Повелитель теней: Повести, рассказы

Введение в игру со многими неизвестными

В 70-е годы духовная жизнь русского общества сводилась к причудливой комбинации предчувствий, воспоминаний и фантазмов. В Ленинграде, где давление прошлого ощущалось сильнее, чем в какой-либо иной точке необъятного отечества нашего, и где повседневная реальность выглядела бездарной провинциальной пародией на блистательное, но ушедшее в тень прошлое, эта самая сеть приобретала характер взрывоопасный. Опасный особенно на фоне неспешного гражданского небытия, в какое погружена была так называемая советская культура, призванная обслуживать исключительно призрачные сиюминутные ценности, воплощать в жизнь нелепые лозунги сменяющих одна, другую идеологических кампаний. Мыслящие люди между тем обретались как бы в состоянии полудремы.

Скорость движения жизни на ленинградских улицах замедлилась настолько, что происходившее казалось нам полуреальным, сновидческим, напоминало кинематографически-замедленный поток омнибусов и экипажей на Пикадилли перед глазами уэллсовского Человека-невидимки, живущего по законам ускоренного внутреннего времени. Или другое, более, может быть, точное сравнение, восходящее к знаменитой сцене ранения князя Андрея Болконского на Бородинском поле. Представьте себе, что вы смотрите на гранату, которая вот-вот должна взорваться у ваших ног, — ваше внутреннее время лихорадочно рванулось вперед, а все, что вокруг вас, словно бы обездвижело, застыло в ожидании ослепительной вспышки.

Мы стремительно и весело жили в ожидании катастрофы, мы распивали портвейн (а в худшие времена — самогон) в дворцовых парках и на крышах доходных домов, и утренний город лежал у наших ног, как прирученный, но еще недавно дикий зверь.

В одно из таких хмельных летних утр доцент и кандидат наук Наль Лазаревич Подольский, оставивший к тому моменту и преподавание на кафедре Кораблестроительного института, и карьеру археолога ради необременительной — сутки через трое — службы оператором газовой котельной, сказал слова, оказавшиеся в значительной степени пророческими:

«Начнись сейчас ядерная война или что-то вроде революции, распадись и пропади в тартарары вся эта большевистская империя, мы все равно будем вот так сидеть, и пить, и смотреть сверху на бесконечно прекрасный утренний город, пусть лежащий в руинах, но оттого не менее прекрасный. И все равно будем говорить о том, о чем говорим сейчас, — о живописи Босха, или об алкогольных галлюцинациях Гофмана, или, на худой конец, примемся всерьез обсуждать качество выпивки, потому что мы живем совсем в ином времени и в другом пространстве».

То был голос «теневой», другой культуры, взгляд на мимолетную жизнь с высоты тысячелетнего опыта, — взгляд, порожденный отчетливым и по сути изначально трагическим ощущением, будто подлинная реальность складывается не только из вещей, предметов и событий, явленных нам при ровном дневном свете очевидности и разума, но и немыслима без теневой подоплеки, вне присутствия мира невидимого, мира теней и призраков, для которых наши кризисы, войны и революции — тоже в свою очередь игра теней на стенах платонической пещеры.

Мы чувствовали, что живем на границе света и тени. И здесь-то, в приграничной полосе, где сделалось привычным ожидание рокового вторжения варваров последнего погрома библиотек, зародилась новая ленинградская литература, преображаясь постепенно в литературу петербургскую, то есть переживая метаморфозу, обратную кафкианской, — из коммунального таракана в нормального цивилизованного человека, не порывающего, впрочем, со смутными воспоминаниями о своем насекомом прошлом.

Мы приучились жить одномоментно в двух по крайней мере временах, и если не повторяли каждодневно, то уж точно держали в памяти строчки Тютчева, уличающие человеческую душу в некой фундаментальной раздвоенности:

Однако поначалу трагическая раздвоенность душевного бытия воспринималась как странный, не по заслугам отпущенный нам праздник, как игра, но игра бескорыстная, чистая. В то время как будущие банкиры и предприниматели оттачивали свою оборотистость, свои коммерческие таланты на сочинских и коктебельских пляжах, кишевших отпускными лохами-инженерами, мы белыми питерскими ночами экспериментировали с самим процессом игры.

Мы играли в давно прошедшие эпохи, примеривали маски и музейные камзолы, реанимировали забытые правила экзотических китайских шахмат, проводили сутки за набоковскими крестословицами, запущенными в массовое производство каким-то умником, который не нашел ничего лучшего, как обозначить свой краденый товар пренебрежительным словцом «Эрудит».

Но чем причудливее, чем изысканнее были наши игрища — посреди дряхлеющей, гниющей и распадающейся империи, — тем больше в нас скапливалось горечи и сожаления. Сожаления не о себе самих, но о безымянных жизнях, промелькнувших над сонными водами каналов и речек. О живых душах, тающих в доконверсионном военно-промышленном петербургском дыму, чтобы снова явиться на свет из дыма, ничего при этом не помня о прежних своих посещениях.

Работа памяти всегда настраивает на несколько археологический и в то же время сентиментальный лад. Профессия игрока построена на постоянных обращениях к памяти — без этого не выиграешь. И поэтому игроки, как правило, циничны и суеверны (приметы и разного рода тайные знаки служат незаменимым мнемоническим подспорьем). Но если целью становится не выигрыш, а сама игра, то сентиментальность и суеверность приобретают совершенно иной смысл. Сентиментальный игрок — это уже потенциальный писатель. Ему остается сделать лишь шаг к письменному столу, только снять дерматиновый чехол с пишущей машинки «Москва», где буквы на разных участках клавиатуры окрашены в различные цвета — чтобы работали все десять пальцев, для каждой группы — свой цвет. Тоже игроцкая предусмотрительность — нечто вроде крапленой колоды. Дальше — дело техники.

Первая вещь Наля Подольского — «Повелитель теней» — которая, кстати, и дала название этой книге, была, как любят нынче выражаться политологи, заведомо обречена на то, чтобы войти в историю, независимо от предмета повествования, от качества прозы и даже от читательского интереса. Все это оказалось не столь важным в сравнении с местом и временем обнародования «Повелителя…». Дело в том, что этим длинным рассказом (или короткой повестью) открывался первый номер легендарного самиздатского ежеквартальника «Часы», вышедший ровно тридцать лет назад, в марте 1976 года. Иными словами, «Повелитель теней» есть не что иное, как пилотный текст для всего гигантского массива неофициальной ленинградской словесности, то самое ее «Слово», которое было в начале.

В этой непритязательной на первый взгляд вещи присутствуют практически все основные мотивы новой питерской субкультуры, ступившей на зыбкую почву превращения Ленинграда в Санкт-Петербург задолго, лет за двадцать, до того, как вопрос о репереименовании города был поставлен на голосование перестроечным горсоветом.

Чтобы обнаружить под слоем ленинградской копоти останки «блистательного Санкт-Петербурга», а затем реанимировать их, наделить плотью и дыханием, следовало взглянуть на окружающий нас мир глазами ребенка, для которого нет различия между предметом и его тенью. Я хорошо помню свой детский страх, что моя собственная тень отъединится от меня, заживет своей отдельной, более реальной, чем все «настоящее» жизнью. Потом, научившись читать, я узнавал этот сладкий страх и в старой немецкой романтической повести Шамиссо о Петере Шлемиле, продавшем свою тень черту, и в новосочиненной пьесе-сказке Евгения Шварца, где тень бунтует против своего хозяина, и во многих других книгах, в ряду которых «Повелитель теней», устроясь уютно и почти по-домашнему, сам подобен тени, отделившейся от прочитанных в юности сказок и получившей право на независимое существование.

Детские страхи — это что-то вроде «мертвой воды», необходимой для превращения расчлененных кусков давно прошедшей жизни в цельное, но пока все еще мертвое тело. Это, так сказать, первый этап реанимации петербургского прошлого — отошедшего детства и юности города. Мистический ворон приносит сначала мертвую, и только потом — живую воду.

В повести Подольского ворон не появляется, время ее действия — летние ленинградские утра, не лучший момент для явления вещей загробной птицы. Зато есть обычные вороны — они подлинные хранители мира теней, соглядатаи и сподвижники процесса «вотеневления» обыденной жизни.

«На рассвете меня будят вороны, что живут над крышей мансарды в старых печных трубах. Они каркают тягуче и важно, как будто рассвет — их семейный праздник, и этим многозначительным карканьем они поздравляют друг друга» — так начинается повесть.

Впрочем, не столь уж они просты, эти вороны, как выясняется дальше, по ходу сюжета. Их изображает на своих рисунках героиня повести, школьница Жанна, обладающая способностью видеть и фиксировать «теневую» жизнь. «Все рисунки были темными силуэтами, силуэтами города теней. Листы заполняли призрачные, казавшиеся живыми тени домов, и старинные автомобили с большими колесами, молодые люди в котелках и с усиками, и женщины в шляпках с лентами, в длинных, до земли, платьях, и деревья со странными цветами в ветвях… Я выбрал рисунок, где в нижней части листа по проволоке шел канатоходец, а наверху, на карнизе, сидели в ряд и как будто смотрели вниз вороны и еще какие-то диковинные птицы…»

Петербург мира теней — это город, локализованный в весьма определенном времени. Во времени, по которому особенно сильна была ностальгия «семидесятников». Это декадентский предреволюционный Питер, Питер «серебряного века», предстающий в воображении героини как единое идеальное целое.

Жанна — вершина странного романтического треугольника, и неосознанно-эротический порыв этой ленинградской Лолиты, направленный в мир теней, захватывает двух других персонажей «Повелителя теней» — симпатичного интеллигентного героя-рассказчика и бомжа-изобретателя Сашку. Здесь уже может идти речь о «живой воде» любви, которая — в отличие от «мертвой», лишь сочленяющей разрозненные части целого воедино — наделяет настоящей жизнью образы из теневого мира. То есть теоретически должна наделять, однако подлинного воскрешения в «Повелителе теней» не происходит. Чудо остается фактом интимной биографии трех героев, для остальных людей ничего не меняется.

Есть две силы, что мешают людям поверить в очевидность чуда. Одна — власть человеческих отношений и внешних обстоятельств над личностью: здесь и КГБ с черными «Волгами», и академические институты с их рутинными скучными правилами и ритуалами, превращающие любую новую идею в нечто замыленное, пыльное, ненужное. Эта сила может действовать невидимо для самого человека — он сначала почему-то попадает в психушку, а затем ему ненавязчиво, но настойчиво подыскивают какую-нибудь спокойную и мирную работенку, а он и сам не знает, что даже место садового рабочего найдено для него по распоряжению свыше, что вся его жизнь — в руках невозмутимых серых субъектов, присвоивших неограниченное право распоряжаться чужими жизнями.

Гораздо менее отчетливо проступает в повести схема действия другой фатальной силы. Ее источник — не в мире людей и предметов, но в мире теней, а фишками и фигурами для ее игрищ оказываются живые люди и реальные вещи. Наивно-утопическая попытка любознательного клошара Сашки обнажить механизм действия этой второй силы и подчинить человеку стихийные энергии «теневого» мира терпит в конце концов крах, потому что он сам оказывается объектом стороннего наблюдения, фишкой в игре более крупной, чем все мыслимые и немыслимые государственные игры.

За ним, как и за всеми нами, следят немигающие зловещие птичьи глаза из мира теней. Финал повести мрачен и двусмыслен: на стене садового домика, где обитает Сашка, висит рисунок, изображающий то ли неизвестного вида пернатых, то ли черных ангелов — «сидят на карнизе странные черные птицы и смотрят вниз, на человеческую фигурку, идущую по канату над площадью». Этими загадочными словами заканчивается романтическая неопетербургская история, но отнюдь не завершается процесс оплотнения теней прошлого, мучительный процесс обретения времени, утраченного всеми нами за десятилетия беспамятства.

Четыре новеллы — «Игра», «Живописцы», «Археологи» и «Теория автомобильных катастроф» — входят в композицию «Успех Игры», но связаны между собой не сюжетно, а скорее музыкально-тематически, как последовательное развитие той темы, что лишь пунктирно была заявлена в «Повелителе теней». Тему эту можно обозначить как технология и метафизика власти — и человека над человеком, и анонимных темных сил над человеком и природой. «Успех Игры» был задуман и исполнен в начале 80-х годов, когда прах прошлого под нашими ступнями ощутимо зашевелился, а лицо политической власти приобрело явственную предгробовую синеву.

Геронтократия подходила к своему естественному концу, отравляя, однако, трупными ядами все, что попадало в зону ее слабеющего внимания. Ее рептилические, тускло-желтые, лишенные какого-либо выражения зрачки на миг задержались на последней новелле «Успеха» — «Теории автомобильных катастроф», но сил к смертоносному броску, видимо, уже не было — Наль Подольский просто получил гэбисккое предупреждение по 70-й статье УК РСФСР (антисоветская пропаганда), чем дело и ограничилось.

Мрачной печатью последних бесславных лет большевистского господства отмечены многие книги двадцати-пятнадцатилетней давности, но нигде, пожалуй, мы не найдем такого точного воссоздания самого воздуха времени, метафизической сути происходящего, такой беспощадной констатации беспомощности любых попыток противостояния энергиям тотального разложения, как в «Успехе Игры», публикуемом полностью впервые только сейчас, в этой книге.

Пятнадцать лет назад порядок вещей внешне казался исключительно прочным и неизменяемым. Батон стоил 22 копейки, кружка пива столько же, купейный билет до Москвы — 12 рублей, за публичное напоминание о сталинском терроре можно было схлопотать до трех лет лагеря условно, за передачу рукописей на Запад — до семи лет строгого режима плюс пять по рогам. Этот масштаб цен воспринимался как «вечности незыблемая скала», мы сроднились с ним.

Но чем устойчивее и неподвижней был порядок «века сего», тем сильней становились сомнения в реальности нашего собственного существования, тем настоятельнее давала о себе знать подсознательная жажда Большого Сюжета и необъяснимое предчувствие катастрофы. Русская теневая литература 80-х жила уже одними только эсхатологическими импульсами, прежние наши игры перестали приносить радость, приобретали все более и более угрюмый колорит. Не хватало воздуха, обнаружился дефицит житейских сюжетов, своего рода эмоционально-интеллектуальная гиподинамия.

Однако недостаток «малых» житейских сюжетов с лихвой покрывался каталогом воображаемых глобальных катаклизмов, обостренной метафизической проблематикой, опрокинутой с нечеловеческой высоты в гнилую лохань повседневности. Все ждали, что туда вот-вот плюхнется всамделишное Событие. Именно внутренняя установка на Событие: интерес к «теневой» стороне жизни. То, что нам демонстрировалось с экранов и книжных страниц, Событием не было, а являлось фикцией, обманом, аберрацией сознания. Гаснущие силы Суслова и Брежнева подпитывали хироманты, астрологи и экстрасенсы — вот где и была теневая сторона реальной политики атеистического государства. С той стороны что-то и должно было явиться, согласно нашим предощущениям.

Следовать этому предчувствию возможно было только в одном состоянии — напряженного бездействия, экзистенциально-творческого ожидания, осознательной выключенности из сферы «человеческого-слишком-человеческого».

Герой всех четырех «Игр» не действует, он как бы и не герой, но существо страдательное, подверженное происходящему. Он в буквальном смысле лишний, чужой человек, заброшенный как бы в центр гигантского часового механизма: «Я попал внутрь больших часов и теперь стану их колесом, шестеренкой с зубцами, желтым пятном, буду вертеться и тикать среди других пятен».

В недра механического чудища герой попадает, будучи искушаем или собственным любопытством, или прекрасной незнакомкой, но на том его свобода воли кончается. Максимум, что он может, обретаясь во чреве Левиафана, — это попытаться выйти из игры, самым вызывающим образом нарушить правила, отказаться от главного приза, перестать чувствовать себя фигурой на доске или картой на кону.

Игра сил зла обнаруживает себя внезапно. Достаточно сесть в ночной трамвай, закружиться с прелестной спутницей в аттракционной акуле, остаться один на один с раскопанной могилой безымянного степного владыки или переступить порог засекреченного института — чтобы ощутить себя во чреве зверя, почувствовать себя пожираемым, превращаемым в «колесико и винтик», в частицу той мертвящей силы, что нуждается в живой крови для подпитки, для продолжения Игры.

Всеми нами играют карикатурные персонажи, по очереди подталкивая кием ту или иную фигурку на карте. Карта сконструирована в Германии, сюда она занесена происками каких-то темных сил. Странно, в духе гофманианы, выглядят и мастера Игры: «Их пять: клювоносый, однорукий старик, перекормленный мальчик, старуха-сова и еще молодой человек в черном, присыпанном пылью костюме — он не родственник, приживал…»

Герой «Успеха…» сталкивается с ними в разных обстоятельствах, узнает их под разными обличьями — академика-физика, известного археолога, сотрудника первого отдела, но его собственная позиция в высшей степени двусмысленна: он и главная фигура («король-матрешка») Игры, и сторонний наблюдатель.

Именно способность взглянуть со стороны на свою собственную роль в игре спасает героя от реальной гибели. В нем нарастает энергия торможения, препятствующая стремительному развитию событий на карте. Он открывает, что состояние его собственной души и является ареной соперничества игроков: за его душу борются разнообразные бесы, попутно вызывая на карте разного рода катаклизмы — войны, землетрясения, тайфуны и тому подобное. Сам вид Игры настораживает: «Определенно: Игра неприятна. С виду все безобидно — подумаешь, старички развлекаются, — но внутри комариный голосишко зудит: внимание, опасность, опасность! Начинает мерещится: а вдруг эта забава под абажуром из бисера отзывается кому-то и где-то настоящей бедой?»

Однако игроки недовольны: по их словам, в последнее время игра не очень-то ладится, идет вяло, нужна свежая кровь, нужна жертва. Этой жертвой избран герой-рассказчик — его, как в мышеловку, завлекают, затягивают разнообразные эротические приключения, погружающее «я» героя в атмосферу мрачно-праздничной, антирождественской таинственности. В такой атмосфере романтизированное зло чувствует себя как рыба в воде.

Оно, как акула из «Челюстей», охотится за героем, но вместо того, чтобы погибнуть, он разрушает Игру. Разрушает не активным, в духе американских триллеров, вмешательством в процесс Игры, а, наоборот, радикальной сменой правил, отказом от какого бы то ни было действия на дьявольском игровом поле. Его оружие — пассивность, уход, эскапизм. Он способен остановить действие сил зла лишь своим творческим недеянием — в том смысле, как понимали этот термин последователи Лао-цзы, даосы и дзенские монахи.

Все четыре новеллы «Успеха» строятся по одному и тому же сценарию: мышеловка, лихорадочный поиск выхода, разгул сил зла, готовый взорвать существующий порядок вещей, схватка с темными хтоническими энергиями, вызванными возбуждением играющей пятерки, — в ней герой терпит временное поражение; и в ситуации, казалось бы уже совсем безвыходной, — спасительное расслабление воли, разрушающее весь ход игры. Нарушенный было порядок жизни восстановлен, все возвращается на свои места.

В отличие от своих американских коллег, герой прозы Наля Подольского отнюдь не победитель. Он прекрасно понимает, что зло только и ждет активного противодействия, чтобы усилиться за счет выброса чужой энергии (это и есть «свежая кровь» Игры). Зло можно лишь обмануть, да и то ненадолго, до следующей встречи с ним, когда все придется начинать сначала.

В каком-то смысле это не что иное, как философия фатальной безысходности, апофеоз движения по «замкнутому кругу», чисто восточная поза мудреца, в безгневном ожидании сидящего на пороге дома, мимо которого когда-нибудь да пронесут труп его злейшего врага.

Мудрец анонимен, и это главное условие для того, чтобы успешно различать кишаших вокруг него бесов. Бесы не должны знать его имени — он же обязан поименно обличать своих врагов. Такова внутренняя задача героя «Кошачьей истории».

Пожалуй, это наиболее захватывающая и таинственная, самая «бесогонная» и демонологически-точная история из всех, рассказанных Подольским на страницах «Повелителя теней». Замысел «Кошачьей истории» возник в конце 70-х, а в 1983 году рукопись повести попала на Запад и была удостоена престижной парижской премии им. Владимира Даля.

«Кошачьей истории» предпослан многозначительный эпиграф из «Бесов» Достоевского: «А можно ли верить в беса, не веруя совсем в Бога?» — засмеялся Ставрогин. «О, очень можно, сплошь и рядом» — поднял глаза Тихон и тоже улыбнулся.

На закате брежневской империи мы дожили до того времени, когда Тихоново «сплошь и рядом» переместилось из сферы метафизического допущения, из теории в реальность, стало основным и непреложным законом жизни. Обезбоженный порядок бытия окончательно превратил человека в страдательную игрушку для бесов самого разного калибра и специализации. Поводом для игры бесовских сил оказалась странная эпидемия, поразившая маленький южный приморский городок, куда судьба случайно занесла безымянного, но симпатичного и интеллигентного героя-рассказчика.

Повесть, написанная за несколько лет до первых известий о возникновении и распространении СПИДа, описывала симптомы болезни, поразительно напоминавшие синдром иммунодефицита. Фантазия писателя на шаг явно опережала реальность. Или иначе: реальность самым грубым и обезьяньим образом копировала фантазмы автора «Кошачьей истории», где эпидемия загадочной болезни, квалифицированной врачами как вирусный грипп, властно вторглась в атмосферу провинциального курорта. У Наля Подольского медиаторами болезни являются кошки (в жизни городка они вообще играют чуть ли не мистическую роль организованных исполнителей чуждой и, вероятно, злой воли). Начальник местной милиции убежден, что эпидемия неизвестного заболевания — следствие глобального заговора, диверсионной деятельности. Вспомним первые советские публикации о СПИДе в середине 80-х, утверждавшие, что эта болезнь распространилась от зеленых африканских обезьян, зараженных во время американских секретных военных экспериментов с биологическим оружием.

Писатель с высот своей мансарды или из глубин своей котельной как бы диктует самой жизни, что и как должно в ней происходить. Это уже не просто предчувствие или предвидение — это сознательное моделирование процессов, происходящих в реальности. Оно было возможно, потому что будущее, как и прошлое, воспринималось с большей остротой, чем настоящее. Мир теней, в какой погружен был писатель, исключивший себя из обрыдшей повседневной советской реальности, приобретал властный временной вектор — из прошлого сразу в будущее, минуя настоящее.

Такой взгляд доступен лишь профессиональному соглядатаю чужих судеб, и у героя «Кошачьей истории» есть единственное занятие — присутствовать при происходящем, оказываясь срединной точкой столкновения разных позиций, быть арбитром во всех конфликтах и спорах.

Над «Кошачьей историей» нависла тень «Чумы» или «Постороннего»: герой Н. Подольского напоминает персонажи Альбера Камю, стоически, с холодным антигероическим пафосом принимающие все, что происходит вокруг них. Но герои французской экзистенциальной прозы начисто лишены способности видеть и различать бесов. Это уже исключительное (и традиционное) свойство героев российской прозы.

А бесы так и кишат вокруг «кошачьего» городка. Мелкие бесы швыряют в заезжего интеллигента камнями, приняв облик заурядных хулиганов-алкоголиков. Более изощренное бесовство занято перманентным поддержанием болезненной, напряженно-эротической атмосферы, что буквально разлита в праздном, душном и липком воздухе курорта. Атмосфера эта воплощается в повсеместной соблазнительной пластике кошачьего племени.

На еще более высоком уровне действуют, так сказать, бесы душевно-телесные, бросая в байронические объятия героя то барственную, столичную, невозмутимую Наталию, то местную дикарку-барменшу с ее кошачьими страстями и страхами. Постель любовников, отягощенная крупными яблоками из ночного сада, прочитывается как символ первородного греха, который, однако, никак не пятнает героя.

Следующая, еще более высокая ступень социального бесовства — «бесы умные», подчиняющие человека страсти к познанию во что бы то ни стало, приманивающие его соблазном власти над тайнами природы.

В каждом самом маленьком русском городке найдется свой полубезумный Кулибин, воплощающий на уездном уровне успехи планетарной науки, травимый местными школьниками и третируемый районной администрацией. Его фигура вызывает жалость и сочувствие — но не только. Как правило, щуплый и хлипкий, он — научной истины ради — способен на самые отчаянные действия, вплоть до террористического акта. Таков местный учитель физики по прозвищу Одуванчик. Его научно-параноическая идея заключается в том, что кошки захватили всю власть в городе. Символ этой власти — «кошачий сфинкс» — памятник загадочного происхождения на пустыре за городом, изображающий лежащую кошку из песчаника, которая водружена на непропорционально мощный пьедестал.

Это своего рода кошачий Ленин, святыня хвостатого племени, и, как вокруг мавзолея с телом вождя, вокруг кошкиного монумента — постоянный почетный караул. Одуванчик приходит к мысли, что освободиться от власти кошек можно лишь одним способом — взорвав памятник, т. е. совершив акт, предвосхищающий массовое снесение памятников коммунистическим лидерам осенью 1991 года. Одуванчик готовит бомбу, но кошки вступают в отчаянную борьбу за физическую целостность своего кумира. Уничтожив главный символ власти, мы уничтожим самое власть — логика цареубийц и мистиков-революционеров. Кошки, однако, самоотверженно обороняются. Одуванчик искусан, исцарапан и в конечном итоге посрамлен, как окажутся впоследствии посрамленными наши так называемые демократы, борцы с символами тоталитарного прошлого. Первоначальный триумф Одуванчика, выписавшегося из больницы в разгар карантинных мероприятий, весьма живо напоминает первые приезды на родину наших политэмигрантов, эйфорию перестроечных «Московских новостей», финал же борьбы школьного учителя за истину печален. Жизнь нормализуется — и герой науки вновь оттеснен на социальную периферию и еще более унижен, нежели до начала всей этой истории. Нечто похожее происходит с бывшими демократическими лидерами сейчас, во второй половине 90-х годов.

Неловкая попытка взорвать памятник — действие символическое, из арсенала специалистов по симпатической магии. Она свидетельствует о беспомощности науки перед лицом сил зла. Гордыня ученого, убежденного, что его открытия дают ему право на власть над тайными и темными силами, смехотворна. Ученый здесь — лишь ученик чародея, вызывающий к жизни силы, с которыми не может справиться.

Не может справиться с метафизическими силами зла и главный местный представитель твердой государственной власти — майор милиции, который, как кажется в начале повести, держит в своих руках все видимые и невидимые нити, незаметно, но эффективно управляет всеми человеческими жизнями, подлежащими наблюдению его недреманным административным оком. И он, которому известны даже тайные помыслы жителей городка (подзорная труба из окон его дома денно и нощно озирает окрестности), — он оказывается совершенно беспомощным перед социальным взрывом, последовавшим за началом таинственной эпидемии. Этот взрыв развязывает руки бесам общественности — т. е. реализуется возможность, какую трудно было просто предположить в условиях жесткого прессинга государства на отдельную человеческую личность.

Долгое время мы жили в убеждении, будто главный враг личности — это государство, и такое убеждение еще лет десять назад вполне соответствовало действительности в силу людоедского характера самой государственной машины. Общественное мнение было всего лишь орудием государственности, а заводя речь о так называемом «народе», мы проявляли присущую русской интеллигенции благодушную снисходительность к тем, чей натуральный голос искажен или заглушен ревом пропагандистских репродукторов. Мало кто предполагал в добродушном, забитом и низведенном до крепостного холопства народе нашем медленное, но неуклонное вызревание тех суицидных, разрушительных и противочеловеческих сил, которые в последнее время проявляют себя все чаще и все беспощадней. Общество теперь становится агрессивнее и циничней государства, обучившись приемам организованного насилия у приходящего в негодность бюрократического механизма.

Механизм сломан не без помощи народолюбцев-интеллектуалов, и тогда на горизонте появляется фигура «нового русского», воплощающая власть хаоса и беспредела. Если майор — это старая государственность, а Одуванчик — одновременно Карл Маркс и Троцкий антикошачьего движения, то глыбоподобный полубандит, напоминающий скульптуру Ивана Шадра «Булыжник — оружие пролетариата», соотносим с анонимными историческими фигурами — такими, скажем, как беспартийные кряжистые вожди крестьянских партизанских отрядов в Сибири или на Дальнем Востоке. Это бессмертная фигура животного хозяина всей нашей истории, она неискоренима и вечна для России. Ее можно встретить и в «Мертвых душах» Гоголя (Дядя-Митяй и Дядя-Миняй, невесть откуда взявшиеся мужички, которые пытаются распутать сцепившиеся коляски, но чем более прилагают к этому усилий, тем больше безнадежней запутывают постромки). Такие люди вмешиваются в ход событий всегда некстати, не к месту и в конечном итоге одним махом, в сердцах и с нечеловеческой силой разрушают, напрочь уничтожают запутанное ими же самими — разрушают вместе с лошадьми, колясками и седоками, что сидят в колясках.

Удар ломом — и торжествует бессмертная самостихия подспудной животной злобы, а ее жертвой с равным успехом может стать камень, усадьба позапрошлого века, прохожий в очках, одетый попристойнее местных, соперник-предприниматель, чуть успешнее других сосущий соки труженика с оборонного завода, свой же брат работяга, как-то не так, не по-хорошему взглянувший, знакомый уголовный авторитет, зазевавшийся мент… Словом, кто и что угодно. И при этом громила не обязательно злодей. Он просто живет по законам лагерной зоны — иные ему не писаны. И здесь, может быть, главная беда нашего общества, здесь-то и открывается настоящий простор для российских бесов общественности.

Итог «Кошачьей истории» пессимистичен. Эсхатологическая напряженность нашей жизни никогда, кажется, не разрешится очистительным кризисом. Перед нами — драматическая динамика российской истории, лишенной освобождающего катарсиса, — иными словами, отсутствие подлинной трагедийности, которое коренится в радикальном недоверии к человеку, к личности.

Но зло приходит к нам не извне, а изнутри, приходит снова и снова, является в разных обличьях, под разными лозунгами и девизами, по сути дела дублирующими одну и ту же незатейливую ложь: «ЗЛО — ЭТО ДРУГИЕ».

Главное психологическое открытие Запада, выраженное в прозрении трагического героя — «ЗЛО — ЭТО САМ ЧЕЛОВЕК», — не задевает нашего самосознания, более того, вызывает подсознательный протест, который приводит или к социальной шизофрении разбегания (куда угодно — лишь бы вон отсюда, из этой гиблой страны!), или, наоборот, к параноическому цеплянию за свое-кровное-завоеванное, чему якобы угрожают русофобы, жидомасоны, агенты ЦРУ, католики, чеченцы, эмиссары мистических темных сил, бывшие партаппаратчики, будущие монархисты и настоящие акулы рыночной экономики.

Сегодня мы выбираем не между претендентами на трон и на центр общественного внимания, а между шизофренией и паранойей. Или, как некогда выразился Иосиф Бродский, «между злым и ужасным», а этот выбор всегда совершается помимо человека, без участия его воли, без учета его свободы. Этот выбор навязан внешними условиями существования, эпидемиями, революциями, землетрясениями, засухами, гороскопами, борьбой астральных или производительных сил, цепью случайностей. И поэтому такой выбор — не что иное, как имитация, подделка, фикция и так будет продолжаться до тех пор, пока центр трагедийного действа не переместится с просцениума (где поет, танцует и декламирует массовка, хор, жалобно или злорадно комментирующий перипетии сюжета) — в глубину сцены, где происходит само действие, движимое свободным внутренним выбором, совершающимся в душе трагического героя. Иначе говоря — туда, где личность без чьего-либо суфлирования обретает себя, свои подлинные пределы и бездны. О трудном начале этого процесса свидетельствует повесть «Пятое состояние».

Старая империя в конце концов благополучно сдохла. Рухнули границы и нелепые ограничения. Одной внутренней свободы нам оказалось мало — понадобились такие ее внешние атрибуты, как перенасыщенный товарами рынок и пустые карманы. За свободу внешнюю пришлось платить, черпая из ресурсов внутренней свободы, что, собственно, и делает герой повести «Пятое состояние», завершающей собрание неоромантических повестей Наля Подольского.

«Пятое состояние», опубликованное в 1993 году в газете «Пятница», несет на себе печать тех изменений, какие произошли и с нашим обществом и с нашим сознанием в 90-е годы. В центре ее — не пассивный наблюдатель, но человек действия, юрист, сыщик, детектив, охотно и эффективно применяющий силу в условиях нового порядка.

Новый герой перестает быть анонимным, у него появляется вполне конкретная работа (необходимое условие благополучия в постперестроечной России!). Он наделен необходимыми профессиональными качествами — наблюдательностью, готовностью в любой момент вмешаться в ход событий, целенаправленно, с помощью незаурядных дедуктивных способностей добиваться определенного результата.

Авантюрный склад натуры Александра Петровича Самойлова (чем-то он напоминает Джеймса Бонда) и повышенная деловая активность почти не оставляют новому герою Подольского ни времени, ни возможностей для созерцания, для философического «сидения на пороге», однако в нем сохраняется некое интеллектуальное обаяние и практически отсутствующая у большинства деловых людей новейшего времени способность к пониманию другого человека.

Это особенно важно в смертельной схватке с силами зла, — в схватке, которая и в «Пятом состоянии» остается движущей пружиной остросюжетного повествования. И оказывается, что в нашей сегодняшней жизни, при всей ее проблемности и хаотичности, все-таки есть место и для Большого сюжета, где человек торжествует над бесами, вопреки всем отстаивая свою суверенность и самоценность.

Все вещи, вошедшие в сборник «Повелитель теней», имеют между собой нечто общее. Это не только зловеще-романтическая атмосфера действия, не только изысканный стиль и определенная философская глубина, но главное — уважение к читателю, которое выражается в том, что современный автор не пренебрегает сюжетом. Все вещи книги в той или иной степени остросюжетны, читаются захватывающе, вы начинаете сопереживать героям, следить за их судьбой. И ваше ожидание событий, действия нигде, пожалуй за исключением «Замерзших кораблей», не оказывается обманутым. И при этом перед вами не коммерческая, а настоящая серьезная современная проза.