Путеводитель: ГТГ Русское искусство второй половины XIX века

СКУЛЬПТУРА

Периодом наивысшего расцвета русской скульптуры был конец XVIII и начало XIX века - эпоха подъема гражданских и патриотических чувств, достигших особого размаха во время Отечественной войны 1812 года. Призванная к созданию идеально прекрасных образов, воплощающих человеческую мудрость, героизм и высокие добродетели, скульптура получила тогда широкие возможности развития. Созданные в то время произведения, проникнутые высоким гуманистическим и гражданским пафосом, по своим художественным достоинствам и общественному значению стояли на одном уровне с лучшими произведениями живописи *. [* В разделе скульптуры использованы материалы, предоставленные автору текста В. В. Ермонской.]

К середине XIX века положение стало меняться. Начиная с 40-х - 50-ix годов скульптура утрачивает значение передового искусства, а в пореформенный период почти окончательно вытесняется живописью.

Причина этого в том, что живопись гораздо успешнее, чем скульптура, могла решить задачу, выдвинутую новым временем: подвергнуть действительность критическому рассмотрению. Она располагала гораздо большими, чем скульптура, возможностями говорить языком прозы и языком сатиры. Передовая живопись уже к 60-м годам вполне порвала с академической традицией отражения жизни в идеальных образах, в то время как в скульптуре эта традиция, претерпевая различные изменения, просуществовала вплоть до начала XX века. То, что скульптура находилась в стороне от основного русла художественного (развития и сокраняла консервативные формы, то, что в ней нарастали элементы ремесленничества и прикладничества, побудило основателя галереи П. М. Третьякова почти отказаться от приобретения произведений пластики. Поэтому скульптура второй половины XIX века представлена в галерее сравнительно немногими образцами. Но все же мы можем судить по ним о процессах, происходивших в этом виде искусства.

В 50-ix годах и в скульптуре наметился поворот к жанру. Он был связан с развитием того направления, которое ведет свое начало от скульпторов Логановского и Пименова, создавших известные статуи, первый - «Юношу, играющего в свайку», второй - «Юношу, играющего в бабки».

Продолжая, а вернее, завершая эту традицию, скульптор Сергей Иванович Иванов уже в середине XIX века создал статую «Мальчик в бане» (1858). Она представляет собой обнаженную фигуру крестьянского мальчика, поливающего себя водой из деревянной шайки. Перед Ивановым отчасти стояла та же, что и перед его предшественниками, задача - показать в деревенском пареньке «юношу, полного красы». Эта «краса» остается для скульптора красотой человеческого тела. Согласно традиции, он показывает тело обнаженным, но, желая избежать условного характера изображения, ищет сюжета, в котором нагота являлась бы вполне оправданной. Сознание необходимости такого оправдания составляет новую черту художественного мышления Иванова.

Образ, созданный Ивановым, интимен как по своему сюжету, так и по внутреннему состоянию. Ощущение струящейся по телу теплой воды вызвало у мальчика состояние истомы. Она выражена в его лице с полузакрытыми глазами и в ленивой медлительности движений, и в изгибе фигуры. У предшественников Иванова представление о человеческой красоте было еще неразрывно связано с античными нормами пропорций, с идеальностью форм и линий. В плотном и коренастом «Мальчике» Иванова мы сталкиваемся уже с иной трактовкой скульптурных форм. Идеальное начинает вытесняться характерным.

И все же при всем отличии художника от его предшественников, он скорее завершает старую традицию в скульптуре, чем формирует новую. Главной задачей творчества Иванова остается отражение прекрасного, которое он понимает прежде всего как физическую, телесную красоту человека.

Матвей Афанасьевич Чижов - скульптор, деятельность которого началась участием в сооружении крупных памятников под руководством Микешина: памятника «Тысячелетию России» (Новгород) и «Екатерине II» (Петербург). В этой роли Чижов был почти забыт даже своими современниками. Памятники, сооруженные при участии Чижова, несмотря на известный профессиональный уровень, лишены внутреннего пафоса, отмечены сухим аллегоризмом и мелочной детализацией в передаче костюмов, знаков различия, атрибутов величия и власти. Более значительны его произведения, созданные в форме станковой скульптуры на свободно избранную тему.

Следуя по пути, указанному передвижниками, Чижов обратился к крестьянской теме. Сын крестьянина, он хорошо запомнил горе отца, когда сгорел его дом и вместе с ним погибло относительное благосостояние крестьянской семьи. Это событие, пережитое Чижовым в детстве, послужило сюжетом для его произведения. По поводу него Антокольский писал Стасову: «У Чижова может выйти очень недурная вещь… Если Чижов окончит так, как у него начато, выйдет хороший новый сюрприз для нового искусства».

«Крестьянин в беде» (1873). Скульптура изображает крестьянина-погорельца и все, что осталось у него после пожара. Это, как определил тот же Антокольский, - «своя |рубашка да мальчик». Крестьянин сидит на остывших головнях, подперев опущенную голову рукой и погрузившись в тяжелую, безрадостную думу.

Произведение Чижова исполнено с соблюдением всех требований скульптурной формы. Составляющие его две фигуры образуют компактную группу. Это создает впечатление целостного объема, требующего для своего восприятия обхода кругом. При том, что основное содержание скульптуры раскрывается при точке зрения спереди, она содержательна и в других своих ракурсах. Красноречива, например, спина крестьянина, согнутая тяжелой бедой. Скульптурно трактована одежда и самого крестьянина и его сына. Свобрдно облегая фигуры, она дает почувствовать пластику человеческих тел, дополнительно подчеркивая ее группировкой складок. Во всем этом чувствуется хорошее профессиональное владение Чижовым средствами своего искусства. И все же он не вполне учел некоторые особенности скульптурного языка.

Язык скульптуры, как и язык каждого искусства, обладает своей условностью. Условность его становится для нас тем заметнее, чем больше стремится скульптор к точному воспроизведению натуры. Желая сделать для нас вполне понятной причину огорчения крестьянина, Чижов изображает головни, на которых он сидит. При этом - с такой точностью, как будто бы они отлиты с настоящих головней. Но именно эта безусловная точность формы заставляет нас остро почувствовать условность их белизны, а вместе с тем холод мрамора, из которого они изваяны. То же самое относится и к скульптуре в целом.

Точное следование натуре в самой величине фигур, в изображении ног крестьянина с обозначившимися венами, пухлости рук ребенка, крестика на его шее и т. п., вместо того, чтобы вызвать ощущение живой жизни, лишь подчеркивает мраморную холодность изваяния.

Но и при своих недостатках скульптура Чижова, особенно в характеристике образа самого крестьянина, в раскрытии его внутреннего состояния, может быть отнесена к числу наиболее значительных произведений русской скульптуры второй половины XIX века. Сам Чижов не создал в дальнейшем ничего лучшего или хотя бы равного этому своему произведению.

В галерее представлена небольшая скульптура «Нищий» (1886 - 1887), автором которой является украинский скульптор Леонид Владимирович Позен. Она изображает старика, судя по костюму (армяк, лапти) бывшего крестьянина, собирающего подаяние. Это произведение - типичный образец жанровой скульптуры своего времени. Художник не задавался никакими особо большими целями. Он просто хотел воспроизвести один из характерных типов, вызвать к нему общественный интерес и сочувствие. Скромности сюжета соответствуют и малые размеры скульптуры и материал, в котором она была выполнена художником (обожженная глина) *. [* В залах галереи представлен бронзовый отлив с авторского оригинала. Самый оригинал, ввиду его хрупкости, хранится в закрытом фонде.]

Просто и правдиво, проявляя большую наблюдательность, рассказывает художник о старике, стоящем с протянутой рукой. В руке он держит шапку, в которую собирает подаяние, а голову, чтобы не зябла, повязал платком.

Произведения Чижова, Позена и в известной степени Иванова характеризуют стремление русской скульптуры второй половины XIX века приобщиться к критическому реализму через разработку жанровых сюжетов. Сравнение этих произведений между собой показывает успехи и затруднения скульптуры на этом пути.

Другая линия развития реализма в русской скульптуре этого времени была связана с анималистическим жанром, то есть с изображением животных. В своих истоках эта традиция восходит к имени П. К. Клодта, автора знаменитых коней, украшающих Аничков мост в Ленинграде, и памятника И. А. Крылову в Летнем саду, постамент которого украшен изображением зверей. Анималисты, работавшие во второй половине XIX века, были непосредственными учениками Клодта. В середине XIX века возникла возможность репродуцировать скульптурные произведения в больших тиражах путем создания механических отливов с авторских оригиналов. Появилось несколько специальных фирм по производству художественной продукции для украшения общественных зданий и буржуазных квартир. Фирмы изготовляли наряду с церковной утварью статуэтки, чернильные приборы, подставки для ламп и т. п. Анималистическая скульптура могла быть использована в этих целях особенно широко. Это привело скульпторов-анималистов к зависимости от рынка. Это и было причиной, по которой как раз в анималистической скульптуре появились декоративночприкладнические черты.

В связи с тем же возникло и другое обстоятельство, отрицательно оказавшееся на скульптурном творчестве. Скульптор отныне ограничивал свою задачу созданием оригинала из воска или глины, а перевод его в материал, преимущественно в бронзу, становился уже делом фирмы. Традиция непосредственной работы скульптора в материале - в мраморе и твердых материалах вообще была утеряна. Начиналась эпоха гипса и бронзовой репродукции.

Но при всех этих условиях русская анималистическая скульптура второй половины XIX века достигла некоторых успехов. Большой известностью в свое в.ремя пользовались произведения Артемия Лаврентьевича Обера. Его творчество во многом сохраняло романтический характер. Обер любил изображать диких зверей. Он любовался их мощью, проявляемой стихийно и необузданно. В скульптуре «Бык - победитель» (1885) мы встречаемся именно с таким образам. Могучее тело быка, нагнавшего увертливую лису, еще полно внутреннего напряжения. Он тяжело дышит, раздувая ноздри. Хвост, разгибаясь и сгибаясь, точно пружина, нервно хлещет его по бокам. Прижав свою жертву передними ногами к земле, он победоносно скосил на нее свой огромный глаз.

Основным представителем русской анималистической скульптуры второй половины XIX века был Евгений Александрович Лансере. Его творчество теснее, чем творчество Обера, связано с ведущими темами искусства второй половины века. Как и в живописи Верещагина, в произведениях Лансере отразился возникший в 70-е - 80-е годы интерес к жизни и быту нерусских народностей, населявших Россию. Возможно, что интерес к этой теме перешел к Лансере от его учителя Клодта. «Киргизский косяк на отдыхе» (1880). Скульптура изображает табун распряженных лошадей, пасущихся в степи. Возле лошадей отдыхают, сидя и лежа на земле, два киргиза. Лошади Лансере - это ее благородные тренированные коми классического искусства и не бешено скачущие животные романтиков. Это лошади, разделяющие с хозяевами тяготы труда и сейчас вместе с ними отдыхающие. В «Киргизском косяке» немаловажную роль играет этнографический момент. Художник тщательно воспроизвел седло, чепрак и другие элементы сбруи на одной из лошадей, заплетенные в косы лошадиные гривы. Такие детали придают изображению так называемый «местный колорит».

Не менее характерны для творчества Лансере образы русских витязей-всадников. В этой теме он соприкасается с искусством Виктора Васнецова. Обращение к ней так же, как и у последнего, было вызвано стремлением приобщить современное искусство к красоте национальных сказочно-былинных образов. Одним из таких произведений Лансере является «Богатырь» (1885).

Создавая эту скульптуру, Лансере добивался впечатления монументальной внушительности. Содействовать этому должна была монолитная целостность фигур богатыря и лошади. Лансере достиг этого, слив обе фигуры в едином силуэте. Однако впечатление монументальности разрушается из-за множества деталей, введенных в изображение и переданных очень пунктуально. Лансере считался с тем, что его скульптура будет рассматриваться с близкого расстояния и что обобщение форм, возможное в произведении, предназначенном для площади, в данном случае (приобретает характер недоговоренности. Не желая впасть в натуралистичность, он использовал детализацию формы для создания декоративного эффекта. Это внесло в скульптуру оттенок прикладничества, почти превратило ее в настольное украшение.

Попыткам русских скульпторов приобщить свое искусство к правде жизни противостояло течение академизма так же, как оно противостояло живописи передвижников. Но и академическое искусство не стояло на месте. Оно искало путей к обновлению своих традиций, движимое необходимостью соревнования с передвижничеством.

В русской академической скульптуре второй половины XIX века получила продолжение традиция, которая условно может быть названа «брюллов-ской». В момент своего возникновения эта традиция заключала в себе нечто прогрессивное. Мраморной, идеальной красоте она противопоставила красоту горячую, романтическую. Художники и скульпторы нашли эту красоту в Италии, с ее солнцем, с ее сверкающей природой, с ее темпераментным, красивым народом.

Но время шло. То, что было живым у Брюллова, окостенело у его эпигонов, превратившись в безжизненный и бессодержательный штамп, получивший название «итальянщины». Многочисленные примеры этому можно найти в живописи 50-х годов. Были они и в скульптуре. Одним из них является статуя «Мальчик неаполитанец с обезьянкой» (1870). Ее автор - скульптор Николай Акимович Лаверецкий.

Академическая скульптура 90-х годов представлена в галерее творчеством Владимира Александровича Беклемишева.

Популярно его произведение «Как хороши, как свежи были розы…» (начало 90-х годов). Название скульптуры представляет собой прославленную Тургеневым начальную строчку стихотворения Мятлева.

Скульптура изображает молодую девушку, с выражением томной мечтательности сидящую на садовой скамье. Дело, очевидно, происходит ночью, так как девушка одета в длинную ночную рубашку, на спину накинут платок. Ее скрещенные ноги обуты в домашние туфли без задников.

Беклемишев затратил много усилий, чтобы воспроизвести туалет девушки во веек деталях. Он даже спустил с одного ее плеча платок для того, чтобы открыть отороченный кружевом ворот рубашки.

С не меньшей заботливостью, чем кружево, он воспроизвел опоясывающую талию девушки тесьму, оборку на подоле рубашки, ажурные чулки на ее ногах.

Вся эта изящная галантерея должна была, по мысли Беклемишева, повысить поэтическое очарование образа. На самом же деле она составляет в этом произведении элемент прозы.

В своем понимании поэзии скульптор находился на уровне своей героини, «красиво», с оттопыренным пальчиком на одной руке и увядшими розами в другой, предающейся меланхолии. Сентиментальный сюжет и сладкая красивость образа заставляют видеть в этом произведении типичный образец салонного искусства, в которое постепенно превратился академизм.

В следующей работе Беклемишев обратился к сюжету из крестьянской жизни. Его «Деревенская любовь» (1896) представляет сцену объяснения в любви молодой крестьянской пары. Девушка сидит на сжатом снопе и сосредоточенно рассматривает серп, который держит в руках. Это занятие должно скрыть ее смущение, вызванное любовным признанием молодого парня. Он сидит рядом на земле и, заглядывая снизу в лицо девушки, старается поймать ее взгляд и прочесть в нем ответ.

В обращении салонно-академического художника к крестьянской жизни нельзя не увидеть воздействия передвижнического искусства. Однако оно было достаточно поверхностным. Крестьянская тема интересовала передвижников в связи с коренными вопросами русской жизни. Поэтому она выступала в их творчестве как социально-бытовая тема. У Беклемишева она имеет этнографически-бытовую окраску. Взяв в основу произведения лирический сюжет, он употребил главные усилия на воспроизведение бытовых подробностей.

Таковой была общая картина русской скульптуры во второй половине XIX века. На этом фоне особо выделялась одна фигура, стоявшая вровень с крупнейшими представителями русской живописи того времени.

Этой фигурой являлся Марк Матвеевич Антокольский (1843 - 1902). Он был не только крупнейшим русским скульптором второй половины XIX века, но и одним из наиболее выдающихся представителей европейской скульптуры этой эпохи в целом. Антокольский не состоял членом Товарищества передвижных художественных выставок, но был тесно связан с передвижничеством, точнее, с той его линией, которая была представлена Ге и Крамским. Подобно Крамскому, Антокольский остро чувствовал утверждение в общественной жизни волчьих законов капитализма, торжество трезвого расчета и соображений выгоды над всеми благородными стремлениями людей. Действительность представлялась ему полной противоречивых стремлений и драматической борьбы. Но так же, как Ге и Крамской, Антокольский не видел в этой борьбе ее конкретно-исторического содержания и истолковывал ее как вечную драму, содержанием которой является столкновение самых высоких, идеальных стремлений человека с самыми темными и низкими. «Мой род искусства есть драма», - писал Антокольский Стасову.

Антокольский отчетливо понимал невозможность выразить свои художественные замыслы в формах скульптурной классики. Он писал: «Стал смотреть на античное искусство более сознательно, любовался его величавым спокойствием, простотою, пластической шириною, одним словом, всем его внешним совершенством; но я любовался всем этим только глазами, я не мог испытать того духовного наслаждения, которое греки испытывали, и не мог просто потому, что это были их идеалы, их йоги, а не мои». Антокольский родился в г. Вильно (ныне Вильнюс), где существовала давняя ремесленная традиция скульптурной резьбы. Один из подобных резчиков был первым учителем будущего скульптора. Ранние произведения Антокольского по своей форме еще очень близки к скульптурной резьбе. Это выполненные в дереве и кости горельефы «Еврей - портной» (1864) и «Еврей - скупой» (1865). Оба произведения находятся вне галереи, но упоминание о них необходимо для понимания творчества Антокольского в целом. Уже в этих первых работах искание красоты пластической формы уступило место исканию психологической характерности. В дальнейшем Антокольский неоднократно говорил, что целью его искусства было раскрытие внутреннего, духовного содержания явлений.

Следующим, а по существу первым значительным произведением Антокольского является статуя «Иван Грозный» (1871), исполненная скульптором в бронзе, а в 1875 году повторенная в мраморе. Мраморное повторение статуи находится в Третьяковской галерее.

Русское искусство второй половины XIX века неоднократно, как мы видели, обращалось к фигуре Ивана Грозного. Антокольский изображает Ивана Грозного в минуту покаяния. Он сидит в кресле, одетый в «смиренную» одежду и монашеский клобук, левая рука его опутана четками, на колене лежит развернутая книга священного писания. Но мысли далеки от благочестивых строк, лицо выражает упрямое сопротивление голосу раскаяния. Пользуясь словами самого Антокольского, Грозный стремится «найти себе оправдание… в поступках людей его окружающих». И вот «подозрения сменяются обвинениями», в Грозном вновь закипает ярость, губы сжимаются в гневной гримасе, рука впивается в подлокотник, он делает движение ногой для того, чтобы вскочить, священная книга скользит с его колена. Но он не вскакивает, а как бы еще глубже уходит в кресло, крепко прижимая руку с четками к подлокотнику. И вновь начинается мучительный круговорот его мыслей от сомнения и раскаяния к вспышкам гнева и ярости. Доведенное до крайности раздвоение личности между злыми и добрыми стремлениями - таково внутреннее содержание образа Грозного, созданного Антокольским. Выдвигая на первый план внутреннюю противоречивость фигуры Грозного, Антокольский тем самым стремился к объективности его характеристики. Он был чужд стремлению просто осудить Грозного, ибо чувствовал в нем величие духа, сообщающее ему трагический пафос. В этом ответ на вопросы, которые Антокольский поставил перед собой, закончив работу над статуей: «Он мучил и сам страдал. Таков Иван Грозный. Но вот вопрос: почему он остался у народа таким легендарным? Почему воспевают его? Почему его лик до сих пор заманчив для нас? Почему мое изображение его так понравилось и приковало всех?» Именно потому, что внутренняя драма Грозного представлена скульптором не как личная драма, обусловленная качествами данного характера, но как отражение в этой личной драме трагических противоречий русской жизни. Отсюда монументальное величие образа Грозного в статуе Антокольского.

Следующей большой работой Антокольского явилась его статуя «Петр I» (1872). По характеру образа она резко отличается от «Ивана Грозного». Тем не менее сам Антокольский находил внутреннюю связь между этими двумя фигурами. Он говорил: «Мне казалось, что эти столь чуждые один другому образы в истории дополняют друг друга и составляют нечто целое».

По мысли Антокольского, образ Петра должен был дополнять образ Ивана Грозного, как воплощение положительных сторон исторического деятеля. Он изображен художником во весь рост, гордо выпрямившимся, с поднятой головой и взглядом, устремленным вперед. Вместо душного воздуха царского терема, окружавшего фигуру Грозного, фигура Петра как бы омывается свежим морским ветром. Сами грандиозные масштабы статуи Петра должны были, по мысли скульптора, выразить идею о нем как о человеке-великане. «Необыкновенный во всех отношениях, это был не один человек, а «отливок» из нескольких вместе; у него все было необыкновенно: рост необыкновенный, сила необыкновенная, ум необыкновенный. Как администратор, как полководец, он тоже был из ряду вон. И страсти, и жестокость его были необыкновенны…» Таким образом, Петр по замыслу Антокольского должен был выступать как идеал государственного деятеля, как рыцарь своей родины, стоящий на страже ее интересов, готовый защищать ее от всех предстоящих опасностей.

Такое отношение к Петру, включающее в себя элемент идеализации, было общим у Антокольского с просветителями, видевшими в Петре представителя исторического прогресса, врага средневековой тьмы. В трактовке этого образа Антокольский близок к Ге, создателю картины «Петр и Алексей», появившейся на год раньше статуи Антокольского.

Однако статуя Петра имела значительно меньший успех у публики, чем статуя Ивана Грозного. Причина этого была непонятна ее автору, между тем она заключалась именно в идеализирующем характере изображения. В русском искусстве середины 70-х годов уже созрела новая, более глубокая оценка Петровской эпохи и личности самого Петра, чем просветительская. На смену исторической живописи Ге шла живопись Сурикова. Поэтому и «Петр» Антокольского не мог быть встречен с большим интересом и сочувствием.

В заключение следует отметить, что та задача создания идеального образа, которую ставил перед собой в «Петре» Антокольский, находилась в явном противоречии с археологическим педантизмом в изображении костюма Петра, в котором точно воспроизведены даже швы и петли на его гамашах, пуговицы на мундире и т. п. При колоссальных размерах статуи все эти мелочи уже перестают быть мелочами и чрезвычайно мешают восприятию пластического содержания фигуры, а кроме того, придают ей излишне прозаический характер. Чем дальше развивалось творчество Антокольского, тем яснее осознавал он свою задачу как воплощение в формах скульптуры нравственного идеала. Осуществление этой задачи привело Антокольского к созданию статуи, носящей название «Христос перед судом народа» (1876). Начиная с Александра Иванова, русское искусство часто обращалось к образу Христа для выражения больших социально-нравственных вопросов. В своей трактовке Христа Антокольский примыкает к этой же традиции. Его Христос - олицетворение интеллектуальной, то есть разумной, человеческой силы, противостоящей зверским, жестоким инстинктам. Этим определяются и сюжет статуи, и ее композиция, и психологическое содержание образа.

Христос изображен Антокольским в момент, когда он предстал перед судом толпы, за права которой «восстал против фарисеев и саддукеев». Народ, обманутый фарисеями и не понявший Христа, потребовал его казни на кресте. Этот сюжет был избран Антокольским потому, что, как он говорил, «здесь и связался узел драмы». Иными словами, здесь произошло столкновение «интеллектуальной» и «свирепой» силы. К этому скульптор добавлял: «Во-вторых, под судом народа я подразумеваю и теперешний суд». Таким образом, создавая статую Христа, Антокольский имел в виду показать, как попираются справедливые и разумные начала в современном обществе.

«Христос перед судом народа» изображает только фигуру самого Христа, данную во весь рост. По форме это круглая скульптура, но она предполагает основную точку зрения - спереди. Спокойная неподвижность фигуры, прямой разворот вызывают ощущение ее предстояния, ее обращенности к толпе. Связанный, безоружный, Христос беззащитен перед яростью толпы. Но этой слепой и жестокой силе он противопоставляет силу своего духа.

Начиная со статуи Христа, Антокольский ставил перед собой задачу передать в мраморе и бронзе духовную силу личности. При этом он отказался от передачи внутренней силы через мускульное напряжение, как это было принято в классической скульптуре. Мышцы тела и лица Христа находятся в полном спокойствии, почти в состоянии расслабленности. Это давало повод Верещагину упрекать Антокольского в том, что руки Христа «недостаточно пролетарны». Но отсутствие физического напряжения было нужно Антокольскому для того, чтобы подчеркнуть духовную силу, выраженную в лице Христа. Антокольский стремился к утверждению нравственной или, как он сам говорил, душевной красоты, которая должна была преобладать над красотой пластической, отодвигая ее на второй план. Поставленная таким образом задача была действительно чрезвычайно трудной, почти неразрешимой для скульптора в силу самой природы его искусства, призванного говорить языком красоты телесных форм.

Работая над созданием нравственно прекрасных и положительных образов, Антокольский вместе с тем остро ощущал недостаточность таких образов для объективного отражения действительности. Он чувствовал настойчивую потребность дополнить образ Христа образом, в котором получили бы свое отражение наиболее темные, враждебные прекрасным стремления человека. «Христос для меня еще идея «наполовину», - говорил Антокольский. - Я желал бы продолжать и сделать еще один характер, не менее сильный, чем «Христос», но совершенно противоположный, это - Мефистофель…»

Желание скульптора было осуществлено в статуе «Мефистофель» (1883). Ее появлению предшествовали длительные поиски Антокольским наилучшего сюжетного и композиционного решения этого образа. В первоначальных замыслах Антокольский исходил из образа Мефистофеля, созданного Гете в «Фаусте». Более того, он мыслил воспроизвести в своей скульптуре один из сюжетных моментов «Фауста». Однако в дальнейшем Антокольский отказался от этого. Ему казалось, что точное следование Гете приведет к тому, что Мефистофель будет связан с определенной исторической эпохой, в то время как следует видеть в нем нечто принадлежащее «ни к какой расе, ни к какому времени», но к «бесконечности».

Далее следовали искания конкретизации того зла, которое Воплощает в себе образ Мефистофеля. Согласно одному из вариантов должна была быть изображена лишь голова Мефистофеля, попирающая книгу - символ человеческого знания. Таким образом, он должен был противостоять Христу как мракобес, враждебный развитию человеческой мысли, человеческому интеллекту. Нетрудно увидеть в этом выражение чисто просветительской идеологии. Но и это не стало окончательным решением Антокольского. Родилась новая идея изобразить Мефистофеля в костюме Фауста, то есть как бы принявшего на себя личину мудрости, ради обмана людей. Таким образом, основное зло действительности должно было выступить в Мефистофеле как ложная мудрость, за которой скрывается ничтожество и зло. Но показать Мефистофеля в одежде опять означало бы установить связь с конкретной исторической эпохой, чего скульптор хотел избежать. Наконец, созрела идея изобразить Мефистофеля обнаженным и таким образом оторвать его от произведения Гете, вложить в него, как говорил Антокольский, «всечеловеческий» смысл. Созданная в 1883 году статуя действительно изображает Мефистофеля голым. Он сидит на вершине скалы, подобрав одну ногу, соединив на ее колене руки, на которые опирается подбородком. Со своей скалы он со злой подстерегающей усмешкой наблюдает за жизнью людей, совершающейся где-то внизу и вдали. Лицо Мефистофеля трактовано Антокольским в соответствии с традиционным представлением о духе зла. Острый нос, впалые щеки, саркастический рот, остроконечная бородка делают его хрестоматийно знакомым. Оно отмечено выражением игры недоброй мысли. Острым чертам лица Мефистофеля отвечают острые углы, в которые согнуто все его костлявое тело.

Уже было сказано, что, изображая Мефистофеля нагим, Антокольский сделал это ради того, чтобы не связывать его ни с одной исторической эпохой. Но получилось так, что сама нагота Мефистофеля больше чем любая одежда связывает его со временем его создания, то есть с XIX веком. Тело Мефистофеля - это тело человека, постоянно скрываемое одеждой. Оно лишено какой бы то ни было поэзии, дрябло и тоще. Пальцы ног Мефистофеля скрючены неудобной обувью, кожа «а его пояснице образует складки, на впалой груди резко обозначаются ключицы. Поэтому нагота Мефистофеля воспринимается нами не так, как нагота античных статуй, где она вполне оправдана красотой гармонически развитого тела, но как нагота раздетости, прозаическая нагота современного человека. В «Мефистофеле» Антокольского перед нами предстает отнюдь не всемирный и внеисторический дух зла, но, как сознался сам Антокольский, «наш тип - нервный, раздраженный, больной». «Это современный выработавшийся тип, который с озлоблением готов все уничтожить, над всем надругаться, все осквернить, все, что есть мало-мальски честного, хорошего, выше обыденного», - так характеризовал Антокольский «Мефистофеля». В заключение он добавлял: «Мне хотелось даже подписать под статуей: «Посвящаю пошлякам». Таким образом, та злая сила, которая представлена в «Мефистофеле» и в которой скульптор хотел увидеть первоначально нечто всеобщее, была осознана им как порожденная современными условиями пошлость. Поняв это, Антокольский хотел назвать своего Мефистофеля «XIX век». XIX век - это век утверждения господства буржуазии и буржуазной пошлости. Вот в чем видел Антокольский силу, враждебную высоким и светлым стремлениям человечества.

Антокольский занимал совершенно особое место среди русских скульпторов своего времени. Те из его собратьев по искусству, которые искренне хотели приблизить свое творчество к современным задачам, видели единственно возможный для этого путь в следовании за живописью, в обращении к повседневности, к быту, к жанру. Некоторые из них достигали на этом пути значительных успехов, но отчасти ценой потери своеобразия скульптуры как искусства. В отличие от них Антокольский стремился сделать почвой своего искусства великие мысли и большие чувства, волновавшие его современников, найти им адекватное выражение в величественных образах. Внутренней потребностью творчества Антокольского было воплощение высокого нравственного идеала своего времени. Воплощение этого идеала он видел в людях, сумевших презреть материальные эгоистические интересы и противопоставить им силу духа.