Произведение в алом

ПРОИЗВЕДЕНИЕ В АЛОМ

Rex igne redit et conjugo gaudet occulta[1].Надпись на римских «Герметических вратах»

Произведение цвета крови, цвета огненной стихии - так, наверное, можно назвать этот в высшей степени странный роман, вышедший отдельным изданием в 1915 году в издательстве Курта Вольфа (в 1913 - 1914 гг. он печатался в литературном журнале «Вайсен блэт-тер», «Чистые листы») и написанный уже немолодым, сорокалетним, человеком, который на рубеже двух веков оставил прежнюю работу в банке и очертя голову бросился в литературу. Свой первый рассказ, опубликованный в 1901 году журналом «Симплициссимус», этот появившийся на свет 19 января 1868 года внебрачный сын барона Карла Варнбюлера фон унд цу Хемминген и известной актрисы королевского баварского театра Марии Вильгельмины Адельхайд Майер подписал несколько измененной фамилией предков по материнской линии - Майринк - и за неполные тридцать лет литературной деятельности оставил сравнительно небольшое, но поистине беспрецедентное по своей загадочности наследие, с которым литературоведы до сих пор не знают, что делать. В самом деле, эти исполненные черного юмора рассказы и завораживающие темной энигматикой романы, словно издеваясь над современными потомками Адама, немалая часть которых всерьез и, надо сказать, не без оснований уверена, что произошла от обезьяны, неизменно ставят в тупик их рационалистическое - «големическое»! - сознание, так что любые попытки вписать творчество этого уникального австрийского автора в прокрустово ложе какого-либо общепринятого литературного жанра изначально обречены на провал.

И тем не менее успех первого романа Майринка был поистине феноменальным, но мог ли предвидеть писатель, какой трагедией обернется для него одна из самых пронзительных тем его «произведения в алом», когда 12 июля 1932 года любимый сын Харро Фортунат, обреченный после катастрофы в горах на инвалидное кресло, покончил жизнь самоубийством - и сделал он это именно тем страшным способом, который его отец с такими зловещими подробностями описал в «Големе»:

«...выкопал в насыпи две глубокие ямы, навроде маленьких колодцев, вскрыл на запястьях вены и по самые плечи запустил руки в эти земляные дыры. Так и истек кровью»?[2] Неумолимая судьба настигла писателя в его потомке, ибо Харро Фортунат в свои двадцать четыре года совершил то, что в свои двадцать три собирался сделать сам Майринк, только тогда, в 1891 году, все было иначе: «...запечатав прощальное письмо, адресованное матери, я положил руку на лежащий передо мной револьвер, который должен был помочь мне пуститься в плавание через Стикс - свести счеты с моей безнадежно пустой, бессмысленной и безотрадной жизнью.

В это мгновение "лоцман под темной маской", как я его с тех пор называю, вступил на палубу моей жизни и резко повернул штурвал в сторону... В дверях, выходящих на лестничную площадку, послышался какой-то шорох; обернувшись, я увидел лежащий на пороге белый прямоугольник... Какая-то брошюрка... То, что я отложил револьвер, поднял книжицу и прочел заголовок, нельзя отнести ни к вспышке любопытства, ни к подспудному желанию отсрочить смерть - сердце мое было пусто.

Надпись на обложке гласила: "О жизни после смерти"...» Наверное, в этот момент и родился тот, кто в эзотерических кругах был известен под многими именами - при посвящении в тайный орден неофит получал новое имя, а австрийский писатель был членом великого множества европейских и азиатских инициатических организаций - и кого история литературы знает лишь под одним-единственным именем - Густав Майринк...

L'CEuvre au rouge («Творение в алом») - третья, завершающая, стадия Великого алхимического Деяния, когда Сульфур (сера, мужское начало), устояв средь бурных и опасных вод внешнего мира, активизируется, растворяя и преображая в себе Меркурий (ртуть, женское начало). На языке адептов это мистериальное соитие называется «химической свадьбой» Короля и Королевы - в огненной купели этого таинства на свет является коронованный бессмертием андрогин, соединяющий в себе Солнце и Луну. В алхимическом бестиарии эта двуполая креатура традиционно именуется Ребисом, «двойной сущностью» («две вещи» лат.), или Философским камнем.

Ворон - символ первой фазы Великого Деяния, L'CEuvre au noire («Творение в черном»), - связан неразрывными узами с новорожденным Гермафродитом, его вожделеющий взор навеки прикован к «царственному младенцу». Не случайно, наверное, среди адептов и по сей день жива легенда (один из ее вариантов приводит в своем бессмертном романе Виктор Гюго), будто бы знаменитый алхимик Николя Фламель именно этой зловещей птице доверил тайну Великого магистерия (Философского камня).

Барельеф с изображением герметического ворона можно увидеть на левой стороне главного портала собора Нотр-Дам, остается только определить угол зрения каменного птичьего глаза, ибо, подобно магнитной стрелке, которая всегда указывает на Норд, «Творение в черном» всегда смотрит на «непорочное дитя, облаченное в королевский пурпур» и сокрытое его овеянным славой родителем в одной из колонн нефа... При первой же возможности черная птица, в надежде поживиться, слетает к заветному Камню, не ведая, что он не от мира сего, -разумеется, все попытки ворона обречены, как о том повествует притча, рассказанная Густавом Майринком в прологе его герметического «произведения в алом», в котором учение Будды уподоблено камню -Философскому камню...

Миф об андрогине восходит к античности. В «Пире» Платон описывает некую исконную расу, совмещающую в себе два принципа -мужской и женский, - так называемых андрогинов. «Страшные своей силой и мощью, они питали великие замыслы и посягали даже на власть богов»[3]. И боги, устрашенные дерзновенными помыслами этих двуполых созданий, лишают их могущества, разделив надвое. «Вот с таких давних пор свойственно людям любовное влечение друг к другу, которое, соединяя прежние половины, пытается сделать из двух одно и тем самым исцелить человеческую природу»[4]. Невольно возникает вопрос: если эти мифические существа были способны внушить страх даже богам, то какое мистическое могущество должно заключаться в реинтеграции изначального единства?..

Каббалистические источники всегда трактовали грехопадение как утрату Адамом Кадмоном своей изначальной андрогинной сущности, как отпадение от него Евы (имя «Ева» переводится как «жизнь», «живая»). «Адам и Ева созданы были как единое существо, что срослось

плечами, спина к спине; затем Господь разделил их, ударом топора рассекши их на мужчину и женщину», - сказано в «Берешит рабба». С тех пор человеческое совершенство стало пониматься как обретение первоначальной целостности. В двадцать седьмой логии гностического «Евангелия от Фомы» Иисус, обращаясь к ученикам, говорит: «Когда вы сделаете двоих одним и когда вы сделаете внутреннее как внешнее и внешнее как внутреннее, и верхнее как нижнее, и когда вы сделаете мужчину и женщину одним, чтобы мужчина не был мужчиной, и женщина не была женщиной <...> тогда вы войдете [в царствие]».

Возникновение легенды о Големе относят к XVI веку, когда знаменитый каббалист рабби Лёв (Иегуда Лев бен Безалел, 1523 - 1609) сотворил из красной глины искусственного человека. На древнееврейском языке «голем» означает «нечто недоделанное, несовершенное, сформировавшееся», иногда это слово употребляется в значении «эмбрион», иногда - «болван, глупец», а в Талмуде - «незамужняя женщина». В синодальном переводе Библии (Пс. 138:16) оно трактуется как «зародыш» («Зародыш мой видели очи твои...»). Создание Голема, разумеется, следует рассматривать как имитацию божественного акта творения Адама, когда Яхве, слепив «из праха земного» человека, «вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою»[5]. По мнению некоторых каббалистов, Адам в промежуточной фазе своего творения, еще не одухотворенный «дыханием жизни» и лишенный дара речи, являлся не чем иным, как бесформенным Големом. «В одном мидраше II - III вв. Адам описывается не просто как Голем, но как некий космический гигант, которому Бог открыл в его безжизненном и бессловесном состоянии судьбу всех будущих поколений вплоть до конца времен»[6].

Создание Голема сопряжено с очень сложными, практически утраченными каббалистическими операциями, требующими знания «алфавита 221 врат». Некоторые из этих сакральных числовых и буквенных формул изложил в своем труде «Соде разая» («Тайна таинств»), датируемом началом XIII века, Элазар бен Иегуда. Церемония заключается в последовательном ритуальном произнесении тайных заклинаний над всеми «вратами» глиняного гомункулуса - «врата» соответствуют определенным частям тела и внутренним органам искусственного человека, а также различным астрологическим констелляциям. Сокровенная тайна мироздания может быть постигнута лишь после искупления первородного греха, иными словами, необходимо вернуться в изначальное

«адамическое» состояние, и Голем - это попытка воссоздания каббалистическими средствами «непорочного» Адама. Сразу оговоримся, что каббалисты различали Адама, созданного «из праха земного», и Адама Кадмона (Адам изначальный), сотворенного «по образу и подобию Божьему»[6]. В «Зогаре» говорится, что образ Адама Кадмона «заключает в себе все миры горние и дольние», а талмудический трактат «Идра рабба» (144 а) утверждает, что Господь избрал для себя самого этот образ. Собственно, Адам Кадмон - это, по сути, иудаистический вариант гностического антропоса, соединявшего в себе мужское и женское начала. Рабби Акиба (I - II вв.) вообще считал, что человек был сотворен вовсе не «по образу и подобию Божьему», а по образу Адама Кадмона.

Отдавая должное каноническому преданию о творении глиняного гомункулуса, Майринк «лепит» своего Голема по образу и подобию самого себя. Недаром такой известный каббалист, как Гершом Шолем, говоря о творчестве австрийского писателя и отдавая должное художественным достоинствам романа «Голем», отмечал, что концепция этого произведения основывается скорее на индуистских идеях об искуплении, чем на традиционной еврейской каббале. «Его Голем - это отчасти материализовавшаяся коллективная душа гетто со всеми своими мрачными и фантомальными чертами, а отчасти - двойник самого автора...»[8] И все же, думается, это не совсем так: «коллективное бессознательное» если что-то и творит, то креатуры эти по большей части весьма неуклюжи, грубы и, так сказать, «недопроявлены». «Каждым поколением обитателей гетто хотя бы раз в жизни овладевает своего рода духовная эпидемия - с быстротой молнии ее вездесущие бациллы проникают в самые затаенные уголки еврейского квартала, инфицируя человеческие души с какой-то неведомой нам целью, и тогда над лабиринтом кривых переулков сгущается нечто призрачное и зловещее, а там, где его напряжение оказывается особенно высоким, критическим, оно подобно миражу обретает обличье некоего характерно приметного существа, которое, судя по всему, обитало здесь много веков назад и теперь во что бы то ни стало жаждало обрести утраченную некогда плоть и кровь. <...> Это... это какое-то бессознательное творчество... Наши души творят по наитию, без ведома сознания, создавая свое нерукотворное произведение подобно тому, как образуется кристалл, возникающий из бесформенной, аморфной массы сам по себе...»[9]

В интерпретации Майринка Голем - это некий сокровенный двойник, который, как предвечная матрица, вбирает в себя «красную глину» потомков Адама, дабы в этой герметической реторте бренное естество, «претерпев много», пресуществилось в сияющее «тело славы». Кабба-листы называют этого бессмертного двойника «хавел герамим» («хав-ла дегармэ», арамейск.), «дыхание костей», или «об». Скрывается этот таинственный антипод, являющийся залогом грядущего бессмертия, в некоей нетленной, неподвластной разрушительному времени телесной корпускуле луз - традиционно считается, что это особая, очень твердая косточка, в которой пребывает человеческая душа после смерти до своего воскресения.

В Библии упоминается таинственный город Луз - первоначально так называлась местность, где Иаков увидел свой вещий сон, после чего он нарек ее Вефилем, «Домом Божьим» (Быт. 28: 19). Каббалистические источники утверждают, что власть «Ангела смерти» не распространяется на этот город, более того, он даже не может проникнуть в эту «обитель бессмертия». У стен Луза произрастает миндальное дерево, которое также называется луз, в его корнях сокрыт подземный ход, ведущий в неприступную обитель, - иного доступа туда не существует. Ну что же, в этом Майринк верен букве традиции: в тайную камору Голема, или, если угодно, «хавел герамим», тоже можно проникнуть только через подземный лабиринт! Еврейское слово луз происходит от корня, означающего нечто тайное, скрытое, огражденное, недоступное, и служит названием не только «миндального дерева», но и «миндальной косточки», или «ядрышка».

Как ядрышко содержит в себе семя будущего растения, так корпускула луз является вместилищем элементов - западные герметики считали, что это не что иное, как фиксированная соль (selfixe), - необходимых для воскресения человеческого существа. Над этим «ядрышком бессмертия», как и над городом Луз, «Ангел смерти» не властен. Луз -это своего рода эмбрион бессмертного существа, сокровенная хризалида, из которой появляется мотылек, символизирующий в Древней Греции психею.

В романе «хавел герамим» Атанасиуса Перната предстает в образе Пагада. Речь идет о первом, соответствующем букве «алеф» (א), старшем аркане Таро, французское название которого le bateleur - жонглер, фокусник, шут (в английских и американских колодах эта карта называется, и весьма неудачно, the magician - маг). Не будем здесь останавливаться на описании этого аркана, тем более что он достаточно

подробно описан в романе, добавим только одну немаловажную деталь: голова жонглера увенчана шляпой, поля которой выгнуты таким образом, что они образуют положенную горизонтально «восьмерку» - математический символ бесконечности...

Этимология слова «pagad» крайне темна и до конца не выяснена. Очень может быть, что корни этого слова санскритско-малайские, во всяком случае, Майринк, всегда тяготевший к восточной традиции и в 1927 году перешедший в буддизм, явно обыгрывает древнеиндийскую семантику: «pagod», к которому очевидно восходит «pagad», означает не только пагоду, то есть индуистский храм, но и храмовую статую Будды; в Австрии же пагодами называли также фарфоровых восточных божков, забавных миниатюрных болванчиков, непрерывно кивающих головой. Таким образом становится понятно, почему Майринк практически отожествляет своего Голема, которому он придает ярко выраженные восточные черты, с Пагадом. Судя по всему, теми же соображениями продиктован и портрет Ляпондера, слепого «орудия» Голема: «...этот господин выглядел как изящная китайская статуэтка Будды, вырезанная из розового кварца, - та же прозрачная, лишенная морщин кожа, тот же девичьи тонкий рисунок носа с нежными, подобно крыльям ночной бабочки, ноздрями...»[10]

До известной степени этого призрачного двойника, «хавелгера-мим», которого ни в коем случае не следует путать с «астральным телом» теософов и оккультистов, можно считать своеобразным «гением рода». Не случайно явившиеся Атанасиусу Пернату предки длинной вереницей проходят пред его внутренним взором - «мало-помалу звенья этой потусторонней цепи становятся все более узнаваемыми, пока не сливаются в одно-единственное, последнее лицо - холодный и бесстрастный лик Голема, венчающий генеалогическое древо нашего рода...»[11].

В «Големе» и в своих последующих произведениях Майринк пользовался традиционной доктриной, рассматривающей человеческую личность не как самостоятельное, автономное Я, а как манифестацию некоей высшей сущности - так называемого «гения рода». В различных традициях всегда отводилась важная роль кровному родству, ибо кровь -это неподвластный времени проводник тех сокровенных знаков, которые передаются из поколения в поколение всем потомкам, раз за разом воспроизводя один и тот же изначальный образ патриарха, в силу ряда

причин не успевшего исполнить свою земную миссию и вынужденного теперь возрождаться до тех пор, пока родовая цепь не замкнется благодаря духовной реализации одного из его воплощений - потомка, который, пройдя черную бездну инициатической смерти, воскреснет «по сю и по ту сторону мира». «Наши предки, даже самые далекие, присутствуют здесь, в нашей крови, со всеми своими преимуществами и изъянами. Зачастую наши безрассудные порывы - это лишь внезапное пробуждение голоса нашей крови, который мы, охваченные ужасом, стараемся заглушить. На пути аскезы много странных открытий ожидает мистика, ибо, когда его кровь - кровь всего его рода, текущая в нем, - станет претерпевать необходимые изменения, он внезапно узрит своих предков, возникающих из нее, - всех тех, кто своими усилиями привнес некое качество в эту алую субстанцию, тех, кто благодаря этим качествам сподобился участвовать в вознесении аскета. Ибо и это <...> вещь малоизвестная: завершающий аскезу влечет за собой, хотя и в малой степени, всех тех из своего рода, кто того достоин»[12].

Здесь уместно вспомнить один весьма примечательный диалог:

«- Слова, слова, слова, рабби! - криво усмехнулся старый кукольник. - Пусть меня назовут pagad ultimo, последний дурак, если я хоть что-нибудь понял из того, что вы тут наговорили!

Пагад! Словно молния сверкнула в моем сознании. От ужаса я чуть не свалился с кресла.

Гиллель явно избегал смотреть мне в глаза.

- Как, простите, вы сказали: pagad ultimo? Кто знает, не есть ли это ваше истинное имя, господин Звак!»[13]

Очевидно, что если Звак употребляет слово «pagad» в явно сниженном значении («дурак»), то в устах Гиллеля, явно намекающего на первый аркан Таро, оно звучит в куда более высоком смысле «жонглера» как носителя тайного традиционного знания, фрагменты которого угадываются в дошедшем до нас из мглы веков карнавальном действе. При этом нужно иметь в виду, что Гиллель, вынужденный вести беседу в присутствии скептически настроенного Звака, прибегает к распространенному среди посвященных высокой степени приему: формально поддерживая разговор с кукольником, он в действительности наставляет Перната. И тот очень хорошо чувствует, что это к нему обращены слова архивариуса о «pagad ultimo», которые в применении к тому, кто

накануне выдержал испытание бездной и сумел, преодолев свою тварную, «глиняную» природу, подчинить себе «хавел герамим», следует понимать как «последний в роду», как «тот, кто венчает генеалогическое древо рода», то есть «знамение, имя коему Голем, и призван сей сакральный, до времени воплощенный в тварной материи знак свидетельствовать об истинном пробуждении мертвой человеческой природы посредством сокровенной жизни в духе»[14].

Образ Голема вообще как-то странно двоится: с одной стороны, неуклюжий глиняный болван, призванный исполнять самую черную работу и крушащий на своем пути все живое, если забыть извлечь у него изо рта магический «шем», с другой - всеведущее «преадамическое» существо, раз в тридцать три года обретающее плоть какого-нибудь избранника, дабы потусторонним мистагогом, внушающим суеверный ужас простецам, указать «клейменному жалом мудрого гностического змия» страннику, сумевшему подчинить себе свое сырое «големическое» естество, тернистый путь к узким, как игольное ушко, вратам, ведущим в мир горний.

Чрезвычайно важную роль в романе играют карты Таро, так как Атанасиус Пернат в ходе тайной трансформации своей личности, сам того не ведая, последовательно воплощает в себе практически все старшие арканы. Голем, явившийся в прологе этого материального действа, показывает своему избраннику некий каббалистический манускрипт, особо обращая внимание на главу «Иббур» (עיבור ), точнее, на инициал этого еврейского слова - «айн» (ע). Жест весьма многозначителен, ибо, помимо очевидного указания на «чреватость души», исходную ступень в становлении адепта, он намекает на символическое «разрешение от бремени»: охваченный пожаром дом, Атанасиус Пернат, загнанный огнем на крышу, спускается по веревке, но вдруг эта «пуповина», связывающая его с миром сим, рвется, и вниз падают уже два Атанасиуса Перната, похожих друг на друга как две капли воды, - голова одного из них увенчана короной... Вот только до земли долетает лишь один - тот, что без короны... Дело в том, что буква «айн» соответствует шестнадцатому аркану Таро, который называется «Дом Божий». На карте изображена башня, в золотой четырехзубцовый венец которой ударяет молния, - вниз падают два похожих друг на друга как две капли воды человека, голова одного из них увенчана короной...

Принято считать, что этот аркан символизирует собой наказание, гнев Божий - разумеется, ведь башня вознеслась в гордыне своей до самых небес, но, в конце концов, по словам апостола, «Царство Небесное силою берется»[15]. Есть и другая трактовка этой карты: сокрушительный удар молнии - это своего рода катарсис, способствующий преодолению тех глубинных аспектов человеческого Я, которые еще связывают неофита с внешним материальным миром.

Название этого ключевого для понимания романа аркана возвращает нас к уже упоминавшейся выше местности, нареченной Иаковом Вефилем, «Домом Божиим». «Иаков пробудился от сна своего и сказал: истинно Господь присутствует на месте сем; а я не знал! И убоялся, и сказал: как страшно сие место! Это не иное что, как дом Божий, это врата небесные. И встал Иаков рано утром, и взял камень, который положил себе изголовьем, и поставил его памятником, и возлилелей на верх его. И нарек имя месту тому: Вефиль, а прежнее имя того города было: Луз»[16]. Впрочем, имя Вефиль относится не только к местности, но и к камню, послужившему изголовьем библейскому патриарху: «Этот камень, который я поставил памятником, будет домом Божиим»[17]. Следует особо отметить, что этот камень служит одной из вторичных манифестаций Центра мира - неподвижного полюса всего проявленного и не проявленного универсума, основными символами которого являются: вздымающаяся из морской пучины полярная скала (в разных традициях она называется по-разному: Монсальват, Алберж, Каф, Олимп), гиперборейский остров (Туле, Шветадвипа), Мировое древо, Омфалос... Кстати, под Омфалосом («пуп», греч.) обычно понимался священный камень, так называемый бетиль - слово, родственное еврейскому Бейт-эль (Дом Божий). Наиболее известен Омфалос Дельфийского храма, который был одним из главных духовных центров Древней Греции.

В романе речь идет о некоем валуне, который, конечно же, является одним из образов Омфалоса и на котором орден «Азиатских братьев» должен возвести сокровенную обитель коронованного бессмертием Гермафродита. Итак, тайная камора Голема в еврейском гетто и «Стена у последнего фонаря» на Градчанах оказываются звеньями одной цепи, ибо обе эти таинственные обители являются манифестациями «Сердца мира».

Невозможно понять произведения Майринка без элементарных сведений о том сокровенном знании, в странный и парадоксальный лабиринт которого ведет «Открытый вход в закрытый дворец Короля» - таково название пользующегося заслуженной славой среди адептов герметического трактата Иренея Филалета (XVII в.). Для Густава Майринка алхимия никогда не была практической наукой, «занятой единственно превращением неблагородных металлов в золото», но «сокровенным искусством королей, которое трансмутирует самого человека, его темную тленную природу в вечное, светоносное, уже никогда не теряющее сознание своего Я существо»[18]. Его, как и всех истинных адептов, прежде всего интересовала «прижизненная алхимизация плоти, так чтобы тело пребывало нетленным и за гробовым порогом»[19]. Иными словами, путь пророка Илии и Еноха...

Ветхозаветный рассказ о Енохе (Ханохе), потомке Адама в седьмом колене и прадеде Ноя, отличается краткостью и загадочностью: «И ходил Енох пред Богом; и не стало его, потому что Бог взял его»[20]. Целое направление эсхатологически ориентированной иудейской литературы, в первую очередь каббалистической, повествует о взятии Еноха на небо, водворении его в запредельном мире и сообщении ему сокровенных тайн устройства небес и ангельских иерархий. Енох, равно как и пророк Илия, взятый во плоти на небо, в конце времен должен выступить свидетелем Бога и принять смерть мученическую от апокалиптического зверя, искупая таким образом свой первородный грех. Эсхатологическая роль Еноха подчеркивается его близостью к Адаму, к первым дням Творения: через него начало самым непосредственным образом связывается с концом.

Во время инициатической церемонии Атанасиус Пернат выбивает зерна из руки «фантома с фосфоресцирующей туманностью вместо головы», тем самым избирая «третий путь», путь Еноха, именем которого он и был наречен: зерна «рассыпались по полу, а это означает, что семя магической власти посеяно в мире сем...»[21]. Обрушившийся сразу после этого судьбоносного жеста мост как бы является внешним свидетельством «промежуточной» позиции Атанасиуса Перната, которому до сроков надлежит пребыть «меж небом и землей» в сокровенной обители «Азиатских братьев». Кстати, образ рухнувшего моста опять

возвращает нас к шестнадцатому аркану Таро, ибо и мост, и башня, и веревка, по которой Пернат спускается с крыши охваченного огнем дома, и лестница Иакова, которая «стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божий восходят и нисходят по ней»[22] - это, по сути, один и тот же символ перехода.

Иную стезю избирает Ляпондер, «приявший» зерна: «Высший долг для братии нашего красного круга состоит в том, чтобы всего себя, все свои поступки и помыслы, без остатка подчинить той высшей духовной субстанции, коей будет угодно избрать нас своим орудием: отдаться ей слепо, бездумно, безраздельно и, куда бы ни вела уготованная нам стезя - на виселицу или на трон, к бедности или к богатству, - идти по ней без оглядки, никуда не сворачивая и не обращая внимания ни на какие соблазны, до самого конца»[23]. «Путь смерти», избранный «человеком с улыбкой божества», приводит его на виселицу, ибо «духовная сущность», овладевшая им, «обрекла свое безропотное орудие на смертную казнь»[24]. Эпизод, связанный с совершенным Ляпондером садистским убийством и изнасилованием некой неизвестной девушки, которой, как подсказывает Пернату внутренний голос, была Мириам, весьма темен и, судя по всему, намеренно «не прописан» писателем. Попробуем хоть немного приподнять завесу тайны...

В 1908 году судьба сводит Густава Майринка с Чиро Формизано, известным под именем Джулиано Креммерца, эзотерическая школа или «цепь» которого существовала в Италии в конце XIX - начале XX века и называлась «Мириам». Каждый из членов этой тайной организации обладал своей «Мириам», которая в этом случае понималась как «тонкое, флюидическое тело», своего рода метафизический двойник, женская ипостась, медитирующего собрата; с другой стороны, «Мириам» - это сокровенный магический образ всей «цепи», который был превыше любого отдельно взятого ее «звена» и являл собой «иллюминативную» цель духовных практик этого братства. Учение Креммерца основывалось главным образом на тантра-йоге с привлечением различных аспектов европейского герметизма, гнозиса и каббалы. Считалось, что задача оперативной эротической магии заключается в том, чтобы «овладеть женщиной как собственной флюидической противоположностью»[25]. Специальная техника, разработанная Креммерцем на

основе традиционных тантрических приемов - сам мэтр предпочитал называть ее «Путь Венеры», - позволяла пробудить в ученике «Руг», магический огонь. «Пробуждение этого упоминающегося в ведийских текстах "мистического жара" занимает значительное место в тантрической технике. Активизируют его последовательной трансформацией сексуальной энергии, что является весьма темной йогической практикой, основывающейся на особой дыхательной системе pranayama и концентрации на различных визуальных объектах»[26]. «Мириам» итальянского эзотерика, по сути, являлась одной из манифестаций Шакти. «Химическая свадьба» с этой женской ипостасью божественного начала знаменовала собой триумфальное завершение opus transformationis и рождение андрогина, коронованного практически неограниченной властью пиромагии.

Похоже, именно в этом смысле следует понимать образ Мириам в «Големе». Находившийся в тюремной камере Пернат так страстно стремился к своей возлюбленной, что даже собирался послать к ней в качестве утешителя Пагада, и призрачный двойник, подыскав подходящее «орудие» - им оказался «человек с улыбкой божества», - воплотился в него и, выйдя из-под контроля, мгновенно превратил Ляпондера в неуправляемого и кровожадного Голема, который силой овладел телом Мириам, - его-то впоследствии и нашли до неузнаваемости обугленным и обезображенным. Однако «тонкое тело» девушки осталось недосягаемым для внешнего мира, это его видел в своем медиумическом «странствовании» Ляпондер - спящее летаргическим сном в тайной камере Голема, оно дожидалось своего «облаченного в белоснежные ризы» жениха. И недаром сидевший в соседнем закутке Голем показал странствующему в духе Ляпондеру каббалистический манускрипт с инициалом «алеф» - буквой, соответствующей аркану «Пагад», - намекая на истинного господина «человека с улыбкой божества», задача которого, в отличие от Атанасиуса Перната, не повелевать, а подчиняться.

Вряд ли контакт с Креммерцем так уж сильно повлиял на Майринка - собственно, ничего принципиально нового для него, члена множества тайных орденов, искушенного в различных магических практиках и традиционной йоге, в доктрине итальянца не было. Думается, в данном случае можно говорить скорее о чисто эмоциональном, психологическом инициировании, и тем не менее симптоматично, что героиню своего первого романа писатель нарек Мириам, да и финальные

сцены этого и последующих его произведений, как правило, окрашены пурпурно-алым цветом огненной стихии. Надо сказать, Майринк всегда весьма скептически относился к посвятительной компетенции большинства европейских «инициатических организаций» и орденов, нисколько не сомневаясь, что «никогда еще "посвящение" не исходило из уст человеческих; подлинное Посвящение приходит лишь из сокровенного источника, и не существует никаких его "рецептов", которые можно выведать или выкрасть»[27]. Скорее всего, именно поэтому Майринк, в отличие от легковерных и падких на экзотические чудеса европейских теософов и оккультистов, жаждущих причастится «сокровенных тайн Востока», никогда не рвался ни к заоблачным святилищам «тибетских махатм», ни к скрытым в дебрях индийских джунглей шиваистским храмам. «Обычный человек постоянно скован или опутан цепью характерных невидимых сущностей, которые в течение его жизни частично отмирают, частично налипают вновь, - писал Майринк в одной из своих поздних статей. - Лишь разрешив свою психику от этих "полипов", человек может заняться йогой или, точнее, пережить ее, только в этом состоянии к нему является гуру, которому безразлично, где находится его ученик - на Северном полюсе или в Гималаях, в тюремной камере или, как св. Хуберт, на оленьей охоте»[28].

Что уж тут говорить о Праге, которая «в самом деле является порогом между "тем" миром и "этим" - порогом, который здесь много уже, чем где бы то ни было»[29]. Легенда гласит, что в незапамятные времена, задолго до королевы Либуши, якобы основавшей Прагу в 700 году, из Внутренней Азии, из сердца мира, пришли семь монахов и на одном из холмов на левом берегу Мольдау, там, где теперь высятся Градчаны, посадили некий таинственный росток. По преданию, это был карликовый можжевельник - растущий вертикально вверх куст такой фантастической формы, что невольно казалось, будто над ним постоянно висит невидимый смерч; в прежние времена утверждали, что в местах, отмеченных такими растениями, из чрева земного периодически вырывается ураган великой войны. Эти семь странствующих монахов из тайного ордена «Азиатские братья» основали также Аллахабад (название этого индийского города - Праяга - означает на санскрите то же самое, что и Прага, prah по-чешски - «порог»!).

Прожив в «городе с неуловимым пульсом» двадцать лет, писатель вынужден был переступить «порог» и уехать в Вену. Причиной тому послужила настоящая травля, развязанная против него пражским полусветом, который давно уже раздражали эпатирующие выходки этого несносного, окутанного мистической аурой «парвеню». В результате обвиненному в мошенничестве нарушителю спокойствия - «Он даже спиритизм умудрился поставить себе на службу и с его помощью проворачивал свои темные делишки», - писала в 1902 году пражская газета «Богемия» - пришлось провести в заключении два с половиной месяца: ровно столько времени понадобилось следственным органам, дабы убедиться в полнейшей невиновности банкира (в 1889 году Майринк совместно с племянником поэта Христиана Моргенштерна основал банкирский дом). После своего освобождения Майринк пытался реабилитировать себя, однако стараниями недругов, а их у ироничного, острого на язык финансиста было предостаточно, имя его в деловых кругах было скомпрометировано окончательно.

Весьма неприглядную роль во всей этой истории сыграли господа офицеры имперско-королевского Пражского гарнизона, которые, получив от Майринка вызов на дуэль, не только в грубой форме отказали ему в сатисфакции, но и настрочили на него донос, обвиняя в оскорблении чести императорского мундира, и некий полицейский советник Олич, продажную и лицемерную натуру которого Майринк увековечил в «Големе» под именем «судейского хорька» Очина. Интересно, что Олич умер за четыре дня до смерти писателя, но и эта, казалось бы, малозначительная деталь не осталась незамеченной: в одной берлинской газете немедленно появилась заметка «Своего врага он увлек за собою в могилу»[30].

Однако, даже покинув «город с неуловимым пульсом», Майринк никогда его не забывал. Много лет спустя вспоминая свое детское впечатление о Праге, он писал: «Уже в тот первый день, когда я шагал по древнему Каменному мосту над покойно несущей свои воды Мольдау, направляясь к Градчанам с их излучающим сумрачное высокомерие Градом, таким же чопорным, надменным и неприступным, как обитавшие в нем на протяжении веков поколения Габсбургов, - уже тогда в мою детскую душу закрался темный необъяснимый ужас. С тех пор, пока я жил в Праге - а я прожил в городе С неуловимым пульсом целую жизнь, - она не покидала меня ни на миг. Она и потом меня не оставила,

даже сейчас, стоит мне только вспомнить о Праге или увидеть во сне -и ледяной озноб пробегает по моему телу. Все, что я когда-либо пережил, любые случайные, полузабытые образы прошлого, мне не составляет труда увидеть "в духе" - вот они, предо мной, стоят, исполненные жизни! - и только город с неуловимым пульсом гоню я с глаз моих, когда его хищный готический профиль заслоняет собой другие воспоминания, проступая так сверхъестественно отчетливо, что уже не кажется чем-то реальным, а скорее - призрачным...»[31]

В 1911 году Майринк с семьей переезжает в маленький городок Штарнберг, близ Мюнхена. Там, в небольшой вилле на берегу Штарнбергского озера, которую писатель в память о легендарной градчанской обители «Азиатских братьев» назвал «Домом у последнего фонаря», и был написан первый, прославивший Майринка роман...

Композиционно «Голем» представляет две «линии»: одна - это продолжающаяся в течение часа медитация о «камне, похожем на кусок сала», некоего инкогнито, проживающего в пражском отеле, другая -герметический путь Атанасиуса Перната, как две капли воды схожего с этим неизвестным, «погребенным под могильной плитой лунного света». В финале романа обе линии, словно в фокусе, сходятся на гладком и скользком, как кусок сала, камне и... снова расходятся...

Судорожные попытки сознания, заинтригованного загадочной личностью инкогнито, хоть как-то идентифицировать эту персону ни к чему не приводят: текст попросту не дает возможности прийти к какому-то однозначному решению. В самом деле, кем приходится этот неизвестный таинственному резчику по камню, похожему на средневекового французского шевалье и по каким-то неведомым причинам проживающему в еврейском гетто? Родственником? Потомком? Такая мысль напрашивается, тем более, как уже говорилось выше, для Майринка характерно особое отношение к кровному родству и вообще к роду как к некой магической цепи, тянущейся из бездны прошлого к своей сокрытой в бездне будущего метафизической цели, реализация которой является своеобразным искуплением для всех ветвей генеалогического древа. Но, увы, в тексте не содержится ни малейших намеков на какое-либо кровное родство.

Быть может, речь идет об реинкарнации личности Перната? Однако очень хорошо известно крайне негативное отношение

писателя к подобным спекулятивным измышлениям последователей госпожи Блаватской.

А что, если это сам Атанасиус Пернат? В конце концов, в тексте человеческая жизнь уподоблена стеклянной трубке, через которую катятся разноцветные шары - сколько шаров, столько разных обличий. Что же касается возраста, то это не вопрос, ибо Пернат идет путем Еноха, которому надлежит пребыть в мире сем вплоть до Страшного Суда... Эта гипотеза уже как будто ближе к истине. Во всяком случае, все последующие события достаточно хорошо в нее укладываются: итак, надо думать, после того как веревка «прервалась надвое» и тело Атанасиуса Перната упало на землю, наступила полная амнезия, а через «стеклянную трубку» покатился уже другой «шар» - его цвет и его имя были иными, это он, как о том свидетельствует Ферри Атенштедт, выдавал себя то за Харузека, то за Ляпондера и наконец женился на «очаровательной смуглолицей еврейке».

Остается предположить, что этот инкогнито - совершенно посторонний человек, на которого через шляпу Атанасиуса Перната перешло и его бессмертное Я... Ну что же, это вполне вероятно, к тому же в пользу такого вывода свидетельствует то, что подобный ход уже применялся Майринком в его рассказах («Растения доктора Синдереллы») и в более поздних романах («Вальпургиева ночь», «Ангел Западного окна»), но, в таком случае, чем объяснить столь поразительное внешнее сходство неизвестного и Перната? Впрочем, ответить на этот вопрос можно, если вспомнить, что происходило с самим Пернатом, пытавшимся представить себе лицо Голема, - «теперь я, по крайней мере, знал, каков этот таинственный незнакомец, и в любое мгновение, стоило мне только захотеть, мог снова почувствовать его в себе - или себя в нем? - однако воочию, так, как если бы смотрел со стороны, представить себе этот пугающе странный, неподвластный времени лик, становившийся вдруг моим вторым лицом, по-прежнему не могу и, наверное, не смогу никогда. Он - как негатив, как невидимая форма для отливки, рельеф которой недоступен моим органам осязания, и то единственное, что мне остается, чтобы ощутить выражение, запечатленное в неведомой маске, - это, расплавив самого себя, влиться в нее... Так, и только так, изнутри, своим собственным Я заполняя все ее выпуклости и углубления, повторяя собой каждую ее черточку, я могу познать сокровенный образ этой предвечной матрицы...»[32]. Ну что же, допустим, правда

тогда придется принять как непреложный факт, что и Пернат и неизвестный обладали одним и тем же лицом - тем самым «мертвенно-неподвижным, безбородым ликом с выдающимися скулами и раскосыми глазами»...

Итак, обе последние версии равно вероятны, но ни подтвердить, ни опровергнуть ни одну из них с помощью текста невозможно. Думается, Майринк совершенно намеренно спрятал все концы в воду, прибегнув к своему излюбленному приему парадокса, когда загнанное в логический тупик сознание, отчаянно пытаясь найти выход, получает возможность неким парадоксальным образом, очень хорошо выраженным известной герметической формулой «obscurum per obscurius, ignotum per ignotius[33],осуществить прорыв на иной, более высокий уровень, лишенный стереотипных клише профанного мышления. Аналогичная техника применялась в школах дзэн-буддизма, послушники которых добивались расширения сознания с помощью медитации над коанами -традиционными парадоксальными высказываниями, своего рода загадками, такими, как, например, следующая: «Хлопнув в ладоши, мы слышим звук хлопка. Но как звучит хлопок одной рукой?»

Весьма показательно, что поиски Атанасиуса Перната, предпринятые встревоженным странным «наваждением» инкогнито, символически повторяют странствование самого Перната через подземный лабиринт в тайную камеру Голема - неизвестный пересекает «море страстей» (бурные воды Мольдау), являющее собой беды и напасти внешнего мира, и, достигнув «потустороннего берега», восходит на «Гору спасения» (холм, вершину которого венчают готические шпили собора Св. Вита), где предстает вратам в сокровенную обитель «Азиатских братьев», выполненным в виде царственного Гермафродита-Ре-биса (в случае Перната вход в недоступную для простых смертных камору призрачного Пагада был запечатан массивным люком в форме звезды Соломона). Впрочем, ничего удивительного в столь полном соответствии нет, ибо и то и другое путешествие архетипически связаны с инициатическим странствованием к «Сердцу Мира» - разумеется, в подобных случаях подразумеваются вторичные образы этой полярной сигнатуры...

Символика «сердца» всегда была тесно связана с символикой «пещеры», или, более точно, с «чревом сердца», которое традиционно соотносилось как с понятием сокровенного Центра, так и с местом, где

совершается инициация, - местом сокрытым, находящемся, согласно масонскому выражению, «под покровом», то есть недоступным профанам. Доступ к такому центральному месту - в некоторых масонских ложах оно называется «Срединной комнатой», войти в которую можно лишь по винтовой лестнице, - так или иначе закрыт, либо лабиринтом, либо... Скажем только, что дальневосточной традиции известны так называемые «храмы без врат»...

«И вот, на пороге стоял Некто, сотворенный по образу и подобию моему и лучившийся внутри и отвне как бы светом невечерним, - мой преоблаченный в белоснежные ризы двойник, сияющее чело коего было увенчано предвечной короной...»[34] Все дальнейшее представляет собой мистериальное действо, которое творится уже в ином, «тонком» мире, являющемся прообразом мира внешнего. Вообще, в этом чудесном романе все двоится: и люди, и предметы, и дома - потусторонняя действительность как бы вложена в действительность посюстороннюю, но то, что происходит в мире горнем, никак не отражается в мире дольнем, а переходы из одного модуса реальности в другой происходят мгновенно и практически неуловимо.

Душа Атанасиуса Перната уже разрешилась от бремени, но новорожденный «хавел герамим» еще связан с породившим его «чревом», и роковая «пуповина» должна «прерваться надвое»... Разрешающий удар наносит «огнь небесный» - пиромагический огонь, пылающий лишь в ином, потустороннем мире. Здесь мы снова возвращаемся к шестнадцатому аркану Таро, который является не только наглядной иллюстрацией финала романа, но даже астрологически соответствует созвездию Козерога, хранителю врат зимнего солнцестояния, - напомним, «исход» преоблаченного в белоснежные ризы двойника из своей бренной оболочки произошел в канун Рождества...

«Сам не знаю почему, но во мне все ликует, и хоть бренная плоть моя изнемогает от ужаса, так что волосы у меня на голове стоят дыбом, мое сокровенное Я, охваченное безумным экстазом, в каком-то гибельном восторге рвется наружу, словно желая слиться с неистовой огненной стихией, окунуться в ее пламенеющую купель»[35]. Атанасиус Пернат спускается по веревке вдоль фасада объятого неистовым пи-ромагическим пламенем дома, потом зарешеченное окно, заглянуть в

которое - значит заглянуть в самого себя, и тогда остается только повиснуть вниз головой, меж небом и землей, в позе «Повешенного» (1е Pendu), двенадцатого аркана Таро: «...связанные за спиной руки придавали верхней части его тела форму обращенного вершиной вниз треугольника, согнутая в колене правая нога образовывала с левой, за которую он и был вздернут, перевернутую четверку...»[36]

Поза в высшей степени знаковая, ибо обращенный вершиной вниз треугольник - это традиционная эмблема сердца и пещеры; увенчан-, ный же крестом - а «цифра 4» есть не что иное, как крест, который она нередко замещает на гравюрах средневековых художников, - он служит в христианской иконографии изображением «Сердца Иисусова», образом «Сердца Мира», а в герметической традиции этот перевернутый алхимический знак Сульфура является символом успешного завершения Великого Деяния.

Итак, «химическая свадьба» состоялась: «увенчанный предвечной короной» жених с ликом Голема - оговоримся, во всех традиционных описаниях карт Таро непременно подчеркивается, что у «Пагада» и «Повешенного» одно и то же лицо! - исшел из мира сего и вступил в пламенеющую купель брачного ложа, дабы явилось на свет «непорочное дитя, облаченное в королевский пурпур», а на землю рухнула лишь бренная оболочка, отслужившее свой век линовище, «клейменного жалом мудрого гностического змия» Атанасиуса Перната. Ну что же, «возрадуемся и возвеселимся», ибо, «воистину, дело в шляпе!..»[37]. Надо полагать, поля сего легендарного головного убора были выгнуты таким образом, что образовывали положенную горизонтально «восьмерку» - математический символ бесконечности...

Владимир Крюков