Прекрасна чаклунка

ЧОМУ ПЛАКАЛА ПРЕКРАСНА ЧАКЛУНКА?

Перед тобою, читачу, заключна книга історичного триптиха народного письменника Владіміра Неффа (1909–1983), твору, який вважається одним із найчитабельніших з-поміж чеської історичної белетристики, тобто твору, в якому знаходять інтерес різні прошарки читачів — від найпростішого, котрий прагне забави, до найвибагливішого, котрий шукає собі в читанні духовної поживи.

Історичний роман як такий — явище вельми складне й багатоманітне; здається, жоден прозаїчний жанр у світовій літературі не має стільки видів, підвидів, такого, сказати б, жанрового різноманіття; не диво відтак, що історична белетристика вважається чи не найпопулярнішою; не секрет, що й у нас, на Україні, навіть невибагливі історичні романи на полицях книгарень не залежуються. Причину цього явища зрозуміти легко: з одного боку, читач має цілком природну потребу історичного пізнання; з іншого — історичний антураж дає авторові змогу вільної побудови найрізноманітніших сюжетних структур, що читача теж приваблює, а головне — читач залюбки проводить паралелі до живої реальності, зрештою, й автори нерідко користуються історичною формою, аби вільніше висловлювати сучасні думки і ставити сучасні проблеми. Таким чином з читачем відбувається подвійна — текстова й підтекстова — розмова: автор типізує й узагальнює факти й конкретні образи, абстрагує проблему, співвідносячи її з загальнолюдськими гуманістичними ідеалами.

Не зайве у цьому зв’язку нагадати класичні слова Івана Франка з передмови до «Захара Беркута»: «Повість історична — се не історія… Освічення, характеристика, мотивування і групування фактів у історика й повістяра зовсім відмінні: де історик оперує аргументами і логічними висновками, там повістяр мусить оперувати живими людьми, особами». І далі: «Праця історична має вартість, коли факти в ній представлено докладно і в причиновім зв’язку; повість історична має вартість, коли її основна ідея зможе зайняти сучасних живих людей, то значить, коли сама вона жива й сучасна» (Твори в 50 т., т. 16, с. 7).

Історичний роман у різні часи переслідував різні цілі: романтики хотіли нагадати про історичне минуле (мета «нагаду» ставилася в українській літературі ще літописцями початку XVIII ст. та автором відомої драми «Милість божа»), а ще бачили в минулому ідеальну суспільну модель (взяти хоча б до прикладу «Майстра Мартіна-бондаря та його челядників» Е. Т. А. Гофмана або ідилії П. Куліша); реалісти розвивали патріотично-пізнавальний історичний роман чи повість, даючи близьку до реальної картину історичного минулого, але підпорядковуючи ідею твору потребам сучасності, як це визначив зокрема І. Франко. Знаменний афоризм А. Дюма, що історія — цвях, на якому письменник вішає свою картину, досить точно відбиває таку позицію. Бажання зацікавити читача сприяє зростанню сюжетної вигадливості, через що герой поступово наділяється суперрисами і з волі автора потрапляє у найдивовижніші випробування, зчаста й авантюрні, — романи А. Дюма стали тут класичним еталоном, як і романи Вальтера Скотта. У нашій літературі першим зразком історичної авантюрно-патріотичної повісті варто назвати, певно, «Марусю» Марка Вовчка, твір, якому, до речі, судилася популярність не так на Україні, як у Франції, навіть в Італії. Романи Михайла Старицького, Івана Нечуя-Левицького, Алоїса Їрасека, Генрика Сенкевича якнайкраще характеризують роман патріотично-пізнавальний. М. Старицький, зокрема, творячи величезні історичні полотна, зумисне пише їх російською мовою з цілком практичною метою зацікавити національною історією ту частину українців, котрі втратили рідну мову, або й зв’язок із рідною землею. З подібною метою писалися й романи та повісті для молоді.

Як реакція на таке відверто тенденційне застосування історичного роману, постав у європейській літературі роман історичного факту чи, як його ще називали, археологічний (архівний) роман, котрий близько підходив до роману-есе. В українській літературі видатним представником такого типу літератури треба назвати Ореста Левицького з його «Волинськими оповіданнями», а в пізніші часи — Наталену Королеву, яка, сама археолог і глибокий знавець середньовіччя, створила ряд романів та повістей, що вражають своєю історичною достеменністю. Від Вольтера з його «Філософськими повістями» бере початок історичний роман-притча, що кладе в основу оповіді елемент мислительний, спробу віддати в чіткій художній моделі якусь велику проблему людського буття — до блискучих зразків такого жанру належать «Йосип та його брати» Томаса Манна, «Фараон» Болеслава Пруса, «Авірон» та «Довбуш» Гната Хоткевича.

Двадцяте століття змішує, еклектизує прийоми й методи літератури, зокрема історичної, зливає водно поетику різних стильових епох: історичний твір вбирає в себе поетику «готичного» роману з його потягом до «жахливих», ба фантастичних ситуацій, використовує елементи фольклорно-фантастичної і казкової літератури, не зрікається й патріотично-пізнавальної мети, намагаючись на матеріалі минулого вирішувати соціально-етичну проблематику сьогодення. Новочасний авантюрний роман часто вже не є простим чтивом; збагачуючись компонентами інших історичних жанрів, він стає досить складним (стилістично й композиційно) художнім тілом. Значно поширюється у сьогоднішній літературі й роман-есе, переймаючи немало чисто белетристичних прийомів; з’являються й пародійні форми, які користуються шаблонами історичного роману, зумисне цю шаблонність підкреслюючи й над нею іронізуючи.

Сучасна історична белетристика нерідко втручається навіть у «святе святих», ігноруючи класичну межу між історією й красним письменством: белетрист не лише оперує живими образами, історія для нього — не тільки цвях, на якому можна повісити власну картину, він намагається по-своєму «мотивувати і групувати факти», витворюючи власну, часом і фантастичну, модель минулого, що викликає гостру реакцію вчених. Нещадна критика археологом П. Толочком романів Івана Білика («Меч Арея», 1972, «Похорон богів», 1986) — класична ілюстрація такої непогодженості прийомів історії та белетристики. Зрештою, можна зрозуміти вчених, які дбають про те, щоб в умах читачів уявлення про історичне минуле складалося науково, але можна зрозуміти й белетристів, які вибирають собі право фантазувати на теми історії — без цього їхня праця не мала б привабливості, так само як марною була б історична наука, побудована на грі фантазії та пригодах історичних осіб. Пригадується небезпідставна скарга одного поважного історика: історичне бачення у народі формують не вони, вчені, зі своїми малотиражними, вузькофаховими виданнями, а белетристи, схильні до фантазування, чиї твори, однак, пожадливо читаються й поширюються масовими тиражами.

І все-таки, думається, дискусія між істориками й белетристами значною мірою безґрунтовна, оскільки моделювання історії, подій і фактів історичних — одна з конечних потреб красного письменства. Зрештою, в тому, що історичне бачення формується не істориками, а белетристами, винні не так письменники, як самі історики, котрі випускають надто мало популярних видань, побудованих на науково перевірених фактах. Як не згадати тут гірких слів українського есеїста кінця XIX — початку XX ст. Василя Горленка: «Вчені наші найчастіше пишуть сухо й блідо, ототожнюючи серйозність із важкотілістю, а вченість із нудьгою», перетворюючи свої роботи «у наукову гімнастику, чужу живій поезії».

Ця преамбула, гадаємо, необхідна, щоб краще зрозуміти пропонований роман В. Неффа, досить далекий від жаданої для багатьох «історичної достеменності». Чеська література, як і українська, має багату й широко розроблену традицію історичної белетристики; 70-і роки (а саме до них належить історична трилогія В. Неффа) з’явили цілу низку історичних романів та повістей (Мілоша Кратохвіла, Норберта Фріда, Алексея Плудека, Алени Врбової та інших), характерною ознакою яких є широке географічне тло (загальноєвропейське і навіть орієнтальне) та принциповий вихід на так звані «вічні» проблеми. Трилогія В. Неффа, безумовно, вписується в цю «нову хвилю» чеського історичного роману і є цікавою спробою синтезу літературних форм та стилістичних засобів, засвоєних європейською історичною романістикою XIX і XX століть, їхньою, сказати б, контамінацією. Деякі дослідники називають трилогію пародійною, хоча з цим терміном, мабуть, варто поводитися обачніше, адже будь-яка пародія — ознака виродження жанру; осміювання серйозного — це, по суті, намагання покінчити з тими чи тими вже застарілими, заштампованими, а тому й смішними прийомами.

Елегантно написаний роман В. Неффа, на перший погляд, і справді з’являє читачеві цілий ряд літературних ремінісценцій: згадуються передусім романи Дюма, Брехтова матінка Кураж; немало є в творі й гумору, але письменник користується такими «легковажними» прийомами з цілком серйозною метою: захищаючись іронією, зумисними анахронізмами (так, атеїзм — явище не першої половини XVII ст., а другої половини XVIII), він перекидає прямі містки у сучасність; підкреслюючи, що його твір — це історія, розказана людиною XX ст., він створює певну універсальну модель; закидаючи, образно кажучи, вудочку, щоб його поживу схопив навіть легкочитець, має на меті втягти його у сферу свого цілком серйозного мислення, посмішивши й забавивши читача, намагається сказати йому про речі далеко не смішні — про те, що хвилює й болить його, людину двадцятого століття.

Позиція оповідача чимось схожа тут на позицію середньовічних блазнів, котрі, вбравшись у кумедні шати, вже тим самим здобували право говорити те, чого не могла сказати людина в костюмі партикулярному. І гумор, і пародія, і навіть травестія служать письменникові приблизно ту саму службу, що й колись нашому Іванові Котляревському; справжня пародія — це, зрештою, не Котляревський, а «котляревщина». Цій меті служить і зумисна «літературність» твору, пробуджуючи у читацькій уяві асоціації з раніше прочитаними «Дон Кіхотом», «Графом Монте-Крісто», «Робін Гудом», «Орлеанською дівою» тощо, тобто автор не тільки закидає вудочку, як ми казали, для легкочитця, а й апелює до читача обізнаного, готового до творчої співпраці. Письменник, здається, розігрує вишукану інтелектуальну партію, сплітаючи в одно елементи авантюрного, шахрайського, готичного, патріотично-пізнавального роману, переміщуючи реалії історичні й анахронічні.

Головним героєм трилогії (перша частина «У королеви немає ніг» вийшла 1973 року, друга — «Перстень Борджіїв» — 1975, третя — «Прекрасна чаклунка» — 1979) є такий собі Петр Кукань із Куканя, що означає в перекладі «курча з-під квочки». Наче витворене сучасними мультиплікаторами Курча вилупилося з яйця й подалось у світ переживати страшні і смішні пригоди. Кукань має всі риси супергероя: наївний і легковірний, він перемагає в боях і виходить з нещасть неушкоджений; він завжди бадьорий («парубок моторний») і дотепний, він викликає неодмінну симпатію у володарів та жінок і водночас хоче стати рятівником страждущого людства, втручаючись у найважливіші події європейської історії першої половини XVII ст. Зрештою, й усі ті події подаються ледь не як наслідок пригод та діяльності Куканя — недаремно ж його долею керують богині (зовсім як у «Енеїді» Вергілія чи Котляревського).

Скрізь Кукань хоче сіяти добро й справедливість, але скрізь, де він прикладає свої зусилля, натомість з’являється смерть. Він дорадник султана — гине султан; він втручається у політичні події Франції — гине кардинал Гамбаріні; він береться припинити Тридцятилітню війну — гине герцог Вальдштейн; організовує секту верітаріїв, правдопоклонників, — гинуть верітарії, деградуючи перед загибеллю у розбійників; гине навіть шведський король Густав-Адольф, намірившись перетворити Петра Куканя у керовану маріонетку. Читачеві, який не читав перших двох частин трилогії, така трансформація образу — невинне миле курча з веселою пісенькою про правду й добро на вустах, у сліди якого ступає лиховісне привиддя Смерті, — буде не зовсім ясна, якщо він не візьме до уваги запрограмованість Куканевого життя з народження. У празького алхіміка, шукача філософського каменя, за допомогою якого можна було б усі метали обертати у золото й срібло (а в символічному плані — у шукача істини), народжується син Петр (аналогія до апостола Петра, звісно, іронічна), до чого причетні богині долі — три парки, що символізують протяг життя. У трактуванні В. Неффа це — добрі богині, що наділяють Петра здоров’ям, красою й усіма чеснотами. Водночас їхнє рішення має коригуватися волею богині Зла — помічаємо тут відбиття фольклорного поняття Долі, як уособлення двох антагоністичних начал — Долі й Недолі. Богиня Зла задоволена з рішення добрих богинь, бо воно само від себе має породжувати зло. Висновок, на перший погляд, несподіваний, навіть курйозний, але, виявляється, схована в ньому глибока діалектика.

Тут, власне, й спрацьовує сумна іронія В. Неффа. Супергерої як такі — породження казкової віри в сильну людину, позитивну, гарну, здорову, фізично і нездоланну; увійшовши в літературу, а згодом і в кіно, вони перетворилися на один із набридливих мистецьких штампів. Ґенеза образу — від легкотравного чтива типу романів Дюма до ніцшеанської філософської концепції надлюдини і далі — до багатьох спроб скультивувати цей тип не лише у літературі і філософії, а й у житті; такий тип врешті-решт культивується фашизмом різних ґатунків, відверто дегуманізуючи і саме поняття людини, й поняття її чеснот (досить згадати, що ідеологом верітаріїв стає авантюрист і цинік Медард, типовий міщанин-хамелеон, який легко і вправно перетворює службу начебто позитивним ідеям Петра Куканя у воєнне розбійництво і, зрештою, у власне збагачення). Сам Кукань не має ані честолюбних задумів, ані реального прагнення кудись вибитися чи якось збагатитися. Кукань у своїй першооснові й справді курча з-під квочки, його зовнішність цілком невинна і симпатична. Він лишається безвісним, людиною без слави, точніше — стає анонімною силою, якою хочуть покористуватися сильні світу, домагаючись успіху у світовій бойні. Кукань сприяє їм, позичаючи свою маску — маску такого собі невинного жовтого, пухнастого курчати. Кукань як супергерой — це, по суті, символ соціальної демагогії цього світу, адже жодне з учинених ним геройств не приносить нікому добра, та й сам він, убиваючи своїх суперників, не гнітиться актом убивства й не мучиться докорами сумління, тобто з веселою, білозубою посмішкою переступає, як і личить супергероєві, через трупи.

І відбувається врешті те, що має відбутися: Кукань, хоч і живе своїми первісними, на позір добрими, засадами, поступово втрачає владу над собою, перетворюється на маріонетку, якою граються незалежно від її бажання. Вперше це сталося в обложеному Магдебурзі, де виникла секта верітаріїв. Кукань здивовано довідується, що чималий гурт однодумців повторює його істини і скандує їх, наче хунвейбіни — цитати з повчань Мао Цзедуна. Секта виникає незалежно від волі Куканя, і єдине, що йому залишається, підкорити її своєму впливові. Але цей вплив мінімальний, бо кожен із верітаріїв, скандуючи доброчесні істини Куканя, залюбки бере участь у розбоях, а награбоване приховує по власних криївках. Більше того, Кукань довідується з часом, що дії його загону стали дисциплінуючим стимулом для армій, які брали участь у Тридцятилітній війні і вже почали було масово розкладатися, тобто — став фактично не стимулом до припинення бойні, а засобом її посилення. Кукань сам переконується, що його дії марні і війни не припинять. І ось — кульмінація: Кукань стає кандидатом на чеську корону — перетворюється в керовану іншими маріонетку.

Можновладці граються його долею, але Петра Куканя це не вражає: він сам бере участь у грі і випадково чи не випадково усуває з дороги єдиного серйозного конкурента — герцога Вальдштейна. Без вагання покидає Петр Кукань своїх верітаріїв, яких одразу ж по тому знищують; він навіть скидає панцира, якого завжди носив під сорочкою, — відчуває себе убезпеченим. І вже тим самим перестає існувати як давній Петр Кукань — удар чаклунки Лібуші кинджалом тільки ставить на цій історії останній знак оклику. Кукань перетворюється в ніщо, як свого часу перетворився в ніщо малюк Цахес, на прізвисько Цинобер з відомої повісті Е. Т. А. Гофмана.

Те, що вбиває його чаклунка Лібуша (однойменна з легендарною чеською королевою), теж не випадково. Вона — представниця ділового світу, який гріє руки на воєнному вогні, тож не лише ревнощі спонукали її до такого вчинку. Курча з-під Квочки засліпило на якийсь час цю практичну даму, затьмарило їй тверезий погляд сяєвом ідеалу, вибило її зі звичної колії, але це світло виявилося врешті блиском скельця на смітнику. Чаклунка Лібуша повертається до того, з чого й починала, — збирає зі своїм чоловіком, найближчим приятелем Куканя Франтою Ажзавтрадома, грошву, інколи побивається: «Ти був єдиний, а я тебе вбила!..» — і далі складає собі грошенята, відсилаючи їх векселями до Праги. Справді-бо: її «єдиний» перетворивсь у дим і пішов за димом, не залишивши по собі й сліду.

Отаку серйозну, печальну історію оповів читачеві веселим, авантюрним романом Владімір Нефф. Отака сумна засторога сучасному людству прочитується за бурлескними сценами, перемішаними з моторошними, болючими описами людської бойні, описами облудного і безумного світу, що сплівся в безглуздій, безконечній і нікому не потрібній війні, якої не вдавалося поки що зупинити ні супергероям, ні донкіхотам, ні тим, котрі намагалися їм вторувати.

Валерій ШЕВЧУК