Путеводитель: ГТГ Русское искусство второй половины XIX века

В. Г. ПЕРОВ И ИСКУССТВО ШЕСТИДЕСЯТНИКОВ

Василий Григорьевич Перов был внебрачным сыном тобольского прокурора Г. К. Криденера, в дальнейшем сменившего «казенную» службу на место управляющего имением в Нижегородской губернии. Детские годы будущего художника протекли в деревне, где он имел возможность близко наблюдать крестьянскую жизнь. В 1846 году Перов поступил в Арзамасскую художественную школу, а с 1853 года обучался в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Это было художественное учебное заведение, хотя и связанное с Академией художеств, но всегда отличавшееся от нее гораздо большим демократизмом. Училище воспитывало в своих питомцах интерес к «натуре», то есть к реальным вещам и людям. В нем были живы традиции мастеров первой половины XIX века - А. Г. Венецианова, В. А. Тропинина, П. А. Федотова. Однако искусство молодого Перова резко отлично от живописи предшествующей поры. Если Венецианов в своих произведениях утверждал человеческое достоинство и красоту русского крестьянина, то задача Перова состояла в другом - в обнажении всего уродливого и безобразного, унижающего достоинство человека, что было порождено в народной жизни веками крепостного рабства. Естественно поэтому, что Перов непосредственно примкнул не к Венецианову, а к Федотову - первому русскому художнику критического реализма. Но в силу уровня развития исторической действительности перед Федотовым еще не стояла, и не могла стоять задача критики с целью отрицания, а не с целью исправления существующего уклада жизни. Эта задача встала перед русским искусством впервые в 60-е годы. Характеризуя «историческую эпоху, в которую начал свой творческий путь Перов, Ленин указывал, что тогда «все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом и его остатками», что передовые деятели того времени (просветители) «искренно не видели (отчасти не могли еще видеть) противоречий в том строе, который вырастал из крепостного». К числу этих передовых деятелей принадлежал Перов. Пафос его творчества в первый период (конец 50-х - середина 60-х годов) составляли просветительская ненависть к крепостничеству и просветительская вера в то, что устранение пережитков крепостничества откроет стране путь к прогрессу и процветанию. Отсюда невиданные ранее в русском искусстве резкость и беспощадность обличения, характерные для ранних полотен Перова.

Одна из его работ, наиболее сильных в этом отношении - картина «Сельский крестный ход на пасху» (1861). Перед нами весьма нестройная процессия с хоругвями и образами, обходящая деревню по случаю праздника пасхи. Она редеет от избы к избе. Вот и здесь один из ее участников свалился мертвецки пьяный под крыльцо, а второму молодая баба обливает голову холодной водой. Оставшиеся на ногах, с трудом бредут по жидкой весенней грязи. На лицах нет и следа религиозного воодушевления - на них написано тупое пьяное безразличие. Художник расположил фигуры участников крестного хода вдоль переднего плана картины. Взгляд зрителя переходит с фонарщика, едва волочащего ноги, и нагнувшегося к нему с пьяными речами носильщика хоругви на молодого мужика с крестом и на бабу с образом. Среди участников процессии старик с размотавшейся и волочащейся по грязи онучей, который, спотыкаясь, несет икону вниз головой. Это безобразное шествие замыкает священник. Он помещен художником на ступенях крыльца, в некотором отдалении от остальных. Выделяя таким образом эту фигуру, Перов делает ее хорошо обозримой: от сапога, попирающего пасхальное яйцо, до всклокоченной головы с одутловатым от пьянства лицом. У ног священника распростерся упавший дьячок. Его рука со скрюченными пальцами тянется к уроненной тавлинке, в грязи валяется требник.

И этот требник и такие не менее красноречивые детали, как раздавленное поповской ногой освященное яйцо, перевернутый образ, сведенная судорогой жадности рука дьячка, использованы художником, чтобы показать глубочайшую профанацию религии, ее обрядов со стороны представителей духовенства. Таким изображением духовенства художник-просветитель наносил удар церковникам, в которых справедливо видел один из устоев крепостнического темного царства. Недаром эта картина Перова была снята с выставки, а самому художнику, по слухам, угрожала ссылка в Соловецкий монастырь. Картина Перова построена таким образом, что все безобразное в изображенной сцене как бы выдвинуто художником на первый план, обнажено и подчеркнуто. Искусство, изображающее действительность подобным образом, принято называть тенденциозным. Тенденциозность означает здесь стремление так воспроизвести то или иное жизненное явление, чтобы в самом воспроизведении заключалась оценка этого явления, приговор ему, выражалось отношение к нему художника. Таково основное требование эстетики русских просветителей, сформулированное Н. Г. Чернышевским. Такова тенденциозность искусства Перова. В отличие от искусства предыдущей эпохи, где самый предмет изображения становился источником красоты, прекрасное у Перова выступает как сила гнева самого художника, как красота его чувства и мыслей.

Характерной особенностью раннего творчества Перова является изображение действительности в резких противопоставлениях.

Одним из примеров этого может служить картина Чаепитие в Мытищах» (1862). В ней прямо противопоставлены друг другу мир тунеядцев, воплощенный в образе жирного монаха, распивающего чай о тени деревьев, и мир голодных и обездоленных в лице защитника родины, инвалида Севастопольской нойны с георгиевским крестом на груди, просящего подаяние. Восприятие действительности в резком размежевании добра и зла, света и тени было характерной чертой просветительского мышления. В известной упрощенности представления о жизненных противоречиях заключалась причина наивного схематизма, присущего изображению действительности в картине Перова «Чаепитие в Мытищах» и некоторых других. В начале 60-х годов Перов выступал по преимуществу как страстный обличитель темных сил, угнетавших народ. Но к середине 60-х годов интерес художника начинает перемещаться от прямого обличения угнетателей к самим угнетенным. Он создает ряд произведений, рисующих народное горе, в центре которых стоят образы обездоленных. В ряду лучших из этих произведений - картина «Проводы покойника» (1865).

Сюжет картины - потеря крестьянской семьей своего кормильца - близок замечательной поэме Некрасова «Мороз Красный нос». Обращение двух выдающихся художников-демократов к сходной теме не было простой случайностью. Тяжесть крестьянской жизни, беспросветная нужда могли быть раскрыты через изображение смерти кормильца семьи с особой наглядностью.

В картине Перова изображены проводы умершего крестьянина на кладбище. Гроб провожают вдова умершего и его двое детей. Провожатые умещаются вместе с гробом на дровнях, запряженных деревенским савраской. За дровнями нет провожающих, и они неторопливо скользят по зимней дороге мимо занесенного снегом косогора под лай выбежавшей откуда-то собаки.

При более внимательном рассмотрении в картине выступают отдельные детали и частности, дополняющие, углубляющие и усиливающие первое впечатление, создающие реалистическую конкретность образа. Кусок домотканого холста, высунувшийся в щель из-под крышки гроба, веревка, обвязывающая гроб, прикрывающая его рогожа - свидетельство крестьянской бедности; тулуп и шапка умершего отца, в которые одет мальчик, напоминают об их прежнем владельце. Но все эти детали не нарушают общего целостного впечатления от картины, ибо они подчинены этому целому. Каждая из них раскрывает новую грань образа, помогая живее ощутить изображенное явление.

Еще до того, как зритель успеет рассмотреть картину во всех частностях, он улавливает трагизм изображенной ситуации, проникается ее скорбным настроением.

Одиночество осиротевшей семьи ощущается не только в отсутствии провожающих, но еще более в особой компактности маленькой группы людей, жмущихся к сосновому гробу. Изображенная на фоне снежного пейзажа, эта группа замкнута в своем силуэте, представляя как бы затерявшийся маленький мирок, отделенный в своем несчастье от остального мира. Линия силуэта, прекрасно найденная художником, необычайно выразительна. В очерке женской фигуры она достигает наибольшей красноречивости, здесь она особенно отчетлива, так как женщина помещена художником на фоне самой светлой части неба.

Зритель видит согнутую непосильной тяжестью жизни спину, устало опущенные плечи, горестно поникшую голову. Скупые, но необычайно точные линии, которыми охарактеризована женская фигура, не менее сильно, чем стихи Некрасова, рассказывают о тяжкой доле крестьянской вдовы. Прослеживая взглядом силуэт группы, зритель как бы ощущает движение саней, поддержанное ритмично повторяющимися кривыми в очертаниях крышки гроба, пле-чей крестьянки, дуги. Движение в глубь картины подчеркивает встречное движение плывущих по небу тяжелых снежных облаков и тот прорыв в глубину, впечатление которого создает светлая полоса у горизонта.

В создании общего настроения картины большая роль принадлежит пейзажу. Перов был первым русским художником, глубоко почувствовавшим поэзию серых пасмурных дней и сумевшим выразить через эту поэзию свои скорбные мысли о России. Тяжелое, словно придавившее людей небо, убогий ельник, обегающий по косогору, деревянная кладбищенская церквушка, виднеющаяся вдали, стая взметнувшихся вверх черных птиц - все это еще более усиливает впечатление одиночества и заброшенности крестьянской семьи. Холодная тональность колорита служит дополнительным средством раскрытия Этой темы.

По глубине содержания, по выразительности художественного языка, по силе эмоционального воздействия, по истинно поэтическому ощущению действительности картина «Проводы покойника» одно из лучших произведений русской живописи. Ученик Перова, ставший затем выдающимся художником, М. В. Нестеров так сказал о своем учителе: «…Перов, почти без красок, своим талантом, горячим сердцем достигал неотразимого впечатления, давая то, что позднее давал великий живописец Суриков в своих исторических драмах».

Не только крестьянская жизнь, но и жизнь городского мелкого люда вызывала интерес Перова. В картине «Тройка» (1866), изображающей учеников-мастеровых, запряженных в сани с огромной обледеневшей бочкой воды, художник показал как бы дальнейшую судьбу сирот, которых мы видели в предыдущей картине. Отданные в обучение в город к жестоким и грубым хозяевам, они проводят свою жизнь в тяжком, непосильном труде. Значительное место в творчестве Перова принадлежит теме бедных людей, постоянно унижаемых и оскорбляемых в темном царстве пресыщенных самодуров и их прихлебателей. Яркое воплощение эта тема нашла в картине «Приезд гувернантки в купеческий дом» (1866). Интеллигентная девушка вынуждена пойти в гувернантки к купеческим детям. Она только что переступила порог купеческого дома и теперь стоит перед лицом своего хозяина, низко опустив голову под его наглым и как бы оценивающим свое приобретение взглядом. Благородный и изящный облик молодой девушки возбуждает в домочадцах купца грубое любопытство дикарей.

В картине очень хорош глубоко поэтический образ молодой гувернантки, родственный чистым и светлым женским образам отечественной литературы, в которых воплощалось положительное начало русской жизни.

Тема униженных и оскорбленных с большой глубиной была раскрыта художником в его картине «Утопленница» (1867). Здесь Перов объективно выступает уже как критик новой пореформенной России. Художник-демократ, он воспринимал эту новую Россию с позиций так называемых «маленьких» или «бедных» людей. В наступившей новой действительности Перова ужасала разрастающаяся власть денег, приводящая к всеобщей продажности, цинизм откровенно волчьих законов жизни, человеческое одиночество в сутолоке ежедневной борьбы за существование *. Все это привело его к созданию картины «Утопленница». Перовым было сделано несколько эскизов к ней. Первоначальный эскиз показывает, что тема этой картины возникла у художника как тема контрастов современного города. В водовороте его жизни ежедневно гибнут доведенные до отчаяния люди, но их гибель вызывает лишь праздное любопытство уличных зевак, не более. Несчастная утопившаяся женщина, кучка любопытных около трупа - таков первоначальный эскиз Перова. Однако решение темы не удовлетворило художника. Слишком многое отвлекало здесь от основного - на первый план выступала не трагическая, а бытовая сторона происшествия.

[* Подобные настроения художника нашли свое прямое отражение в аллегорическом рисунке «Современная идиллия» (1880).]

В следующих двух эскизах Персе радикально изменил композицию. Он отказался от многолюдности, оставив всего лишь две фигуры: утопленницу и стерегущего труп квартального. Эту композицию с небольшими изменениями он сохранил и в законченной картине. На переднем плане (распростерто тело женщины. Оно тяжело лежит на земле, облепленное мокрой одеждой, обвитое водорослями. Жизнь ушла из него, но с лица не исчезло выражение глубокого страдания. Действие картины происходит рано утром, когда только что взошедшее солнце рассеивает туман над водой и золотит чуть различимые купола и башни. Никому в этом городе не было дела до страданий женщины при жизни, как теперь никому нет дела до ее смерти. И как воплощение равнодушия к человеческой драме воспринимаем мы фигуру квартального, находящегося возле тела утопленницы. Его поза, безразличное лицо, спокойствие, с которым он покуривает свою трубку, выражают полнейшее безучастие к совершившейся трагедии, которая для него - один из тысяч случаев в хронике городских происшествий.

От «Утопленницы» прямая нить ведет к другому произведению Перова, полному ощущения внутреннего драматизма действительности. Это «Последний кабак у заставы» (1868). Картина изображает безлюдную заснеженную улицу на окраине русского провинциального города. Стелется поземка, уносящаяся за Борота заставы. У горизонта, предвещая дурную погоду, пылает лимонно-желтое зарево заката, рождающее чувство тревоги, усугубляющее настроение тоски, разлитой во всем окружающем. С левой стороны улицы - кабак. В холоде зимних сумерек багрово светятся его замерзшие и заметенные снегом окна. Здесь пропивают свои последние деньги возвращающиеся из города крестьяне. У дверей кабака двое деревенских саней. Беспокойный ветер треплет гривы и хвосты лошадей, ерошит шерсть промерзшей собаки. В санях видна фигура кутающейся в платок замерзшей девочки - жизое воплощение долгого, покорного, безнадежного ожидания. Под видимой неподвижностью и серой тоской русской действительности Перов ощутил внутреннее смятение, беспокойство. Оно воплощено в картине в порывах ветра, дующего по направлению к заставе, в беге дороги, иссеченной следами полозьев, уводящих взгляд туда же, за ворога околицы, к пламенеющему горизонту. Золото вечерней зари, красное свечение окон кабака создают ощущение внутренней напряженности образа. Содержание картины раскрывается здесь не столько через сюжет, сколько через эмоциональную окраску изображенного.

«Последний кабак у заставы» как бы завершает первый период творчества Перова. Дальнейшая его эволюция показывает, что в конце 60-х годов в мировоззрении художника произошел глубокий перелом. Пореформенная действительность начала рассеивать просветительские иллюзии Перова. Он увидел, что отмена крепостного права оставила народ в том же, если не в более тяжком положении. Позже, в 1881 году, эти наблюдения художника нашли свое отражение в его замечательном рассказе «Под крестом». Герой этого рассказа, бывший крепостной, произносит следующие знаменательные слова: «Многие, многие годы ждали мы себе свободы, и, наконец, дождались ее… что же я узрел вчера?… Снова нужно вступать в это рабство, нужно гнуть спину, и снова видеть и слышать, как издеваются над полумертвым, немощным человеком, которому хотят оказать какую-либо помощь». Осознание этого факта привело Перова к вопросу об истинных стремлениях самого народа, его собственных мыслях и чаяниях. До определенного момента народ выступал в творчестве Перова как объект глубочайшего сочувствия. Носителем гнева и возмущения положением народа, то есть активным действующим лицом, являлся сам художник. В 1868 году Перовым было создано первое произведение - «Фомцшка-сыч», в котором образ представителя народа передан в ином значении. Приступая к новой большой теме, теме народа как вершителя своей судьбы, широко и многогранно развитой в русском искусстве следующих десятилетий, Перов начал с отдельных крестьянских портретов. Это была первая и необходимая ступень в познании народного характера, народной психологии.

Одним из произведений подобного типа является «Странник» (1870). Перов изображает старика крестьянина, странствующего с котомкой за плечами и оловянной кружкой у пояса. Образ как будто вполне безобидный. Но мы далеки от чувства жалости к бездомному старику. Этому препятствует выражение высокого человеческого достоинства, составляющее внутреннее содержание образа. Мы понимаем, что этот старик стал странником не только в силу крайней необходимости, но и по нежеланию вступать в новое рабство, гнуть спину и подвергаться издевательствам. Перед нами - прототип перовского рассказа «Под крестом», который предпочел бездомную скитальческую жизнь существованию в богадельне из купеческой милости, И вот у Перова появляется замысел произведения на тему народных движений. Он обращается к историческому прошлому и начинает работу над картиной «Суд Пугачева». Сама эта картина, законченная в 1875 году, находится в Государственном Историческом музее. В галерее можно видеть эскизы к ней и этюд «Голова киргиза». Картина в общем не удалась художнику. Но обращение к теме крестьянского восстания само по себе было чрезвычайно многозначительно. Оно предвещало появление в скором времени исторических полотен Сурикова.

В 70-е годы Перов продолжал работать и в области жанровой живописи. Но она приобретает теперь характер, резко отличный от его картин 60-х годов. Первый биограф Перова Собко справедливо писал, что жанровые произведения Перова этик лет представляли собой «изображения мирных страстей или, лучше сказать, пристрастий человеческих к разным окружающим предметам…»

Несмотря на то, что картины Перова 70-х годов уже не обладают тем высоким гражданским пафосом, который был присущ его произведениям 60-х годов, они представляют в некотором отношении шаг вперед в развитии творчества художника и в развитии русского реалистического искусства в целам. В картинах Перова 70-х годов обнаруживается стремление автора ближе подойти к человеку, проникнуть в глубину его психологии, его повседневных интересов, понять, что составляет содержание его жизни, сокровенное его души.

Первым произведением Перова нового типа явилась картина «Птицелов» (1870), Сюжет ее чрезвычайно несложен. Старик, судя по одежде лакей, и мальчик, расставив силок, подстерегают птицу. Этот сюжет, не составляющий сам по себе ничего примечательного, был использован Перовым, чтобы создать яркую психологическую характеристику старика птицелова.

Наибольшей известностью из картин Перова этого рода пользуются «Охотники на привале» (1871). По своему сюжету картина представляет сцену «охотничьих рассказов». В пожилом охотнике Перов создал яркий образ «мастера» охотничьих небылиц. Ему с наивным простодушием внимает молодой охотник. В этих двух фигурах с достаточной полнотой раскрывается смысл происходящего. Но художник решил подчеркнуть его введением третьего персонажа - скептического мужика, почесывающего за ухом. В этом персонаже М. Е. Салтыков-Щедрин, писавший о картине Перова, справедливо видел «указующий перст художника», то есть нажим на восприятие зрителя, отчасти нарушающий впечатление жизненной непосредственности изображенной сцены. Но и при этом недостатке картина Перова позволяет ощутить своеобразную романтику охотничьего быта. Она и в охотничьих рассказах на привале, и главное в тесном общении человека с природой. Соответственно большое значение в картине Перова приобретает пейзаж. При этом его роль уже несколько иная, чем в картинах 60-х годов. Там природа выступала по преимуществу как средство создания определенного психологического настроения, здесь художник стремится передать обаяние порыжелых красок осени, прохладу воздуха, манящую широту равнинных далей. Существенной составной частью входит в картину натюрморт. Медь охотничьего рожка, оперение убитых птиц, пушистая шкурка мертвого зайца переданы художником с большим мастерством.

Помимо двух названных картин Перовым было создано еще несколько произведений подобного жанра: «Рыболов» (1871), «Голубятник» (1874) и примыкающий к ним по характеру «Ботаник» (1874). Все эти картины имеют между собой то общее, что показывают человека в единении с природой. Интерес к этой теме вряд ли был у Перова простой случайностью. Она давала художнику возможность показать человека в отвлечении от его будничных мелочных интересов, в момент, пользуясь выражением Собко, «самого блаженного состояния человеческой души». Ограниченная в своих проявлениях чудачеством, но все же живая человеческая душа - вот что привлекало Перова во всех этих рыболовах и охотниках, птицеловах и ботаниках, ставших героями его картин в 70-е годы. Это не исключало, однако, лепкой иронии художника по отношению к своим героям, к мелочности их страстей. Значительное место в творчестве Перова 70-х годов занимал портрет. Две особенности отличают его портреты: понимание ценности человеческой личности в ее самобытности, в силе выражения индивидуального характера; преимущественный интерес к личности «партикулярной», то есть не принадлежащей к официальному кругу, стремление показать се достоинство в человеческих качествах. Героями Перова, так же как и других русских художников, его современников, чаще всего становились представители русской литературы, искусства, научной мысли.

Портрет писателя А. Н. Островского (1871) - один из лучших созданных Перовым. Художник изображает большеголового, коренастого человека, сидящего прямо перед зрителем и опирающегося на колено рукой. Его плотная фигура облачена в просторный халат, подбитый беличьим мехом. Домашний наряд подчеркивает неофициальный характер портрета и усиливает ощущение мягкости, производимое всем обликом писателя, его широким, открытым, простым русским лицом, обрамленным небольшой рыжей бородкой. Отмечая эту мягкость во внешности Островского, Перов связывает ее с внутренними качествами модели, просвечивающими в добродушной полуулыбке. Но мягкость внешнего и внутреннего облика дана здесь Перовым в сочетании с большой силой. Она ощущается в прочной, уверенной посадке фигуры, в прямоте и твердости взгляда Островского. Сочетание мягкого добродушия с внутренней силой, отмеченное художником, соответствует тому впечатлению, которое писатель производил на многих современников. Вот что писал об Островском один из них: «Островский поспешил доказать и многими различными фактами убедить всех нас в том, что он был поистине нравственно сильный человек… Кроткая натура его обладала способностью огромного влияния на окружающих. Никогда ни один мыслящий человек не сближался с ним, не почувствовав всей силы этого передового человека». Нравственная сила Островского имела своим источником глубокую связь писателя с народной жизнью. Эта «народность» Островского и составляет зерно его образа в портрете Перова. Совершенно иной человеческий образ предстает перед нами в перовском портрете писателя Ф. М. Достоевского (1872) - истинном шедевре художника. Писатель изображен сидящим в три четверги к зрителю; положив ногу на ногу, он охватил колено нервно переплетенными пальцами. Его сутуловатая фигура и напряженная поза создают представление о человеке болезненном и нервно-чувствительном. То же впечатление производит лищо писателя своей бледностью, мешками у глаз и резкой тенью запавшей щеки.

Высокий костистый лоб дополняет представление о человеке огромного интеллекта и напряженно работающей мысли. В глубоких тенях и морщинах у переносья, в горькой складке на щеке, во взгляде полуприкрытых тяжелыми веками глаз - следы страдания от мучительной противоречивости внутреннего мира.

Среди портретов Перова особое место занимает портрет купца И. С. Камынина (1872). Камынин сидит, строго вытянувшись в высоком кресле, опираясь обеими руками на подлокотники. На нем парадный сюртук и медаль на красной ленте. Традиционная композиция торжественного купеческого портрета прекрасно использована здесь Перовым для того, чтобы оттенить социальное содержание образа, не прибегая к особому нажиму. В характеристике облика Камынина художник сознательно удерживает себя в границах точного воспроизведения натуры, ничего не скрывая, но и ничего особо не выпячивая в ней. Строгая симметрия портрета только в одном случае нарушена живописцем. Приподнятая, взлетевшая бровь оживляет все лицо, сообщает острую проницательность взгляду. Но одновременно это движение, собирая резкие морщины у переносья, придает портретируемому выражение хмурости и делает его умный взгляд давяще тяжелым. Глазам Камынина с низко оттянутыми внешними углами отвечает резкая, прямая линия рта, кажущегося неспособным к улыбке. В целом его лицо вызывает представление о человеке недюжинного характера и ума, но недобром и внушающем чувство страха окружающим. Выражение лица Камынина в сочетании с его осанкой вскрывает в нем человека деспотически властного.

К числу лучших портретов В. Г. Перова кроме названных относятся также: портрет доктора В. В. Безсонова (1869), портрет В. А. Даля (1872) и портрет историка М. П. Погодина (1872).

Высокий общественный подъем эпохи 60-х годов, получивший наиболее яркое отражение в творчестве Перова, оказал сильнейшее воздействие на русское искусство в целом. Для многих художников это был период особо плодотворного творчества. И хотя их деятельность выходила за рамки 60-х годов, они вошли в историю искусства преимущественно произведениями, созданными в это десятилетие. К числу таких художников принадлежат Неврев, Пукирев, Якоби и некоторые другие.

Наиболее известная картина Николая Васильевича Неврева - «Торг» (60-е годы) имеет второе название - «Из недавнего прошлого». Картина изображает сцену продажи крепостной женщины одним помещиком доугому. Покупатель находится в центре картины. Он небрежно развалился в кресле, одной рукой схватившись за плечо крестьянки, как будто она всего лишь вещь, другую руку он протянул ее владельцу, чтобы «ударить по рукам». Но тот еще не принял окончательного решения. Боясь продешевить, он медлит протянуть руку и в раздумье посасывает чубук. В образах двух помещиков воплотились: в первом грубость и необразованность провинциального дворянства, во втором - барская утонченность. Его одетая в халат фигура окружена книгами и картинами. Все это позволяет думать, что перед нами человек просвещенный, понимающий толк в искусстве и даже вольномыслящий: на стене среди других картин можно рассмотреть гравированный портрет с надписью «Мирабо» *. [* О. Г. Мирабо - один из деятелей французской революции 1789 - 1794 гг.]

Однако по существу между изображенными помещиками нет никакой разницы. Утонченная дворянская культура и игра в вольномыслие одного из них скрывают крепостника не менее грубого и циничного, чем другой. Образам помещиков противопоставлена в картине Неврева крепостная крестьянка, красивая молодая женщина, полная внутреннего благородства и человеческого достоинства.

«Торг» Неврева - это первое и, пожалуй, единственное произведение живописи, с такой прямотой и откровенностью осуждающее крепостничество. Когда писалась эта картина, крепостное право было уже отменено. Тем не менее тема картины была вполне актуальной для своего времени, так как эта отмена, совершенная руками крепостников, не привела к полной ликвидации феодальных порядков. Обличительная направленность искусства Неврева ясно обнаружилась и в следующей его картине - «Воспитанница» (1867). Перед нами - аристократическая гостиная с портретами благородных предков на стенах и другими атрибутами дворянского быта. Происходит сватовство. В роли невесты выступает молодая женщина, из милости воспитывавшаяся у помещицы. Она беременна, виновником чего является дворянский сынок, досадливо отвернувшийся от обманутой им девушки. Помещица, желая «покрыть» грех сына, предлагает в мужья своей воспитаннице неуклюжего молодого чиновника, очевидно, рассчитывающего на приданое. Рисуя судьбу бедной девушки, «облагодетельствованной» дворянской семьей, художник направляет свои гнев против цинического бессердечия и низости этих представителей привилегированного общества. Особо выразителен в картине Неврева образ дворянского бездельника, томящегося неприятной ему сценой.

В русском искусстве 60-х годов, которое посвятило себя воспроизведению жизни «маленьких» людей, образ бедной девушки занимает одно из центральных мест. Это вполне понятно, так как девушка, лишенная средств к существованию, оказывалась наиболее беззащитной, а участь ее становилась особенно жестокой.

Первая картина, приобретенная для своей галереи П. М. Третьяковым, близка по теме картине Неврева. Это картина художника Николая Густавовича Шильдера «Искушение» (середина 50-х годов). Существует предположение, что она была не просто приобретена, но написана художником по заказу Третьякова. По своему сюжету она является повторением известной сепии Федотова «Бедной девушке краса - смертная коса» *. Это не значит, что картина Шильдера равняется произведениям Федотова по своим художественным достоинствам. История бедной девушки-труженицы, попавшей в лапы сводне, рассказана в ней условным языком, восходящим к академическим штампам, с преобладанием назидательной задачи над задачей глубокого изучения жизни.

[* К началу собирательской деятельности П. М. Третьякова картины самого Федотова находились в одном из частных собраний. Они попали в Третьяковскую галерею уже в годы Советской власти.]

Однако в те времена, когда не только еще не были созданы произведения Перова, Крамского, Репина, Сурикова, но неизвестны были самые их имена, картина Шильдера, обращенная к жизни бедных людей, этим противостояла оторванному от жизни академическому искусству. Ее приобретением Третьяков ясно наметил идейную линию своей собирательской деятельности, ее ориентацию на искусство, выражающее реалистические тенденции.

О судьбе одной из «бесприданниц» рассказывает картина Василия Владимировича Пукирева «Неравный брак» (1862). Она изображает сцену венчания молоденькой девушки и старого сановника, годящегося ей в деды. Разница в возрасте жениха и невесты уже сама по себе говорит о том, что в основе этого брака лежит расчет. Что же касается молоденькой невесты, то для нее - это брак поневоле. Одетая в атлас и кружева, она стоят с печально склоненной головой. Свеча поникла в ее безвольно опущенной руке. Другую руку она нерешительно, отведя потупленные глаза, протянула священнику. На лице надменного жениха написано не предвещающее ничего доброго недовольство печалью своей будущей жены. Из-за его плеча виднеется группа угодничающих перед женихом лиц. Позади невесты - молодой человек со скрещенными на груди руками всем своим видом выражает возмущение происходящей сценой. Вряд ли правильно видеть в нем оскорбленного в своих чувствах отвергнутого жениха. Художнику казалось недостаточным, изобразив сцену венчания молоденькой девушки с дряхлым стариком, предоставить зрителю самому сделать из этого надлежащий вывод. Он считал совершенно необходимым выразить порицание происходящему, для чего и ввел в картину образ негодующего молодого человека. Это придало картине подчеркнуто назидательный характер.

В картине Адриана Марковича Волкова «Прерванное обручение» (1860) изображен молодой человек, соблазнивший дочь небогатого чиновника и оставивший ее ради приданого купеческой дочки. Оскорбленный отец, явившийся со своей дочерью в купеческий дом в момент обручения, обличает соблазнителя. Пристыженный, он стоит с поникшей головой, окруженный полукругом собравшихся на обручение гостей. Эта картина - одно из ранних произведений нового направления. В ней уже намечается тема униженных и оскорбленных, звучит нота социальной критики, но выражается она еще в старой форме критики нравов. Главным в картине является поучение путем изображения разоблаченного порока.

Характерна для 60-х годов картина Иллариона Михайловича Прянишникова «Шутники» (1865). Она написана под прямым воздействием пьесы А. Н. Островского того же названия, поставленной на сцене московского Малого театра. Действие происходит в одном из торговых помещений Гостиного двора. Сюда собрались купцы, одетые в собольи шубы и цилиндры, а некоторые в патриархальные картузы. На переднем плане - едва умещающаяся на стуле хозяйка лавочки в шелковом салопе. У ее колен - сынок и наследник. Все это общество сытых и самодовольных людей предается своеобразной забаве. Подпоив старенького чиновника, купцы заставляют его кривляться и плясать себе на потеху. Один из приказчиков, желая угодить хозяевам, высунув язык, поднял над головой чиновника два пальца в виде рожек.

Центральный образ картины - пляшущий старик. Если мы обратимся к первоначальному эскизу (см. витрину), то увидим что там подвыпивший чиновник предается своим кривляниям «в охотку», не находя в этом ничего унизительного. В законченной картине мы находим нечто иное. Выставляя себя на посмешище тунеядцам, такой ценой расплачиваясь за их подачки, чиновник делает это с величайшим усилием над собой. Его старческие ноги выписывают затейливые кренделя, а лицо выражает бесконечную усталость и стыд от сознания унизительности своего положения. Это заставляет нас почувствовать глубокую человеческую драму там, где на поверхностный взгляд мы могли бы заметить только комедию.

В отличие от многих художников, наиболее ярко проявивших себя в 60-е годы, Прянишников и в последующие десятилетия занимал видное место в русской живописи.

«Порожняки» (1872) - одно из лучших произведений Прянишникова, созданных в 70-е годы. Перед нами бескрайняя, занесенная снегом степь.

Сильный мороз. Догорает малиновая зимняя заря. В образе этой пустынной степи мы ощущаем широко раскинувшуюся страну с далеко отстоящими друг от друга городами и селами, сейчас как бы погруженную в неподвижный сон. По дороге, растянувшись до самого горизонта, движется обоз саней. На последних - плохо одетая фигурка студента, съежившегося от холода. Не имея средств, он пристроился к «порожнякам» для того, чтобы добраться из города, где учился, в далекую деревню. Единственное имущество этого человека составляет лежащая в санях стопка книг, заботливо перевязанная веревочкой. То что мы знаем из литературы об эпохе «хождения в народ», о самоотверженной молодежи 70-х годов, предстает перед нами в картине Прянишникова в живом и конкретном, глубоко поэтическом образе.

Значительным произведением Прянишникова является картина «В 1812 году» (1874). Создавая это произведение, художник был движим стремлением показать историческое событие в одном из частных эпизодов отступления французской армии. Измученные, обмороженные, закутанные в тряпки, потерявшие всякую военную выправку, увязая в снегу, бредут французские солдаты по русской земле. Запоминаются образы решительных и смелых крестьян, захвативших пленных. Трактовка исторических событий в их отношении к судьбам простых людей было тем новым, что внес в историческую живопись Прянишников. В этом смысле он двигался в общем русле русского искусства и литературы своего временя. Из других произведений Прянишникова заслуживают внимания «Жестокие романсы» (1881), «Спасов день на севере» (1811), «В мастерской художника» (1890). Но в них он уже менее оригинален и индивидуален, а главное, эти работы менее содержательны, чем названные выше картины.

Особое место в русской жанровой живописи 60-х годов принадлежит Леониду Ивановичу Соломаткину. Его картины посвящены жизни городского дна. Изображая бедняков, городскую нищету, Соломаткин стремился разглядеть в их жизни истинно человеческое содержание.

Основная тема творчества Соломаткина получила свое наиболее яркое воплощение в картинах, написанных им уже в 70-е годы. В работах же, относящихся к 60-м годам, он выступает как бытописатель мелкого городского люда. К числу таких его произведений принадлежит картина «Именины дьячка» (1862). В картине представлена группа детей, пришедшая поздравить дьячка-именинника.

В отличие от резко обличительных жанров других художников картина Соломаткина отмечена стремлением раскрыть поэтическое содержание в жизни маленьких людей. Типична для Соломаткина картина «В погребке» (1864). В ней предстают перед нами его любимые герои - люди, стоящие как бы вне общества. Старик флейтист и его дочь, которых, вероятнее всего, нужда толкнула на путь бродячих артистов, услаждают музыкой слух завсегдатая трактира. Картина написана художником с горячей симпатией к отверженным, в которых он раскрывает черты человеческого благородства.

Характерную сцену художник создал в картине «Славильщики» (1812)*.

[* Картина неоднократно повторялась художником.]

Существовал обычай в день рождества ходить по домам и «славить Христа». В сцене изображены сильно подвыпившие будочники (городовые). Без сожаления дерут они глотки, надеясь на щедрое подаяние вышедшего навстречу им купца. Не слушая славильщиков, отвернувшись от них, купец отсчитывает деньги, чтобы поскорее избавиться от громогласных гостей. В изображении городовых ощущается элемент гротеска *. С течением времени гротеск нарастает в творчестве Соломаткина. Жизнь представляется ему уродливой гримасой, и такой он воспроизводит ее в своих картинах. Характерно в этом смысле произведение Соломаткина «Свадьба» (1872). [* Гротеск - нечто причудливое, выходящее из обычных рамок; изображение людей или предметов в фантастическом, уродливо-комическом виде.]

Русскую жанровую живопись 60-х годов невозможно представить себе без картины художника Валерия Ивановича Якоби, изображающей «Привал арестантов» (1861).

В самом выборе художником этого сюжета обнаружилось традиционное для русской жанровой живописи 60-х годов тяготение к беспощадному обнажению страшных сторон жизни. В картине Якоби нашли отражение впечатления детских лет. Он рос в имении отца, расположенном в районе восточного тракта, по которому прогоняли партии арестантов. Живые наблюдения помогли художнику создать правдивую картину страшного мира царской каторги. Первое, что привлекает внимание зрителя, - только что умерший арестант, лежащий на телеге; по внешнему облику это интеллигент, пострадавший за политические убеждения. Жандармский офицер устанавливает смерть. Одновременно один из арестантов, находящийся под телегой, стаскивает с руки умершего кольцо. Слева, у верстового столба, группа измученных женщин и детей. Они, очевидно, добровольно сопровождают на каторгу своих мужей и отцов. Женщины горестно переживают смерть арестанта. Лицо и поза лежащего на земле каторжника с трубкой в зубах выражают почти философское равнодушие и к своей собственной участи и ко всему окружающему. Здесь же ямщик, взнуздывающий лошадь, а за ним длинная вереница ссыльных, окруженная пиками конвоя, теряющаяся вдали. Вся эта сцена изображена художником на фоне открытой осенней степи, под небом, задернутым свинцовыми тучами. Этот безрадостный пейзаж своими холодными красками усугубляет мрачное впечатление, производимое картиной. Картина «Привал арестантов» вошла в историю искусств. В дальнейшем художник уже не создал ничего, равного по значению этому произведению. Произведения Перова первого периода, а также картины Неврева, Пукирева, Прянишникова, Якоби и других характеризуют основную тенденцию русского искусства 60-х годов. Это было искусство, видевшее свою задачу в вынесении сурового приговора существующему строю. Другие художники той эпохи, не подымавшиеся в своем творчестве до постановки больших социальных вопросов, тем не менее примыкали к демократическому лагерю.

Александр Иванович Морозов выступил в 60-е годы с рядом картин на темы народного быта. В них он не преследовал целей социальной критики, но стремился к отражению повседневной жизни в ее характерных чертах, что также составляло важную задачу искусства того времени. Наиболее ранняя картина Морозова «Отдых на сенокосе» (1861) воспроизводит сцену крестьянского отдыха во время летней страды. Художник создал произведение, интересное не только своей этнографической стороной, но дышащее поэзией жизни. По своему мотиву картина напоминает описание летней крестьянской страды в поэме Некрасова «Мороз Красный нос». Картина Морозова «Выход из церкви в Пскове» (1864) воспроизводит типическую сцену жизни русского провинциального городка. От других произведений русской жанровой живописи 60-х годов эту картину отличают светлые, чистые краски, воплощающие в себе свет и тепло летнего дня, праздничное настроение воскресного утра. Обучавшийся в Академии, Морозов высоко ценил искусство Брюллова - создателя ряда очаровательных жанровых картин на темы итальянской народной жизни. В области жанровой живописи Морозов выступил как продолжатель традиции Брюллова, но попытался соединить ее с традицией Венецианова, обратившись к изображению родной действительности. Картина «Сельская бесплатная школа» (1865) рассказывает о том, как интеллигентные русские девушки, одушевленные идеей народного образования, занимаются обучением деревенских ребят. Дело происходит в просторной чистой избе. Здесь «отличные барыньки», как их -называл Стасов, «пришедшие из своих барских домов», учат «всяких мальчуганов и девчоночек». Детские типы, позы, движения полны характерности, живости. Но в своем общем выражении картина не лишена налета идилличности.

Дух эпохи 60-х годов проник и в стены императорской Академии художеств. В творчестве некоторых ее молодых представителей наметилось тогда стремление приблизить свое искусство к реальной действительности. Одним из таких художников был Константин Дмитриевич Флавицкий, который получил широкую известность как автор картины «Княжна Тараканова» (60-е годы). Это полотно написано на сюжет исторической легенды, согласно которой княжна Тараканова, объявив себя дочерью царицы Елизаветы Петровны, заявила претензии на русский престол. По приказу Екатерины II княжна была схвачена и заточена в Петропавловскую крепость, где будто бы погибла во время наводнения. Трагическая развязка этой истории изображена на картине Флавицкого.

Многие нити еще связывают это произведение с академической традицией. Не говоря уже о сюжете, почерпнутом из исторического прошлого, самая трактовка образа героини, не лишенная театральности, отдаленно «апоминает картины Брюллова. Однако в образе Таракановой уже нет идеальности брюлловских изображений, то есть той классической ясности линий и форм, которые сообщали этим изображениям печать избранности. Флавицкий видят в Таракановой;не придворную авантюристку, а страдающего человека. Именно это снискало картине горячие симпатии демократического лагеря *.

[* Глубокую и проницательную оценку картины дал И. Н. Крамской в одном из писем: «В этой вдртине нет в сущности ни одной черты, которая бы была в самом деле оригинальна или показывала бы в авторе твердые и сознательные стремления… Что же выделяет эту вещь за уровень? Удивительная умеренность и равновесие во всем. Романтически драматическое сочинение остановилось как раз на той черте, за которой (начинается очевидная уже для всех театральность».]

Ведущее место в искусстве 60-х годов занимала без сомнения живопись жанровая. Но наряду с ней большое значение в этот период имела историческая живопись. Рост национального самосознания сопровождался пробуждением интереса к отечественному прошлому. В русской науке и литературе возникло целое направление, отражающее в себе этот интерес. Известный историк Забелин занимается изучением быта русских царей и цариц, археолог Солнцев публикует русские археологические древности. В памятниках материальной культуры казалась воплощенной национальная самобытность России. В то же время в русской литературе наметилось стремление отыскать в национальном прошлом материал для создания ярких образов: самобытные характеры, сильные страсти, острые коллизии. Это сказалось прежде всего на русской драматургии, обусловив появление драматической трилогии А. К. Толстого, исторических пьес Л. А. Мея и А. Н. Островского. Не случайно, что в поисках яркого драматизма писатели обращались за сюжетами к эпохе Ивана Грозного и смутного времени.

Явлением того же порядка в области изобразительного искусства было творчество Вячеслава Григорьевича Шварца. Его наиболее известная картина - «Иван Грозцый и тела убитою им сына» (1864). Картина Шварца воспроизводит один из внутренних покоев дво(рца. На высоком ложе - тело убитого царевича с перевязанной головой. У изголовья смертного одра - монах, читающий заупокойные молитвы. В глубине еще несколько персонажей. Однако внимание зрителя приковывает к себе фигура царя. Он сидит, сильно ссутулившись, втянув голову в плечи, левой рукой сжимая погребальный покров, правой, из которой выпали жезл и четки, впившись в подлокотник кресла. Грозный предстает перед зрителем как бы раздавленный тяжестью своего преступления, обуреваемый отцовской скорбью.

Но его глаза, лицо, жест рук говорят о крайнем напряжении воли в борьбе с человеческой слабостью. Не Грозный как исторический деятель, а внутренний мир души человека, психологическая загадка личности - вот что стояло в центре внимания художника при создании этого образа. Соответственно и само изображенное историческое событие было раскрыто им как событие в частной жизни царя Ивана. У Шварца в его отношении к исторической теме было много общего с современными ему русскими драматургами, в произведениях которых историзм проявлялся в основном в стремлении точно следовать данным археологической науки, изображая архитектуру, утварь, костюмы соответствующей эпохи.

Однако в пределах интереса к бытовой стороне истории творчество Шварца претерпело существенную эволюцию. От археологического педантизма он шел в направлении живого и непосредственного ощущения прошлого. Примером этому может служить картина «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче» (1868). Прошлое перестает в ней быть мертвой археологией, оно как бы оживает, наливаясь соками жизни. Художник шел здесь к воссозданию картины давно ушедшей жизни не от мертвых вещей, но от наблюдения прошедшего, продолжающего жить в настоящем. Крытая соломой деревушка, талая весенняя дорога, снег на широких полях, обнаженные деревья, шатер деревенского храма - все это выглядело при жизни художника так же, как при царе Алексее Михайловиче. Живые впечатления натуры послужили Шварцу мостом от настоящего к прошлому, и он легко дополнил знакомый пейзаж царским возком, ныряющим по ухабам, скачущими рядом с ним боярами и стрельцами, далеко растянувшимся поездом. Исторические предметы, попав в свою естественную среду, ожили и слились с ней в единое целое.

Значение этой картины Шварца не исчерпывается тем, что она правдиво и убедительно воссоздает внешне бытовой облик русской действительности XVII века. Художник выступает здесь прямым предшественником Сурикова. Самый метод, примененный Шварцем, - восстановление целостной картины прошлого по его остаткам, существующим в настоящем, - стал в дальнейшем важным элементом суриковского метода.

Шестидесятые годы были замечательным этапом в развитии русского искусства. В этот период были созданы произведения, полные жизненной правды и высокой поэзии, выражающие пафос переломной эпохи.