Происхождение романа.

1. Эстетика романа.

В предшествующих главах мы стремились охарактеризовать прежде всего содержание нового жанра — систему многообразных и противоречивых художественных идей, тем и мотивов. Стихия новой эстетики, непрерывно порождаемая самой послеренессансной действительностью, отливается в неизвестную дотоле форму повествовательного искусства. И к середине XVIII века эта новаторская форма становится уже осознанным фактом. Говоря о романе, люди теперь имеют в виду определенную эпическую форму. Но в том-то и дело, что эта форма уже вобрала в себя, концентрированно материализовала в себе все многогранное содержание, открытое и извлеченное из самой жизни первыми поколениями романистов. Ставя вопрос о внутренней, скрытой и, в сущности, обычно не замечаемой нами содержательности жанровой формы, я имею в виду общий закон, действительный для всех жанровых структур. Так, например, даже элементарная строфическая форма сонета несет в себе определенную содержательность. Она сложилась в эпоху раннего Возрождения как воплощение стройного, завершенного и вместе с тем сложного и не лишенного противоречий лирического размышления. Но, сложившись, эта строфическая форма из двух катренов и двух терцетов, соединенных непростым, изощренным повторением рифм, форма, состоящая из подобных и все же неодинаковых элементов, вобрала в себя, усвоила себе известный смысл — смысл усложненного развития размышления, завершающегося в определенном итоге. Словом, эта форма сама по себе является смыслом — пусть очень общим, отвлеченным.

Вполне понятно, что форма романа, взятая в ее цельности, неизмеримо более содержательна; она обладает богатым, многосторонним художественным смыслом. В обыденной, прозаической образности романа, создающей своеобразную эстетическую атмосферу, особый колорит, в его сюжетно-композиционной структуре, способной передать непрерывную подвижность судьбы и души героя, в речи, свободно впитывающей любые элементы, в гибком ритме повествования объективировались различные тенденции и грани того художественного содержания, в котором мы пытались разобраться. Грубо говоря, новые формы и мотивы самого человеческого бытия и сознания, складывающиеся после эпохи Возрождения, как бы трансформируются, претворяются в формы романа — в материю образности, сюжета, речи, ритма.

В каждом отдельном романе эта материя формы ставит перед нами вполне определенную, неповторимую художественную реальность — взаимодействие данных характеров и обстоятельств. Но и сама материя романной формы предстает как объективная данность, как известное явление культуры, созданное людьми. И можно отвлечься от неповторимых миров, открывающихся в каждом отдельном романе, и говорить о романе вообще, об определенной «вещи», которая сама по себе глубоко содержательна. Теперь уже каждый человек в идеале может писать роман и, избрав эту форму для воплощения своих собственных, особенных впечатлений и переживаний, вместе с тем присваивает себе и то всеобщее содержание, которое уже претворено в сами способы, принципы создания образности, сюжета, речи романа. Конечно, каждый большой, открывающий новое романист вносит новаторские элементы в эту романную форму; в результате она становится более содержательной, — хотя какие-то элементы могут и выпадать из нее как устаревшие. Но мы ещё вернемся в заключении работы к вопросу о развитии, изменении формы романа; сейчас перед нами стоит задача рассмотреть эту форму в тот исторический момент, когда она становится зрелой, — то есть, очевидно, в тот момент, когда она осознается как самостоятельный художественный факт. Тогда роман из «вещи в себе» окончательно превращается в «вещь для себя».

Как я пытался показать выше, роман начинает развиваться в европейской литературе на рубеже XVI — XVII веков. Но в течение XVII — начала XVIII века он еще выступает достаточно неопределенно и мыслятся то как простая «история жизни» (пусть и вымышленная), то как пародирование рыцарских и прециозных повестей, то как автобиография. Он не становится большой литературой, ютится где-то на задворках и в подвалах. Великое произведение Сервантеса не может в данном случае приниматься в счет, ибо его и гораздо позднее исключают из семейства романов. А. П. Сумароков в своей известной филиппике «Письмо о чтении романов» (1759) утверждает, что «Донкишот» вовсе не роман, но «сатира на роман» (Сиповский, стр. 239). Да и в наше время многие исследователи не склонны считать книгу Сервантеса романом, определяя ее, например, как «реалистически-фантастическую эпопею, поэму в прозе»[131]. И в этом есть своя логика, ибо «Дон Кихот» еще неразрывно связан с героико-сатирико-утопическими эпопеями Возрождения — такими, как поэмы Ариосто и Тассо, повествование Рабле, драматические эпопеи Шекспира, — и содержит в себе целые пласты ренессансной художественности. Между тем плутовской роман уже лишен этих черт признанной формы эпопеи. Словом, первые полтора столетия своей истории роман развивается как боковая и подспудная линия литературы, уступая первый план драме, эпической поэме, сатирической повести эпохи Барокко и, затем, классицизма. Здесь важно уяснить один существенный момент: роман не выхолит в большую литературу прежде всего потому, что он еще как бы не отделился от самой жизни, неразрывно, с ней связан. Он еще подобен простому рассказу о пережитом, безыскусному очерку нравов, собранию подслушанных в толпе анекдотов. Это и значит, что форма романа как законного жанра искусства слова только еще складывается, претворяя осваиваемый материал самой жизни в свои образные, структурные и речевые элементы.

Однако в течение второй трети XVIII века роман необычайно быстро, скачкообразно захватывает поистине ведущее положение в литературе и даже претендует на универсальную роль, оказывая мощное воздействие на сатирические книги просветителей, на складывающуюся во второй половине века «мещанскую драму» и, позднее, на поэму романтизма. В это же время роман осознает себя.

Генри Филдинг, например, уже явно понимает свои романы как полноценные, равноправные явления искусства, замечая в одном из авторских отступлений «Тома Джонса»: «На произведение это можно смотреть как на некий великий созданный нами мир» (цит. изд., стр. 405). Это уже не «история жизни», не автобиография, не собрание анекдотов. Повествование ведется «объективно», от третьего лица (подавляющее большинство предшествующих романов написано в форме «Ich-Erzahlung»). И не случайно, что первый глубокий и интересный манифест нового жанра был дал именно Филдингом в его предисловии к «Джозефу Эндрусу» (1742)[132].

Конечно, в этом раннем наброске теории романа есть немало наивных и «ненаучных» суждений. Но он обладает важным преимуществом перед позднейшими концепциями, ибо в нем воплотилась утрачиваемая впоследствии свежесть и острота восприятия нового явления.

Филдинг начинает с утверждения, что эпос, как и драма, включает в себя два жанра — трагический и комический. Ссылаясь на Аристотеля, Филдинг замечает, что Гомер создал не только «Илиаду» и «Одиссею», но и «комическую поэму», которая соотносилась с комедией так же, как «Илиада» с трагедией. Однако, полагает Филдинг, утрата этого классического образца надолго прервала дальнейшее развитие «комического эпоса». Свою задачу Филдинг видит в «возрождении» этой линии эпоса и называет своего «Джозефа Эндруса» «комической эпической поэмой в прозе» (comic epic-poem in prose), которая принципиально отличается от «важного», «серьезного» (serious) эпоса[133].

Не нужно доказывать, что выведение своего жанра из Гомера по меньшей мере наивно, да и вызвано оно, в сущности, лишь стремлением возвысить авторитет новой формы. Но обратимся к самой концепции «комического эпоса в прозе», которая гораздо богаче и глубже, чем можно бы судить поначалу. Комический эпос, говорит Филдинг, принципиально отличается «своей фабулой и действием, ибо если в серьезном эпосе они важны и торжественны, то здесь они незначительны и смешны; своими характерами, ибо он выводит лиц низших сословий и, следовательно, низшего образа жизни; наконец, своим общим построением и стилем, которые придерживаются смешного вместо возвышенного» (р. 2).

Казалось бы, Филдинг просто видит в романе «этическую комедию». Однако это совсем не так. Писатель выбрал, пожалуй, неудачный термин «комический», который явно не соответствует вкладываемому в него смыслу. Дело в том, что Филданг выделяет в эпосе и драме не две, а три линии, и как раз для третьей, которую он называет «бурлеском», более уместен термин «комический» (а еще точнее — комикосатирический).

Итак, в литературе есть не только «серьезный» и «комический», но и «бурлескный» жанр, к которому Филдинг относит, в частности, свои сатирические комедии. «В области бурлеска, — пишет он, — я имел некоторый успех на сцене» (р. 3). И, различая «серьезный» и «комический» жанры, Филдинг вместе с тем подчеркивает: «Не может быть двух видов сочинений, которые более различались бы, чем комический и бурлескный; последний всегда показывает безобразное и неестественное, и наше удовольствие, если тщательно разобраться, вызывается здесь неожиданной нелепостью: низшее присваивает себе облик высшего или наоборот». В «комическом» же сочинении «мы должны всегда строго придерживаться Природы, от верного подражания которой и будет проистекать все удовольствие, какое мы можем доставить в этом роде сочинений разумному читателю... Комическому писателю менее, чем всякому иному, можно простить отклонение от Природы... хотя, конечно, некоторая шутливость слога — при условии, если характеры и чувства вполне естественны, — еще не создает бурлеска» (р. 2 — 3).

Итак, под «бурлеском» понимается сатира, которая изображает отрицаемые художником явления и использует гротеск, фантастику, смешение и деформацию реальных масштабов, ибо цель бурлеска — «показать уродов, а не людей, и всяческие искажения и преувеличения здесь вполне уместны» (р. 4). Отграничивая роман от «серьезного», «торжественного» (мы бы сказали — героического) эпоса, Филдинг еще более активно стремится отделить его от сатиры. Специфику образности романа он видит в том, что совершенство этого жанра, даваемое им художественное наслаждение определяется «верным подражанием», исключающим какое-либо «отклонение» — разве лишь шутливую субъективность слога.

Напомним, что этот принцип был выдвинут уже Сервантесом. Воображаемый собеседник говорит автору, что книга о дон Кихоте «не нуждается в прикрасах» и «единственное, чем вы должны воспользоваться в вашем произведении, — это подражание, ибо чем совершеннее будет подражание, тем лучше окажется ваша повесть». Ценное суждение мы находим также у современника Сервантеса, Лопеса Пинсьяно, который в трактате «Древняя философия поэзии» (1596) впервые попытался ввести романную (точнее, новеллистическую) линию литературы в общую систему жанров. Естественно, что это было сделано так рано именно в Испании, на родине романа. Пинсьяно различает три основных эпических жанра: эпические поэмы, «основанные на правде», но «украшающие» последнюю, воздвигающие на ней «тысячи вымыслов»; рыцарские повести — вымыслы, которые и не основаны на правде, и, с другой стороны, неправдоподобны, то есть «всецело основаны на фантазии», «выходят за границы разумного подражания и правдивости»; и, наконец, жанр, который «на вымысле строит правдоподобие»; сюда Пинсьяно, очевидно, относит и испанские романы, и новеллы, подобные позднейшим «Назидательным новеллам» Сервантеса[134].

Это не лишенное плодотворного остроумия различение бросает поясняющий свет на концепцию Филдинга. Утверждая роман в качестве законного жанра, Филдинг вовсе не отрицает возможности развития «торжественного» эпоса и «бурлеска» (то есть сатиры), в котором он и сам «имел успех»; он понимает роман как новую и своеобразную «третью» линию, указывая в том же «Джозефе Эндрусе» и на ряд своих предшественников в этой линии — Сервантеса, Скаррона, Лесажа и Мариво (р. 197). Причем Филдинг рассматривает роман прежде всего как особенную форму, которая доставляет художественное наслаждение тем, что без всяких отклонений «придерживается Природы», дает ее точное и совершенное воспроизведение, допуская лишь «некоторую шутливость слога». Речь идет именно о правдоподобии формы, а не о более глубоких проблемах истинного познания жизни, ибо Филдинг вовсе не отрицает, например, «истинности» содержания бурлеска, который он сравнивает с карикатурой в живописи, где, по его словам, тоже есть «два рода»: произведения «комического» живописца и «карикатуры». «Исследуя эти два рода, мы обнаружим, что истинное преимущество первых состоит в точнейшем воспроизведении Природы... Между тем в карикатуре мы допускаем любой произвол... всяческие искажения и преувеличения» (р. 4). Точно так же признает Филдинг истинность и законность «серьезного» эпоса с его «возвышенным стилем». Итак, специфика уже сложившейся к этому времени (у Сервантеса, Скаррона, Лесажа и т. д.) формы романа — то есть особенной системы образности, сюжетики, слога — заключена, по мысли Филдинга, в способности «точнейшего» воспроизведения самой формы жизни. Осуществление этой способности и дает то своеобразное художественное наслаждение, которое «ожидают» от романа.

В этой связи имеет смысл привести цитату из анонимной статьи, появившейся в русском журнале «Сын Отечества» в начале 1830-х годов; здесь еще с достаточной силой выразилась свежесть восприятия новой формы искусства: «Писателям новейших времен... принадлежит мещанский роман и мещанская драма... Ричардсон, Филдинг, Сервантес, Скаррон — вот Коломбы литературы, неизвестной древним. Греки и Римляне так мало заключались в домашней внутренней жизни, что не в состоянии были рассмотреть всех ее подробностей, изобразить их с мелочною точностью и естественным колоритом, которые так нравятся новейшему вкусу» (Сиповский, стр. 321).

Итак, форма романа дает «мелочную точность» и «естественный колорит» изображения, которые вызывают неизвестное ранее художественное наслаждение. Но значит ли это, что форма романа, как полагали формалисты, только особая конструкция, совокупность приемов, создающая эстетический эффект Нет, вся суть дела состоит в том, что форма романа уже вобрала, впитала в себя, претворила в свои изобразительные свойства очень богатое, глубокое и многогранное художественное содержание.

В одной из теоретических главок позднейшего романа Филдинга, «Том Джонс», мы как бы находим ответ на вопрос о значении романной формы, узнаем об одном из аспектов ее содержательности. Филдинг просит читателя снисходительно отнестись к его героям и не «объявлять характер дурным на том основании, что он не безукоризненно хорош... Если тебе доставляют удовольствие... образцы совершенства, то существует довольно книг, которые могут усладить твой вкус...». Сам Филдинг изображает «слабости и пороки людей, в которых вместе с тем есть много и хорошего» (стр. 406 — 407).

Филдинг явно отдается «логике» романа, ибо в цитированном выше высказывании он вполне допускал произведения искусства, изображающие «уродов», и, с другой стороны, он здесь же признает право на существование за книгами, посвященными «очищенным» от слабостей «совершенствам». Нельзя не видеть, что мы имеем здесь дело и со своеобразной природой самой формы романа: она не допускает «преувеличений» и «искажений», никакого «произвола» и поэтому не изображает ни «уродов», ни «образцы совершенства». Тот факт, что роман создает образы людей, в которых, упрощенно говоря, сливается «дурное» и «хорошее», определяется теперь уже как бы самой его формой: она сама несет в себе эту содержательность, эту эстетическую стихию, которая дает основания определить роман как своего рода «средний» жанр эпоса.

Всякая схема, разумеется, схематична и не может дать полного знания. Но она способна прочертить тенденции развития, дать исходный пункт для конкретного исследования. Говоря о «средней» линии эпоса, мы намечаем тем самым такое представление: вплоть до нового времени поэзия развивается по двум «крайним» линиям — героика и сатира, трагизм и комизм, возвышенное и низменное и т. д. В античной прозе, как говорилось выше, мы находим идиллические («Дафнис и Хлоя») и фарсовые («Сатирикон») повести; идиллизм и фарс — это еще одно реальное сопоставление крайностей, осуществляемое на материале частного, интимного бытия людей. Наконец, громадное значение имеет — особенно в эпоху Возрождения — жанровая линия, в которой соединяются, смешиваются крайности. Но это вовсе не приводит к возникновению «средней» линии; это именно единство двух полюсов — трагедии и комедии (как часто у Шекспира), героики и сатиры (у Рабле).

Для создания в собственном смысле слова «среднего» жанра необходимо было художественное освоение совершенно нового предмета искусства. И тот же Филдинг отчетливо осознает себя первооткрывателем, замечая, что представители нового жанра — это художники, «имеющие дело с частными лицами, шарящие в самых отдаленных закоулках и раскапывающие примеры добродетели и порока в разных трущобах и углах». Это уже после Филдинга н его соратников по роману становится очевидным, что всю Англию населяют люди, подобные героям «Джозефа Эндруса» и «Тома Джонса».

Но не будем отвлекаться от проблемы жанровой формы, созданной в результате этого открытия, этого овладения новым жизненным материалом. Филдинг осознает роман как «средний» жанр, но склонен называть его «комическим»; это, в конце концов, очень неточно с теоретической точки зрения. В силу ряда причин наиболее глубоко разрабатывается в XVIII веке теория драмы, а не эпоса. И обратившись к работам Дидро и Лессинга, написанным через полтора-два десятилетия после теоретических предисловий Филдинга, мы найдем в них много интересного и важного для нас. Процесс формирования «средней» жанровой линии, начавшийся в сфере эпоса, в романе, к середине века становится решающим и в области драматургии. Дидро и Лессинг заняты практикой и теорией «средней» драмы.

Дидро пишет: «Я попытался в «Побочном сыне» дать понятие о пьесе, стоящей между комедией и трагедией»[135]. Этот жанр вовсе не представляет собою трагикомедии: Дидро — как и вообще просветители — не признает законности «смешанных» форм: «трагикомедия может быть лишь дурным жанром, потому, что в ней смешаны два различных жанра, разделенные естественным барьером. В ней нет незаметного перехода от одних оттенков к другим, — тут на каждом шагу контрасты, и единство исчезает» (стр. 145). Конечно, единство контрастов вполне возможно и является едва ли не ведущим принципом ренессансного искусства. Но Дидро ставит вопрос о жанре, в котором осуществлен «незаметный переход от одних оттенков к другим». Совершенно так же, как и Филдинг, он обосновывает необходимость этого жанра тем, что «очень редко можно встретить человека во всех отношениях дурного, как и человека во всех отношениях хорошего» (стр. 168). Но, в отличие от Филдинга, Дидро уже вовсе не считает, что этот новый жанр можно понимать как «комический»; напротив, он называет его «серьезным». Основной эстетический тон — не патетика и не смех, но именно «серьезность». Аналогичные мысли мы найдем и в работах Лессинга. Говоря о двух «крайних» линиях драмы, он называет одну из них «трогательной», а другую — «фарсовой»; посередине находится «здоровая» пьеса.

«Поэтику комического и трагического жанра, — говорит Дидро, — излагали уже сотни раз. У серьезного жанра своя поэтика... Этот жанр лишен яркости красок крайних жанров, между которыми он находится...» (стр. 146). Дидро непосредственно связывает новую драму с романом, замечая, что «нет ни одной хорошей драмы, из которой нельзя было бы сделать превосходный роман» (стр. 367). Наконец, Дидро склонен называть средний драматический жанр «бытовой или мещанской трагедией» (стр. 127); позднее Гегель определит роман как «мещанскую эпопею». Итак, в течение XVIII века идут интенсивные поиски определения, которое схватывало бы своеобразие содержания и, что особенно важно, поэтики нового жанра, новой линии искусства слова. Позднее формулирует свою теорию романа Гегель; в ее основе лежит понятие о прозаичности романа. Гегель имеет в виду, конечно, не узкий смысл организации речи (проза, в отличие от стиха), но самую субстанцию жанра. Роман осваивает «реальную действительность в ее, с точки зрения идеала, прозаической объективности, содержание обычной повседневной жизни, постигаемое... в его изменчивости и конечной преходимости». Искусство романа «внедряется в конечные явления мира... обеспечивает им полную значимость, и художник чувствует себя хорошо, изображая их такими, каковы они есть» (т. XII, стр. 155, 156).

Итак, роман усваивает «прозаическую» объективность; называя роман «мещанской эпопеей», Гегель явно имеет в виду не «классовую» принадлежность жанра (а эта вульгарная трактовка, основанная на неверном переводе слова «burgerlich», приобрела большую популярность), но его эстетическую природу. «Мещанская» и «прозаическая» эпопея противопоставлена эпопее героической и поэтической, а не «дворянской». В романе, пишет Гегель, «выступает обыденная домашняя жизнь... Эта жизнь изображается в ее обычных мещанских перипетиях...» (т. XIII, стр. 157).

Итак, роман — «прозаический» эпос; с этой точки зрения он качественно отличается от «поэтического» эпоса предшествующих эпох. Ибо само «состояние мира, которым характеризуется весь современный мир, приняло облик, по своей прозаической структуре прямо противоположный требованиям, которые мы считали неизбежными по отношению к подлинному эпосу...» (т. XIV, стр. 288).

Однако на этом никак нельзя остановиться, хотя нередко в концепции Гегеля искусственно выделяют одну эту сторону. Роман не только проза; роман — прозаическое искусство. И Гегель, указывая, что роман «предполагает прозаически упорядоченную действительность», тут же подчеркивает: «на почве которой он снова... в своем круге восстанавливает у поэзии ее утраченное право». Действующие характеры «сбрасывают с того, что они творят и осуществляют, прозаическую форму» (т. XIV, стр. 273 — 274). Последнее едва ли следует понимать буквально. Прозаическая форма составляет реальное тело романа, его структуру, которая как раз и передает, воссоздает объективную «прозаическую структуру» самой жизни — структуру, которая, по выражению Гегеля, не может «подчиняться эпической художественной форме» (т. XIV, стр. 288), то есть не может быть воссоздана в структуре «поэтического» эпоса. Но вместе с тем именно прозаическая форма романа как бы преодолевает прозаический смысл и ставит на место «утвердившейся прозы родственную и дружественную красоте и искусству действительность» (т. XIV, стр. 274).

Все это, конечно, достаточно сложно и неясно. Нужно понять и «прозаичность» романа и оборотную сторону этой прозаичности как многогранные качества, которые определяют и речевую форму, и характер образности, и колорит самого «художественного мира» романа, что, без сомнения, можно уяснить лишь на конкретном материале. Таким удачным и, на мой взгляд, даже необходимым материалом является знаменитое повествование о Манон Леско.

2. Роман Прево как зрелый образец жанра.

В 1731 году в Англии, а в 1733 году во Франции выходит роман Антуана Прево «История кавалера Дегрие и Манон Леско». Судьба этой книги подобна судьбе многих великих произведений: «Манон Леско» рождается дважды. Громкий успех у современников (конфискация первого французского издания только обострила интерес), затем более чем полувековое забвение и, наконец, второе открытие в великую эпоху французского романа, когда Бальзак относит повествование Прево к совершеннейшим творениям мирового искусства слова, а Мопассан пишет: «Манон Леско создала обаятельную форму современного романа»[136]

В этом суждении содержится глубокая истина. В частности, Прево дал первый образец подлинно великого романа. Величие «Дон Кихота» зиждется еще на неразрывной связи с эпопеей Возрождения; Сервантес сливает воедино художественное освоение двух эпох. То же самое с большими основаниями можно сказать и о «Робинзоне-Крузо». Между тем «Манон Леско» — это в полном смысле роман и в то же время произведение, вошедшее в так называемый золотой фонд. Но это, по-видимому, и означает, что роман в творчестве Прево достиг зрелости, встал в один ряд с другими основными жанрами. И совершенно прав Мопассан, говоривший: «Сколько исчезло других романов той же эпохи!.. Мало кто знает самые известные книги того времени, а их содержания не помнит никто. И только эта повесть... пережила остальные, потому что она — один из тех шедевров литературы, которые составляют вклад в историю народа» (цит. изд., стр. 237).

Прево написал десятки томов прозы; многие его романы и очерки имели большое значение в его время и высоко ценились. Сама «История кавалера Дегрие и Манон Леско» была только дополнительным томом «Записок знатного человека, удалившегося от света». Но лишь в этой небольшой повести Прево удалось открыть и создать нечто такое, что определило ее бессмертие и мощное — пусть не всегда осознаваемое самими писателями — воздействие на последующее развитие литературы.

Роман Прево получил тонкую характеристику в небольшой работе В. Р. Гриба. Но исследователь рассматривает «Манон Леско» преимущественно с точки зрения последующего развития романа. Так, он справедливо утверждает, что «Прево первый в XVIII веке открыл «иррациональную», необъяснимую, с точки зрения буржуазного рассудка, сторону новой психологии, создаваемой развивающимся буржуазным обществом... Это открытие не могло быть как следует понятым в XVIII веке. Его оценили только впоследствии». Анализируя открытие Прево, исследователь пишет: «Не только сословные предрассудки, внешние препятствия разрушили счастье двух влюбленных, но и внутренние причины — характер самой Манон, неуловимый и причудливый, сотканный из противоречий и загадок. Прево как художника интересует не борьба добра со злом, а неуловимое их слияние...

Постоянная и ветреная, преданная и вероломная, целомудренная и продажная, простодушная и лукавая — кто такая Манон?.. Над этими вопросами ломает голову бедный Дегрие. К Манон неприложимы... обычные мерки, критерии формально-рассудочной морали»[137]

«Между тем, — продолжает В. Р. Гриб, — характер Манон — не игра природы, но порождение совершенно определенных исторических условий... Уничтожая всяческие остатки патриархальной безличности... буржуазная цивилизация превращает обычное половое влечение в индивидуализированную страсть, любовь. Но этот «величайший нравственный прогресс» (Энгельс) двойствен, как и все, что исходит от буржуазной цивилизации. Развивая индивидуальную половую любовь, она вместе с тем искажает ее, ибо, развивая свободу чувства, отстаивая право каждого человека располагать своей душой и телом, буржуазная цивилизация превращает эту свободу в свободу мнимую, формальную... Параллельно развитию индивидуальной половой любви идет развитие проституции...

Манон не лицемерна и не цинична; она наивно выражает, сама не понимая этого, цинизм, лицемерие самой буржуазной действительности...» (стр. 280 — 282).

Вместе с тем, конечно, Манон столь же наивно и потому прекрасно выражает и ту индивидуальную свободу чувства, которая — пусть она ограничена или даже иллюзорна — создана историческим развитием. Характер Манон впитывает в себя и сливает воедино объективную двойственность человеческого бытия целой эпохи. В романе Прево можно найти ясные, может быть даже несколько прямолинейные, характеристики этой двойственности: «Любовь гораздо сильнее изобилия, сильнее богатств и сокровищ, но она нуждается в их содействии, и для чуткого любовника нет ничего ужаснее мысли, что помимо его воли скудость средств низводит его до убожества самых низменных душ».

Как замечает В. Р. Гриб, роман Прево изображает «сквозь призму понятий XVIII века» такие явления и процессы, которые действительно разовьются лишь в XIX веке.

Все это очень верно и существенно. Но роман Прево имеет и другой смысл, который выясняется как раз в связи с предшествующим развитием литературы; этот роман имеет первостепенное значение и ценность не только как предвосхищение будущего, но и как определенное завершение прошлого. И с этой точки зрения никак нельзя ограничиться проблематикой одного лишь образа Манон. В высшей степени знаменательно, что роман, названный автором «История кавалера Дегрие и Манон Леско», с XIX века известен под именем «Манон Леско». Можно с серьезными основаниями утверждать, что для восприятия XVIII века на первом плане был именно Дегрие сего поражающе сильной и глубокой любовью, а не объект этой любви — «плутовка» Манон. Новаторский смысл образа Манон, — смысл, о котором говорит В. Р. Гриб, — действительно не был понят и оценен тогда. А с другой стороны, психологические открытия, воплощенные в образе Дегрие, были превзойдены в романах Руссо и Гёте. Именно поэтому во второй половине XVIII века «Манон Леско» была явно забыта — хотя в первые годы жизни этой книги она, запрещенная за ее «безнравственность» во Франции, несколько раз издавалась за рубежом и контрабандой доставлялась жаждущим читателям.

Не следует забывать — а это по странной, поистине необъяснимой причине часто делается, — что роман Прево был издан в 1731 году, то есть за десять лет до «Памелы» Ричардсона или даже романов Мариво и за тридцать лет до «Новой Элоизы» Руссо[138]. Ему предшествует только плутовской роман, завершаемый «Жиль Бласом» (1715 — 1735), романы-эпопеи Сервантеса и Дефо и «Принцесса Клевская» Лафайет.

Уже более столетия роман Прево называется «Манон Леско». Но это явное нарушение авторской воли. В предисловии к роману бежавший из монастыря молодой аббат писал, что он вводит в «Мемуары знатного человека» «приключения шевалье Дегрие», намереваясь «изобразить ослепленного юношу, отказывающегося от своего благополучия и сознательно устремляющегося к самым жестоким невзгодам. Обладая всем... он добровольно предпочитает незавидное скитальческое существование...; он предвидит свои несчастья, но не желает их избегать...»[139]. И буквально ни слова о Манон: она ведь только объект страсти Дегрие... Впоследствии Манон будет отомщена: через полтора столетия Мопассан напишет эссе «История Манон Леско», где уже именно Дегрие понимается лишь как объект — объект неотразимого, почти гениального обаяния Манон. Покоренный этим обаянием, Дегрие «становится, сам того не ведая и не сознавая, мошенником, плутом, негодяем...»[140].

Прево пишет в предисловии, что его увлекла цель изобразить в Дегрие «характер двойственный, сочетающий в себе пороки и добродетели, нескончаемый разлад между добрыми намерениями и дурными поступками...». Между тем Мопассан говорит то же самое как раз о Манон: «Это — полная противоречий, сложная, изменчивая натура... Как отличается она от искусственных образцов добродетели и порока, столь упрощенно выводимых сентиментальными романистами...»

Равновеликие писатели двух эпох словно спорят друг с другом; между тем можно, вероятно, доказать, что образы Дегрие и Манон существенны в одинаковой степени, поскольку они, такие, как они есть, невозможны, немыслимы друг без друга. Если позволено сказать все сразу, упрощенно, схематично, — Прево слил в единое целое роман плутовской и психологический роман для избранных, традицию «Ласарильо с Тормеса» с традицией «Принцессы Клевской». Но в результате родилось нечто совершенно новое, ибо Манон — это уже не «пикаро», не просто «плутовка», а Дегрие — не только «рефлектирующий аристократ».

Некоторые исследователи видят в романе Прево лишь ступеньку к чисто психологическим романам Ричардсона, Руссо, Стерна; событийные плутовские элементы «Истории кавалера Дегрие...» предстают в этом случае как непреодоленные пережитки прошлого. Но это верно только в узко определенном и ограниченном смысле. Сентименталистский роман действительно резко углубит и расширит психологический анализ, и после этого само по себе освоение сложной душевной жизни Дегрие не будет уже представлять значительной ценности. Но развитие сентименталистского романа явится вместе с тем односторонней, уходящей куда-то за пределы искусства линией. Так, у Стерна местами обнажается «внехудожественный» эксперимент, по-настоящему интересный лишь для писателя и, быть может, психолога (все это в свое время интересно и тонко раскрыл В. Б. Шкловский). Эти крайности необходимы для последующего искусства, и в частности для Толстого; но при всем том роман Прево имеет более завершенную форму, чем эссеистские романы Стерна, и в определенном смысле даже более зрел — как это ни парадоксально звучит относительно произведения, созданного на 30 — 40 лет ранее... И эта зрелость — не в образах Дегрие и Манон, взятых по отдельности, но в их связи и взаимоотражении. Роман Прево не только предшествует книгам Стерна; через голову Стерна он предвосхищает, например, «Пармский монастырь» (кстати, и в этом романе Стендаля фабула подчас приобретает своего рода плутовской колорит).

Словом, плутовские элементы романа Прево не должны быть поняты нами как некие неизбежные, но нежелательные реликты заканчивающегося этапа истории жанра; без них, собственно, и невозможна «стихия Манон». Кроме того, Прево вообще-то начинает, отправляется в своем романе как раз от традиции Лафайет и лишь потом вводит плутовскую линию. И все дело именно в этой двойной теме: от нее зависит, ею определяется двойственность Дегрие, о которой говорит сам Прево, и двойственность Манон, привлекающая все внимание Мопассана. Образ Манон делается тем, что он есть, через восприятие и отношение Дегрие; для всех остальных Манон только плутовка, которую родители посылают в монастырь, обманутые сластолюбцы — в тюрьму, полицейские власти — в заокеанские колонии. С другой стороны, Дегрие, которого ожидала традиционная колея придворной или церковной карьеры, только благодаря встрече с Манон и отношениям с ней ввергается в столь напряженную и активную жизнь.

Но обратимся к реальному движению романа. Прево как бы исходит непосредственно из наследства «школы Ларошфуко». В романе можно найти немало (хотя и меньше, чем в книге Лафайет) относительно самостоятельных фраз и целых абзацев, которые и по характеру содержания, и по форме являются, в сущности, вставными максимами, — вспомним, что в плутовских романах почти всегда есть вставные новеллы; это своего рода свидетельства процесса происхождения, родимые пятна жанра.

Эти максимы чаще всего вложены в уста самого героя, которого мы застаем в начале повествования завершающим «класс философии» и живущим «разумно и размеренно»; его «благоразумие и сдержанность всех всегда восхищали». Это юноша, впитавший то самое своеобразное рационалистическое мироощущение, которое выразилось в деятельности «школы Ларошфуко», продолженной уже на рубеже XVII — XVIII веков старшими современниками Дегрие — Фенелоном и Фонтенелем. Дегрие говорит, что он мог бы быть «благоразумен и счастлив»: эти свойства понимаются им как необходимо взаимосвязанные. Совершенно неправильно было бы думать, что Дегрие не подозревает о существовании «безрассудных» человеческих качеств; напротив, он даже убежден в непреоборимости «пучины страстей» и в этом отношении разделяет идеи янсенизма. Его друг Тиберж называет его «самым завзятым янсенистом», и Дегрие соглашается: «...Я безусловно испытал на себе истинность их учения».

Философски-этические мотивы вообще проходят через весь роман. Однако они остаются в значительной степени внешним обрамлением; основное содержание и вместе с тем ценность романа определяются как раз непосредственным, как бы реально совершающимся перед нами событийно-психологическим действием, в котором уже сметается прочь и растворяется всякая философическая устойчивость и рассудительность. Тиберж высказывает Дегрие справедливую максиму: «Для того чтобы внимать голосу мудрости и истины, требуется спокойствие духа». Но именно этого лишается Дегрие после встречи с Манон. Вступив в жизнь благоразумным и сдержанным созерцателем, похожим на лирических героев книг «школы Ларошфуко», он оказывается мгновенно «ввергнутым в пучину страсти» — страсти, которая вынуждает не только наблюдать, но и действовать, не только переживать, но и жить.

Можно бы провести интересную параллель: Дегрие — как, скажем, и Ларошфуко — постоянно анализирует жизнь, стремится объективно понять чувства и поступки — и свои собственные, и Манон. Однако ему не удается добиться той победы над жизнью, которой добивается Ларошфуко. Последний в своем рационалистическом анализе как бы разлагает жизнь на простейшие, уже вполне понятные элементы, и в итоге не остается ни одного темного уголка. Но это возможно лишь потому, что Ларошфуко имеет своим объектом людей «вообще», которые выступают как носители некой суммы чувств, стремлений, манер поведения.

Между тем Дегрие оказывается лицом к лицу с индивидуальным живым человеком, с Манон, которая есть цельное, нерасчленимое воплощение жизни: «Все ее существо было сплошное очарование... Я ощущал трепет, как это бывает, если ночью очутишься в пустынном поле: все думаешь, что вокруг существует какой-то особый мир; невольно охватывает тайный страх». Жизнь является в облике Манон, неся одновременно, сразу восторг и ужас, наслаждение и боль; и именно эта нерасчлененность вызывает ощущение таинственности, трепет очарования. И здесь оказывается бессильным рационалистический анализ.

В то же время совершенно неверно было бы сказать, что анализ, созданный «школой Ларошфуко», просто преодолевается и отбрасывается в романе Прево. Это совсем не так. Именно развитый и утонченный аналитизм позволяет достичь подлинного осознания богатства и ценности живой жизни. Именно исчерпав до конца попытки «разложить» человека, можно действительно понять и оценить уже неразложимый «остаток». В плутовском романе жизнь являлась в ее цельном, не подвергнутом анализу (особенно психологическому) движении. Но это как раз не давало возможности обнаженно раскрыть обаяние прозаической жизни. Прево уже основывается на точных открытиях аналитического направления, и вот, в сущности, тот же самый плутовской человеческий характер предстает в ином свете или даже, точнее, другим, не таким, каким мы его знаем по романам XVII века.

В. Р. Гриб в своей уже цитированной здесь содержательной работе пишет, что для Дегрие, «воспитанного в рационалистическом духе... характер Манон представляется противоречащим всем законам природы, аномалией, наваждением» (цит. изд., стр. 280). Исследователь не вполне прав, ибо он, обратив все внимание на Манон, не учитывает, что мировосприятие Дегрие развивается — правда, развивается не по прямой линии, но зигзагами, в форме отдельных прозрений. Вначале, подозревая первую измену Манон, Дегрие действительно исходит из формально-рассудочных представлений о жизни: «Мне казалось совершенно невероятным, что Манон меня обманывает... Столько же доказательств любви, сколько я дал ей сам, получил я и от нее: как же тут обвинять?..» Или, убедившись уже во втором обмане Манон, Дегрие возмущается, что «это совершено после всех жертв», которые он ей принес, «отказываясь от состояния, от неги родительского дома, урезывая себя в самом необходимом для того, чтобы удовлетворить ее малейшие прихоти и капризы...»

Но эта рационалистическая расчетливость, требование платы за плату постепенно исчезает из сознания Дегрие. Трудно сказать, проявляется ли в этом изменении осознанный замысел романиста; скорее всего — это результат объективного развития действия, движения событий и переживаний. Но, во всяком случае, Дегрие уже предстает совсем иным, когда говорит, что счастье «неотделимо от тысячи мук, или, вернее сказать, это есть сцепление несчастий, сквозь которые люди стремятся к блаженству... Сила воображения позволяет находить радость в самом страдании, ибо оно может привести к желанному для нас блаженному концу... Я верю, что один миг, проведенный с Манон, полностью окупит все огорчения, которые я вынесу ради нее... Мое счастье как бы соприродно со своими муками».

Здесь слово «окупит» имеет уже совсем иной смысл. Оно не означает простой расчетливости: радости оплачиваются страданиями. Дегрие говорит о единстве, «соприродности» счастья и мук; он согласен на страдания не потому, что они будут оплачены, но потому, что они сопричастны радости и наслаждению, ибо принадлежат одной и той же цельной стихии жизни.

Впрочем, этого открытого выражения нового сознания Дегрие могло бы и не быть: все движение романа воссоздает именно то, что герой все глубже и сильнее воспринимает и принимает Манон как живое, реальное чудо — чудо самой жизни в ее противоречивой, но непобедимо прекрасной для человека цельности. Рассказывая об отъезде в пустынную и дикую Америку, Дегрие замечает: «Я терял все, что так ценят остальные люди, но зато я стал повелителем сердца Манон, единственного сокровища, которое сам ценил». И в художественном мире романа это действительно ни с чем не сравнимое сокровище, ибо Манон есть как бы вся подлинная, живая жизнь в осязаемом индивидуальном воплощении, и к тому же Дегрие отдал ей, вложил в нее и свою собственную жизнь. Есть великие ценности, ради которых стоит умирать; в романе Прево утверждаются ценности, ради которых стоит жить.

Дегрие говорит Манон, что «все блага, не похожие на те, каких я жду от тебя, достойны презрения, ибо в моем сердце они не смогли бы хотя на миг устоять пред одним твоим взглядом». Это надо понимать прямо и буквально, поскольку речь идет о благах, которые может дать общество начала XVIII века, готовое рухнуть общество, чьи отношения и идеи потеряли человеческую ценность. Все внешние препятствия и требования — долг, мораль, религия, честь, стремление к успеху в общественной деятельности — не только не могут остановить Дегрие, но и не так уж волнуют и мучают его.

Действительно ужасают и заставляют страдать его лишь те преграды, которые заключены в самой Манон. Она предстает как цельное и полное воплощение живой стихии жизни. Но это неизбежно означает, что она вбирает в себя все, что разлито в современном мире, его двойственную, противоречивую природу. Она не может быть только чистой, возвышенной, благородной — тем самым она лишилась бы своей живой полноты. Она именно потому так всесильно привлекает Дегрие, что не знает ограничений, очертя голову бросается в жизнь и, значит, впитывает в себя и весь ее яд, всю ее извращенность. Попытка «благоразумно» ограничить себя иссушила бы ее существо, подавила бы в ней не только мучающие Дегрие, но и прямо вызывающие его восторг свойства. Манон представляется аббату Тибержу всецело безумной; но он, с его призывами к абсолютному «благочестию», также кажется ей «полоумным».

После первого обмана Дегрие решает вообще «отказаться от радостей света», возненавидеть «все, чем восхищаются заурядные люди», и избрать «мирный и уединенный образ жизни» на лоне природы, в тесном кругу «разумных» друзей, среди любимых книг, оставив для целого мира лишь узкую щелку — переписку с парижанином, который сообщает о событиях дня лишь для того, «чтобы потешить... безумием суеты человеческой». Дегрие прилагает все силы, чтобы осуществить этот янсенистский идеал, и в течение года готовится к епископскому званию. Но первая же новая встреча с Манон рушит все. Дегрие чувствует, что для Манон он с легкостью пожертвует «всеми епископствами на свете», хотя в то же время отдает себе отчет, что он падает с ней «на самое дно пучины», в «пропасть» страданий и несчастий.

Жизнь, которая словно концентрируется в Манон, ежеминутно отравляет ее неутолимой жаждой роскоши, развлечений, богатства — жаждой тех благ, которые предстают как единственно возможные удостоверения человеческого достоинства, свободы и счастья. Манон отличается поразительным равнодушием к деньгам как таковым, «но она не могла и минуты прожить спокойно, если боялась, что денег вскоре не будет»; ведь скудость средств низводит человека «до убожества самых низменных душ». Она уходит к богатым покровителям, чтобы «вытянуть» у них деньги, и пишет Дегрие: «Я озабочена тем, чтобы сделать моего шевалье богатым и счастливым».

Вместе с тем Манон бросается в авантюры вовсе не только для добывания средств привольной жизни, сами ее авантюры выступают как выражения привольной жизни. В этом отношении замечательна одна из центральных сцен романа. Получив от очередного обожателя богатые подарки, Манон собирается вместе с пробравшимся к ней Дегрие бежать из нанятого для нее дома. Перед самым побегом Дегрие рассказывает ей о шутливом предложении одного из друзей — задержать на улице спешащего к Манон аристократа, съесть его ужин и лечь спать в его постели. Но Манон отнеслась к этому замыслу вовсе не только как к остроумной фантазии: «Она, к моему великому изумлению, стала всерьез отстаивать его, усмотрев в нем нечто поистине замечательное... Она... твердила, что я веду себя как тиран и не хочу ей «и в чем угодить».

Эта проделка, которая закончилась для Манон тюрьмой и ссылкой в Америку, воспринимается Дегрие лишь как бессмысленный каприз. Но для Манон она предстает как подлинное самоутверждение, как проявление ее человеческой энергии, дерзости, незаинтересованной авантюрности, игры с жизнью. Эта реализованная шутка гораздо дороже ей, чем добытые деньги (которые она, кстати, при этом теряет). У Манон ведь просто и нет возможности утвердить себя, воплотить свою личную смелость, фантазию и, в конце концов, свою месть враждебному ей миру на каком-либо ином пути. И, собственно говоря, Дегрие — хотя он и не осознает это — любит Манон во многом именно потому, что она способна на такие поступки, в которых — пусть однобоко и извращенно — выражается ее неистощимо живое, неограниченное человеческое существо. Но одновременно Дегрие остается совершенно чужд этой авантюрной жизни. Ему, аристократу, просто не нужно «утверждать» себя такими способами. Когда после описанной проделки и он, и Манон попадают в тюрьму, быстро обнаруживается различие между ними: полицейские власти решают «во-первых, немедленно выпустить меня...; во-вторых, заключить Манон до конца ее дней в тюрьму или выслать в Америку».

И все же Дегрие с самого начала вынужден встать на путь плутовской жизни. Для него невыносимо плутовство Манон, и он как бы перекладывает ее судьбу на свои плечи, чтобы спасти ее от проституции. В силу жестокой необходимости он становится на одну доску с настоящим пикаро Леско, братом Манон, — бесчестным шулером, вымогателем, стремящимся извлечь как можно больше выгоды из красоты сестры, мошенником, убитым впоследствии за свои плутни. Благородный аристократ учится у Леско, усваивая его назидания.

Дегрие, конечно, не превращается в плутовской персонаж; он остается в своем существе тем же самым «высоким» героем. Но он становится заправским шулером, ибо его благородное лицо «не позволяло заподозрить какие-либо плутни», помогает обирать влюбляющихся в Манон богачей, не раз арестовывается как мошенник, выкрадывает Манон из тюрьмы, пытается напасть во главе наемной шайки на конвой партии ссыльных... Он даже проникается психологией пикаро, размышляя о том, «сколько в Париже людей... добывающих себе средства к жизни теми талантами, какие у них имеются», и как «изумительно справедливо», что «большинство знати и богачей — люди весьма недалекие», коих можно «водить за нос».

Так на наших глазах совершается грехопадение героя, словно сошедшего с высоких подмостков поздней классицистической драмы и по узкой лестнице пессимистического психологизма «школы Ларошфуко» спустившегося в подвалы плутовского романа, где этот рефлектирующий характер обретает бурную и страстную жизнь. Он всем своим существом отдается тому «безумию», от которого убегала принцесса Клевская, и начинает не только переживать, но и жить; с другой стороны, плутовская героиня как бы поднимается через Дегрие до самосознания. В его любви и размышлении она теперь переживает себя. Несовместимые, казалось бы, крайности сближаются, соединяются, обогащая и оживляя друг друга. И уже нельзя различить высокое и низкое. В Манон ясно видны черты трагической (хотя и отнюдь не трагедийной) героини; Дегрие, которого слуги, обыскав, тащат в отеческий дом, а полиция застает в чужой постели, явно приобретает комические свойства (вовсе не становясь, конечно, комедийным персонажем). В повествовании Прево впервые выступают в полном смысле «средние» характеры, и это есть одно из главных открытий романа.

Но для нас гораздо важнее понять, как это открытие претворяется в форму, в тело жанра. Мопассан совершенно прав, утверждая, что книга Прево «создала обаятельную форму современного романа». «Обаяние» Мопассан видит, в частности, в том, что «чары» Манон «точно легкий, неуловимый аромат, струятся со страниц этой изумительной книги; ими дышит каждая фраза...». Об этом же говорит в заключение своей статьи В. Р. Гриб, отмечая, что Прево создал «неуловимый облик Манон, переливающийся тончайшими оттенками», что образы полны «радужной изменчивости» и «трепетной зыбкости красок». Дело здесь вовсе не только в своеобразии самого характера Манон. «Неуловимые» свойства, «тончайшие оттенки», «зыбкость» и «изменчивость» предстают перед нами в любом зрелом и подлинно художественном образце искусства романа. Вместо твердых очертаний и ясных красок «высокого» и «низкого» жанров, героики и сатиры, трагедии и комедии в романе господствуют тонкие штрихи и полутона.

Не следует понимать это как утверждение некой расплывчатости и невнятности изобразительной ткани романа: тончайшая черточка может быть проведена очень уверенно, а сложный оттенок цвета можно передать с бьющей в глаза точностью. Все дело в самом схватывании неуловимых линий, деталей, нюансов целостной стихии повседневной жизни. В плутовском романе на всем еще лежит комедийный колорит, затушевывающий многогранность и переплетение оттенков; характерно, что, начиная с «Забавного чтения о Тиле Уленшпигеле» и до «комической эпической поэмы в прозе» о Томе Джонсе, роман осознается в плоскости низкого, комедийного жанра. С другой стороны, «Принцесса Клевская» предстает еще как нечто высокое, окрашенное героикой и трагедийностью, под которыми тонут, например, постоянные уловки героини, пытающейся все время обмануть окружающих.

В романе Прево вся изобразительная форма — сюжет, детали картины, речь рассказчика и героев — лишена какого-либо заранее данного и определенного колорита. Вот два эпизода, первый из которых мог бы быть собственно комическим, а другой — трагедийным. О первом эпизоде уже шла речь выше. Прево изображает, как отец обманутого Манон любовника, беспокоясь об исчезнувшем сыне, ночью врывается в комнату, где находятся Дегрие и Манон: «Старик вошел в дом под охраной двух стрелков... Мы уже ложились в постель; дверь открывается, мы видим его, и кровь застывает в наших жилах.

— О боже! это старый Г. М., — шепнул я Манон. Я бросился к шпаге. К несчастью, она запуталась в ремнях. Стрелки, заметившие мое движение, тотчас же поспешили ее отобрать. Мужчина в рубашке не может оказать сопротивления. У меня была отнята всякая возможность защиты. Г. М., хотя и взволновался этой сценой, не замедлил все же меня узнать. Еще легче узнал он Манон. — Не наваждение ли это? — произнес он серьезным тоном. — Неужели я вижу перед собой шевалье Дегрие и Манон Леско? Во мне все так закипело от стыда и боли, что я ему даже не ответил».

Прево словно поставил заранее перед собой особенную задачу: преодолеть всякий заранее заданный тон рассказа. Комизм и трагизм положения как бы взаимно преодолевают друг друга, причем можно, очевидно, утверждать, что внешняя низменность фактов (неожиданное вторжение в спальню, запутавшаяся шпага, невозможность защищаться в рубашке, иронические вопросы врага) снимается истинной высокостью внутреннего состояния героя (которая, конечно, выясняется во всей полноте повествования).

В конце романа есть эпизод, изображающий похороны Манон на пустынной равнине, эпизод, заставляющий вспомнить потрясающую сцену из «Тихого Дона»: «Больше суток провел я, не отрывая уст от лица и от рук ненаглядной Манон. У меня было намерение там же и умереть, но на второй день я рассудил, что после моей кончины ее тело может стать добычей диких зверей. И поэтому я решил сначала ее похоронить и потом дождаться смерти на ее могиле. Я сам был уже недалек от смерти вследствие истощения, вызванного голодом и раной, и только ценою больших усилий держался еще на йогах. Мне пришлось прибегнуть к крепкому напитку, захваченному с собой; он придал мне достаточно сил... В том месте, где я находился, копать землю было нетрудно: кругом была степь, покрытая песками. Я разломил свою шпагу для того, чтобы было удобней работать, но руки оказались для меня гораздо полезнее клинка. Была вырыта глубокая могила; я опустил в нее Манон, тщательно закутав в свои одежды, защитившие ее от песка... Я опустился рядом с ней на песок и долго смотрел на нее, никак не решаясь зарыть могилу. Но силы мои стали снова иссякать, я испугался, что потеряю их окончательно, еще не завершив дела, и только тогда навеки предал земле ее самое совершенное и пленительное создание».

О трагическом событии повествуется в объективной, обнаженно анализирующей все стороны и оттенки, даже почти деловой манере. В глубокое забвение горя вторгаются рассудительность и даже «низкие» детали — крепкий напиток, который придает силы, шпага, сломанная для удобства работы; герой даже отмечает, что песчаная почва облегчила его трагическое дело. Он чувствует голод, действует обдуманно и тщательно и, наконец, даже не умирает на этой пустынной могиле, но возвращается на родину...

В этом эстетически многогранном стиле повествования трагизм, конечно, не исчезает, не растворяется; он просто не выступает в чистом, концентрированном выражении, но освещает изнутри все частности, движется через них как не ослепляющий глаза и все же видимый, осязаемый внутренний ток. Так создается своеобразное и незаменимое «обаяние» формы романа — формы, которая в книге Прево, разумеется, сложилась еще стихийно и незавершенно. В шолоховской сцене похорон Аксиньи эти изобразительные принципы воплощены действительно осознанно и совершенно, предстают в неизмеримо более развитой и углубленной форме[141]. Но в романе Прево, созданном за два столетия до того, новая художественность одержала, пожалуй, первую великую победу. «История кавалера Дегрие и Манои Леско» показала, в частности, что роман может занять законное и даже необходимое место в сфере большого искусства — в одном ряду с высокими трагическими драмами и поэмами. Собственно говоря, роман даже вытесняет эти жанры вплоть до начала Французской революции и — после эпохи романтизма, когда опять мощно возрождается в новой форме трагедия и поэма, — снова выходит на первый план (особенно в трагическом романе Стендаля, Эмили Бронте, Достоевского, Гамсуна).