Приход луны

Экранная литература

Поразительно, что наше литературоведение, столь энергично пользующееся самыми современными разделами науки, совершенно равнодушно к новой области художественной литературы, предназначенной для воплощения на экране кинематографическом или телевизионном.

А ведь это подлинно непроторенная сфера литературы и существует она сегодня, конечно, не только для реализации на пленке, но и для книжного чтения.

Возник и расцвел безызвестный жанр — литература и экран, подобно тому как театральная драматургия есть одновременно литература и сцена.

При этом оценка литературного уровня сценария столь же важна, как и оценка его кинематографических достоинств и недостатков, и должна стать полноправным звеном в исследовании процессов, происходящих не только в кино, но и в литературе. В духовной жизни народа.

Опять же подобно пьесам театральным.

Рождение экранной литературы было не замечено литературной критикой. И уж конечно, киноведением: теория кино небрежно скользнула мимо «полуфабриката», ее претензии к сценарию сводились к сюжетному и диалогическому школярству. Алгебру, как всегда, оно предназначало режиссуре.

Никто и не подозревал, что сценарий можно обособить от кинофильма как нечто самостоятельное в искусстве, что это новый литературный жанр. Знаю это по практике: немало лет занимался тем, чем по обычаю назначено заниматься профессиональному сценаристу, — спасал утонувшее чужое, штопал дыры в диалогах да помогал настоящим писателям в их многотрудной деятельности по ведомству иллюзиона. Ох, до чего же похож наш брат сценарист на врача «Скорой помощи», к которому слезно взывают в тяжелый час, но о котором забывают сразу же после припадка!

Я пришел в кино спозаранку, в тридцатые годы, и много разного повидал на студиях. И хорошего и не совсем. И среди того, что представляется мне «не совсем», ряд заметных произведений экранной литературы, навечно застрявших в канцелярских столах. Впрочем, каждое погребение подкреплялось бетонной логикой. Все испорченное в мире испорчено на хорошем основании, сказал некий мудрец. Другой, не менее мудрый, сказал, что ничто в мире не погибает. Может, в Заоблачье это и так, а у Автора гибнет многое: горячность, глаз, ухо, вера в себя и годы. И может погибнуть талант.

Фильм был отгорожен от личности сценариста, литератор являл собой только пишущий аппарат, выполнявший инструкции редколлегий и режиссеров. Он был неким гномом, кто существовал и в то же время не существовал, — призрак, которого не изгоняют из киноискусства лишь потому, что другие, приобщенные к его таинствам, хоть зарежь, не умеют писать.

Сценарий не влиял ни на стиль, ни на общий строй, ни даже на действия и характеры персонажей. Он представлял собой манускрипт, смахивающий на балетное либретто, где говорится, что «принц танцует очарование», а какими художественными средствами осуществляется такой танец — это уже дело балетмейстера и технической оснащенности хореографических звезд. Он существовал постольку, поскольку его реализовал экран, и только в том виде, в каком он был воплощен режиссером. Это была неделимость.

Однако к восьмидесятым годам неделимость стала рассасываться. Судьбы сценария, правда словно бы недоуменно, на беззащитных ногах, начали отделяться от фильма, пытаясь обрести свой, пусть выраженный в сноске, петитом жребий. И даже газетные рецензенты мало-помалу пришли к похвальному убеждению, что следует размежевывать в своих оценках сценарий и фильм, и — вообразите, какова неожиданность! — примирились с необходимостью читать сценарий, прежде чем сочинять отзыв на теле- и киноленту.

Весь этот процесс мне тоже вполне знаком: я достаточно долго писал сценарии (кстати, какое бездушное, худосочное наименование, возникшее на рассвете кино и проскрипевшее почти сто лет) — писал как нечто малопочтенное и досадное, — пока не уразумел, что вовсе не все так плоско и просто в сценарной работе, как я, да и столько таких, как я, полагали. Не сразу пришло понимание, что можно писать для кино- и телеэкрана, не обедняя своих мыслей, чувств, персонажей, своей руки; что в этих работах можно выразить все, вровень с самой чистопробной прозой, самое важное, главное, трудное, даже причудливое из своих наблюдений, оценок. Выразить себя.

Пожалуй, ничто не было так засижено социальными, духовными, нравственными шаблонами, как кинодраматургия, несмотря на отдельные поистине прекрасные ее образцы. Поправки и заседания! Многое я пережил на веку, но наиболее многим были все-таки заседания. Оглядываясь, не пойму, как я выбрался из этой Бермудской похлебки. Может быть, потому, что неосознанно, вопреки всем, вполне осознанным указаниям протискивался к своему.

А это, уверен, решающее для сочинителя, к каким бы средствам доставки (перу, пленке или электронике) он при этом ни прибегал.

Еще сегодня теле- и кинопленка лихо использует сюжеты, проблемы, образы, заимствуемые из книг. Однако навечно ли это? Надолго ли? Вглядитесь: искусство экрана во всех его видах и ответвлениях вырастает в стержневую реальность культуры. Оно проникает во все поры действительности, мысли, труда. Бескрайний в своих технических возможностях и перспективах, экран уже не может довольствоваться уделом повторного голоса в искусстве, быть отраженным, «лунным». Его экспансия неудержима, он претендует на то, чтобы по значительности и влиянию стать рядом с книгой. И эти претензий реальны. А если это так (а это действительно так), то трудно представить себе, чтобы столь мощно складывающаяся область искусства не вызывала к существованию столь же мощной литературы, предназначенной именно для экрана во всех его неоглядных разновидностях. Не создала бы собственного писателя, который без помощи своих книжных предков стал властителем вкусов, дум и надежд.

Еще одно, не полностью оцененное явление придало сильнейший импульс этому процессу — рождение видеокассет. Ведь видеокассета — это не только очередной инженерный рывок, — это переворот в коренном принципе общения зрителя с теле- или киноэкраном. Отныне лента — роман, повесть, рассказ, документ, научное изыскание любого профиля — становится такой же частью домашнего обихода, как личная библиотека. Ряды домашних кассет вдоль стен. Каждую можно снять с полки и посмотреть, подобно тому, как снимаешь с полки книгу.

Явилась возможность в любую минуту остановить фильм, вернуться вспять, чтобы снова и снова увидеть любимое, подобно тому как листаешь любимые страницы книги, дабы поглубже вникнуть в детали, насладиться подробностями, пораздумать о многом, что проскальзывает, когда фильм крутится сплошняком и вы не можете не только остановить, но даже попридержать его стремительный бег.

Теперь поразмыслим, сколь усложнятся и вырастут при этом требования к экранной словесности. Сразу скажется разница между одномоментным восприятием по телевизору, в кинотеатрах и пристальной, как бы вновь и вновь перечитывающей проверкой первого впечатления повторным зрением. Представим себе, сколь требовательной станут претензии к этой словесности, по мере того как будет расти всеохватность экрана и всеобщая привычка к нему. Нет, это уже не мечтания, которые могут вызвать лишь снисходительную улыбку, это неотвратимость — ведь уже в наши дни экран наряду с книгой определяет грани общественного сознания. Что же касается улыбок, то сколько насмешек и снисхождений рождали даже автомобили, пока не стали привычными, как кастрюля.

Теле- и киносценарий имеют два родственных, однако далеко не всегда одинаковых существования — буквенное и зрительно-слуховое. Конечно, автор-писатель в ответе за кинофильм. Но полностью и целиком он несет ответственность за сценарий в его буквенной ипостаси. Вот это-то предэкранное, буквенное, писательское есть неотделимая часть литературного процесса и должна стать предметом внимательного и взыскательного анализа литературной критики, исследующей этот процесс.

Да, придется смириться с тем, что наряду с традиционными формами словесного творчества возникла еще одна, да такая, что с каждым годом все глубже воздействует на жизнь, мысль, мораль, энергию общества. Можно ли по привычке обходить ее стороной? Не замечать? Прикидываться, что ее нет? А что, если глядь, она превзойдет по своему влиянию и воздействию любую другую ветвь литературы?

Но принято не замечать. Не подпускать к досточтимым литературно-художественным журналам. Не потому, что сценарий плох. А потому, что он — сценарий.

Современный сценарий — это тот же роман, та же повесть, только с некоторыми не имеющими коренного значения для чтения особенностями.

Как писать сегодня сценарий? Да вот как раз так, как пишешь художественную прозу, нисколько не обедняя себя ни в чем. Ни в главном, ни в мелочах. Ни малейшей поблажки в литературной сфере, ни снисхождений в масштабах мысли, образов, чувств. Не упрощать ни проблем, ни словесной ткани.

Все как в большой литературе.

В чем же специфика экранного письма, о которой столько говорено и которая столь отпугивает писателя. Есть ли она?

Она есть, хотя время от времени ее наотмашь сбивает живая практика. Но в сто крат важней для работы другое: надо чувствовать экран, его возможности, особенности, пределы. Когда это чувство есть, то приходит и необходимая сжатость, энергия сжатости. И зримость. И емкий диалог. И не менее яркая немота, безмолвие жестов и поведения персонажей, являющаяся одним из мощнейших орудий экранного мастерства. Приходит не из учебников, а как бы сама собой, как литературный стиль, ежели налицо именно чувство экрана.

Сколь часто, адресуясь к деятелям искусств, критики справедливо указывают на то, что жизнь не стоит на месте — преобразуется страна, меняются интересы людей, трансформируются даже, казалось бы, самые стойкие, извечные конфликты.

Это бесспорно. Но в этом бесспорном упускается немаловажное: наряду с многим изменился и зритель, уровень его требований к искусству. И ему уже бесполезно внушать о преобразованиях страны, человека, мира на уровне школьных внушений и нравоучений. Он взрослый, и с ним надо говорить по-взрослому.

Зритель, как мне представляется на основании многих расспросов, уже не столь ярко воспринимает показанное ему в традиционных киномоделях прежних лет. Эти модели, сколь бы ни были они впечатляющи, привычны ему с отрочества. Они бесчисленно повторялись в последующие годы и стали настолько привычными, что мимо них «пробуксовывает» глаз. Экрану, как и любому искусству, следует неустанно обновлять свое оружие. Я говорю здесь не только о форме (хотя не следует забывать и о ней), но и о самой сути художественной ткани. Да, воспитывать в людях мужество, честность, непримиримость коммуниста, гражданственность, нравственность, но не повторами прежних, пусть и прекрасных образцов, а всей мощью своих сегодняшних, самых глубоких, проникновенных художественных средств. Да, показывать положительный образ, но поданный во всей его многогранности и многоконфликтности, исканиях, кружении сердца. Порой говорят, что это якобы не соответствует положительному образу и отвлекает киноискусство от его глобальных задач. Ошибка! Герой в сегодняшних ожиданиях зрителя — это человек, и, значит, ничто человеческое ему не чуждо. Оно с ним, от него никуда не уйти. И чем энергичнее мы будем от этого уходить, тем упрямее будет отказываться нынешний зритель в массе своей признать такого тиражированного героя близким себе.

Пора понять, что герой наших дней — это сложный характер и сложная личность. Он, на мой скромный взгляд (я понимаю, насколько спорно такое утверждение), вовсе не обязательно совершает деловые и ратные подвиги. Он должен захватывать зрителя силой ума, покоряющей убежденностью, сложной жизнью души. Ничего плоского, ровного, подстриженного, подсуфлированного. Ни в мечтах, ни в оценках. Истины, заблуждения, победы, разгромы.

Вглядитесь, с какой непостижимой, накатанной легкостью многие ленты после несложных сюжетных эволюции подруливают к причалам самых бесхитростных, ребяческих наставлений на тему о том, что плохо и что хорошо. Но зритель и без кино вполне об этом осведомлен. Он множество раз об этом читал, видел по телевизору и даже, готовясь ко всякого рода экзаменам, заучивал наизусть. Он-то уж знает — поверьте! — что все в жизни не так примитивно: плохое гораздо сложнее, причудливее, затаеннее, да и хорошее не проще. И задача сегодняшней нашей кинодраматургии вовсе не в том, чтобы все сложности гражданской и личной жизни советского человека сводить к десятку формул и схем, а в том, повторяю, чтобы всем арсеналом высоких и вдохновенных средств исследовать эти сложности, врубиться в их подлинность, в их пульсирующую плоть и увидеть (не по прописям) то, что подлинно ведет к будущему или, наоборот, безнадежно отстало, хотя все время твердит о будущем.

Я много и долго работал над образом положительного героя. И множество неудач у меня на этом пути. Может быть, потому, что каждый раз, начиная писать такой образ, я испытывал удивительную зажатость, какую-то каменность воображения и слов. Герой положительных параметров виделся мне таким далеким от того, чем являюсь я, от моих дум, чувств, поступков, намерений, что я никак не мог подступиться к нему. Я чувствовал в себе какое-то подобострастие, какую-то необъяснимую наигранность. Я становился уже не автором, а слугой, он был для меня монументом, и поэтому немела рука, жухло воображение.

Но вот однажды — перед началом работы над «Коммунистом» — я вдруг осознал: а почему, собственно, я, сценарист (правда, должность нивесть какая!), обязан испытывать к своему герою такую почтительность, такую зажатость, точно я на приеме у начальства? Да, он совершил в жизни неизмеримо больше, чем я, но ведь мы с ним сверстники по столетию. Я помню все то, что он, я близок с ним изнутри, потому что жил тут же, рядом, в одной стране, играл мальчишкой в соседнем дворе, дышал одним воздухом, спотыкался на тех же колдобинах, взбирался на те же откосы, хотя мы с ним никогда не встречались.

Он для меня не начальник, а свой парень. Мы с ним на «ты» по месту рождения, по смыслу истории и судьбы.

И едва я это усек, как дело пошло на лад. Я знал каждое его слово, каждый его поступок. И пусть, повторяю, сам я не смог бы совершить даже тени тех подвигов, что совершил он, я чувствовал себя так, будто они принадлежат мне.

Отсюда я делаю, может быть, слишком храбрый, но для себя обязательный вывод.

Сценаристу не надо бояться передавать свои чувства, раздумья, сомнения, радости, горести, оценки, слова герою, сколь бы ни был тот высок и велик. Потому что это и есть как раз живая, трепещущая, незаспиртованная, непрепарированная ткань. А ведь именно к препарированности, к перечню затверженных истин влекут нас часто советы и указания.

Это советы неверные и указания вредные.

И, кстати, еще одно: не надо бояться писать сценарии о себе. Это может стать масштабнейшим фильмом самого широкого гражданского, политического, человеческого звучания. Именно так, как это не раз случалось в стихах и прозе.

Добавлю: экран наших дней все с большим рвением и удачей пользуется авторским голосом. Отныне (как и в традиционной литературе) автор может не только закадрово комментировать действия, но и непосредственно присутствовать в эпизоде, истолковывая их. Он может время от времени (при этом достаточно долго) единолично существовать на экране, являя собой нечто подобное «лирическим отступлениям» в романе или поэме. И взбираться при этом к высотам самых сложных раздумий и чувств.

Он может и вообще стать одним из действующих лиц сюжета.

Не значит ли все это, что в корне меняется сама роль писателя в новейшей сценарной литературе, значение писательской личности, уподобляясь автору книги?

И не подошли ли мы по всему вышесказанному к порогу большой экранной литературы?

А это дает мне храбрость и право предостеречь режиссуру от ставшей уже непременной практики перекройки сценария в производстве. Без коренных переделок режиссер как бы чувствует себя непрестижно. Но это вовсе не так. Да, режиссура — это крупнейшая творческая миссия. Но и писательский сценарий принадлежит не одному режиссеру, а литературе, культуре страны.

Надо внушать режиссерам с институтской скамьи не непреложность переделок сценария, — надо учить их умению читать сценарий, понять его, проникнуться им и творчески, мастерски его воплотить.

Иначе (мы это видим на каждом шагу) массовое влечение режиссуры к писательству приводит к необратимым уронам.

Наряду со сценариями широких, многоохватных фильмов я делал попытки писать и для экрана лирического. Эти попытки дороги мне. Работа страстей, безрассудств, восторгов, отчаяния нужна человеку не в меньшей мере, чем любые другие, вполне разумные факты существования. Возможно, это и странно, но функции их жизнетворны, хотя пока ни один социолог не ввел их, как кажется, в круг своих диаграмм и цифр.

Наше кино своими лучшими лентами учит людей мужеству, честности, преданности великому делу страны и партии. И это прекрасно. Однако насколько же мелко, поспешно, вполголоса, будто о чем-то зазорном, вело оно до недавних пор рассказ о страстях, о пламени чувств, раздирающих душу; как скачет и посейчас вприпрыжку вдоль самых сложных, разноречивых, затаенных движений души. Фильм как бы удостоверяет, что этакое, правда, случается, но он не намерен входить в подробности. Все удивительно гладко в таких картинах, и если и грохочут бури, то только в стакане воды. Но даже ничтожны они и для стакана. Полюбуйся, друг зритель, и к делу!

Ко разве же не полностью ныне ясно, что сфера чувств, круг личностного есть именно дело нашего теле- и киноискусства наряду с самым значительным и ответственным, чем ему назначено заниматься; что образ Джульетты не менее важен для нашей кинодраматургии восьмидесятых годов, чем образ женщины-завотделом.

И вот что приходит порой на ум: а не умерщвляют ли иные наголо выверенные картины сердца и мысли? Не здесь ли, в этом экранном бескровном, нравоучительном лимонаде возникают бациллы той грубости, черствости, бессердечия, которые никак не идут на убыль, невзирая на все заклинания? Не тут ли истоки бездушных портфельных глаз, базарной иронии над всем тонко чувствующим, рвущимся за пределы воскресных рыбалок и финских бань?

Вот и подошли мы еще раз к проблеме положительного героя.

Создать на экране восьмидесятых годов этот образ — значит увидеть и закрепить крайне многое, прихотливое, непривычное, противоречивое. Это значит связать воедино пафос и лирику, могучее и словно бы капельное, исследовать жизнь, а не дистиллированные частицы ее, специально изготовленные для осмотра. Писать для экрана затертыми красками уже нельзя. Воспрещено, как художнику и гражданину.

Герой — это десятки самых различных комнат. А мы за долгие годы побывали только в семи-восьми из них. Герой — это не тиражирование, а открытие, притом каждый раз. Это человек, а не игра в человека. А о человеке нельзя рассказать, тушуя девять десятых того, что кипит в его сердце.

Подошла черта, когда нравственность, честность, искренность, душевная чистота выходят в своем социальном значении на уровень самых важных, решающих общественных проблем. И круто сплетаются с ними.

Воспитывать искусством можно лишь эмоционально захлестнув, овладев сердцами. Это верно даже для школьных уроков. Что же тогда говорить об экране?

Отмечено известное снижение посещаемости зрителями кинотеатров. Не кажется ли, что одной из причин этого обстоятельства является истощение эмоциональности кинолент? Как плоско, длинно, холодно, я бы сказал, посторонне излагается (именно излагается) содержание (именно содержание) на экране многих и многих кинолент.

Ровное поле, не вскарабкаешься, не споткнешься. Между тем, как мне думается, в искусстве должен карабкаться и спотыкаться не только герой, но и зритель. Иначе он вял, вежлив и равнодушен и все хлопоты сценариста, режиссера, актеров впустую.

Захватить душу зрителя, ввести в его кровь микроб искусства! Без этой «болезни» все бездыханно, сколь бы ни соответствовал фильм расчетным правилам и указаниям. Как странно, что мы, так тщательно оценивая на разных этапах сценарий, столь мало думаем о его воздействии на эмоциональность восприятия. На силу его эмоциональной экспансии. Это, мол, не касается редакторских подразделений, у них дела поважнее. Им важна суть картины.

Но вне зрителя нет кино и, следовательно, сути фильма, сколь бы ни была широка его тема.

Он, конечно, неодинаков, наш нынешний зритель. Разный уровень восприятия, разные требования к экрану. Это следует иметь в виду, и не подразумевать под расхожим «зрители» нечто слитное, неразрывное, единое в своих похвалах и неприязни, как это делают временами, особенно те, кто привык подкреплять свое мнение суждениями неких туманных зрительских масс.

Разные люди, разные вкусы и ожидания. Говоря в общих чертах, имеются ленты, своим содержанием и формой своей обращенные к широкой аудитории, и есть фильмы, заранее предназначенные для узкого зрительского ядра. Разделение это вполне нормально, оно отчетливо проходит через историю всех искусств. И по-иному не может быть.

Этот феномен следует безоговорочно признать и не ждать от фильмов второго рода зрительского бума. И главное, не попрекать эти фильмы за то, что отсутствует такой бум.

Другое дело — широкий зрительский фильм. Его надо упорно учиться делать. Загроможденные множеством обязательного, мы крайне поверхностно, скорее угадываем, чем профессионально знаем причины зрительских порицаний и похвал. Поэтому неудачи, как и восторги, часто бывают для нас неожиданными.

Все мы желаем свершить в кино нечто особенное, небывалое. Стать Эйзенштейнами. Но не сделавшись ими, мы, если честно, так и не обучились делать подлинно зрительский фильм.

Мы умеем писать сценарии о производстве, науке, сельском хозяйстве, торговле, путине, но все еще не умеем прицельно писать их так, чтобы они стали сценариями для массового зрителя.

Не приучены.

Долгие годы, оценивая значимость фильма, мы неизменно начинали отсчет от уровня важности темы. И это правильно — гражданская ценность темы определяет многое. Но не все. Иначе не было бы явления, что у всех на виду: немало картин, вызвавших при появлении заметное одобрение своим общественно-политическим размахом, уходит в небытие, не оставив даже смутных воспоминаний. По словам одного французского писателя, «они были знамениты в позапрошлом году».

Я, естественно, не могу коснуться здесь всех видов сценарной работы: комедии, фантастики, мюзикла, монументально-монтажного жанра. Но об одном я все же хочу сказать. Это авторский фильм, когда талантливый режиссер или сценарист стремится выразить на экране самое сокровенное, заветнейшее в движении своих мыслей, чувств и оценок. Он как бы раскрывает перед зрителем жизнь своей души, ищущей и беспокойной. Внешность таких работ обычно не схожа с привычными формами, она самобытна и трудноповторима. Ведь движение души и раздумий — это потоки чего-то нестройного, импульсивного, и их отображение на экране далеко не всегда укладывается в канонические черты.

Нужны ли нам такие картины? Ведь массовый зритель явно холоден к ним и, встреченные одобрительным гулом узкого круга лиц, они через день-два, промелькнув, уходят бесследно.

Нужны! Потому что это только кажется, что они бесследны. Во-первых, многие эти фильмы имеют крупный художественный потенциал, правда, как правило, не вдруг замечаемый. А во-вторых, они, хотя бы и промелькнув, оставляют достаточно много экранных идей и приемов по следующим десятилетиям. А те уже преображают их в понятное всем.

Экспериментальный авторский фильм, безусловно, необходим, если, конечно, его делает художник, обладающий достаточной силой, чтобы сказать о себе. Эти фильмы — дрожжи экранного искусства. Без них нет устремления вперед. И следует дать им законное место в планах производства. И отказаться от оценки их по шкале посещаемости.

Однако признавая ценность таких картин, нельзя ни в каком случае умалять за их счет престижность, огромную значимость работы над фильмами широкого зрительского охвата. Эта работа столь же значительна и престижна. И так же трудна. И настоящие мастера в этой области заслуживают не меньших признаний и лавров.

В любой теме решает человек. Подлинный, без приписок. Как в фильме эпическом, так и в самой камерной из картин, где действие (представим это себе) ограничивается четырьмя комнатными углами.

Приписки разъедают ленту. Там, где к ним прибегают автор, актер, режиссер, нет партийного искусства. Есть только декорации его. Нужна искренность авторской интонации. Я бы сказал — доверительность, задушевность ее. Чтобы зритель увидел с экрана свое. И пережил бы как свое, близкое, жгучее все, что увидел. Даже тогда, когда сюжет фильма отделен от него, возможно, веками.

Экранная повесть нашего (и ближайшего) времени есть слияние героического и лирического в самом крупном значении этих слов. Сценарий большого кассетного фильма (того, что встанет в строй домашних кассет) — это не только дела и подвиги, но и беспредельный личный мир тех, кто свершает их. Это жгучие общественные проблемы, философия Времени, тревоги, раздумья, чувства — и люди, всякие люди во всем их величии и суете. Это жизнь, а не игра в жизнь и в счастье.

Не слишком ли, кстати, мы злоупотребляем экранным счастьем? Как ни странно, но только с годами я стал отчетливо понимать, что счастливая жизнь — это тоже сложнейшая жизнь и счастье — явление не столь ежедневное. Не надо бояться за жизнь — истинный оптимизм приходит не от провозглашений. Тост, даже самый удачный, далеко не всегда отображает правду и веру. В действительности — увы! — счастье приходит реже, чем в кинокартинах. Все сложно — в несчастье и счастье. А мы как бы все время боимся огорчить зрителя многообразием действительных схваток и столкновений. Мы как бы пытаемся уберечь его от трудных переживаний. Но так искусство не делается, ведь это уже приписка в самом крупном ее значении. Зритель впадает в уныние не потому, что ему показан конфликт во всей его многогранности и противоречиях, а потому, что, подразнив, наобещав показать настоящий конфликт, мы вслед за тем сервируем ему взбитые сливки с сиропом.

Моя работа в кино завершается. Но все, о чем я мечтал в далекие годы, вступая в сценарный круг, так и осталось во мне. Как в молодости, так и сейчас я мечтаю о том, чтобы с экрана шла высокая мысль, чтобы зритель был зачарован умом героя, а не одними его поступками. Чтобы достиг экран силы пристальной, важной беседы о самых сложных проблемах существования. Мудрый экран — в этом был для меня всегда и остался настоящий советский кинематограф.

Как в молодости, так и теперь талант — это то, что безрассудно покоряет меня и во что я предельно верю. Сколько людей бесталанных, ничтожных, надменных встречал я на дорогах искусства. И как наивно и всемогуще сверкал на этих дорогах талант. Я знаю, он вздорен, нескладен. Но только он может расщепить структуру привычных моделей и увидеть в разломе неисхоженный мир. Ох, как нужно это нашему экранному искусству!

И последнее. Я терпел неудачу всякий раз, когда как автор избирал себе образ всезнающего, всепонимающего, карающего и милующего, воздевающего указующий перст. А подлинная удача приходила тогда, когда я как автор был не умнее, не святее моих персонажей. Когда я не только летал с ними в космос, но и стряпал с ними на кухне. Автору надо быть (опять-таки в моем понимании) не верховным судьей, а таким, кому доверительно раскрывают себя и гении и прохвосты. Только тогда он сможет чистосердечно, с глазу на глаз пошептаться с ними. А это великая вещь в искусстве.