Путеводитель: ГТГ Русское искусство второй половины XIX века

ПЕРЕДВИЖНИКИ

В эти же годы были заложены основы для дальнейшего развития русского искусства во всех его жанрах по пути реализма.

Навое, демократическое искусство, резко противопоставившее себя дворянской консервативной Академии, на первых порах сохраняло с ней организационные связи. Произведения художников нового направления выставлялись на академических выставках. Требовалось найти организационные формы, которые освободили бы искусство от академического надзора и от материальной зависимости от Академии. Первой попыткой создания самостоятельной организации явилась Артель художников, основанная четырнадцатью «бунтовщиками», вышедшими из Академии в 1863 году. Организованная наподобие коммуны, описанной в романе Чернышевского «Что делать?», артель просуществовала недолго и вскоре распалась.

В конце 60-х годов возникла идея создания Товарищества передвижных художественных выставок как демократической формы объединения художников. Инициатором этого выступил художник Г. Г. Мясоедов. Его инициатива была подхвачена сначала московскими, а затем петербургскими художниками во главе с И. Н. Крамским. В. Г. Перов организовал московскую группу художников, которая разработала устав нового общества. Деятельность Товарищества должна была заключаться в устройстве художественных выставок и их демонстрации в различных гцродах России.

Назначением этих выставок была пропаганда нового художественного направления и приближение искусства к широким общественным кругам. Кроме того, выставки эти должны были помочь организации сбыта художественных произведений, то есть созданию художественного рынка. В 1870 году был утвержден устав Товарищества, в 1871 году в Петербурге открылась его первая выставка. С возникновением Товарищества новое демократическое направление приобрело организационные формы. Оно сплотило в своих рядах все талантливое и передовое в русском искусстве. Типичными представителями передвижничества являлись В. Г. Перов, Н. Н. Ге, И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, В. М. Максимов, К. А. Савицкий, Н. А. Ярошенко, В. Е. Маковский, И. И. Шишкин, А. К. Саврасов и другие. Корифеями этого направления были И. Е. Репин и В. И. Суриков. В более позднее время среди передвижников можно назвать имена Н. А. Касаткина, С. А. Коровина, С. В. Иванова. С передвижничеством была теснейшим образом связана деятельность И. И. Левитана. Пропагандистом художественного направления, вошедшего в историю под названием передвижничества, являлся В. В. Стасов - выдающийся русский художественный критик, находившийся под определенным влиянием эстетической теории Н. Г. Чернышевского. Огромная заслуга в развитии русского реалистического искусства этой поры принадлежит, как было уже указано, основателю национальной галереи русской живописи П. М. Третьякову. Конец 60-х и начало 70-х годов выдвинули перед русским искусством такие проблемы, которых не знали и не могли знать художники-шестидесятники, ибо для них все общественные задачи еще сводились к одному: нанести решительный удар крепостничеству. Перед искусством 70-х годов встали вопросы, целиком связанные уже с пореформенной эпохой.

«У нас теперь все это переворотилось и только укладывается». Об этом выражении одного из толстовских персонажей В. И. Ленин писал: «… трудно себе представить более меткую характеристику периода 1861 - 1905 годов»*. Наряду с этим В. И. Ленин указывал: «То, что «переворотилось», хорошо известно, или, по крайней мере, вполне знакомо всякому русскому. Это - крепостное право и весь «старый порядок», ему соответствующий. То, что «только укладывается», совершенно незнакомо, чуждо, непонятно самой широкой массе населения» **. Отсюда перед русским передовым искусством возникла новая задача уяснения того, «каков «укладывающийся» новый строй, какие общественные силы и как именно его «укладывают»…» ***.

[* В. И. Ленин. Соч., изд. V, т. 20, стр. 100.]

[** Там же, стр. 100 - 101.]

[*** Там же, стр. 102.]

Одним из выдающихся деятелей передвижничества, более того, его идейным вождем был Иван Николаевич Крамской. Незаурядный живописец, он был и глубоким мыслителем в области искусства. Биография Крамского типична для интеллигента-разночинца, «на трудовые деньги научившегося трудиться» (А. Н. Островский). Он родился в уездном городке Острогожске Воронежской губернии. Отец художника, служивший писарем в городской думе, умер, когда мальчику было двенадцать лет. Крамской с отличием окончил Острогожское уездное училище и в возрасте шестнадцати лет поступил ретушером к бродячему фотографу. Скитаясь по России, он получил возможность широко наблюдать народную жизнь. Глубокий интерес к ней был уже ранее пробужден у Крамского чтением журналов революционно-демократического направления - «Современник» и «Отечественные записки». Приобщение к русской передовой общественной мысли оказало существенное влияние на формирование мировоззрения Крамского. Оно пробудило в нем глубочайшее уважение к культуре и жажду знаний. Упорная работа над самообразованием сделала Крамского одним из самых просвещенных людей своего времени.

В 1857 году Крамской приехал в Петербург и поступил в Академию художеств. Шестилетнее пребывание там убедило Крамского, что вся система академического преподавания, а главное, царивший в Академии чиновничье-бюрократический дух находятся в непримиримом противоречии с истинными потребностями развития русского искусства. Это побудило Крамского возглавить «бунт четырнадцати», о котором говорилось выше. Он же являлся инициатором организации Артели художников, а когда она распалась, идейно и организационно возглавил Товарищество передвижных художественных выставок.

С момента выхода Крамского из Академии во главе четырнадцати «бунтовщиков» началась его упорная борьба против рутины академизма за создание свободного от чиновничьей указки «партикулярного», как он выражался, то есть демократического искусства. Крамской был идейным руководителем многих выдающихся русских художников. Статьи, а также обширная переписка рисуют его как неутомимого борца за идейное реалистическое национальное искусство.

Уже говорилось о том, что эпоха Крамского была эпохой ломки старой, крепостнической России и становления России новой, капиталистической. В психологии различных социальных слоев происходили изменения. Этим объясняется обостренный интерес к психологическим проблемам, столь характерный для русского общества 70-х годов. В русской литературе, в первую очередь в творчестве Толстого и Достоевского, эти вопросы приобрели огромное значение. Изображение человеческой психологии стало основным средством, при помощи которого эти писатели раскрывали противоречия современной им русской действительности. Аналогичные тенденции находим и в изобразительном искусстве, в частности у Крамского. Творчество Крамского направлялось общим всему передвижничеству стремлением познать новую, только еще «укладывающуюся» действительность. Но если большинство художников-передвижников изображало эту действительность в форме картин из повседневной жизни, то Крамской сосредоточивал основное внимание на раскрытии внутреннего мира своего современника, его мыслей и чувств. Он говорил: «Художников существует две категории, редко встречающихся в чистом типе, но все же до некоторой степени различных. Одни - объективные, так сказать, наблюдающие жизненные явления и их воспроизводящие точно; другие - субъективные. Эти последние формулируют свои симпатии и антипатии, крепко осевши: на дно человеческого сердца под впечатлением жизни и опыта… Я, вероятно, принадлежу к последним».

В 1867 году Крамским был создан «Автопортрет» (в овале), превосходно раскрывающий пафос его личности. Перед нами лицо типичного разночинца-шестидесятника, чья генеалогия прослеживалась не дальше деда, «какого-то писаря на Украине», как говорил сам Крамской. Взгляд небольших серых глаз из-под сдвинутых к переносью бровей - необычайно пристальный, более того, испытующий, говорит о напряженности духовной жизни. В этом взгляде читаются внутренняя честность и моральная сила.

Автопортрет Крамского, интересный как верное изображение художника, едва ли не более ценен как типический образ представителя нового общественного слоя, тогда еще только вступившего в России на арену общественной борьбы. К числу ранних произведений Крамского принадлежит картина «Русалки» (1871). Толчком к ее созданию явилась повесть Гоголя «Майская ночь». Следуя гоголевскому тексту, картина изображает «пруд, угрюмо обставленный темным лесом» и возле леса старый дом с крышей, покрытой мхом и травой, и русалок, вышедших «греться на месяце». В первоначальном наброске был еще спящий Лев-ко, которого нет в законченной картине.

Картина Крамского - это не иллюстрация, приуроченная к определенному моменту повествования. Художника захватил созданный Гоголем образ лунной ночи с русалками, которые «в тонком серебряном тумане мелькали легкие, как будто тени», «в белых как луг, убранный ландышами, рубашках», с телами, «как будто сваянными из облаков». Но русалки Крамского ничего общего не имеют с наядами и нимфами академического искусства. Это, в сущности говоря, простые русские девушки, тоскующие о своем несбывшемся счастье. Картина напоминает слова Крамского о русской песне: «Как пленительны все русские песни! Что же в них, в этих песнях?… Грусть, тоска… О чем и какая? Не спрашивай! Я и сам не знаю; я могу только тебе сказать, что в них есть что-то такое, которое каждого русского человека сильно и безотчетно влечет. Мне кажется, впрочем, что эта тоска есть выражение сердца общего характера России, тоскующего о каком-то потерянном блаженстве, о чем-то высоком и святом…»

«Русалки» Крамского - это и есть как бы зрительное воплощение той «грусти» и «тоски», которые слышались художнику в русской песне и в которых выражалось и его собственное мироощущение и его собственная жажда «чего-то высокого и святого». Уже в этой ранней картине Крамского обнаружилась главная особенность его дарования: преимущественный интерес к внутренней психологической стороне явлений. Если задаться вопросом, в чем состоит вклад Крамского в разработку языка русского реалистического искусства, то мы должны будем сказать, что вклад этот заключается в достижении психологической выразительности. Учитывая значение, которое в этот период истории русского искусства приобрели психологические проблемы, завоевания Крамского знаменовали собой продвижение вперед по пути расширения возможностей в передаче действительности. Мастерство Крамского-психолога вполне обнаружилось в одной из наиболее значительных его картин «Христос в пустыне» (1872).

В основу этой картины положена евангельская легенда о сорокадневном пребывании Христа в пустыне, куда он удалился для подготовки себя постом и молитвой к своему крестному пути. Здесь он подвергся многократным искушениям сатаны. Борьба Христа с сатанинскими искушениями была трактована Крамским как борьба противоположных стремлений, происходившая в душе героя картины. Художник использовал легендарный образ для выражения с его помощью своих глубоких душевных переживаний. «Итак, это не Христос, - говорил художник. - То есть я не знаю, кто это. Это есть выражение моих личных мнений». Крамской справедливо видел в своих личных переживаниях, в своем внутреннем конфликте отражение широчайших общественных и жизненных процессов. В Христе Крамского отразилось присущее русской народнической интеллигенции стремление «очиститься от наследных грехов», (Чернышевский), преодолеть в себе все эгоистическое и посвятить себя высокому идеалу служения общенародному делу. Кроме того, в образе Христа воплотился психологический облик современного Крамскому человека, в котором эпоха ломки породила множество «проклятых вопросов», и к разрешению их он шел путем мучительнейших поисков, сомнений и колебаний.

Сюжет картины, то есть рассказ о долгих днях и ночах, в течение которых человек, изображенный Крамским и названный Христом, оставшись наедине с самим собой, вел долгий спор с натиском своих эгоистических стремлений, и, наконец, в нем созрела решимость отвергнуть их, - воплощен в одной человеческой фигуре. Вот в этом и проявилось огромное мастерство Крамского. Когда глядишь на Христа, на его ссутулившуюся фигуру, на спутавшиеся пряди волос, на его невидящие глаза, чувствуешь такое самоуглубление, такую погруженность в решение огромной важности вопроса, при которой «глаз, будучи открытым, не передает уже никаких световых впечатлений мозгу» (Крамской). У нас не возникает сомнений в том, что изображенный человек сидит так уже очень давно. Он не замечает смены дня ночью и нового наступления дня. Но вот занимается заря еще одного дня. Небо уже освещено розовыми лучами находящегося ниже горизонта солнца, а на земле, между серых камней, еще лежат сине-зеленые ночные тени. Сам Крамской говорил, что в его картине изображен момент переходный (имея в виду переход от сомнений и колебаний к твердой решимости «не сделать того, куда влекут его животные наклонности»). Создается впечатление, что эта решимость пришла к человеку вместе с наступающим днем, и она вырастает в нем по мере того, как разгорается восток. Таким образом рассветный пейзаж играет в картине существенную роль как дополнительное средство раскрытия психологического состояния героя. Задача, которую решал Крамской, заключалась в том, чтобы передать в живописи не окончательное душевное состояние, но психологический процесс, то, что Чернышевский, определяя своеобразие психологизма Л. Толстого, называл «диалектикой души». Для Крамского так же, как и для Толстого или Достоевского, именно в «переходных моментах» с особой силой раскрывалось историческое своеобразие психологического типа, созданного вновь наступившей эпохой. Сам Крамской великолепно понимал это. Он писал: «Итак русского художника никто не учит, и ему учиться не у кого. Сколько раз ему приходится стоять с разинутым ртом от изумления перед Ван-Дейком, Веласкесом и Рембрандтом и чувствовать, что сошли со сцены и умерли уже и эти цельные натуры и эти характеры, что, наконец, человеческое лицо, как мы его видим теперь в городах и всюду, где есть газеты и вопросы, требует других приемов выражения». Для того чтобы искусство изображения человеческого лица могло подняться на новую ступень по сравнению с великими старыми мастерами, художнику следовало научиться передавать не только резко очерченные характеры и настроения, не только трагический пафос человеческих переживаний, как это было, например, у Рембрандта, но глубоко затаенный и постоянно ищущий психологический процесс, его сложные переходные состояния. Крамской говорил, что о лице живого человека невозможно оказать, что оно выражает «только вот это, без примеси чего-то другого». Крамской видел свое главное назначение в писании картин, так как в картину он мог вложить свою мысль, свое суждение о действительности, единственно это он считал творчеством. Он постоянно говорил о том, что тяготится писанием портретов. Но в этом выражалось лишь непонимание художником своего истинного призвания. К писанию портретов его вела не только необходимость, но в первую очередь интерес к человеку, к его психологии, характеру, отражение в нем черт современности. Портреты объективно составляют лучшую часть наследия Крамского. Здесь он, уже не прибегая к иносказаниям, раскрывал психологический облик своего современника.

Большинство портретов, в частности, такие известные, как Л. Н. Толстого, М. Е. Салтыкова-Щедрина, Н. А. Некрасова, художника Литовченко, историка Прахова и других, было написано им по заказу Третьякова, который поставил перед собой в высшей степени интересную и благородную задачу: создать галерею портретов выдающихся деятелей русской культуры, поручив их написание лучшим русским художникам.

Портреты, писавшиеся Крамским по заказу Третьякова, как бы объединялись внутренней темой. Понять ее помогает следующая замечательная характеристика русских писателей, данная А. М. Горьким: «В России каждый писатель был воистину и резко индивидуален, но всех объединяло одно упорное стремление - понять, почувствовать, догадаться о будущем страны, о судьбе ее народа, об ее роли на земле. Как человек, как личность, писатель русский доселе стоял освещенный ярким светом беззаветной и страстной любви к великому делу жизни, литературе, к усталому в труде народу, грустной своей земле. Это был честный боец, великомученик правды ради, богатырь в труде и дитя в отношении к людям, с душою прозрачной, как слеза, и яркой, как звезда бледных небес России».

Общая забота о судьбе родной страны составляла внутренний стержень портретной галереи Крамского. Сам он принадлежал к той же породе людей, что и его модели, он волновался теми же вопросами, переживал те же противоречия, был так же, как и они, «великомучеником правды ради». Когда мы смотрим на портреты Л. Н. Толстого, Н. А. Некрасова, М. Е. Салтыкова-Щедрина, созданные Крамским, мы чувствуем в каждом из них ту «резкую индивидуальность», а во всех них вместе то «богатство и разнообразие типа писателя», о которых писал Горький. Но одновременно в этих серьезных лицах, в этих пристальных глазах и лбах, осененных мыслью, мы ясно ощущаем и то общее, что делало их типическими представителями великой эпохи в развитии русской литературы.

Одним из лучших портретов Крамского является «Портрет писателя Л. Н. Толстого» (1873).

В дальнейшем Толстого писали, рисовали, лепили многие русские художники и скульпторы и среди них такие, как Ге, Репин, Нестеров, Голубкина. Но Крамской писал Толстого первым. Его восприятие образа писателя было поэтому наиболее непосредственно, наиболее свободно от воздействия уже существующих художественных канонов, а главное, истинный облик писателя еще не был заслонен от художника либеральной легендой о Толстом как о «великом богоискателе» и «мировой совести».

На портрете Крамского Толстой предстает в возрасте сорока пяти лет, в период работы над «Анной Карениной». Мы видим человека в расцвете физических и духовных сил. В темных, слегка волнистых, по-мужицки причесанных волосах Толстого и в его бороде нет еще ни одной серебряной нити. Основное впечатление, производимое Толстым на портрете Крамского, - это впечатление огромной, проницательной силы ума, способности постигать человеческие души, видеть в них всякую фальшь и всякую неправду, все дрянное, эгоистическое, мелкое. Словом, мы видим перед собой именно Толстого, внутренний пафос которого состоял в стремлении «дойти до корня», сорвать «все и всяческие маски».

Не яроповедника, но художника, умеющего проникать в существо и глубь явлений, видел и ценил в Толстом Крамской. Он говорил, обращаясь к писателю: «В статье «Так что же нам делать» и раньше, в «Исповеди», Вы о своих художественных произведениях отзываетесь очень неуважительно; мало того, Вы как бы раскаиваетесь, что такие соблазнительные и вредные вещи существуют. Вот этого я понять никак не могу. Объясните это. Перед Вами искренний человек свидетельствует, что такие вещи, как «Декабристы», «Война и мир», «Казаки» и т. д. и т. д. делают меня лично гораздо более человеком, чем рассуждения».

В изображении Толстого вполне раскрылось своеобразие Крамского-портретиста. В нем ясно обнаружилась нелюбовь ко всему официальному и казенному. Так же как Паров предпочитал показывать персонажей своих портретов вне сферы официальной жизни, но в личном, частном быту, так и Крамской изобразил Толстого в домашней блузе, из-за ворота которой виден край белой рубахи. Простота и неофициальность толстовского облика, отсутствие в портрете каких-либо атрибутов, указывающих на принадлежность Толстого к дворянской аристократии. - все это было призвано подчеркнуть громадность Толстого вне зависимости от его места в общественной иерархии, утвердить в его образе самодовлеющее значение человеческой личности.

Толстой изображен Крамским на нейтральном фоне, сидящим со спокойно сложенными руками. Однако он не производит впечатления человека, специально позирующего. Спокойная неподвижность фигуры писателя определяется его внутренним состоянием сосредоточенной работой мысли. Можно отметить полное соответствие между позой Толстого и выражением его лица. И само это лицо представляет одно из поразительных созданий портретного искусства. В своем портрете Крамской очень близок Толстому в понимании человека и в умении воспроизводить течение его внутренней жизни.

Особое место среди портретов Крамского занимают портреты крестьян. В обращении к ним проявилось общее для всего русского искусства этого периода стремление вплотную подойти к народу, познать его мысли, представления, чувства. Из этих портретов в галерее представлен «Полесовщик» (1874), иначе называемый «Мужик в простреленной шапке». Сам художник в следующих словах раскрывал значение этой своей работы: «Мой этюд «Мужик в простреленной шапке» по замыслу должен был изображать один из тех типов (они есть га русском народе), которые многое из социального и политического строя народной жизни понимают своим умом и у которых глубоко засело недовольство, граничащее с ненавистью. Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пугачевы, а в обыкновенное время они действуют в одиночку, где и как придется, но никогда не мирятся».

Это произведение Крамского в высшей степени знаменательно как свидетельство времени, когда уже нельзя было не заметить или обойти зреющие в народе протест и волю к борьбе.

Портрет Н. А. Некрасова, носящий название «Н. А. Некрасов в период «Последних песен» (1877), резко отличен от других портретов Крамского. Художник изобразил поэта на одре болезни, накануне смерти, когда он, преодолевая страшнейшие физические страдания, писал свои «Последние песни» - стихи 1876 - 1877 годов. Пафос всей жизни и творчества Некрасова, его человеческой личности с особой силой раскрылся для Крамского в том, как умирал поэт. Это был осуществленный в конкретной личности идеал человека, как его понимал Крамской и его современники, как определил сам Некрасов в одной из своих «последних песен»:

Кто, служа великим целям века,

Жизнь свою всецело отдает

На борьбу за брата-человека,

Только тот себя переживет.

Это и побудило Крамского к созданию своего рода художественного документа, увековечивающего образ поэта таким, каким был Некрасов в последние дни своей жизни. Полусидя, облокотившись на подушки, он обдумывает одно из своих последних созданий. В руке его карандаш, который он приело, нил к губам. В другой - листок бумаги. Погруженный в свои мысли, поэт как бы забыл о физических муках. Возможно, в голове его в этот миг слагаются замечательные строки, вроде следующих:

Узы дружбы союзов сердечных -

Все порвалось: мне с детства судьба

Посылала врагов долговечных,

А друзей уносила борьба.

Песни вещие их не допеты,

Пали жертвою злобы, измен

В цвете лет; на меня их портреты

Укоризненно смотрят со стен.

Но не только образ самого поэта, а и комната, в которой он прожил последние дни и написал «Последние песни», и окружавшие его вещи привлекали к себе внимание художника. Это единственный в творчестве Крамского портрет, изображающий человека в обстановке его жизни. Диван, на котором умирал Некрасов, смятые подушки под его головой, висящие на стене портреты друзей поэта, бюст Белинского, этажерка с находящимися на ней книгами, колокольчиком, чашкой недопитого чая, словом все, чего касался взгляд Некрасова в последние дни его жизни, что (приводила в движение его исхудавшая рука, например, уроненная на пол книга, все приобрело для Крамского значение священных реликвий и было воспроизведено им с любовной бережливостью.

Рассматривая это произведение Крамского, мы постигаем возвышенный образ жизни поэта-гражданина, чувствуем характер эпохи, к которой он принадлежал. Но при этом мы еще испытываем волнение от того, что погружаемся в атмосферу дома, в котором жил Некрасов, приближаемся к нему, как к человеку. Мы испытываем чувство, близкое к тому, которое вызывает в нас осмотр мемориальных музеев, где каждая вещь становится для нас дорогой и интересной по связи с дорогими нашей памяти людьми.

Несмотря на то, что в данном произведении наличествуют элементы картины, это все же еще портрет, так как изображенное лицо - вполне конкретный, индивидуальный образ. Для дальнейшего творчества Крамского становится характерным стремление перейти от портрета к картине в полном смысле этого слова. Картиной является созданная в 1883 году «Неизвестная». Это не портрет какого-то определенного лица, но образ собирательный, что подчеркнуто самим названием - «Неизвестная». Поэтому всякие домыслы относительно того, кто конкретно изображен в картине, лишены основания.

В этой работе Крамской остается верен себе, своему методу говорить языком иносказаний. Он противопоставляет холодному чопорному Петербургу женщину полусвета, «неизвестную» аристократическому миру, но исполненную собственного достоинства, способную чувствовать сильно и глубоко. Недаром современники Крамского усматривали в этом произведении обличительный смысл.

Однако нельзя не заметить, что в картине «Неизвестная» содержится некоторая уступка со стороны Крамского вкусам и требованиям салонного искусства. Она дает о себе знать и в особой «красивости» живописи, и в том внимании, с каким выписаны светские аксессуары картины. Налет салонности в «Неизвестной» ощущается особенно отчетливо, если сравнить эту работу с правдивыми и строгими портретами 70-х годов.

Определяя в одном из высказываний свое понимание искусства, Крамской указывал, что его «высший род» представляет раскрытие «глубоких драм человеческого сердца». Картина «Неутешное горе» (1884) является произведением художника, в котором он пробует решить именно эту задачу. Тема картины - горе матери, потерявшей ребенка. Медленно бродит она по комнатам, не в силах примириться с наступившей пустотой. Сейчас она остановилась рядом с ящиками цветов и погребальным пенком. Желая удержать рыдания, она поднесла к губам платок.

В основу картины легло событие из жизни самого художника - смерть одного из его детей. В образе матери можно узнать жену Крамского. Интерьер воспроизводит с небольшими изменениями гостиную в его квартире. Вся обстановка - картины на стенах, диван, стулья, круглый стол с лежащими на нем альбомами, ковер, портьеры - изображена художником с большой точностью. Психологическая выразительность образа тоскующей матери чрезвычайно велика. Создавая эту картину, придавая ей монументальные размеры, Крамской хотел в горе осиротевшей матери не только передать ее личную драму, но и найти большое общечеловеческое содержание.

Одним из художников, в творчестве которого ярко отразилась проблематика пореформенной эпохи, является Н. Н. Ге, бывший в числе основателей Товарищества передвижных художественных выставок.

Николай Николаевич Ге родился в семье украинского помещика, в Воронеже. Детские и юношеские годы он провел на Украине, в поместье своего отца, где он не раз бывал свидетелем страшных картин крепостнического произвола. Они оставили неизгладимый след в его памяти. «…Я не забыл с тех пор то, что потом назвал неволей народной», - говорил впоследствии художник. В годы обучения в киевской гимназии и затем в университете Ге познакомился с произведениями А. И. Герцена, который стал любимым писателем художника и во многом определил его духовное развитие. В 1850 году Ге поступил в Академию художеств. В 1857 году после представления диплома на тему «Саул у Аэндорокой волшебницы» Ге получил право на заграничную поездку.

Первые сюжеты, над которыми работал Ге в Италии, были почерпнуты из истории Древнего Рима. Им были созданы эскизы картин «Смерть Виргинии» (1857 - 1858) и «Любовь весталки» (1857 - 1858). Вслед за Брюлловым, создателем «Последнего дня Помпеи», Ге задумал дать изображение сильных драматических коллизий Однако обе картины остались ненаписанными. Причиной этому послужило то крушение классических идеалов, которое испытал художник, столкнувшись с реальными противоречиями действительности. Не понимая конкретно-исторического характера общественных противоречий, Ге истолковывал их как вечную борьбу идеальных стремлений человечества с личными, эгоистическими стремлениями, разъединяющими людей. Ему нужен был сюжет, в котором он мог бы выразить эту идею. Сюжет был найден художником в евангельской легенде о Тайной вечере *. Сюжет этот таков: во время пасхальной трапезы Христос говорит своим ученикам, что один из них предаст его. Ученики в смятении пытаются догадаться, кто же станет предателем. [* Картина «Тайная вечеря», за которую Ге в 1863 году получил звание профессора, находится в Русском музее. В галерее имеется ее уменьшенное авторское повторение 1866 года.]

Изображая евангельскую сцену, Ге лишает ее религиозно-мистического звучания. Он стремится, опираясь на памятники древнеримской культуры, исторически точно восстановить бытовую обстановку отдаленной эпохи. Образы учеников Христа получают в картине вполне определенные национальные черты, что естественно лишило их той идеальности, которая была обязательным требованием художественных канонов религиозной живописи. Однако Ге не преследовал целей, стоящих перед собственно исторической живописью. Он видел в своей теме возможность раскрыть реальное столкновение противоречивых идей и нравственных принципов. «Священное писание не есть для меня только история, - говорил Ге. - Когда я прочел главу о «Тайной вечере», я увидел тут присутствие драмы». В основе этой драмы, по мысли Ге, лежал конфликт между «идеализмом» и «материализмом». «Иуда был хорошим учеником Христа, он один был иудей, другие были из Галилеи. Но он не мог понять Христа, потому что вообще материалисты не понимают идеалистов» *. В столкновении двух этих принципов, из которых первый олицетворен в образе Христа, второй в образе Иуды, Ге видел сущность происшедшего между ними конфликта. Этот конфликт и составляет главную тему «Тайной вечери». [* Ге, неправильно истолковывая термины «идеализм» и «материализм», употреблял их для обозначения двух противоположных нравственных принципов. Под «идеализмом» он понимал отрицание определяющего значения для человека частных материальных интересов, отстаивание идеалов правды, добра и справедливости. «Материализм» в понимании Ге являлся утверждением чисто материальных потребностей, с вытекающими отсюда своекорыстием и эгоизмом.]

Обращение Ге к вопросам морали непосредственно вытекало из его восприятия современной действительности. Взяв отвлеченную легендарную тему для картины, он попытался отразить в ней конкретное противоречие современного ему общества, где игра корыстных интересов сталкивалась с идеалами человечности, справедливости и свободы, которые отстаивала революционная демократия. Отражение в картине Ге острых социальных противоречий и жгучих моральных проблем способствовало тому, что она была высоко оценена русской передовой демократической критикой, в частности Салтыковым-Щедриным. Реакционная же критика во главе с Погодиным встретила «Тайную вечерю» Ге в штыки.

В этом первом произведении Ге сказались особенности его художественной манеры. Огромную роль в картине играет освещение, создающее сильную игру теней, придающих всему изображенному напряженно-драматический характер.

Выше уже говорилось о том большом влиянии, которое оказало на молодого Ге знакомство с произведениями Герцена. Личность Герцена являлась для художника воплощением бескорыстного служения высоким идеалам человечества. Известно, что в основу образа Христа в картине «Тайная вечеря» Ге положил фотографическое изображение Герцена. Ге был написан также «Портрет писателя А. И. Герцена» (1867). В изображении Ге Герцен с его высоким светлым лбом, умными глазами - это прежде всего философ, мыслитель, и не просто созерцающий мир, но и страдающий от его несовершенства. Портрет Герцена был написан Ге в Италии и тайно перевезен из-за границы в Россию, где имя Герцена было запрещено упоминать. Заслугу Ге как создателя портрета Герцена трудно переоценить. По существу, это единственный писанный с натуры и при этом первоклассный портрет одного из вождей русского революционно-освободительного движения.

В 1869 году Ге окончательно вернулся в Россию. Здесь он явственно ощутил оживление общественной жизни, наступившее после отмены крепостного права. Это ощущение вернуло Ге оптимизм, укрепило в нем веру в исторический прогресс. Свои впечатления от России 60-х годов Ге выразил в следующих словах: «Я чувствовал во всем и везде влияние и след Петровской реформы». Отсюда родилась у Ге идея создания картины о Петре I. «Чувство это было так сильно, что я невольно увлекся Петром и под влиянием этого увлечения задумал свою картину «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Замысел этот был осуществлен Ге в 1871 году.

Картина изображает сцену допроса Петром сына Алексея, вскоре приговоренного к смертной казни по решению сената. Образы Петра и Алексея резко противопоставлены друг другу. В Петре Ге нарисовал человека с сильным и энергичным характером. Лицо Петра с откинутыми назад волосами, его взгляд, открыто устремленный на царевича, выражают прямоту характера и бурный, с трудом сдерживаемый темперамент. Алексей представляет собой полную противоположность отцу. Его худая длинная фигура с безвольно опущенными руками, его узкая голова с непропорционально большим черепом говорят о физической слабости, почти дегенеративности. На лице царевича, прячущего от отца свои отведенные в сторону и прикрытые тяжелыми веками глаза, лежит печать упрямого нежелания открыть свои мысли. Но задача, стоящая перед Ге, была значительно шире и глубже, нежели столкновение двух противоположных человеческих характеров. В сопоставлении этих характеров Ге хотел показать конфликт двух противоборствующих социальных сил: в образе Петра - разума и прогресса, в образе Алексея - темноты и реакции.

Однако общественный оптимизм Ге был недолог. Непонимание сути противоречий русской жизни породило в Ге неверие в смысл политической борьбы, пессимизм, подчинило его влиянию толстовщины. Свою задачу художника Ге стал понимать как нравственную проповедь средствами живописи. Интересно отметить, что написанный Ге «Портрет писателя Л. Н. Толстого» (1884) изображает писателя в момент его работы над книгой «В чем моя вера?» - произведением, в котором тот осуждал свою деятельность как художника.

В последний период творчества Ге почти целиком посвятил себя писанию картин на сюжеты из жизни Христа. Из числа произведений Ге на евангельские сюжеты наиболее значительной и художественно совершенной является картина «Что есть истина?» (1890). В основе ее - та же идея борьбы двух нравственных принципов. Но художник сделал попытку перевести этот конфликт в социальный план, показав в образе преданного земным практическим благам римлянина Пилата, - представителя имущих классов, а в образе Христа - защитника угнетенной части человечества.

Трагическое переживание художником общественных противоречий, нарастание в нем почти безысходного отчаяния наиболее остро проявились в неоконченной картине «Голгофа» (1892). Противоречия в творчестве Ге не были порождены его субъективными заблуждениями. Их корень лежал в особых обстоятельствах русской действительности. Слова В. И. Ленина, вскрывающие исторические корни «толстовщины», помогают это понять. «Пессимизм, непротивленство, апелляция к «Духу» есть идеология, неизбежно появляющаяся в такую эпоху, когда весь старый строй «переворотился» и когда масса, воспитанная в этом старом строе, с молоком матери впитавшая в себя начала, привычки, традиции, верования этого строя, не видит и не может видеть, какое «укладывающийся» новый строй, какие общественные силы и как именно его «укладывают», какие общественные силы способны принести избавление от неисчислимых, особенно острых бедствий, свойственных эпохам «ломки» *. Таким образом, заблуждения Ге выражали одну из сторон народного сознания на определенном историческом этапе. Это и делает творчество Ге столь значительным, хотя в нем и отразились предрассудки масс, противоречившие духу борьбы и протеста.

Передвижники, выступившие прямыми продолжателями шестидесятников, уделяли огромное внимание жанровой живописи. Большое место занимала в ней крестьянская тема. Это не было случайностью, ибо «…объективные условия выдвинули на арену более или менее самостоятельного исторического действия крестьянские массы»**, - как писал о 70-х годах Ленин.

«В течение трех лет никакой другой речи нельзя было слышать, кроме речи о мужике. Оказалось, что он решительно необходим и что даже самое слово «мужик» выражает нечто очень сложное, почти всепроникающее… Ежели мужик так всем необходим, то надо же знать, что он такое, что представляет он собой как в действительности, так и in potentia ***, каковы его нравы, привычки, обычаи, с которой стороны и как к нему подойти».

[* В. И. Ленин. Соч., т. 20, стр. 102.]

[** Т а м же, стр. 20.]

[*** В возможности.]

Эти слова Салтыкова-Щедрина позволяют понять то новое, что внесли передвижники в трактовку крестьянской темы по сравнению с художниками-шестидесятниками. Выступая на стороне и от лица угнетенного крестьянства, обращаясь к изображению его жизни, шестидесятники имели в виду в первую очередь задачу - показать на примерах этой жизни ужас крепостного гнета. Перед художниками 70-х и 80-х годов встала иная задача. Это была задача познания того, что же представляло собой крестьянство как общественная сила, каковы его психология, нравы, обычаи, стремления и идеалы. При этом, рисуя правдивую картину народной жизни, они будили в русском обществе волю к борьбе за права народа, за его интересы, за осуществление демократических идеалов. Тот интерес к мужику, о котором говорил Салтыков-Щедрин, получил свое непосредственное отражение в жанровой живописи передвижников. Но по сути дела он лежал в основе всего их искусства, определяя позицию, с которой подходили художники к любому явлению, с которой они оценивали и судили жизнь.

Одним из типичных представителей жанровой живописи передвижников был художник Василий Максимович Максимов. Выходец из крестьянской семьи, он всю свою жизнь посвятил изображению крестьянства. Пройдя курс обучения в Академии и имея шансы на получение золотой медали, дававшей право на шестилетнее заграничное пенсионерство, Максимов отказался от конкурса с тем, чтобы сразу приняться за изображение близкой и хорошо знакомой ему крестьянской жизни. Он поселился в деревне, чтобы, как говорил он сам, «ознакомиться с крестьянской жизнью не сквозь чужие очки и не по детским воспоминаниям, а во всей полноте моей подготовленности и любви».

Наиболее известной и лучшей картиной Максимова является «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875). В ней ярко выражено своеобразие Максимова как крестьянского живописца. Оно заключалось в стремлении художника познакомить зрителя с повседневным обиходом крестьянской жизни, верованиями и обычаями народа. Однако интерес ко всему этому не был у Максимова холодным интересом этнографа. Некоторыми сторонами своего творчества он примыкал к традиции Венецианова. Максимов глубоко чувствовал красоту великорусского типа и своеобразную поэзию крестьянского быта.

Действие картины происходит в просторной крестьянской избе, убранной вышитыми полотенцами. Она заполнена крестьянами, одетыми в праздничные одежды. Приход колдуна, вызвал смятение у собравшихся. Художник обыгрывает сюжет, показывая различные оттенки крестьянской психологии. У большинства собравшихся появление колдуна вызывает суеверный страх, но есть и такие, кто просто любопытствует и даже равнодушен к происходящему. На лице молоденькой невесты - удивление и испуг. (Этот образ своей трогательной красотой напоминает образы венециановских крестьянок.) Отношение к колдуну седобородого старика, изображенного в центре картины, совершенно лишено суеверного почтения. Он как бы воплощает в себе разумное начало крестьянской психологии, трезвый жизненный опыт. Приход колдуна вносит в изображенную сцену элемент драматизма, оживляет ее действием; стремясь передать это, художник использует светотеневые контрасты. Наиболее освещенной является левая часть картины. Но, заслонив самый источник света фигурами сидящих за столам людей, художник создал и в этой части холста несколько темных силуэтов. С другой стороны, он позволил свету проникнуть в затемненную часть картины и как бы выхватить из нее фигуру самого колдуна, обсыпанную белым снегом. В результате возникла зрительная связь между всеми частями композиции.

В «Приходе колдуна» Максимов сумел глубоко проникнуть в особый, тогда еще мало знакомый мир крестьянской жизни, в котором существовали свои обычаи, свои верования, свои предрассудки и наряду с ними - свой разум, своя поэзия. Совершенно справедливо писал по поводу этой картины Стасов: «Какая глубокая, какая талантливая картина деревенской веры и того обихода мысленного, что поколения, века живут у себя, по далеким деревням!» А Крамской говорил о ней: «Да, да, сам народ написал свою картину».

Близкая, органическая связь Максимова с крестьянством делала его необычайно чутким ко всем изменениям, происходившим в крестьянской жизни. В картине «Семейный раздел» (1876) Максимов показал, как разрушаются патриархальные устои деревенской жизни, как имущество, вещи становятся между родными братьями. Картина изображает внутреннее помещение избы, в которой происходит раздел наследства между старшим и младшим наследниками. Старшему отходит львиная доля крестьянского добра, младшему - лишь несколько кусков домотканого полотна да еще чайник. Очень характерен для Максимова образ молодой женщины - жены младшего брата. Не случайно ее фигура расположена на свету, на первом плане картины. В ней, в противоположность старшей невестке, художник воплотил свое представление о лучших чертах народного характера, создал женский образ, исполненный человеческого достоинства.

Характер, подобный этому, мы встречаем и в другой картине Максимова - «Больной муж» (1881). Так же как и все дальнейшее творчество Максимова, она посвящена теме тягот крестьянской жизни. Сам художник говорил, что в этой картине хотел показать «подавленное горе, без слез и других атрибутов» как одну из главных сторон «мужицкого характера». И это прекрасно удалось ему в образе крестьянской женщины, безмолвно склонившейся перед образами у изголовья своего больного мужа. Картина Максимова «Все в прошлом» (1889) в форме своеобразной элегии рисует конец патриархальной деревни.

Действующими лицами этой картины являются две старухи. Одна из них - госпожа, другая - бывшая крепостная и поныне преданная своей барыне. Они изображены сидящими у крылечка бревенчатого домика, ставшего теперь жилищем обеих. В глубине виден старый дворянский дом, полуразрушенный и наглухо забитый. Обе женщины погружены в воспоминания о прошлом. Картина овеяна тихой поэзией уходящего летнего дня.

Григорий Григорьевич Мясоедов принадлежал к «коренникам» передвижничества, был одним из инициаторов организации Товарищества. Начало его творческой деятельности было связано с работой над сюжетами из русской истории. Однако свое главное слово в искусстве он сказал в области крестьянского жанра. На второй выставке передвижников появилась картина Мясоедова «Земство обедает» (1872) * - одно из лучших произведений этого художника и один из характернейших образцов искусства передвижников вообще.

[* После отмены крепостного права царизм был вынужден провести и другие буржуазные реформы. В 1864 году были созданы земства. Они являлись органами местного управления и распоряжались чисто местными делами, касавшимися сельского населения (проведение дорог, устройство больниц, школ и т. п.). Уездные и губернские земские собрания состояли из выборных гласных. Их избирали землевладельцы и крестьяне, а также имущие горожане, т. е. буржуазия. Выборы гласных и земства проводились на основе земельного ценза (оцененного земельного имущества), который целиком отдавал земство в руки крупных землевладельцев.]

На картине изображено крыльцо небольшого дома уездного собрания и расположившиеся пообедать в тени около него крестьянские представители земства. В то же время в открытое окно видно, как лакей перетирает тарелки и откупоривает бутылки для обеда «господ» - земцев. Зорким глазом художника-реалиста Мясоедов выхватил из широкого потока жизни именно ту сцену, в которой необычайно выпукло выступила наружу «благодетельность» для народа «нового строя, вырастающего из крепостнического». В результате «великой» реформы 1861 года и других реформ 60-х годов крестьянство по-прежнему оставалось бесправным, а его участие в земствах оказалось пустой комедией.

Если в картине «Земство обедает» Мясоедов проявил себя как зоркий реалист, глубоко проникший в сущность жизненного явления, то в следующей картине «Чтение манифеста 19 февраля 1861 года» (1873) его реализм ограничен либеральными предрассудками.

Чтение манифеста происходит в деревенской риге. Читает молодой грамотей, окруженный мужиками. Известно, что опубликование манифеста вызвало огромное недовольство масс, вылившееся в ряде волнений. Мужики в картине Мясоедова, в противоречии с исторической правдой, слушают манифест с чувством глубокого удовлетворения. Историчеокое событие подкрашено здесь в либеральном духе. Не случайно эта картина Мясоедова, весьма слабая в художественном отношении, была сочувственно принята либеральной критикой.

К числу крупнейших представителей передвижничества принадлежал Константин Аполлонович Савицкий. Будучи еще учеником Академии, Савицкий показал свое произведение на передвижной выставке. Это явилось поводом, по которому Академия отказала ему в праве на участие в конкурсе. Первая же картина, написанная Савицким после выхода из Академии - «Ремонтные работы на железной дороге» (1874), - показала в нем художника, живо интересующегося современной жизнью и умеющего схватить ее наиболее характерные явления. На картине Савицкого перед нами несомненно недавние крестьяне, уже оторванные от земли и «старинных форм труда» (Ленин). Изображенные в картине рабочие, подгоняемые подрядчиком, непрерывно катят свои тачки, не могут остановиться, вздохнуть, оглянуться на окружающее. Да и само окружающее - скудный пейзаж с немногими уцелевшими на пригорке березками - представляет собой мрачную картину. Человеческий труд на картине Савицкого лишен радости и показан как непосильное бремя.

В картине есть интересные образы. Таков образ подрядчика, предпринимателя нового типа, или образ тачечника с повязкой на голове, изображенного на переднем плане. Тачечник Савицкого по мощи и силе характера напоминает репинского Канина из «Бурлаков». Это тем более интересно, что, как известно, именно Савицкий вдохновил в свое время Репина на создание этой ставшей знаменитой картины.

В «Ремонтных работах» Савицкого проявилось возникшее в 70-е годы стремление к отражению народной жизни в широком плане. Особую важность приобретала задача изображения человеческой массы, народной толпы. Первая картина Савицкого, представляющая массовую сцену, в композиционном отношении еще неслаженна. Непонятно, например. куда и откуда перевозят рабочие землю в своих тачках. Известная беспомощность художника ощущается и в колорите. Стремясь к передаче впечатления рассеянного дневного света, он погасил краски, объединив их в однообразно сером тоне.

После создания своей первой большой картины Савицкий провел несколько лет за границей, где долго работал над картиной «Прогулка в Оверни», во многом обогатив в ней свой художественный язык.

Следующая значительная картина Савицкого - «Встреча иконы» (1878) - была создана им уже по возвращении на родину. Она характерна углубленным интересом к крестьянской психологии, что, как мы видели, составляло особенность всего искусства передвижничества.

Избранный художником сюжет позволил ему показать население целой деревни, высыпавшее навстречу иконе. Изображая крестьянскую толпу, Савицкий внимательно присматривается к каждому ее персонажу, в каждом из них открывая особый психологический оттенок. Эти оттенки, дополняя друг друга, сливаются в общую картину крестьянского горя и крестьянской надежды на помощь чудотворной богородицы. Художник раскрывает глубокую искренность наивной крестьянской веры, которой противопоставляет привычное равнодушие и формализм служителей церкви. В центре крестьянской толпы Савицкий поместил человека, окруженного детьми. По выражению его лица и по тому, что он, единственный из всей толпы, изображен стоящим совершенно прямо, можно понять, что он не разделяет надежд своих односельчан, но глубоко понимает их чувства. Изображенная Савицким сцена происходит на фоне деревенского пейзажа с белыми стволами берез, бледным небом и неярким светом пасмурного дня. Несущая в себе правду народной жизни, картина Савицкого является одним из первых произведений русской живописи, в котором достигнут высокий уровень мастерства в изображении массовых народных сцен. Художнику удалось показать толпу как единое целое, сохранив при этом индивидуальное изображение отдельных персонажей.

Одной из наиболее ярких, типичных и одновременно своеобразных фигур передвижничества является Николай Александрович Ярошенко. Он получил образование военного инженера и занимался в Академии художеств как вольнослушатель. В 1892 году уже в чине генерал-майор Ярошенко вышел в отставку. Ярошенко был близок с Крамским, Шишкиным и другими художниками-передвижниками. В круг его личных знакомств входили выдающиеся представители русской народнической интеллигенции: писатели Глеб Успенский, Вл. Короленко, Вс. Гаршин, Н. Михайловский. Те же вопросы, которые волновали их, волновали и Ярошенко, находили отражение в его творчестве. Это были самые жгучие вопросы русской действительности тех лет, связанные с общественной и политической борьбой. Имя Ярошенко получило известность в связи с созданием им картины «Кочегар» (1878). На картине изображена одна лишь человеческая фигура, взятая вне какого-либо события. Она выдвинута на передний план и трактована крупными, обобщенными формами. Освещенные красноватым светом пламени топки ясно выступают жилистые, натруженные руки кочегара. Но впечатлению огромной силы, заключенной в этих руках, странно противоречат устало опущенные плечи и выражение глаз, с вопросительным упреком устремленных на зрителя.

Художественный критик того времени А. Прахов так рассказывал о впечатлении, произведенном на него «Кочегаром»: «У меня не было долгов, а тут мне все кажется, как будто я кому-то задолжал и не в состоянии возвратить моего долга. Я перерываю в моей памяти все случаи, где это могло бы случиться, и не могу отыскать предмета. Ба, да это «кочегар», вот кто твой кредитор, вот у кого ты в неоплатном долгу. Всем твоим общественным преимуществом ты пользуешься в долг…» Чувство долга перед народом, определявшее умонастроение русской демократической интеллигенции в эпоху Ярошенко, и побудило художника к созданию «Кочегара». Но Ярошенко, еще не понимая значения пролетариата как революционной силы, не выделял рабочих из общей массы угнетенных. В своем кочегаре он видел в первую очередь жертву бесчеловечной эксплуатация, покорно сносящую свою участь. Это не помешало художнику почувствовать и передать значение фигуры рабочего в современной ему русской жизни. Не случайно

Крамской сравнивал «Кочегара» Ярошенко по его весомости с «Протодиаконом» Репина. В один год с «Кочегаром» появилась еще одна картина Ярошенко - «Заключенный» (1878), в которой получила косвенное отражение тема политической борьбы. Картина изображает мрачную камеру одиночного заключения. Художник создает выразительную характеристику тюремного быта. Смятая койка, непокрытый стол, на нем котелок с пищей и Евангелие. Все это окутано зеленоватой мглой тюремного воздуха. Под потолком - крохотное оконце, слабо освещающее одну из стен, и на этой стене надписи, сделанные бывшими обитателями камеры. Теперешний ее жилец, взобрался на стол для того, чтобы увидеть в оконце хотя бы краешек неба. Изображенная в глубине картины и повернутая спиной к зрителю, эта фигура выделена светом. Зритель безошибочно угадывает в заключенном «политического», а и его позе ясно ощущает тоску по воле, по людям, по делу.

Начиная с «Кочегара», Ярошенко создает (ряд произведений, рисующих различные социальные типы его времени. В ряду этих произведений одно из интереснейших - «Студент» (1881). По своему внешнему виду студент Ярошенко удивительно схож со студентом Мелузовым из пьесы Островского «Таланты и поклонники» в исполнении знаменитого русского актера П. М. Садовского на сцене Малого театра. Существует описание этого образа, сделанное Ю. М. Юрьевым: «Шатен с небольшой редкой бородкой, он носил, как тогда было принято среди интеллигентной молодежи, длинные волосы («длиноволосый студент» - так тогда их называли). Носил традиционный короткий черный сюртук, мягкую темную фетровую шляпу - «пушкинскую», а на плече непременный традиционный клетчатый плед, принадлежность каждого бедного студента». Юрьев указывает далее, что «все эти атрибуты представляли собой как бы добровольную общепринятую форму большинства тогдашних студентов» и что «только в середине 80-х годов эта своеобразная «форма» была вытеснена из обихода», когда для студентов был введен мундир. Эта одежда студента 70-х годов, в которую облачен и студент Ярошенко, обладала определенным стилем, отвечающим умонастроению русской молодежи, внутренний мир которой формировался под влиянием Герцена, Чернышевского, Писарева. В этих длинных волосах, мягкой шляпе и пледе выражалось стремление противопоставить свою «партикулярность» казенному, чиновничьему, официальному стилю, подчеркнуть свою принадлежность к мыслящему, независимому, трудовому разночинству. Но студент 70-х годов - ведь это очень часто не только человек без предрассудков, будущий ученый-испытатель, но и член тайного революционного общества. Это невольно приходит на ум относительно студента Ярошенко. Перед нами человек не только мысли, но и дела. «Студент» Ярошенко - это один из характернейших представителей русского общества эпохи 70-х - 80-х годов.

Наряду с картинами, подобными «Кочегару» и «Студенту», в которых художник ставил перед собой задачу создания обобщенно-типических образов, Ярошенко писал и портреты. Для Ярошенко-портретиста характерно, что его моделями всегда являлись люди, духовно ему близкие. Изображая их, раскрывая их внутренний мир, художник как бы раскрывал через них и самого себя. Лучшим из портретов Ярошенко является «Портрет актрисы П. А. Стрепетовой» (1884). Глядя на Стрепетову в этом портрете, мы видим не столько знаменитую актрису, о которой Крамской говорил, что она может быть «замечательно красивой и привлекательной», сколько простую, русскую женщину с скромно зачесанными назад волосами и с выражением страдания на лице. Но при всей обычности внешнего облика Стрепетовой в нем есть огромная внутренняя значительность. В ее страдании мы чувствуем нечто большее, чем выражение личного горя. Она словно вобрала в себя горе многих русских женщин, страдавших от бесправия, от унижения в себе человеческого и женского достоинств, от гнета лицемерной морали; тех женщин, чьи образы она так хорошо воплощала на сцене. В образе Стрепетовой Ярошенко подчеркнул те черты, которые делали ее типичной представительницей русской народнической интеллигенции, то, в чем она была близка ему самому.

Широко известна картина Ярошенко «Всюду жизнь» (1888). Перед нами - арестантский вагон и в его окне за решеткой арестанты, кормящие крошками слетевшихся к вагону голубей. Коридоры судов, тюремные камеры, пересыльные пункты очень часто привлекали к себе внимание передвижников. Эти сюжеты встречались не менее часто и в русской литературе того времени. К ним толкало писателей и живописцев стремление глубже вникнуть в народное горе. Тем же стремлением был движим и Ярошенко. В полотне «Всюду жизнь» есть сильные образы, например, образ молодой матери. Но в целом картина не лишена оттенка сентиментальности.

Владимир Егорович Маковский, еще будучи начинающим художником, определил свое место в искусстве рядом с Перовым, Прянишниковым, Саврасовым. Он был среди тех московских художников, которые горячо откликнулись на идею Мясоедова об организации Товарищества передвижных художественных выставок. В дальнейшем он неоднократно избирался в члены совета и правления Товарищества. С началом деятельности Товарищества совпадает начало самостоятельного творчества В. Маковского. Творчество Маковского необычайно разнообразно по своим сюжетам и изобильно по количеству созданных произведений. Вместе с тем у него так же. как и у других его собратьев по Товариществу, была своя, главная тема. Если о творчестве Ярошенко можно сказать, что в нем запечатлен образ передового представителя русского общества, «печальника народной судьбы», то в творчестве Маковского отразилась жизнь бесчисленного множества русских людей, условиями своего существования отодвинутых в сторону от больших общественных интересов. В его жанровых картинах получила свое дальнейшее развитие линия, начатая Перовым в его произведениях 70-х годов, таких, как «Птицелов», «Охотники на привале» и другие.

Героями картин Маковского являются мелкие чиновники, духовенство, отставные военные, пенсионеры и т. п. Всех их объединяет то, что они стоят в стороне от социальных интересов, от политики, от общественной борьбы, что их кругозор ограничен узким миром частного существования. Отношение к этим маленьким людям у Маковского иное, чем у художников 60-х годов. В искусстве той эпохи «маленький человек» выступал как представитель «униженных и оскорбленных». У Маковского - это обыватель, погруженный в свои повседневные дела. И не задача обличения существующего строя, а познание жизни этого особого мира в его радостях и огорчениях составляло основу замыслов художника. Тщетно было бы искать у Маковского сатирических или трагических образов, подобных тем, которые мы видели в ранних произведениях Перова.

Но его картины всегда отмечены стремлением найти в изображаемых людях нечто интересное, характерное, человечное, хотя и проявляемое в мелких, часто смешных пристрастиях. Отсюда - тот теплый юмор, который окрашивает такие произведения Маковского, как «В приемной у доктора» (1870), «Любители соловьев» (1872 - 1873), «Варят варенье» (1878), «В передней» (1884), «Объяснение» (1889-1891).

Одной из наиболее значительных картин Маковского является «Крах банка» (1881). Картина изображает множество людей, столпившихся в помещении банка в тщетной надежде спасти свои сбережения. Эта толпа состоит из тех самых «маленьких людей», которых мы видели в изображении Маковского ожидающими очереди в приемной у доктора, варящими варенье, проводящими досуг в слушании гитары, за бутылкой вина и т. д. и т. п. Картина Маковского замечательна множеством разнообразных человеческих типов с яркими характеристиками, раскрывающимися в различной психологической реакции на случившееся. «Вечеринка» (1875 - 1897) - картина Маковского, в которой его творчество соприкасается с творчеством Ярошенко. На картине представлено небольшое общество, собравшееся за чайным столом в небогато обставленной, освещенной керосиновой лампой комнате. Это общество в большинстве своем состоит из молодежи, вероятнее всего студенческой. Передать атмосферу высокоидейного подъема, в которой протекала жизнь передовой русской молодежи, - такова была задача, поставленная Маковским.

В центре картины художник изобразил молодую девушку, возможно, читающую революционные стихи. Вдохновленная значением произносимых слов, она подчинила их власти всех присутствующих, заставив мысленно унестись далеко отсюда.

«Свидание» (1882) - одна из наиболее известных картин Маковского. Крестьянская женщина пришла из деревни повидать своего сына, отданного в город в учение. Вот она сидит, горестно подпершись рукой и всем своим видом (выражая чувство материнской боли при виде мальчика, босого, в рваном фартуке и, очевидно, постоянно голодного, судя по той жадности, с которой он кусает принесенный матерью калач. Глубокая человечность, показанная Маковским в образе простой крестьянки, ставит эту картину в один ряд с лучшими произведениями русской живописи, посвященными изображению крестьянской жизни.

Одним из самых выдающихся произведений Маковского является его картина «На бульваре» (1886 - 1887). Незамысловатая по сюжету, она несет в себе глубокое содержание. На скамейке городского бульвара сидят двое: молодой парень, по облику рабочий или мастеровой, с бесшабашным и скучающим видом наигрывающий на гармони, и молодая женщина с ребенком, завернутым в деревенское лоскутное одеяло, в поникшей позе и с выражением горестного недоумения на лице. Очевидно, это приехавшая из деревни жена молодого гармониста. Теперь она вдруг ясно поняла, как далек он стал от нее в своих мыслях и стремлениях. Она чувствует себя холодно и неуютно на этом бульваре, с его чахлыми, облетающими деревцами, фонарями и проходящими мимо незнакомыми равнодушными людьми.

Перед нами - начинающаяся драма. В маленьком частном факте Маковский дает возможность ощутить разлагающую силу большого города, затрагивающую не только общественные, но и личные человеческие отношения. Картина Маковского замечательна как образец глубокого знания художником действительности. Начиная с выбора человеческих типов, места действия и кончая такими деталями, как лоскутное одеяло, неяркий и холодный свет осеннего дня, - все это замечательно найдено художником, связано в единое целое, необычайно рельефно воплощающее замысел. Творчество Маковского, посвященное изображению жизни простых людей, было близко и понятно зрителям и остается таким и сейчас. Мастерски используя доходчивую форму небольшой жанровой картины с ее живой повествовательностью, юмором, иронией, Маковский раскрывал в своих лучших произведениях существенные моменты действительности своего времени.

Мясоедов, Максимов, Савицкий, Ярошенко, В. Маковский были крупнейшими представителями жанровой живописи передвижников. Рядом с ними работал целый ряд художников менее известных, но создавших немало превосходных произведений. Заслуживают упоминания имена Фирса Сергеевича Журавлева, написавшего ставшие классическими картины «Купеческие поминки» и «Перед венцом», Алексея Ивановича Корзухина, из картин которого наиболее известны «5 монастырской гостинице» (1882) и «Перед исповедью» (1877). В своей совокупности жанровая живопись передвижников дала необычайно богатое и многостороннее отражение русской действительности пореформенной эпохи, выделив в ней наиболее существенное, типичное, общезначимое. Неся в себе обаяние живой жизни во всей ее многокрасочности, порой неожиданности и причудливости, жанровая живопись передвижников служила и служит поныне живейшим источником эстетического наслаждения.