только исчерпанность сентиментализма, но и естественная, историческая связь его с победившим романтизмом. Вот почему оправдан был выход двухтомного собрания стихотворений Дмитриева в 1823 году, — его поэзия, лишенная связи с новым временем, в то же время не была анахронизмом. Эти два тома оказывались наглядным свидетельством преемственного хода развития русской поэзии. Оттого П. А. Вяземский написал вступительную статью к стихотворениям Дмитриева, а сам сборник был издан по постановлению «Вольного общества любителей российской словесности», по представлению Н. Гнедича, при поддержке А. Бестужева и К. Рылеева. Историко-патриотические стихотворения И. Дмитриева воспринимались поэтами-декабристами как актуальные. В них видели пример плодотворного овладения героическими темами отечественной истории. Выражая общее мнение, П. А. Вяземский писал, что эти стихотворения поэта «исполнены огня поэтического», «огня любви к отечеству». «Желательно, чтобы данный им пример, почерпать вдохновение поэтическое в источнике истории народной, имел более подражателей». «Пора, выводя ее (поэзию. — Г. М.) из тесного круга общежительных удовольствий, вознести на степень высокую, которую она занимала в древности, когда поучала народы и воспламеняла их к мужеству и добродетелям государственным».[2] Не случайно в одно время с написанием и обсуждением статьи П. А. Вяземского о Дмитриеве в «Вольном обществе» обсуждались думы Рылеева «Смерть Ермака» и «Дмитрий Донской». Член «Вольного общества» А. Ф. Воейков напечатал в 1822 году думу Рылеева «Смерть Ермака», а в 1824 году откликнулся на выход стихотворений Дмитриева большой положительной рецензией и похвальными стихами.

Отношение Пушкина к Дмитриеву было сложным. [1] Оно определялось и обстоятельствами литературной борьбы, и эстетической эволюцией поэта. В научной же литературе принято почему-то приводить без объяснений только резкие отзывы Пушкина, относящиеся к 20-м годам. Первые два десятилетия XIX века господствующее положение занимала поэзия эпигонов сентиментализма, рабски подражавшая французской поэзии и Дмитриеву, также во многом зависевшему от французской традиции. Жуковский сдружил свою музу с немецкой поэзией. Вот почему, отстаивая самостоятельность русской литературы, Пушкин высоко ценил достижения Крылова, создателя самобытной, подлинно народной басни, учился «быть оригинальным» у Давыдова и осуждал отсутствие самобытности у Дмитриева. Естественно, когда в 1823 году П. А. Вяземский во вступительной статье к сочинениям Дмитриева, откровенно преувеличивая значение Дмитриева, объявил его великим поэтом, да к тому же демонстративно поставил его басни выше басен Крылова, Пушкин не мог согласиться с таким мнением. В письме к П. А. Вяземскому он с подчеркнутой резкостью отозвался о творчестве Дмитриева («Все его басни не стоят одной хорошей басни Крылова, все его сатиры — одного из твоих посланий, а всё... первого стихотворения Жуковского»).[2]

Возражение Пушкина Вяземскому понятно и объяснимо — попытка объявить Дмитриева образцовым поэтом, противопоставить ему Крылова была исторически несостоятельна. Обстоятельства литературной борьбы как бы снимали вопрос о роли поэзии Дмитриева в ходе преемственного развития русской поэзии. Тогда же в письмах к А. Бестужеву Пушкин резко возражал против превращения в образцового поэта Державина.

С 1830 года, когда изменилась вся общественная обстановка в России и изменились обстоятельства литературной борьбы, Пушкин вновь обратился к поэтам прошлого, с тем чтобы на этот раз подчеркнуть прежде всего преемственную связь их творчества с современной поэзией. Более того: свою работу он станет соотносить с творчеством и Державина, и Дмитриева. В неоконченной статье «Опровержение на критика» (1830) Пушкин свою «сказку» «Граф Нулин» свяжет с русской традицией, и в частности со сказками Дмитриева и эротическими стихотворениями Державина: «Какой угрюмый дурак станет важно осуждать «Модную жену», сей прелестный образец легкого и шутливого рассказа? А эротические стихотворения Державина, невинного, великого Державина?» [1] В том же 1830 году, в статье, напечатанной в «Литературной газете», Пушкин сочувственно процитирует басню Дмитриева (из сборника «Апологи»), назвав его «известным баснописцем».

В 30-е годы Пушкин вступит в переписку с Дмитриевым, будет посылать ему свои произведения, станет встречаться с ним в Москве и Петербурге, когда старый поэт посещал столицу. Во время встреч он расспрашивал Дмитриева о прошлом, и особенно о пугачевском восстании, читал любезно предложенные ему рукописные автобиографические записки. В своих письмах Пушкин не раз поминал добрым словом прошлые литературные заслуги Дмитриева, отмечая сильные стороны его дарования. «Радуюсь, что успел Вам угодить стихами, хотя и белыми. Вы должны любить рифму, как верного слугу, который никогда с Вами не спорил и всегда повиновался малейшим Вашим прихотям». Он искренне считал, что «мощные и стройные стихи» Дмитриева «переживут тщедушные нынешние произведения». [2]

Возможно, что в какой-то мере подобные отзывы определялись вежливостью. Но бесспорно, что Пушкин перечитывал в эту пору многих поэтов старшего поколения, и в частности Дмитриева, и с все большим историзмом рассматривал проблему преемственности. Характерным примером является задуманная и частично написанная статья о небольшом сатирическом стихотворении Дмитриева «Путешествие N.N. в Париж и Лондон». Героем «Путешествия» был приятель Дмитриева и дядя Пушкина — Василий Львович. Это «Путешествие», написанное в 1803 году, было издано в 1808 году тиражом я 50 экземпляров и в продажу не поступало. Дмитриев подарил Пушкину свой экземпляр («едва ли не последний»).

Желая напомнить широкой публике об этом мало кому известном сочинении Дмитриева, Пушкин пишет для «Современника» статью, исполненную не только похвал, но и серьезных размышлений о важных особенностях дарования истинного поэта. «„Путешествие”, — писал Пушкин, — есть веселая, незлобная шутка над одним из приятелей автора... в которой с удивительной точностью изображен весь Василий Львович. Это образец игривой легкости и шутки живой». [1] Пушкин ценит Дмитриева за свободу от жанровых регламентации, которая позволяет воспроизводить реальный характер индивидуальной личности Василия Львовича, передавать в легких, непринужденных стихах обстоятельства его жизни, точно живописать бытовые картины, выражать детски-наивную восторженность путешественника.

Размышляя об особенностях «Путешествия» Дмитриева и некоторых сочинений других своих предшественников, Державина прежде всего, Пушкин формулирует важную мысль об искренности поэта как важнейшей черте реалистической поэзии: «Искренность драгоценна в поэте. Нам приятно видеть поэта во всех состояниях, изменениях его живой и творческой души: и в печали, и в радости, и в парениях восторга, и в отдохновении чувств, и в Ювенальском негодовании, и в маленькой досаде на скучного соседа...» [2]

Скромность и трезвость оценки своей деятельности отличали характер и дарование Дмитриева — человека и поэта. Из своих современников он на первое место ставил Державина и Карамзина, сумев оценить лучшее сочинение последнего — «Историю государства Российского». Себя он называл «рядовым на Пинде воином». Но поэтические достижения «рядового воина» заметили и учли поэты нового времени, чье творчество определило мощный расцвет отечественной поэзии. Судьба Дмитриева сложилась счастливо — прожив после завершения творчества еще 30 лет, он видел этот расцвет, был дружескими узами связан с крупными поэтами XIX века — Жуковским, Батюшковым и Вяземским, услышал от Пушкина слова одобрения и привета.

Г. Макогоненко