Повседневная жизнь Монпарнаса в Великую эпоху, 1903-1930 гг.

У «Парижской школы» имелись и свои университеты, и свои лаборатории: кафетерии перекрестка Вавен и разбросанные по XIV округу артистические кварталы. Ничего подобного на Монмартре не наблюдалось. «Бато-Лавуар» — всего-навсего разгороженный на мастерские барак, из коего пытались соорудить фаланстер. Да и вообще пример не показателен, не все его обитатели были художниками, а если и были, то принадлежали к слишком разнородным направлениям: Пикассо и Грис — кубисты, Ван Донген — фовист, Жак Вийон — академист… Вилла «Фьюзен» на улице Турлак под своим кровом собрала настолько же разных художников: Боннара, Дерена и Макса Эрнста. Невозможно проследить хоть какую-нибудь связь между их творчеством и образом жизни.

Кварталы Монпарнаса — совсем иное дело. В «Улье», в застройках Фальгьера, дю Мен, если не считать нескольких независимых приверженцев кубизма, слывших еретиками, признанным идеалом оставался экспрессионизм. Во многом это объяснялось тем, что там обосновались многочисленные выходцы из России и Польши. Этим же объясняется и то, что довольно часто в разных местах появлялись одни и те же лица, иногда с интервалом в несколько месяцев: великие протагонисты «Парижской школы» проводили дни в переездах, выставленные за порог хозяевами, уставшими ждать платы за жилье.

Среди этих обителей нищеты и вдохновения особое место занимает «Улей». Этот наиважнейший центр послужил пристанищем Шагалу, Цадкину, Архипенко, Липшицу, Кикоину, Кременю и целой когорте художников с Востока; среди них редкие затесавшиеся французы выглядели иностранцами: Фернан Леже, например, и Габриель Вуазен, будущий конструктор автомобилей. До 1915 года «Улей» во многом выполнял роль дома культуры.

Чтобы подвести черту, уточним, что ни Сутин, ни Модильяни, чьи имена всегда ассоциируются с «Ульем», никогда не числились его жильцами. Они часто туда приходили и, когда не имели собственной мастерской, порой надолго оставались гостить у скульпторов Добринского, Инденбаума и Мещанинова. Сведения из легенды: как раз во время одного из таких пребываний Сутин, доведенный нищетой до крайности, пытался там повеситься. В последний момент вмешался Кремень, и его вмешательство не позволило Сутину превратиться в настоящего покой пика… Любопытно, что своим возникновением «Улей» обязан скульптору-академисту, светскому ваятелю бюстов Альфреду Буше, несколько поколений художников ласково называли его «папаша Буше». Будучи родом из Шампани, Альфред Буше взошел на академическую лестницу и стал популярным портретистом представителей светского общества, создавая из каррарского мрамора их лживые и льстивые изображения. В конце XIX века он получал заказов больше, чем Роден, но не слишком радовался этому, поскольку великий скульптор был для него богом. Буше дважды сыграл в жизни Родена важную роль. В первый раз — встав на его защиту в деле о «Бронзовом веке», статуе, изображавшей «юношу, пробуждающегося на лоне природы», выполненную Роденом якобы с бельгийского солдата-телеграфиста. Во второй раз он положил начало одной из громких любовных историй «Прекрасной эпохи», представив Родену молодую женщину-скульптора, исключительно талантливую и, кроме того, невероятно красивую: Камиллу Клодель, сестру поэта. Удивительное создание, стремившееся к абсолюту во всем, не признававшее никаких компромиссов, Камилла в течение пятнадцати лет, регулярно омрачавшихся бурями, оставалась неотступной и изнуряющей страстью Родена. Или, скорее, одной из его страстей. Неудачно выбрав мишень, вместо того, чтобы взяться за «вампирок», крутившихся вокруг мастера, Камилла обрушилась на самое безобидное существо, несчастную Розу Бере, на которой после пятнадцати лет совместной жизни Роден, в конце концов, женился незадолго до ее смерти. Когда Роден, испытывавший к Розе более сильную привязанность, чем мог себе в том сознаться, не решился покинуть несчастную женщину, пережившую с ним долгий период бедствий, Камилла порвала с ним свои отношения, сопровождая это мелодраматическими сценами, граничившими с безумием. Она настолько лишилась душевного равновесия, что в 1913 году ее пришлось поместить в сумасшедший дом. Там она провела тридцать лет вплоть до своей кончины в 1942 году.

Альфред Буше был настолько же щедрым человеком, насколько посредственным скульптором. Хорошо помня тяжкое время своего дебюта, убежденный в том, что для размышлений и творчества необходима «спокойная обстановка», став знаменитым, он решил употреблять свое состояние и могущество в помощь начинающим художникам. В 1895 году, располагая огромной суммой денег, полученных за выполнение бюстов короля Румынии и королевы Кармены Сильва, он купил неожиданно для себя самого (по случаю завтрака в пригородном кабачке «Данциг», расположенном в конце улицы с тем же названием) просторный участок между бойнями Вожирара, окружной железной дорогой и стоянкой задержанного транспорта. Место, засаженное роскошными деревьями, радовало глаз, и он не пожалел заплатить по франку за квадратный метр продавцу, коим оказался не кто иной, как хозяин «Данцига». Не имея конкретного плана, скульптор начал с того, что построил небольшой деревенский домик и несколько маленьких студий, предназначенных для художников, однако после выставки 1900 года его проект приобрел размах. После ее закрытия папаша Буше прикупил остатки временных выставочных павильонов и, самое главное, ротонду винного павильона. В то время из выставочных отходов строились многие кварталы художников. Восьмиугольная, с крышей в виде китайской шапки, делавшей ее похожей на улей, ротонда винного павильона представляла собой образец металлических архитектурных конструкций, очень модных в ту эпоху, когда еще не использовался железобетон. Изготовленная по чертежам Постава Эйфеля, она являлась любопытным образцом архитектуры, символизируя собой стиль, увековеченный создателем знаменитой башни. Альфред Буше установил ее у входа на свою территорию, оставив между ней и тупиком Данциг лишь небольшой дворик, обнесенный оградой, принадлежавшей ранее павильону «Женщины» произведением чистого стиля «ночь». Вход в ротонду, сразу получившую название «Улей», по бокам украшали две кариатиды, снятые с павильона Индонезии.

Два этажа «Улья» разгородили внутри на множество мастерских, и таким образом получили двадцать четыре треугольных помещения, из-за тесноты художники называли их гробами… Те, кто жил на последнем этаже — как, скажем, Шагал, — вдобавок располагали балконом под крышей, служившим еще одной комнаткой. Альфред Буше дополнил свое творение, окружив «Улей» домиками из материалов той же Всемирной выставки, предназначенными для семейных скульпторов или художников. На краю тупика он воздвиг трехэтажное здание мастерских, внешне напоминавшее завод. В 1902 году во время своего официального открытия (заместитель госсекретаря по искусству с бородой торчком, республиканские гвардейцы и «Марсельеза») «Улей» являл собой внушительный ансамбль из ста сорока мастерских, расположенных среди аккуратно подстриженных лужаек и цветущих деревьев. Место производило приятное впечатление вопреки легенде, описывающей «Улей» как трущобы, — и оставалось таким до войны 1914 года. То, что представало глазам будущих мастеров «Парижской школы», отнюдь не выглядело мерзким, совсем наоборот, и Цадкин с ностальгией вспоминал благоухающие летние вечера под цветущими акациями.

Колония «Улей»

Намерения создателя «Улья» не ограничивались предоставлением художникам жилья. Он назначил смехотворную плату: пятьдесят франков за мастерскую на этаже или за домик. «И к тому же, — как сказал Шагал, — платить никто не обязывал!»… Главной целью папаши Буше, опередившего свое время, являлось создание настоящего культурного центра, такого, каким мы его сегодня представляем. В просторном ангаре за очень короткий срок он устроил театр со ступенчатыми трибунами на триста человек, выставочные залы и академию, где посетители центра могли рисовать, пользуясь услугами натурщиков. 12 июня 1905 года выставку открыл Дюжарден Бометц, отважный радикал-социалист, пристроечный заместителем госсекретаря по искусству, поскольку в молодости он сам занимался живописью. И еще потому, что в парламенте он представлял виноградарей Юга…

Несмотря на эту официальную поддержку, ценители искусства игнорировали выставки «Улья». Уж очень отдаленное место, и добираться непросто… По-другому дело обстояло с театром, вечерами привлекавшим монпарнасских художников. В нем играли и Мольера, и Альфонса Доде… Успех театра рос по мере того, как в его представлениях стало участвовать все больше звезд «Комеди Франсез» и театров на бульварах. Ле Баржи, де Фероди, де Макс, Маргарита Морено, Эберто, Жуве… После войны, когда «Улей» начал приходить в упадок, в театре все еще случались хорошие вечера. Привязавшийся к нему Жуве снова выступил там с «Ночлежкой», что походило уже на черный юмор… Шагал, с возрастом забывший все неприятности, часто вспоминал те счастливые дни, что он провел в «Улье» в «горячке самопознания». Время восторгов. «Монпарнасская жизнь — это великолепно! — говорил он. — Я работал ночи напролет… В соседней мастерской рыдала обиженная натурщица, у итальянцев пели под мандолину, Сутин возвращался с рынка с грудой несвежих цыплят, чтобы рисовать их, а я сидел один в своей деревянной келье перед мольбертом, при свете жалкой керосиновой лампы… За тридцать пять франков в квартал я располагал всеми мыслимыми удобствами». Удобства заключались в единственной комнатке для жилья и работы при ярком свете с северо-востока. Что касается удобств в нашем понимании… Надо сказать, художники «Улья» о них просто и не подозревали. Ни газа, ни водопровода, ни тем более электричества. Единственный источник воды находился внизу лестницы. Каминов в большинстве мастерских не предполагалось, и чтобы согреться, некоторые жильцы сами мастерили их подобие, выводя трубу в верхнюю часть окна. Зимой сквозь плохо заделанные щели высоких окон проникал ледяной ветер. Стекавшая по водостокам вода замерзала, и с крыши свисали длинные сталактиты. Те, кто мог купить угля, до гудения топили им печки, другие же таскали брусья и балки с расположенных вокруг строек. Зимой почти никто не мылся, постепенно натягивая на себя весь свой гардероб. В аллеях «Улья» и проезде Данциг встречались странные фигуры, завернутые, словно пугала, в одеяла и старые коврики. Сутин, приехавший из России в тулупе, не выходил без него даже летом, боясь, как бы его не украли. Фернан Леже в 1908–1909 годах провел в «Улье» несколько месяцев еще до приезда Шагала и Сутина, он выразил свои ощущения, описав его постояльцев такими словами: «Улей»!.. Что за необыкновенное место! Чего там только не было! Все жили, как могли. В «Улье» продавалось и покупалось все, что угодно. Среди прочих помню четверых русских, нигилистов. Я до сих пор не могу понять, как они умудрялись жить в одной комнатке площадью три квадратных метра, и откуда они все это время брали водку». Русские и… поляки, следует добавить.

Если «Улей» в первое время после создания производил приятное впечатление: чистые аллеи, подстриженные газоны, цветущие рощи… то его обитатели, напротив, довольно часто выглядели весьма плачевно. Тем не менее, в отношении них следует оговориться. Известно, что некоторые художники, и не самые малозначительные, более или менее регулярно располагали определенными суммами, которые при имевшейся тогда возможности поесть на пятьдесят сантимов позволяли им не умереть с голоду. Шагал, Цадкин, Кремень, Липшиц были слишком поглощены своим творчеством, чтобы предаваться кутежам, напиваться и транжирить деньги, а вот другие проматывали свой пансион за несколько дней, если не за несколько часов. Надо сказать, что им в этом помогали. Оставшиеся без единого су, предупрежденные по неведомому «арабскому телефону», тут же узнавали, что кто-то получил «получку», и мчались вытребовать свою долю. В квартале Данциг существовал своеобразный потлач[19] — очень скоро «богатей» снова оказывался на мели. Правда, не все позволяли себя обирать. Шагал, живший строжайшей экономией, подобной раскрутке не поддавался. Со вздохами сожаления, способными разжалобить даже стены, он вспоминал о тех пяти франках, что ему не вернули! Об этом он рассказывал мне уже на своей роскошной вилле (длина одного фасада составляла сорок метров!) в Сен-Поль-де-Ванс.

Легкомысленные «стрекозы» страдали от голода, но не умирали. В самом крайнем случае они могли рассчитывать на помощь консьержки «Улья» — благодушной мадам Згонде; на краю плиты у нее всегда потихоньку варился овощной и, надо сказать, очень густой суп. Молодая жена одного французского художника содержала столовую, где за несколько су можно было отведать бульона с хорошим куском мяса.

Грустное и смешное

Большое число русских и польских евреев, проживавших в «Улье», придавало ему черты гетто. Это впечатление особенно усиливалось, когда два раза в неделю в нем появлялся старый польский еврей в длинном зеленоватом сюртуке, толкавший перед собой тележку. Этот добрый малый, как две капли воды похожий на героев Шагала, приходил с далекой улицы де Розье, чтобы предложить сосиски с хреном, копченый язык, селедку, соленые огурцы, хлеб с тмином и водку. К несчастью, из-за своей излишней доверчивости он скончался от слишком часто предоставляемых соотечественникам кредитов.

«Улей» выглядел оригинальным расовым и социальным коктейлем. Здесь водились все, кто угодно: настоящие художники и ненастоящие, озаренные вдохновением и сумасшедшие, как, например, Грановский; случалось, он резко распахивал окно мастерской, расположенной в ротонде, и орал, словно муэдзин: «Я — гений!.. Я — гений!..», или как тот индус, кузен махараджи Капуртала, чьи приемы с шампанским ошеломляли остальных обитателей.

Многие жили здесь, как в раю; в «Улье» никто никого ни к чему не принуждал, и русские порой заходили слишком далеко, опьяненные неведомой им доселе свободой. Однажды во время визита Дюжарден-Бометца, которого с величественным видом сопровождал Альфред Буше, официальное шествие наткнулось на двух подвыпивших художников, в совершенно голом виде изображавших земной рай на зеленой лужайке.

— Что это значит? — растерянно спросил чиновник.

— Это счастливые люди, — блаженно пробормотал папаша Буше, видавший и не такое.

— Что ж, не будем мешать их счастью, — сухо произнес заместитель госсекретаря, торопливо направляясь к своей коляске.

Не всегда удовольствия и шутки в «Улье» оказывались столь безобидными. Частенько кто-нибудь из возвращавшихся с попойки поздно ночью бросал камень в окно приятеля. Большим специалистом в этом «виде спорта» являлся Сутин, он целился исключительно в окна Шагала, раздражавшего его своим серьезным и страстным отношением к творчеству. А в субботние вечера случалось, что мужики со скотобойни, перебрав по случаю получки за стойкой «Данцига», устраивали опустошительные набеги на аллеи городка художников, все сметая на своем пути и забавы ради обезглавливая стоявшие на газонах скульптуры. Художники не решались вызывать полицию, опасаясь обратить против себя ее сотрудников, придирчивых и не очень-то жаловавших иностранцев, особенно таких, с птичьими правами. К 1912–1913 годам «Улей» сменил обезлюдевший «Бато-Лавуар» и сделался новым «местом встречи поэтов»[20]. Блэз Сандрар, оказавшийся в нем в перерыве между своими романами, расположился в «Данциге», где зимой бывало довольно тепло, а игроки в манилью не нарушали его мечтательного покоя. Сдружившись с Шагалом, он создал поэму — лучшее описание «Улья» того времени:

Еще один выдающийся поэт с пыхтением поднимался по улице Данциг к «Улью». Это Аполлинер шел навестить Шагала — единственного художника «Парижской школы», привлекавшего к себе поэтов. В одно из таких посещений в 1913 году, разглядывая расставленные перед ним полотна, Аполлинер воскликнул: «Это чудесно — вы сверхнатуралист! (сюрнатуралист — по-французски). В этом возгласе уже почти прозвучало слово «сюрреализм».

Началась война, часть жильцов «Улья» мобилизовали, ив 1915 году он превратился в пристанище для беженцев из Шампани. Это стало началом гибели детища Альфреда Буше. Беженцы срубили деревья на дрова, из досок и рубероида соорудили дополнительные укрытия, а на газонах развели огороды. Исчез порядок; пришли крысы, привлеченные отбросами, которые никто уже не выносил, и заполонили здание, вскоре сделавшись в нем полноправными хозяевами.

Отправляясь на фронт, многие художники оставляли в своих мастерских все как есть. Шагала военный конфликт застал в Витебске, куда он уехал навестить родных и отдохнуть. В Париж он вернулся лишь в 1923 году. Первым делом он отправился в «Улей» и обнаружил, что его комната занята другим, а от его вещей не осталось и следа. Сто пятьдесят картин, находившихся здесь во время его отъезда, вынесли его приятели и сбыли за несколько франков. Море огорчений! А за возврат его же собственного мольберта новый жилец потребовал десять франков. Под конец четырех лет войны городок пребывал в жалком состоянии, и Альфред Буше, несмотря на свою самостоятельность, не смог привести его в порядок. Он старел, да и денег не хватало: клиентов становилось все меньше, скульптор Буше вышел из моды. Уединившись в своем маленьком домике в глубине городка, он беспомощно наблюдал, как его детище приходит в упадок. Старый мастер с косматой головой и бородой, в тяжелой пастушеской накидке, иногда бродил по грязным аллеям «Улья». Вряд ли врученный ему в 1925 году знак Великого командора ордена Почетного легиона облегчил его страдания: на его глазах уничтожалось дело всей жизни. Никто не помнит, что он умер через десять лет в Экс-ле-Бене.

«Улей» продолжал ветшать. Кое-кто из «стариков» еще цеплялся за его стены, в основном русские и поляки: Кикоин, Добринский, Воловик, Налейва, допустивший ошибку, вернувшись в Советский Союз в 1930 году, — больше о нем никто никогда не слышал… В это же время здесь, говорят, побывали скульптор Кутюрье, актер Ален Кюни, антиквар Верите, чей магазин африканских и полинезийских диковинок на бульваре Распай в свое время пользовался известностью. Затем еще одна война и гестапо прошлись по «Улью» асфальтовым катком. Под него попали лжековбой Грановский и художник Эпстайн; ни один, ни другой не вернулись из лагерей, как и восемьдесят других художников-евреев с Монпарнаса, угнанных во время оккупации. Несмотря на преследования, жильцам «Улья» удалось сделать свой вклад в Сопротивление. Оружие, спрятанное в мастерских, пригодилось в период Освобождения. В I960 году городок выглядел просто-напросто трущобами, утонувшими в грязи. Из ста сорока мастерских около пятидесяти были хоть как-то пригодны для жизни; электричество провели туда лишь в 1935 году; всюду царила нездоровая атмосфера. Некоторые молодые художники, соблазненные умеренными ценами (пятьдесят франков в месяц за домик) еще работали. Кое-кто из них, в свою очередь, стал знаменит, и нам знакомы их имена: Сима, Ребейроль, де Гайар, Бен Дов, Вира, Симон Дат. Комитету, возглавляемому именно Симоном Датом, мы и обязаны неожиданным спасением «Улья» буквально в самый последний момент, когда в 1967 году ему угрожало полное уничтожение: здесь предполагалось расположить муниципальные дома с дешевыми квартирами.

В 1971 году после мощной кампании, развернутой прессой, подключившей общественность к проблеме спасения «Улья», супруги Сеиду неожиданно подарили ему миллион франков. Их примеру последовали другие известные художники, бывшие жильцы «Улья», предложив свои скульптуры и картины для продажи на аукционе. После этого «Улей» смогли выкупить и заняться его реставрацией. В настоящий момент спасено центральное здание; внутри него ничего не оставалось, поэтому сохранили лишь структуру, как ее задумал Эйфель, и двадцать три вновь отстроенные в ротонде мастерские стали наконец-то комфортабельными. Другие павильоны сейчас реставрируются. Там обосновались уже пятьдесят восемь художников; городок сможет принять под свои крыши почти вдвое больше, когда закончится ремонт старого здания, прилегающего к проезду Данциг. Вопреки этим реставрационным работам, вы будете немало удивлены, если, минуя стеклянные громадины новых зданий по улице Данциг, пройдете в одноименный проезд. Кафе, где писал Сандрар, сохранилось без каких-либо изменений, оно покажется вам возникшим из прошлого. И сегодня там та же скромная публика, художники заходят туда выпить традиционную чашечку кофе и позабавиться настольным футболом; нарядный, выкрашенный под дерево фасад кафе еще больше подчеркивает безобразие и ветхость соседних домов проезда. Правда, и мастерских «Улья» уже не встретить прежних евреев с Востока. А в его возрождении участвовали художники со всего света: из Испании, Италии, Югославии, Ирландии… Как и их предшественники, они продолжают творить на холсте и в мраморе, решая те же вечные проблемы, окрыленные теми же вечными надеждами.

Художественные центры

В период создания «Улья» другие кварталы художников тоже стали центрами зарождения «Парижской школы». Как уже говорилось, склонность к перемене мест выходцев с Востока определила то, что одних и тех же художников мы встречаем в разных местах почти в одно и то же время. Большинство этих центров-колоний располагается в XIV округе на территории разросшегося Монпарнаса. Самым значительным после «Улья» был Фальгьер, называвшийся также «Вилла роз» до тех пор, пока его стены не покрылись грязью. «Вилла роз» находилась тогда в чистеньком предместье, где сегодня все разворочено и перевернуто вверх дном строительными работами Мен-Монпарнаса. Это сооружение, вовсе не предназначенное для филантропических целей, принадлежало мадам Дюршу, владевшей также кафе на углу дома и улицы Фальгьер. Случалось и такое, что славная хозяйка закрывала глаза на неуплату долгов. Правда, ненадолго… В конце концов ее терпение лопнуло, и она выставила за дверь Модильяни. Легенда рассказывает, как судьба наказала ее за такую «нетерпимость». Для починки матрасов она отдала сыну полотна Модильяни, оставленные ей в залог, а через несколько лет узнала, что погубила целое состояние. Точно такую же историю рассказывают и про Сутина.

Остановимся на достоверных фактах. Известно, что в 1912–1913 годах Фудзита, Сутин, Липшиц и Модильяни жили в Фальгьере. Модильяни занимал мастерскую на первом этаже, под студией Фудзиты. Выгнанный мадам Дюршу, он отправился в другую крохотную «колонию художников» в доме 216 по бульвару Распай: два ряда мастерских — застекленных ниш, пристроенных к пригородному домику. Все это давным-давно разрушено при сооружении кинотеатра «Стюдьо Распай». Окна мастерской Модильяни выходили на улицу: каменные глыбы, уворованные с районных строек, валялись в грязи перед входом в ожидании своей участи. Цадкин оставил мне яркое описание этого так называемого дома:

«Я часто заходил к Модильяни перед обедом. Я приближался к нему, лежащему на крохотной кровати. Его великолепный костюм серого бархата плыл по бушующему морю комнаты, застывшему в ожидании пробуждения. Все и везде, пол и стены, покрывали белые листы с рисунками, словно гребни штормовых волн, замершие на мгновение для киносъемки. Легкий ветерок, проникая через открытое окно, шевелил листочки, прикрепленные к стенам булавками. Это походило на трепетанье крыльев над поверженным художником. Он же, чей изысканный овал лица был так красив, просыпался тогда в неузнаваемом виде, с осунувшейся и пожелтевшей физиономией». («Богиня гашиша не щадила никого». Зарисовка монпарнасской мастерской 1913 года).

Нет смысла перечислять все места, где жили монпарнасские художники: они похожи. Напомним лишь те, чьи названия встречаются в саге о Монпарнасе: тупик дю Мен, где Бурдель работал рядом с Ресипоном, автором, как мы уже знаем, удивительных квадриг Большого дворца, шедевров нового искусства, а также с Ж.-П. Лораном, Далу, Хосе де Шарму а, креолом с Реюньона, пожелавшим создать памятник Бодлеру на Монпарнасском кладбище, где, кстати сказать, он не похоронен; квартал дю Мен, который не следует путать с тупиком: узкий переулок со сточной канавой посередине, где жили Мари Бланшар и Мария Васильева; 114-бис по улице Вожирар, где находилась мастерская Матисса (сам он жил с семьей в комфортабельной квартире в доме 132 на бульваре Монпарнас). С Вожираром связаны воспоминания о Марке Во, одном из самых приятных персонажей Монпарнаса. Этот парижский мастер, после Первой мировой войны ставший фотографом художников, заслуживает того, чтобы о нем вспомнить. В равной мере увлеченный и искусством, и своей профессией, он искренне дружил с теми, для кого работал. За многие годы из негативов отснятых картин и скульптур ему удалось собрать незаменимый архив современного искусства. Чтобы поддержать культурную жизнь Монпарнаса после Освобождения, он принялся за создание двух важных центров: Дома художников Монпарнаса и музея Монпарнаса. Дом художников разместился в помещениях ресторана «Сюркуф», в двадцатые годы облюбованного художниками американской колонии, и в течение пятнадцати лет служил одновременно и столовой, где за смехотворные цены художников и студентов отменно кормили, и выставочной галереей, где молодые могли бесплатно выставлять свои работы. Это было слишком хорошо! Опираясь на влиятельных родственников и не обращая внимания на протесты депутатов округа, владелица здания сумела выселить Дом художников после десятилетней тяжбы, под предлогом того, что не приносящее доходов филантропическое заведение понижало арендную и товарную стоимость помещения. Нашлись судьи, поддержавшие ее. С тех пор на Монпарнасе — в «районе художников» — художники не имеют собственного центра. Символично: место Дома художников занял банк.

Существование музея Монпарнаса оказалось еще более недолговечным. Состоявший из картин, скульптур, фотографий, писем и различных документов (в том числе завещания Паскена и счетов с похорон Модильяни, переданных Марку Во сочувствовавшими художниками), музей сгинул во время строительства вокзала Мен-Монпарнас. Его собирались переместить на один из этажей башни Монпарнас… Но, похоже, время окончательно списало со счетов этот проект. Тем более что Марк Во, сломленный смертью сына и крушением обоих замыслов своей жизни, скончался прямо на улице, сраженный инфарктом.

Сто пятьдесят мастерских художников исчезло во время осуществления программы по обустройству участка бывшей площади де Рен. Однако в последние годы, благодаря деятельности прессы и организаций по охране культурного наследия, удалось спасти некоторые студии, подлежавшие сносу. Среди них прелестный разукрашенный дом 65 на бульваре Араго, один из самых старых в этой части. Он существует с 1878 года, и в нем еще живут[21] двадцать четыре преемника Жан-Поля Лорана, Даниэль де Монфред, исполнитель завещания Гогена и отец писателя-романиста, Пьер Руа, компаньон сюрреалистов, Судейкин, коллега Дягилева в эпоху Русских балетов; а также студии Данфер-Рошро, чьи четырнадцать мастерских (бывшие конюшни Орлеанского дома) с 1910 по 1931 год составляли часть владений эллиниста Виктора Берара.

И еще: старая колония Булар, где Шуффенекер и его семья принимали Гогена; просторный фаланстер на улице Кампань-Премьер в доме 9, скрытый за банальным фасадом буржуазного дома, там жили Жюль Фландрен и мадам Марваль, вечные жених и невеста, Шарль Герен, Огон Фриез… На этой же улице в доме 3, подобии «Бато-Лавуар» левого берега, разыгралась трагедия, когда оттуда хотели выселить последнюю обитательницу, девяностолетнюю художницу Адриел Жуклар. Пока группа художников, взявших на себя заботы по ее переселению в одну старую мастерскую, занималась отделкой помещения, она устроилась в Версале у своей сестры. Когда же все было готово, за ней отправились, чтобы с большой торжественностью препроводить в новое жилище. Но оказалось, что доехать до него, ей было не суждено. Машина, в которую она села, попала в аварию, и художница погибла.

Дом 3 по улице Жозеф-Бара стоит и поныне, хранимый памятью о Зборовском, Кислинге, Паскене, Модильяни, живших здесь в атмосфере русского романа. Рядом с ними в мастерской на первом этаже вел незаметное существование скульптор, чье имя тоже станет знаменитым: Рембрант Бюгатти, брат конструктора автомобилей. В 1916 году, однажды утром его нашли повесившимся в своей мастерской на одной из балок в объяснение он не оставил ни единого слова… Творчество этого замечательного анималиста находит все большее признание. Но никто не вспоминал об этом трагическом эпизоде в «безумные годы», в тот период, когда в своей мастерской под самой крышей Кислинг устраивал вечеринки, собиравшие весь «гуляющий» Монпарнас. Эти попойки не всегда заканчивались благополучно. «Они мочились на мои эскизы», — жаловался Кислинг на следующий день после одной из них.

По окончании войны на окраине Монпарнаса появились роскошные дома для преуспевающих художников. В это верится с трудом, особенно если вспомнить ту бедность, вернее даже нищету, что царила в этих домах до 1914 года: Дерен и Фудзита обосновались на улице дю Дуанье, возле парка Монсури, в особняках, соседствовавших с красивым домом, построенным для Брака Огюстом Перре. Но они быстро их покинули: Дерен предпочел хранить свои коллекции в просторном загородном доме в Шамбурси, а Фудзита вернулся в Японию, чтобы не встречаться со сборщиком налогов. Он не считал нужным платить налоги в течение нескольких лет, а теперь, в разгар экономического кризиса, от него потребовали астрономические суммы. Брак прожил в особняке до самой смерти, окруженный дикими[22] полотнами своей юности, морскими пейзажами и лунными птицами своей старости.

Грюбер и Бисьер жили неподалеку на вилле «д'Алезия»; у Андре Люрса имелся особняк, построенный его братом на вилле «Сера». Эта вилла, выходившая на улицу Томб-Иссуар, видела многих художников: Сутина, Громера, Гоэога и Хану Орлову. Генри Миллер, занимавший восемнадцатый номер (бывшую комнату Антонена Арто), написал здесь свои «Тропики».

Эти опрятные кварталы с комфортабельными, даже иногда роскошными домами, не имели ничего общего с колониями «Улья» и Фальгьера. Здесь художников связывали исключительно светские отношения; их больше не объединяли никакие общие идеалы, как во времена «Парижской школы». Угас огонь Великого братства ненастных дней.

«Дом» и «Ротонда»

Чтобы вновь почувствовать его жар, надо вернуться назад, в то самое время, когда на перекрестке Вавен в «Доме» или «Ротонде» собирались беспокойные художники и делились своими надеждами. Хотя значение этих кафе всегда преувеличивают, все же нельзя не отметить их роль в возникновении «Парижской школы». Произведения рождались в мастерских, но здесь, в кафе, вынашивались идеи и складывались определенные эстетические взгляды. Во многих отношениях «Ротонда» пользовалась большим успехом, нежели «Дом», располагавшийся напротив, на другом углу двух бульваров. Это кафе, открывшееся пятнадцатью годами раньше на месте кабачка старьевщиков, полностью «захватили» немцы и скандинавы, под гортанные возгласы, разыгрывавшие бесконечные партии в бильярд. Их язык, щелканье сталкивающихся шаров из слоновой кости, развязные манеры завсегдатаев раздражали французов и славян. К тому же еще одна важная деталь: «Дом» находился на северной стороне, а «Ротонда» подставляла свою террасу солнечным лучам, и в погожие дни на ней было просто чудесно.

Бесспорно, поведение Либиона, хозяина кафе, и его чуткое отношение к художникам тоже определяли успех «Ротонды». Этот нескладный пузатый здоровяк, немного прихрамывавший и одетый в болтавшийся на нем огромный жакет, слыл специалистом по разорявшимся предприятиям: он выкупал их, налаживал, расширял и перепродавал с выгодой для себя. В 1911 году, когда заканчивались работы на бульваре Распай, он купил обувной магазин в здании на углу двух бульваров и, распродав всю обувь, переделал его в бар. Вскоре ему удалось расшириться, приобретя соседнюю лавочку, что позволило оборудовать второй зал для завсегдатаев. Бар получился маленьким, все помещение почти полностью занимали стойка в виде подковы и игральные автоматы, с ними небезуспешно упражнялся Сандрар. Столики стояли в один ряд вдоль стен. Художники теснились здесь вместе с каменщиками, парнями из соседней мясной лавки, кучерами, забегавшими пропустить по дороге стаканчик мюскаде или каберне. Второй зал отделяла решетчатая дверь в стиле салуна, и в нем вокруг десяти — двенадцати столиков толпились посетители. Там стоял тяжелый запах табака и анисовки.

После войны «Ротонда», перешедшая в другие руки, еще больше расширилась, присоединив помещение парфюмерной лавки и соседнего кафе «Парнас». В этот момент она изменилась полностью, сочетая в себе бар, пивную и ресторан с танцплощадкой на втором этаже. Речь шла о привлечении состоятельной клиентуры, и с тех пор неимущих посетителей здесь встречали неприветливым взглядом.

Эти принципы полностью противоречили тем, что лежали в основе успеха «Ротонды» Либиона. Зная менталитет и вкусы своих клиентов, он додумался не требовать у них обновления заказа. Таким образом, они могли часами сидеть перед опустошенным бокалом, ни о чем не беспокоясь. Либион также закрывал глаза на количество съеденных круассанов; у самых неплатежеспособных клиентов иногда даже убирали посуду. Он говорил о них так: «Эти типы обращают на себя внимание, в конце концов, они сделают мое кафе знаменитым». Чтобы завлечь их и привязать к своему заведению, он просил приносить картины и вешал их на стены. Он также подписался на немецкие, русские и шведские газеты.

Завсегдатаев «Ротонды» принято представлять героями биографических романов или голливудских постановок. Естественно, среди них встречались оригиналы, как, например, Ортис де Сарате, который ошеломлял прохожих, прогуливаясь в плетеных сандалиях на босу ногу, или поляк Грановский: он, чтобы продать картины, переодевался ковбоем; Фудзита, ходивший в греческой хламиде в тот период, когда Раймон Дункан, брат Айседоры, приобщал его к натуризму; Кислинг, носивший спецовку и стриженный под Жанну д'Арк; Модильяни, декламировавший стансы из «Новой жизни», желая удивить приятелей; краснокожий Кольбер, канадец французского происхождения, на полном серьезе утверждавший, что является потомком министра Людовика XIV… И некоторые другие, тоже, естественно, непременные персонажи артистических кафе, о которых говорилось слишком много. Действительность не так эффектна: большинство монпарнасских художников ничем особенным не выделялись: ни поведением, ни манерой одеваться. Аполлинер с некоторой досадой констатировал, что они одевались, как американцы, а, следовательно, в их облике не было ничего от напускной небрежности монмартрского стиля. Дерен, Вламинк, Матисс, Ван Донген появлялись в «Ротонде» в котелках, Пикассо носил рабочую каскетку, но в петлице лацкана его пиджака поблескивала золотая цепочка от часов. Как видите, мало общего с марионетками при бабочках, широкополых шляпах и «плащах заговорщиков», традиционных для богемы. Вплоть до 1924 года атмосфера в «Ротонде» была как в клубе, куда приходят встретиться с друзьями и где можно согреться зимой. Что, конечно, не мешало разгораться жестоким спорам между посетителями на тему живописи или политики. Во время войны мальчишки после занятий приходили сюда к своим отцам и, сидя возле них, спокойно делали уроки.

Даже пьяниц здесь было немного, и они чаще встречались в «Доме», чем в «Ротонде». Недолюбливавший их Либион гонял эту публику, впрочем, как и наркоманов с их поставщиками. И только уже без него, в двадцатые годы «Ротонда» вместе с «Жокеем» сделалась главным центром наркоманов на Монпарнасе.