Происхождение романа.

1. О жанре «книга новелл».

Вспомним вновь фацетии, сохранившиеся в бумагах Леонардо. Вглядываясь в них, мы можем наглядно представить себе естественное и повсеместное прорастание побегов нового искусства. Это записи о случаях, подобные которым наблюдаешь сам, о которых слышишь от друзей или случайного собеседника. Эти, как мы назвали бы их теперь, «анекдоты» стихийно и непрерывно рождались в повседневной жизни городской толпы. Они оформляли коллективный эстетический опыт больших масс людей, у которых прорезывался новый взгляд на вещи.

По известному замечанию Ленина, практика людей, миллиарды раз повторяясь, закрепляется в сознании формами, фигурами логики. И можно, пожалуй, сказать, что новые формы, новые «фигуры» художественного творчества также рождаются из миллиардного повторения новых фактов целостной житейской практики — повторения, которое закрепляется в эстетическом сознании масс новаторскими способами повествовательного изображения.

Через несколько столетий после Леонардо Бальзак скажет, что он придает «проявлениям личной жизни, их причинам и побудительным началам столько же значения, сколько... придавали историки событиям общественной жизни народов»[59]. Добавим: не только историки, но и поэты античности и средневековья. Это открытие всеобщего исторического значения фактов «личной жизни» было — конечно, еще в слабой степени и неосознанно — совершено в итальянской новелле. И Леонардо, записывая внешне «ничтожный» рассказ, удостоверял своим авторитетом ценность открытия. Но он (а также и Боккаччо) не был чудодеем, который вдруг произносит неведомые и всех поражающие слова. Новый принцип художественного видения складывался задолго до того в бытии и сознании народа.

Эпохи переломов в истории искусства обнажают его народную основу; перед тем как сделать резкий рывок вперед, искусство заново прикасается к самой широкой и глубокой эстетической стихии — жизнеощущению целого народа. В становлении новеллы это совершается в прямой, очевидной форме — первые «новеллы» возникают в итальянском фольклоре, из которого исходит не только ранняя книга «Новеллино», но и большинство новелл «Декамерона». Это убедительно показано, например, в труде А. Н. Веселовского «Боккаччо, его среда и сверстники»[60].

Итак, принципиально новое искусство новеллы, возникающее в XIV веке в Италии, а затем — самостоятельно, но теперь уже естественно опираясь на итальянский опыт — во Франции, Англии, Испании и других европейских странах, уходит своими корнями в новаторские явления устного народного творчества позднего средневековья. Там, в глубокой почве всякой художественной деятельности, был открыт эстетический смысл «отличия индивида как личности» от классового, сословного индивида — отличия, которое Маркс рассматривал как характернейший признак нового общественного развития. Осваивая представший взору неведомый и обаятельный мир бытия и сознания индивидуального, частного человека, мир, который по мере углубления в него оказывался все более неисчерпаемым и многогранным, искусство создает и совершенно новый «художественный мир» — свободное прозаическое повествование, легко вбирающее в себя любые образные элементы. Формируется новая линия поэтического искусства в целом; если ранее поэзия делилась на высокие и низкие жанры, если в ней выступали, с одной стороны, героическая поэма, очищенная от «прозы» идиллия и, с другой, острая сатира или сниженная к лишенная «серьезности» комическая повесть, теперь складывается, если так можно выразиться, «средняя» поэтическая стихия.

В ней отсутствуют те не знающие пределов героика и трагедийность, которые характерны для высоких жанров античности и средневековья, ибо речь идет теперь о судьбе частных людей и исходным пунктом является отдельная человеческая личность. Однако эта личность предстает теперь как подлинное и полноценное воплощение человеческой природы (в то время как раньше таким воплощением были только официальные представители общества, «сословные индивиды»), и поэтому частная жизнь осмысляется к оценивается вполне серьезно и объективно — без фарсовой или идиллической деформации облика жизни. Конечно, в новелле XIV — XVI веков эти качества рождающейся линии повествовательного искусства только намечаются. И прежде всего новая художественность не создает еще широких картин, ограничивается изображением отдельных ситуаций, выявляющих чаще всего какие-либо мгновенные вспышки новых взаимоотношений между людьми. Такова, в частности, и фацетия Леонардо: это как бы моментальная фотография человечной улыбки, преображающей лица средневекового купца и монаха.

Рамки индивидуального события не расширяются, не вбирают многостороннего и широкого жизненного материала. Это обусловлено, в частности, тем, что сам реальный мир, который стал объектом нового искусства, был еще очень тесен и замкнут. Ведь социальный переворот, так рано начавшийся в Италии, захватил, в сущности, только ряд выдающихся городов-республик, подобных Флоренции и Генуе. Сосредоточение нового общественного развития в пределах городских стен определяло его особенную интенсивность и быстроту, но вместе с тем замыкало в узкую сферу. Герои приходили в новеллу с одних и тех же площадей и улиц, и не случайно в новеллистических книгах не раз повторяются реальные имена известных своей бурной жизнью и остроумием ремесленников, купцов, поэтов.

В этих условиях частное бытие оказывалось цепью отдельных проявлений, случаев, которые могли дать материал лишь для моментальной фотографии яркого события, для новеллы. Даже знаменитая автобиографическая повесть Бенвенуто Челлини — это, по сути дела, ряд новелл его жизни, расположенных во временной последовательности.

Герои прежнего эпоса имели большую, широкую и единую историю — они уезжали в поход и побеждали врагов, открывали неведомые страны, завоевывали любовь королевских дочерей, создавали в одиночку небывалые вещи и новые государства. И они всегда выступали как непосредственные представители общества, народа или даже как его прямые олицетворения. Теперь задача заключалась в том, чтобы изобразить человека действующим вполне самостоятельно, от лица самого себя, и оказывалось, что у него нет цельной и большой истории; есть лишь цепь отдельных, не создающих единой фабулы случаев. Новеллисты согласно стремятся писать обширные полотна об открывшейся перед ними неизведанной области. Друг за другом они создают книги, так или иначе основанные на едином замысле, — «Декамерон», «Треченто новелле» Саккетти, «Кентерберийские рассказы» Чосера, «Гептамерон» Маргариты Наваррской и т. д. Так, обрамление «Декамерона» — «литературный пир» во время флорентийской чумы — несет в себе емкий и острый художественный смысл. Книга Боккаччо воспринималась не как «Избранные новеллы», но как целостное произведение.

И все же это полотно представало как соединение отдельных миниатюр, как открытие различных проявлений частной жизни, а не целостного облика частного человека в его соотношении с изменяющимся общественным миром.

В высшей степени характерно, что выступающая как единое произведение книга новелл — этот своеобразный эпический жанр — осталась только определенным историческим эпизодом в развитии повествовательного искусства. Если в XIV — XVI веках она является одним из центральных жанров, то ни ранее, ни позднее мы не находим ничего подобного. Это очень ясно вскрывает переходный характер жанра и, с другой стороны, его новаторскую природу: появляясь на свет, новелла вначале идет по пути чисто количественного роста, образуя «многоклеточный организм», стремящийся впитать в себя как можно больше нового жизненного материала.

Но эти многоклеточные организмы, не имеющие прочного внутреннего ядра, оказываются недостаточно жизнеспособными, их структура не становится всеобщим принципом, и они сходят со сцены, — правда глубоко взрыхлив почву, на которой позднее поднимутся новые всходы. В XVII — XIX веках этот жанр уже не играет существенной роли, развиваясь только как одна из боковых линий; центр постепенно, но властно занимает новая жанровая форма.

2. «Забавное чтение о Тиле Уленшпигеле».

Мы уже говорили о том, что прообразами новеллы явились новаторские фольклорные рассказы, которые в Италии нередко так и назывались «новелла» (или «фацетия»), а в других странах имели свои национальные названия (франц. «фабльо», нем. «шванк» и т. п.). Конечно, далеко не все из этих общенародных рассказов обладали качествами новой художественности: многие из них представляли собою сохраняющиеся по традиции отголоски древних легенд, притч, героических сказаний, быличек. Но подчас даже этот традиционный материал переживает резкие, меняющие смысл и тон рассказа преобразования. Моралистические фабулы теряют свой узко назидательный характер, и недавно еще «отрицательный» герой, нарушавший общепринятые нормы поведения, предстает в ореоле сочувствия, обретает неведомое обаяние. Эти переходящие из уст в уста рассказы, оформляющие массовый эстетический опыт, продолжают развиваться и после того, как на их почве складывается литературная новелла; записи Леонардо удостоверяют, что и в конце XV века продолжается это непрерывное творчество повествовательной хроники событий частной жизни. Но пока в сфере уже признанной, официальной новеллистической литературы происходит утонченная шлифовка сложившегося жанра в повествовательных мастерских Боккаччо, Чосера, Саккетти, Деперье, Банделло, в недрах массового устного творчества стихийно возникают уже иные, новые явления.

Появляется отчетливая тенденция к объединению целого ряда устных новеллистических рассказов вокруг одного характерного персонажа — Бертольдо в итальянском фольклоре, Педро Урдемалас в испанском, Тиля Уленшпигеля в немецком и т. п.

Рассказы объединялись и распадались, вбирали новые черты и краски и отбрасывали устаревшее — словом, существовали в сознании и на устах народа в живом развитии. Но в какой-то момент складывалось устойчивое и цельное произведение. Так, в 1515 году в Германии была напечатана народная книга «Забавное чтение о Тиле Уленшпигеле, уроженце Брауншвейга», которая повествовала о детстве, скитаниях и смерти этого народного героя; так, в 1554 году анонимный испанский писатель издал повесть «Жизнь Ласарильо с Тормеса» — литературную обработку общеизвестных фольклорных рассказов о странствиях мальчика-поводыря Ласаро (это имя — Ласаро, Ласарильо — было даже нарицательным обозначением для малолетних спутников слепых нищих).

Казалось бы, эти произведения представляли собой всего лишь объединение ряда новеллистических рассказов путем привязывания их к одному имени, к одному персонажу. В книгах новелл герой появлялся, чтобы сыграть свою роль в данном эпизоде, и исчезал, уступая место другому; здесь же он участвует так или иначе в каждом эпизоде. Однако это не было чисто количественным увеличением места одного персонажа в произведении. Неизбежно появлялось и новое качество, новое содержание — целостный облик героя, проходящего через ряд эпизодов. Он на глазах вырастал как нечто самостоятельное и значительное из цепи своих поступков, жестов, высказываний, приобретая собственную ценность. Если в книге новелл была только совокупность проявлений частной жизни, ее вспышек, обусловленных той или иной конкретной ситуацией, то в повествованиях, подобных народной книге о Тиле Уленшпигеле, герой уже сам по себе непрерывно излучает стихию частной жизни; она заключена в нем как некое внутреннее пламя. Он уже словно вобрал в себя скрытые, рассеянные в жизни токи нового мироощущения и нового практического отношения к окружающему.

Не менее важна другая сторона дела. Эпизоды, рассказывающие о приключениях одного героя, соединяются в новом типе повествования не по принципу буквального прибавления, игнорирующего пространственные и временные условия. В качестве стержня произведения повсюду выступает вначале мотив странствий, скитаний, так или иначе обусловленных. Эта крайне простая на первый взгляд композиция была необходимым и ценным открытием. Подобным образом сразу решалась и задача естественного слияния эпизодов (они становились этапами путешествия), и проблема широкого охвата разнородных сфер и явлений жизни.

Но наиболее существенна содержательная сторона темы путешествия, ее социально-эстетический смысл. Ведь в средневековом обществе люди были неразрывными узами прикованы к известному месту, территории и к определенной общественной организации — крепостному поместью, ремесленному цеху, монастырю, крестьянской общине, феодальному двору и т. д. Они срастались со своим узким общественным мирком, по выражению Маркса, так же тесно, как улитка с раковиной. Если они и совершали изредка какое-либо путешествие — в военном походе, религиозном паломничестве, дипломатическом посольстве, — это было только внешнее, пространственное удаление от своей раковины. Невидимая нить между человеком и его общественной клеточкой не рвалась, а лишь растягивалась, все сильнее увлекая его обратно. И человек всегда оставался частицей своего мирка, где его ждало принадлежащее ему место — как кресло, на которое никто не садится в отсутствие хозяина. И он обязательно возвращался в свой прочный, живущий налаженной жизнью мирок. Однако к концу феодальной эпохи в этих мирках появляются признаки разложения. Тесно сомкнутые ранее общины, цехи, гильдии, монашеские ордена начинают распадаться и уже не могут прочно удерживать своих членов в добровольном повиновении и, с другой стороны, отечески поддерживать их в беде. И отдельные люди закономерно отрываются от своих средневековых корпораций, оказываются предоставленными самим себе. Они странствуют, и их путешествие уже не имеет строго очерченной и определенной цели и, с другой стороны, не предполагает возвращения обратно, к исходной точке.

Именно такая ситуация является фундаментом содержания в народной книге о Тиле Уленшпигеле. Сын ремесленника, рано потерявший отца, он вынужден уйти из родного селения на поиски работы и хлеба. Он скитается по стране, и эта необычная жизнь втягивает его, становится его необходимым уделом. Дух бродяжничества, озорства, своеобразной свободы завладевает мальчиком.

Внешне его скитания не предстают как нечто необычное: по традиции молодые ремесленники совершали в определенное время короткое странствие, в течение которого лучше изучали свое ремесло, нанимаясь на работу в мастерские чужих городов. Когда Тиль приходит на новое место, его прежде всего спрашивают о его цеховой принадлежности: «Was bist du fur ein Gesell?»[61] Тиль называет то или иное ремесло — в зависимости от того, какого мастера он видит перед собой. Но в действительности он не принадлежит ни к какому цеху и только прикрывается общепринятой формой, чтобы получить временное пристанище. На новом месте быстро обнаруживается его веселое и нередко злое озорство, и он уходит дальше, в другое место и в другие мастерские. Тиль предстает как прообраз человека будущего, буржуазного общества, где «индивидуумы с легкостью переходят от одного вида труда к другому», где труд «утратил свою специфическую связь с определенным индивидуумом»[62]. Вырванный из твердых рамок традиционного быта, Тиль уже и сам не стремится вернуться в них, с насмешкой и свысока относясь к тем, кто всю жизнь сидит в своих раковинах. Народная книга с наивной прямолинейностью объясняет бродяжничество и неуживчивость Тиля его природным, богоданным озорством, которое, оказывается, стало его основной «профессией» с трехлетнего возраста. Но на протяжении повествования озорство Тиля вырастает до грандиозных, поистине эпических масштабов. Неугомонный герой проходит по всем землям Германии и посещает Данию, Голландию, Чехию, Италию. Он сталкивается с представителями всех ремесел — булочниками, кузнецами, сапожниками, портными, скорняками, столярами и т. п., с крестьянами, купцами, монахами, пасторами, врачами, учеными, а также с графами, фюрстами нескольких немецких земель, с датским королем и даже римским папой. Он неистощимо и зло смеется над всеми — то выводя из себя, то покоряя людей своим остроумием и проделками. В этом размахе озорства теряется и тонет его первоначальная психологическая мотивировка: мы чувствуем, что перед нами своего рода социально-историческое озорство, какая-то человеческая тенденция целой эпохи.

Это превосходное произведение, которое, по характеристике Энгельса, «могло бы заткнуть за пояс значительную часть нашей (то есть немецкой XIX века. — В. К.) литературы»[63], в XVI — XVIII веках выдержало в Германии и за ее пределами многие десятки изданий. Оно явилось неоценимым художественным открытием — при всей простоте своей повествовательной структуры. Это было открытие, совершенное коллективным художником — широкими массами народа, который затем с восторгом принял свое детище, получившее устойчивые очертания в печатной книге.

В книге о Тиле была заложена основа эпопеи совершенно нового типа. Герой, выпавший из отведенной ему ячейки в феодальной системе, отправлялся в вечное, прерываемое только смертью странствие и тем самым обретал личную, частную судьбу. Если в новелле решающим началом была особенная ситуация (событие), вдруг выявлявшая частное и индивидуальное в человеке, то в книге о Тиле источником стихии частной жизни оказывался уже сам герой. Маркс заметил, что человек средневековья связан со своей корпорацией «столь же тесно, как отдельная пчела с пчелиным ульем»[64]; Тиль был уже похож скорее на бездомную осу, которая летает сама по себе и подчас жалит добродетельных пчел во встреченных на пути ульях. В основе содержания книги лежит такое живое противоречие, которое способно непрерывно излучать художественную энергию, богатый человеческий смысл. Безыскусственная и внешне простоватая народная повесть даже через три-четыре столетия оказывается предметом острого спора. Так, во второй половине XIX века известный историк немецкой литературы В. Шерер пишет об образе Тиля: «Он стал сборным пунктом для всех историй, в которых человек вредит окружающим без малейшего повода, а из одной любви ко злу»[65]. Эту несколько комичную критику с позиций мещанского морализирования как бы отбрасывает прочь созданная в то же время великая книга Шарля де Костера, который увидел в образе Тиля совсем иные возможности и сделал его благородным героем революции.

Замечательно, что спор вокруг образа Тиля возникает в одном и том же докладе Горького на съезде писателей (1934). С одной стороны, Горький утверждает, что «начиная с фигуры Тиля Уленшпигеля, созданного в конце XV столетия, с фигуры Симплициссимуса XVII века, Лазарильо из Тормес, Жиль Бласа, геров Смоллетта и Филдинга... — до героев «детективной» литературы Европы наших дней, — мы насчитываем тысячи книг, героями которых являются плуты, воры, убийцы и агенты уголовной полиции. Это и есть настоящая буржуазная литература, особенно ярко отражающая подлинные вкусы, интересы и практическую «мораль» ее потребителей»[66]. Однако через несколько страниц мы можем прочесть совсем иное суждение: «Дураки» фольклора, превратясь в Санчо Пансу, Симплициссимуса, Уленшпигеля, стали умнее феодалов, приобрели смелость высмеивать господ и, несомненно, способствовали росту тех настроений, которые... выразились... в практике крестьянских войн»[67].

Все это обнажает противоречивость образа, сложность ожившей в Тиле художественной идеи. Это характерный для эпохи Возрождения синтетический образ, в котором нерасчлененно выступают самые различные возможности. Он действительно плут и злой озорник, но, как метко говорит А. Н. Веселовский, Тиль обычно «выкидывает злую шутку без всякой цели»[68]. В нем именно еще «бесцельно» бродят новые силы, и он в равной мере может стать благородным героем восстания и бесчестным грабителем.

Столь же противоречиво отношение народа к созданному его собственным художественным воображением герою. Громадный интерес к Тилю в равной степени вызывается и его разрушительным, подчас преступным озорством и той безудержной стихией свободы и протеста против давящих пут феодального мира, которые он несет в себе. Осуждение и симпатия сливаются, переходят друг в друга. Великолепным выражением народной оценки является начавшееся уже в XVI веке своеобразное паломничество странствующих ремесленников к легендарной могиле Тиля в Мекленбурге. В самом этом факте никем не регламентируемого, искреннего поклонения обнаруживалась народная любовь к «титану озорства», но реально «поклонение» выражалось в том, что «паломник» вбивал гвоздь в могилу Тиля...

3. Проблема «народного романа».

Итак, в рамках нового эпоса частной жизни была создана действительно крупная, емкая фигура героя, который остается верен себе — своему хотению жить сам по себе, не входя в какой-либо средневековый улей и не подчиняясь общепринятым устойчивым нормам права и морали. Так он проходит через жизнь и, умирая, обставляет свою смерть таким образом, чтобы и из могилы поиздеваться над монахами... Крупности, эпичности образа героя соответствует столь же крупная, объемная картина мира — пусть и изображенная в этой фольклорной книге примитивными и однообразными средствами. Наиболее важно, что это картина частной жизни мира, через которую, конечно, просвечивает общественно-историческая ситуация, предшествующая Реформации в Германии.

Это новаторское содержание потребовало особенной, небывалой повествовательной формы — формы непринужденного прозаического рассказа, свободно вбирающего в себя любые образные и словесные элементы, правдоподобно воссоздающего предметные, психологические и речевые детали. Эта народная книга и есть один из наиболее ранних прообразов жанра романа. Конечно, это не более чем прообраз, — хотя бы уже потому, что роман — принципиально письменный жанр (о чем еще пойдет речь) и не может сложиться на почве фольклорного, устного предания. В книге о Тиле в большей степени выявляется характерная стихия содержания романа, чем его форма.

Однако, как уже говорилось, жанр есть определенная целостная форма, устойчивый тип структуры и системы образных средств. Почему же мы ставим вопрос о характерном «романном» содержании? Именно потому, что дело идет о возникновении, рождении жанра. В этот момент новое содержание играет всецело решающую роль. Ведь та особенная структура и те качества образности, речи, свободного ритма прозаического сказа, которые мы находим в книге о Тиле, только и могли вырасти на почве новаторского содержания, на почве эпопеи частной жизни, истории обособившегося от затвердевшей системы феодальных корпораций индивида.

Вглядываясь в первые этапы развития романа, мы убеждаемся, что фигура изгоя, бродяги, по той или иной причине вырванного из отведенного ему еще до его рождения места в общественной организации и обретающего, таким образом, свою, частную жизнь, оказывается в центре подавляющего большинства ранних романов — от «Ласарильо с Тормеса» и «Франсиона» Сореля до «Жиль Бласа» Лесажа и даже «Тома Джонса» Филдинга. Лишь с середины XVIII века складывается новый тип романа — у Руссо, Стерна, Гёте, — в котором место реальных странствий по жизни занимают напряженные психологические «странствия». Итак, художественное освоение истории человека, выброшенного из феодального порядка, ставшего чужой для всех осой, летающей от улья к улью, в которых идет налаженная жизнь, оказалось единственно необходимым путем для образования новой эпической формы. Жанр, характерные свойства которого намечаются в книге о Тиле, не мог возникнуть как отражение бытия и сознания собственно средневекового человека. Прикованный на всю жизнь к определенному феодальному поместью, цеху, общине, монастырю, этот человек был лишен той непрерывной подвижности (и в буквальном смысле движения через мир, и в смысле смены обличий, положения в обществе, отношений с окружающими, и, наконец, преобразования самого характера, его «текучести»), подвижности, которая становится существеннейшей особенностью нового эпоса.

Жизнь средневекового человека была прежде всего непосредственно общественной, официальной, совершающейся в традиционном русле норм и обычаев; она еще не представляла собой частной, личной человеческой судьбы. Человек жил в едином бытии своей феодальной корпорации, своего улья. Частная жизнь выступала в этом регламентированном мире только как отдельные отклонения, внезапно обнаруживающие противоречие феодальной оболочки и глубинной природы человека, его естественных стремлений и качеств. Все учащающиеся вспышки этого рода и стали материалом для ранних фацетий и новелл. Но эпопея частной жизни могла родиться лишь тогда, когда появились люди, вся жизнь которых стала сплошной цепью таких вспышек. Для этого, в свою очередь, должно было совершиться выпадение человека из феодальной иерархии, которое неизбежно означало на первых порах превращение его в бездомного бродягу, вечного странника, подобного Тилю. Герой новеллы в какой-то момент срывал с себя средневековую маску, в которой он сначала является; в истории Тиля дело обстоит прямо противоположным образом — он является без маски, как озорное человеческое существо, и лишь в тех или иных целях сам, сознательно надевает на себя определенную маску.

Так человек начинал противостоять всему остальному миру, сам по себе становился маленьким, но цельным миром. Однако не только противостоять, но и приобретать связь со всем миром, ибо раньше человек был прикован к ограниченной сфере и все лежащее за пределами родного улья воспринимал как чуждое и недоступное. Большой мир представал только как объект созерцания: на этой основе и сложился, в частности, один из центральных средневековых жанров — «видение» («Видение Питера Пахаря» Ленгленда, «Роман Розы» Жана де Мэн, наконец, «Божественная комедия» Данте и т. д.). Напротив, тот же Тиль не созерцает, но дерзко вторгается в мир, ощупывая его руками, безбоязненно входя в незнакомые двери.

Этот новый герой ведет себя так, как вели себя персонажи старого эпоса, — например, рыцари, которые смело выезжали в неизведанные страны, выходили на бой с любым противником, ночевали в заколдованных замках, брали в руки волшебные и драгоценные вещи. Мир, в который вторгается Тиль, — это прозаический мир, где нет драконов, колдунов, великанов. Тиль просто входит в чужие города, вступает в схватку с людьми и их законами, берется за любое ремесло. И все же этот мир тоже по-своему заколдован и полон тайн и опасностей. Но главное даже не в этом. Громадное и изменяющее весь смысл дела различие состоит в том, что рыцари, сражавшиеся с драконами и богатырями, сами были наделены нечеловеческой мощью и чудодейственным оружием. Любой герой рыцарского эпоса воплощал в себе в конечном счете силу и волю целого коллектива, был олицетворением совокупного могущества многих людей. Между тем Тиль — это обыкновенный смертный, опирающийся только на самого себя, на возможности единичного человеческого тела и духа.

В новом эпосе мир лишен последних остатков мифологического преображения, которое населяло его драконами и чудесами; но и сам человек выступает как действующее лицо, обладающее мощностью только в одну человеческую силу. Поэтому частный человек впервые предстает именно как герой (употребля это слово не в смысле «положительности», высокого, возвышенного начала, но в смысле дерзкой и упорной активности). Этот новый герой смог стать центром эпопеи — художественной картины целого мира, ибо он безбоязненно вторгался в громадную движущуюся жизнь. Богатое новаторское содержание книги о Тиле, которое я пытался охарактеризовать на рациональном языке, реально заключено в повествовании, составляет стержень даваемого этой книгой эстетического познания и наслаждения. Именно поэтому бесхитростная народная повесть имела такой грандиозный успех и прошла сквозь века, не потеряв своего значения и очарования. И образ Тиля принадлежит к наиболее глубоким и монументальным образам мирового искусства.

Новаторское содержание книги о Тиле, родившееся в повседневном опыте народа, естественно, творит новую, еще не известную повествовательную форму. Уже позднее она будет осознана, станет объективной данностью, стимулирующей деятельность многих отдельных писателей. И потом неизбежно возникнет иллюзия, что форма романа существовала всегда, чуть ли не с возникновения литературного творчества. Новизна открытия, совершенного в той же книге о Тиле, перестанет ощущаться. В XIX веке А. Н. Веселовский писал: «Немецкая народная книга об Эйленшпигеле сложилась благодаря тому, что несколько потешных рассказов сгруппировались около одного типа. Бобертаг считает Эйленшпигеля зародышем романа, но ведь все составные элементы этого quasi-романа древнее его самого»[69].

В этом утверждении ярко выразилась ограниченность компаративизма. Лес исчезает за деревьями: целостность новаторского произведения заслоняется вошедшими в него элементами старых фабул. Если последовательно проводить эту точку зрения, то и книга Боккаччо окажется простым объединением существующих тысячелетия повествовательных мотивов.

Все дело в том, что во взятых по отдельности многочисленных старых шванках, которые вобрала в себя книга о Тиле (причем это был активный, осмысленный выбор определенных историй и анекдотов), совершенно отсутствовало то художественное содержание, которое стало основой созданной теперь повествовательной целостности. Народный роман о Тиле невозможно свести к составляющим его шванкам, ибо богатый и сложный смысл, о котором шла речь выше, родился только при творческом объединении рассказов — объединении, совершившемся вполне закономерно в определенную эпоху.

В историческом развитии устного поэтического творчества любого народа можно обнаружить возникшие на определенном этапе явления, родственные книге о Тиле. Правда, немецкое повествование имело особенную судьбу — оно было рано зафиксировано письменно и даже печатно, что не только дает возможность лицезреть теперь данный этап истории эпоса, но и способствовало в свое время кристаллизации жанровых черт, их твердому оформлению. У других народов «фольклорные романы», оставаясь в устной традиции, не могли оформиться, обрести устойчивый облик и подчас исчезали бесследно. Но специальное исследование развития народной поэзии может, безусловно, установить наличие такого рода явлений. Так, в Испании, где очень рано складывается литературный роман, все же задолго до этого уже переходит из уст в уста цикл рассказов о бродяге и весельчаке Педро Урдемалас. Прозвище «Урдемалас» исходит из выражения «делать пакости». Этот герой, пишет исследователь испанской литературы, «упоминается уже в начале XVI века как популярная фигура народных анекдотов и рассказов. Гонсало Корреас в своем «Словаре пословиц» (1621) отмечает, что «о Педро де Урдемалас среди простого народа ходит много рассказов, в которых он учиняет всякие хитрости и проделки со своими хозяевами и другими людьми». Имя Педро де Урдемалас встречается у Кеведо, Лопе де Вега, Тирсо де Молина и других писателей XVII века... С этим именем обычно соединяются представления о ловком пройдохе, ..отличительным свойством которого является способность дурачить людей, выступая в самых различных обликах и личинах. Романс о Педро, содержащий историю его жизни: «Я подкинутый ребенок...», рассказывает об одиннадцати житейских превращениях героя...»[70] Впоследствии Сервантес создает на основе народных повестей комедию «Педро де Урдемалас», о которой мы еще будем Говорить.

Итак, Педро — испанский «брат» Тиля, родившийся в то же время. Это герой фольклорного романа. В устной передаче возникает и история испанского мальчика Ласаро, оформившаяся в середине XVI века в анонимном литературном произведении. Во Франции широко известно, например, фольклорное повествование о приключениях солдата-бродяги по имени Fanfan le Tulipe (Фанфан-Тюльпан); в Италии — история похождений Бертольдо, которая, как и история Тиля, зафиксирована в народной книге XVI века. Наконец, в Англии создается — в национальной форме баллад — история Робин Гуда, веселого разбойника, человека «вне закона». Многие англо-американские исследователи, и в том числе Ралф Фокс, рассматривали «народный роман» о Робин Гуде как наиболее раннее освоение того жизненного содержания, которое характерно для будущего жанра (отсюда, в частности, идет английская традиция разбойничьего романа).

В XVI веке в Англии издается популярная книга «Деяния Робин Гуда». В конце XVI века образ этого народного героя, стоящего за пределами официального общества, прорывается в литературу в творчестве двух наиболее демократически настроенных писателей: Роберт Грин (который, кстати сказать, является автором наиболее ранних английских литературных романов плутовского типа) изображает Робин Гуда в комедии «Джордж Грин, векфилдский полевой сторож», а Бен Джонсон — в повести «Печальный пастух».

Все эти народные повествования складываются на основе многообразного, подчас уходящего корнями в глубокую древность фольклорного материала: в этом отношении А. Н. Веселовский совершенно прав. Но такое использование старых элементов для создания нового (путем их активного отбора и переосмысления) является неотъемлемой закономерностью народного творчества вообще. И тот факт, что в произведениях, подобных книге о Тиле, можно обнаружить отголоски древнейших сказаний об озорном двойнике так называемого «культурного героя»[71], фабульные ситуации, восходящие к первобытному родовому строю, традиционные философски-моралистические притчи, наконец, пословицы, поговорки, загадки, развертывающиеся в целые жизненные сценки, — еще вовсе не дает нам понимания целого.

Природа целостного повествования о том же Тиле определяется прежде всего не связью с древним фольклором, но связью с современной жизнью во всем ее многообразии и реальном колорите. Старые фабульные схемы выступают только как привычная и удачная форма освоения живых и злободневных коллизий. Подлинным содержанием книги является емкий и подвижный образ Тиля в его отношениях с миром, и, при естественном читательском восприятии этого повествования, исчезают, как деревья за лесом, именно традиционные элементы, составляющие большое и богатое целое, которое подчиняет себе и преобразует этот, во многом заранее данный фольклорной традицией, готовый материал. Если компаративизм XIX века оспаривает принципиальное новаторство книги о Тиле, то еще в середине XVIII века «родоначальная» роль этого произведения не подлежит сомнению; новаторство еще не стало привычным, не притупилось. В 1780 году известный русский прозаик В. А. Левшин перевел и издал «Библиотеку немецких романов», где была помещена и история Тиля. Анонимный немецкий теоретик писал в предисловии к этой «славной» повести: «Немецкий Тиль есть, бесспорно, древнейший и собственный роман народный нашего отечества; слава оного велика... Каждый народ имеет своего Совьязеркало... (буквальный русский перевод слова Уленшпигель). В первой части сей библиотеки включили мы Бертольда Итальянского, коего в сей же класс считать должно... Уже более двухсот лет сей небольшой Комической роман есть любезное чтение италианцев»[72].

Утверждая, что книга о Тиле — древнейший представитель нового жанра в немецкой литературе, неизвестный современник Лессинга, как видим, стремится осмыслить начальную стадию истории романа в целом. Конечно, специфические черты жанра на этом этапе только еще намечаются, начинают складываться. Но мы и не должны понимать жанр как нечто заранее данное и сразу определяющееся. Своеобразие жанра — это развивающиеся, постепенно выявляющиеся в процессе формирования содержания качества и особенности. Лишь в XVIII веке становится вполне определившейся специфическая жанровая природа романа. Далее она все более усложняется и дифференцируется, так что в конце концов книга о Тиле предстает как нечто очень далекое и непохожее.

Однако именно в ней совершилось — для немецкой литературы — открытие нового типа эпоса. И когда позднее компаративисты разлагали это и другие подобные произведения на отдельные элементы, они игнорировали то внутреннее преображение традиционного материала, которое произошло в новой литературе вообще. Так, в состав книги о Тиле вошли различные общеизвестные притчи моралистического характера. Но, входя в книгу, они теряли свою самостоятельную роль и значимость, становясь средствами характеристики героя. Однолинейный смысл притчи, осуждающей, например, тот или иной человеческий поступок в свете средневековых моральных норм, сталкивался теперь с противоположной смысловой энергией, исходящей из целостного содержания произведения; осуждение переплеталось с сочувствием и в любой момент могло совсем им заслониться.

Если в старой притче миру, где безраздельно царствуют традиционные религиозно-моралистические нормы, противостоял отдельный, частный поступок (или, точнее, проступок), который неизбежно не имел никакой правоты перед лицом мира, то в книге о Тиле старому миру противостоит целостный облик частного человека, имеющего и свою собственную правоту. Это относительное равновесие, равновеликость частного, опирающегося лишь на себя человека и целого мира составляет нерв нового эпоса, ядро его художественного смысла. Отсюда уже должны были естественно вырасти характерные свойства нового эпоса: безграничное внимание к мелочам частного быта и интимной психики, которые становятся подлинными, значительными «событиями» (ведь частный человек как бы равен миру!), осознание глубокой поэзии самой прозаической жизни, открытие героики и трагизма в сфере непосредственно личных судеб людей и т. д. Освоение этого содержания подразумевает, естественно, выработку новаторской формы, неведомых особенностей сюжета, композиции, образности, речи, ритма.

Но все это разовьется и сложится лишь позднее; фольклорный роман, подобный книге о Тиле, важен и интересен как одно из первых открытий той художественной структуры, из которой с необходимостью вырастает все многогранное богатство новой эпической формы. Здесь образ частного и «прозаического» человека впервые выступает как образ героя, центральной, стержневой фигуры широкого эпического повествования. Чтобы понять это открытие во всем его объеме и определенности, нам нужно рассмотреть развитие жанра хотя бы до того момента, когда он становится ведущим типом эпоса, — до первой трети XVIII века. Поэтому определенное понятие о сущности того жанра, истоки которого мы находим в народных романах эпохи Возрождения, может быть сформулировано только в заключительной главе данной работы. Книга о Тиле представляет собой лишь простейший организм «романного» типа, в котором в эмбриональном и очень свернутом виде заключены тенденции будущего богатейшего развития. Понять эти тенденции возможно, только имея представление о дальнейшей истории.

Но прежде чем перейти к этой истории, необходимо поставить вопрос об истинной методологии исследования. Как мне представляется, недостатки многих теоретико-исторических работ о литературе коренятся в несовершенстве или даже полной беспомощности самых основных методологических посылок. Один из важнейших пороков представляет в этом смысле характерное явление, которое С. М. Бонди метко называет «созиданием теории до теории». Это значит, что исследователь какой-либо проблемы (например, жанра, сюжета, стиха и т. п.) бессознательно исходит из какого-то — обычно весьма неясного и поверхностного — априорного понимания этой проблемы и незаметно для самого себя подгоняет изучаемый материал под эту свою неосознанную «теорию». В результате сам фундамент создаваемой им концепции неизбежно оказывается непрочным, шатким; а это, естественно, губит все здание. Постараемся же, чтобы избежать этого, подойти к методологии исследования со всей сознательностью, не замалчивая сложностей и противоречий.