Происхождение романа.

1. О теории «античного романа».

Итак, сходство так называемых «античных романов» и новой повествовательной литературы, возникающей в эпоху Возрождения, есть только внешняя, формальная аналогия (подобная, например, аналогии римского «пролетариата» и рабочего класса эпохи капитализма). Эти литературные явления, отделенные друг от друга более чем тысячелетием, принципиально различны по своей художественной природе. Кроме того, здесь даже нельзя ставить вопрос о какой-либо преемственности, поскольку античная проза становится известной, входит в оборот новоевропейской культуры уже после того, как складывается мощная традиция ренессансного повествования. Это доказано, например, в работе известного русского филолога И. А. Кирпичникова «Греческие романы в новой литературе» (Харьков, 1876).

Античная проза только сравнительно поздно, в XVII — XVIII веках, начинает рассматриваться теоретиками как некое предвестие современного романа, причем это происходит в силу характернейшей иллюзии — всегда понимать предшествующее как ступень к последующему, — иллюзии, о которой неоднократно иронически писал Маркс. Именно с этой точки зрения ищут в древней литературе «зачатки» реализма в современном смысле, элементы психологического анализа и т. д., часто забывая к тому же, что ценность прошедших стадий искусства заключена как раз в их художественной неповторимости.

Но идея «античного романа», важнейшим стимулом которой явился трактат Эрвина Роде[24], опиравшегося, как и его влиятельный современник Фридрих Ницше, на концепцию «вечного возвращения всех вещей», постоянного повторения исторических и эстетических ситуаций, — это, так сказать, локальная идея, разделяемая только определенной группой теоретиков романа. Так, современный исследователь античной прозы, И. И. Толстой, несмотря на высокую оценку научных заслуг Роде, все же определяет античные прозаические повествования как «особый литературный жанр поздней античности»[25]. И это совершенно верно: античная проза являет собой именно особый, неповторимый жанр, складывающийся в период распада Римской империи и продолжающий свое существование в литературе Византии. Черты этого жанра с достаточной выпуклостью очерчены в многочисленных исследованиях. Он имеет и свою особую теорию, зафиксированную в филологических трактатах ряда византийских писателей. Так, например, известный византийский автор X века, Свида, определяет этот тип произведений термином «drama historikon» (то есть «рассказанная драма»)[26]. Новейшие исследователи постоянно подчеркивали, что форма античной повести неразрывно связана с позднегреческой драмой. «Гелиодор сам указывает на генетическую связь новой комедии и романа»[27], — пишет А. И. Кирпичников. В греческих повестях «широко применялись некоторые наиболее действенные приемы сценического действия»[28]. В «Эфиопике» Гелиодора повсеместно встречается «произносимый монолог, понятный при театральной технике, но плохо обоснованный в романе»[29]. Характерна в этом отношении и специальная работа И. И. Толстого «Трагедия Еврипида «Елена» и начала греческого романа»[30].

Все это раскрывает своеобразие самого генезиса античной прозы, которая возникает на базе драмы, неизбежно отмирающей в период распада античного мира, когда театр перестает быть общенародным делом. Эта прозаическая трансформация трагедии (или комедии) свидетельствует об упадке, ибо пространные прозаические повествования в условиях отсутствия книгопечатания неизбежно обращены к крайне узкому кружку привилегированных ценителей. Мы как бы присутствуем при умирании литературы — ее жизненная почва сокращается до мельчайшего клочка. Разительный контраст в этом отношении представляет проза эпохи Возрождения, обращенная к самому широкому читателю.

Все это вовсе не означает, что античная проза не имеет никакого отношения к позднейшему развитию романа. Напротив, определенные тенденции в литературе поздней античности (в особенности жанр так называемой менипповой сатиры) в свое время сыграют громадную роль в становлении европейского романа. И об этом мы еще будем подробно говорить в дальнейшем. Однако необходимо строго и последовательно различать две вещи: вопрос о возникновении жанра романа и вопрос о воздействии предшествующих литературных форм на позднейшие.

Античная проза, без сомнения, оказала влияние на творчество многих романистов (особенно в XVII — XVIII веках). Но из этого еще не следует, что повествования поздней античности представляют собою романы в современном значении этого слова. У них принципиально иная художественная природа. Роман — этот развивающийся и теперь жанр — рождается самостоятельно лишь в конце эпохи Возрождения. И, как я попытаюсь показать ниже, роман возникает вначале в устном творчестве народа как непосредственное освоение новых человеческих отношений, нового, небывалого взаимодействия человека и общества — взаимодействия, сложившегося лишь в преддверии буржуазной эпохи.

Поэтому первоначально роман формируется, по сути дела, вне воздействия каких-либо устойчивых литературных традиций — в известном смысле «на пустом месте». Новая форма словесного искусства вырастает непосредственно на почве самой жизни — на почве ее новых, ранее небывалых отношений и форм. И лишь потом уже зародившийся жанр подключается к многовековой традиции словесного искусства, отбирая в ней то, что ему так или иначе близко и родственно.

Но к этому мы еще вернемся. Сейчас важно лишь защитить «тылы» нашего теоретического наступления и показать шаткость весьма распространенного воззрения, которое относит возникновение романа к античности, игнорируя глубокое историческое своеобразие двух столь отдаленных эпох развития культуры.

Впрочем, проблема соотношения романа и античной прозы не так уж остра, ибо между этими явлениями лежит тысячелетний исторический водораздел и само название «роман» фактически присваивается античной прозе лишь исследователями XIX века[31]. Мы имеем право даже чисто декларативно обвинить подобное словоупотребление в недопустимой модернизации, в субъективной проекции современных понятий в отделенную от нас двумя тысячелетиями литературную реальность.

Однако имеется другой ряд литературных явлений, которые гораздо естественнее и прямее связаны с современным романом, — это «рыцарские», или «средневековые», романы XII — XV веков, от которых, собственно, и идет сам термин «роман» и которые непосредственно сменяются в истории крупной эпической формы современным типом романа. Поэтому и теоретики, которые в античной прозе находят лишь предвестие романа, его вскоре обрывающееся ростки, рассматривают рыцарские повествования уже как подлинное начало истории жанра, продолжающейся далее непрерывно.

Конечно, были и есть теоретики, которые вовсе не склонны выводить роман из рыцарского эпоса или, во всяком случае, принципиально разделяют эти явления. Мы найдем такое решение вопроса и в «Лекциях по эстетике» Гегеля, и в работе «Происхождение современного романа» русского философа и литературоведа конца прошлого века В. В. Лесевича[32], и в знаменитой книге Ралфа Фокса «Роман и народ», и в труде современного английского литературоведа Арнольда Кеттла «Введение в английский роман»[33].

Последовательно отстаивает идею самостоятельности романа Г. Н. Поспелов. В одной из работ он справедливо заметил: «Многие из рыцарских эпопей бытовали, а потом записывались на романских языках и получали в свое время название роман. Под этикеткой «средневековые романы» они нередко трактуются и до сих пор в истории литературы. Но такое их обозначение совершенно неправомерно. Исторически сложившееся и принятое по традиции название в данном случае затемняет перспективу»[34].

Это суждение намечает своеобразный и интересный путь исследования. В пределах сжатой работы невозможно рассмотреть историю рыцарского эпоса в ее соотношении с историей романа. Но нам вполне доступна история самого слова, самого термина «роман». Такой подход к делу может показаться странным и несерьезным: как можно подменять историю вещи историей ее названия? Однако при ближайшем рассмотрении обнаруживается глубокая содержательность истории слова «роман». Слово — не пустой звук. На каждом этапе развития оно вбирает в себя богатый и определенный смысл. Путь слова — это, в сущности, путь теории явления, история целостного отражения вещи в сознании людей. Прослеживая сложную и даже подчас увлекательную историю слова «роман», можно разрешить целый ряд загадок и неясностей. Итак, мы попытаемся проследить историю европейского эпоса в XII — XVIII веках через призму истории слова «роман».

2. Роман и сказка.

Перипетии истории этого интернационального слова можно проследить на основе специальных филологических работ и показаний словарей. Начальный ее период обстоятельно освещен в опирающейся на громадный материал работе немецкого филолога П. Фёлькера «Развитие значения слова «роман». Ученый доказывает, что вначале это слово было только названием ряда европейских языков: «Романскими назывались все те языки, за исключением итальянского, которые сложились в результате развития видоизмененного местными условиями народного языка Рима. Уже в ранний период... эти языки больших масс народа вступили в осознанную противоположность с латинским как языком законодательства, церкви и науки». Позднее эти языки приобретают свои современные названия. Так, например, «название «французский» преобладает над названием «романский» (roman) уже в XIV веке, а в ходе XV века становится единственно господствующим»[35].

Однако еще значительно ранее этой смены названий языков слово «роман» начинает применяться не только к языкам, но и к написанным на них произведениям. «Первый толчок этому, — показывает Фёлькер, — дали переводы с латинского, появляющиеся в середине XII века... А вслед за тем и другие произведения на народном языке — уже не основанные на латинских текстах — получают то же название «роман» (roman)». (Цит. изд., S. 523 — 524).

Вначале, таким образом, слово «роман» имеет очень общий смысл: «книга, написанная на романском языке». Но уже к XV веку, как свидетельствуют языковые данные, слово сужает свое значение и прилагается исключительно к повествованиям на романских языках (S. 496 — 497). Фёлькер разграничивает три типа «романов»: а) переводы и обработки исторических повестей античности, подобные «Роману о Трое», «Роману об Энее», «Роману об Александре» (эти переводы с латинского и являются первыми, наиболее ранними «романами», ибо они впервые получили это название, будучи переведены на «романские» языки; б) обширные аллегорические повествования различных видов — «Роман о Лисе», «Роман о Розе» (точнее, они имели даже названия «Роман Розы» и «Роман Лиса») и т. п.; наконец, в) повествования о приключениях рыцарей, подобные «Роману о Ланселоте», «Роману о Тристане», «Роману об Амадисе» и т. д.

Повествования последнего типа преобладают количественно и, кроме того, в течение долгого времени остаются живым, развивающимся явлением (переводы с латинского, естественно, вообще не являются живым фактом литературы, а обширные средневековые аллегории заканчивают свою историю уже после эпопеи Данте, которая представляет собою как бы их завершение). Поэтому, резюмирует Фёлькер, «вплоть до нового времени под «романами» имеют в виду главным образом рыцарские истории» (S.524). Именно с этим значением рыцарской истории слово «роман», как показывает Фёлькер, в XIV веке появляется в английском языке (romance у Чосера), а к XVII веку — в немецком (der Roman). В русский язык слово «роман» в том же значении входит в XVIII веке (например, у Тредиаковского).

Итак, возникнув в качестве обозначения «книги на романском языке», слово «роман» к XV веку становится названием основного эпического жанра средневековой литературы — рыцарской повести. Естественно, что термин наполняется теперь конкретным содержанием. Он применяется «исключительно к повествованиям с вымышленным содержанием», причем к повествованиям, которые слагаются «из необыкновенных, выделяющихся из происшествий повседневной жизни событий и положений» (S. 516 — 517). С этой точки зрения «роман» противопоставляется теперь другим жанровым названиям. Основываясь на материале ряда средневековых текстов, Фёлькер показывает, что термины «roman» и «geste» «взаимно противопоставлены...; последнее равнозначно летописи, доподлинному рассказу» (S. 515). «Geste» буквально значит «деяние», и во Франции имя «chanson de geste» (то есть «песня о деяниях») носили старые народные эпосы, подобные «Песне о Роланде».

Это противопоставление вымышленного и необыкновенного «романа» и исторической «песни» очень важно для уяснения интересующих нас вопросов. «Roman» и «geste» противопоставляются по той логике, которая выразилась в научно точной русской пословице: «Сказка — складка, песня — быль». Заглянув в историю скитаний слова «роман» в целиком внятном нам русском языке, мы обнаружим весьма интересные факты. «Рыцарский роман» начиная с XIII века получает необычайно широкое распространение во всей Европе. Лишь в XVII веке этот жанр постепенно отмирает. Однако в России он достаточно популярен и в XVIII веке. Характерной чертой жанра являются его свободные странствия из страны в страну. Многие французские «романы» переходят в Англию, Германию, Италию. В России также с XVI — XVII веков широко распространены французские по происхождению «романы» о Бове-королевиче и о Петре Златых Ключей и прекрасной Магилене.

Следует подчеркнуть, что компаративисты напрасно рассматривали эти произведения в аспекте теории бродячих фабул. В данном случае речь должна идти совсем о другом — не о сложном и таинственном странствии фабулы, но о простом переводе произведений. Конечно, переводческая практика того времени еще не задавалась проблемой точности и адекватности перевода и допускала самую вольную переработку. Кстати, обработка допускается и позднее, хотя и становится менее вольной. Но, во всяком случае, русские переводы «Дон Кихота», «Жиль Бласа», «Манон Леско», сделанные в XVIII веке, едва ли можно именовать «переводами» с современной точки зрения. А в XVII веке, когда появляются переводы «Бовы» и романа о Пьере и прекрасной Магеллоне (которым зачитывался несколько ранее по-испански дон Кихот, даже летавший вместе с Санчо на «волшебном коне» Магеллоны), переводческие «принципы» еще совершенно неопределенны.

Итак, повествование о Бове-королевиче и другие подобные явления, популярные в определенный период в России, представляют собою «рыцарские романы». В XVIII веке жанр этот и в России уже отмирает и противостоит эстетически передовой литературе. В 1760 году русский литератор Порошин с горечью говорит о засилье «нелепых романов», утешаясь лишь тем, что «не у одних нас есть Бовы-королевичи, Ерусланы Лазаревичи, Петры Златые Ключи. Везде их много...»[36]. Для писателя XVIII века «Повесть о Бове-королевиче» — «роман». Под тем же названием эта повесть, дошедшая до нас более чем в трехстах русских изданиях и списках, фигурирует и в ряде работ историков литературы. Но, кроме того, история о Бове существует и в устной традиции, как волшебная сказка. Любой фольклорист назовет ее именно так. Мы сталкиваемся с явлением «двойного счета» в терминологии: «Повесть о Бове-королевиче» — это и «рыцарский роман» и волшебная «сказка». Однако этот двойной счет образуется лишь впоследствии: в XVIII веке никакой путаницы нет, ибо «роман» и «сказка» выступают в русском языке как синонимы.

Выдающийся прозаик М. Д. Чулков говорит: «Помещенные в Парижской Всеобщей Вифлиофике Романов повести о Рыцарях не что иное, как наши сказки Богатырские» (Сиповский, стр. 220), имея в виду русские сказки типа сказки об Иване-царевиче или том же Бове. Другой известный писатель XVIII века, М. В. Попов, в предисловии к сочиненной им на материале русской истории рыцарской повести «Славенские древности, или приключения славенских князей» заявляет: «Намерение мое услужить обществу посильным трудом было мне побуждением написать сию сказку или так называемый роман» (Сиповский, стр. 217). В том же значении употребляет слово «роман» и Н. И. Новиков, который отмечает в «Живописце», что «печатаются одни только романы и сказки... Тысяча одной ночи продано гораздо больше сочинений г. Сумарокова»[37]. Через двадцать лет И. А. Крылов сообщает о том же в своем «Зрителе»: «Ни один роман еще не залежался, то и знай, что их подпечатывают, — «Тысячу одну ночь» то и дело, что раскупают»[38].

Итак, роман и волшебная сказка выступают как синонимы; различие, пожалуй, состоит лишь в объеме произведений: роман — обширное повествование, сказка — короткий рассказ (примерно таково же различие «романа» в собственном, современном смысле и «новеллы») В. В. Сиповский, который как бы присоединяется к терминологическим воззрениям писателей XVIII века (о причинах этой архаической позиции ученого XX века мы еще будем говорить ниже), именно так и решает вопрос: «Я не вижу существенного различия между романом и сказкой, особенно в качественном отношении. Уловимее различие в отношении количественном: роман захватывает огромное содержание, целую сеть событий и множество лиц — сказка, чаще всего, изображает один или несколько эпизодов и выдвигает немногое число действующих лиц...» Но сказка «по существу своему ничем не отличается от романа»[39].

Сиповский, безусловно, прав, если мы остаемся в рамках словоупотребления XVIII века (а двухтомное исследование ученого посвящено как раз русской повествовательной литературе XVIII века); волшебная сказка и роман — это синонимические термины, противопоставляемые исторической поэме (или песне), которая есть «быль», а не «складка».

Но, быть может, это только особенности русского словоупотребления, а в западноевропейских языках «роман» не сближается со «сказкой»? Та же работа Фёлькера обнаруживает, что и в романских языках дело обстоит совершенно аналогично. Фёлькер приводит высказывание французского филолога XVII века Фоше из трактата «Сочинение о происхождении французского языка и поэзии» (Париж, 1610): «Итальянцы, испанцы, немцы и другие были вынуждены строить свои романы и сказки на выдумках наших труверов» (Фёлькер, цит. изд., S. 516).

Действительно, большинство европейских «рыцарских романов» представляет переработки французских первоисточников, повествований труверов (то есть средневековых певцов рыцарства). Фоше объединяет роман в одну категорию со сказками (contes). Слово «conte» в это время обозначает именно фантастическое повествование (в отличие от «nouvelle»). «Contes» называет свои волшебные повести Перро; французский перевод «Тысяча и одной ночи», изданный в начале XVIII века, получает название «Contes Arabes».

Один из персонажей мольеровского «Мнимого больного» иронизирует над врачами в следующих выражениях: «Это все выдумки... Когда врач обещает помочь вашему организму... когда он уверяет, что знает секрет продления жизни на долгие годы, он рассказывает вам медицинский роман. А как дойдет до проверки на опыте... вы словно пробуждаетесь от волшебного сна»[40].

3. Три эпохи рыцарского эпоса.

Итак, к XVIII веку слово «роман» обозначает волшебное, фантастическое, сказочное повествование, рассказ о невероятных приключениях. Это значение как бы вбирает в себя длительную и сложную историю жанра — историю, в которой, правда, следует видеть три принципиально различных этапа.

Во-первых, собственно рыцарский эпос, который развивается в XI — XV веках и представляет собой вполне определенное, имеющее четкие границы явление. Эта эпическая форма приходит на смену народным эпопеям, подобным историческим «песням» о Роланде, о Нибелунгах, о Сиде. «Романы» — это уже всецело вымышленные произведения о подвигах какого-либо рыцаря, принадлежащие перу индивидуального автора. В XII веке во Франции создаются «Роман о Тристане» Томаса, романы об Эреке, Ланселоте, Ивене, Персевале знаменитого Кретьена де Труа; в Германии XIII века — роман о Парцифале и Лоэнгрине Вольфрама фон Эшенбаха; в Англии XIV — XV веков — роман о Говэне и «Смерть Артура» Томаса Мэлори. Во многих случаях имеют место вольные переводы иностранных повестей (так, Парцифаль — это немецкий Персеваль; переходят из страны в страну истории Ланселота, Эрека, Говэна и т. д.).

Вначале эти «романы» создаются в стихах; с XIII века появляются и прозаические повествования. Авторы используют в качестве фабульного материала древние мифологические сказания и отголоски исторических преданий, но в центр произведения встает фигура рыцаря, совершающего воинские и куртуазные подвиги. Как справедливо указывал А. Н. Веселовский, рыцарский эпос «предполагает обособление поэта от народного певца, ослабление интереса к общему эпическому преданию, искание нового слова, новых тем и формы выражения. …Ланцелот и Говэн, Тристан и Изольда и т. п. явились... носителями личного рыцарского идеала»[41].

Герои рыцарского эпоса освобождают города и страны от враждебных сил, добывают сокровища и талисманы, завоевывают сердца возлюбленных красавиц. И поскольку речь идет о героизации и поэтическом воспевании рыцарства, в повествовании создается величественный и полный чудес мир.

Добиваясь своих целей, рыцарь борется с великанами, волшебниками и чудовищами, преодолевает действие сверхъестественных сил, обнаруживает нечеловеческую стойкость, храбрость, выносливость. Те сказочные мифологические образы, которые в предшествующем фольклоре были объектом непосредственной веры, выступая как первоначальная форма осознания природных и общественных сил, в рыцарских повествованиях приобретают совершенно иной смысл и роль: они служат собственно эстетическим целям, создавая волшебнопоэтическую атмосферу, героизируя облик все побеждающих рыцарей. В этом ореоле предстают образы титанов феодальных добродетелей — воинской доблести, служения сеньору, средневекового культа дамы, который также в конечном счете связан с официально-политической сущностью рыцарства.

Этот рыцарский эпос в собственном смысле имеет реальную почву для развития лишь до XIV — XV веков; позднее рыцарство перестает быть действительным представителем всего общества, быстро приходя к упадку и разложению.

К этому времени в среде горожан складывается франко-англо-немецкий сатирический эпос о Лисе-Ренаре. Это произведение, которое также называется романом, формируется аналогично рыцарскому эпосу — на основе сказочного фольклора. Но здесь мифологические образы использованы в совершенно иных эстетических целях. Перенося человеческие действия в животный мир, «Роман Лиса» как раз осмеивает рыцарство. Изданный в XIV веке, этот «роман» открывается вступлением, в котором прямо указывается на его пародийный смысл:

Эта сатирическая сказка о рыцарях как бы «уничтожала» рыцарскую героическую сказку, которую мы находим в поэмах Кретьена де Труа или в огромном прозаическом повествовании Томаса Мэлори. И действительно, эпоха рыцарского эпоса как такового к середине XV века прекращается, хотя от нее и остаются навсегда прекрасные образы Тристана и Изольды, Ларцифаля и Лоэнгрина, рыцарей Круглого стола.

Однако уже на рубеже XV — XVI веков рыцарский эпос не только возрождается в новом, глубоко преобразованном виде, но и получает небывалую популярность и влияние. Распространение книгопечатания делает эти обширные повествования достоянием широкого читателя. На этом, втором, этапе своей истории «роман» (в традиционном значении слова) уже не является, собственно, рыцарским эпосом, хотя именно к этой стадии наиболее применим термин «рыцарский роман». Это новый — ренессансный жанр.

Само рыцарство уже не существует как определенная и реальная сила, да и обращены «рыцарские романы» XVI столетия вовсе не к рыцарям. Возникает, в сущности, новый литературный жанр, который только опирается на образы и художественные средства средневекового рыцарского эпоса, обращаясь также и к более ранним эпическим формам — народным «chansons de geste» и античным поэмам. Наибольшего развития этот жанр достигает не в классической стране прежнего рыцарского эпоса — Франции, но в Испании и Италии.

Новый тип «рыцарского романа» неразрывно связан с эпохой Возрождения, с ее великими путешествиями первооткрывателей неведомых земель, социальными сдвигами и схватками, дерзким авантюрным духом, пафосом всесилия человека, раскрепощением сильных людских страстей и стремлений. Фабулы и формы рыцарского эпоса явились очень удачной и близкой, лежащей под рукой почвой для художественного воплощения этой новой героики.

В самом начале XVI века испанец Монтальво издает знаменитую книгу об Амадисе Гэльском, за которой последовала целая серия произведений этого рода, подробный перечень которых мы находим в «Дон Кихоте» Сервантеса. Само имя «Амадис» означает «юноша моря», и это как нельзя более соответствовало духу тогдашней Испании. Подвиги и странствия героев этих повествований были своеобразным художественным отражением реальных путешествий и завоевательских походов: фантастические фабулы дышали современностью. Один из солдат Кортеса, Диас дель Кастильо, свидетельствовал в своей «Правдивой истории событий завоевания Новой Испании», что, подступив к столице ацтеков, «мы были поражены и говорили друг другу, что город этот походит на описываемые в книге об Амадисе очарованные места»[42]. Сервантес в «Дон Кихоте» точно выразил суть этих произведений, заметив, что «они открывают... широкий и вольный простор, где перо может бежать свободно, описывая кораблекрушения, бури, схватки, битвы... Сочинитель волен показать, что он знает астрологию, что он и превосходный космограф, и музыкант, и в государственных делах искушен...»[43].

Словом, «рыцарские романы» этого периода обладают типичными чертами ренессансной литературы.

Консерватизм и невежество многих позднейших исследователей породили совершенно ошибочное представление о «рыцарских романах» этого времени как о нелепых, бессмысленных россказнях чисто развлекательного свойства. Одной из причин этого послужило поверхностное восприятие той критики рыцарских повествований, которая содержится в «Дон Кихоте». Ниже мы еще рассмотрим отношение Сервантеса к «рыцарским романам». Сейчас достаточно напомнить, что устами своих разумных героев Сервантес высоко оценивает того же «Амадиса Гэльского» и романы о Пальмерине и Тиранте Белом. Небывало широкое увлечение литературой, которое вызвали ренессансные «рыцарские романы», закономерно породило — очевидно, впервые в истории литературы — то, что мы теперь назвали бы халтурой — бездарные и подражательные книги. Но лучшие «рыцарские романы» по праву входят в сокровищницу искусства Возрождения. Стоит отметить, что гораздо позже, в 1805 году, Гёте признавался в письме к Шиллеру: «Чтобы не скучать, я стал читать всевозможные книги и, между прочим, Амадиса. Мне поистине стыдно, что я дожил до своих лет и знал это отличное произведение только по написанным на него пародиям»[44].

Кроме того, важно иметь в виду, что своих вершин этот ренессансный жанр достиг не на путях прозаического повествования, но в стихотворной форме, в поэме. Перечисляя «рыцарские романы» в «Дон Кихоте», Сервантес высказывает самое глубокое уважение по отношению к итальянским рыцарским поэмам Боярдо и Ариосто. В XVI — начале XVII века именно эти произведения считались высшими образцами «романа».

В этом нет ничего удивительного: «рыцарский роман» и на первом этапе своей истории использует стих, форму поэмы столь же часто, как и прозу. В конечном счете стих даже более соответствовал возвышенному, героическому содержанию жанра. Лишь в XVII веке, на третьем этапе истории того литературного явления, которое традиционно называлось «романом», проза становится господствующей формой — во французской «прециозной» школе. Теоретик прециозного «романа», епископ Юэ, говорит в своем «Письме о происхождении романов» (1670): «В былое время под именем романов разумели не только прозаические, но и, более того, романы, писанные стихом: Джиральди и его ученик Пинья (итальянские филологи XVI века. — В. К..) в своих трактатах de'Romanzi (то есть о романе) имеют в виду лишь последние, указывая в образец на Боярдо и Ариосто. В настоящее время преобладает другое понимание, и мы называем романами вымышленные изображения любовных приключений, написанные в прозе»[45].

«Влюбленный Роланд» Боярдо и «Неистовый Роланд» Ариосто создаются на рубеже XV — XVI веков. Это действительно высшие образцы «рыцарского романа-поэмы» эпохи Возрождения. Темы и идеи этого жанра получают здесь цельное и совершенное воплощение. В этом же русле создает позднее свою рыцарскую поэму «Ринальдо» (1562) Торквато Тассо, который в написанном через три года трактате «Рассуждение о поэтическом искусстве и, в особенности, о героической поэме» утверждает, что «рыцарский роман» однороден с эпопеей и задача заключается лишь в придании этому роману стройной классической формы поэмы.

Итак, в XVI веке «романами» называются обширные повествования в прозе и стихах, которые в своих приключенческих и фантастических «рыцарских» фабулах выражают героически-авантюрное содержание эпохи. Эти «романы», — которые уже принципиально отличаются от первого этапа истории «романа», от собственно рыцарского эпоса, — и имеет в виду, например, Сервантес. Так же широко — от многотомного прозаического повествования об Амадисе до тщательно отшлифованных поэм Боярдо и Ариосто — понимают «роман» и теоретики того времени. И не только того времени. В уже цитированном объемистом труде В. В. Сиповского «Очерки из истории русского романа» очень полно отражена трехвековая история изучения романа — от Юэ и Тредиаковокого до Морилло и Стороженко. В разделах о «рыцарском романе» здесь правомерно рассматривается единый жанр эпохи Возрождения, включающий в себя прозаические и стихотворные формы, — жанр чудесного и авантюрного повествования о необыкновенных подвигах и путешествиях. Жанр, который не претендует на достоверность: Сервантес исходит из того, что в реальность происходящих в романе событий и выступающих в нем героев может поверить только наивный крестьянин или безумец.

К XVII веку этот жанр приходит в упадок в силу кризиса самой «исторической ситуации» Возрождения; эпоха всеобщего революционного переворота, великих открытий и потрясений завершается. («Рыцарские романы» ренессансного типа уже не могут больше возникать — и, конечно, вовсе не потому, как наивно объясняли некоторые исследователи, что Сервантес «убивает» эти романы своим «Дон Кихотом». В XVI веке «рыцарские романы» выражали открытую героику и захватывающую авантюрность самой реальной жизни больших масс людей; теперь же, в эпоху начавшегося подъема абсолютистского государства, это содержание теряет жизненную почву. Сам Сервантес уже после «Дон Кихота» пытается создать «идеальный», очищенный от преувеличений «рыцарский роман» «Персилес и Сихизмунда», но это произведение не имеет успеха.

Начинается третий этап в истории того литературного явления, которое первоначально связано с именем «роман». Речь идет о короткой, заканчивающейся уже в XVIII веке жизни «галантно-героического романа», представленного повествованиями Гомбервиля, Скюдери, ла Кальпренеда во Франции, фон Лоэнштейна, Циглера, фон Гофмансвальдау в Германии и т. д. Эта повествовательная линия опять-таки существенно отличается от предшествующего ренессансного «рыцарского романа», хотя в ней и развиваются односторонне некоторые характерные тенденции — перенесение действия в условный легендарно-исторический мир, нагромождение сложных авантюр, изображение экзотической и роскошной обстановки, обилие исторических и географических рассуждений.

Прежде всего это, так сказать, специфическая литература придворной аристократии, причем аристократии периода упадка, когда последняя уже не играет самостоятельной общественно-исторической роли, сохраняя лишь внешний блеск и видимость власти. Поэтому и искусство отмечено печатью эфемерности: оно представляет иллюзорный мир подвигов и приключений, который призван заслонить реальное бессилие и ничтожность. Но, естественно, в этом искусственном воодушевлении нет уже и следа той дерзости и размаха, которые пропитывают ренессансный «роман», отражающий действительные, практические подвиги современников. Кроме того, в прециозной литературе всецело преобладает изображение идеализированного мира галантных любовных похождений; не случайно Юэ, обобщавший практику именно прециозного «романа», определяет этот жанр как «изображения любовных приключений». Повествование насыщено здесь аллегориями и условностями, понятными узкому кругу посвященных, а описание исторических и придворных событий претендует на своеобразную схоластическую «ученость», которая, правда, имеет мало общего со страстным познавательным пафосом ренессансных рыцарских повестей.

«Галантно-героический роман» развивается исключительно на узкой придворно-аристократической почве; его отрицают и осмеивают все другие литературные направления времени, и к концу XVII века его история заканчивается. И содержание и стиль «галантного романа» воспринимались современниками и позднейшими исследователями как плоды вырождения предшествующего «рыцарского романа»: «Весь героический роман XVII века, вышедший из Франции времен Фронды, не что иное, как те же Амадисы, перенесенные в иную среду: их форма удержалась, но заполнилась новым содержанием. Амадисы чем дальше, тем больше вырождались...»[46]

В русле «галантно-героического романа», естественно, не было создано произведений, обладающих действительной художественной ценностью. Известное значение этот этап имел лишь в смысле разработки новых средств изображения психологии и «изящного» лирического стиля повествования. На эти достижения опиралась, в частности, Мадлен де Лафайет, создавшая в конце столетия новаторскую психологическую повесть «Принцесса Клевская»; правда, в гораздо большей степени этот «классицистический роман» связан с драматургией Расина и своеобразным творчеством Ларошфуко (мемуары и максимы) и других современных писателей этого типа.

4. О двух несовместимых значениях термина «роман».

Итак, мы бегло рассмотрели основные типы произведений, которые к XVIII веку объединялись в представлении людей под названием «роман». Вполне естественно, что слово «роман» означало сказочное, волшебное и галантно-возвышенное повествование и соседствовало со словом «сказка». Именно отсюда ведет свое происхождение бытовое словоупотребление «роман», означающее и невероятное, сверхъестественное сочетание событий: это значение не могло бы родиться, скажем, в связи с повествованиями Филдинга, не говоря уже о романистах XIX века.

«Роман» в старом понимании — это невероятная или даже волшебная повесть, значительная по объему «сказка». Русский прозаик XVII века Михаил Попов просто сообщает, что он написал для общества «сию сказку или так называемый роман». И важно понять, что только в определенных условиях «сказочность» романа ставится ему в вину. Сервантес вовсе не осуждает того же «Амадиса Гэльского» за фантастику как таковую, ибо роман рассматривается в XVII веке как занимающий свое особое место законный жанр. Такой крупнейший теоретик века, как Буало, издевается в своем диалоге «Герои из романов» над определенными чертами определенного явления — вырождающегося «галантного романа». Но тот же Буало, при всей своей ригористичности, уважает общие законы этого жанра и в «Поэтическом искусстве» находит нужным заметить, что

Словом, роман — это «сказочный» эпос, противостоящий «исторической» поэме или драме; именно так понимают его читатели и теоретики. Но каким же образом тогда в рубрике «роман» оказываются, в конце концов, появляющиеся уже с XVI века вполне «реальные» повествования о будничных происшествиях частной жизни? Чтобы решить это, обратимся снова к дальнейшим странствованиям слова «роман».

Мы обнаруживаем, во-первых, что вплоть до XVIII века никакого противоречия в терминологии не возникает, ибо авторы тех «реальных» повествований XVI — XVII и даже первой половины XVIII века, которые мы теперь прежде всего и называем романами (обычно с определением «плутовские»), вовсе не рассматривают свои произведения как «романы». Они сознательно избегают этого названия и подчас даже прямо отмежевываются от него.

Первые испанские, английские, французские романы в современном смысле слова называются (в заглавиях и авторских предисловиях) «историей», «историей жизни» (иногда просто «жизнь») или получают нейтральное обозначение: «книга», «повесть», «рассказ». Так, повествование Сореля называется не «Роман о Франсионе», но «Правдивая комическая история Франсиона». Этот своеобразный термин повторяется и во введении, где писатель связывает свою книгу не с предшествующим эпосом, но с комедией и замечает: «Поскольку эта работа предназначена для чтения, то пришлось излагать все эпизоды, и вместо простой комедии получилась комическая история»[48]. Себя Сорель называет «отменно правдивым историком» (стр. 482).

Естественно, что и Сервантес отнюдь не понимает свою книгу как «роман»; он употребляет повсюду тот же термин «история». Он противопоставляет свое произведение рыцарским повествованиям, «которые, — если воспользоваться заключительной фразой «Дон Кихота», — благодаря моей подлинной истории о дон Кихоте, уже зашатались и, без сомнения, скоро совсем падут».

Генри Филдинг в «Томе Джонсе» определяет свой жанр как «прозаико-комико-эпическое сочинение» и подчеркивает, что он сознательно стремился «тщательно избегать термина «роман». Безымянный французский автор авантюрно-бытового романа (как мы сказали бы теперь) «Приключения господина Шрупа», переведенного в середине XVIII века на русский язык, специально сообщает в предисловии: «Я смертельный неприятель романов, сказок и всего того, что на них походит... Настоящее изображение есть изображение бытия вещественного и отнюдь не вообразительного» (Сиповский, стр. 166).

Наиболее распространенным и характерным обозначением нового жанра является именно «история» — как нечто прямо противопоставленное неправдоподобному и фантастическому «роману». Сервантес, Кеведо, Сорель, Филдинг постоянно подчеркивают «историчность», достоверность своих книг; Филдинг уже конкретизирует это определение, указывая, что он историк частной жизни. С другой стороны, важную роль играет слово «комический», в которое Филдинг вкладывает своеобразный и сложный смысл. Подробнее мы рассмотрим концепцию писателя ниже; здесь имеет смысл привести его высказывание из «Джозефа Эндруса» о том, что в «комическом» повествований необходимо «всегда строго придерживаться Природы, от верного подражания которой и будет проистекать все удовольствие, какое мы можем доставить в данном роде сочинений...».

Аналогичное рассуждение мы находим и в диалогическом прологе «Дон Кихота». Собеседник говорит автору: «Незачем вам выпрашивать у философов изречений, у священного писания — поучений, у поэтов — сказок, у риторов — речей, у святых — чудес..., Ваше дело подражать природе, ибо чем искуснее автор ей подражает, тем ближе к совершенству его писания».

Наконец, следует упомянуть о трех замечательных в своем роде названиях французских книг XVII века: «Комический роман» Скаррона, «Сатирический роман» Ланнеля и «Мещанский роман» Фюретьера. Эти названия призваны были как раз отграничить новый жанр от «романов» в традиционном смысле — то есть «рыцарских». Эти названия следует сопоставить с еще более выразительным названием, данным одной из своих книг автором первого французского романа в собственном смысле, Шарлем Сорелем: «Антироман» (1627). Названия книг Ланнеля, Скаррона, Фюретьера несут в себе аналогичный смысл, ибо в них соединяются несовместимые, взаимоисключающие значения. Это названия-оксюмороны, поскольку «роман» в общепринятом представлении не мог быть ни «сатирическим», ни «комическим», ни «мещанским»: он был, напротив того, «героическим», «возвышенным» и «аристократическим». С другой стороны, важно видеть, что названия выступают здесь не как характеристики данных произведений, но скорее как определения небывалого доселе жанра. Забегая вперед, отметим примечательное совпадение данного Фюретьером названия с позднейшим гегелевским определением: «роман — мещанская эпопея»[49]. То, что у Фюретьера еще употребляется с оттенком иронии, становится у Гегеля подлинно объективной характеристикой жанра.

Итак, на протяжении XVII — XVIII веков мы можем наблюдать сложные поиски термина для нового жанра. «Исторический», «комический», «мещанский», «правдивый» — в этих представлениях осознаются новаторские особенности тех книг, которые мы теперь просто называем романами. Мы склонны конкретизировать этот термин как раз в применении к тем явлениям, которые с самого начала «законно» носили имя «роман»: мы специально оговариваемся теперь — «рыцарский роман» (или «средневековый»).

Как же это случилось? Почему произведения нового типа, которые в XVII — начале XVIII века старательно «открещиваются» от имени «роман», в XIX веке иначе и не называются? Проще всего сказать, что термин переходит по принципу сходства: ведь «рыцарские романы» внешне также представляли собою пространные повествования, которые к XVII веку обычно имели прозаическую форму. Стоит привести характернейший факт — русский переводчик немецкой психологически-бытовой «Истории маркизы Лозанны» писал в своем предисловии (середина XVIII века): «Развернув лист-другой... вы заключите: это роман... Однако не совсем: в сей книжке предлагаются вам добродетель и порок, в самом естественном виде описанные» (Сиповский, стр. 188). Иначе говоря, данная книга, с точки зрения переводчика, — «правдивая история», а не «роман»; однако внешне она, как и роман, являет собой пространное прозаическое повествование; поэтому возможна «путаница», о которой автор и предупреждает.

Каким же образом совершается преобразование старого значения слова «роман», перенос его на совершенно новый жанр? Наибольший, пожалуй, интерес представляют для нас те языки, где этот перенос вообще не происходит. Так, в английском языке новый жанр получает и новое название, оставляя термин «роман» прошлому. Мы уже говорили, что Филдинг отказывается называть свое произведение «романом»; в данном случае речь идет о старом, введенном Чосером слове «romance»[50].

А в течение XVIII века за произведениями филдинговского типа укрепляется термин «novel». В современном английском языке значения слов «romance» и «novel» четко разграничены. Классический словарь Вэбстера дает следующие определения: «Romance имеет дело с героическим, чудесным, таинственным и сверхъестественным, в то время как novel рассказывает только о достоверном»[51] B других словарях мы можем найти более развернутые определения: «Romance (от старофранц. romanz) — прозаический или стихотворный рассказ о приключениях рыцарей, подобный рассказам о короле Артуре...»[52] «Novel (от старофранц. novelle или итал. novella) — вымышленное повествование в прозе... изображающее характеры и действия, присущие реальной жизни»[53].

Итак, в данном случае сам язык свидетельствует о возникновении качественно нового явления. Аналогично обстоит дело и в испанском языке. Здесь «рыцарские романы» издавна назывались не «pomance» (это слово означало короткий стихотворный рассказ, «романс»), a «libro del cavallero» (книга о рыцаре). История обозначений романа в испанском языке прослежена в обстоятельной работе немецкого филолога Вернера Краусса. Он, в частности, приводит рассуждения испанского моралиста Noydens, который различает (в работе 1666 года) два крупных эпических жанра: «cavallerias» (то есть «рыцарские романы») и «novelas» (правда, с его точки зрения оба жанра достаточно безнравственны). Это одно из первых письменных свидетельств появления нового термина; Сервантес и Кеведо, например, еще называют свои книги «истинными историями» и т. п., противопоставляя их «cavallerias»; «novela» называются лишь короткие повести, «новеллы». Но со второй половины XVII века, как показывает Краусс, в Испании «под именем novela объединены нерыцарские (nichtritterliche) повествования»[54]. Этим словом называется роман в Испании и сегодня.

Таким образом, в Англии и Испании процесс «отмежевания» нового жанра от «романа» заканчивается появлением специфического термина, который совершенно не случайно связан с названием наиболее ранних ренессансных рассказов этого типа — «новеллой». В России или Франции тот же процесс происходит по-другому — здесь переосмысляется, преобразуется изнутри самое слово «роман». Это полное изменение значения слова, переход к прямо противоположному смыслу можно проследить по реальным письменным свидетельствам. Если еще в середине XVIII века под «поэмой» в России понимается «исторически-достоверное» повествование, а «романами» называют произведения, которые, «удаляясь от натуры, представляют людей, вещи и происшествия гораздо иначе, как они на нашем подсолнечном свете быть и случиться могут» (Сиповский, стр. 238), то уже менее чем через столетие Белинский употребит эти слова в прямо противоположном смысле: «Поэма рисует идеальную действительность... Роман и повесть, напротив, изображают жизнь во всей ее прозаичности»[55]. Столь же глубокое преобразование переживает термин во французском языке. Если в XVII веке в упомянутой выше книге Фоше «роман» объединялся в одной категории со «сказкой» (conte), то современный словарь французского языка специально свидетельствует о принципиальном смысловом расхождении этих слов: «Le conte — рассказ о невероятном действии, написанный для развлечения... Le roman — вымышленный рассказ о различных правдоподобных приключениях человеческой жизни. La nouvelle — очень короткий роман»[56]. Последнее определение обнаруживает, что и во французском языке была возможность перехода к особому термину для романа, связанному с корнем «новелла», как это произошло в Англии и Испании. В этой связи нельзя не заметить, что для некоторых исследователей, выводящих современный роман из рыцарского, усматривающих здесь непрерывную линию преемственности, едва ли не главным стимулом является именно тождество термина. Тот факт, что и рыцарский эпос, и последующие «эпопеи частной жизни» носят имя «роман», представляет как бы объективное удостоверение прямой преемственности (в самом деле, никто обычно не стремится «вывести» ренессансную новеллу из различных форм средневекового «романса» — малой формы рыцарского эпоса).

Поэтому так важно было показать реальную терминологическую историю, основные этапы которой можно кратко охарактеризовать так: в XII — XVIII веках романами называются героические сказочные повествования «рыцарского» типа; к XVII веку живое развитие этого жанра заканчивается, и в то же время все интенсивнее развивается совершенно новый повествовательный жанр, имеющий лишь внешнее формальное сходство с «романом». В одних языках для него вырабатывается особое название, в других — постепенно начинает применяться старый термин.

В русском языке, например, в определенный момент значение слова «роман» становится неустойчивым, начинает колебаться между старым и новым жанром, тяготея, естественно, к новому. Это порождает своеобразные нападки на рыцарские романы как на нечто противное «подлинному» роману, как на «ложные» романы, которые недостойны называться этим именем. Возникает очень наивная, но вполне объяснимая точка зрения, согласно которой развитие «истинного романа» было нарушено появлением и распространением «ошибочных», противоречащих природе жанра произведений. Замечательно в этом смысле рассуждение русского литератора XVIII века Порошина. В 1760 году он пишет о романах: «Сии сочинения такое несчастие во дни наши постигло, что многие не токмо никакой пользы от оных быть не надеются, но еще и повреждению нравов служащими их почитают. К излишней таковой ревности подало случай чрезвычайно умножившееся ныне на французском и немецком языках число романов, в котором, конечно, более худых и нелепых, нежели хороших и с тем намерением, с коим они выдуманы, согласных. Не у одних нас есть Бовы-королевичи, Ерусланы Лазаревичи, Петры Златые Ключи. Везде их много; но надобно предводимому разумом человеку справедливо полагать различие между такими враками и связно, приятно и остроумно выведенными приключениями» (Сиповский, стр. 162. — Курсив мой. — В. К.).

Несмотря на свою наивность, это высказывание представляет значительный интерес для нас. Порошин не сознает, что отрицаемые им романы, «несогласные» с внутренней целью жанра, на самом деле принадлежат к совсем другому жанру, возникшему семь веков назад и уже сыгравшему свою историческую роль. Но Порошин ясно видит, что «рыцарские романы» не соответствуют сущности нового жанра; он предлагает различать подлинный роман от «худых и нелепых» «врак», только внешне похожих на роман в собственном смысле. Это внешнее сходство выступает в представлении Порошина примерно так же, как внешнее сходство полезных злаков — ржи, пшеницы, ячменя, овса — и сопутствующих им злаковых сорняков. Конечно, такое мнение совершенно неисторично. Однако оно отчетливо свидетельствует о совершающемся «расщеплении» термина «роман», которое закончится переносом его на новый жанр. В устах Порошина, таким образом, вполне объяснимы и оправданы нападки на «рыцарский роман», который как бы присвоил чужое название. Однако совсем по-иному выглядят такого рода нападки в работах новейших и современных литературоведов. Когда мы читаем, например, что в «рыцарском романе» все «построено на абракадабре авантюр и... на любовных позах, статичных и одинаковых»[57], что произведения этого жанра являют собой «нагромождение... приключений и волшебства, без малейшего проблеска поэзии или психологического анализа»[58], — это не может не вызвать возражений.

Ведь совершенно ясно, что такие характеристики непосредственно вытекают из представления о «рыцарском романе» и о романе в современном смысле как о двух этапах истории одного и того же явления. К рыцарским повествованиям подходят с критериями совсем иного жанра. Последовательно развивая эту точку зрения, нужно бы подвергнуть критике с позиций искусства современного романа и народные героические эпосы, которые ведь также являются обширными повествованиями. Это не делается, очевидно, лишь потому, что народные эпосы не носили имени «роман»...

Рыцарские повествования — это самостоятельный и имеющий собственную ценность жанр. Нагромождение приключений и чудес является его неотъемлемым, необходимым качеством (особенно в ренессансный период — а именно он и имеется в виду в первую очередь, когда сопоставляют «рыцарский» и современный романы). Как это ни нелепо, тождество термина (к тому же имеющее место не во всех языках) мешает понять ход историко-литературного процесса.

Рыцарские повествования и роман в современном смысле — это не две ступени в истории одного жанра, но два существенно различных эпических жанра, которые находятся в более сложных отношениях друг к другу, чем отношение преемственности. В самом деле: рыцарские повести и поэмы периода их наибольшего распространения (то есть ренессансного) вовсе не предшествуют роману, как часто думают. «Народные романы», подобные «Тилю Уленшпигелю», складываются на рубеже XV — XVI веков, то есть одновременно с ренессансной рыцарской литературой. Более того, новеллы и книги новелл, формирующие ту стихию художественности, «монументальным» воплощением которой явится роман, созревают гораздо раньше, чем рыцарская литература Возрождения: в XIV веке итальянская новелла уже находится в состоянии расцвета, а рыцарская поэма в Италии возникает лишь в конце XV века. Первый ренессансный «рыцарский роман» в Испании, «Амадис Гэльский», был издан Монтальво в 1508 году, а первое дошедшее до нас издание «Селестины» Фернандо де Рохаса — драмы «новеллистического» типа, в центре которой выступает «плутовской образ», типичный для позднейшего романа, — помечено 1499 годом.

Ренессансный рыцарский эпос вовсе не «подготовляет» роман: напротив, он в определенном смысле прерывает его начавшееся развитие, как прерывает это развитие литература эпохи Возрождения в целом (о чем еще пойдет речь ниже). XVI век проходит под знаком героических и полных фантастики повествований, но «линия романа» подспудно продолжает развиваться, прорываясь в середине века в «Жизни Ласарильо с Тормеса», родственной «Селестине». Словом, рыцарские повествования и роман представляют собой два самостоятельно, параллельно — хотя, конечно, не без взаимной борьбы — развивающиеся жанровые линии, а вовсе не две стадии некоего единого жанра. Это отчетливо видно и в последующей истории. Для Сервантеса рыцарский роман и «подлинная история» (то есть роман в новом смысле) — это два самостоятельных жанра: закончив «Дон Кихота», он создает рыцарское повествование о Персилесе и Сихизмунде. Так же поступает в XVIII веке и наш Михаил Чулков: он пишет и «богатырские» повести для книги «Русские сказки», которые тождественны для него с «помещенными в Парижской Всеобщей Вифлиофике Романов повестями о Рыцарях» (имеется в виду так называемая «Синяя библиотека», изданная еще в XVII веке), и один из лучших русских плутовских романов «Пригожая повариха», который он предпочитает называть «нейтрально» — «книга».

Таким образом, «рыцарский роман» некоторое время развивается рядом с уже оформившимся, новым жанром; затем он естественно отмирает. В течение определенного периода в литературе как бы вообще нет «романов»: рыцарские более не сочиняются, новые не носят этого имени. Слово остается не у дел, его избегают, и те, кого назовут позднее «романистами», заявляют, что они «смертельные враги романов». Уже позднее слово переходит на новый жанр (а в Англии вообще рождается новое слово). Такова, в самых общих чертах, история странствий термина. Она не означает, что нужно, скажем, прекратить употреблять слово «роман» по отношению к рыцарскому эпосу. Необходимо только видеть принципиально различные исторические значения этого слова, сознавать, что мы имеем дело, по существу, с двумя разными словами, которые, например, в английском языке и звучат совершенно по-разному. В противном случае слишком затемняется перспектива литературного процесса. Думается, что история названия помогает кое-что прояснить и в истории самой вещи — романа. Но этого, конечно, недостаточно. Нужно перейти к самой вещи.