Проза о стихах

Екатерина приседает в глубоком реверансе перед знаменитыми французами, говоря: "Господа, вы мне льстите"; поступает же она как крепостница.

Охотно использовал этот вид рифмы сатирик-искровец Дмитрий Минаев. Вот строки из его песни "Фискал" (1879; итальянский оборот означает "из любви к искусству"):

Фискалом con amore

Начав карьеру, стал

Работать как фискал

Из выгоды он вскоре...

В другом стихотворении Минаева рассказывается об упразднении Третьего отделения, чьи функции перешли к департаменту полиции:

Про порядки новые

Подтвердились слухи:

Августа шестого я

Был совсем не в духе,

И меня коробили

Ликованья в прессе:

Ей perpetuum mobile

Грезится в прогрессе...

("Раздумье ретрограда", 1880)

Латинские слова означают "вечное движение"; неестественная, манерная рифма "коробили - perpetuum mobile" обнажает фальшь в ликовании русских либералов, не увидевших демагогического обмана в правительственном акте.

4. Составная рифма

Составной рифмой называется такая, при которой два слова, сливаясь в одно, рифмуют с третьим. Пожалуй, среди всех приемов, какими пользовалась комическая поэзия, этот способ неожиданной рифмовки был наиболее распространен и наиболее выразителен. Любил составную рифму А.К.Толстой. В "Послании к М.Н.Лонгинову о дарвинисме" (1872) автор, споря с председателем "комитета о печати", отстаивает учение Дарвина и спрашивает:

Отчего б не понемногу

Введены во бытиё мы?

Иль не хочешь ли уж Богу

Ты предписывать приемы?

Мастером составной рифмы, всегда очень яркой, запоминающейся и смешной, был Д.Минаев. В его балладе "Через двадцать пять лет" (1878-1879) повествуется о том, как в отдаленном будущем все в Петербурге будет принадлежать издателю газеты "Новое время" Алексею Сергеевичу Суворину. Фантастический колорит баллады усилен небывалыми, удивительными и потому особенно впечатляющими рифмами:

На Неву из Усолья далекого

Прикатил коммерсант-сибиряк;

От казны был тяжел кошелек его,

Сам он был далеко не из скряг...

Он, этот купец, спрашивает слугу, кому принадлежит трактир.

И, вопросом смущенный сильнее, чем

Всякой грубостью, молвил слуга:

"Куплен он Алексеем Сергеичем

Был у Палкина втридорога".

"Куплен кем? Человеку нездешнему

Ты толковее должен сказать:

Алексея Сергеича где ж ему

По единому имени знать..."

"Далекого - кошелек его", "сильнее чем - Сергеичем", "нездешнему - где ж ему", и еще в той же балладе: "слушая - баклуши я", "Европа ли Петрополе", "Демидова - вид его" создают особую атмосферу стихотворного повествования, насыщенного каламбурами. В составных рифмах всегда особенно остро ощущается каламбур - игра слов, одинаковых по звучанию и различных по смыслу. Вот пушкинские рифмы-каламбуры - один известный всем пример в шутливо-народной "Сказке о попе и о работнике его Балде" (1830):

...В год за три щелка тебе по лбу,

Есть же мне давай вареную полбу.

Другой - в стихотворении "Утопленник", которое снабжено подзаголовком "Простонародная сказка" (1828):

Вы, щенки! за мной ступайте!

Будет вам по калачу,

Да смотрите ж, не болтайте,

А не то поколочу.

"По лбу - полбу", "по калачу - поколочу" - составные рифмы-каламбуры. Словесная игра здесь подчеркнута, усилена по сравнению с рифмами обыкновенными.

Рифмы-тезки

Современный поэт Яков Козловский - переводчик Расула Гамзатова, подлинный виртуоз стиха ("Кажется, если бы даже он захотел, он не мог бы написать ни одной непевучей, шершавой, косноязычной строки",- сказал о нем К.И.Чуковский) и неутомимый экспериментатор. В сборнике "Арена" (1972) выделен раздел под заглавием "Мастерская" - здесь поэт демонстрирует читателю упражнения, помогающие оттачивать перо: он играет словами однозвучными и разнозначными, словами-тезками. "Тезка" - так и названо одно из четверостиший Я.Козловского:

- Я слово малое - предлог,

Но падежа сжимаю повод.

А вы кто, тезка?

- Я предлог,

Что значит: вымышленный повод.

"Тезки", а научный термин для таких слов - "омонимы". Лингвисты давно обратили внимание на эти слова, которые звучат одинаково, но обозначают разные понятия. Так, в русском языке слово "три" получает разные значения в зависимости от контекста:

Три толстяка.

Три эту кляксу резинкой!

Или слово "мой":

Мой дорогой!

Мой руки перед едой.

Рифмование омонимов тоже всегда относилось к приемам комического повествования в стихах. У Д.Минаева в сатирической поэме "Демон" (1874) бес видит на земле все то же, что и прежде:

Все те же громкие слова

И бред несбыточных утопий

(К ним не чутка уже молва),

И копировка старых копий,

Которых участь не нова;

Все тот же блеск штыков и копий...

Омонимы "копий" (от "копия") и "копий" (от "копье") как бы подтверждают мысль о том, что на земле ничего не изменилось - даже в рифме возвращается одно и то же слово.

В другом стихотворении Д.Минаева, написанном по случаю приезда в Петербург немецкого заводчика Альфреда Круппа (1880), читаем:

Ем ли суп из манных круп,

Или конский вижу круп

Мне на ум приходит Крупп,

А за ним - большая масса,

Груда "пушечного мяса"...

Д.Минаева не зря именовали "королем рифмы"; есть у него целый цикл "Рифмы и каламбуры" - с характерным подзаголовком "Из тетради сумасшедшего поэта" (1880). Вот две его миниатюры:

Не ходи, как все разини,

Без подарка ты к Розине,

Но, ей делая визиты,

Каждый раз букет вези ты.

*

Черты прекрасные, молю я,

Изобрази мне, их малюя,

И я написанный пастелью

Портрет повешу над постелью.

Почти через четыре десятилетия к этой минаевской традиции примкнул Маяковский в плакатных текстах, сочиненных для издательства "Сегодняшний лубок" (1914). Многие из этих плакатов содержат запоминающиеся каламбурные рифмы:

Сдал австриец русским Львов,

Где им зайцам против львов!

*

Выезжал казак за Прут,

Видит - немцы прут да прут.

Только в битве при Сокале

Немцы в Серет ускакали.

*

Живо заняли мы Галич,

Чтобы пузом на врага лечь.

*

С криком "Deutschland! ьber alles!"

Немцы с поля убирались.

Последний пример особенно интересен - это случай удивительного совпадения звучаний в двух разных языках: "uber alles" - "убирались"; русский глагол-"тезка" выставляет на смех немецкий шовинистический лозунг: "Германия превыше всего!" Маяковский - большой мастер стиховых каламбуров; в частности их он имел в виду, когда в поэме "Во весь голос" (1930) утверждал, что в его книгах

Оружия

любимейшего род, я рвануться в гике,

готовая

рвануться в гике,застыла

кавалерия острот,

поднявши рифм

отточенные пики.

Опыт Д.Минаева и Вл.Маяковского продолжает уже названный Яков Козловский. У него рифмы-омонимы строят не только шуточные, но и почти серьезные стихи, как, например, пейзаж, озаглавленный "Шторм":

Мне виделся моря вечерний овал

В седом облаченье и в алом,

Рокочущий вал разбивался о вал,

Сменялся рокочущим валом.

Над гребнями моря, и сосен, и скал,

По тучам, высоким как хоры,

Не демон, летая, утехи искал,

А ласточек резвые хоры.

И все же чаще и у него омонимы - озорные каламбуры, иногда очень остроумные, как, например, в четверостишии, озаглавленном

Тугодумы

Бредешь долиной, огибаешь мыс ли,

Ты видишь, что у ближних в черепах

В движение порой приходят мысли

С медлительностью плоских черепах.

Или в эпиграмме:

Ревнивый индюк

Петух индюшке строил куры,

И вопли индюка неслись:

- Какой позор! Куда глядите, куры?

А куры ревновали, но... неслись.

("Литературная Россия", 1966, №45)

В заключение этой главки напомним известные строки, ставшие детским фольклором - конечно, они бессмысленны, но в их абсурдности есть особое обаяние считалки, веселой словесной игры:

Сев в такси, спросила такса:

- За проезд какая такса?

А водитель: - Денег с такс

Не берем совсем. Вот так-с.

Во всех этих стихах рифма обращает на себя внимание, бросается в глаза, выпирает, красуется; она нескромна, навязчива, выделяется из стиха, из естественной, плавной речи; она подана крупным планом. Это, как мы видели, противоречит принципам классицизма - искусства благородных, гармонических ансамблей: целое заслоняется броской частностью. В прошлом веке такое усиление частностей встречалось в сочинениях комических. Но подобно тому, как "от великого до смешного", так и

От смешного до высокого - один шаг

В начале XX века произошло неожиданное и странное изменение: то, что прежде считалось комическим, стало возвышенным. В стихах Маяковского можно обнаружить все черты комической рифмы, они даже усилились, к ним еще прибавились другие, сходные, но уже ничего смешного в такой рифме не было. Прежде комизм рождался из неожиданности. Теперь неожиданность ничего смехотворного в себе не таила,- напротив, в ней обнаружился смысл иной, трагический. Уже молодой Маяковский придавал этой внезапности большое значение. В сатирическом журнале "Новый Сатирикон" (1916, №45) он напечатал вызывающую миниатюру:

Издевательства

Павлиньим хвостом распущу фантазию в пестром цикле,

душу во власть отдам рифм неожиданных рою.

Хочется вновь услыхать, как с газетных столбцов

зацыкали

те,

кто у дуба, кормящего их,

корни рылами роют.

Это стихотворение сопровождалось подзаголовком: "Цикл из пяти" (вот что значат, кстати, слова - "...распущу фантазию в пестром цикле"). Все пять вещей направлены против обывателя, бешенство которого Маяковский вызывал охотно, даже радостно - он в не слишком-то хитроумной перифразе именовал почтенных мещан свиньями ("те, кто у дуба... корни рылами роют"). "Рой неожиданных рифм" имеется во всех пяти стихотворениях, начиная с первого приведенного нами. Здесь "цикле - зацыкали" - удивительная по звуковому богатству и глубине рифма, где совпадают три согласных (ц-к-л), которые редко оказываются вместе, а кроме того, внезапности способствует и неравносложность: она ведет к тому, что первый член рифмующей пары, слово "цикле", несколько растягивается в произношении ("цик/ле"), тогда как второй несколько сокращается ("зацык[а]ли"). Вторая пара рифм тоже поражает звуковой полнотой и к тому же омонимичностью. "Рою" (дательный падеж существительного "рой") и "рою" (от глагола "рыть") - омонимы. У Маяковского отклонение от омонима - "роют"; но общее впечатление неожиданности и даже занятной омонимичности сохраняется.

Поглядим, каков же "рой неожиданных рифм" в стихотворении этого цикла "Никчемное самоутешение" (1916); здесь идет речь о засилии хамства и варварства, воплощенного Маяковским в фигуре извозчика. Первая строфа:

Мало извозчиков?

Тешьтесь ложью.

Видана ль шутка площе чья?

Улицу врасплох огляните

из рож ее

чья не извозчичья?

Понятно, что главные слова в этих строках - те, что стоят в рифме. А рифмы - составные, причем в первом случае идет сначала однословный член, а во втором сначала двусловный:

ложью - рож ее

площе чья - извозчичья

В первом случае усиливается слитность двусловного члена рифмы ("рож ее" поневоле произносится как "рожие"); во втором случае посреди слова возникает пауза, рассекающая его надвое ("извозчичья" поневоле произносится как "извощи-чья"). Слова, стоящие в рифме, приобретают рельефность; они, так или иначе видоизменяясь, несут могучее ударение, выпячиваются, отделяются от окружения. И неожиданность сопоставлений слов в рифмующей паре, и звуковая деформация слов ведут к выделению из фразы слова как такового. Возникает то, что уже современники молодого Маяковского назвали "поэзия выделенного слова". Вот еще одна строфа, четвертая:

Все равно мне,

что они коней не поят,

что утром не начищивают дуг они

с улиц,

с бесконечных козел

тупое

лицо их,

открытое лишь мордобою и ругани.

Главная рифма и здесь составная: "дуг они - ругани" (другая менее броска, хотя она и необычна: "поят - тупое").

Слово "ругани", раздираясь пополам паузой ("руг/ани"), сильно подчеркивается,- оно взрывает всю строфу (вспомним: "И город на воздух строфой летит").

В следующем стихотворении цикла, "Надоело", поэт говорит о ресторанных соседях, розовых, жирных обжорах, и у него вырывается отчаянный крик:

Нет людей.

Понимаете

крик тысячедневных мук?

Душа не хочет немая идти,

а сказать кому?

Неожиданность рифмы тут обеспечена звуковой глубиной и небывалостью соединения: "понимаете - немая идти"; во втором члене рифмы, слитом из двух слов, лишний гласный; он ослабевает при слиянии, а все же усиливает неожиданность эффектом неравносложности: "нема(я) идти".

Можно ли сказать, что неожиданность тут комична? "Цикл из пяти" печатался в "Новом Сатириконе", но стихи эти далеко не шуточные: в последнем примере - вопль одинокого отчаяния. Поэма "Флейта-позвоночник" (1915) содержит немало подобных разрывов слова, приобретающих смысл трагический. "Пролог" поэмы кончается строками:

Из тела в тело веселье лейте.

Пусть не забудется ночь никем.

Я сегодня буду играть на флейте,

на собственном позвоночнике.

Как деформируется слово "позвоночнике" под влиянием предшествующего сочетания: "ночь никем"! Позвоночник словно перебит пополам, подобно тому, как переломано слово: "позвоноч/нике". А вслед за этим начинается глава I поэмы:

Версты улиц взмахами шагов мну.

Куда уйду я, этот ад тая!

Какому небесному Гофману

выдумалась ты, проклятая?!

И здесь вторые члены рифмы рвутся, деформируясь под влиянием предшествующих составных: "шагов мну - Гоф/ману", "ад тая - проклят/тая". И далее - столь же выразительно и громогласно:

Мне,

чудотворцу всего, что празднично,

самому на праздник выйти не с кем.

Возьму сейчас и грохнусь навзничь

и голову вымозжу каменным Невским!

Вот я богохулил,

орал, что бога нет,

а бог такую из пекловых глубин,

что перед ней гора заволнуется и дрогнет,

вывел и велел:

люби!

Слова-рифмы всеми звуковыми средствами выдвинуты вперед, подчеркнуты, усилены. "Празднично - навзничь" - это очень интересная пара; рифмует здесь "празднич(но) - навзничь", а слог "но" повисает и, можно сказать, перебрасывается в начало следующего стиха:

(...но) самому на праздник...

А "не с кем - Невским" чуть ли не омонимы, сопоставление которых полно глубокого смысла. "Не с кем" - формула одиночества, "Невский" - многолюдный центральный проспект столицы; значит, члены рифмы образуют смысловой контраст и в то же время оказываются в звуковом отношении подобными. Смысловая противоположность при звуковом тождестве - вот чем является эта столь важная для Маяковского рифма.

Рифмы в следующей строфе не менее важны: "бога нет - дрогнет", "глубин - люби". В первой паре разрывается пополам глагол, и его звучание становится образом его смысла: "дрог/нет"; кажется, что "дрогнуло", "содрогнулось" само слово. А ведь речь идет не о внутреннем переживании, а о геологическом катаклизме, о землетрясении: "... гора заволнуется и дрог/нет". Во второй паре слово "люби!" выделено не только рифмующими звуками, но и синтаксисом; предложение перестроено так, что важнейшие слова даются крупным планом. Вместо: "...а бог вывел из пекловых глубин такую, что перед ней заволнуется и дрогнет гора, и велел..." у Маяковского: "...а бог такую из пекловых глубин, / что перед ней гора заволнуется и дрогнет, / вывел и велел..."

Вследствие перестановок каждое звено фразы оказалось подчеркнутым, особенно же энергичное ударение падает на заключительный приказ: "люби!"

Все рифмы Маяковского небывалые, все они - впервые. Маяковский достигает этого либо слитием никогда прежде не соединявшихся слов ("не с кем - Невским", "ад тая - проклятая", "по тысяче тысяч разнесу дорог судорог", "ведет река торги - каторги", "нету дна там - канатом", "туже и туже сам - ужасом", "нашей ей - на шее"), либо сочинением новых слов, прежде в языке существовавших только как некая возможность - их иногда называют "потенциальные слова" ("к двери спаленной - запахнет шерстью паленной", "тупенько - преступника", "голубо- любовь", "выжуют - рыжую", "признакам вызнакомь", "выник - именинник"), либо звуковым сближением слов неравносложных или не рифмующих между собой по классическим представлениям ("уюте - довоюете", "личико - вычекань", "точно - чахоточного", "неладно ладана", "трупа - рупор", "число - слов").* При этом Маяковский принимает все меры, чтобы стоящие в рифме слова не только феноменальной по новизне рифмой, но и другими средствами оказались выделены. Вот яркий пример из "Флейты-позвоночника":

______________

* Все примеры - из поэмы "Флейта-позвоночник".

Ох, эта

ночь!

Отчаянье стягивал туже и туже сам.

От плача моего и хохота

морда комнаты выкосилась ужасом.

"Ох, эта..." стоит отдельно, потому что рифмует с "хохота" и образует целый полный стих; слово "ночь" тоже стоит отдельно, потому что с него начинается другой стих. "Морда комнаты выкосилась ужасом": здесь тоже выделено каждое слово - при помощи невероятной, фантастической метафоры, новообразования "выкосилась" и творительного падежа слова "ужасом", которое удлинено паузой, потому что рифмует со слитым вместе "туже сам",- оно звучит как "ужа/сом".

Такова система Маяковского,- поэт создал ее, как ему самому казалось, на развалинах классического стихосложения. Возможен принципиально другой путь обновления "репертуара рифм",- путь Бориса Пастернака.

Не разрушая старого

Пастернак тоже стремился к неожиданностям в рифме; он тоже противник "вечных рифм" типа "сладость - радость". Но он не создавал небывалых слов, не искал необычных составных рифм, не пользовался неравносложностью и прочими средствами, к которым прибегал Маяковский. Он сохранил старинную классическую систему, но вводил новые слова из таких областей бытия, которые до сих пор в поэзию не входили, слова, которых не знал поэтический язык предшествующей эпохи. Впрочем, если сами по себе слова порою и были знакомы читателю, то они, можно сказать, не были знакомы между собой - у Пастернака они вступают в новые рифменные соединения, и эти соединения ошеломляют читателя:

В нашу прозу с ее безобразьем

С октября забредает зима.

Небеса опускаются наземь,

Точно занавеса бахрома.

Еще спутан и свеж первопуток,

Еще чуток и жуток, как весть.

В неземной новизне этих суток,

Революция, вся ты, как есть.

Жанна д'Арк из сибирских колодниц,

Каторжанка в вождях, ты из тех,

Что бросались в житейский колодец,

Не успев соразмерить разбег.

Ты из сумерек, социалистка,

Секла свет, как из груды огнив.

Ты рыдала, лицом василиска

Озарив нас и оледенив.

Отвлеченная грохотом стрельбищ,

Оживающих там, вдалеке,

Ты огни в отчужденьи колеблешь,

Точно улицу вертишь в руке.

И в блуждании хлопьев кутежных

Тот не гордый, уклончивый жест:

Как собой недовольный художник,

Отстраняешься ты от торжеств.

Как поэт, отпылав и отдумав,

Ты рассеянья ищешь в ходьбе.

Ты бежишь не одних толстосумов:

Всё ничтожное мерзко тебе.

("Девятьсот пятый год". Вступление к поэме, 1925)

Почти все рифмующие пары здесь новые (если не считать "вдалеке - руке" или "ходьбе - тебе"). Некоторые отличаются полной новизной ("колодниц колодец", "социалистка - василиска", "огнив - оледенив", "стрельбищ колеблешь", "кутежных - художник"), другие могли где-то встретиться ("зима бахрома", "первопуток - суток"). Присмотримся, однако, к новым.

Одни из них - рифмы неточные, возможность которых появилась только в нашем веке: "колодниц - колодец", "стрельбищ - колеблешь", "жест торжеств", "кутежных - художник". Другие вполне точны и даже, по звуковым свойствам, вполне возможны в классическом стихе: "огнив - оледенив", "отдумав - толстосумов"... Дело, однако, не в звуковых (фонетических) особенностях рифм как таковых, а в том, что у Пастернака постоянно происходят "сопряжения далековатых слов", "далековатых стилей" (когда-то Ломоносов требовал от поэзии "сопряжения далековатых идей"). Пара "огнив оледенив" составлена из старинного слова "огниво" и редчайшего - в форме деепричастия совершенного вида - глагола "леденить"; оба эти слова вполне реальные, однако в высшей степени редкие каждое в отдельности, и уж наверняка не встречавшиеся в рифменной паре. "Социалистка - василиска" - еще более удивительное соединение: первое - современный политический термин, второе - сказочное чудовище, легендарный змей; где и когда им доводилось соединиться до Пастернака? Можно быть уверенным: нигде и никогда.

Дальше в тексте поэмы "Девятьсот пятый год" (беру только начало) рифмуют: "героев - настроив", "чугунки - с короткой приструнки", "платформ реформ", "пенсне - во сне", "первое марта - из века Стюартов", "калейдоскоп - подкоп", "раньше - лаборантши", "суматоха - чертополохом", "доклады - тайною клада", "Порт-Артура - агентуру", "неослабен - Скрябин", "препон - Гапон", "клюкве - хоругви"...

Часто в стихах Пастернака встречаются слова из какой-нибудь специальной терминологии; такие слова всегда выразительны, но их весомость многократно возрастает, когда они стоят в рифме. Например, термины из естествознания:

В траве, меж диких бальзаминов,

Ромашек и лесных купав,

Лежим мы, руки запрокинув

И к небу головы задрав.

Мы делим отдых краснолесья,

Под копошенье мураша

Сосновою снотворной смесью

Лимона с ладаном дыша.

("Сосны", 1941)

"Бальзамин" - тропическое растение, которое разводят как декоративное; "краснолесье" - термин, обозначающий сосновый лес. Здесь же рядом народное и даже областное слово "купава" - так иногда называют один из видов лютиков. Обычное его наименование "купальница", реже, но все же встречается "купавка"; форма, использованная Пастернаком,- редчайшая. Таково же и слово "мураш" - оно областное, значит "мелкий муравей" и встречается крайне редко в фамильярном разговоре, да и то в уменьшительной форме, "мурашка". Понятно, что все рифмы приведенных двух строф - необычны.

Или - слова и термины из области музыки:

Окно не на две створки alla breve,

Но шире,- на три: в ритме трех вторых.

Окно, и двор, и белые деревья,

И снег, и ветки,- свечи пятерик.

("Окно, пюпитр...", 1931)

Как бьют тогда в его сонате,

Качая маятник громад,

Часы разъездов и занятий,

И снов без смерти, и фермат!

("Опять Шопен не ищет выгод...", 1931)

Или - термины из литературоведения, теории стиха:

Наследственность и смерть - застольцы наших трапез.

И тихою зарей - верхи дерев горят

В сухарнице, как мышь, копается анапест,

И Золушка, спеша, меняет свой наряд.

("Пиры", 1913)

Теории прозаического повествования:

Зовите это как хотите,

Но всё кругом одевший лес Бежал,

как повести развитье,

И сознавал свой интерес.

Он брал не фауной фазаньей,

Не сказочной осанкой скал,

Он сам пленял, как описанье,

Он что-то знал и сообщал.

("Волны", 1931)

Таких примеров можно привести множество. Не будем увеличивать их число. Скажем в обобщающей форме: оба поэта, Маяковский и Пастернак, стремились к рифме неожиданной, однократной. Они достигали этой цели, двигаясь разными путями: Маяковский - приспосабливая к своим намерениям и задачам язык, видоизменяя его, сдвигая границы между словами, ломая классическое стихосложение; Пастернак - соединяя в рифме слова, которые до того никогда не встречались и встретиться не могли, сопрягая внутри классического стиха слова из множества специальных языков, терминологических систем, местных диалектов, профессиональных жаргонов.

Давно поговаривали об отмирании рифмы. Когда-то Пушкин предполагал, что будущее - за белым, то есть безрифменным стихом; в 1834 году он писал: "Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч."* Прошло с той поры почти полтора столетия, а пушкинское пророчество не сбылось: белый стих не вытеснил рифменный. Произошло иное: решительно обновились рифмы. Конечно, "из-за чувства выглядывает искусство"; но Пушкин не мог и предположить, что возникнет система, внутри которой можно будет искусство рифмовать совершенно неожиданно:

______________

* А.С.Пушкин. Собр. соч. в 10 т., т. VI. М.- Л., Изд-во АН СССР,

1949, с. 298.

Бросьте!

Забудьте,

плюньте

и на рифмы,

и на арии,

и на розовый куст,

и на прочие мелехлюндии

из арсеналов искусств.

(В.Маяковский. "Приказ №2 армии искусств", 1921)

Здесь рифмуют не просто "куст - искусств", но и глубже: "розовый куст арсеналов искусств", то есть совпадают не только звуки к-у-с-т, но звуки а-в-ы-к-у-с-т. Нет, русский стих рифму не отбросил, а с величайшей изобретательностью реформировал, даже революционизировал ее, и - сохранил. Поэт Давид Самойлов имеет все основания делать вывод о том, что предсказание Пушкина не сбылось: "Русский стих пока тесно связан с рифмой как смысловым рядом. Рифма - некий объективный показатель глубинных процессов, происходящих в стихе. Все эпохи процветания русского стиха, все революционные преобразования в нем - Державин, Пушкин, Некрасов, Блок, Маяковский - связаны с преобразованием рифмы, с ее движением, ее развитием. Рифма пока еще не перестала быть пульсом стиха".*

______________

* Д.Самойлов. Наблюдения над рифмой. "Вопросы литературы", 1970,

№6, с.177.

Не сотвори себе кумира

Мы рассказали о двух поэтах, искавших во что бы то ни стало новых рифм. Их опыт, однако, вовсе не означает, что в нашем веке хороши только рифмы оригинальные, прежде неслыханные. Сколько создано прекрасных и без сомнения современных стихов, содержащих простейшие, привычные рифмы! Вот как начинается одно из волнующих своей мудрой простотой стихотворений Н.Заболоцкого:

Простые, тихие, седые,

Он с палкой, с зонтиком она,

Они на листья золотые

Глядят, гуляя дотемна.

Их речь уже немногословна,

Без слов понятен каждый взгляд,

Но души их светло и ровно

Об очень многом говорят.

В неясной мгле существованья

Был неприметен их удел,

И животворный свет страданья

Над ними медленно горел.

Изнемогая, как калеки,

Под гнетом слабостей своих,

В одно единое навеки

Слились живые души их...

("Старость", 1956)

Рифмы скромные и неприметные, как скромна и неприметна жизнь "простых, тихих" стариков. Наверно, броская рифма в таком стихотворении оскорбила бы нас. А ведь Заболоцкий умел, когда ему хотелось, щегольнуть изысканной рифмой:

Колеблется лебедь

На пламени вод.

Однако к земле ведь

И он уплывет.

("Клялась ты...", 1957)

Некогда А.К.Толстой даже отстаивал право на рифму слабую, небрежную. Он ссылался на пример великого испанского живописца Мурильо: "...если бы,писал Толстой,- она [линия] была у него четкая и правильная, он производил бы не тот эффект и не был бы Мурильо; его очарование пострадало бы и впечатление было бы более холодным.". Толстой иллюстрирует свою мысль строчками из "Фауста" Гете, когда Гретхен молится перед иконой и произносит:

Ach neige,

Du Schmerzenreiche,

Dein Antlitz gnдdig meiner Not!

(В переводе Б.Пастернака:

К молящей

Свой лик скорбящий

Склони в неизреченной доброте...)

И Толстой поясняет:

"Может ли быть что-нибудь более жалкое и убогое, чем рифмы в

этой великолепной молитве? А она единственная по

непосредственности, наивности и правдивости. Но попробуйте

изменить фактуру, сделать ее более правильной, более изящной - и

все пропадет. Думаете, Гете не мог лучше написать стихи? Он не

захотел, и тут-то проявилось его изумительное поэтическое чутье".

И Алексей Толстой делает вывод:

"Некоторые вещи должны быть чеканными, иные же имеют право

[не быть] или даже не должны быть чеканными, иначе они покажутся

холодными".*

______________

* А.К.Толстой. Собр. соч. в 4 т., т. IV. М., 1964, с. 386

(перевод с французского).

Не искали рифменных неожиданностей Ахматова, Светлов, Маршак. Остановимся на стихах одного из этих авторов, Самуила Маршака:

Морская ширь полна движенья.

Она лежит у наших ног

И, не прощая униженья,

С разбега бьется о порог.

Прибрежный щебень беспокоя,

Прибой влачит его по дну.

И падает волна прибоя

На отходящую волну.

Гремит, бурлит простор пустынный,

А с вышины, со стороны

Глядит на взморье серп невинный

Едва родившейся луны.

Как всегда у Маршака - консервативная форма, древний стих четырехстопный ямб, привычные рифмы: "движенья - униженья", "ног - порог"... Отметим, однако, точность рисунка, выразительность повторов, словесных

Прибрежный щебень беспокоя,

Прибой влачит его по дну.

И падает волна прибоя

На отходящую волну,

и звуковых ("с разбега бьется о порог... падает волна прибоя... бурят простор пустынный..."), повторов, соответствующих ритму набегающих волн, движущегося и в то же время спокойного взморья. В рифму, усиливающую повторы, неизменно попадает самое важное, самое нужное слово, с абсолютной естественностью и необходимостью остановившееся в конце строки. Маршак много размышлял о рифме, много писал о ней - в стихах и прозе. Главным для него была именно естественность рифмы, ее соответствие реальной жизни:

Когда вы долго слушаете споры

О старых рифмах и созвучьях новых,

О вольных и классических размерах,

Приятно вдруг услышать за окном

Живую речь без рифмы и размера,

Простую речь: "А скоро будет дождь!"

Слова, что бегло произнес прохожий,

Не меж собой рифмуются, а с правдой

С дождем, который скоро прошумит.

(1952)

"Рифмуются с правдой" - это не игра слов, не шутка, а протест против искусственной литературщины, против жонглирования словами и звуками, отрывающимися от жизненного смысла. В набросках статьи "О молодых поэтах" (1962) Маршак писал: "Желание блеснуть новой и сложной рифмой часто ведет к механическому стихоплетству - вроде известных стихов Д.Минаева "Даже к финским скалам бурым обращаюсь с каламбуром" или "Муж, побелев, как штукатурка, воскликнул: - Это штука турка!" ...Вообще можно сказать молодому поэту: не сотвори себе кумира из рифмы, из стихотворных размеров, из так называемой инструментовки стиха. Все это живет в стихе вместе, и гипертрофия каждого из этих слагаемых ведет к механизации стиха".* В той же статье, разбирая рифмы Евг.Евтушенко, Маршак делает вывод, что они, рифмы, "оправдывают себя лишь в тех случаях, когда они мобилизованы поэтической мыслью, а не слоняются без дела" (VI, 593-594). В другой, более ранней статье, "О хороших и плохих рифмах" (1950), Маршак показывал, что нет плохих или хороших рифм вообще, независимо от стихотворения или от художественной системы поэта. Например, бесхитростная глагольная рифма в басне Крылова "Ларчик" не слабая, а единственно возможная. Механик в концовке басни

______________

* С.Маршак. Собр. соч. в 8 т., т. VI. М., 1971, с. 574.

Потел, потел, но наконец устал,

От Ларчика отстал,

И как открыть его, никак не догадался:

А Ларчик просто открывался.

"Простая рифма,- поясняет Маршак,- как бы подчеркивает, как просто открывался этот ларчик" (VII, 102). Завершим же эту главу еще одним изречением С.Я.Маршака:

"Боксер дерется не рукой, а всем туловищем, всем своим весом и силой, певец поет не горлом, а всей грудью.

Так пишет и настоящий писатель: всем существом, во весь голос, а не одними рифмами, сравнениями или эпитетами" (VII, 104).

глава седьмая. Стиль и сюжет

"Самый ничтожный предмет может быть

избран стихотворцем; критике нет нужды

разбирать, что стихотворец описывает,

но как описывает."

Александр Пушкин

Поэзия растет из прозы

"Прозаик целым рядом черт,- разумеется, не рабски подмеченных, а художественно схваченных,- воспроизводит физиономию жизни; поэт одним образом, одним словом, иногда одним счастливым звуком достигает той же цели, как бы улавливает жизнь в самых ее внутренних движениях".

Эти слова написал Некрасов, поэт, который, казалось бы, поставил своей главной творческой целью как можно более тесное сближение обиходного языка прозы с поэтической речью. Однако это сближение речевых потоков, это обогащение поэтического стиля за счет разговорного просторечия не означает ни сближения прозы и поэзии как видов искусства, ни устранения необходимых художественных различий между ними. В одной из своих лучших статей о стихах С.Я.Маршак писал: "Может ли быть мастерство там, где автор не имеет дела с жесткой и суровой реальностью, не решает никакой задачи, не трудится, добывая новые поэтические ценности из житейской прозы, и ограничивается тем, что делает поэзию из поэзии, то есть из тех роз, соловьев, крыльев, белых парусов и синих волн, золотых нив и спелых овсов, которые тоже в свое время были добыты настоящими поэтами из суровой жизненной прозы?"* Маршак, конечно, прав: настоящая поэзия создается из прозы - в том смысле, что источником поэтического искусства обычно служат не стихи поэта-предшественника, а действительность, казавшаяся, может быть, недостойной поэтического воплощения. Это, однако, не дает права заключать, что прозаическая речь, ставшая материалом для построения стиха, остается прозой в стиховом облачении. Даже предельно прозаические пушкинские строки действенны не тем, что они - проза, а тем, что содержат явное и потому радующее читателя противоречие между обыкновенностью словаря и необычайностью музыкально-ритмического звучания четырехстопного ямба:

______________

* С.Маршак. Собр. соч. в 4 т., т. IV. М., 1960, с. 169-170.

В последних числах сентября

(Презренной прозой говоря)

В деревне скучно: грязь, ненастье,

Осенний ветер, мелкий снег,

Да вой волков. Но то-то счастье

Охотнику! не зная нег,

В отъезжем поле он гарцует,

Везде находит свой ночлег,

Бранится, мокнет и пирует

Опустошительный набег.

Поверив Пушкину, что первые строки приведенного отрывка из "Графа Нулина" (1825) - обыкновенная "презренная проза", мы жестоко ошибемся. Это проза, однако не обыкновенная; главное ее свойство в следующем: ей любо красоваться тем, что она проза. Слова, входящие в эти фразы, и фразы, заключенные в эти строки, значат далеко не только то, что им свойственно значить в ином, нестиховом окружении. Вот, скажем, так:

"В последние дни сентября в деревне очень скучно: грязно,

дует пронизывающий осенний ветер, сыплется мелкий снег да волки

воют..."

Почти все слова, казалось бы, те же, но и совсем другие: они стали нейтральными, незаметными, они несут лишь смысловую информацию. В стихах Пушкина над смысловой преобладает информация "избыточная": слова, говоря о самих себе, еще и навязываются читателю, требуют его реакции на то, что они - "презренная проза", ждут его улыбки. И эта внесмысловая "избыточность" слов, эта их игра становится особенно ощутимой на крутых переходах от одного стиля к другому. Только что была простая, подчеркнуто обыденная разговорная речь, и вдруг слог меняется: "...не зная нег, в отъезжем поле он гарцует..." Появляются и деепричастный оборот, и высокое слово "нега" в еще более возвышающем его множественном числе (ср.: "Давно, усталый раб, замыслил я побег / В обитель дальнюю трудов и чистых нег") - здесь оно выступает в качестве поэтического синонима для понятия "удобство", "комфорт",- и, наконец, бесспорно старинное и поэтому возвышенно-поэтическое сочетание: "пирует опустошительный набег..." ("пировать что-нибудь", то есть устраивать пиршество по поводу чего-нибудь - такое старинное словоупотребление у Пушкина очень редко, почти не встречается).

Значит, во второй половине строфы речь красуется не своей обыденностью, а иным - праздничной выспренностью; но и здесь стилистическая окраска сгущена, усилена и сама по себе, и своей противоположностью "низменной прозе" первых пяти строк. Несколько ниже похожее противопоставление:

Три утки полоскались в луже;

Шла баба через грязный двор

Белье повесить на забор;

Погода становилась хуже:

Казалось, дождь идти хотел...

Вдруг колокольчик зазвенел.

Кто долго жил в глуши печальной,

Друзья, тот, верно, знает сам,

Как сильно колокольчик дальный

Порой волнует сердце нам.

Не друг ли едет запоздалый,

Товарищ юности удалой?..

Уж не она ли?..

Столкновение разных стилей очевидно и до предела выразительно. Оно захватывает все слова без исключения (утки, лужа, баба, грязный двор, белье, забор, погода, дождь - в первой части, а во второй - сердце, друзья, друг, товарищ, юность, она). Обратим внимание, что в первом куске лишь одно прилагательное (грязный двор), а восемь существительных лишены определений, тогда как во втором из шести существительных четыре сопровождаются эпитетами, всякий раз поставленными после определяемого слова. Инверсия, то есть нарушение привычного порядка слов, носит условно-поэтический, возвышающий характер: "в глуши печальной", "колокольчик дальный", "друг... запоздалый", "юности удалой". Все эпитеты стоят на рифме - именно они оказываются в центре внимания читателя, который от полного отсутствия эпитетов первого пассажа мгновенно переходит в область их неограниченного господства.

Эпитет - это внимание к качественной стороне бытия, а потому ярчайший признак эмоционального отношения к миру. Второй кусок логически не страдает от опущения всех эпитетов: "...кто долго жил в глуши, друзья, тот, верно, знает сам, как колокольчик порой волнует нам сердце. Не друг ли едет, товарищ юности?.." Однако теперь строки утратили присущую им выразительность - ее создавали как раз логически избыточные эпитеты.

Этот второй пример, как сказано, похож на первый, но не тождествен ему. Там высокий слог, характеризующий бурбона-охотника, пародийно-ироничен; в один ряд поставлены стилистически противоположные глаголы: с одной стороны, "бранится, мокнет...", с другой - "...и пирует опустошительный набег". Во втором примере, в лирическом отступлении-воспоминании, интонация величаво-поэтической грусти лишена даже тени пародийности, она звучит с живой непосредственностью, проявляющейся в обращении к друзьям, восклицаниях ("как сильно...", "Боже мой!"), вопросах ("Не друг ли?", "Уж не она ли?.."), отрывистых фразах, настоящее время которых синхронно событию, возрожденному воспоминанием поэта: "Вот ближе, ближе... Сердце бьется..."

Характеристика героини "Графа Нулина", Натальи Павловны, тоже дана стилистическими средствами, то есть косвенным путем. Правда, о ней сказано, что она получила нерусское воспитание, но эта "информация" выражена в иностранном звучании слов:

...в благородном пансионе

У эмигрантки Фальбала.

...четвертый том

Сентиментального романа:

Любовь Элизы и Армана...

"Иностранность" усиливается с появлением графа Нулина, которое предваряет французское слово "экипаж" (ср. выше "у мельницы коляска скачет..." - там слово-образ еще не нужно для характеристики Нулина) и рифмующее с ним французское обращение слуги: "Allons, courage!" ("Бодритесь!"). Да и длинный список материального и духовного багажа графа Нулина имеет не столько смысловое, сколько стилистическое значение:

В Петрополь едет он теперь

С запасом фраков и жилетов,

Шляп, вееров, плащей, корсетов,

Булавок, запонок, лорнетов,

Цветных платков, чулков а jour,

С ужасной книжкою Гизота,

С тетрадью злых карикатур,

С романом новым Вальтер Скотта,

С bons-mots парижского двора,

С последней песней Беранжера,

С мотивами Россини, Пера,

Et cetera, et cetera.

Содержание поэмы Пушкина, как видим, далеко не исчерпывается смысловым содержанием слов и фраз, ее составляющих. Оно образуется столкновением, противопоставлением и сопоставлением стилистических планов, присущих словам и синтаксическим оборотам,- оно глубже и порой важней непосредственно данного смыслового содержания, с точки зрения которого, как иронически заключает сам Пушкин, поэма сводится лишь к одному: к тому, что

...в наши времена

Супругу верная жена,

Друзья мои, совсем не диво.

Впрочем, с позиции смыслового содержания и "Домик в Коломне" учит лишь тому, что

Кухарку даром нанимать опасно;

Кто ж родился мужчиною, тому

Рядиться в юбку странно и напрасно:

Когда-нибудь придется же ему

Брить бороду себе, что несогласно

С природой дамской... Больше ничего

Не выжмешь из рассказа моего.

Нет, выжмешь! Поэма "Домик в Коломне" совсем не о том написана,- Пушкин дразнит читателя, играя на противоречии между смысловым содержанием и тем содержанием специально поэтическим, которое дано не в логическом смысле текста, а в его стилистической экспрессии.

Понятие "содержания", таким образом, сдвигается. Пушкинские иронические морали, завершающие "Графа Нулина" и "Домик в Коломне", именно об этом и говорят читателю: возникают как бы ножницы между непосредственно воспринимаемым смыслом и подлинным содержанием поэтического произведения. Иногда эти ножницы раздвигаются настолько широко, что, казалось бы, теряется связь между логическим смыслом и реальным поэтическим содержанием. Чаще всего такое восприятие вызвано неумением прочитать стихи как стихи, исходя из внутренних закономерностей, свойственных этому искусству, а не из закономерностей прозы.

Стиль и смысл

В 1834 году Е.А.Баратынский, один из первых лириков "золотого века" русской поэзии, создал гениальную миниатюру из восьми строк:

Болящий дух врачует песнопенье.

Гармонии таинственная власть

Тяжелое искупит заблужденье

И укротит бунтующую страсть.

Душа певца, согласно излитая,

Разрешена от всех своих скорбей;

И чистоту поэзия святая

И мир отдаст причастнице своей.

Стихотворение это - философское, в нем идет речь о соотношении духа и поэзии: в каком бы ни оказалась смятении душа поэта, как бы она ни была удручена совершенным несправедливым поступком или произнесенным ложным словом ("тяжелое... заблужденье"), как бы она ни была замутнена, искажена слепыми порывами стихийного чувства ("бунтующая страсть"), искусство, творимое поэтом, исцелит страждущую душу, вернет ей равновесие, доброту, покой. Стихотворение построено на раскрытии начального утверждения, формулированного в первом стихе:

Болящий дух врачует песнопенье.

В сущности, здесь уже все сказано,- и, что особенно важно, сказано в словах, близких к библейской, евангельской речи. В Евангелии эта фраза могла бы звучать примерно так: "Болящий (то есть страдающий, страждущий) дух уврачует вера". Баратынский спорит с религиозным воззрением на человека: нет, не вера, не раскаяние, не угрызения совести полнее всего исцелят мятущуюся, грешную душу поэта, а - песнопенье, творчество. Искусство он ставит в ряд с верой или даже выше веры. Искусство занимает место религии. Потому так важен эпитет к "поэзии" - "святая"; это тоже слово из религиозного обихода, как и причастие "разрешена", и все предложение: "Душа... разрешена от всех своих скорбей", как и глаголы "искупит", "укротит", или редкостное существительное "причастница". У Пушкина, например, оно встречается один только раз, в пародийной речи Господа Бога, обращенной к деве Марии:

Краса земных любезных дочерей,

Израиля надежда молодая!

Зову тебя, любовию пылая,

Причастницей ты славе будь моей...

("Гавриилиада", 1821)

"Будь причастницей" - то есть причастись. Слово "причастник (причастница)" в словаре Даля объяснено как "участник, соучастник, сообщник", но оно же снабжено пометой црк. (то есть "церковное") и объяснено как "причащающийся святых тайн" - оно связано с существительным церковного обихода "причащение", "причастие". "Причастие" иначе называется "святые дары" или "святые тайны". Разумеется, этот комплекс значений сопряжен у Баратынского с эпитетами "таинственная" (власть), "святая" (поэзия). Согласно христианскому представлению, причастие (причащение святых тайн) ведет к очищению души верующего от греховных помыслов. Значит, у Баратынского сказано: душа должна причаститься поэзии, тогда она обретет чистоту и мир. Вот почему душа - "причастница" поэзии.

А что такое поэзия? Это - форма существования божества ("святая"), она обладает чистотой и миром. И это прежде всего гармония, которой свойственна "таинственная власть" над душой. Замечательное слово "согласно" здесь означает "гармонически"; "согласно излитая" - то есть "излившаяся в гармонии".

Так смысл стихотворения Баратынского углубляется и по меньшей мере удваивается: в нем речь не только о том, что поэтическая гармония исцеляет "болящий дух" от угрызений совести и страстей и что она вносит мир, покой и чистоту в хаос внутренней жизни человека, но еще и в том, что поэзия уравнивается с Богом, а преданность поэзии и вера в нее - с религией. Второй смысл стихотворения Баратынского содержится не в прямых утверждениях автора, а в стиле отдельных слов и словосочетаний; стиль обогащает вещь новым, дополнительным содержанием, вводит как бы второй сюжет, оказывающийся не менее важным, чем сюжет основной, легко различимый на первый взгляд.

Стиль относится, казалось бы, к форме, но измените его - вы измените содержание. Вот почти та нее мысль, высказанная Баратынским в одном из писем к П.А.Плетневу (1831):

"Мне жаль, что ты оставил искусство, которое лучше всякой

философии утешает нас в печалях жизни. Выразить чувство - значит

разрешить его, значит овладеть им. Вот почему самые мрачные поэты

могут сохранять бодрость духа".

Нас сейчас интересует не разница между поэзией и прозой - она тут очевидна. В письме Плетневу рассуждение Баратынского начисто лишено второго плана: здесь нет и тени того библейского стиля, который формирует глубину смысла в стихотворении, созданном три года спустя.

"Стихи и проза, лед и пламень..."

Поставим рядом роман Диккенса "Домби и сын" (1848) и стихотворение Осипа Мандельштама, которое носит то же название (1914). Вот оно:

Когда, пронзительнее свиста,

Я слышу английский язык,

Я вижу Оливера Твиста

Над кипами конторских книг.

У Чарльза Диккенса спросите,

Что было в Лондоне тогда:

Контора Домби в старом Сити

И Темзы желтая вода.

Дожди и слезы. Белокурый

И нежный мальчик Домби-сын.

Веселых клерков каламбуры

Не понимает он один.

В конторе сломанные стулья,

На шиллинги и пенсы счет;

Как пчелы, вылетев из улья,

Роятся цифры круглый год.

А грязных адвокатов жало

Работает в табачной мгле,

И вот, как старая мочала,

Банкрот болтается в петле.

На стороне врагов законы:

Ему ничем нельзя помочь!

И клетчатые панталоны,

Рыдая, обнимает дочь.

Эти 24 строки содержат сгусток впечатления от двухтомного романа, они передают его атмосферу, его эмоциональное содержание. Попробуем подойти к этим строкам как к прозе. Прежде всего возникнет недоумение - почему в стихотворении о Домби автор начинает с героя другой книги, Оливера Твиста? Не потому ли, что его фамилия рифмуется со словом "свист"? Трезвого читателя удивит, почему именно тогда, в старом Лондоне, была "Темзы желтая вода",куда ж она делась с тех пор? Ведь не изменила же вода свой цвет? А что значит многозначительное, но загадочное сочетание "дожди и слезы"? Как эти понятия связаны между собой, и к тому же с Домби-сыном, о котором сообщается лишь три разрозненных факта: нежность, белокурость, серьезность? Какое отношение имеют сломанные стулья к мальчику Полю - с одной стороны, и к цифрам, роящимся как пчелы (странный образ!) - с другой? Что за грязные адвокаты работают каким-то жалом (одно на всех!) и откуда взялся какой-то банкрот в петле? Конечно, покойнику уже нельзя помочь, это ясно и без комментариев, но почему автор перед лицом семейной трагедии считает нужным выделить "клетчатые панталоны"? Ведь это - бесчеловечное эстетство.

Да, конечно, имя Оливера Твиста появляется в рифме к слову "свист", и это не смешно, а серьезно: в звукосочетании "Твист" поэту слышится эта рифма и видится некий образ коммерческой Англии XIX века, образ диккенсовских мальчиков, гибнущих в бесчеловечном мире конторских книг, цифр, бумаг. Вот о неизбежной гибели человека и написал свое стихотворение русский поэт, выделив этот и в самом деле центральный мотив из огромного многопланового романа. Не будем здесь пересказывать диккенсовский роман - его сложность характерна для беллетристики XIX века. В стихотворении Мандельштама тоже есть сюжет, но он другой: обобщенное столкновение между бюрократическим миром деловой конторы и судьбой слабого живого существа. Мир дан читателю отдельными впечатляющими штрихами: кипы конторских книг; Темзы желтая вода; сломанные стулья; шиллинги и пенсы; как пчелы... роятся цифры; табачная мгла. А населяют душный мир контор веселые клерки и грязные адвокаты. Образ адвокатов соединяется с окружающим их миром: цифры роятся в конторе круглый год, "как пчелы, вылетев из улья"; и тотчас вслед за цифрами-пчелами в стихотворении появляется жало адвокатов, по ассоциации с пчелами связанное.

На этом грязном фоне возникают фигура мальчика - белокурого, нежного, чуждого "веселым клеркам" и "грязным адвокатам", и облик рыдающей дочери, потерявшей обанкротившегося отца. Но их отец - плоть от плоти того мира, где смеются клерки и жалят адвокаты; поэт сказал об этом лишь средствами стиля:

И вот, как старая мочала,

Банкрот болтается в петле.

Поэзия, которой овеян Поль Домби, не относится к отцу - он впервые упоминается в стихотворении уже как покончивший с собой банкрот, как мерзко-прозаический, едва ли не комичный труп - "как старая мочала, / Банкрот болтается в петле". Проза делового лондонского Сити позволяет в последних четырех строках соединить обе темы стихотворения: прозаическую тему мертвых вещей и поэтическую - человеческого страдания. Погибший торгаш был существом внешнего, показного бытия, а его дочка испытывает подлинное человеческое горе:

И клетчатые панталоны,

Рыдая, обнимает дочь.

Если приложить к стихотворению Мандельштама прозаическую мерку - оно описательно-иррациональное. Если рассмотреть его по законам поэзии - оно оживет и наполнится ярким гуманистическим содержанием; оказывается, оно воюет за человека и человеческую душу - против мира барышников и накопителей, против торгашества.

Мы взяли крайний пример: двухтомный роман сжат в стихотворении, содержащем примерно 75 слов, они могут поместиться на четверти страницы. К тому же Мандельштам весьма свободно обошелся с романом. Подчиняясь законам поэтической сгущенности, он спрессовал вместе Оливера Твиста и Домби, обострил все ситуации. Есть в романе "веселые клерки" - это, например, остряк из бухгалтерии, который, когда появлялся мистер Домби, "мгновенно становился таким же безгласным, как ряд кожаных пожарных ведер, висевших за его спиною" (ч.I, гл.XIII), или рассыльный Перч. Однако маленький Поль Домби с ними не встречается - нет таких обстоятельств, при которых он мог бы понимать или не понимать их каламбуры. Противоположности сведены вместе в одной строфе и обострены рифмами. В романе Диккенса нет и адвокатов, "жало" которых "работает в табачной мгле" - они остаются за кулисами изображения. Контора Домби действительно терпит крах, но старый Домби не кончает с собой - он лишь намерен это сделать, пряча за пазухой нож, который собирается вонзить себе в грудь, но дочь Флоренс останавливает его: "Внезапно он вскочил с искаженным лицом, и эта преступная рука сжала что-то, спрятанное за пазухой. Вдруг его остановил крик - безумный, пронзительный, громкий, страстный, восторженный крик,- и мистер Домби увидел только свое собственное отражение в зеркале, а у ног свою дочь" (ч.II, гл.XXIX). Может быть, самоубийство попало в стихотворение из другого романа Диккенса "Николас Никльби". Законы развития поэтического сюжета потребовали от Мандельштама иной развязки: в стихах диккенсовский идиллический happy end ("счастливый конец") оказался совсем невозможным, и поэт повернул действие, завершив его трагически. Другое искусство, другая художественная логика. И, повторим, другое отношение к слову - материалу искусства.

Многие страницы, рассказывающие о старом Лондоне, дали всего двустишие; характеристика Домби-сына, которой Диккенс посвятил столько строк, уместилась в одной строфе, потребовала всего десяти слов. Конечно, эти слова и те же, что в романе, и совсем не те. Атмосфера диккенсовской Англии воссоздается не столько характером пластических образов, сколько стилистикой поэтического словаря. Уродливый мир конторы рисуется иностранными звучаниями: контора Домби, Сити, Темза, клерков каламбуры, шиллинги, пенсы, адвокаты, банкрот, панталоны. Да еще в строках то и дело возникает "пронзительнее свиста" - английское звучание: у Чарльза Диккенса спросите... в старом Сити... сломанные стулья... Дело, однако, не столько в звуках, сколько в том, что читателю раскрывается смысловое, стилистическое, ассоциативное богатство слова. Таково сочетание "дожди и слезы", дающее и климатическую, и эмоциональную атмосферу как торгового Лондона, так и диккенсовского романа. Или сочетание "белокурый и нежный мальчик", эпитеты "желтая вода", "грязные адвокаты", "старая мочала"...

Разумеется, и в художественной прозе слово несет с собой, кроме смысла, свой стиль. Но в прозе атмосфера стиля создается на более или менее обширном пространстве всеми составляющими этот стиль элементами. В стихах, на сжатом, предельно спрессованном поэтическом языке, достаточно одного намека, одного яркого индивидуального слова, представляющего тот или иной речевой или литературный стиль, одного оборота - и стилистическая характеристика готова.

Борьба миров - борьба стилей

Нередко в литературном произведении сталкиваются два противоположных мира: уродливый мир мещанских будней, корыстных расчетов, себялюбивых мелких страстей - и прекрасный мир возвышенных духовных стремлений, самоотверженного благородства, поэтической любви и преданности. В прозе для такого противопоставления требуются десятки и сотни страниц. В поэзии иногда достаточно нескольких строк или строф. Мы уже видели, как в одном из стихотворений цикла "Стол" (1933) Марина Цветаева противопоставляла поэта жалким обывателям:

Вы - с отрыжками, я - с книжками,

С трюфелем, я - с грифелем,

Вы - с оливками, я - с рифмами,

С пикулем, я - с дактилем.

Здесь мир мещан выражен словами: отрыжки, трюфель, оливки, пикуль; мир труженика-поэта - простыми, но в этом тексте высокими словами: книжки, грифель, рифмы, дактиль. Слова второго ряда становятся выразительнее еще и потому, что они по звучанию очень похожи на слова первого, "обывательского" ряда: трюфель - грифель, пикуль - дактиль, отрыжки - книжки.

Цветаева здесь придает простым словам возвышенное звучание, торжественный смысл. Но поэт может воспользоваться и теми стилистическими оттенками, которыми обладают слова или обороты сами по себе. Каждому читателю, даже неискушенному в стилистических тонкостях, понятно, что слово "прилизанный", сказанное, например, об университетском профессоре, звучит прозаично, насмешливо. А разве не чувствуется возвышенность в такой характеристике: "В ее душе был сноп огня", "...вся она была из легкой персти"? "Сноп огня" - романтическая метафора, придающая тексту величавость, поэтическую напряженность. Слово "персть" - редчайшее старинное слово, означающее земной прах, плоть. Державин писал в XVIII веке в стихотворении "На смерть князя Мещерского" (1779):

Сын роскоши, прохлад и нег,

Куда, Мещерской! ты сокрылся?

Оставил ты сей жизни брег,

К брегам ты мертвых удалился:

Здесь персть твоя, а духа нет.

Где не он?- Он там.- Где там?- Не знаем.

Мы только плачем и взываем:

"О горе нам, рожденным в свет!"

Пушкин ни разу не употребил этого слова - оно казалось ему, видимо, слишком далеким от русской речи, слишком церковнославянским. В самом деле, "персть" - слово, привязанное к Библии. В библейской "Книге Бытия" читаем: "Создал Бог человека, персть взем от земли",- здесь "персть" означает "прах". Или в другом месте, в "Книге Иова": "Посыпа перстию главу свою и пад на землю..." Лермонтов, имея в виду эту строку Библии, все же заменил славянское "персть" на русское "пепел":

Посыпал пеплом я главу,

Из городов бежал я нищий...

("Пророк", 1841)

Неужели может существовать такой литературный текст, в котором "прилизанный" и "персть" будут стоять рядом? Ведь эти слова, как говорится, рычат друг на друга, они несовместимы. Да, конечно, их соседство невообразимо в прозе. В поэзии же их столкновение приводит к взрыву - это и есть то, к чему стремится поэт. Такой стилистический взрыв подобен метафоре: в мгновенном озарении соединяются бесконечно далекие факты действительности, той самой действительности, которая одновременно и едина, и вопиюще противоречива.

Вот как это происходит.

В наброске 1907 года Александр Блок спорит с Августом Бебелем, автором книги "Женщина и социализм" (1883), сочувствующим угнетенной женщине. Бебель был виднейшим деятелем рабочего движения, одним из основателей германской социал-демократии и II Интернационала. Блоку, прочитавшему его книгу о судьбе женщины, показалось, что Бебель унижает женщину своей жалостью; он, поэт, воспринял Бебеля как спокойно-академического ученого, профессора, не способного увидеть поэзию женского сердца, глубины ее духа. Блок не называет своего противника, он говорит о нем лишь так:

...седой профессор

Прилизанный, умытый, тридцать пять

Изданий книги выпустивший!..

и этому стилю интеллигентской речи противопоставляет торжественную метафоричность строк о женщине:

Ты говоришь, что женщина - раба?

Я знаю женщину. В ее душе

Был сноп огня. В походке - ветер.

В глазах - два моря скорби и страстей.

И вся она была из легкой персти

Дрожащая и гибкая. Так вот,

Профессор, четырех стихий союз

Был в ней одной...

("Сырое лето. Я лежу...", 1907)

Так одними только стилистическими средствами разработан сюжет, который в прозе потребовал бы многих страниц логических доводов.

На этом же поэтическом принципе максимальной стилистической выразительности слова построены "Вольные мысли", написанные Блоком тогда же, в 1907 году; в стихотворении "Над озером" - романтическая петербургская природа, озеро дано метафорой красавицы, которую любит поэт:

С вечерним озером я разговор веду

Высоким ладом песни...

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Влюбленные ему я песни шлю.

Оно меня не видит - и не надо.

Как женщина усталая, оно

Раскинулось внизу и смотрит в небо,

Туманится, и даль поит туманом...

Такова природа, свободная и прекрасная. Появляется девушка - ее образ гармонирует с озером и соснами:

...Сумерки синей,

Белей туман. И девичьего платья

Я вижу складки легкие внизу.

Я вижу легкий профиль.

Но есть другой, противоположный мир, мир "дальних дач",

...там - самовары,

И синий дым сигар, и плоский смех...

И это к тому же мир появившегося подле девушки

Затянутого в китель офицера,

С вихляющимся задом и ногами,

Завернутыми в трубочки штанов!

Стилистическое "двоемирие" вполне очевидно. В первом господствуют метафоры, изысканно красивые, благородные эпитеты: "складки легкие", "легкий профиль", "...О, нежная! О, тонкая!", "клубящийся туман"... Тема тумана проходит через все стихотворение - это лейтмотив прекрасного мира петербургской природы: "сумрак дымно-сизый", "Туманится, и даль поит туманом...", "Сумерки синей, / Белей туман...", "Она глядит как будто за туманы...", "И задумчиво глядит / В клубящийся туман...", "Лишь озеро молчит, влача туманы..."

А в противоположном мире - в мире офицера и не воображаемой возвышенной Теклы, а вульгарной Феклы - царят совсем иные слова-образы: "пуговица-нос, / И плоский блин, приплюснутый фуражкой", "...смотрят / Его гляделки в ясные глаза...", "протяжно чмокает ее, / Дает ей руку и ведет на дачу...", "они / Испуганы, сконфужены... Он ускоряет шаг, не забывая / Вихлять проворно задом..."

И всей этой пошлости противостоит музыкально-стилистический план, открывающий стихотворение,- озеро, в котором

...отражены

И я, и все союзники мои:

Ночь белая, и Бог, и твердь, и сосны...

Стилистическое "двоемирие" доведено до отчетливости формулы в стихотворении Блока "В северном море" (1907) - два первых куска в отношении и лексики, и фразеологии, и синтаксиса, и образности, и фонетики противоположны друг другу. Первый кусок - берег, пошляки-дачники, обитатели Сестрорецкого курорта. Второй кусок - природа: море и небо. Вот эти два пассажа:

Что сделали из берега морского

Гуляющие модницы и франты?

Наставили столов, дымят, жуют,

Пьют лимонад. Потом бредут по пляжу,

Угрюмо хохоча и заражая

Соленый воздух сплетнями.

Потом Погонщики вывозят их в кибитках,

Кокетливо закрытых парусиной,

На мелководье. Там, переменив

Забавные тальеры и мундиры

На легкие купальные костюмы,

И дряблость мускулов и грудей обнажив,

Они, визжа, влезают в воду. Шарят

Неловкими ногами дно. Кричат,

Стараясь показать, что веселятся.

А там - закат из неба сотворил

Глубокий многоцветный кубок. Руки

Одна заря закинула к другой,

И сестры двух небес прядут один

То розовый, то голубой туман.

И в море утопающая туча

В предсмертном гневе мечет из очей

То красные, то синие огни.

В первом куске грубые, почти вульгарные слова: "дымят" (вместо "курят"), "жуют" (вместо "едят"), "визжа, влезают"; неестественно жеманные иностранные слова, варваризмы - "кокетливо", "тальеры", "лимонад"; преобладают отдающие фамильярным разговором неопределенно-личные предложения - сказуемые без подлежащих: "...дымят, жуют, пьют...", "...бредут по пляжу...", "...шарят...", "кричат...". Все слова в прямом значении - кроме одной метафоры: "...заражая соленый воздух сплетнями..." Существенно и то, как через стихи этой строфы проходят раздражающие звучания, вроде господствующего здесь звука ж, которым отмечены несколько стиховых окончаний: жуют, по пляжу... заражая, обнажив, и, наконец, в начале строки - визжа; или - впечатляющего сочетания угрюмо хохоча.

Во втором куске все другое. Лексика высокопоэтическая - сотворил, кубок, из очей... Ни одного слова в прямом смысле, метафоры громоздятся друг на друга и в конце очень усложняются. Цветовая гамма, усиленная синтаксической параллельностью конструкции,- "то розовый, то голубой туман", "то красные, то синие огни". Сложная фонетическая гармонизация - как в стихе, где преобладает сквозной гласный звук е: "В предсмертном гневе мечет из очей..." (7 е из 9 гласных).

Дальше эти противоположные стилистические тенденции сплетаются и, сблизившись, еще отчетливее обнаруживают свою враждебность:

...Обогнув скучающих на пляже...

Мы выбегаем многоцветной рябью

В просторную ласкающую соль.

Стихотворение "В северном море" имеет четкий поэтический сюжет, выявленный в равной мере как в противоборствующих идеях, так и в противопоставленных друг другу стилях: с одной стороны грубо разговорного с оттенком вульгарности, с другой - предельно напряженного поэтического стиля, заимствующего свои выразительные средства из романтического арсенала. В прозе сюжет "Северного моря" послужил бы, пожалуй, только сырым материалом для очерка; рассказ, новелла, повесть требовали бы дополнительных условий, в которых стихотворение не нуждается - его сюжет строится на борьбе словесных стилей.

Стилистический симфонизм

Выразительный пример использования возрастающих возможностей, предоставляемых стихом,- поэма А.Блока "Возмездие" (1910-1921).

В первой главе Блок дает словесно-стилистическую характеристику XIX века. Обращаясь к нему, он говорит:

С тобой пришли чуме на смену

Нейрастения, скука, сплин,

Век расшибанья лбов о стену

Экономических доктрин,

Конгрессов, банков, федераций,

Застольных спичей, красных слов,

Век акций, рент и облигаций...

Не слишком важны смысловые различия между ценными бумагами - акцией и облигацией, или точное понимание того, какие имеются в виду конгрессы и федерации. Блок дает не политэкономическую, а музыкальную характеристику капитализма, которая приобретает своеобразную полноту благодаря столкновению слов, по смыслу значащих одно и то же, а по стилю противоположных:

Век не салонов, а гостиных,

Не Рекамье,- а просто дам...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Там - вместо храбрости - нахальство,

А вместо подвигов - "психоз"...

Говоря об окончании русско-турецкой войны в 1878 году и о возвращении армии в Петербург, Блок перечисляет стилистически совсем иные элементы:

И Забалканский, и Сенная

Кишат полицией, толпой,

Крик, давка, ругань площадная...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Заборы, бойни и пустырь

Перед Московскою заставой,

Стена народу, тьма карет,

Пролетки, дрожки и коляски,

Султаны, кивера и каски,

Царица, двор и высший свет!

Проза, иронически введенная в стихотворное повествование, сменяется патетическими строками, по стилю противоположными,- они относятся к возвращающимся с войны солдатам, и в самом стиле выражена мысль о непримиримости интересов двора и солдат:

Разрежены их батальоны,

Но уцелевшие в бою

Теперь под рваные знамёна

Склонили голову свою...

А вот портрет революционерки, члена "Народной воли" Софьи Перовской,он начат со списка внешних примет, названия которых лишены стилистической выразительности и внезапно приобретают торжественную тональность:

Средь прочих - женщина сидит:

Большой ребячий лоб не скрыт

Простой и скромною прической,

Широкий белый воротник

И платье черное - всё просто,

Худая, маленького роста,

Голубоокий детский лик,

Но, как бы что найдя за далью,

Глядит внимательно, в упор,

И этот милый, нежный взор

Горит отвагой и печалью...

Курсивом здесь набраны слова и сочетания высокого поэтического плана, выделяющегося с особой отчетливостью на фоне бытовой простоты предшествующего описания.

Содержательность других характеристик тоже в большей мере зависит от стилистических оттенков, чем от смысла слов как такового. Вот дед поэта, А.Н.Бекетов, передовой профессор, ректор университета:

Глава семьи - сороковых

Годов соратник; он поныне,

В числе людей передовых,

Хранит гражданские святыни,

Он с николаевских времен

Стоит на страже просвещенья...

Выделенные курсивом сочетания - образцы фразеологии, характерной для русской либеральной интеллигенции той поры. Читатель, даже не зная речевой манеры А.Н.Бекетова и его современников, поймет эти выражения как своеобразные стилистически окрашенные цитаты.

Вот другой "портрет с цитатами" - жених старшей дочери семейства Бекетовых, "вихрастый идеальный малый":

Жених - противник всех обрядов

(Когда "страдает так народ").

Невеста - точно тех же взглядов:

Она - с ним об руку пойдет,

Чтоб вместе бросить луч прекрасный,

"Луч света в царство темноты"

(И лишь венчаться не согласна

Без флердоранжа и фаты).

Вот - с мыслью о гражданском браке,

С челом мрачнее сентября,

Нечесаный, в нескладном фраке,

Он предстоит у алтаря,

Вступая в брак "принципиально",

Сей новоявленный жених...

Пройдя мимо стилистики этих строк, вычитав из них только смысл, мы поймем бесконечно меньше, чем они содержат. А содержат они целую эпоху, социальный тип разночинца 70-х годов, и этот адрес дан отнюдь не только цитатой из Добролюбова ("Луч света в царстве темноты"), но и другими типическими словосочетаниями, которые сталкиваются с французским "флердоранж": так в стилистике отражается спор непримиримых общественных укладов. Прямо о нем ничего не сказано, но читателю ясна несочетаемость французских, произносимых в нос слов ("флердоранж") с наречием "принципиально", характеризующим речь разночинца.

Психологический и внешний портрет Александра Львовича Блока, отца поэта, стилистически совершенно иной. Этот человек напоминает Байрона:

Он впрямь был с гордым лордом схож

Лица надменным выраженьем

И чем-то, что хочу назвать

Тяжелым пламенем печали.

Мотив пламени сопровождает этот образ ("и пламень действенный потух"; "живой и пламенной беседой / Пленял"; "под этим демонским мерцаньем / Сверлящих пламенем очей"; "...замерли в груди / Доселе пламенные страсти"). Ему сопутствует и другой мотив - ястреба, который "слетает на прямых крылах" и терзает птенцов; в характеристике "новоявленного Байрона" то появляется "хищник", который "вращает... мутный зрак, / Больные расправляя крылья", то возникает в скобках вопрос к читателю: "Ты слышишь сбитых крыльев треск?/То хищник напрягает зренье...", то обращение - тоже в скобках - к читателю: "Смотри: так хищник силы копит: / Сейчас - больным крылом взмахнет, / На луг опустится бесшумно / И будет пить живую кровь / Уже от ужаса - безумной, / Дрожащей жертвы..."

Преувеличенно романтическая речь, граничащая с фальшью и пошлостью, характеризует не стиль авторского повествования, а духовный мир героя, который, впрочем, умней собственного поведения и сам понимает,

Что демоном и Дон-Жуаном

В тот век вести себя - смешно...

С годами меняется характер героя, демон становится ординарным профессором, и романтическая фразеология уступает место интеллигентски-бытовой:

И книжной крысой настоящей

Мой Байрон стал средь этой мглы;

Он диссертацией блестящей

Стяжал отменные хвалы

И принял кафедру в Варшаве...

Подобно тому, как в симфонии сплетаются и вступают в противоборство музыкальные темы, так и в поэме взаимодействуют, борются друг с другом и поддерживают друг друга темы стилистические. Они добавляют к содержанию многое, что не входит в сюжет. Симфонизм встречается и в романе, но там он носит иной характер, гораздо более рассредоточенный; в поэзии он концентрирован, связан со стилистическими чертами и оттенками отдельного слова, отдельного оборота. В "Возмездии" такими словами или оборотами, несущими стилистическую тему, оказываются: нейрастения, сплин, экономические доктрины, ренты, облигации, салоны, гостиные, Рекамье, психоз, передовые люди, гражданские святыни, на страже просвещенья, флердоранж, принципиально, тяжелый пламень печали, книжная крыса, блестящая диссертация... Мы подошли к особой и очень сложной проблеме - о связях поэзии и музыки, о симфонизме в широком смысле этого слова,- однако здесь этой проблемы можно только бегло коснуться.

Вместо заключения

За пределами книги осталось многое. И все-таки главное, чем хотелось поделиться с читателем, сказано. Если эти страницы помогут читать русскую поэзию и любить ее, если они будут способствовать более верному и глубокому пониманию стихов, автор будет считать, что выполнил свой долг. Слишком часто читателя стихов вводит в заблуждение тот простейший факт, что и проза, и поэзия пользуются одним и тем же материалом - словом, речью. Он подчас переносит на стихи привычки, усвоенные при чтении прозы, как на художественную прозу переносит закономерности научной прозы или обиходной речи. Главная задача, которую ставил перед собой автор этой книги,- обнажить нелепость такой привычки и показать: хотя и тут и там слово, но оно разное. Оно подчинено разным законам. По-иному оно строит мысль, образ, сюжет, характеристику. Закончу свой "Разговор о стихах" прекрасными словами Николая Асеева из его книги "Кому и зачем нужна поэзия?". Эти слова - итог многолетних раздумий поэта, и они отвечают на вопрос, сформулированный в заглавии его книги:

"Если можно сказать о чем-либо прозой, то ведь зачем снабжать это высказывание еще рифмами, размерять на строчки и строфы? Проза не нуждается в волнообразном повторении стройных отрезков речи. Очевидно, свойства прозы необходимы для разъяснительной, описательной, доказывающей, рассуждающей речи... Но чуть касается дело лепета сердца и шепота фантазии*, законы логического рассуждения перестают действовать, как магнитная стрелка вблизи магнитного полюса. Ей некуда здесь указывать, так как она сама находится в центре притяжения. Едва очерченный звук, еще не мысль, не совсем пробужденное чувство - Вот из этого пламени и света вдохновения вырастает сила воздействия поэта на окружающих".

______________

* См. с.28 настоящего издания.

Стихи и люди

от автора

Стихотворения, лежащие в основе этих рассказов, написаны кровью нацарапаны ли они иголкой на кленовом листе, как предсмертные строки Рылеева, или наговорены вслух ослепшим поэтом, как октавы Кюхельбекера, или просто начертаны пером на бумаге. Каждый рассказ - развернутый комментарий, позволяющий полно прочесть стихотворение, которое без широкого контекста реального, исторического, бытового, социального, психологического воспринимается обедненно. Автор оставался в пределах строгой документальности; даже воображенные им диалоги опираются на подлинные исторические факты. Если в книге возникают исторические параллели, то в этом повинен не автор, но история.

Ушково, май 1974 года

примечание - четверть века спустя

Прошло двадцать пять лет - многое изменилось. Узнает ли сегодняшний читатель в рассказе "Капля крови" - Твардовского, боровшегося за "Новый мир"? Узнает ли он в Булгарине - Симонова, Фадеева, Федина? Все равно; хочу верить, что мои рассказы о стихотворениях ценны не только аллюзиями.

Санкт-Петербург, июнь 1999 года

Два памятника

8 сентября за Выборгской заставой, от

Санкт-Петербурга в полутора верстах на

постоялом дворе стрелялись на

пистолетах флигель-адъютант Новосильцев

(умер 12 сентября) и Семеновского полку

Чернов (умер 23 сентября). Барьер или

черта были 8 шагов. Чернов ранен пулею

в висок..., а Новосильцев получил пулю

в живот...*

______________

* В записной книжке А. Сулакадзева даты не всегда точны.

из "Летописца"

записной книжки А.Сулакадзева, 1825

Дуэль редкостной ожесточенности - ее условия рассчитаны на непременную гибель одного из участников. Погибли, однако, оба: случай почти небывалый. Впрочем, А.Сулакадзев, записавший в своем "Летописце" чей-то рассказ о нашумевшем поединке, даже и не представлял себе подлинного драматизма событий - они были гораздо напряженнее и страшнее, чем все то, что он слышал.

1

Летом 1824 года молодой офицер лейб-гвардии гусарского полка, флигель-адъютант Владимир Дмитриевич Новосильцев приехал в деревню близ села Рождествено и там увидел Катю Чернову, девушку редкой красоты. Гусар влюбился - с ним это случалось и прежде, но рассудка он доныне не терял. На сей же раз не помнил он ни о чем, бросился очертя голову следом за обольстительной Катей, пал в ноги Аграфене Ивановне и слабеющим от страха голосом попросил руки ее дочери. Аграфена Ивановна оказалась во власти противоречивых и почти непримиримых чувств: Катя еще девочка, подросток, не смешно ли помышлять о замужестве в семнадцать лет? Но партия неправдоподобно привлекательна: Новосильцев - внук графа Орлова, наследник одного из знатнейших родов, который славен такими государственными мужами, как граф Николай Николаевич Новосильцев, некогда близкий доверенный императора Александра Павловича, ныне осыпанный крестами и звездами вельможа, помощник великого князя Константина, командующего войсками в Польше... Известно, что у его родителей более шестнадцати тысяч душ крепостных. Породниться с Орловыми и Новосильцевыми - немалая честь для Черновых, бедных помещиков, от былых владений сохранивших всего лишь именьице подле Луги; правда, сам Пахом Кондратьевич Чернов по званию генерал-майор, а по должности генерал-аудитор 1-й армии (в тот год расположенной в Могилевской губернии), но дворянство его худое, а состояние жалкое. Аграфена же Ивановна и вовсе из плебейской семьи с немецкой фамилией Эссен.

Дать сразу Новосильцеву согласие она не могла: решающее слово за отцом, а генерал-майор Чернов далеко, он в Старом Быхове. Но вот получено отцово благословение, соседи и родные, собравшиеся на помолвку в доме Черновых, любуются красавцем-гусаром и его пленительной невестой; он, гусар, разъезжает вдвоем со своею нареченной в кабриолете по окрестностям, не только не скрывая восхищения ею, но и хвалясь близостью. Брак был делом решенным, и уже старик-отец собирался в августе в Петербург на свадьбу дочери, как вдруг все разладилось, и немного погодя всем членам черновской семьи стало ясно, что разладилось непоправимо.

Жених, уехавший из деревни с намерением скоро вернуться, не только не возвращался, но и не писал и вообще не подавал признаков жизни. Екатерина Пахомовна - Катя - металась по дому и парку, ее одолевали все более тревожные мысли и предчувствия, ей было страшно и за жениха, и за свое будущее. Жених словно сквозь землю провалился. А того не знала бедняжка Катя Чернова, что, получив согласие Аграфены Ивановны, Новосильцев был в угаре восторга и позабыл о собственной матери, которой сообщил о намерении жениться уже позднее, придя в себя и поостыв. Надменная Екатерина Владимировна Новосильцева написала сыну, чтобы он немедля ехал в Москву к больному отцу, а о девице Черновой и думать забыл. "Екатерина Пахомовна!.. Пахомовна!.." - твердила про себя Новосильцева и с отвращением повторяла плебейские имена обоих Черновых, отца и матери, имена, которые встречаются лишь у крепостных мужиков. "А мамаша... Как ее бишь! Нимфодора? Акулина? Аграфена?" "Tes beauxparents porteront les noms nobles de Pakhom et Agrafйna!" (Родители твоей жены будут носить благородные имена - Пахом и Аграфена!) - писала она сыну по-французски, добавляя: "А ведь ты племянник Алексея и Григория Орлова - и внук Владимира. Не забывай про то!"

Владимир Новосильцев покорился родительской воле и в Москву уехал, но еще надеялся смягчить разгневанную матушку. Однако сопротивление, на которое он натолкнулся, оказалось неодолимым. "Ты молод и богат,- твердила ему Екатерина Владимировна,- ты знатен, ты гусар и гвардеец - неужто не найдешь ты никого, кроме этой Пахомовны?" Новосильцев наконец сдался; влюбленность мало-помалу проходила, и доводы матери, поддержанные привычкой к гусарской вольнице, взяли верх над гаснувшими воспоминаниями о Кате Черновой.

Давно минули три недели, по истечении которых Новосильцев сулил вернуться, вот уже и три месяца прошли, а его все не было. Черновы стороной узнали, что он за это время в Петербург приезжал, но даже не уведомил о себе письменно. Катя погружалась в отчаяние, которое пугало близких: она была не только обманута и оскорблена, но, как ей казалось, навеки опозорена.

Брат Кати, молодой офицер Семеновского полка Константин Чернов, видел страдания сестры и понимал, что он ей не в силах помочь. С Владимиром Новосильцевым он едва знаком, да и принадлежит к другому кругу петербургского офицерства, нежели фатоватый гусар. Круг Чернова - это не столько офицеры его полка, сколько друзья его двоюродного брата Кондратия Рылеева (который был и соседом - поместье Рылеевых тут же, близ села Рождествено). Рылеев старше на восемь лет, ему около тридцати; для подпоручика Чернова он наивысший судья в вопросах долга и чести.

Недавно Рылеев оказал кузену доверие безграничное: он открыл ему существование Тайного общества, члены которого жаждали устранить в России самовластие, уничтожить рабство крестьян, позорившее цивилизованную страну, и водворить правление народное. Мало этого - Рылеев еще принял молодого человека в Тайное общество, поручив ему исподволь готовить к предстоящим революционным событиям Семеновский полк. Не скрыл Рылеев от брата, что верит в его военную звезду и что лет через десять, когда Чернов станет полковником и примет командование полком, он будет Обществу особенно полезен. "Также не бездельная опора!" - воскликнул Рылеев, высказав Чернову эти соображения, и добавил: "Помни, ты теперь не одинок, с тобою лучшие люди России. Но и ты отвечаешь отныне не за одного себя: судьба Общества - твоя судьба". Константину Чернову едва минуло двадцать лет, но он отличался зрелостью суждений и молчаливой мужественностью. По уставу Общества, он теперь и сам обладал правом приема,- в памяти его не гасли строгие слова, произнесенные напоследок Рылеевым: "...Особливо старайся принимать офицеров гвардии, но будь осторожен и не открывай цель настоящую, а лишь возбуждай ненависть к правительству и стремление к свободе; до прочего каждый сам дойдет. Рисковать нам много не надо!.. Ты многое узнаешь, но, пожалуйста, при приеме не открывай членов и береги Общество".

Доверительность Рылеева оказалась одним из сильнейших впечатлений, пережитых Костантином Черновым за всю его, впрочем весьма недолгую еще, жизнь. Понятно, что, оскорбленный поступком Новосильцева, он кинулся за советом и поддержкой к Рылееву. Братья вместе сочинили письмо, пытаясь увещевать беглого жениха, но ответ получили уклончивый. Понимая неловкую двусмысленность своего поступка, Чернов отправился в Москву. Новосильцева он нашел на балу и прямо спросил гусара о его намерениях. Дело пахло дуэлью, стреляться же Новосильцеву смерть как не хотелось. Нет, он не был трусом, но ради чего идти под пистолет? Ради фамильной спеси, которую он ни в грош не ставил? И тут же на балу он, при множестве свидетелей, ответил, что намерения жениться на Екатерине Пахомовне никогда не оставлял и что надеется вскоре преодолеть неожиданно возникшее и от него не зависящее препятствие. Чернов торжественно пожал ему руку и принес извинения за то, что позволил себе усумниться в его честности.

Все казалось хорошо. Даже Екатерина Владимировна Новосильцева, урожденная Орлова, поняла, что дело зашло далеко, ее драгоценному Вольдемару грозил поединок. Мысль о дуле пистолета, направленного в грудь сына, внушала ей ужас. Она уступила и, кляня Аграфену с Пахомом, написала им ледяное послание, в котором изъявляла согласие на брак своего сына с их дочерью. Константин Чернов был милостиво принят в доме Новосильцевых, и просили они его только об одном: отложить свадьбу на полгода, чтобы не дать никому повода подозревать принуждение. Обласканный в Москве будущими свойственниками, Чернов вернулся в Петербург. Следом за ним в столицу приехал Новосильцев. И тут снова сгустились тучи.

О том, что было в Москве, Новосильцев услыхал в Петербурге, от офицеров своего полка. Они видели в его уступке бесчестье,- гусар оказался мальчишкой: поначалу он струсил перед маменькой и бросил невесту, потом струсил перед Черновым и позволил принудить себя к браку. Кто распустил сей позорный слух, пятнавший его доброе имя? Разумеется, Чернов. Новосильцев послал Чернову вызов. Снова поединок казался неминуем. Константин Чернов был готов к нему. С помощью Александра Бестужева, одного из новых своих приятелей, ближайшего друга и сотрудника Рылеева, Чернов составил предсмертное письмо; почти уверенный, что дуэль кончится для него гибелью, он писал:

"Бог волен в жизни; но дело чести, на которое теперь

отправляюсь, по всей вероятности обещает мне смерть, и потому

прошу господ секундантов моих объявить всем родным и людям

благомыслящим, которых мнением дорожил я, что предлог теперешней

дуэли нашей существовал только в клевете злоязычия и в

воображении Новосильцева. Я никогда не говорил перед отъездом в

Москву, что собираюсь принудить его жениться на сестре моей.

Никогда не говорил я, что к тому его принудили по приезде, и

торжественно объявляю это словом офицера. Мог ли я желать себе

зятя, которого бы можно было по пистолету вести под венец?

Захотел ли бы я подобным браком сестры обесславить свое

семейство? Оскорбления, нанесенные моей фамилии, вызвали меня в

Москву; но уверение Новосильцева в неумышленности его поступка

заставило меня извиниться перед ним в дерзком моем письме к нему,

и, казалось, искреннее примирение окончило все дело. Время

показало, что это была одна игра, вопреки заверению Новосильцева

и ручательству благородных его секундантов. Стреляюсь на три

шага, как за дело семейственное; ибо, зная братьев моих, хочу

кончить собою на нем, на этом оскорбителе моего семейства,

который для пустых толков еще пустейших людей преступил все

законы чести, общества и человечества. Пусть паду я, но пусть

падет и он, в пример жалким гордецам, и чтобы золото и знатный

род не насмехались над невинностью и благородством души."

О предстоящем поединке узнало военное начальство и остановило его, однако и примирение - во второй раз - тоже состоялось: Константин Чернов сумел убедить гусара и явившихся к нему секундантов, что никаких слухов он не распускал и позорить будущего зятя не собирался. Новосильцев удовлетворился объяснением и подтвердил свое желание через полгода жениться на Екатерине Пахомовне.

2

"А вы, надменные потомки

Известной подлостью прославленных

отцов..."

Михаил Лермонтов,

"Смерть поэта", 1837

Время шло, Новосильцев кутил с приятелями и, видно, снова решил забыть о своем обещании. Теперь с письмом к нему обратился Рылеев. Новосильцев отвечал не ему, а Константину Чернову: дело, писал он, будет улажено исключительно между ним и родителями невесты, посторонние не должны в него мешаться; в сентябре он получит отпуск и поедет в Могилевскую губернию. Новосильцев нехотя собирался в Могилев к отцу своей невесты, но тут его выручило письмо от генерал-майора Чернова, в котором тот отказывал ему в руке дочери. Одновременно старик послал сыну Константину объяснение своего решительного шага, который мог убить Катю: оказывается, госпожа Новосильцева обратилась со слезной мольбой к графу Сакену, командующему 1-й армией, и последний, угрожая генералу Чернову неприятностями по службе, вынудил своего подчиненного отвергнуть жениха. Генерал был в бешенстве. Уступив графу Сакену, он все же сказал: все его сыновья станут поочередно за сестру и будут с Новосильцевым стреляться, и если все погибнут, то будет стреляться он, старик. Теперь Константина Чернова остановить уже не мог никто; Рылеев укрепил его решимость, и Чернов послал Новосильцеву картель. Условия, выработанные секундантами, оказались предельно суровыми - в сущности, противники должны были драться не до первой крови, а до первой смерти.

Условия поединка

1.Стреляться на барьер, дистанция восемь шагов, с расходом до пяти.

2.Дуэль кончается первой раною при четном выстреле; в противном случае, если раненый сохранил заряд, то имеет право стрелять, хотя лежащий; если же того сделать будет не в силах, то поединок полагается вовсе и навсегда прекращенным.

3.Вспышка не в счет, равно осечка. Секунданты обязаны в таком случае оправить кремень и подсыпать пороху.

4.Тот, кто сохранил последний выстрел, имеет право подойти сам и подозвать своего противника к назначенному барьеру.

Секунданты:

Полковник Герман

Подпоручик Рылеев

Ротмистр Реад

Подпоручик Шипов

В шесть часов утра десятого сентября 1825 года Чернов и Новосильцев встретились за Выборгской заставой. К месту поединка приехали не только противники и их секунданты - здесь были также все братья Константина Чернова и их седой отец. Старый генерал повторил свои неслыханные условия дуэли: если погибнет Константин, Новосильцев обязан драться с каждым из молодых Черновых по очереди, а в случае необходимости - и с их отцом. Генерал Чернов гордо утверждал, что так поступали благородные римляне, а его сыновья не уступят в доблести славным Горациям. Полторацкий, секундант Новосильцева, зарядил пистолеты.

"Сходитесь!" - провозгласил он.

Юноши двинулись друг другу навстречу. Выстрелы раздались одновременно. Оба противника упали.

Старик бросился к Константину,- он был ранен в висок и потерял сознание. Новосильцев, лежавший в луже крови, приподнялся и, тяжело хрипя, сказал: "Простите меня, генерал, если можете... Я один во всем виноват... Простите... Не надо больше жертв..." Чернов-отец наклонился над ним, потом, выпрямившись, пожал руку Полторацкому. Новосильцев, раненный в бок, был перенесен в ближайшую гостиницу, где на четвертый день умер. Чернов прожил дольше - он скончался через двенадцать дней, 22 сентября.

Многие подробности этих дней сохранились; друг Рылеева, Евгений Оболенский, вернувшийся из Сибири после трех десятилетий каторги и изгнания, вспомнил их и записал.

Вспоминает Евгений Оболенский:

Кондратий Федорович отвез Чернова и не отходил от его

страдальческого ложа. Близкая смерть положила конец вражде

противников; каждый из них горячо заботился о состоянии другого.

Врачи не давали надежды ни тому, ни другому: еще день, много два,

и неизбежная смерть должна была кончить юную жизнь каждого из

них. По близкой дружбе с Кондратием Федоровичем, я и многие

другие приходили к Чернову, чтобы выразить ему сочувствие к

поступку благородному, через который он, вступясь за честь

сестры, пал жертвою того грустного предрассудка, который велит

смыть кровью запятнанную честь.

Пришел к Чернову и будущий декабрист Александр Якубович - прославленный кавказский герой. "По обыкновению,- пишет Оболенский,- Александр Иванович сказал Чернову речь". О чем? Оболенский не сообщает. Надо полагать, что смысл этой речи выражен в конце уже приведенного письма-завещания самого Чернова: "...чтобы золото и знатный род не насмехались над невинностью и благородством души". Эти слова, сформулированные, как мы знаем, Александром Бестужевым, выражали отношение Членов Тайного общества к трагедии, разыгравшейся в близкой Рылееву семье Черновых.

Семья Новосильцевых устроила необыкновенно богатые похороны; похоронный поезд сопровождало великое множество карет. Эта пышность вызвала негодование Рылеева и его друзей - Новосильцев оскорбил честь Черновых, он убийца, а хоронят его как жертву!

Похороны Константина Чернова были назначены на 26 сентября. У Рылеева собрались руководители Тайного общества - через три месяца они выйдут на Сенатскую площадь и заслужат название "декабристов". Пока же обсуждается шествие, которое должно стать ответом на новосильцевскую церемонию похорон. Пламенную речь произносит Якубович, горячо, но деловито говорит Александр Бестужев, выступают и другие. Погребение Константина Чернова должно стать всеобщей манифестацией воинов за свободу - пусть знают временщики и тираны, что мы не позволим ругаться над нашими сестрами и дочерьми, над нашим достоинством и честью; мы сумеем постоять за себя, отмстить обидчикам. Пусть увидят наши враги: нас много, мы могущественная сила, пусть трепещут! Страсти накалялись, в воздухе все более пахло грозой. Казалось, она и в самом деле разразилась над головами тиранов, когда Рылеев своим высоким протяжным голосом стал читать:

Клянемся честью и Черновым:

Вражда и брань временщикам,

Царей трепещущим рабам,

Тиранам, нас угнесть готовым.

Нет, не отечества сыны

Питомцы пришлецов презренных:

Мы чужды их семей надменных;

Они от нас отчуждены.

Там говорят не русским словом,

Святую ненавидят Русь;

Я ненавижу их, клянусь,

Клянуся честью и Черновым.

На наших дев, на наших жен

Дерзнет ли вновь любимец счастья

Взор бросить полный сладострастья,

Падет, Перуном поражен.

И прах твой будет в посмеянье,

И гроб твой будет в стыд и срам.

Клянемся дщерям и сестрам:

Смерть, гибель, кровь за поруганье!

А ты, брат наших ты сердец,

Герой, столь рано охладелый!

Взносись в небесные пределы!

Завиден, славен твой конец!

Ликуй: ты избран русским Богом

Всем нам в священный образец;

Тебе дан праведный венец,

Ты будешь чести нам залогом.

Стихотворение создано, чтобы прозвучать над открытой могилой Чернова; это клятва свободолюбца в верности своим идеалам и в ненависти к врагам, это проклятие тиранам и убийцам. Прежде всего, это речь - она призвана объединить людскую массу. И все же...

И все же читать эти стихи на похоронах не следует. Они могут вызвать ярость властей, а с ними еще схватываться рано, силы не собраны, не подготовлены еще к бою. Благоразумие, друзья! Мятеж, поднятый преждевременно, обречен на поражение. Пока будем осторожнее...

Но автор - человек неукротимой пылкости, он не пощадит ни себя, ни общего нашего дела! Он молил - разрешить ему прочитать эти стихи над гробом Чернова. Он не член Общества, а все же он ждет разрешения: ведь погибший близкий родственник и друг Рылеева, Рылеев был его секундантом, Рылееву принадлежит идея манифестации. Стихотворение и написано как бы с голоса Рылеева, о нем, для него. Разрешить ли чтение?

Разумеется, нужно, чтобы над шествием единомышленников прозвучала клятва,- стихи станут голосом напутствующей толпы. Ведь это вся она вместе с поэтом-чтецом произнесет: "Клянемся дщерям и сестрам: / Смерть, гибель, кровь за поруганье!" Вся она, слушая эти огненные строки, вспомнит раскаты "Марсельезы": "Вперед, отечества сыны!" Каждый вместе с поэтом принесет присягу в ненависти к тиранам и временщикам: "Я ненавижу их, клянусь..."

И все-таки лучше судьбу не искушать: пусть каждый твердит про себя слова клятвы и ненависти. Можно ли выдавать тайну революции, когда час еще не пробил? Сегодня на нашей стороне, на стороне справедливости и чести даже великий князь Николай Павлович - ведь и он прислал четыре тысячи рублей для похорон. А если он или его люди услышат: "...Вражда и брань временщикам, / Царей трепещущим рабам, / Тиранам, нас угнесть готовым"? Это окажется гибельным не только для поэта, для Вильгельма Кюхельбекера, который и без того на дурном счету у правительства, но и для всех нас и нашего дела. Правда, Кюхельбекер не член Тайного общества, но это лишь внешне так - по существу он давно и необратимо свой. Нужно постараться удержать его от выступления, а уж если это не выйдет, пусть он начнет со второй строфы пусть стихотворение не сразу и не слишком явно выходит за пределы частного случая. И пусть "я" преобладает над "мы": "Я ненавижу их, клянусь...", а не с самого же начала - "Клянемся..."

Как хочется бросить им в лицо все, что накипело на сердце!.. Но время еще не приспело. Спокойствие и терпение! Для того, чтобы молчать, нужно больше мужества и силы, чем для произнесения пылких речей. Обуздаем ненависть разумом. Тайное станет явным, но позднее - когда мы будем сильнее наших врагов. Сегодня они сильнее нас.

3

Константина Чернова хоронили на Смоленском кладбище в субботу 26 сентября. Впереди процессии двигались дроги с балдахином и дворянской короной, на которых высился обтянутый малиновым бархатом, сверкающий золотой газовой накидкой гроб, по бокам на дрогах - по трое с каждой стороны стояли офицеры гвардии, товарищи покойного. За катафалком двигался военный духовой оркестр, огромный хор певчих, колебались и чадили десятки траурных факелов, чеканила шаг рота Семеновского полка, шло не менее пятисот штабс-офицеров и обер-офицеров, а следом за ними катились сотни карет четвернями и дрожек парами. Петербург никогда еще не видел таких шествий. Обыватели, высыпавшие из домов и толпившиеся на улицах, спрашивали друг у друга: кого хоронят? Фельдмаршала? Великого князя? Члены Тайного общества торжествовали - они увидели осуществление своих чаяний. Погребение Чернова производилось за счет офицеров Семеновского полка: самый сбор большой суммы денег - четырех тысяч рублей - был живым проявлением революционного духа: перехода общественного мнения в деятельность; политическая борьба из мечты становилась реальностью. Один из заговорщиков, барон В.И.Штейнгель, видел в "великолепных похоронах Чернова" веяние нового: "Они были в новом, доселе небывалом духе общественности".

Александр Бестужев, принимавший ближайшее участие в черновском деле и любивший Чернова, горевал о его ранней гибели, но и ликовал, наблюдая подъем общественного негодования; это вселяло надежды на грядущее изменение строя. Выходя из церкви, где отпевали покойного, Бестужев наклонился к Гавриилу Степановичу Батенкову, тоже собрату по Тайному обществу, и внятно сказал: "А еще полагают, будто у нас нет общественного мнения! Ведь то, что происходит,- это демократическое торжество, первое на нашей памяти!" Потом, помолчав, добавил: "Наш брат Лазарь умер".

Вспоминает Евгений Оболенский:

Многие и многие собрались утром назначенного для похорон дня

ко гробу безмолвного уже Чернова, и товарищи вынесли его и

понесли в церковь; длинной вереницей тянулись и знакомые, и

незнакомые воздать последний долг умершему юноше. Трудно сказать,

какое множество провожало гроб до Смоленского кладбища; все, что

мыслило, чувствовало, соединилось тут в безмолвной процессии и

безмолвно выражало сочувствие тому, кто собою выразил идею общую,

которую всякий сознавал и сознательно и бессознательно: защиту

слабого против сильного, скромного против гордого.

Можно, пожалуй, сказать: дворянские революционеры 1825 года вышли на улицы Петербурга дважды; первый их выход, 26 сентября, был более сплоченным, нежели второй, состоявшийся два с половиной месяца спустя, 14 декабря. На похоронах Чернова были все члены Тайного общества, находившиеся в тот день в Петербурге, и множество офицеров, разделявших их убеждения.

Для вождей - Рылеева, А.Бестужева, Оболенского - это был смотр сил, проверка готовности.

Люди молчали - манифестация и была задумана как безмолвная; рассылая своим единомышленникам приглашения для участия в похоронах, вожди Тайного общества этого не объявляли, но все поняли и так. Недаром Оболенский повторяет это слово: "безмолвная процессия", все "безмолвно выражало сочувствие..." Нарушить тишину не решился никто.

На Смоленском кладбище это зловещее, трагическое безмолвие продолжалось. Над вырытой могилой, подле которой на возвышении был установлен малиновый гроб, запел хор певчих, потом снова воцарилась тишина. Из толпы внезапно метнулся к гробу высокий штатский человек и поднял было руку, но молодой морской офицер подошел к нему вплотную, твердо сжал ему руку выше локтя и отвел в сторону - через минуту оба они скрылись в толпе. Морской офицер был Завалишин; он выполнял указание Общества - помешать Вильгельму Кюхельбекеру выступить перед толпой с чтением своих стихов на смерть Чернова.

4

"Рукописи не горят."

Михаил Булгаков

Черным вечером 14 декабря, после того как восстание было разгромлено, на квартире у Кондратия Рылеева сошлись некоторые из его друзей: Каховский, Штейнгель, Батенков. Особенно мрачен был Каховский; он рассказывал барону Штейнгелю, как на Сенатской площади требовал от какого-то свитского офицера, чтобы тот кричал: "Ура, Константин!", и, получив отказ, ранил его кинжалом. Помолчав и отложив сигару, он обратился к Штейнгелю: "Вы, полковник, спасетесь, а мы погибнем. Возьмите этот кинжал на память обо мне и сохраните его". Штейнгель не совсем понимал, почему он спасется; за собою он ведал немало поступков и слов, способных его погубить. Ровно через полгода,14 мая 1826 года, этот же Петр Каховский напишет покаянное письмо генерал-адъютанту Левашеву, где сделает все возможное, чтобы погубить Штейнгеля, которому сам предрек спасение; Каховский расскажет, как Рылеев предложил истребить царскую фамилию в Москве, в день коронации, и Штейнгель сказал:"Лучше захватить их всех перед тем днем у всенощной в церкви Спаса за золотой решеткой". А Рылеев подхватил: "Славно! Опять народ закричит: любо! любо! В Петербурге все перевороты происходили тайно, ночью". Этого было достаточно для смертной казни. Но вечером 14 декабря Штейнгель мог только предчувствовать предательскую откровенность Каховского,- он взял было кинжал, протянутый ему, но тут вошел Пущин, кинжал остался на столе. Каховский выразительно сказал: "Так вы не хотите взять кинжал мой?" Штейнгель отвечал: "Нет, возьму", пожал Каховскому руку и, поцеловав его, собрался уходить. В это время в комнате появился взволнованный Фаддей Булгарин. "Где Рылеев?" - провозгласил он своим хриплым басом, ни с кем не здороваясь. Заговорщики молча оглядели издателя "Северной пчелы"; его презирали, а те, кто получше знал, и ненавидели. Цель его пресловутой газетки, как он сам любил твердить, состояла "в утверждении верноподданнических чувствований"; все помнили напечатанную в ней сусально-лакейскую слезницу "на плачевную кончину блаженной памяти императора Александра I" и только за неделю до восстания появившуюся в "Северном Архиве" его статью под заголовком "Бедный Макар, или Кто за правду горой, тот истый герой", где "монархические чувствования и правосудие русских государей выставлены в самом блестящем виде" (последнюю фразу сочинил шеф жандармов А.X.Бенкендорф, написавший адресованную государю записку о "похвальных литературных трудах" Булгарина).

Гости Рылеева презирали Булгарина, потому что знали историю его жизни; знали, что он, поляк, был сначала офицером русской армии, потом, оказавшись в отставке, бедствовал, нищенствовал (в Ревеле, говорят, он выходил на бульвар с протянутой рукой и в стихах просил милостыни), пил горькую и воровал, а потом он, этот бывший русский офицер, служил в наполеоновской армии у французов и добрался до капитанского звания. Поселившись в Петербурге, Булгарин стал первоначально стряпчим, а позднее литератором. Случилось однако так, что он, авантюрист и переметчик, сблизился со многими молодыми писателями бунтарского толка, среди которых были Грибоедов, братья Бестужевы, Кюхельбекер, Николай и Александр Тургеневы, а также - и это особенно нас интересует - Рылеев: напечатанная в 1823 году в "Полярной звезде" дума Рылеева "Мстислав Удалой" посвящена... Ф.В.Булгарину. Рылеев любил Булгарина - за что? Сейчас сказать трудно, но письма поэта полны доверительности и пылкой дружбы. Впрочем, тогда же, в 1823 году, произошла ссора. Рылеев наконец раскусил бесчестность Булгарина и, поняв ее, написал недавнему любезному другу:

"Благодарю тебя за преподанный урок; я молод - но сие может

послужить мне на предбудущее время в пользу, и прошу тебя забыть

о моем существовании, как я забываю о твоем: по разному образу

чувствования и мыслей нам скорее можно быть врагами, нежели

приятелями".

Это было правильно - разумеется, "скорее врагами". Булгарин утерся и в ответном письме (от 8 сентября 1823 года), умильно виляя, писал: "...хоть ты будешь меня ненавидеть, а я всегда скажу, что ты честный и благородный и добрый человек, которого я сердечно любил и люблю". Через полтора года, когда появилась поэма Рылеева "Войнаровский", Булгарин поместил у себя в "Северной пчеле" панегирик: "Вот истинно национальная поэма!- провозглашал он, захлебываясь от восторга.- Это чистая струя, в которой отсвечивается душа благородная, возвышенная, исполненная любви к родине и человечеству". Рылеев был польщен, в письме выразил Булгарину признательность и дружеские чувства, а все же добавил: "Прошу тебя также, любезный Булгарин, вперед самому не писать обо мне в похвалу ничего; ты можешь увлечься, как увлекся, говоря о Войнаровском, а я человеку могу на десятый раз и поверить; это повредит мне,- я хочу прочной славы не даром, а за дело". Значит, Рылеев и на сей раз не поверил в честность человека, которого с издевкой называли Авдей Фиглярин; видно, он почувствовал то же, что позднее так выразительно сказал Некрасов, который предостерегал своих собратьев-журналистов :

Но страшитесь с ним союза,

Не разладитесь никак:

Он с французом - за француза,

С поляком - он сам поляк;

Он с татарином - татарин,

Он с евреем - сам еврей;

Он с лакеем - важный барин,

С важным барином - лакей...

Рылеев "страшился союза". Но Булгарин стремился к нему и, получив упомянутое письмо, возвратил его Рылееву со слюнявой припиской: "Письмо сие расцеловано и орошено слезами. Возвращаю назад, ибо подлый мир недостоин быть свидетелем таких чувств и мог бы перетолковать,- а я понимаю истинно". Приписка прелюбопытная! Смысл ее вот каков: мне, Булгарину, доверяться не след, и хоть ты написал письмо искреннее, однако же возьми его обратно, тогда будешь спокоен, что я, Булгарин, им не злоупотреблю; ведь я и сам не поручусь за себя.

Но Рылеев проявил отвагу: он вернул Булгарину свое письмо, в свою очередь снабдив его припиской: "Напрасно отослал письмо: я никогда не раскаиваюсь в чувствах, и мнением подлого мира всегда пренебрегаю. Письмо твое и должно остаться у тебя".

Вот такой человек появился в гостиной у Рылеева вечером великого дня. О нем и в особенности о его отношениях с Рылеевым нужно было рассказать, ибо ему выпала особая роль в судьбе стихотворения "На смерть Чернова".

Рылеев метался по квартире, лихорадочно жег бумаги и отдавал последние распоряжения - с минуты на минуту он ожидал жандармов. Увидев Булгарина, он отвел его в переднюю и сказал: "Тебе здесь не место. Ты будешь жив, ступай домой. Я погиб! Прости. Не оставляй жены моей и ребенка". Слова эти сохранились в воспоминаниях Николая Ивановича Греча, ближайшего сотрудника Булгарина; хотя они и написаны через тридцать лет, верить им можно - Греч знал их от Булгарина и все отлично помнил.

Не удивительно ли, что Рылеев сказал Булгарину почти то же, что Каховский - барону Штейнгелю?.. "Вы, полковник, спасетесь, а мы погибнем",произнес Каховский. "Ты будешь жив, ступай домой. Я погиб!" - сказал Рылеев. Каховский отдал Штейнгелю свой кинжал. Но и Рылеев, проводя Булгарина в переднюю, передал ему кое-что, о чем не упомянул - даже через три десятилетия!- Н.И.Греч. Видимо, потому не упомянул, что Булгарин ничего не рассказал про это даже Гречу. То были многочисленные рукописи его, Рылеева, стихотворений и поэм, запрещенных или изуродованных цензурой, а также такие, которые для печати вовсе не предназначались. Фаддей Булгарин хранил эти рукописи и тайну их существования до самой своей смерти - он умер в 1856 году. И еще пятнадцать лет спустя, в 1870 году - то есть почти через полстолетия после 14 декабря,- дети Булгарина передали рылеевский архив в редакцию журнала "Русская старина"; историк П.А.Ефремов опубликовал его в "Русской старине" в 1870-1871 годах. Среди этих бумаг оказалось и стихотворение "На смерть Чернова", но Ефремов печатать его не стал - царская цензура его не пропустила бы даже спустя полвека после создания. Впрочем, оно - с ошибками и пропусками - уже вышло в 1859 году в Лондоне, в герценовской "Полярной звезде", где было приписано перу В.Кюхельбекера. В России же оно впервые увидело свет лишь в 1893 году в "Сочинениях К.Ф.Рылеева", почти через семьдесят лет после восстания декабристов. Сохранилось это стихотворение в истории русской литературы благодаря Фаддею Булгарину, которому мы еще обязаны и лучшим списком "Горя от ума"; не удивительны ли такие превратности судьбы?

* * *

На месте дуэли, близ Лесного института, была воздвигнута церковь-усыпальница: здесь под каменными плитами пола покоились останки Владимира Новосильцева; семья надеялась обессмертить этим памятником его имя. Теперь этой церкви нет, на ее месте выросли жилые дома - от церкви не осталось и следа, да и улица, прежде называвшаяся Новосильцевской, теперь переименована в Новоросийскую. А летучие, семьдесят лет в России не печатавшиеся строки стихов оказались долговечнее гранитных плит и каменных стен; они заклеймили Новосильцева и ему подобных как убийц и тиранов:

И прах твой будет в посмеянье,

И гроб твой будет в стыд и срам.

Они прославили Константина Чернова, погибшего геройской смертью за справедливость:

Ты будешь чести нам залогом.

Кленовый лист

"Подъялась вновь усталая секира

И жертву новую зовет.

Певец готов; задумчивая лира

В последний раз ему поет."

Александр Пушкин,

"Андрей Шенье", 1825

"О, мира черного жилец! Сочти все

прошлые минуты; Быть может, близок твой

конец И перелом судьбины лютой!.."

В.Раевский,

"Певец в темнице", 1822

Морозный день 21 января прежде, в давнем детстве, бывал неправдоподобно прекрасен. Утром этого дня мальчику Евгению - а мальчиком он дома оставался и тогда, когда стал портупей-юнкером, и позднее, когда, отрастив усы, уже был гвардейцем и поручиком, кавалером Святой Анны,- дарили тщательно обдуманные презенты; maman со старомодной торжественностью поздравляла его с днем ангела, а младший брат Костя декламировал сентиментальные стихи, по сему случаю им сочиненные. Евгений помнил многие из этих именинных дней: всего-то их за его жизнь было менее тридцати, так что и вспомнить все подряд было не так уж и трудно, и он перебирал один за другим, закрыв глаза, чтобы не видеть сырой камеры Алексеевского равелина, ее низкого черного свода, толстой железной решетки за маленьким окошком, выходившим на глухую стену, ночника с конопляным маслом, который, коптя и подрагивая, мутно-неверным светом освещал каземат.

Еще пять недель назад он был князем Оболенским, наследником знатнейшего аристократического рода, и его именины радостно праздновались семьей, в которой он, поручик, был общим любимцем. Еще пять недель назад он жил в родительском доме, а вокруг него была стройная красота петербургского ампира, восхищенная любовь домашних, пленительные девушки, блестящие офицеры лейб-гвардии Финляндского полка, веселые и преданные друзья. Сегодня он государственный преступник, арестант Петропавловской крепости, он один, и вокруг него - мрак каземата, мокрые стены, безмолвие часовых.

День 21 января 1826 года князь Евгений Оболенский не забудет. Впереди у него жизнь долгая - куда более долгая, нежели у многих соратников и друзей: еще сорок лет впереди, и переживет он не только Кондратия Рылеева, которому до петли осталось менее полугода, но и государя императора Николая Первого, который утвердился на престоле и, казалось бы, в жизни - навеки, но чья вечность все же окончится через три десятилетия. Оболенский будет жить и тогда, когда истечет срок этой вечности. Он переживет крестьянскую реформу, переживет Белинского, Добролюбова, Некрасова, не поймет ни их идей и сочинений, ни их борьбы, но будет жить рядом с шестидесятниками, он, человек двадцатых годов. Долго будет жить Оболенский, но дня своих именин в 1826 году не забудет никогда.

Этот день именин ознаменовался тем, что он написал письмо императору.

До того Оболенский вел себя на допросах Следственной комиссии мужественно и гордо. Он был немногословен и по-солдатски сдержан. Себя он не щадил и фактов, суливших лично ему грозную опасность, не скрывал. Ни на миг Оболенский не забывал, что перед ним враги. А вот 21 января он про это забыл. Царь обласкал его и обманул; царь разрешил передать узнику письмо от больного старика-отца; царь разыграл перед Оболенским поборника конституции и свободы. И еще один человек помог обращению Оболенского - священник Казанского собора, протоиерей Мысловский, отец Петр, единственный, кто имел доступ в каземат. Те из декабристов, кто были старше и сильнее духом, отвергали его услуги. Умный, трезвый Лунин сразу понял, что священник "переряженный жандарм", что Мысловский повинен в нарушении тайны исповеди. Владимир Федосеевич Раевский, который был тех же лет, что и Оболенский, но уже имел немалый тюремный стаж и опыт, разобрался в Мысловском сразу. Протоиерей явился к Раевскому, присел на его постель и, познакомившись с новым узником, поспешил передать ему слова, якобы произнесенные государем: "Если бы эти люди просили у меня конституции не с оружием в руках,- будто бы сказал Николай Павлович,- я посадил бы их по правую руку от себя".