Путеводитель: ГТГ Русское искусство второй половины XIX века

ПЕЙЗАЖНАЯ ЖИВОПИСЬ

Национальность и реализм - основные пункты эстетической программы передвижников - определили собой главную линию в развитии русского пейзажа второй половины XIX века. Пейзаж в это время играет весьма значительную роль, так как рассматривается, с одной стороны, как средство приближения к народной жизни, с другой - как жанр, который дает возможность строго и объективно изучать натуру.

Но прежде чем перейти к характеристике пейзажной живописи передвижников, остановимся на творчестве знаменитого русского мариниста И. К. Айвазовского. Хотя Айвазовский и не входил в Товарищество, его творчество во многом связано с этим художественным течением.

Ранние работы Айвазовского появились еще в 40-х годах. Но, прожив долгую жизнь, художник много работал и во второй половине века. Причем, лучшие его произведения принадлежат именно этой эпохе. Море - единственная тема Айвазовского, и он посвятил ей несколько тысяч произведений.

Пушкин, обращаясь к морю, называл его «свободной стихией». Айвазовский увидел свое творческое призвание в воплощении этой свободной стихии в живописи. Он видел проявление свободы в бесконечной изменчивости моря, его подвижности, необузданности и, казалось, хотел уловить на своих холстах все разнообразие его состояний. Наиболее полно творческие стремления художника раскрылись в картине «Черное море» (1881), которую Крамской признавал лучшей картиной Айвазовского. Он писал о ней: «На картине нет ничего, кроме воды и неба, но вода - это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый, бесконечный, а небо еще бесконечнее». И действительно, в этой картине Айвазовскому удалось показать море в его самодовлеющем бытии.

Не случайным является то, что именно «Черное море» было отмечено идейным руководителем передвижников. В этой картине Айвазовский наиболее свободен от стремления к романтическим эффектам, наиболее прост и серьезен в отношении к изображаемой действительности. Эти черты органически связывают «Черное море» с передовым искусством второй половины XIX века.

Одним из классиков русской пейзажной живописи второй половины XIX века является Алексей Кондратьевич Саврасов. Он родился в Москве. После трехклассного училища Саврасов поступил в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества, которое окончил в 1850 году со званием неклассного художника.

Через своего учителя К. И. Рабуса Саврасов был связан с романтической линией в русской пейзажной живописи, точнее с М. Н. Воробьевым. Отзвуки романтизма явно ощущаются в ранних произведениях Саврасова, таких, например, как «Вид на Кремль в ненастную погоду» (1851) или «Вид в Ораниенбауме» (1854) с его эффектной группировкой громадных замшелых камней, деревьев и облаков. Воздействие этого направления в искусстве оказалось плодотворным для творчества Саврасова. Отбросив свойственное романтизму стремление к повышенной напряженности образа, он навсегда сохранил ощущение поэтической одухотворенности природы, созвучной человеку в многообразии его настроений.

В ранних произведениях Саврасова отсутствует еще ясное ощущение национального характера природы. Дальнейшая эволюция творчества художника была связана с поисками национального своеобразия. Этапом в решении этой задачи явилась картина «Лосиный остров в Сокольниках» (1869). Здесь уже ясно чувствуется намерение художника передать ощущение масштабности русской природы с ее величественными массивами сосновых лесов. Искания Саврасова получили свое завершение в картине «Грачи прилетели» (1871). Это небольшое полотно занимает исключительно важное место в истории русской пейзажной живописи. Картина Саврасова изображает окраину провинциального русского города. На переднем плане - несколько обнаженных берез, далее - дощатый забор и за ним совершенно не примечательные по своей архитектуре дома, сараи, небольшая церковка. В глубине - широкие дали полей и реки и над всем этим неяркое весеннее небо.

Именно этот чрезвычайно скромный и ничем не блещущий пейзаж был признан современниками Саврасова образом подлинно русской природы. Саврасов сумел показать, что и в своем внешне ничем не привлекательном «разночинском» облике природа несет в себе истинную поэзию. Его картина исполнена тонкой лирики наступающей весны. Тает снег. Сырой весенний ветер продувает голые ветви берез. В холодном прозрачном воздухе уже слышится гомон прилетевших птиц.

Ученик и продолжатель Саврасова, великий русский художник Левитан, говорил по поводу этой картины: «Какая простота! Но за этой простотой вы чувствуете мягкую, хорошую душу художника, которому все это дорого и близко его сердцу». К этому можно прибавить, что это было дорого и близко не только сердцу Саврасова, но сердцу каждого русского человека.

Из других произведений Саврасова особенно хорош «Проселок» (1873). Мотив, к которому обратился художник, и на этот раз необычайно прост. Перед нами кусочек русского захолустья, с разъезженной дорогой, пролегающей через ровные, однообразные поля. Только вереница растущих у дороги деревьев несколько скрашивает пейзаж. Над этими деревьями, этой дорогой, этими полями пролился грозовой дождь. И природа словно преобразилась под его животворными струями. Напоенная влагой, омытая земля засверкала сильными, звучными красками. Порыжела глинистая почва. Изумрудно-зеленой стала трава. В лужах на дороге отразилось голубое небо. Луч солнца, пробившийся из-за туч, позолотил хлебное поле у горизонта. Сами эти тучи уже посветлели и поднялись высоко над землей, но воздух еще полон послегрозовой, влажной свежестью, и в нем как бы тают очертания деревьев. «Проселок» в особой степени напоминает нам о романтических корнях искусства Саврасова. После интимной лирики картины «Грачи прилетели» в художнике как бы вновь проснулось стремление к яркой эмоциональности образа, свойственной романтическому искусству. Но при этом задача Саврасова заключалась в том, чтобы раскрыть богатство природы без помощи романтических эффектов, вроде сильных порывов ветра, бурно клубящихся облаков, вспышек молнии и т. п. Этого он достиг в «Проселке». Созданный художником образ захватывает своей внутренней напряженностью при внешней непритязательности и безыскусственной простоте мотива. Глядя на эту картину, невольно вспоминаешь слова основателя галереи, в которых он сформулировал свои требования к пейзажной живописи: «Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес. Дайте мне хотя грязную лужу, да чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть, это дело художника».

Другой крупнейшей фигурой русской пейзажной живописи второй половины XIX века является И. И. Шишкин. «Верстовой столб русской пейзажной живописи», - говорил о нем Крамской. Иван Иванович Шишкин (родился в г. Елабуге на Каме в купеческой семье. Однако отец Шишкина выделялся из этой среды широкими культурными интересами. Он изучал свой родной край, о котором составил «Записки достопримечательностей разных». Интерес и любовь к своему краю отец Шишкина передал своему сыну - будущему художнику. С 1852 по 1856 год Шишкин обучался в Московском Училище живописи и ваяния. Окончив Училище, он в том же 1856 году переехал в Петербург и поступил в Академию художеств, которую окончил в 1860 году. В кругу академической учащейся молодежи Шишкин непосредственно соприкоснулся с миром идей, волновавших тогда передовую часть русского общества. Это были идеи просветителей о необходимости строго научного изучения мира, о пропаганде научных знаний для борьбы с средневековым невежеством и т. д. Идеи эти были глубоко восприняты Шишкиным. Шишкин вступил на художественное поприще под флагом борьбы против условности и романтизации в изображении природы, с требованием строгой объективности в ее передаче, что определяло для него сущность реализма. «Главнейшее дело пейзажиста, - говорил Шишкин, - есть прилежное изучение натуры, вследствие чего его картина с натуры должна быть без фантазии».

На первых порах деятельности Шишкина это требование объективности, граничащей с научной точностью, порождало в его творчестве элементы рационализма. Характерный пример этого составляет одна из его ранних картин «Рубка леса» (1867). Лес занимает собой все пространство картины, целиком поглощая внимание художника. Шишкин изображает его не издали, но забираясь в самую чащу, движимый стремлением изучить его «изнутри», во всех многочисленных деталях. Художник отдельно рассматривает каждый предмет, находящийся перед его глазами, несколько раз меняя для этого точку зрения. В результате пропорциональные отношения между предметами оказались нарушенными: мухоморы явно велики по сравнению с изображенной рядом лисой и фигурами дровосеков. Этот наивный подход к разрешению поставленной задачи исчезает у Шишкина в более поздних произведениях, но сама задача пристального и детального изучения натуры остается неизменной. Есть нечто приближающее Шишкина к ученому-ботанику в том, как детально изучает и воспроизводит он различные породы деревьев и трав («Сосновый бор», 1872; «Дебри», 1881).

Рационалистическая трезвость в подходе к явлениям природы была для Шишкина лишь ступенью в художественном познании. Он понимал необходимость перехода от аналитического рассмотрения природы к созданию ее целостного, обобщенного образа. Картина «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869) также принадлежит к ранним произведениям Шишкина. Но в ней ясно чувствуется стремление художника создать поэтический образ, передать национальное и даже местное своеобразие пейзажа.

Картина изображает ржаное поле, пересеченное проезжей дорогой, уводящей глаз далеко к горизонту, где виднеется небольшое селение с белой колокольней. Подчеркивая равнинный характер, свойственный пейзажу средней полосы России, Шишкин две трети всего пространства картины отдает небу, покрытому легкими облаками. Это вольное, ничем не заслоняемое небо, составляя основной элемент пейзажа, является источником торжественной поэзии, разлитой в картине.

Близка по мотиву к «Полдню» одна из наиболее известных картин Шишкина, относящаяся уже к зрелому периоду его творчества - «Рожь» (1878). В «Полдне» Шишкин был еще связан с венецианов-ской традицией и в полужанровом мотиве и в композиционном решении картины. «Рожь» дает уже чисто шишкинское ощущение широкого размаха русской природы. Не случайно художник дает в этой картине горизонтальную композицию и дополняет старый мотив ржаного поля громадными соснами. Они вносят и в колорит и в композицию картины ноту суровой величественности севера. Образ природы обладает здесь уже той целостностью, которой не доставало ранним работам Шишкина. При этом художник в полной мере сохранил свою любовь к деталям: тщательно выписывает колосья, цветы репейника на дороге, реющих над ней ласточек… Но здесь эти детали подчинены общему впечатлению.

Мотивами, к которым сам Шишкин, выражаясь его словами, «чувствовал наибольшее влечение, которые остались в воспоминаниях детства», были мотивы лесного пейзажа. Родина художника - Прикамье - одна из наиболее богатых лесом областей России. Мощь русской природы, суровое величие ее лесов, с колоннадами громадных стволов и таинственным сумраком глухих мест нашли свое отражение в ряде превосходных картин Шишкина. В их числе «Сосновый бор» (1872), отмеченный в свое время Крамским как «лучшее и характернейшее произведение русской школы», картина «Лесные дали» (1884) и многие другие. В 80-е годы мастерство Шишкина, обогащенное долгим и упорным изучением натуры, обретает подлинную свободу. Мелкая, скрупулезная техника уступает место мягкому обобщению форм. Картина «Лесные дали» (1884) написана широкими планами, обобщенно трактованными в глубине, что прекрасно передает ощущение перспективы. Но передний план разработан в картине с обычной для Шишкина тщательностью. Общий холодный тон картины как бы несет в себе дыхание северного лета. К числу лучших произведений Шишкина относится и картина «Сосны, освещенные солнцем» (1886, этюд). Это снова лесной интерьер (внутренний вид), но проникнутый совершенно иным настроением, чем обычные шишкияские чащи. Лес теряет в этой картине черты угрюмости, он согрет теплыми солнечными лучами, проникающими сюда сквозь густую хвою. Солнечный свет золотит стволы деревьев, рассыпается яркими зайчиками по траве. Природа дана здесь Шишкиным как бы в своей благорасположенности к человеку. Интересно отметить, что эта картина Шишкина рассматривалась самим автором как этюд. При Третьякове она была выставлена в залах галереи на мольберте. Это указывает на то, какие высокие требования предъявлялись в то время к этюду. С другой стороны, благодаря тому, что Шишкин не довел, с его точки зрения, эту вещь до полной законченности, мы можем видеть, как поэтичен был «рационалист» Шишкин в своем непосредственном восприятии природы.

Особого внимания заслуживают небольшие картины Шишкина с изображением дубов: «Дубки» (1886), «Дубовая роща» (1886), «Дубы. Вечер» (того же времени). По отношению к ним трудно говорить о научном бесстрастии художника. Он ищет выражения «характера» дерева, как портретист ищет выражения характера человека. Он любуется крепкими, коренастыми стволами дубов, несущими широкошумные зеленые кроны, радуется ощущение их крепости, раскрывает в них поэзию мощного жизнеутверждения. Ощущением своеобразного лесного уюта привлекает наиболее знаменитая картина Шишкина «Утро в сосновом лесу» (1889). Густая лесная чаща изображена здесь пронизанной светом восходящего солнца, в котором как бы тает суровость могучих елей. На переднем плане, расположившись на старой сломанной сосне, радуясь теплу и свету, резвятся медвежата (животные в картине были написаны К. А. Савицким).

В картинах Шишкина последнего периода, также посвященных изображению леса, возникает новая лирическая нота. Не столько создание объективной картины мира, сколько выражение своей любви к этому миру, раскрытие его привлекательности для человека составляет теперь основную задачу Шишкина. Характерно, что в ряде его картин этого периода появляется изображение человека. Такова, например, картина «В лесу графини Мордвиновой» (1891). Она изображает любимый мотив Шишкина - густую лесную чащу. Но в ее сумрак проникают солнечные лучи, а земля под деревьями устлана мягким, пушистым мхом. В центре картины - небольшая фигурка седобородого лесника, всю свою жизнь прожившего здесь и глубоко сроднившегося с природой. Аналогична по своей теме, а главное по лирическому характеру трактовки образа, картина «Дождь в дубовом лесу» (1891).

Саврасов и Шишкин были теми художниками, которые определили своим творчествам основное направление русской пейзажной живописи. Но это направление выдвинуло в России еще ряд крупных талантов, из которых в первую очередь должен быть назван Федор Александрович Васильев. Так же, как и его старшие современники, Васильев стремился постигнуть и выразить в своем творчестве красоту сельской русской природы. Одна из его первых картин изображает пыльную дорогу, пролегающую между двумя рядами крестьянских домов («Деревенская улица», 1868). В архитектуре деревенских изб с крутыми высокими кровлями Васильев увидел своеобразную величавую красоту. Небо в картине не нависает над землей, оно свободно уходит вверх, сияя своей бездонной синевой, в которой тают легкие белые облака. Их движение в вышине отражается на земле игрой светотени, оживляющей все пространство картины, обогащающей воздушностью ее строгую перспективу.

В своих первых работах Васильев шел по пути отыскивания в русской природе сильных зрительных впечатлений. Так, в «Деревенской улице» краски усилены по сравнению с реальными красками русской природы, особенно в цвете неба. В пространстве картины, сильно развернутом вверх, нет ощущения характерной для русского пейзажа широты, преобладания спокойных и плавных горизонталей. Несколько из ранних работ Васильева посвящены изображению грозового или предгрозового состояния природы, когда особый характер освещения и порывы ветра сообщают пейзажу тревожный, несколько фантастический характер. Такова картина «Возвращение стада» (1868) и ряд других. В 1870 году Васильев совместно с художниками Репиным и Макаровым совершил поездку на Волгу, которая оказала большое влияние на дальнейшее развитие его творчества. Волга дала художнику ощущение широкого размаха русской природы. Но при ярком ощущении масштабности русской природы Васильев постоянно сохранял интерес к ее рельефу. Самая задача живописи понималась Васильевым как лепка форм. В этом смысле характерно следующее его высказывание, сохраненное Репиным в воспоминаниях: «О, я всегда работаю маленькими колонковыми (кисточками), ими так хорошо лепить и рисовать формочки… А мазать квачами как заборы, такая гадость, ненавижу мазню…» Сам Репин следующим образом характеризует технику Васильева: «Прелестно у него выходили на этюде с натуры эти лопушки на песке, в русле Воложки. Как он чувствует пластику всякого листка, стебля. Так они у него разворачиваются, поворачиваются в разные стороны и прямо ракурсом на зрителя. Какая богатейшая память у Васильева на все эти, даже мельчайшие детали. И как он все это острым карандашом чеканит, чеканит, как гравер по медной доске…» Нетрудно по этому описанию узнать в Васильеве ученика Шишкина. Но, восприняв от своего учителя любовь к деталям, Васильев сочетал ее со стремлением изображать природу широким планом. «А потом ведь всегда он обобщает картину до грандиозного размера», - этими словами заканчивает Репин свою характеристику Васильева.

Лучшим произведением Васильева с этой точки зрения является картина «Мокрый луг» (1872). Картина эта была написана вдали от натуры, в Крыму, где художник находился на излечении от туберкулеза. Возможно, что контраст природы Крыма и Средней полосы России позволил Васильезу особенно сильно почувствовать особенности русской природы, найти образ, наиболее отвечающий общему представлению о ней. В картине Васильева «Мокрый луг» впервые с такой силой в русском искусстве был передан стелящийся характер русского пейзажа, ощущение его простора, в первую очередь в безграничном развороте в стороны и вглубь, в дальности его горизонтов, в его широко обобщенных планах, в мягкости его рельефа, в спокойной гармонии колорита, чуждого какой-либо пестроты, в отсутствии резких эффектов освещения. На переднем плане картины легко различимы все те «лопушки» и «стебли», которые так восхищали Репина в изображении Васильева. Но они не только не мешают восприятию целого, но помогают его расшифровке, сообщая конкретность и законченность образу. Вот что писал об этом Крамской: «Но что нужно непременно удержать в будущих ваших работах - это окончательность, которая без сухости дает возможность не только узнавать предмет безошибочно, но и наслаждаться красотой предмета».

В природе Крыма Васильева привлекало не побережье с его нарядными дворцами и дачами, темной зеленью кипарисов и лавров, радостным блеском солнца на зыбкой поверхности моря. Художника манил к себе суровый и величественный горный пейзаж. Его изображению и посвящена последняя большая работа Васильева «В крымских горах» (1873).

Ближний план картины представляет собой горную дорогу с медленно опускающейся по ней повозкой, запряженной парой волов. Дорога огибает холм, увенчанный тонкими, высокими соснами, и скрывается за поворотом. В глубине возникает далекий горный склон. Чем выше он поднимается, тем менее различимыми становятся голубоватые складки его рельефа. На самом верху их окончательно застилает облачная мгла. Земля соприкасается с небом. Следуя взглядом за изгибом дороги, мы как бы расстаемся с обычными житейскими впечатлениями и отдаемся уединенному созерцанию торжественной красоты уходящего в небо горного склона. В последних картинах Васильева все определеннее становилось стремление освободиться от всего, что может рассеять внимание зрителя или вытеснить образ живой природы живописными эффектами.

Эти работы отмечены особой сдержанностью колорита, поисками общего тона как средства передачи гармонической целостности образа *. Таков колорит картины «В Крымских горах», построенный на охристых оттенках цвета почвы в сочетании с голубоватыми тонами воздушной дали. [* «Картина, верная с природой, не должна ослеплять каким-нибудь местом, не должна резкими чертами разделяться на цветные лоскутья», - говорил Васильев.]

В картине «Заброшенная мельница», не датированной, но, очевидно, одной из поздних работ художника, тон приобретает значение основного средства раскрытия настроения пейзажа. Написанная в Крыму, эта картина, воспроизводящая пейзаж Средней полосы России, передает лишь то, что сохранилось как главное в памяти художника: ощущение сумрачности изображенного места. Большие белые, похожие на призраки болотные птицы усиливают впечатление таинственного сумрака, окружающего заброшенную мельницу.

Перед искусством Васильева раскрывались широкие перспективы, но смерть художника в двадцатитрехлетнем возрасте оборвала его столь замечательно начавшийся творческий путь.

В ряду выдающихся представителей пейзажной живописи передвижников должно быть названо имя Архипа Ивановича Куинджи. Южанин по происхождению, А. И. Куинджи начал с изображения суровой и самобытной природы севера. Она влекла его к себе своей особой величественностью, в чем проявился романтический характер восприятия природы художником, связывающий его с традицией И. К. Айвазовского.

Наиболее значителен из числа северных пейзажей Куинджи - «На острове Валааме» (1873). Но настоящую славу принесли художнику картины, посвященные природе Украины. В 1876 году Куинджи была создана картина «Украинская ночь» - одно из характернейших его произведений. Вслед за Гоголем, который глубоко почувствовал и воспел поэтическое очарование украинской ночи, Куинджи ввел этот мотив в живопись. В своей картине он стремился запечатлеть природу в том ее особом состоянии, когда преображенная лунным светом она теряет привычный вид и все хорошо знакомое - темная вода, белые мазанки, ветряная мельница, - озаренное голубым сиянием, начинает жить общей таинственной жизнью. В глубоких ночных тенях исчезают отдельные детали, и преобладающим в восприятии предметов становится ощущение их массы. Они кажутся больше, величественнее и многозначительнее, чем днем.

Отношение к природе как источнику возвышенных человеческих переживаний было характерной особенностью всего творчества Куинджи. Отсюда его постоянное стремление к изображению торжественных минут в жизни природы, которую он чаще всего рисовал в вечерние, утренние или ночные часы. Лучшие картины Куинджи, к числу которых принадлежат «После грозы» (1879), «Днепр утром» (1881), полны особой поэзии природы степной полосы, одновременно величественной и нежной.

Куинджи был неутомимым искателем новых путей в пейзажной живописи. Однако эти искания подчас толкали его в сторону декоративизма («Березовая роща», 1879) и оптических экспериментов. В ряде своих картин, таких, как «Ночь на Днепре» (1882), он попытался подменить собственно художественное раскрытие образа иллюзией, доведя передачу эффекта лунного света до обмана зрения. Однако в своих лучших произведениях Куинджи воплотил живую поэзию природы.

Наряду с этими наиболее выдающимися мастерами в пейзажной живописи плодотворно работал и ряд менее значительных художников, таких, как Александр Александрович Киселев, наиболее значительными произведениями которого являются картины «С горы» (1886), «Забытая мельница» (1891), «Заросший пруд» (1895); Руфин Гавриилович Судковский - автор известной картины «Тишь на море» (1883); Николай Никанорович Дубовской, из произведений которого достойны внимания картины «Притихло» (1890) и «На Волге» (1892). Своеобразную фигуру представлял собой Сергей Иванович Светославский, создавший ряд интересных произведений полужанрового полупейзажного характера. Назовем из них «Из окна Московского Училища живописи» (1878), «Постоялый двор в Москве» (1892), «Начало весны» (1895).

Общая картина русской пейзажной живописи второй половины XIX века была бы неполной без произведений Поленова. Василий Дмитриевич Поленов был членом Товарищества передвижных художественных выставок. Однако его творчество обладало некоторыми чертами, отличающими его от художников, составлявших основное ядро этого объединения. Теснее, чем они, связанный с Академией, Поленов, обращаясь к реальной действительности, избегал изображения ее конфликтов и противоречий.

Начав свой творческий путь как художник исторической темы, что было в традициях Академии, возвращаясь к этой теме на протяжении всего своего творческого пути, Поленов создавал композиции, в которых не сюжет, но передача обстановки и среды приобретала первостепенное значение. Именно в изображении пейзажа и архитектуры заключены основные художественные достоинства исторической живописи Поленова.

Особенно известны и популярны две картины Поленова, представляющие собой нечто среднее между пейзажем и жанром. Первая из них - «Московский дворик» (1878). По простоте своего сюжета она примыкает к саврасовской картине «Грачи прилетели», существенно отличаясь, однако, от последней по своему внутреннему содержанию. «Московский дворик» - это уголок старой Москвы, отмеченный чертами патриархального быта. Это не глубокая старина, но в современности это кусочек жизни, уходящей в прошлое. Поленов ищет в действительности, исполненной шумом и борьбой, ясной гармонии, и это заставляет его обращаться к таким сторонам жизни, которые наименее затронуты этой борьбой. «Московский дворик» произвел на современников большое впечатление естественностью, цельностью, новизной живописи на открытом воздухе. Такой чистоты тона не знал русский пейзаж 70-х годов. Исчезают печальные серые и коричневые краски. Цвет впитывает в себя голубизну неба, он меняется под влиянием рядом находящихся красок. Например, тень на доме голубая и рыжая, в ней отсветы неба и коричневой крыши сарая. С помощью цветных теней Поленов передает свет, воздух, пространство. Впервые в русском искусстве второй половины XIX века появляется то, что позже стали называть плейером *.[* От французского слова planair, что означает живопись на воздухе.]

В «Московском дворике» проявилось характерное для Поленова стремление к красоте самой живописи: к гармонии красочных созвучий, чистоте и свежести тона, изяществу мазка, легкого и прозрачного. Это составляло одну из особенностей творческого метода художника, отличавшую его от других передвижников.

Вторая картина Поленова - «Бабушкин сад» (1878) - изображает тот же самый барский московский особняк только со стороны сада. По его аллее идет сама бабушка и ее внучка - молодая девушка. Это обитательницы старого дома. В контрасте старой и молодой фигур - лирическое размышление об уходящей старине и новой, свежей жизни, идущей ей на смену. Фигуры тесно связаны с пейзажем, и все вместе составляет единое целое, выражающее состояние светлой печали. Элегией в живописи называла «Бабушкин сад» современная Поленову критика.

Наивысший расцвет русского пейзажа в конце XIX века связан с именем Исаака Ильича Левитана. В отличие от упомянутых выше пейзажистов, творческая манера которых сложилась в основном в 60-е - 70-е годы, Левитан представляет искусство двух последних десятилетий XIX века. Одновременно с ним в 80-е - 90-е годы продолжают работать многие пейзажисты старшего поколения: Шишкин, Куинджи, Поленов. Но они именно продолжают работу, в то время как Левитан начинает ее. Левитан сложился как художник в 80-е годы. Это определило особый характер его недолгого по времени творчества.

30-е годы были трудным временем в истории России, трудными были они и для искусства. Годы эти отмечены общественным разочарованием в идеалах народничества, воцарением глухой реакции.

Жизнь русского общества, казалось, замерла в неподвижности. В ней словно бы иссякли высокие стремления и полновластно воцарилась проза обывательского существования. Люди томились этим существованием, жаждали большой деятельности.

В русской литературе 80-х годов А. П. Чехов отразил эту жажду большого дела, мечту о настоящей человеческой жизни, тягу к чему-то светлому, прекрасному, как лучшую особенность людей своего времени. Он раскрыл душевную одаренность своего современника, приходящую в столкновение с грубыми законами пошлой жизни. Характерно, что душевная одаренность чеховских героев проявлялась чаще всего в их способности поэтически воспринимать природу. В этом состояла отличительная черта времени. Поэтическое переживание природы в эпоху, когда в самой человеческой жизни слишком мало прекрасного, становится одной из важнейших потребностей души. «Я любил свой родной город. Он казался мне таким красивым и теплым. Я любил эту зелень, тихие солнечные утра, звон наших колоколов; но люди, с которыми я жил в этом городе, были мне скучны, чужды и порой даже гадки», - говорит герой повести Чехова «Моя жизнь».

В конце XIX - начале XX века пейзаж становится одним из ведущих жанров в живописи. Наряду с портретом пейзаж представляется своеобразным воплощением характера русского человека. Изображение природы у Левитана есть одновременно и рассказ о человеке 80-х - 90-х годов, о лучшем, что было в нем: о его душевной тонкости, о его вере в жизнь, о его стремлении к светлому будущему. Левитан родился в 1860 году. В 1873 году он поступил в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества. Здесь его учителями были зачинатели русского демократического искусства Перов и Саврасов. Последние два года пребывания в училище Левитан брал уроки у Поленова. Через Перова и Саврасова молодой художник крепчайшими узами связался с передвижничеством. От них унаследовал представление о том, что красота и поэзия искусства являются отражением красоты самой действительности. Это позволило Левитану стать продолжателем дела, начатого его учителями.

Первые картины Левитана написаны под несомненным влиянием творчества его учителей. Но уже в 1879 году он создал вполне самостоятельное, свободное от подражания произведение - картину «Осенний день. Сокольники», впервые показанную на II ученической выставке Московского Училища живописи. Картина изображает пустынную аллею парка, по которой хмурым осенним утром идет одинокая женщина. Немногих слов достаточно для передачи несложного сюжета произведения. Но их не хватает для того, чтобы раскрыть содержание образа. Оно выходит далеко за пределы сюжета и заключается в настроениях и ассоциациях, пробуждаемых в зрителе. Картина вызывает чувство щемящей тоски, рождаемой в человеке одиночеством, навевает грусть, неизбежно связанную с зрелищем увядания, и в то же самое время заставляет почувствовать торжественную и суровую красоту природы. Поражает то мастерство, с которым восемнадцатилетний Левитан сумел поэтически претворить выбранный сюжет. Чуткий ценитель русского искусства П. М. Третьяков обратил внимание на начинающего художника и приобрел его картину для своей галереи.

Непосредственно по выходе из училища Левитан работает в окрестностях Москвы - в Звенигороде, Абрамцеве, на даче у Чеховых в Бабкине и в соседней деревушке Максимовке. Холмистые, покрытые зеленью и пересеченные ручьями и речушками москогаские окрестности дают богатую пищу художественной наблюдательности Левитана. Оя фиксирует свои впечатления в огромном количестве этюдов с натуры и создает целый ряд небольших картинок. Бодростью и свежестью веет от этюда «Первая зелень» (1883), легшего в основу картины того же названия, но написанной в 1887 году, «Мостика» и целого ряда других.

Одной из лучших работ этого периода является «Березовая роща», начатая в 1885 году и законченная в 1889 году. Эта небольшая картина - один из примеров удивительного мастерства художника в передаче богатейших цветовых оттенков в пределах одного тона и в переходах в близлежащие тона. В картине господствует зеленый цвет, то сквозящий на солнце, приобретая золотистую теплоту, то углубляющийся в тенях до синевы. Глядя на эту картину, мы воспринимаем пронизанную солнцем клейкую листву, теплый, вибрирующий воздух, игру световых бликов на стволах деревьев и траве. Решающее значение в дальнейшем развитии творчества Левитана имели его поездки на Волгу. Первая была предпринята летом 1886 года. По-видимому, образ великой русской реки, прославленной в народных песнях, волновал Левитана еще задолго до поездки. По его собственным словам, написанным А. П. Чехову, он «ждал Волги, как источника сильных художественных впечатлений», но на первый раз был раздосадован ею. Стояло ненастное, холодное лето, и скрытая от взора упрямым дождем Волга осталась для Левитана таинственной и недоступной. Но тем более она манила и притягивала его к себе.

В 1886 году, то есть в год своей первой поездки на Волгу, Левитан начал работать над картиной «Вечер на Волге», оконченной в 1888 году. Узкая и косая полоса берега с вытянутыми на песок лодками, стальная поверхность воды и простертое над ней свинцовое небо - вот тот немногословный природный мотив, который передан в картине. Но несмотря на это, она захватывает зрителя гораздо сильнее, нежели изображения живописных звенигородских уголков.

Округленные очертания волжских берегов подсказали художнику плавные линии композиции этой картины. Рисунок, намечающий их, скуп и выразителен. Он заставляет глаз зрителя подняться по отлогому и плавно округленному берегу, задержаться на далеко выступающей в воду косе и затем вернуться по спокойной прямой линии дальнего берега, оживленной пологим подъемом. Желая придать движению глаза замедленную мерность, соответствующую плавному течению реки, Левитан использует ритмическое расположение лодок вдоль берега, не разрушая этим основного движения, но слегка задерживая его.

Тем же задачам характеристики русских просторов подчинен и колорит картины, в сумеречной гамме которого Левитан раскрывает гармонию свинцово-серебряных тонов.

Картина «Вечер на Волге», при своей немногословности в рисунке и колорите, поражает удивительной верностью образа природы. Поражает той силой, с которой удалось художнику в первом же произведении, посвященном изображению великой русской реки, передать самое существенное и типичное: песенный волжский простор.

В процессе дальнейшей работы Левитана над волжской темой окончательно рассеялось его первое впечатление об унылом однообразии волжского пейзажа, и Волга предстала на его полотнах во множестве своих обликов.

В картине «Вечер. Золотой плес» (1889) зеркальная гладь воды отражает теплое золото вечернего сияния зари, заливающей своим ровным светом безоблачное небо. Мягкой линией обозначены очертания отлогого, но высоко поднимающегося холма ближнего берега. С этой картиной особенно связываются слова, сказанные о Левитане М. В. Нестеровым: «Солнце не часто светит «а его картинах, но если светит, то и греет и дает отраду усталому сердцу».

Если в картине «Вечер. Золотой плес» Левитан создал образ природы в час отдохновения, так необходимого «усталому сердцу», то в картине «После дождя. Плес» он показал природу в ее будничном облике. Поэзия серого дня раскрыта им как поэзия обновленной и помолодевшей природы, настроения светлых надежд. Дождь, смывший пыль с крыш домов, с кустов у реки, увлажнивший землю и бока старых лодок и барж, сообщил свежесть и глубину краскам природы. Тусклые крыши небольших домиков приречного городка превратились в зеркала, собирающие солнечный свет. Кажется, только отгонит ветер дождевые тучи, и начнется работа на стоящих у причала баржах, вступит в свои права прерванный дождем обычный день, полный труда и забот. Об этих трудах и заботах напоминает нам буксирный пароход, взбирающийся вверх по течению реки у ее дальнего берега.

Картина «После дождя. Плес» - одно из лучших произведений Левитана по ощущению поэзии жизни - вместе с тем является и одним из удивительнейших по мастерству. В ней замечательно решена задача, которую Левитан считал важнейшей для пейзажиста: объединены в единое целое небо, земля и вода. Их взаимотяготение друг к другу раскрывается в единстве колорита. Цветовым «камертоном» картины является сизо-голубой цвет вымытых дождевой водой куполов церкви. Сизо-голубой цвет, просветляясь в небе и сгущаясь до лилового оттенка в цвете земли, определяет единый топ картины, создает ощущение влажности воздуха над рекой после дождя.

Первая заграничная поездка (1890 год) Левитана обозначила собою рубеж между волжским и следующим периодом его творчества, относящимся к началу 90-х годов. В этот период были созданы наиболее знаменитые картины, с которыми долгое время связывалось представление о пессимистической сущности левитановского творчества.

В 1892 году Левитан закончил картину «Владимирка». В ней, может быть, как ни в одной другой картине, дано ощущение беспредельности «русского» пространства. Подымаясь и опускаясь по мягким волнам земли, сопровождаемая в своем движении бегущими рядом тропинками, дорога уходит в неизведанную даль, оставляя позади придорожный крест, перелески, еле видимую у горизонта колокольню деревенской церкви… Начиная работу над своим произведением, Левитан увлекся именно этой поэтической темой дороги. Но в один из моментов работы художник осознал, что «неизведанная даль», в которую уводит Владимирский тракт, - это хорошо изведанная прошедшими по ней русскими людьми даль каторги.

Один из друзей Левитана, увидев «Владимирку», воскликнул: «Какой простор и какая тоска». Земля кажется распластанной под свинцовой тяжестью неба. Придорожный голубец, воздвигнутый на могиле умершего в пути ссыльного, подчеркивает основное настроение картины. Нестеров называл «Владимирку» «историческим пейзажем». Это справедливо, так как в «Володимирке», - как обозначил ее название сам художник в надписи на картине, сознательно придав этому названию его народное произношение, - воплощен тот исторический момент, который страна переживала между двумя волнами общественного подъема. В скорбной элегии этой картины звучит протест против бесправия, подавляющего Россию, против гнетущей атмосферы русской жизни 90-х годов. Сознавая особую общественную значимость «Владимирки», Левитан принес ее в дар Третьяковской галерее.

1894 год ознаменовался в творческой биографии Левитана появлением картины, о которой сам художник писал П. М. Третьякову: «В ней я весь, со всей моей психологией, со всем содержанием». Речь идет о картине «Над вечным покоем» (1894).

«За лесом серая вода и серые люди, серая жизнь… не нужно ничего! Все донкихотство, оно благородно, ну, а дальше что? - Вечность, грозная вечность, в которой потонули поколения и потонут еще…» Вот высказанная словами та мысль, которой стремится художник дать образное воплощение в этой картине.

Серая, холодная и словно бы матовая вода, кажется, никогда не отражала и не способна отразить в себе небесной синевы и сияния солнца. Вечно серая и вечно холодная, она чужда человеческой жизни. Мы не видим на суше ни вытащенных лодок, ни домов. На фоне этой серой, водной пустыни, на пригорке земли, вдавшейся в озеро в виде мыса, лишь небольшое кладбище. Деревянная церковь древней архитектуры дает ощущение многих веков существования этого кладбища, вызывает представление о тех человеческих поколениях, которые, как говорил Левитан, «утонули» в веках. Идея вечности, в которую канут еще новые человеческие поколения, раскрывается здесь как идея небытия, холод забвения, как отсутствие преемственной связи в жизни человеческих поколений и отсюда, как кажется художнику, «тщетности» и «ненужности» человеческих усилий.

Но в глубине сознания Левитана прочно жила другая, вынесенная им из наблюдений природы идея вечности как бесконечности жизни, ее постоянного движения, (развития, смены форм. И как воплощение этой второй идеи вечности жизни над вечным покоем заброшенного кладбища, над бесплодной землей и серой водой возникает неизменно прекрасное у Левитана, полное бурного движения небо. Светлая облачная стрела как бы указывает направление ветра и устремляется вместе с ним все вперед и вперед. Ветер - это воплощение живого дыхания природы - порывами налетает на землю, терзает и гнет деревья на кладбище, ерошит серую, холодную воду и уносится вдаль. В своем неутомимом движении он связывает и этот клочок земли, и это широкое озеро, и плоскую землю севера с жизнью природы в целом. В конечном счете идея вечной жизни природы независимо от сознательных стремлений художника торжествует в картине. И все же полотно «Над вечным покоем» вызывает у нас досадное чувство художественного несовершенства. Подчиняясь обаянию образа в целом, мы отгоняем от себя эту досаду, но все же в изображении воды в данном случае не ощущаешь живой воды. Написанная в светлом тоне, лишенная блеска, она кажется нам плоской и условной. Так произошло потому, что именно вода, по замыслу Левитана, в своей холодности должна была играть в картине роль символа мертвой бесконечности. А как только образ действительности превращается в символ отвлеченной идеи, он теряет свою живую конкретность, свою реалистическую выразительность.

Значение картины «Над вечным покоем» не исчерпывается ее художественными качествами. Она является программной для творчества Левитана данного периода. В ней отражены не только субъективное настроение и мысли художника, но и та огромная, напряженная работа, которая шла в сознании его современников, стремление понять место и роль поколения в ходе исторического развития человечества.

После «Вечного покоя» пессимистические настроения покидают творчество Левитана. Более того, в нем начинают звучать яркие мажорные ноты. К следующему, 189э году относится окончание Левитаном картины «Свежий ветер. Волга». В ней м-ы безошибочно, не читая названия, узнаем Волгу в неторопливом беге ее берегов, в ощущении беспредельной шири ее просторов, в небе, занимающем более половины холста. Но в своем настроении это совсем другая Волга, чем в картинах «Вечер на Волге», «Золотой плес», даже «После дождя. Плес». От ее образа веет на этот раз радостным ощущением бодрой силы. В отличие от прежних произведений Левитана цвет в этой картине получает значительно большую самостоятельность. В трезвучии синего, белого и красного цветов, дополненном оттенком охры, мы ощущаем яркую многоцветность волжского пейзажа. Именно с колоритом связано в нашем восприятии чувство обновления искусства Левитана.

В 1895 и 1896 годах Левитаном были созданы две картины, носящие название «Золотая осень», связанные с его новым ощущением красоты природы. Золото русской осени, чуть тлевшее в опавшей кленовой листве в картине «Осенний день. Сокольники», вспыхнуло во всю силу в «Золотый осенях» 1895 и 1896 годов на фоне глубокой синевы осеннего неба.

В 1897 году Левитан создает одно из лучших своих произведений «Весна - большая вода». В картинах «Март» и «Золотая осень» Левитан предоставил полный простор цвету, взяв его в полную силу звучания. В красках «Большой воды» он любуется нежнейшими переливами голубых и розоватых оттенков. Как одну из замечательных особенностей русского пейзажа ощущал Левитан постоянную доминанту в нем неба и отсюда - его легкую воздушность. В картине «Весна - большая вода» эта дорогая художнику особенность русской природы нашла свое идеальное воплощение. Небо существует в ней как бы дважды: вверху и в своем повторении в зеркале «большой воды». В это второе, нижнее небо уходит корнями березовая роща, своими тонкими ветвями купающаяся в воздушном пространстве. Легкость рисунка картины, воспроизводящего тонкие, ритмически повторяющиеся очертания березовых стволов, дополняется нежностью колорита, из которого исключены весомые, темные краски земли.

В 1899 году, предпоследнем в жизни Левитана, в его творчество вошла, как самостоятельная тема, тема сумеречной и ночной природы («Сумерки. Стога», 1899; «Сумерки», 1900). В этих картинах, пожалуй, как ни в чем другом, проявилась феноменальность художественного зрения и художественной памяти Левитана. То и другое позволяло ему отыскивать на палитре, уже в мастерской, те глухие зеленые тона, те оттенки лилового и тот сияющий белый цвет, в соотношении которых раскрывалась им гармония ночного пейзажа. Поэзия ночи в картинах Левитана воспринимается как поэзия таинственного, пробуждающая в человеке мысль о существовании чего-то ему неведомого, наполняющего его душу тревогой неясного предчувствия. В этой форме отразились в его искусстве настроения русской интеллигенции на рубеже XIX и XX веков, в дальнейшем окрасившие собой поэзию русского символизма.

Эти настроения, затронув собою Левитана, тем не менее не позволяют делать вывод из пройденного художником пути. В последний год своей жизни Левитан работал над оставшейся неоконченной картиной, известной теперь под названием «Озеро». Сам художник мечтал, что в этой картине найдет свое воплощение его мысль о Родине, о Руси, какой он хотел ее видеть: просторной свободной, радостной, овеянной свежим ветром, торжествующей свой праздник.

К 1900 году относится еще одна, тоже незаконченная картина Левитана «Летний вечер». Существует в записи Гнедича следующая оценка уровня реалистического мастерства Левитана, данная Чеховым: «До такой изумительной простоты и ясности мотива, до которых дошел в последнее время Левитан, никто не доходил, да не знаю, дойдет ли кто и после». «Летний вечер» является лучшим подтверждением справедливости чеховской оценки. Мотив картины поистине «изумительно» прост: вечереющая дорога, подходящая к деревенской околице, освещенные светом заката ворота этой околицы, лес вдали и над всем этим чистое небо, зеленеющее последним светом зари. Этих незначительных деталей оказалось Левитану вполне достаточно для того, чтобы вызывать у нас представление о прелести летнего вечера в одной из «сереньких», «жалконьких», «затерянных» русских деревень, видеть которую в изображении Левитана мечтал Чехов, тоскующий о родной природе в Ялте. «Летний вечер» была одной из последних работ художника. Левитан умер в 1900 году в Москве.

Передовое русское искусство второй половины XIX века не исчерпывалось деятельностью передвижников. Некоторые крупные художники этого периода организационно не входили в Товарищество. Среди них должен быть в первую очередь назван Василий Васильевич Верещагин. То обстоятельство, что этот художник не был членом Товарищества, не является фактом случайным. Его творческая позиция, в ряде существенных моментов совпадавшая с передвижнической, во многом отличалась от нее. Верещагин принадлежал к широкому крылу русской культуры, имевшему многочисленных представителей, плавным образом в среде ученых и деятелей просвещения. Знаменем их являлась борьба за научный прогресс, за цивилизацию, что заключало в своей основе патриотическую идею - ликвидацию средневековой отсталости России. И они неизбежно вступали в конфликт с существующим строем, с правящими кругами России, враждебными прогрессу. Жизнь и творчество Верещагина дают яркое тому доказательство.

Верещагин родился в городе Череповце, бывшей Новгородской губернии, в дворянско-помещичьей семье. В 1860 году он окончил Морской корпус и в том же году поступил в Академию художеств. Обучение Верещагина в Академии шло весьма успешно. В 1862 году им был представлен в Совет Академии эскиз на тему: «Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом», за который получена вторая серебряная медаль. В 1863 году он сделал по этому эскизу большой картон сепией, удостоенный «похвалы Совета Академии». Но неожиданно для всех Верещагин разрезал и сжег этот картон для того, чтобы «уже наверное не возвращаться к этой чепухе», - как объяснял он свой поступок. Под «чепухой» он разумел искусство условное, основанное на мифологических представлениях, не отвечающее нынешнему уровню научных знаний, трезвому взгляду на жизнь. Такое направление мысли сближало Верещагина с Шишкиным.

Разрыв Верещагина с Академией явился вместе с тем выражением его стремления к полной независимости творчества от официальной опеки. Характерным штрихом биографии художника явился отказ впоследствии от профессорского звания и протест против всяких попыток связать его официальными поощрениями, наградами и прочим. Верещагин, как и (другие русские художники, ясно видел кричащие противоречия современной ему действительности. Но выход из них хотел найти в ликвидации культурной отсталости страны путем развития науки и, таким образом, уничтожения пережитков средневековья. Однако эту задачу он не ставил в прямую связь с изменением общественного строя как необходимым условием экономического и культурного прогресса. Вот в чем состояла ограниченность общественной позиции Верещагина, определенным образом сказавшаяся и на его искусстве. Основной конфликт современной ему действительности Верещагин видел в столкновении научного прогресса с тем, что он сам называл «варварством». Эта идея была заимствована Верещагиным из буржуазной социологии. Отсюда вытекала склонность художника идеализировать европейскую цивилизацию и противопоставлять ее экономически отсталым странам Азии.

В период с середины б0-х по середину 80-х годов шло присоединение к России путем военного захвата феодальных государств Средней Азии - Коканд-ского ханства, Бухарского эмирата и Хивинского ханства. В представлении Верещагина военный поход русского царизма преломился как столкновение европейской цивилизации с феодальной отсталостью. Естественно, что художник устремился к месту военных событий.

В 1867 году Верещагин совершил свою первую поездку в Туркестан. В 1869 году он был в Туркестане вторично. Результатом этих двух поездок явилось большое количество картин, написанных уже позже (1871 - 1872) в Париже, Ташкенте, Мюнхене и изображающих быт феодального Востока. Из них в галерее представлены: «Самаркандский зиндан» (подземная тюрьма), эскиз картины 1873 года, «Политики в опиумной лавочке», «Хор дервишей, просящих милостыню», «Продажа ребенка-невольника» и другие. Основной идеей всех этих картин являлось изображение проявлений средневекового варварства и косности - от курения опиума до работорговли.

Идея неподвижности восточного феодального строя получила свое обобщенное выражение в картине «Двери Тимура». На картине изображены закрытые тяжелые двери и застывшие у этих дверей фигуры вооруженных стражников.

Впечатление Полной непроницаемости, которое создает строгая плоскостность покрытых сплошной орнаментальной резьбой дверей, художник использовал для раскрытия своей идеи о неподвижности восточной жизни.

Сущность картины прекрасно объяснил в своем отзыве о ней Крамской: «Эти тяжелые, страшно старые двери с удивительной орнаментацией, эти фигуры, сонные, неподвижные, как пуговки к дверям, как мебель какая-нибудь, как тот же орнамент, так переносят в Среднюю Азию, в эту неизведанную и отжившую цивилизацию, что напишите книг сколько хотите, не вызовете такого впечатления, как одна такая картина».

Будучи в Туркестане, Верещагин добился своего зачисления в экспедицию генерала Кауфмана в качестве прапорщика. Он хотел вблизи увидеть войну и непосредственно участвовать в военных действиях. Фронтовые зарисовки художника послужили ему материалом для создания большой серии картин, написанных в течение 1871 - 1873 годов. Отныне батальная тема становится основной темой творчества Верещагина. Вместе с тем военные действия, свидетелем и участником которых он являлся, зародили в художнике первые сомнения в справедливости его оценки европейской цивилизации и тех методов, которыми пользуются европейцы для продвижения цивилизации на Восток. Однако окончательная перемена в воззрениях Верещагина произошла не сразу.

Уже в серии 1871 - 1873 годов Верещагин поставил перед собой задачу изображения войны без прикрас, во всей ее суровой правде. Говоря о творчестве Коцебу, которого он называл «батальным живописцем времени похвальбы военным молодечеством», Верещагин так определил старую батальную живопись: «В его картинах ясно, как на ладони, атаковали, штурмовали, обходили, брали в плен и умирали - по всем правилам военного искусства, как тому учат в академиях, и вполне согласно с официальными реляциями главнокомандующих так, как хотели, чтобы было, но как в действительности никогда не бывает». Сам Верещагин хотел показать, как атакуют, штурмуют, обходят, берут в плен и умирают в действительности.

В этом смысле чрезвычайно характерной является картина «Смертельно раненный» (1873). Картина эта изображает солдата, раненного в грудь. Он выпустил из рук винтовку и, зажав рану обеими руками, бежит по кругу, словно стремясь в этом движении уйти от боли. Художник показывает, что последнее предсмертное движение человека может быть странным, неожиданным, не имеющим ничего общего с красивой позой. Отметим здесь характерную для Верещагина черту, заключающуюся в том, что выразительность этой картины дана прежде всего в фигуре и движении умирающего солдата и в меньшей степени в выражении его лица. Самым капитальным произведением Верещагина туркестанского периода явился цикл картин, объединенных под общим названием «Варвары» (художник называл этот цикл поэмой). Он распадается на части - первая из «их состоит из трех картин: «Высматривают» (1873), «Нападают врасплох» (1871), «Окружили- - преследуют» (1872). (Из них в галерее представлены первая и вторая.) Эти три картины, изображающие, по свидетельству самого художника, эпизоды, которые в действительности не были связаны между собой, расположены в серии таким образом, что воспринимаются как связный рассказ о судьбе одного из отрядов русской армии, погибшего в Туркестане. Следующие три картины переносят зрителя в стан победителей. Первая из них - «Представляют трофеи» (1871 - 1872) - дает понять, чем кончилось сражение, перипетии которого были показаны в трех картинах первой части. Небольшой героический русский отряд был перебит. Затем, по старинному обычаю, у побежденных были отрублены головы и в виде трофеев представлены эмиру бухарскому. Этот момент, то есть представление трофеев эмиру, происходящее во дворце Тамерлана в Самарканде, и явился сюжетом картины.

Действие следующей картины, названной художником «Торжествуют» (1871 - 1872), происходит в Самарканде на площади Регистан перед зданием медресе Шир-Дор. Отрубленные головы русских воинов, водруженные на высокие шесты, выставлены на обозрение народа, слушающего проповедь муллы. Основной тезис этой проповеди сформулирован в эпиграфе, данном художником к картине: «Так повелевает бог! Нет бога кроме бога». И наконец, третья картина изображает эмира и его двор у гробницы святого, когда они благодарят «всевышнего» за одержанную победу. Картина так и называется «У гробницы святого. Благодарят всевышнего».

Лучшей из этих картин является «Торжествуют». Своеобразие восточного феодального города с его живописной толпой, величественной архитектурой под ярким небом с патриархальностью жизненного уклада убедительно передано художником. Однако замысел Верещагина был гораздо шире, чем простое воспроизведение этнографического облика азиатского города. Этот замысел состоял в том, чтобы показать жестокость и изуверство феодальных обычаев. Свидетельством тому должны были явиться отрубленные головы русских воинов, водруженные на шесты. Но содержание этой картины далеко не сразу раскрывается зрителю. Причина этого лежит в ее построении. Художник не воспользовался композицией для того, чтобы выделить и подчеркнуть в картине те элементы, которые существенно важны для раскрытия ее содержания. Из-за этого передний план оказался занятым второстепенными деталями, тогда как наиболее существенная для понимания смысла картины фигура муллы оказалась отодвинутой на второй план и написанной с тем же отношением, что и малозначащие подробности. Пестрота цвета, обусловленная характером точно передаваемой натуры, рассеивая внимание зрителя, также мешает ему сразу выделить в картине главное.

С аналогичным недостатком в композиционных и колористических решениях мы встретимся и в других картинах Верещагина. В этом, с одной стороны, сказалась унаследованное от Академии понимание композиции, главным образом, как средства создания формально уравновешенного целого, а с другой - стремление художника к протокольной точности изображения. Для того, чтобы разъяснить смысл своих произведений, Верещагин был вынужден прибегать к эпиграфам, то есть своего рода литературным комментариям, которые он помещал на рамах.

В процессе работы над поэмой «Варвары» в мировоззрении Верещагина произошел существенный сдвиг. В план поэмы с самого начала входила картина, известная в настоящее время под названием «Апофеоз войны» (1871). Но по первоначальному замыслу она должна была называться «Торжество Тамерлана». Художник имел в виду дать в ней обобщающий образ результатов воинственной деятельности древних азиатских завоевателей. События, разыгравшиеся в Европе в то время, когда Верещагин работал над своей поэмой, а именно франко-прусская война 1870 года, заставили художника расширить свой замысел. Он дал картине название «Апофеоз войны» и, по-видимому, передвинул ее с предпоследнего места, которое она должна была занять в серии, на последнее *. Такое, перемещение вместе с изменением названия дало художнику возможность расширительного толкования образа картины. На ней изображена пирамида человеческих, иссеченных саблями черепов, сложенная в степи, и кружащиеся над ней птицы. [* Можно предполагать, исходя из внутренней лоли-ки поэмы, что по первоначальному замыслу ее должна была завершать картина «У гробницы святого», «рисующая превращение образа Тамерлана в объект религиозного культа. Эпиграф к этой картине гласит: «Слава тебе, бог войн».]

Картина посвящается теперь уже не Тамерлану, но «всем великим завоевателям прошлого, настоящего и будущего», о чем гласит надпись, вырезанная на ее раме. В 1874 году Верещагин совершил свою первую поездку в Индию и в 1876 году посетил ее еще раз, проявляя большой интерес к быту, людям, древней культуре. Результатом этих двух поездок явилось огромное количество превосходных этюдов, рисующих архитектуру, типы людей и природу Индии. В их числе: «Монастырь Хемис в Ладаке», «Посмертные памятники в Ладаке», «Главный храм монастыря Тассидинг», «Буддийский храм в Дарджилинге», «Всадник в Джайпуре», «Всадник-воин в Джайпуре», «Повозка богатых людей в Дели», «Мавзолей Тадж-Махал в Агре», «Раджпу-гур. Мраморная, украшенная барельефами набережная на озере в Удайпуре» и многие другие. На основании всех этих материалов художник предполагал создать большую серию картин, посвященную истории порабощения Индии Англией.

Работа над этой серией была прервана начавшейся в 1876 году русско-турецкой войной. Верещагин не мог остаться равнодушным к этому событию и поспешил присоединиться к русской армии. На основе материалов военных наблюдений, собранных художником в труднейших условиях и с постоянным риском для своей жизни, им было создано большое количество картин, изображающих различные эпизоды войны на Балканах. К числу лучших картин Верещагина этой серии бесспорно относятся две: «Перед атакой. Под Плев-ной» (1877 - 1878) и «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» (1877 - 1878). В них художник попытался передать характер «большой войны». Одну из важнейших особенностей этой войны, по сравнению с войнами прошлого, составляет участие в ней огромнейших человеческих масс, определяющее масштабы ее страшных последствий. Массовый характер современной войны был передан Верещагиным в картине «Перед атакой» через изображение бесконечных и однообразных цепей пехоты, залегших в ожидании сигнала к атаке. Однообразие подчеркнуто в картине ритмом скаток, одинаково пересекающих наискось каждую солдатскую спину. Основное впечатление, которое производит картина, - впечатление будничной серости поля сражения, лишенного каких бы то ни было ярких красок, томительной скуки долгих часов ожидания боя, без какого бы то ни было воодушевления. Показав в картине «Перед атакой» поле боя перед началом сражения, в картине «После атаки» Верещагин изобразил последствия состоявшегося боя. На обочине пыльной дороги расположился перевязочный пункт. Его палатки не вмещают огромного количества раненых, искалеченных людей. Сидя и лежа, тесно прижавшись друг к другу, они расположились под открытым небом прямо на земле, заполнив собой все пространство картины. Внимание зрителей в особой степени привлекает солдат, стоящий на переднем плане в повязке, насквозь пропитанной кровью. Жестокая правда войны выступает в этой картине в своем обнаженном виде.

Заключительной картиной балканской серии является «Шипка - Шейново» (1877 - 1878). Сюжетом для этого произведения послужил смотр, устроенный Скобелевым войскам после боя под Шипкой 9 января 1878 года, определившего победное окончание войны. Таким образом, темой картины является тема победы, но решена она по верещагински. Действие картины происходит на недавнем поле боя. Её передний план усеян убитыми, позы которых как бы сохраняют в себе последние предсмертные движения людей. Показывая торжество победы, Верещагин не позволяет забывать о цене, которой она была завоевана.

Мы рассмотрели три картины Верещагина из балканской серии. Ни одна из них, как мы видим, не показывает самого боя. Отсутствие изображения таких моментов войны составляет характерную особенность не только балканской серии, но всей вообще батальной живописи Верещагина. И это вытекало из основной задачи, которую ставил перед собой художник в изображении войны - показать, что на войне «на каждый час славы приходится 20, 30, 40 и, пожалуй, гораздо больше часов страданий и мучений всякого рода».

Бесспорно, что картины Верещагина, заключавшие в себе значительную долю правды о войне, и поныне не потеряли своего значения, ибо воспитывают ненависть к милитаризму, служат делу пропаганды идеи мирного разрешения международных конфликтов. И все же справедливость требует сказать, что Верещагиным была раскрыта не вся правда о войне.

Критикуя войну, Верещагин видел в ней прежде всего угрозу цивилизации. С этой точки зрения любая война, безотносительно к целям, должна быть отвергнута. Но ведь мы знаем, что бывают и справедливые войны, как, например, войны национально-освободительные. В своем отрицании войны Верещагин был ограничен пацифистскими идеями. А это, в свою очередь, ограничивало его реализм, мешало ему показать всю правду о войне. Отдавая себе отчет в том, что составляло ограниченность общественной и художественной позиции Верещагина, мы уверенно можем выделить в его наследии то, что сделало его одним из крупнейших художников XIX века. Это почти равная толстовской безбоязненность взгляда на жизнь, как бы страшна и горька ни была ее правда, исключительная честность художника в отношении к этой правде. Ни его политические взгляды, ни его симпатии к европейской цивилизации, ни его личная дружба с генералом Скобелевым, а до этого с генералом Кауфманом не могли отвратить художника от разоблачения того, что он считал наростом варварства на цивилизации, то есть от разоблачения войны. Именно этого и не могли простить Верещагин) травившие его всю жизнь царские чиновники. Начавшаяся в 1904 году война России с Японией вновь призвала Верещагина, которому в это время было уже 62 года, на поле военных действий. Здесь он погиб при взрыве броненосца «Петропавловск», На борту которого находился вместе с адмиралом Макаровым.

Мощное развитие демократических и реалистических тенденций в искусстве второй половины XIX века подготовило деятельность двух величайших представителей русского искусства этой эпохи - И. Е. Репина и В. И. Сурикова. В творчестве этих художников ранние завоевания демократического искусства в области бытовой, портретной, исторической и пейзажной живописи нашли свое синтезированное выражение и были подняты на новую, более высокую ступень.

Оба эти художника были еще целиком связаны с периодом общедемократического подъема. Но в их творчестве с разных сторон и в разных формах отразилось начинающееся волнение народного моря. И Репин в картинах, посвященных современности, и Суриков - в исторических полотнах, ставили вопрос о роли народных масс в общественной борьбе. Оба они рассматривали явления общественной жизни с позиций народа, оценивали исторических и современных деятелей в свете народного отношения к ним. Именно такое отношение к жизни сообщало их произведениям необычайную силу и глубину.

Илья Ефимович Репин родился в г. Чугуеве, бывшей Харьковской губернии, в семье военного поселенца. Первые уроки рисования он получил в местной школе топографов, а затем в мастерской Чугуевского иконописца Бунакова. В 1864 году Репин поступил в Академию художеств, которую блестяще закончил в 1871 году.

Находясь в Академии, Репин с увлечением читал сочинения русских революционных демократов - Белинского, Добролюбова, Чернышевского. Его внеакадемическим наставником в искусстве был И. Н. Крамской. Идеи шестидесятников были той закваской, на которой поднялось замечательное искусство Репина.

Программной работой Репина была картина на тему «Воскрешение дочери Иаира», небольшой эскиз которой представлен в галерее. Выполняя академическую программу, Репин в то же время работал над своей собственной темой, ничего общего не имеющей ни с античной, ни с библейской мифологией. Эта тема была подсказана ему самой жизнью. Совершая однажды прогулку по Неве, Репин увидел пруппу бурлаков, тянувших баржу. Контраст между группой оборванных людей, обращенных во вьючных животных, и нарядной гуляющей толпой глубоко поразил Репина. У него возникло решение запечатлеть эту сцену, как бы воплотившую в себе кричащие противоречия русской жизни. Первоначальный замысел картины вполне отвечал духу обличительной жанровой живописи 60-х годов с ее тяготением к изображению резких социальных контрастов Художник хотел контрастно противопоставить бурлаков господскому обществу. Однако в процессе работы замысел картины претерпел существенные изменения. Близко наблюдая бурлаков *, знакомясь с их биографиями, Репин открыл в них целый мир, сам по себе достойный изображения. Окончательный вариант картины изображает только ватагу бурлаков, тянущих бечевой судно. Эта картина, называющаяся «Бурлаки на Волге», находится в Государственном Русском музее в Ленинграде. В галерее представлен небольшой эскиз картины и ее вариант «Бурлаки, идущие вброд» (1872). [* Репин дважды ездил на Волгу, где изучал их жизнь.]

«Бурлаки» Репина показывают совершенно новое и неизвестное искусству 60-х годов отношение к теме народа. Раньше народ выступал главным образом как жертва насилия и угнетения, изображался с целью обличения несправедливости общественного устройства. Репина он интересует сам по себе. Он видит в бурлаках могучие и самобытные характеры, ощущает в народе огромную силу.

После окончания «Бурлаков» Репин провел три года (1873 - 1876) вне России, преимущественно в Париже, в качестве пенсионера Академии художеств. Во Франции Репин создал ряд произведений, рисующих природу и быт этой страны. Из их числа в галерее находятся «Продавец новостей в Париже» (1873), «Пейзаж с лодкой» (1875), «Дорога на Монмартр в Париже» и другие. Кроме того, там же Репиным была написана большая картина «Парижское кафе» (1875), находящаяся в Швеции. По возвращении на родину художник с необыкновенной жадностью впитывает в себя впечатления русской жизни. Он много работает, создавая в одни и те же годы и жанровые картины, и портреты, и полотна на исторические сюжеты.

К числу лучших произведений этих лет принадлежит «Протодиакон» (1877). Эту картину Репин писал как портрет определенного лица - Чугуевского дьякона Ивана Уланова. Но по своему значению это больше, чем индивидуальный портрет. «Вы неверно называете этюдом портрет диакона - это даже более, чем портрет, - это тип, словом, это картина», - писал Репин П. М. Третьякову. И действительно, «Протодиакон», создавая необычайно живой индивидуальный образ, одновременно является типом, настолько все элементы его характеристики подчинены раскрытию социальной сущности этого образа. Налитое кровью, мясистое лицо протодиакона, украшенное синим носом и бровями, которые Стасов сравнивал с пиявками, растопыренная пятерня, лежащая на животе, самый колорит картины, насыщенный горячими оттенками и как бы передающий жар тучной плоти, - все создает необычайно яркий образ «льва духовенства», в котором «ни на одну йоту не имеется ничего духовного», который весь «плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев бессмысленный, но торжественный и сильный…» (Стасов). В «Протодиаконе» еще больше, чем в «Бурлаках», выразился пафос искусства Репина. Его составлял необычайно жадный интерес к жизни, стремление уловить и передать ее многообразие во всей полноте и противоречивости. Это стремление явственно воплотилось в одной из знаменитых картин художника «Крестный ход в Курской губернии» (1880 - 1883).

Движущаяся по дороге процессия крестного хода представляет собой замечательное зрелище. Развеваются пестрые ленты, украшающие огромный фонарь, сверкает на солнце золото хоругвий и облачения духовенства, переливаются красками праздничные одежды. Но все это слито в единый образ толпы, окутанной горячим и вибрирующим пыльным воздухом.

Толпа репинского крестного хода - это не обезличенная масса, но богатейшее собрание человеческих типов, охарактеризованных необычайно выпукло и представляющих все слои русского общества. Центр толпы образуют представители высших сословий - дворянства, буржуазии, чиновничества, духовенства. Во главе этой группы, шествующей под охраной сотских, выступает толстая барыня и рядом с ней огромный купчина в европейском платье. Здесь же находится главная святыня - «чудотворная» икона. Ближе к зрителю - группа людей помельче и попроще. В ней можно рассмотреть ремесленника, мелкого чиновника и т. п. Заботам этой группы поручен всего лишь футляр от иконы, который с благоговейным трепетом несут две богомолки. Впереди - мужики, очевидно, из «хозяйственных», напруженные тяжелым разукрашенным фонарем. По обочинам дороги, оттесненная туда конными полицейскими, плетется деревенская беднота, нищие, странники и странницы. Эта часть толпы возглавляется хромым горбуном. Его устремленная вперед фигурка с отброшенной назад рукой как бы концентрирует в себе живущую в народе страстную жажду настоящей, человеческой жизни.

Созданная Репиным картина русского пореформенного общества чрезвычайно выразительна. Каждый образ и каждая деталь несут в себе какую-то грань общего содержания, взаимно дополняя друг друга, составляя органическое целое. Неотделимой частью этого целого является пейзаж. Выжженный косогор, усеянный пнями вырубленного леса, - это не просто нейтральный фон для процессии. Оголенная и обезображенная природа характеризует самое общество. Приведем в этой связи слова Репина: «Домики и заборы точно вросли в землю от глубокого сна, крыши обвисли и желают повернуться на другой бок. Не опят только эксплуататоры края, кулаки! Они повырубили мои любимые леса, где столько у меня детских воспоминаний… Взгляните с горы на деревянную церковь, прежде она рисовалась на фоне темного леса, в котором местами мелькал Донец; там весною мы рвали чудесные ландыши, там звонко раздавалась песня Малиновской дивчины, а в жаркий день, в самой глуши, аукала черепаха - теперь все это голое пространство, покрытое пнями». Связанный с темой картины по существу пейзаж «Крестного хода» играет огромную роль в эмоциональной выразительности образа в целом. Раскаленная добела дорога и на ней лиловатые тени; высохшая, выжженная трава, небо, подернутое пыльной дымкой, - все это создает ощущение нестерпимого зноя летнего полдня. И толпа и пейзаж изображены Репиным с той степенью убедительности, три которой никогда не виденное кажется хорошо знакомым. Полнота и конкретность в передаче действительности, чувство неистощимого многообразия жизни составляют силу и красоту искусства Репина.

В 70-е годы Репин создал несколько картин, посвященных теме революционного народничества. Первым произведением в цикле революционных жанров явился эскиз «Под конвоем» (1876). В нем художник при помощи немногих, но весьма выразительных элементов сумел вызвать представление о необъятной, печальной и нищей стране, создать ощущение ее придавленности. Унылый осенний пейзаж составляет выразительный фон для изображенной на переднем плане телеги, запряженной тремя тощими лошадьми, на которой увозят в далекую ссылку политического «преступника». Он сидит между двумя жандармами с шашками наголо. Вся эта небольшая группа на фоне безлюдного пространства вызывает у зрителя то же чувство затерянности, одиночества, тоски, от которого ежится сидящий в телеге человек, одетый в серую арестантскую одежду, а ямщик с какой-то отчаянной удалью погоняет лошадей В 1878 году Репиным был написан первый вариант картины «Арест пропагандиста», второй, основной вариант которой датируется 1880 - 1892 годами. Лучшее в картине - образ самого пропагандиста. Он выделен из полумрака избы красным цветом своей рубахи. Этот красный цвет, привлекая к фигуре пропагандиста внимание зрителя, помогает художнику выразить и внутреннее содержание образа, подчеркнуть горячую страстность натуры пропагандиста. Репин верно передал ту атмосферу недоверия и непонимания, которая разделяет пропагандиста и крестьян, то есть тех, за кого он боролся. В этом проявилась глубина репинского проникновения в жизнь. Крестьянство не пошло за народниками. Но это не помешало художнику увидеть истинную красоту и благородство в пропагандисте-революционере.

Образ революционера еще раз был показан Репиным в картине «Отказ от исповеди» (1879 - 1885). Картина исполнена суровой трагической сосредоточенности. Действие происходит в тюремной камере. Священник пришел сюда к заключенному, чтобы исповедать его перед казнью. Выступающее из мрака бледное лицо приговоренного выражает гордую непреклонность, сознание своей правоты и нежелание «смириться». В этом героическом и суровом образе художник утверждает духовную красоту подвижников революции, способных идти на любые испытания ради освобождения народа. Жизнь русского революционного подполья и его романтика получили отражение в картине Репина «Сходка» (1883). Но наиболее известной картиной из этого тематического цикла является «Не ждали» (1884). Картина изображает неожиданное возвращение домой политического ссыльного. Действие происходит в комнате с обстановкой, характеризующей быт небогатой интеллигентной семьи. Потертое кресло с оборвавшейся тесьмой, венские стулья, стол, накрытый простой скатертью, - все эти вещи говорят о скромном достатке обитателей дома. Но в отдаленном углу мы видим раскрытый рояль, а над ним - портреты Шевченко и Некрасова. Этими деталями художник вводит нас в круг духовной жизни семьи, раскрывает ее общественные симпатии. Оклеенная светлыми обоями комната залита мягким светом, проникающим сюда вместе со свежим воздухом из сада через балконную дверь. Обилие света и воздуха создает ощущение особой чистоты внутренней атмосферы этого дома, сообщает поэтичность всей обстановке. Темная фигура ссыльного на фоне светлой комнаты воспринимается как нечто ей чуждое. В его облике - напряженная настороженность. Как примет его семья? За время ссылки там текла своя жизнь. Появились незнакомые лица, подросло молодое поколение, постарела мать. И Репин прекрасно дает ощутить эти прошедшие годы, отделяющие ссыльного от его молодости. Горничной, видимо, недавно живущей в доме, он совершенно незнаком, и на лице ее написано удивление, связанное с подозрением. Встрепенувшаяся молодая женщина за роялем не верит собственным глазам. Девочка за столом была слишком мала, когда ссыльный расстался со своим домом. Она не помнит его, и на ее лице отразился испуг. Зато мальчик радостно узнает вошедшего. Передавая все эти различные оттенки психологических состояний, Репин дает постепенное нарастание внутреннего напряжения всей сцены, достигающего своей высшей точки в фигуре старухи, поднявшейся навстречу ссыльному. Зритель не видит ее лица, но выразительность фигуры и движения таковы, что он безошибочно узнает в ней мать, верящую и не верящую тому, что она видит своего сына. Как он изменился! Уходя, он был молодым, полным светлой веры в высокие идеалы, а вернулся состарившимся, пережившим суровые испытания. В картине «Не ждали» Репин во всю силу развернул свой талант психолога и мастера пластически выразительной композиции.

Истинным призванием Репина было изображение современной ему действительности. Но он обращался и к сюжетам из исторического прошлого. Первой картиной Репина на исторический сюжет явилась «Царевна Софья Алексеевна в Новодевичьем монастыре в 1698 году» (1879). В келью Новодевичьего монастыря царевна Софья, сестра Петра I, была заточена после подавления стрелецкого бунта, одной из вдохновительниц которого она была. Перед окном ее кельи, в назидание непокорной сестре, Петр, приказал повесить стрельцов. В этом сюжете Репина привлекал образ самой царевны. Мрачная келья, за (решетчатым окном которой раскачивается повешенный стрелец, не вызывает в Софье чувства страха, не заставляет ее содрогнуться, прийти в смятение, смириться перед обстоятельствами.

Она недоступна женской слабости. Простоволосая, в тяжелом шушуне из серебряной парчи, облегающем ее крупную фигуру, с массивными руками, скрещенными на груди, Софья под стать толстостенной архитектуре места своего заточения. В рождении у Репина замысла этой картины сыграли свою роль впечатления от старомосковской архитектуры, которую он изучал в то время совместно со своими друзьями - художниками В. Д. Поленовым и В. М. Васнецовым. Келья Новодевичьего монастыря, в которой, по преданию, была заточена царевна Софья, вызвала в его воображении ее образ, полный мужественной силы и внутреннего драматизма. В Софье Репин стремился показать человеческий характер, сформированный бурным началом петровского царствования. Однако следует сказать, что в решении ее образа, в особенности в подчеркнутой экспрессии лица, Репин не избежал некоторой театральности. Кажется, что Софья играет перед зрителями.

Из исторических произведений Репина особой славой пользуется картина «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885). Картина изображает сцену убийства в припадке ярости Иваном Грозным своего сына. Репин изобразил момент, последовавший непосредственно за тем, как царь Иван бросил жезл в висок своего сына. Вид хлынувшей из раны крови сразу раскрыл царю ужас совершенного им поступка. Объятый раскаянием, он вскочил с трона и, опрокинув его, бросился к сыну, чтобы поддержать его падающее тело, зажать рану, остановить кровь. Но содеянное непоправимо. Лицо царевича уже покрыла смертная бледность. Его тело слабеет, теряя жизнь. Рука, которой он опирается об пол, обессилено сгибается. Разжимаются пальцы другой руки, цепляющейся за плечо отца. Обезумевший от горя и жалости, отец прильнул к голове сына в исступленном поцелуе. Глаза Грозного, готовые выйти из орбит, смотрят блуждающим, ничего не видящим взором. Его руки цепко обвились вокруг сына. Тело съежилось, сжалось в комок, словно сведенное судорогой. Тесно сплетенные фигуры отца и сына показаны Репиным на фоне полумрака дворцового покоя. В нем тонут окружающие предметы, и внимание зрителя остается все время прикованным к фигурам царевича и царя, к луже крови на ковре, к откатившемуся жезлу - орудию убийства.

Эта картина является выдающимся произведением по силе психологической экспрессии. В ней превосходно переданы и ужас Грозного перед совершенным преступлением, и страшная мука его раскаяния, и его отцовское горе, и предсмертное томление сына. Однако несмотря на сложность психологического содержания, несмотря на то, что зритель в известной мере разделяет страдания Грозного, основное чувство, которое вызывает картина, - это ужас перед преступлением сыноубийства. Изображение в роли сыноубийцы царя было воспринято современниками как обличение царизма. Не случайно Победоносцев (обер-прокурор синода) усмотрел в картине «тенденции известного рода».

Отмечая большие художественные достоинства этого произведения Репина, следует сказать, что сила ее воздействия на зрителя проистекает не только из них. Значительная роль в этом воздействии принадлежит бьющим по нервам деталям, вроде лужи крови на ковре.

В Третьяковской галерее представлен эскиз картины «Запорожцы» *. Сюжетом для этой картины послужило историческое предание о том, как запорожцы на предложение турецкого султана Магомета IV перейти к нему на службу ответили письмом, полным самых острых насмешек и «соленых» словечек. Сочиняющими это знаменитое послание они и предстают в картине Репина. Глядя на них, мы как бы слышим смех запорожцев в полной гамме его оттенков, от хихиканья до громового хохота. В «Запорожцах» очень сильно проявилось одно из важнейших качеств репинского искусства: яркое ощущение художником богатства человеческой натуры, разнообразия характеров, красоты сильно выраженной индивидуальности. [* Сама картина 1880 - 1891 годов находится в Государственном Русском музее в Ленинграде. Ее вариант - в Харьковском музее изобразительных искусств.]

Но с особой силой любовь и интерес к человеку проявились в портретных работах Репина, которые, без сомнения., принадлежат к числу наиболее высоких достижений русского искусства XIX века. Портретную галерею Репина отличает огромная широта социального охвата. Он портретировал всех: от бурлаков и русских мужиков до царских сановников. Репин создал замечательные крестьянские портреты («Мужик с дурным глазом», 1877) и великолепные по характерности портреты царских сановников (этюды к картине «Заседание Государственного совета»: «Портрет И. Л. Горемыкина и Н.Н.Герарда», «Портрет С. Ю. Витте», 1903). Но при всей широте репинского интереса к человеку на первом месте для него стояли «люди, дорогие нации», - выдающиеся деятели русской культуры.

В портретах Репина есть одна характерная черта, а именно: умение в каждом человеке найти нечто глубоко интересное, то есть объективный подход к изображаемой натуре. В портретах Перова, Крамского, Ярошенко мы всегда чувствуем присутствие самих художников, их восприятие и оценку людей. В портретах Репина изображенный человек говорит всегда сам за себя. Автора этих портретов мы чувствуем лишь в необычайной живости изображения, в силе ощущения человеческого своеобразия, в мастерстве его воплощения.

Именно этой своей особенностью, то есть яркой жизненностью образа, поразил современников Репина «Портрет писателя А. Ф. Писемского» (1880), когда он появился на выставке. Образ Писемского, созданный Репиным, представляет собой великолепный пример реалистического мастерства в портрете. Оно не в том, чтобы, усадив модель, затем воспроизвести ее на холсте, следуя натуре во всех деталях. В человеке, как он предстает перед нами в действительности, чаще всего его сущность бывает затушевана случайными, преходящими чертами. Требование реализма в портретном искусстве заключается в том, чтобы путем наблюдений над человеком уловить главное, определяющее в его характере. Вот почему портрет может рассказать о человеке яснее, определеннее, ярче, чем непосредственное впечатление от него в действительности. Основной чертой характера Писемского Репин считал его саркастичность, язвительность. Это свойство Писемского было известно каждому, кто, как Репин, был лично знаком с писателем. Оно определяло мировосприятие Писемского и, в известной степени, скептический, язвительный тон его произведений. В портрете Репин намеренно подчеркивает злую насмешливость, недружелюбность писателя. Раскрытию этого замысла подчинены и композиция портрета, и освещение модели, и выбор аксессуаров. Писемский изображен сидящим, опершись на палку, в повороте три четверти к зрителю, но с глазами, устремленными прямо на него. Таким образом, Репин дал нам почувствовать живую подвижность взгляда, как бы за кем-то следящего. Освещением модели сбоку художник выявил наиболее важные для характеристики Писемского черты его внешнего облика: высокий умный лоб, резкие мешки у глаз, глубокие складки кожи болезненно-желтого лица, плотно сжатый неулыбающийся рот. Все это вместе взятое создает представление о Писемском как о человеке остропроницательном, живо реагирующем на окружающее, но отравленном желчью, подорванном мучительной болезнью. В характеристике Писемского существенная роль принадлежит и таким деталям, как упрямо торчащие надо лбом волосы, всклокоченная борода, широкий не по моде бант под воротничком, мешковатый пиджак, суковатая палка. В манере одеваться, причесываться, носить бороду, в выборе для себя именно такой корявой палки раскрывает Репин стремление Писемского к своеобычности как характерный штрих в его психологическом облике. В результате перед нами образ Писемского, необычайно верно раскрывающий его натуру, отразившуюся и в характере его творчества.

Следующая работа Репина - «Портрет композитора М. П. Мусоргского» (1881) - явилась еще более значительным достижением художника. Репин писал Мусоргского незадолго до смерти композитора, когда Мусоргский находился на излечении в военном госпитале. Портрет был сделан всего за четыре сеанса. Еще больше, чем портрет Писемского, портрет Мусоргского поражает нас жизненностью образа. Кажется, что Репин, создавая его, руководствовался только непосредственным впечатлением от натуры, как она предстояла ему в данный момент и при данных обстоятельствах. Мы видим Мусоргского именно таким, каким он был в последние дни своей жизни: с отекшим от болезни лицом, всклокоченными волосами, одетым в серый больничный Халат. Но портрет Мусоргского захватывает нас вовсе не только живостью передачи непосредственного впечатления. Он потрясает глубиной человеческого содержания, внутренним трагизмом образа.

Изображая больного, измученного жизнью Мусоргского, художник не переставал ощущать в нем огромную, несломленную болезнью духовную силу, яркую колоритность характера. Репин мастерски использовал те немногие возможности, которые давала больничная одежда - малиновые отвороты халата, видную из-под него вышитую русским узором рубаху, - для того, чтобы оттенить красочность в самом внешнем облике композитора. Изображая лицо Мусоргского, художник стремился показать его характерную особенность - мягкость, открытость. Он дал лицу прямой поворот и почти прямое освещение, написал его, как говорил Стасов, «все в свету», то есть без сколько-нибудь резких теней. Открытость лица Мусоргского являлась для Репина не только его внешней отличительной чертой. Она связывалась в представлении художника с внутренним обликом композитора, с его душевной открытостью и сердечной чистотой.

Благодаря повороту, найденному художником для головы Мусоргского, лоб оказался наиболее освещенной частью лица. Беспорядочно спутанные пряди волос оттеняют мраморную гладь этого широкого умного лба, почти лишенного морщин. Но едва ли не самой большой выразительностью обладают глаза Мусоргского. В мягком свете этих глаз перед нами раскрывается чистота взгляда этого человека на жизнь, ясность его ума, незамутненная болезнью, кротость его широкой души. И одновременно этот взгляд раскрывает для нас трагедию Мусоргского. Он со своей большой и открытой душой чувствует себя бессильным противостоять натиску темных сил, понимает, что сломлен ими.

Совершенно иной человеческий образ предстает перед нами в «Портрете хирурга Н. И. Пирогова» (1881), изображающем также одного из выдающихся деятелей русской науки и культуры. Пирогов изображен Репиным в просторном черном пальто. Под его свободными складками легко угадывается сухая, но крепкая старческая фигура. Руки Пирогова энергичным жестом плотно скрещены на груди. Столь же энергично сжаты его губы, отчего вздернулся седой подбородок. Голова Пирогова слегка откинута назад. Глаза сощурены, выражая совершенно особую, профессиональную пристальность и остроту взгляда. Сильное боковое освещение, которое дал художник голове Пирогова, скрадывая в облике хирурга все мелкое и второстепенное, выявляет наиболее характерные в нем черты: гладкий, круглый череп, шишковатость лба, глубокие морщины у переносья, образовавшиеся от привычки щуриться, сильную линию носа, резкую складку щеки, придающую лицу выражение твердости. Вместе с тем скольжение света по лицу Пирогова вызывает ощущение подвижности этого лица. Пирогов в изображении Репина - волевой, целеустремленный характер. Внутренняя энергия, активность отношения к окружающему - вот что ощущаем мы как основное содержание этого образа.

В галерее репинских портретов особое место занимает изображение знаменитой актрисы П. А. Стрепетовой. Репин писал Стрепетову дважды. Первый раз он изобразил ее в роли Лизаветы из драмы Писемского «Горькая судьбина» (1881). Однако портрет не удовлетворил автора, и в 1882 году он сделал новую попытку изобразить актрису. На этот раз усилия художника увенчались большим успехом, несмотря на то, что созданное им произведение не является вполне портретом. Оно называется по имени артистки «Актриса Пелагея Антиповна Стрепетова» и имеет в подзаголовке слово «этюд». Создавая этот образ, Репин, видимо, больше стремился к тому, чтобы запечатлеть яркую экспрессию лица Стрепетовой, раскрыть определенное психологическое состояние, чем дать глубокую портретную характеристику прославленной актрисы. Это является причиной, по которой данное изображение Стрепетовой кажется нам этюдом для какой-то картины, где ее состояние получит объяснение в сюжете.

Однако вряд ли Репин имел в виду включить образ Стрепетовой в какую-то определенную картину. Следующие слова художника, написанные Третьякову в ответ на просьбу прислать этюд, объясняют отношение Репина к этой своей работе: «Он (этюд) остается у меня долгое, и, может быть, очень долгое время. Не в том дело, что он мне понадобится, а он бывает нужен мне очень часто…» По-видимому, этюд Стрепетовой являлся для художника подспорьем в поисках психологической выразительности образа в связи с работой над целым рядом картин.

И все же, не являясь портретом в точном смысле этого слова, этюд Репина раскрывает в Стрепетовой наиболее в ней существенное: то, что сделало ее одной из лучших трагических актрис русской сцены, - живую, страдающую человеческую душу. Яркое выражение человеческого страдания, при этом страдания, сдержанного усилием воли, лишенного аффектации, глубокого и подлинного, делает этот этюд Репина шедевром его искусства.

Писемский, Мусоргский, Пирогов, Стрепетова, хотя и были людьми разными, но принадлежали к одному общественному кругу демократической интеллигенции. Поэтому не кажется удивительным, что Репин так хорошо понимал их и так полно раскрыл их характеры в портретах. Но вот перед нами «Портрет военного инженера А. И. Дельвига» (1882). Аристократ, генерал, барин до мозга костей, Дельвиг изображен Репиным с не меньшей степенью понимания его человеческой сущности, чем все предыдущие модели.

Перед нами изображение немолодого уже генерала, тучного, но сохраняющего хорошую осанку. Он сидит совершенно прямо, не прислоняясь к спинке своего кресла. Фигуру Дельвига облегает черный мундирный китель, украшенный серебряным шитьем, пышными серебряными эполетами и увешанный орденами. Голова Дельвига, опирающаяся вторым подбородком на тугой воротник мундира, несколько откинута назад. Поэтому его взгляд получает направление сверху вниз. Лицо Дельвига, с хорошо промытыми морщинами и расчесанными усами, - выхоленное лицо барина. Его, по сравнению с фигурой и головой, непропорционально маленькие руки - это тоже мягкие холеные руки аристократа.

Особое внимание в портрете привлекают пышные серебряные эполеты. Они написаны Репиным с поразительным мастерством, а главное, с ощущением их великолепия. Также написана бриллиантовая звезда на груди Дельвига. Может вызвать удивление то обстоятельство, что демократ Репин, ненавидевший мундиры, на этот раз употребил столько усилий и мастерства на воспроизведение знаков генеральского достоинства. Но это объясняется тем, что они определяли для Репина не только внешний облик Дельвига, но и составляли ключ к пониманию его внутреннего самочувствия. Та эмоция, то чувство, которые были вложены Репиным в живопись эполет, были эмоцией, чувством самого Дельвига, раскрывали его отношение к своему мундиру, его наслаждение своим генеральским великолепием. И сейчас, глядя на портрет Дельвига, мы чувствуем, что он как бы красуется перед нами этой своей пышностью.

Ощущение в самом себе полноты жизненных сил, наслаждение этим ощущением подкупало Репина в Дельвиге.

Поэтому он писал этот портрет с настоящей увлеченностью, вкладывая в работу всю силу своего художественного темперамента.

Среди портретов, созданных Репиным, должно отметить «Портрет основателя галереи П. М. Третьякова» (1883). В отличие от других репинских портретов, где изображение человека давалось на нейтральном фоне, Третьяков представлен в одном из залов своей галереи. Такое решение портрета было подсказано художнику стремлением увековечить образ Третьякова именно как основателя замечательного музея русского национального искусства.

Изображенный в уединении со своими картинами Третьяков, кажется, мысленно пробегает всю историю их собирания, сознавая, что дело всей его жизни близко к завершению.

Репин прекрасно уловил свойственную Третьякову строгую манеру держаться. Самое лицо Третьякова, иконописно правильное, обрамленное окладистой бородой, вызывает представление о нем, как о человеке почти аскетического склада. Его черный, наглухо застегнутый сюртук усиливает это впечатление. Однако в умных, спокойных глазах Третьякова читается духовная одаренность. Его рука с длинными тонкими пальцами - это рука человека тонкой психологической организации.

Таков правдивый, ничего не утаивающий, написанный с большим уважением к изображенному человеку и сознанием его огромной заслуги перед русским искусством образ Третьякова на портрете Репина.

Особый раздел творчества Репина составляет работа художника над образом Л. Н. Толстого. Личность Толстого, оказавшая огромное влияние не только на русскую, но и на всю европейскую духовную культуру, не могла не заинтересовать Репина. Он встречался с Толстым, бывал у него в Ясной Поляне, наблюдал его в частной жизни, много беседовал с ним на глубоко волновавшие обоих темы. Интерес Репина к Толстому особенно возрос в конце 80-х годов, когда, переживая крах народнической идеологии, художник искал новых точек опоры в своем отношении к действительности. Репин несколько раз принимался писать Толстого. Образ писателя не сразу удался ему. Но созданный им наконец «Портрет писателя Л. Н. Толстого» (1887) принадлежит к числу лучших произведений художника. Четырнадцать лет отделяют это изображение Толстого от портрета, сделанного Крамским.

За этот срок изменился не только облик самого писателя, но и отношение к нему окружающих. Достигшая гигантского размаха слава Толстого, уже не только как писателя, но и как проповедника, поднимала его в глазах современников на высокий пьедестал. Не соглашаясь с содержанием толстовской морально-философской проповеди, Репин тем не менее глубоко чувствовал величие фигуры Толстого, видел и высоко ценил в нем цельность человеческой натуры. Именно с этим отношением к Толстому был написан портрет.

Художник изобразил писателя сидящим в кресле, захватив при этом почти всю фигуру, облаченную в широкую черную блузу и взяв точку зрения чуть-чуть снизу. Это дало возможность придать изображению Толстого характер монументальной величественности. В спокойной позе писателя, сидящего положив ногу на ногу, с книгой в руке, чувствуется уравновешенность внутреннего мира, свойственная цельным и сильным характерам. Лицо Толстого обрамлено длинной и уже совершенно белой «пророческой» бородой. Репин писал Толстого, когда тому было пятьдесят девять лет. Всех знавших Толстого поражала его удивительная физическая крепость, легкость, с которой он уже в преклонные годы ездил верхом, совершал далекие прогулки. Эту физическую крепость Толстой специально развивал в себе жизнью в деревне, занятиями крестьянским трудом. И, глядя на Толстого в репинском портрете, мы чувствуем в его фигуре, при всей ее величественности, огромный заряд бодрости.

Прожитые годы не породили в Толстом душевной усталости. Его живые глаза вглядываются в жизнь все с тем же стремлением во всем «дойти до корня», которое было свойственно Толстому и в 1873 году, когда его писал Крамской. Это стремление, как самое главное в Толстом, отметили оба замечательных художника.

Существует интересная репинская характеристика Толстого как художника. Сравнивая Толстого с Достоевским, Репин писал: «Толстой мне кажется спокойнее, полнее, с широким стилем почти Илиады, с рельефной и неувядаемой пластикой формы, как обломки Парфенона, и с колоссальным чувством гармонии целого». Те же самые черты эпического спокойствия и широты взгляда на жизнь Репин увидел и передал в облике писателя. Серебристо-черная гамма, в которой написан портрет, в своей спокойной гармонии отвечает монументально-эпическому характеру образа.

Репин писал как-то Стасову: «…Не один раз в жизни видел, как талант и гений не гармонировали с человеком в частной жизни. Но Лев Толстой - другое, это цельный гениальный человек; и в жизни он так же глубок и серьезен, как в своих созданиях». Эти слова Репина объясняют его постоянное стремление изобразить Толстого в жизни. Художник показывает Толстого пашущим землю - «Пахарь. Лее Николаевич Толстой на пашне» (1887), на молитве в лесу в мало удачном произведении «Лев Николаевич Толстой босой» (1891), отдыхающим в тени яснополянского парка - «Лев Николаевич Толстой на отдыхе в лесу» (1891). Последняя работа, несмотря на этюдный характер, гораздо сильнее, чем предыдущие, раскрывает глубокую внутреннюю связь Толстого с русской природой, так полно отразившуюся в его произведениях.

Можно сказать, что, начиная с этой картины, тема человека в его отношении к природе особенно интересует Репина. Одно из лучших его произведений 90-х годов картина «Осенний букет» (1892) изображает дочь художника В. И. Репину на фоне осеннего сада, с букетом цветов в руках. Фигура девушки, несколько сдвинутая с центральной оси картины и откинутая назад, вызывает впечатление замедленного движения в своей плавности прекрасно вяжущегося с неторопливым течением осеннего дня. Чуть ленивому выражению ее глаз отвечает безвольное движение рук, держащих поникшие цветы.

Гармония человека с природой ощущается и в колорите картины, построенном на сочетании осенних красок. Рыжеватые краски, данные в букете осенних цветов и в пейзаже, повторены в одежде девушки.

Созданная Репиным галерея портретов настолько богата и разнообразна, что не представляется возможным дать сколько-нибудь подробную характеристику каждому из них на страницах путеводителя.

Из числа других портретов следует отметить «Портрет пианиста, дирижера и композитора А. Г. Рубинштейна» (1881), «Портрет Владимира Васильевича Стасова» (1889), «Портрет физиолога И. М. Сеченова» (1889), «Портрет композитора Ц. А. Кюи» (1890).

Репин прожил огромную жизнь. Он умер восьмидесяти шести лет. Его творческая энергия была поистине неистощимой. Когда в старости у него отнялась правая рука, он научился писать левой и продолжал работать. В русском искусстве XIX века трудно назвать другого художника, который бы создал столь же широкую картину современной ему жизни, с такой глубиной (раскрыл присущие ей противоречия, с такой силой выразил народный характер и показал красоту революционного подвига.

В отличие от Репина, работавшего почти с одинаковой продуктивностью и плодотворностью во всех живописных жанрах, Суриков все свое творчество посвятил изображению русского прошлого. Но зато в раскрытии этого прошлого он добился исключительной глубины и правды.

Василий Иванович Суриков родился в Красноярске и провел в Сибири первые двадцать лет своей жизни. Во времена Сурикова Сибирь была отдаленной окраиной России, еще не связанной железной дорогой с центром страны и во многом сохранявшей патриархальную самобытность жизненного уклада. Это дало возможность Сурикову наблюдать «допетровскую старину», которая, по его собственному свидетельству, еще продолжала тогда жить в Сибири.

В 1868 году Суриков совершил трудное путешествие из Сибири в Петербург, где в 1869 году поступил в Академию художеств. Переезд в Петербург дал возможность Сурикову увидеть как бы воочию сопоставленными две эпохи в историческом развитии России - эпоху XVII века, еще доживающую в Сибири, и эпоху, начало которой было положено реформами Петра I. Процесс исторического развития предстал, таким образом, перед Суриковым не как отвлеченная идея, но воплощенным в живые и конкретные реальные образы. Первое значительное произведение Сурикова было посвящено началу петровского царствования.

Оно предстает перед зрителем в картине «Утро стрелецкой казни» (1881). Стрельцы - это пехотное войско Древней Руси, учрежденное Иваном IV. Оно формировалось из «вольных» людей, не записанных в тягло. За свою военную службу стрельцы пользовались многими привилегиями. Однако самый быт стрельцов, занимавшихся хлебопашеством, торговлей и т. п., становился все большим препятствием к превращению их в хорошо подготовленное войско. Это и побудило Петра ликвидировать стрелецкое войско, заменив его регулярными полками. Тем самым стрельцы лишались своих привилегий, что сделало их участниками заговоров против Петра. Расправа Петра с мятежными стрельцами и представлена в картине Сурикова.

Старая уходящая Русь в образе стрельцов и новая нарождающаяся Россия в лице Петра, окружающей его овиты и полка преображенцев показаны Суриковым в своей резкой противоположности. Стрельцы занимают левую большую часть картины. Они привезены на казнь в сопровождении своих жен и детей. Разнообразие поз и одежд придает группе стрельцов беспорядочно живописный характер. Этой группе не случайно служит фоном храм Василия Блаженного со своим причудливым, лишенным правильности и симметрии архитектурным обликом. Суриковские стрельцы - это яркие самобытные характеры, крепкие, сильные люди, не желающие покориться новым порядкам, уступить свои привилегии, смириться перед Петром. То сопротивление, которое оказывала Петру старая, уходящая Русь, прекрасно выражено художником в образе рыжебородого стрельца, находящегося у левого края картины и скрестившего свой ненавидящий, вызывающий взгляд с властным взглядом Петра. В правой части картины мы видим Петра с его приближенными и группу иностранцев, наблюдающих казнь. Живописности стрелецкой толпы противостоит правильиостъ рядов преображенцев, построенных вдоль кремлевской стены и в своем строю повторяющих единообразный ритм ее зубцов. Это новое регулярное войско Петра. Несмотря на то, что Петр отодвинут художником на второй план и охарактеризован по сравнению со стрельцами общо, зритель чувствует на его стороне уверенную в себе силу. Историческая правота на стороне Петра. Эту неодолимость поступательного движения истории прекрасно понимал Суриков. «Хороша старина, да бог с ней», - говорил художник.

Многие предшественники Сурикова пытались изображать чувства людей прошлых эпох, но при этом они исходили из наблюдений над современным человеком, невольно привнося в создаваемые образы рефлексию, характерную для психологии окружающих людей. Чувства суриковских героев в полной мере обладают прямотой и силой непосредственного выражения. Благодаря внутренней психологической правде человеческих образов и аксессуары картины - костюмы, телеги, расписные дуги, сама Красная площадь с ее архитектурными памятниками и галками, кружащимися над кремлевскими башнями, - теряют музейный характер и как бы отступают в глубь веков. О Сурикове говорили, что он умеет проникать в самый «дух эпохи».

Драматизм истории и тема исторических превратностей находят свое дальнейшее развитие в следующей большой работе Сурикова - в картине «Меншиков в Березове» (1883).

В далекой Сибири, в тесной избе с оконцем, заросшим ледяной корой, бесславно кончает свои дни сподвижник Петра I Меншиков, сосланный в Березов после смерти Петра. Он изображен Суриковым в момент окончательного крушения своих честолюбивых надежд. У его ног сидит старшая дочь Мария, та, которую отец мечтал увидеть русской царицей, женой Петра II. Рядом с Меншиковым его сын, а в некотором отдалении - младшая дочь, читающая вслух книгу. Каждый из этих людей погружен мыслью в прошлое, вновь и вновь переживая перемену в своей судьбе.

Центральный образ картины - образ самого Меншикова. Если бы он поднялся во весь рост, то его фигура вряд ли уместилась бы в низком пространстве избы. Это один из «птенцов гнезда Петрова», силой своих способностей и воли поднявшийся к вершинам власти и богатства. В нем чувствуется человек, привыкший подчинять себе окружающих. Но сам он не способен х покорности. Лишенный возможности действовать и сопротивляться, он отвечает на это яростью, заставившей его крепко стиснуть челюсти и сжать в кулак огромную, лежащую на коленях руку. Могучий характер Меншикова родствен тем великим трагическим характерам, которые предстают перед нами в (хрониках Шекспира. Вчерашний властелин и повелитель оказывается сегодня узником, лишенным не только власти и богатства, но и свободы.

Но содержание картины Сурикова не ограничивается темой краха и падения. В ней есть и другая нота, вносимая образом младшей дочери Меншикова. Всем своим юным обликом, своими светлыми красками она составляет контраст старшей сестре, одетой в черное, и с лицом, как бы отмеченным печатью смерти. Молодая девушка помещена Суриковым у окна. Голубые тона ее одежды гармонируют с голубоватым освещением, льющимся из замерзшего оконца, и это как бы связывает ее с внешним миром. Это светлое юное существо, еще не знавшее жизненных тревог, еще не сжигаемое изнутри пламенем честолюбивых надежд, вносит в картину мотив жизнеутверждения.

После создания «Меншикова в Березове» Суриков вновь вернулся к изображению больших народных сцен. Сюжетом для его следующей работы - картины «Боярыня Морозова» (1887) - послужило событие, связанное с движением религиозного раскола в России в середине XVII века. Объединение России под эгидой московского царя сопровождалось реформами в области религиозного культа, направленными на установление его единообразия. Часть духовенства, увидевшая в этом угрозу феодальной самостоятельности церкви, отказалась принять нововведения. Произошел раскол. К духовенству примкнули представители старинных боярских родов и других привилегированных сословий, видевших в новой политике московского царя прямой ущерб своим интересам. Борьба за сохранение старой веры стала, таким образом, одной из форм борьбы за сохранение патриархально-средневековых устоев жизни.

Тема раскола не случайно привлекала к себе русское демократическое искусство. Ей посвятил Пе-ров свою большую картину «Никита Пустосвят», она легла в основу таких капитальных произведений русского искусства, как опера Мусоргского «Хованщина», картина «Боярыня Морозова». Но ни Мусоргского, ни Сурикова совершенно не занимала религиозно-догматическая сторона раскола. Раскол интересовал их лишь в той мере, в какой он затрагивал чувства и жизнь народа. Сюжетом для картины Сурикова послужил тот эпизод из истории раскола, когда одну из его главных представительниц боярыню Федосью Морозову с позором провозят по Москве в место ее заточения, подмосковный монастырь, где она, как гласит предание, погибла голодной смертью, так и не приняв новой веры. Картина изображает запруженную народом московскую улицу, сквозь которую, раздвигая народ направо и налево, движутся сани с сидящей в них боярыней Морозовой. Художник долго работал над тем, чтобы толпа, народ не подавляли образа боярыни. В конечном счете он добился того, что Морозова властвует в картине над окружающим ее человеческим морем.

Страшная бледность выделяет ее лицо среди всех окружающих лиц. Эта бледность говорит и о перенесенных лишениях, но более того, о снедающем Морозову внутреннем огне, пылающем в ее пророческом взоре. Вся фигура Морозовой, откинувшаяся в санях, с высоко поднятой рукой, с пальцами, сложенными в старообрядческое двуперстие, напоминает взметнувшийся кверху язык пламени. Какие же чзвства вызывает Морозова в толпе? На переднем плане картины мы видим сидящего прямо на снегу юродивого и старуху нищую. Оба эти персонажа видят в Морозовой защитницу правого дела, и юродивый, словно эхо, повторяет жест Морозовой. Позади юродивого и нищей старухи - большая группа горожан. Лица большинства из них говорят о сочувствии Морозовой. Но оно выражается не столь решительно и последовательно, как у юродивого и нищей старухи. Это группа соболезнующих свидетелей. Удаляясь от переднего плана, мы начинаем замечать в толпе лица, которые выражают просто испуг, равнодушное любопытство и, наконец, недоброжелательство к Морозовой. Враждебность к боярыне достигает своего наиболее сильного и открытого выражения в фигуре издевательски смеющегося попика. Так, в столкновении страстей, в напряжении острейшего конфликта показывает Суриков народную массу. В раскрытии мятежного духа народа, столь патетически кульминирующего в образе Морозовой, и одновременно в ощущении его трагического бессилия - главная сила монументального суриковского полотна. Народ и есть истинный герой произведения Сурикова, несмотря на то, что в центре его отдельная личность. Созданию «Боярыни Морозовой» так же, как до этого созданию «Меншикова в Березове» и «Утра стрелецкой казни», предшествовала огромная подготовительная работа. Суриковым было создано несколько эскизов (они представлены в экспозиции зала Сурикова), множество этюдов. Благодаря такому методу работы толпа в картине Сурикова ожила, каждый составляющий ее персонаж приобрел плоть, кровь, характер, социальную типичность. Многие из этюдов Сурикова, несмотря на свой служебный, подготовительный характер, являются вполне законченными живописными произведениями, подлинными шедеврами художника. К числу подобных работ следует отнести этюды «Голова Морозовой», «Боярышня со скрещенными на груди руками», «Боярышня в синей шубке». После «Боярыни Морозовой» Суриковым были созданы еще четыре большие картины, находящиеся в настоящее время в Государственном Русском музее в Ленинграде. В Третьяковской галерее представлены лишь подготовительные эскизы и этюды к ним.

В 1891 году Суриков написал картину «Взятие снежного городка», изображающую удалую народную игру, распространенную в Сибири. В качестве этюда к этой картине была написана «Голова смеющейся девушки» - одно из замечательнейших созданий Сурикова. Несомненно, что этот этюд был написан с конкретной натуры. Тем не менее он не воспринимается нами как портрет. Он как бы воплощает в себе красоту русского народного типа. Суриков говорил, что «античную красоту можно найти и в остяке», разумея под этой красотой сгар-монированность всех черт. Именно такой красотой красива его смеющаяся девушка, со своим круглым лицом, вздернутым носом, слегка выдающимися скулами. В ее лице нас пленяет сочетание задорности и мягкости улыбки и теплого сияния серых глаз, выражение радостной полноты восприятия жизни.

Следующая большая картина Сурикова - «Покорение Сибири Ермаком» (1895) - посвящена теме военного прошлого русского народа. В галерее она представлена вариантом - повторением 1895 года в малом формате и этюдами отдельных персонажей. Сам художник в следующих словах выразил основную суть своего произведения: «Две стихии встречаются». И в эскизе и в варианте картины уже ясно выражено противопоставление стихий, о которых говорил художник. С одной стороны, это легкие степные наездники, составляющие войско Кучума, вооруженное луками и стрелами, с другой стороны - монолитная группа казаков Ермака, вооруженных кремневыми ружьями. Характеризуя каждую из столкнувшихся стихий, Суриков показал на стороне воинов Кучума не меньше мужества и героизма, чем на стороне отряда Ермака. Но спор между ними должен разрешиться не преимуществом храбрости одной из сторон. Решающее значение будут иметь организация и вооружение войска. Мы понимаем, что воины Кучума будут смяты натиском дружины Ермака. Мы ощущаем это как историческую неизбежность.

Следующая большая картина Сурикова «Переход Суворова через Альпы» (1899) была написана им в связи со столетней годовщиной суворовского перехода 1799 года. Художник посвятил ее русскому солдату, прославлению его выносливости, способности ни при каких обстоятельствах не терять присутствия духа и чувства юмора, готовности к преодолению любых препятствий и при этом без позы и риторики. Интересен представленный в галерее этюд «Старик» (1898), написанный Суриковым в связи с работой над образом Суворова. Этот старик - простой красноярский казак. Зерно образа Суворова Суриков видел в его народности, в том, что он был «солдатским полководцем». Общественный подъем начала XX века, который привел к первой русской революции, вновь привлек внимание художника к основной теме его творчества - теме социальной борьбы народа. Не случайно именно в этот период Суриков обратился к яркому характеру вождя народной вольницы - к Разину. Над картиной о нем художник работал с 1901 по 1907 год, а отдельные изменения вносил еще и в 1910 году. Сама картина находится в Государственном Русском музее в Ленинграде. В галерее представлены некоторые подготовительные этюды и эскизы к этой картине: «Степан Разин» (эскиз), «Степан Разин» (эскиз), «Казак в красной рубахе», «Ковер».

Значение творчества Сурикова состоит в том, что он внес в историческую живопись новый, ранее ей не присущий смысл. Суриков вывел историческую живопись за пределы археологического изучения старины и сумел тесно связать историю с современностью. В отличие от предшествующий живописцев, он обращался к историческому прошлому России не для того, чтобы воссоздать «домашний быт русский царей и цариц», но чтобы уяснить себе суть происходящих в ней событий. Не случайно он вслед за Пушкиным и одновременно с Мусоргским обратился к XVII веку, эпохе «многих мятежей» (Пушкин). В известном смысле события петровского времени перекликались с тем, что происходило в России в 80-е - 90-е годы XIX века. Обе эти эпохи были временем острого столкновения и борьбы, идущих на смену один другому общественных укладов. Суриков первым из русских художников понял, что основу драматических конфликтов, которыми так богата история, следует искать не в стремлениях отдельных исторических деятелей, прогрессивных или реакционных, а в том, что сами эти исторические деятели выражают глубинные процессы поступательного хода истории. Огромная историческая заслуга Сурикова заключается в том, что он первым показал народ не как объект, но как субъект истории, рассмотрев исторических деятелей прошлого и сами исторические события с позиций народных масс. Все это сообщило суриковскому реализму огромную глубину и закрепило за художником совершенно особое и почетное место в русской живописи XIX века.

Виктор Михайлович Васнецов вошел в историю русского искусства как создатель многих превосходных произведений на темы, почерпнутые из былин и сказок. Он стремился к тому, чтобы образы народной поэтической фантазии сделать достоянием профессионального искусства, чтобы рассказать о народе его собственным голосом, его собственным языком. Этим определяется своеобразие содержания и формы искусства Васнецова. Виктор Михайлович Васнецов родился в селе Лопиял, бывшей Вятской губернии. Родина Васнецова славилась своими сказочниками и мастерами народного изобразительного творчества. С 1863 по 1875 год Васнецов учился в Академии художеств под руководством П. П. Чистякова. Первыми произведениями Васнецова были рисунки и картины на бытовые темы. Лучшие из них - «С квартиры на квартиру» (1876), «Книжная лавочка» (1876), «Военная телеграмма» (1878), «Преферанс» (1879). Эти произведения органической частью входят в жанровую живопись передвижников.

Однако создание такого рода картин не было истинным призванием Васнецова. В конце 70-х годов он знакомится с С. И. Мамонтовым - крупным русским промышленником и художественным меценатом. Мамонтов поручил Васнецову выполнение живописных панно для зала заседаний Донецкой железной дороги. Выполнение этого заказа помогло Васнецову понять свое настоящее призвание. Оно состояло в обращении к темам русской истории, к миру народных сказок и былин. Так возникли первые картины Васнецова на сказочные и исторические темы: «Три царевны подземного царства» (1879), «Скифы» (1879), «Ковер-самолет» (1880). Народное творчество привлекало Васнецова своей красотой и одухотворенностью. Связанное с реальной жизнью, оно умело воссоздавать ее в поэтически преображенном виде. Возродить искусство праздничное, торжественное, возвышенное над будничной прозой - вот что было мечтой Васнецова, вот почему он учился у народного творчества.

Первым большим успехом художника на этом пути были его декорации и костюмы к опере «Снегурочка» в постановке Мамонтовской частной оперы в Москве (1881 - 1885)*. В декорациях к прологу, в изображении слободы берендеев или палат их царя, в образе самой Снегурочки и других персонажей мы ясно ощущаем реальную действительность, которую художник как бы расшивает узорами своей фантазии. В декорации «Слобода берендеев» передана северорусская природа со светлыми красками ее земли и неба, а в арочные пролеты «Палат царя Берендея» мы видим кровли и колокольни, совершенно такие, какие они есть на самом деле. Снегурочка, старики берендеи, бирючи и, наконец, сам царь Берендей - все это живые народные образы, переданные с тем мастерством типических характеристик, в котором Крамской еще в начале творческого пути Васнецова видел самую сильную сторону дарования этого художника. [* В Третьяковской галерее можно увидеть эскизы Васнецова к этой постановке.]

Колористическое решение декораций к «Снегурочке» было также осуществлено Васнецовым на основе наблюдений над реальной действительностью. Охристые оттенки красок северной русской природы, цвет льняного холста крестьянских одежд и на этом фоне разноцветные детали архитектуры и костюмов - вот что определяет зрительное впечатление от декораций Васнецова. Таким образом, в них утверждается красота не вымышленного, но реального мира, живущая в русской природе и в народном быту.

Народное творчество привлекало к себе Васнецова и другой своей стороной: отражением в нем патриотических чувств народа. Впервые патриотическая тема получила раскрытие в картине «После побоища Игоря Святославича с половцами» (1880). Для воплощения своего замысла Васнецов остановился на сюжете, почерпнутом из русского эпоса «Слово о полку Игореве». Этот сюжет заключен в следующих словах: «Бились день, бились другой, на третий день к полудню пали стяги Игоревы. Тут братья разлучились на берегу быстрой Каялы, тут кровавого вина не хватило; тут пир докончили храбрые русские: сватов напоили и сами полегли на землю русскую». Картина Васнецова изображает степь с полегшими на ней русскими витязями и половцами. На первом плане изображена фигура могучего витязя, лежащего на спине с широко раскинутыми руками. Благодаря тому, что голова его приподнята, создается впечатление, что он пытается подняться. Очень верно говорил об этом витязе П. П. Чистяков: «Он и умирая-то встать хотел».

Васнецов не только заимствовал у «Слова о полку Игореве» сюжет своей картины, но почерпнул из древнего эпоса краски и образы для создания ее поэтической атмосферы. «Никнет трава от жалости и дерево с печалью к земле преклонилось»: полевые цветы в картине Васнецова склоняются над телами убитых воинов.

Колористическое решение картины также было подсказано художнику цветовыми определениями, данными в поэтическом памятнике. Так, несомненно, Васнецов использовал образ «червленых щитов», которыми, согласно «Слову», русские преграждали путь кочевникам. Красные пятна щитов, там и сям виднеющихся в степной траве, помогли Васнецову преобразить пейзаж среднерусской равнины в легендарную степь поэтического предания. Образ этой степи, с восходящей над ней луной, является главным источником той торжественной поэзии, которой проникнута картина Васнецова.

В 1881 году Васнецовым была закончена одна из лучших его картин - «Аленушка». Крестьянская девочка сидит, пригорюнившись, на белом камне, над темным лесным омутом. Она захвачена таинственным очарованием лесной чащи с ее сумраком, тишиной, темной гладью омута, усыпанного осенними листьями. Под воздействием этого очарования и сама Аленушка как бы преображается, превращаясь из простой деревенской сироты в поэтическое существо. Цель художника заключалась здесь не в том, чтобы создать иллюстрацию к известной сказке. По своему сюжету произведение Васнецова не совпадает точно ни с одним моментом сказки. Художник хотел в простой крестьянской девочке, в поэтичности ее внутреннего мира показать черты маленькой героини народной фантазии. Иными словами, реальный образ, реальную действительность Васнецов утверждал как основу сказочного народного творчества.

В период с 1883 по 1896 год Васнецов работал над росписями Владимирского собора в Киеве. Но и в эти годы он не оставлял работы над самостоятельными произведениями. Среди них следует отметить картину «Иван-царевич на сером волке» (1889) и иллюстрации к «Песне про купца Калашникова» М. Ю. Лермонтова. Работа над этими иллюстрациями побудила Васнецова к созданию картины «Иван Грозный» (1897). Грозный изображен художником во весь рост, облаченным в парадную шубу из золотой парчи, затканной крупными цветами. Он стоит на лестнице, и его фигура воспринимается несколько снизу. В пролет окна, находящегося у ног царя, глубоко внизу видны городские кровли, покрытые снегом. Это создает ощущение вознесен-ности Грозного на большую высоту, с которой он медленно спускается, опираясь одной рукой на посох, а другой - перебирая бугорки лестовки. Царь Иван выступает в картине Васнецова как образ мрачный, но полный силы и величия, чуждый того внутреннего раздвоения, которое являлось главным содержанием этого образа в творчестве Шварца, Антокольского, Репина. Грозный каратель, вершитель суда над изменой - вот каким мы видим здесь Ивана IV. Не случайно художник в самой форме своего произведения пытался следовать канонам византийского искусства. Это должно было придать изображению торжественный характер. Центральным произведением Васнецова справедливо признается картина «Богатыри» (1881 - 1898). Художник работал над ней на протяжении почти всей своей жизни. В ней воплотился основной пафос его творчества, и она стала одним из популярнейших у зрителей произведений русской живописи.

В основу этой картины Васнецовым был положен былинный сюжет о «заставе богатырской». Он входит в цикл сюжетов былин героического характера, воспевающих борьбу русского народа с кочевниками и татарами. Героями былин становились наиболее любимые народом богатыри. Три богатыря - это Илья Муромец, воплощение силы и мощи (в центре); Добрыня Никитич, отважный и прямой (справа от него) и Алеша Попович, отличающийся быстрым и сметливым умом, с оттенком лукавства. Богатырская застава зорко наблюдает за окрестностями границ, не пропуская через них «ни конного, ни пешего, ни зверя рыскучего, ни птицы летучей». Васнецов увидел в трех богатырях образы, в которых сам народ обобщал наиболее существенные стороны своего характера. Былинный сюжет использован им для того, чтобы подытожить и свои собственные наблюдения над русским народным характером. Известно, что прототипами богатырей служили Васнецову окружающие его люди. Так, например, «Портрет крестьянина Владимирской губернии Ивана Петрова» (1883) был написан художником в качестве этюда для Ильи Муромца. Пейзаж, составляющий фон картины, - это любовно и правдиво изображенная природа средней полосы России: поле, поросшее высокой травой и молодыми елочками и окаймленное сзади грядой невысоких холмов. Только древние могилы, отмеченные серыми камнями, напоминают о седой старине. Группа из трех богатырей, крепко сидящих на своих конях, фронтально развернута на переднем плане, что сообщает ей большую внушительность. Богатыри как бы воплощают спокойную и уверенную в себе силу пославшего их народа. Но эта сила чужда злых намерений. Ее назначение охранять, но не нападать. Как вкопанные, стоят они на границе, не переступая ее без надобности.

В произведениях на сказочные и былинные темы в особой полноте и силе проявилась оригинальность Васнецова, его своеобразие по отношению к другим художникам. Работал он также и в жанре пейзажа и в жанре портрета, создав и в этих областях немало интересных произведений.